De Gouden Eeuw gepresenteerd

De Gouden Eeuw gepresenteerd De actuele ontwikkelingen rondom de museale presentatie van de zeventiende eeuw in Nederlandse kunstmusea S.Q.R. (Sara) van der Linde (5946913) 17 juli 2015

Masterscriptie Museumstudies

Onder begeleiding van dhr. dr. Elmer Kolfin Met als tweede lezer dhr. prof. dr. Ad de Jong

33663 woorden

Woord van dank Bij het tot standkomen van deze scriptie zijn een aantal personen betrokken geweest die ik hiervoor nadrukkelijk zou willen bedanken. Allereerst mijn begeleiders Elmer Kolfin en Ad de Jong, zij waren direct enthousiast over mijn onderwerp en hebben mij van zeer goede begeleiding voorzien. Daarnaast gaat mijn dank uit naar Henk van Os, Nicolette Sluijter, Jan Piet Filedt Kok, Pieter Roelofs, Quentin Buvelot, Epco Runia, Renate Meijer en Pieter de Dreu omdat zij allen uitgebreid de tijd genomen hebben om mijn vragen deskundig te beantwoorden.

1

Inhoud. Inleiding. ................................................................................................................................................. 3 1. Visies op de kunst uit de Gouden Eeuw in het museum. .................................................................... 5 1.1 Schijnrealisme ............................................................................................................................... 5 1.2 Reacties op De Jongh .................................................................................................................... 8 1.3 Herwaardering............................................................................................................................. 14 1.4 De Historisch Antropologische benadering. ............................................................................... 18 1.5 De Sociaal economische benadering........................................................................................... 20 1.6 Rembrandt Research Project. ...................................................................................................... 25 1.7 Besluit. ........................................................................................................................................ 27 2. Museologische ontwikkelingen in de presentatie van de zeventiende eeuw. ................................... 29 2.1 De jaren 50 – 70. ......................................................................................................................... 31 2.2 Tentoonstellingen. ....................................................................................................................... 33 2.3 Presentatie ................................................................................................................................... 34 2.3.1 Interieur en esthetiek. .............................................................................................................. 34 2.3.2. Routing en opbouw presentatie. .............................................................................................. 47 2.4 Begeleiding. ................................................................................................................................ 59 2.5 Besluit. ........................................................................................................................................ 64 3. De zeventiende eeuwse schilderkunst als nationaal fenomeen gepresenteerd .................................. 66 3.1. Theophile Thoré’s caractère de l’école Hollandaise. ................................................................. 68 3.2. In het kielzog van Thoré. ........................................................................................................... 69 3.3. Thoré in het Mauritshuis anno 2015 .......................................................................................... 71 3.4. De canon van Thoré in het Rijksmuseum .................................................................................. 73 3.5. Simon Schama’s characteristics of the Dutch. ........................................................................... 79 3.4 Besluit. ........................................................................................................................................ 84 4. Conclusie........................................................................................................................................... 85 5. Literatuurlijst..................................................................................................................................... 89

2

Inleiding. In 2008 bezocht ik een tentoonstelling genaamd Thuis in de Gouden eeuw in de Kunsthal te Rotterdam. Ik moest nog beginnen aan mijn studie kunstgeschiedenis en had geen benul van museologie. Toch viel het me toen als leek al op dat deze tentoonstelling een ander aspect van de zeventiende eeuw benadrukte dan de schilderkundige aspecten, die ik vaker aantrof in musea. Deze tentoonstelling ging over een economische aspect van de kunstgeschiedenis, de kunstmarkt in de zeventiende eeuw. Bovendien was er door de Kunsthal gekozen voor het inzetten van moderne media in de presentatie, met behulp van audiofragmenten werden de schilderijen tot leven gewekt. De afgelopen jaren zijn er veel nieuwe museale presentaties met de zeventiende eeuw als onderwerp gemaakt. In 2013 opende het Rijksmuseum opnieuw zijn deuren voor het publiek, met een geheel vernieuwde presentatie, waarbij kunst en geschiedenis gecombineerd tentoongesteld worden. Vorig jaar juni werd het Mauritshuis heropend, ook bij deze heropening werd de opstelling in een nieuw jasje gestoken. De manier waarop de zeventiende eeuw in musea gepresenteerd wordt in de huidige tijd, is in mijn ogen aan het veranderen. Aan deze verandering binnen de museale presentatie liggen verschillende aspecten ten grondslag. Het doel van dit onderzoek is deze veranderingen en de oorzaken ervan in kaart te brengen. Dit brengt mij tot de vraag: ‘Wat zijn de verschillen tussen de opstellingen van de zeventiende eeuw in de Nederlandse kunstmusea in 1980 ten opzichte van de actuele opstellingen en hoe weerspiegelt deze nieuwe wijze van presenteren actuele kunsthistorische, museologische en sociaal maatschappelijke tendensen? Om mijn onderzoek in te perken zal ik mij hierbij toespitsen op de twee meest recent heropende rijksmusea op het gebied van de zeventiende eeuw in Nederland, het Rijksmuseum en het Mauritshuis. Ik zal de huidige actuele en tevens permanente opstellingen van beide musea vergelijken met de permanente opstellingen in deze musea van 3 decennia eerder, vanaf 1980. Deze tijdsafbakening is gekozen omdat er vanaf dit moment veel verandert binnen het kunsthistorische en museologische discours. Ik beperk mij tot de analyse van permanente opstellingen in de musea omdat deze echt een tijdsbeeld van een periode scheppen. In het eerste hoofdstuk zullen we kijken naar de recente ontwikkelingen en percepties binnen het academisch (kunst)historisch discours van de zeventiende eeuw en hoe deze ontwikkelingen hun doorwerking vinden in de museale opstellingen. Om hier een beeld van te krijgen zullen we bekijken hoe de opvattingen van verschillende prominente kunsthistorici terug te vinden zijn in zaal-en objectteksten, vanaf 1980 tot het heden. Vervolgens komt in het tweede hoofdstuk de geschiedenis van de presentaties in de kunstmusea aan bod. Hierbij speelt het feit dat er in de huidige opstelling van het Rijksmuseum gekozen is voor een combinatie van kunst en geschiedenis een belangrijke rol. Ook de teruggreep naar symmetrie en esthetiek binnen de presentatie als geheel en het groeiende belang van educatieve hulpmiddelen in de publieksbenadering zal ik in acht nemen. In het derde hoofdstuk zal ik de insteek van de twee vernieuwde presentaties met de visies op de zeventiende eeuwse schilderkunst van de negentiende eeuwse Franse kunstkriticus Theophile Thoré en de Britse historicus Simon Schama vergelijken. Ik hoop hiermee een beeld te kunnen 3

scheppen van de achterliggende gedachte van het museale narratief dat de musea vandaag de dag presenteren. Tijdens het onderzoek zal ik een beroep doen op de vakkundige kennis van medewerkers en oudmedewerkers van beide musea in door mijzelf afgenomen interviews. Dit helpt mij om het beeld van de musea in de voorgaande jaren te reconstrueren en achterliggende denkprocessen beter bloot te kunnen leggen. Tevens betrek ik het gebruik van alle moderne museale middelen, zoals de museamapps, in mijn analyse. Aan de hand van het vergelijken van de verschillende presentaties Met dit onderzoek hoop ik een bijdrage te kunnen leveren aan het in kaart brengen van de verschuiving in het beeld dat men van de Nederlandse zeventiende heeft.

4

1. Visies op de kunst uit de Gouden Eeuw in het museum. Sinds in 1907 kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline is ingesteld op Nederlandse universiteiten is dit vakgebied nauw verbonden geweest met de toenmalige museale praktijken; het inventariseren, beschrijven en presenteren van Nederlandse kunst. De opdeling in verschillende disciplines binnen de kunstgeschiedenis, waarbij beeldende kunst, kunstnijverheid en architectuur gescheiden worden bestudeerd, is evenredig aan de wijze waarop de kunst gescheiden wordt gepresenteerd op verschillende afdelingen van kunstmusea.1 Nieuwe inzichten en opvattingen binnen het kunsthistorisch discours worden vaak uitgewerkt in tentoonstellingen en catalogi en worden zo aan het kunsthistorisch wetenschappelijk werkveld gepresenteerd. Nieuwe kunsthistorische visies vinden daarmee geleidelijk hun weg naar de zaal-en objectteksten in de vaste presentaties van musea, zij bepalen de gepresenteerde visie op de kunst in het museum. De periode die we tijdens dit onderzoek onder de loep nemen beslaat de jaren 1980-2015. In de periode vanaf de jaren 80 tot en met 2005/10 is een turbulente periode binnen de historiografie van de kunstgeschiedenis van de zeventiende eeuw, waarin veel nieuwe inzichten geboren worden en discussies worden gevoerd.2 Deze inzichten hebben hun uitwerking gehad op de manier waarop we vandaag de dag kijken naar de kunst uit de Hollandse zeventiende eeuw en de manier waarop deze gepresenteerd wordt in de opstellingen in de kunstmusea. Nu volgt allereerst een uiteenzetting van de meest toonaangevende inzichten uit deze periode en vervolgens kijken we naar hoe deze inzichten terug te vinden zijn in de huidige opstellingen van de musea; het Rijksmuseum en het Mauritshuis.

1.1 Schijnrealisme Zoals gezegd zal dit onderzoek zich richten op de periode vanaf de jaren tachtig, maar een spraakmakende tentoonstelling uit 1976 kan niet onbenoemd blijven. In dit jaar werd er in het Rijksmuseum de tentoonstelling ‘Tot Lering en Vermaak’ georganiseerd, waarbij een gelijknamige catalogus verscheen. Deze tentoonstelling noem ik als begin van mijn uiteenzetting omdat we de eraan voorafgaande studie van Eddy de Jongh zouden kunnen zien als een nieuw pad binnen de geschiedschrijving van de Nederlandse kunstgeschiedenis van de zeventiende eeuw. Het boek was ook de aanzet van een grote discussie binnen het wetenschappelijk discours van de kunstgeschiedenis van de zeventiende eeuw. De resultaten daarvan vonden hun uitwerking in de jaren tachtig en negentig van de twintigste eeuw. De samensteller van deze tentoonstelling was eveneens Eddy de Jongh, hoogleraar aan het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Utrecht. De tentoonstelling ‘Tot Lering en Vermaak’ had genrestukken uit de Hollandse zeventiende eeuwse schilderkunst als onderwerp, waar De Jongh een nieuwe manier van interpretatie op toepaste. De Jongh keek naar wat de voorstelling op de zeventiende eeuwse schilderijen betekende, in plaats van

1 2

Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 9 Westerman, 2002, p. 353

5

zich puur te richten op de esthetische kwaliteiten van het schilderij. De negentiende eeuwse stilistische benadering in de kunstgeschiedenis, waarbij vorm en schoonheid de norm waren, liet hij achter zich.3 Volgens De Jongh moest men genrevoorstellingen niet langer zien als zuiver realistische weergaven van de zeventiende eeuwse werkelijkheid van het dagelijks leven, maar als dragers van verhulde boodschappen en verwijzingen4 ‘In veel gevallen echter schuilt er een adder onder het gras, want hoe levensecht vele genre schilderijen zich ook aan ons mogen voordoen, de schilders hebben dat gecomponeerde leven vrijwel voortdurend gebruikt om een gedachte mee te delen, een vermaning te geven of een zedenpreek te houden.’5 Zijn nieuwe benadering kwam voort uit de iconologische methode van Erwin Panofsky en zijn in deze context gebruikte term ‘disguised symbolism’. Door strikt onderscheid te maken tussen een analyse van de vorm van de voorstelling en de inhoudsanalyse toonde Panofsky al in 1934 aan de hand van van Eyck’s Arnolfini portret aan dat deze niet slechts een realistisch huwelijks portret schilderde, maar een voorstelling vol verwijzingen naar een christelijke moraal en traditie.6 De Jongh betoogde dat er een onderliggende moraliserende boodschap verscholen ligt achter de realistische voorstellingen van genre en stillevenstukken. De boodschap diende volgens De Jongh in veel gevallen als een soort waarschuwing voor ijdelheid en vergankelijkheid. Evenals Panofsky maakte De Jongh veel gebruik van tekst-beeld combinaties; in zijn geval vooral embleemboeken en prenten met onderschriften om onderliggende betekenissen te ontcijferen. Voor deze manier van analyseren van de voorstelling is kennis van literaire bronnen dus noodzakelijk.7

3

Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992, p.299. Halbertsma, Zijlmans, 1993, p.161. 5 De Jongh, 1976, p.7. 6 Halbertsma, Zijlmans, 1993,p. 142. 7 Halbertsma, Zijlmans, 1993,p.139. 4

6

Afbeelding 1. Isack Elyas, ‘Feestvierend gezelschap’, 1629, olieverf op paneel,drager: h 47,1 cm × b 63,2 cm. Rijksmuseum. Foto: Rijksmuseum Amsterdam

Om een voorbeeld te geven, in de visie van De Jongh is het feestend gezelschap van Isack Elyas uit het Rijksmuseum, afb. 1, niet slechts een feestelijke bijeenkomst rondom een goed gedekte tafel. Hij interpreteerde elke persoon als een personificatie van één van de vijf zintuigen, omdat zij allen specifieke handelingen verrichten die naar deze personificaties verwijzen, zoals de man met de luit die het gehoor vertegenwoordigt. De Jongh wees op de negatieve connotatie van de zintuigen in de zestiende eeuw in deze voostelling. ‘De zintuigen worden hier onmiskenbaar vertegenwoordigd in een sfeer van mondain genoegen. Ze hebben, met andere woorden, tot lichtzinnig gedrag geleid, een gedrag waartegen tegelijk op beproefde wijze wordt gewaarschuwd door middel van twee schilderijtjes die aan de muur achter het gezelschap hangen.’8 De voorstelling zou dus volgens De Jongh moeten worden opgevat als een waarschuwing voor de verleiding van een zondig leven door men over te geven aan zintuigelijk genot. Wanneer we naar de huidige objecttekst kijken, die het Rijksmuseum vandaag de dag presenteert naast het feestend gezelschap van Elyas, zien we dat de interpretatie van De Jongh nog steeds wordt aangehaald, echter iets minder stellig verkondigd: ‘de personages rond de tafel zouden de vijf zintuigen kunnen voorstellen. De vrouw met het schoothondje zou dan de Reuk zijn, de man met het blad papier het Gezicht, het zingende stel het Gevoel. De man met beker wijn Smaak en de luitspeler het Gehoor. Op de wand achter hen hangt een schilderij met de zondvloed, dit is een waarschuwing, er is meer dan louter zingenot.’ Voor veel andere objectteksten bij genrestukken in het Rijksmuseum geldt tevens dat deze nog steeds uitgaan van de bevindingen van 8

De Jongh, 1979, p.114.

7

Eddy de Jongh en veel overeenkomsten vertonen met de teksten uit de catalogus van Tot Lering en Vermaak uit 1976. Zo wordt het publiek vandaag de dag bij Het Tuinfeest van Dirck Hals nog steeds gewezen op betekenis van de geketende aap, waar De Jongh uitvoerig over uitweidde in de catalogus van zijn tentoonstelling.9 ‘Een veelzeggend detail is de aap aan een ketting: die staat voor de zondige mens, die zich vrijwillig door zijn lage lusten laat ketenen.’10 Een nog opvallendere overeenkomst is het feit dat de twijfel die De Jongh uit in de catalogus op pagina 230 over de betekenis van de verwijzing naar Piramus en Thisbe door Hendrick Sorgh in zijn schilderij de Luitspeler, in de objecttekst van vandaag de dag nog steeds bijna letterlijk overgenomen lijkt te zijn: ‘De muziek en het liefdesverhaal van Pyramus en Thisbe in het schilderij op de achtergrond kunnen verwijzen naar de harmonieuze liefde. Maar ze kunnen ook een waarschuwing zijn voor impulsieve lust. Het antwoord blijft in het midden.’11 De Jongh introduceerde met zijn schijnrealisme een geheel nieuwe benadering van de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Hij heeft met zijn benadering nieuwe vraagstellingen en studies binnen het kunsthistorisch onderzoek van de Hollandse zeventiende eeuw geïnspireerd en kreeg veel navolging.12 Onder andere van Josua Bruyn, die de iconografische methode op de landschapsschilderkunst toepaste in 1987. Zoals we constateerden aan de hand van de objectteksten in het Rijksmuseum, vond zijn benadering ook zijn weg naar het museum, educatief materiaal, tentoonstellingsteksten en rondleidingen werden nu gebaseerd op het uitleggen van de verborgen boodschappen op de schilderijen.13 Vandaag de dag maakt het Rijksmuseum nog steeds duidelijk gebruik van zijn bevindingen.

1.2 Reacties op De Jongh Zijn onderzoek is echter ook van belang omdat het een grote discussie in de jaren 80 veroorzaakte. Zijn benadering zorgde namelijk ook voor veel tegenstand binnen het kunsthistorisch discours. De benadering van De Jongh had een prominente plaats in de museale benadering ingenomen, het is interessant om te kijken of en wanneer eventuele tegenstrijdige opvattingen ook terug te vinden zijn in de museale benadering van de zeventiende eeuwse kunst. In deze paragraaf zullen de meest spraakmakende studies in reactie op het schijnrealisme van Eddy de Jongh belicht worden. Allereerst het in1983 gepubliceerde boek van Svetlana Alpers.‘The art of describing. Dutch art in the seventeenth century’. Voor Alpers was de manier waarop de werkelijkheid zo realistisch mogelijk werd nagebootst op schilderijen in de zeventiende eeuw een typisch aspect van de Hollandse cultuur in de zeventiende eeuw. Zij verklaarde de betekenis van de kunst met de bestudering van de cultuur waarin deze is ontstaan, in plaats van dat zij teruggreep op 9

De Jongh, 1979, p. 125 Objecttekst Rijksmuseum, Dirck Hals, de Buitenpartij, zaal 2.6. 11 Objecttekst Rijksmuseum, Hendrick Sorgh, de Luitspeler, eregalerij. 12 Franits 1997. p.3. 10

13

Ibidem, p.79.

8

literaire bronnen en emblematische boeken. Volgens Alpers was de kunst namelijk een product van een bepaalde cultuur in de samenleving, in de zeventiende eeuw staat empirisch onderzoek in de natuurwetenschappen hoog aangeschreven, volgens haar was de schilderkunst van de Hollandse zeventiende eeuw een direct product van een cultuur die sterk op zintuigelijke ervaringen bouwt in plaats van dat deze bol zou staan van onderliggende boodschappen.14 Alpers wees de emblematische interpretatie van De Jonghs iconografische methode dus af. De schilder wilde volgens haar graag zijn kunde profileren door het voorgestelde zo levensecht mogelijk te tonen. De studie van Svetlana Alpers kan gezien worden als een aanzet voor de meer interdisciplinaire benadering van de kunstgeschiedenis, waarbij men tot nieuwe inzichten komt door het toepassen van systemen uit andere wetenschappelijke disciplines overgenomen, omdat zij ook de cultuur waarin de kunst is ontstaan in haar onderzoek heeft betrokken. In dat opzicht heeft haar studie veel betekend voor latere studies, haar onderzoek kreeg echter geen warm onthaal maar een kritische receptie in het Nederlands Kunsthistorisch milieu. Dit zou de afwezigheid van haar visie in de museale presentatie kunnen verklaren.15 Een andere noemenswaardige reactie op het schijnrealisme van De Jongh was die van een van zijn leerlingen, Peter Hecht. Hij publiceerde zijn standpunt in 1989 in de catalogus van de tentoonstelling de Hollandse fijnschilders, gehouden in het Rijksmuseum.16 Evenals Alpers benadrukte hij de visuele aspecten van de kunst, echter zag hij de zeventiende kunst als een autonome kunst, die vergeleken kan worden met de 19e eeuwse l’art pour l’art beweging, waarbij het kunstwerk beoordeeld werd op basis van het werk zelf in plaats van de receptie bij het publiek of intenties van de kunstenaar.17Hij beargumenteerde dat het waarschijnlijker is dat de kunst door tijdgenoten werd gewaardeerd vanwege de uitzonderlijke technische vaardigheden van de schilder in het nabootsen van de werkelijkheid dan dat deze zouden verwijzen naar een moraal via de voorstelling. Peter Hecht verwees naar het feit dat de morele boodschap nooit wordt genoemd in contemporaine bronnen van kunsttheorie. Daarentegen werden schilders wel geroemd door tijdgenoten vanwege hun talenten in het imiteren van de werkelijkheid, bijvoorbeeld het nabootsen van stoffen in een voorstelling. ‘I was delighted to find that seventeenth century Dutch Art Literature, which is so alarmingly silent about the opposed hidden meaning and didactic quality of these paintings, does comment quite regularly on those very features which to my mind make up the essence of their pictorial wit and thus account for the fame they once enjoyed.’18 Bijvoorbeeld aan de hand van het schilderij uit de collectie van het Mauritshuis, De jonge moeder van Gerard Dou, 1658, wees Hecht erop dat er geen verborgen betekenis achter de 14

Westerman, 2002, p. 353 Ibidem, p, 353 16 Tentoonstelling, nov.1989-mrt.1990. 17 Franits, 1997, p.92. 18 Ibidem, p.88 15

9

verschillende attributen in de voorstelling kan schuilen, aangezien contemporaine bronnen deze ook niet noemen en Dou daarentegen in zijn tijd wel geroemd wordt om zijn excellente imitatiekunsten. De verschillende attributen zouden dus een manier geweest zijn voor Dou om te tonen dat hij zowel het glad gepoetste koper van een pot levensecht kon na schilderen, als ook het rulle oppervlak van een blad kool. ‘to me it seems significant that a seventeenth century connoisseur like Evelyn should speak of a drolerie in connection with Dou’s work, and I find it important to know that the poet Traudenius, who is even likely to be aquainted with the master, should refer to these pictures in terms of imitation only.’19

Afbeelding 2. Gerrit Dou, 'De jonge moeder', 1658, Mauritshuis, olieverf op paneel, 73,5 × 55,5 cm. Foto: Mauritshuis Den Haag.

19

Franits, 1997, p. 90

10

De opvatting van Hecht staat dus tegenover de benadering van Eddy de Jongh. Opvallend is dat het Mauritshuis vandaag de dag in de toelichting op dit schilderij in een audiofragment de visie van Hecht letterlijk ten gehore brengt. Bij dit werk, wordt de vraag zelfs letterlijk gesteld:‘Bij een open raam zit een jonge moeder met naaiwerk op haar schoot, naast haar knielt een meisje bij een baby in de wieg, voor een zeventiende eeuwer was een handwerkende moeder het toonbeeld van een goede, vlijtige vrouw, maar deze jonge vrouw heeft niet erg opgeruimd, er slingert van alles rond, een omgevallen lantaarn, een bos wortels, een dode vogel. Zit er een verborgen betekenis in het schilderij? Nee. De rommelmaker is Gerrit Dou, hij wide laten zien dat hij al die verschillende voorwerpen en materialen perfect kon schilderen, en hij deed dat zo precies dat de penseelstreken nauwelijks te zien zijn. Gerrit Dou was de eerste leerling van Rembrandt, terwijl zijn leermeester na verloop van tijd met steeds bredere penseel streken ging schilderen, specialiseerde Dou zich juist tot fijnschilder, hij groeide uit tot de stamvader van de Leidse fijnschilders en werd vanuit zijn eigen vertrouwde geboortestad wereld beroemd.’20 Het Mauritshuis prefereert hier de visie van Hecht boven die van De Jongh, waarna de nadruk ook nog eens wordt gelegd op het feit dat Dou op deze manier verschillende texturen kon uitdrukken en zich dan ook hierin specialiseerde, de Leidse fijnschilders komen prominent naar voren. Wanneer we dit vergelijken met de tekst bij dit schilderij uit de overzichtscatalogus van het Mauritshuis uit 1987, zien we dat het museum Hecht zijn bevindingen nog niet verwerkt heeft. Hij publiceert zijn onderzoek ook pas twee jaar later, maar het museum ging ook niet mee in de iconografische interpretatie van de Jongh: ‘het is een nog onuitgemaakte zaak in hoeverre het bijwerk in het schilderij een diepere betekenis heeft. (…) In hoeverre hier het vita comtemplativa versus het vita activa (de naaiende moeder, werkzaamheden in de keuken) wordt verbeeld zal in het midden worden gelaten’21 Dit is een verschil met het Rijksmuseum, dat in zijn teksten nog tamelijk leunt op de morele les die er uit de voorstellingen te halen valt, zoals we eerder zagen. Peter Hecht zag het realisme van de zeventiende eeuwse schilderkunst dus als een resultaat van schilders die op een competitieve manier de werkelijkheid zo natuurgetrouw mogelijk proberen weer te geven. Hierbij speelde wedijver tussen de schilders onderling, in bijvoorbeeld het uitdrukken van texturen, een rol. Schilderijen zijn op deze manier in zijn visie te zien als producten van een competitieve kunstmarkt.22 Ongeveer tegelijkertijd met Peter Hecht uitte Eric Jan Sluijter ook kritiek op De Jongh vanuit een andere hoek. Hij was van mening dat vanuit de iconologische benadering van De Jongh de inhoud van de voorstelling als ware het een tekst ‘gelezen’ wordt. De vorm waarin de voorstelling gegoten is door de schilder delft hierbij het onderspit. Sluijter was het eens met Hecht in het opzicht dat de kunst voor het zeventiende eeuwse publiek vooral intrigerend moet zijn geweest vanwege de weergaloze 20

Audiotekst Mauritshuis, app. Catalogus Mauritshuis 1987, p. 116 22 Westerman, 2002, p.357 21

11

imitaties van de werkelijkheid, in plaats van het overbrengen van morele lessen.23 Volgens Sluijter hadden de Jongh en Hecht echter de overeenkomst dat zij beiden de vorm en inhoud van de voorstelling niet combineren in hun analyse.‘door bestudering van de assimilatie en transformatie van picturale tradities binnen bepaalde groepen onderwerpen is het mogelijk om vorm en inhoud meer in samenhang te bestuderen’24 Zijn aanpak was vernieuwend, hij nam zeventiende eeuwse kunsttheoretische teksten over de schilderkunst als uitgangspunt om de receptie van de kunst te reconstrueren.25 Ook vergeleek hij verschillende voorstellingen uit dezelfde categorieën binnen een genre met elkaar, waarbij hij de vorm van de voorstelling en de achterliggende betekenissen van bepaalde terugkerende motieven en thema’s in acht nam. Dit zou ons volgens Sluijter veel kunnen vertellen over de vraag waarom bepaalde thema’s op een steeds terugkerende, specifieke manier worden weergegeven en hoe schilders binnen deze thema’s verandering en transformatie toepasten. Tevens werd door hem de betekenis van de voorstellingen voor de kunstenaar en zijn publiek in de zeventiende eeuw in beeld gebracht.26Jan Baptist Bedaux bracht met zijn studie over de symbolische betekenis van fruit in de Hollandse portretten van de zestiende en de zeventiende eeuw evenals Sluijter een nuancering aan in het gebruik van specifieke embleemafbeeldingen en hun betekenis in de iconografische benadering. Hij waarschuwde ervoor dat, hoewel een embleemafbeelding in vorm overeen komt met een zeventiende eeuwse voorstelling, de betekenis desondanks van een geheel andere aard zou kunnen zijn. 27 Vergelijkbaar met Sluijter en Bedaux was de aanpak van Lawrence O. Goedde. Hij baseerde zich in zijn studie naar voorstellingen van schepen in stormen en met schipbreuken erop afgebeeld, op een vergelijking van zowel zeventiende eeuwse literatuur als honderden voorstellingen binnen dit genre. Hij kwam tot de conclusie dat deze onder te verdelen zijn in slechts zes verschillende typen. De kunstenaars bouwden voort op kleine variaties binnen een bekend soort voorstelling, vastgelegd volgens vaste patronen in de literatuur en picturale traditie.28 Volgens Goedde was dit te verklaren door het feit dat conventionele beeldtradities binnen een cultuur makkelijker communiceren met het publiek. Goedde heeft in een andere studie de Molen van Wijk bij Duurstee van Jacob van Ruisdael onderzocht, waarbij hij keek naar beeldelementen die overeenkomstig gebruikt worden in andere molenvoorstellingen. Het tonen van een molen vanuit een laag perspectief, met een lage horizon bleek gebruikelijk in die tijd, dit accentueerde de prominentie van de molen in de voorstelling. Ook de combinatie van een molen met een donkere lucht was een veel voorkomend gezicht.29 Goedde zei

23

Ibidem, p.357 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992, p.375 25 Westerman, 2002, p.357 26 Sluijter, De zeventiende eeuw, 14. No. 2. P.235 27 Bedaux, Fruit and fertility: fruit symbolism in Netherlandish portraiture of the sixteenth and seventeenth centuries.1987, P. 154. 24

28 29

Goedde, Convention, Realism, and the Interpretation of Dutch and Flemish Tempest Painting, 1986. Franits, 1997, p.130

12

hierover: ‘seen in the context of convention, it is evident that Van Ruisdeal’s Mill resembles other Dutch landscapes with mills in not being a veduta, for its treats topographical information in a selective way. (…) Van Ruisdael’s picture resembles other landscapes with mills in that he integrates the mill into a highly charged yet plausible human and natural context. But Van Ruisdael also reworks the theme so as to enhance its dramatized grandeur and to call attention by its visually compelling formal qualities to the place of the mill in a world of human and natural movement.’30 Wanneer we de bevindingen van Goedde vergelijken met de audiotekst die het Rijksmuseum momenteel bij het schilderij aanbiedt via de tour, zien we dat, hoewel het gegeven van variëren binnen de traditie van de molenvoorstelling achterwege blijft, het Rijksmuseum ook benadrukt dat dit niet de pure realistische weergave is van de molen, zoals die bij Wijk bij Duurstee er echt heeft uitgezien en dat Ruisdael heeft geprobeerd om de voorstelling dramatischer weer te geven door middel van verschillende picturale aspecten. ‘Dit is Holland op z’n best, een molen, water en zo een typisch onheilspellende wolkenlucht, Jacob van Ruisdael maakte er een theatraal schouwspel van. De lucht neemt driekwart van het schilderij in beslag en is perfect in balans met het landschap en de molen, die trots boven alles uitsteekt. En dan het licht, het breekt door de dreigende wolken, zet de molen bijna letterlijk in de schijnwerpers en raakt en passant het landschap aan. Daar scheert het over de toppen van de struiken, weerkaatst in de oranje dakpannen en in de kleding van de drie vrouwen rechts vooraan. Zij herinneren aan de vrouwenpoort die daar in werkelijkheid stond. Ruisdael schilderde hem niet, omdat de molen zo beter uitkomt.’31 De artistieke keuzes van Ruisdael worden vooral genoemd, waardoor het genie Ruisdael als schilder wordt benadrukt. In de voorgaande paragraaf over Eddy de Jongh werd benadrukt dat de aanpak van het Rijksmuseum bij genrevoorstellingen nog steeds afgeleid is van zijn bevindingen, waarbij als voorbeeld de Buitenpartij van Dirck Hals, hangend in zaal 2.6, Specialisme in de schilderkunst, genoemd werd en het motief van de geketende aap. In de traditie van Sluijter en Goedde heeft Elmer Kolfin de picturale tradities van dit specifieke genre van Vrolijke gezelschappen bestudeerd voor zijn proefschrift uit 2002, Een geselschap jonge luyden. Productie, functie en betekenis van Noord-Nederlandse voorstellingen van vrolijke gezelschappen 1610-1645. Hierin komt naar voren dat er door schilders van dit genre op een bij het publiek bekend thema werd gevarieerd. Dit biedt tevens inzicht in hoe het variëren op dit bekende thema inspeelde op het proces van marktwerking. Het is in mijn ogen opvallend dat hier in de huidige objecttekst van het Rijksmuseum bij dit schilderij, nota bene hangend in de zaal gewijd aan het thema specialisme in de schilderkunst, geen aandacht aan wordt besteed. De geketende aap neemt nog steeds een groot deel van de beperkte ruimte van zestig

30 31

Franits, 1997, p.132 Audio tekst Rijksmuseum

13

woorden in de tekst in beslag. Wanneer we een blik op de voorgaande objectteksten bij dit schilderij werpen, zouden we daar een verklaring kunnen vinden. Objecttekst 2004:‘In een imaginair park bij een kapitale villa vieren elegant geklede jongelieden feest: ze maken muziek, eten, drinken en minnekozen. Het lijkt in deze frivole partij om louter zinnelijk genot te gaan, maar Dirck Hals verwerkte onopvallend ook een moralistische noot. Dat is het aapje op de voorgrond. Een aap aan een ketting verbeeldt de mens die zich in zonden laat ketenen en zich daarvan niet kan losmaken. Zo wordt de kijker vermaand om feestvieren niet in losbandigheid te laten ontaarden. Dirck Hals is een tien jaar jongere broer van Frans Hals. Zijn werk is verwant aan dat van Willem Buytewech.’ Objecttekst 2007:‘Dirck Hals schilderde voornamelijk vrolijke gezelschappen, waarin hij vaak onopvallend een moralistische boodschap verwerkte. In dit schilderij - een op het oog frivole partij verbeeldt het geketende aapje op de voorgrond de mens die in zonde leeft en zich daarvan niet kan losmaken. Zo wordt de kijker vermaand om niet losbandig te worden.’ Objecttekst 2013:‘Een 17de-eeuws publiek zal zeker veel genoegen hebben beleefd aan dit vrolijke kijkspel. Tegelijk zal het zich bewust zijn geweest van de boodschap die erin schuilt: er is meer op deze wereld dan eten, drinken en feestvieren. Een veelzeggend detail is de aap aan een ketting: die staat voor de zondige mens, die zich vrijwillig door zijn lage lusten laat ketenen.’ Zoals te zien is wanneer we deze teksten vergelijken, wordt de geketende aap van Eddy de Jongh wordt als het ware meeverhuisd in de objectteksten door de tijd heen. Mijn interviews met Renate Meijer en Pieter Roelofs hebben dit vermoeden bevestigd, de bestaande objecttekst is door de tijd heen steeds aangepast en moderner gemaakt, maar inhoudelijk in dit geval dus hetzelfde gebleven. Hierdoor kunnen we concluderen dat de objectteksten met de focus op het object geschreven zijn en niet op het grotere verband, namelijk de zaal waarin de schilderijen worden opgehangen.

1.3 Herwaardering Naast de discussie omtrent de interpretatie van de betekenis van voorstellingen uit de zeventiende eeuw, zijn er de afgelopen decennia ook veranderingen op te merken in de waardering van verschillende stromingen en genres binnen de zeventiende eeuwse kunst. Een voorbeeld hiervan is de herwaardering van de fijnschilders. Peter Hecht stelt zoals eerder genoemd in 1989 een tentoonstelling samen over de Hollandse fijnschilders. In 1988 bracht Eric Jan Sluijter in Museum de Lakenhal in Leiden de Leidse fijnschilders reeds onder de aandacht met de tentoonstelling ‘Leidse Fijnschilders: Van Gerrit Dou tot Frans van Mieris de Jonge: 1630-1760’ Met deze tentoonstellingen

14

wordt deze categorie laat zeventiende eeuwse schilders weer onder de belangstelling gebracht. In het begin van de twintigste eeuw waren zij volledig uit de gratie.32 Het herwaarderen van bepaalde genres en stromingen is terug te vinden in een algemeen overzichtswerk, gepubliceerd door Bob Haak in 1984. ‘The Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth Century’ onderscheidde zich op meerdere fronten. Allereerst poogde Haak de diversiteit binnen de Hollandse schilderkunst van de Gouden eeuw te benadrukken, waar voorgaande, oudere overzichten zich voornamelijk richtten op het weergeven van een eenheid binnen de traditie van de Hollandse kunst. In zijn overzicht komt naar voren dat er meer kunst van belang geproduceerd was, dan de stukken die binnen de categorieën landschappen, stillevens, portretten en genrestukken te scharen waren. Hij nam de ondergewaardeerde genres binnen de zeventiende eeuwse kunstproductie in acht, zoals de historieschilderkunst. Bijbelse en Mythologische thema’s pasten daarvoor niet in het typisch Hollandse beeld. Daarnaast schetste Haak de ontwikkeling van de zeventiende eeuwse schilderkunst door haar wortels in de zestiende eeuw te tonen. Waarbij het Hollandse manierisme meer eer kreeg dan voorheen.33 Het tonen van diversiteit en de wortels, samen met het betrekken van schilders die ervoor buiten de selectie vielen omdat hun kunst een te internationaal karakter zou hebben, is een afzwakking van de nationalistische kijk op de Hollandse schilderkunst. Hetgeen eerder als kenmerkend voor de Hollandse schilderkunst en daarmee gepaard gaande Hollandse identiteit werd gezien, werd door Haak geplaatst in een bredere internationale ontwikkeling van de beeldende kunst en cultuur in het algemeen.34 Bob Haak nam de nieuwe inzichten van kunsthistorisch onderzoek mee in zijn overzicht. Hij wijdde een hoofdstuk aan de interpretatie van de voorstelling,waarbij hij de op dat moment nog tamelijk nieuwe benadering van Eddy de Jongh toelichtte. Verder wijdde hij een hoofdstuk aan de sociale positie van de kunstenaar en een hoofdstuk over de kopers van de kunst.35 Het is daarom tevens een exemplarisch overzicht voor de zich in deze tijd ontwikkelende visie op de kunst van de zeventiende eeuw. Zoals aan de orde komt in het overzichtswerk van Bob Haak, waren de historiekunst en de classisistische stroming van de zeventiende eeuw in de kunsthistorische benadering van de negentiende eeuw uit het zicht geraakt. De voorstellingen met Bijbelse en mythologische voorstellingen waren lange tijd niet tot de canon van de typisch Hollandse zeventiende eeuwse schilderkunst gerekend. Voor schilders als Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst en Dirck van Baburen gold dat zij lange tijd werden gezien als slechts een groepje navolgers van Caravaggio. Een illustratief voorbeeld hiervan is het feit dat het Rijksmuseum in 1925 de Roeping van Mattheus

32

Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992, p.378 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992, p.365. 34 Ibidem p.367 35 Haak, 1984 33

15

van Hendrick ter Brugghen maar aan het Centraal Museum Utrecht schenkt, omdat het daar in lokale context nog van enige betekenis zou kunnen zijn.36 Het Manierisme werd vanuit de stijlgerichte kunstgeschiedenis gezien als een tussenfase, tussen de middeleeuwse primitieven en de glorieuze kunst van de zeventiende eeuw, waarbij Noordelijke kunstenaars een buitenlandse stijl imiteerden. In de loop van de twintigste eeuw begint hier verandering in de komen. De tentoonstelling Nieuw licht op de Gouden eeuw, in 1986/87 gehouden in het Centraal Museum Utrecht, wierp, zoals de titel doet vermoeden, een nieuwe blik op de zeventiende eeuw door de Utrechtse caravaggisten te belichten. Tevens markeerden de tentoonstellingen God en de Goden, (1980-81) en De Dageraad der Gouden Eeuw (1993), beide te zien in het Rijksmuseum, een beginnende verandering in waardering. Toch merkte Hessel Miedema in 1994 terecht op dat het gebruik van het woord dageraad in de titel van de laatst genoemde tentoonstelling nog impliceert dat de kunst uit de periode voorafgaand aan de gouden eeuw, de kunst van het manierisme, dan gelijk gesteld wordt met de nacht.37 In zijn optiek was deze tentoonstelling een uiting van de traditionele kunstopvatting over het manierisme, ‘waarin een stijl gestigmatiseerd blijft als een miserabele fase die als een nacht voorbij ging.’38 Illustrerend voor het feit dat de manieristen vroeger nog niet de waardering kregen die men ze inmiddels wel toekent is dat het Mauritshuis bij de verhuizing van het Frans Hals Museum in 1913 de grote, inmiddels beroemde, werken van Cornelis van Haarlem in langdurig bruikleen gaf, gecombineerd met stukken van Goltzius. ‘Toen die stukken in langdurig bruikleen werden gegeven kreeg Goltzius als kunstenaar veel minder waardering dan nu.’39 De stroming is daarom vandaag de dag in het Mauritshuis niet breed vertegenwoordigd. Dit is een groot contrast met de prominente plaats die het Rijksmuseum het manierisme nu gegeven heeft. Direct bij het betreden van de eerste chronologische zaal van de presentatie van de zeventiende eeuw in de vaste opstelling (zaal 2.1 )worden na het schetsen van een historische context, het Manierisme en het caravaggisme gepresenteerd: ‘Terwijl de oorlog over het land raasde, werden de grondslagen gelegd voor een ongekende economische en artistieke bloei. Protestanten uit de Zuidelijke Nederlanden trokken naar de Republiek uit angst voor geloofsvervolging. Onder de nieuwkomers waren veel kunstenaars. Een van hen was de Vlaming Karel van Mander, die zich na een jarenlang verblijf in Rome, Wenen en elders in Haarlem vestigde. In zijn bagage had hij tekeningen van Bartolomeus Spranger (de hofschilder van Keizer Rudolf II). Diens manieristische stijl, gekenmerkt door oververfijnde, gekunstelde, langgerekte vormen, werd een enorme rage. Maar niet voor lang. Het groeiende aantal Nederlandse kunstenaars dat naar Italië reisde, zag daar de schilderijen van Caravaggio, de absolute tegenpool van het manierisme. Caravaggio schilderde geen slanke, geïdealiseerde naakte goden en godinnen, maar de rauwe werkelijkheid. Zelfs apostelen en 36

Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992,p .370 Hessel Miedema,Dageraad der gouden eeuw.1994, p.242 38 Ibidem, p. 249 39 Interview Quinten Buvelot. 07-04-15. 37

16

heiligen hebben bij Caravaggio ongekamde baarden en vuile voeten.’40 Deze inleidende tekst toont meerdere aspecten, die voort komen uit vernieuwde kunsthistorische inzichten. De Vlaamse wortels worden al kort genoemd, later wordt hier in zaal 2.4, Vlaamse Invloeden nog dieper op ingegaan. Zowel het manierisme als het caravaggisme worden in deze B-tekst behandeld als stromingen die deel uit maken van de zeventiende eeuwse Nederlandse kunstgeschiedenis. In de zaal wordt de werken van het manierisme en caravaggisme letterlijk als tegenpolen, tegenover elkaar hangend, gepresenteerd. Hoewel het voor het oog van de leek misschien niet direct opvalt, is er sprake van een onderlinge vormenrijm tussen de figuren op de grote werken van Cornelis van Haarlem met het zilver van Adam van Vianen en de triton van Adriaen de Vries, die de essentie van het manierisme mooi samenvat. Ook de Utrechtse carravagisten zijn nu goed vertegenwoordigd. Opvallend is dat er voor de inleiding op werken van Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen en Gerard van Honthorst nu een bruikleen in de permanente opstelling hangt, Jezus onder de schriftgeleerden van Orazio Borgianni. Volgens Pieter Roelofs bezat het Rijksmuseum nog geen stuk dat goed genoeg was voor dit doeleinde en de aankoop van een Italiaanse caravagist staat hoog op zijn verlanglijstje.41 Dit illustreert dat het Rijksmuseum deze stroming goed wil introduceren en uitleggen aan het publiek. In het Mauritshuis hangen de caravaggisten; Hendrick ter Brugghen en Gerard van Honthorst, in zaal 9, gecombineerd met Rembrandt en werk van zijn leerlingen. Maar hierbij moet worden vermeld dat de Mauritshuisapp zeer weinig toelichting geeft op hen. Alle aandacht gaat naar Rembrandt. Het audiofragment dat bij zaal 9 hoort is geheel op hem geconcentreerd en in de tekst van zaal 9 worden zij heel kort genoemd ‘Rembrandts schilderijen hangen hier zij aan zij met die van zijn voorgangers (de Utrechtse caravaggisten ) en navolgers, (Gerrit Dou).’42 In een catalogus speciaal gewijd aan de historieschilderkunst uit het Mauritshuis (1993) wordt al gewezen op het feit dat de Utrechtse caravaggisten vanaf het begin al slecht vertegenwoordigd waren binnen de collectie. De in 1963 aangekochte Bevrijding van Petrus, door Hendrick ter Brugghen vormt een topstuk binnen deze zeer kleine verzameling. Het geringe aantal zou de bescheiden toelichting kunnen verklaren. In de trant van herwaardering moeten de italianisanten tevens genoemd worden binnen de landschapsschilderkunst. Ook hier geldt dat deze schilders aan het begin van de twintigste eeuw nog werden gezien als te veel in Italiaanse stijl werkend en daarom niet in de nationale canon van de zeventiende eeuw werden opgenomen. Vandaag de dag echter zijn de namen van de verschillende schilders bijeengebracht onder de stroming italianisanten in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. Opvallend is dat zij in het Rijksmuseum momenteel weliswaar in de permanente opstelling van de zeventiende eeuw een geheel eigen zaal hebben, zaal 2.17, maar daarmee toch afgezonderd zijn van de grote namen in de eregalerij of in de gemengde presentaties over bijvoorbeeld de specialisatie in de schilderkunst. Bovendien is zaal 2.17 een hoekzaal. Alle hoekzalen in de huidige opstelling 40

Zaaltekst Rijks museum, zaal 2.1 Interview Pieter Roelofs,7-11-13 42 Zaaltekst Mauritshuis, zaal 9, via museumapp. 41

17

betreffen een ‘uitstapje naar het buitenland’, zo belicht hoekzaal 2.3 de kunstkamer van Rudolf II aan het Praagse hof en staat hoekzaal 2.23 vol met meubels en kunstnijverheid in de Franse stijl. De italianisanten worden op die manier nog steeds gepresenteerd als een uitzondering op de canon van de Hollandse Gouden eeuw in het Rijksmuseum. In het Mauritshuis hangen zij met name in de Potterzaal. Zo hangt De opvoeding van Zeus, 1648, van Nicolaes Berchem, als visueel pendant van de Stier van Potter en worden Italiaanse landschappen van Jan Both en Karel du Jardin gecombineerd met andere landschappen van bijvoorbeeld Hobbema en Ruisdael. Hier is dus meer sprake van menging in de opstelling.

1.4 De Historisch Antropologische benadering. In de jaren tachtig van de kunstgeschiedschrijving van de Hollandse zeventiende eeuw werd de blik steeds breder. Het overzichtswerk van Bob Haak toonde nieuwe wegen, zoals de historische antropologie en andere interdisciplinaire studies.43 De context van de zeventiende eeuwse kunst, de cultuur waarin de kunst tot stand gekomen is, werd nu ook een onderwerp van onderzoek, onder meer vanuit een historisch antropologische invalshoek Belangrijk voor ons is de Britse historicus Simon Schama en zijn in 1987 gepubliceerde studie ‘The Embarressment of the Riches. An interpretation of Dutch Culture in the Golden Age’, ookal waren veel Nederlandse kunsthistorici sceptisch over zijn bevindingen toen het boek uit kwam. Door de Hollandse zeventiende kunst te analyseren en deze te beschouwen als representatief voor het dagelijks leven in de zeventiende eeuw, gaf Schama een interpretatie van de Hollandse zeventiende eeuwsesamenleving. 44 Aan de hand van door hem bestudeerde werken, beschreef Schama hoe het Hollandse volk zichzelf zag. De kunst toonde volgens hem een aantal specifieke waarden, die Schama als typerend voor de Hollands zeventiende eeuwse samenleving zag. Daarnaast zou de Hollandse zeventiende eeuwse burger zich bewust zijn van een unieke Hollandse mentaliteit. De zogenaamde collective mentality, door Schama een nationale identiteit genoemd, die klassen overschreed en uitzonderlijk was in de Europese context.45 Hij ging er dus vanuit dat ervan dat de zeventiende eeuwse Hollandse maatschappij dit unieke aspect zelf erkende en de aangebroken periode zag als een nieuwe tijd. Zo is Schama van mening dat de veranderingen in de maatschappij directe weerklank vinden in de kunst.46 We zien de conclusies van Schama misschien niet letterlijk terug in de objectteksten in het Rijksmuseum. Toch komt in de manier waarop het Rijksmuseum zijn gemengde presentaties, met schilderkunst, kunstnijverheid, beeldhouwkunst en geschiedenis toont in feite zijn denkbeeld over de reconstructie van de Hollandse nationale cultuur van de zeventiende eeuw aan de hand van de producten van deze cultuur naar voren. Ik zal hier verder op ingaan in het volgende hoofdstuk over de

43

Westerman, 2002, p. 359. Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 154. 45 Westerman, 2002, p. 361 46 Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 158. 44

18

museale presentatie van de Gouden Eeuw. Aan de hand van de uiteenzetting over zijn onderzoek kunnen we in ieder geval zien dat het logisch is dat Schama een zeer lovende recensie over het net geopende Rijksmuseum publiceerde in het NRC op 4 april 2013. Op het gebied van de historisch antropologische benadering mag naast Schama een Nederlandse historicus niet ongenoemd blijven, namelijk Herman Roodenburg. In 1993 publiceerde hij een artikel waarin hij zich richt op de betekenis van lichaamshouding, gebaren en kleding in de Hollandse zeventiende eeuw, getiteld: ‘de hand van vriendschap’. Schilderijen, waarop lichaamshoudingen en gedragen kleding getoond wordt, kunnen ons volgens Roodenburg wijzen op bepaalde historische gedragsnormen. Hij maakte van uiteenlopende bronnen als etiquette en emblemataboeken en schilderijen en prenten gebruik om via de zeventiende eeuwse kunst een beeld te schetsen van de sociale cultuur.47 Zo raadpleegde hij bijvoorbeeld Het Groot Schilderboek van Gerard de Lairesse uit 1707 bij het lezen van de lichaamshoudingen van figuren afgebeeld op zeventiende eeuwse voorstellingen. De Lairesse legt hierin de verschillen in sociale status uit van figuren in voorstellingen en hoe dat de houding en manier waarin deze geschilderd worden beïnvloed. Zo mag een boer volgens De Lairesse nooit in contraposto worden weergegeven.48 Hij concludeerde dat het expres lomp weergeven van boeren zoals deze op de genrestukken van bijvoorbeeld van Ostade en Brouwer te zien zijn, in de context van de sociale gedragsnormen bij het beoogde publiek van deze schilderijen een grappige tegenstelling moet zijn geweest: ‘but when we compare this pictorial tradition with the ideals of elegance and uprightness as they were expressed in manner books, medical and educational writings, the schilderboeken and other sources, we suspect rather a caricature of lower class life. Intentionally or unintentionally, they show us the exact opposite, a convincing and humorous mirror image of the elegant manners required, at least in public, among the Dutch upper classes.’49 Roodenburg toonde dus aan dat de lichaamshouding van figuren in voorstellingen iets zegt over sociale gedragsconventies in de maatschappij van de zeventiende eeuw. Hiermee probeerde hij zich dus in te leven in de manier waarop voorstellingselementen aansluiten bij de belevingswereld van het publiek waar het schilderij voor bedoeld was.50 In de vernieuwde opstelling gaat het Mauritshuis hier op in door zowel in de korte objecttekst als in het audiofragment, de receptie van de schilderijen aan te stippen. ‘Hij [van Ostade] borduurde voort op een Vlaamse traditie die in de zestiende eeuw begon, met de boerenscene’s van Pieter Breughel de oude. Bijna altijd werden boeren overdreven dom en ruw afgebeeld, dat was leuk voor de kopers, meestal beschaafde burgers die zich ver verheven voelde boven dit plompe volk. Maar van Ostade is minder spottend, met hun gedrongen gestalte en aardbeien neuzen zijn deze boeren weliswaar

47

Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 167 Franits, 1997, p. 180 49 Ibidem p. 184. 50 Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 168 48

19

typetjes, maar uit dit schilderij spreekt ook liefde, voor het ongecompliceerde landleven.’51 We zien Roodenburg ook terugkomen in het Rijksmuseum, waar bijvoorbeeld bij de Staalmeesters van Rembrandt wordt uitgelegd dat de knecht de enige persoon zonder hoed is, hetgeen is afgeleid van zijn onderzoek over sociale gedragsconventies en kledingvoorschriften uit de zeventiende eeuw. Schama en Roodenburg zijn beiden historici die een bijdrage hebben geleverd aan de historiografie van de kunstgeschiedenis van de Hollandse zeventiende eeuw omdat zij de iconografische interpretatie van De Jongh als het ware hebben uitgebreid met een historisch antropologische laag.52 Schilderkunst wordt door historisch antropologen gebruikt als bron voor het begrijpen van de sociale leefregels van een cultuur en de samenleving. In beide benaderingen, zowel door de Jongh als bij de historische antropologische wijze, wordt er betekenis gegeven aan bepaalde beeldelementen, waarmee de culturele context van de kunst geschetst kan worden.53 Een groot verschil is dat de benadering van de Jongh zich concentreert op het object zelf, zijn benadering helpt het object zelf te verklaren. Dit is een overeenkomst met Peter Hecht, die zich ook op de artistieke kwaliteiten van het kunstwerk zelf richt. Roodenburg en Schama gebruiken de kunst om meer zicht te krijgen op de cultuur waarin de kunst is ontstaan, hetgeen een breder beeld schept dan alleen zicht op het werk zelf.

1.5 De Sociaal economische benadering. Naast de historisch antropologische insteek heeft er zich de afgelopen decennia nog een tweede, prominente, interdisciplinaire benadering ontvouwen, namelijk de studie naar het economische systeem van de Hollandse kunstmarkt in de gouden eeuw, ookwel bekend als de sociaal-economische benadering in de kunstgeschiedenis. Ook deze benadering heeft het doel meer begrip te krijgen van de maatschappij waarin en waardoor de kunst ontstond, maar er wordt in deze benadering geprobeerd daar een beeld van te creëren door onderzoek te doen naar de economische factoren in de zeventiende eeuw. Vragen als: ‘Welke omstandigheden zorgden ervoor dat er zo een grote schilderijenproductie kon ontstaan in de Hollandse zeventiende eeuw?’en ‘Op welke technische manier werden de schilderijen geschilderd en wat was het doel daarvan?’ staan centraal. Kunstwerken worden nu gezien als producten.54 In dit onderzoeksveld zijn vele studies gepubliceerd de afgelopen decennia.55 Wederom zullen nu de meest toonaangevende studies uiteengezet worden. In 1982 publiceerde de Amerikaanse econoom Michael Montias zijn studie: Artist and Artisians in Delft: a Socio-economic study of the seventeenth century. Deze studie breidde hij vervolgens in de jaren die daarop volgden uit met meer publicaties over de marktwerking en handel

51

Audiotekst Mauritshuis. Franits, 1997, p.185. 53 Halbertsma, Zijlmans, 1993, p.153 54 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992. p. 332. 55 Westerman, 2002. p.361 52

20

op de kunstmarkt van de Hollandse zeventiende eeuw. Montias maakte gebruik van boedelinventarissen uit archieven. Hieruit kon hij statistieken afleiden die inzichtelijk maakten hoe schilderijen in het bezit van verschillende lagen van de bevolking verdeeld waren en hoe er in de loop van de zeventiende eeuw een verschuiving op te merken is binnen de onderwerpen en genre’s. Zo kon hij bijvoorbeeld aan de hand van boedelinventarissen aantonen dat de landschappen als genre toenamen in populariteit maar de hoeveelheid religieuze voorstellingen daarentegen juist afnam.56 Hieruit kon beredeneerd worden dat de markt invloed had op de onderwerpskeuze van de schilder, omdat deze bewust op de markt wilde inspelen met voorstellingen in populaire thema’s. Het inzicht in deze marktwerking bood inzage in waarom en hoe bepaalde thema’s en daarmee gepaard gaande schildertechnieken ontwikkeld zijn door de schilders. Ook werd er nu een besef verkregen van de omvang van de schilderijenproductie in de zeventiende eeuw, die vele malen groter bleek te zijn dan voorheen gedacht werd. Aan de hand van inventarisonderzoek was namelijk ook te constateren dat het gemiddelde aantal schilderijen per huishouden steeg in de periode 1620-1650.57 Het werk van Montias inspireerde veel kunsthistorici die vervolgens onderzoek in het kader van deze sociaal-economische benadering deden, zoals Marten Jan Bok met zijn proefschrift Vraag en Aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1590-1700, uit 1994 en Michael North, die Art and Commerce, in the Dutch Golden Age, schreef in 1997. Deze insteek zette daarnaast ook het doen van archiefonderzoek weer op de kaart. Het onderzoek in inventarissen van inboedels werd vergemakkelijkt door de komst van de Getty Provenance Index, een door onderzoekers samengestelde database die onder andere bestaat uit inventarislijsten van zeventiende eeuwse inboedels. In 1992 publiceerde de Getty Provenance Index de inventarislijsten van een aantal prominente verzamelingen in Amsterdam, inclusief veel verwijzingen naar de namen van kunstenaars.58 Tevens werden hierdoor netwerken van schilders en hun klanten bloot gelegd. De Getty Provenance Index is vandaag de dag online te raadplegen door eenieder die interesse heeft. Een andere naam die hier niet ongenoemd kan blijven is die van Gary Schwartz. Hij was van mening dat de kunstenaar niet los van zijn omgeving gezien kan worden. In 1984 publiceerde hij het boek ‘Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen.’ Op basis van historische documenten poogde Schwartz Rembrandt als persoon weer te geven in zijn sociale netwerk. Hij behandelde zijn zakelijke contacten en opdrachtgevers, die voor een groot deel van zijn succes verantwoordelijk waren volgens Schwartz. Er is veel kritiek op zijn visie geuit, mede door Eric Jan Sluijter die het Schwartz verweet dat hij Rembrandt zelf als schilder en de kwaliteiten van zijn artistieke werk, inclusief de iconografische motieven in zijn voorstellingen, geheel uit het oog verloren was.59 Later publiceerde

56

Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992. p.353 Biesboer, Pieter, 2001, p.22. 58 Montias,The socio-economic aspects of Netherlandish Art from the Fifteenth to Seventeenth Century: A Survey.,1990. p.359 59 Sluijter,Overvloed en onbehagen: interdisciplinariteit en het onderzoek naar zeventiende-eeuwse Nederlandse beeldende kunst. 1998.p.392 57

21

Schwartz met de eerder genoemde Marten Jan Bok, Pieter Saenredam: de schilder in zijn tijd, een onderzoek waarin archiefonderzoek een groot deel heeft ingenomen en dat wederom de schilder in de context van zijn omgeving plaatste. De economische kant van de productie, hoe schilders inspeelden op de markt door middel van specialisatie in een bepaald genre komt in beide musea vandaag de dag naar voren. Het Rijksmuseum legt er echter meer nadruk op in de opstelling zelf dan het Mauritshuis, door een gehele zaal, zaal 2.6, met verschillende genres binnen de schilderkunst en met de titel Specialismen in de Schilderkunst, te wijden aan dit thema. Het publiek komt in deze zaal zelfs een echte schilderkist tegen. Er is een duidelijke introductie tekst geschreven ter inleiding: ‘Buitenlandse bezoekers aan de Noordelijke Nederlanden verbaasden zich keer op keer over de hoeveelheid schilderijen in de huizen van rijke en minder rijke burgers. Ook wie bijna niets te besteden had, kon altijd nog voor een of twee stuivers een prentje kopen; de wat meer gegoeden hingen hun hele huis vol met schilderijen. Zelfs in de keuken waren vaak schilderijen te vinden. Maar alleen de allerrijksten konden zich het bezit van een verzameling werken van beroemde meesters veroorloven. Typerend voor de 17e eeuwse Hollandse schilderkunst was de vergaande specialisatie van de kunstenaars: er waren natuurlijk artistieke duizendpoten zoals Rembrandt, die alles aankonden, van Bijbelse voorstellingen tot landschappen, maar de meeste schilders beperkten zich tot een genre: vrolijke gezelschappen, portretten, landschappen of stillevens. En zelfs binnen zo’n specialisme waren weer specialisaties. Zo waren er landschapsschilders die bijna uitsluitend wintergezichten produceerden en stilleven schilders die louter bloemstukken uit hun penseel lieten vloeien.’60We zien direct een aantal aspecten waar onder andere Montias de weg voor heeft vrij gemaakt terug komen. De nadruk in deze introductietekst op de specialisatie binnen de schilderkunst ligt op het modeverschijnsel van het bezitten van meerdere schilderijen, dat zich in verschillende lagen van de bevolking voordeed en het daarmee gepaard gaande feit dat de schilderijenproductie zo hoog was. Daarna wordt gewezen op de brede prijscategorie en vervolgens komt de specialisatie van de kunstenaars zelf aan bod. Hoewel dit voor sommigen misschien een logisch gevolg is van het proces van marktwerking, blijft het woord concurrentie als oorzaak van de verschillende specialismen ongenoemd, waardoor de motivatie voor het specialiseren ook als artistiek kan worden geïnterpreteerd. In het Mauritshuis is deze informatie ook opgenomen in de presentatie, in de grote, met rood zijde beklede zaal waar de trap op uitkomt op de tweede verdieping, dit is zaal nummer 16, Specialisatie. Ook hier hangen allerlei verschillende genres door elkaar heen, bloemstillevens, portretten van onder andere Michiel de Ruyter, zeegezichten van Van de Velde en genrestukken van onder andere Jan Steen. Een verschil met het Rijkmuseum is dat in de introductietekst van deze zaal, alleen via de Museumapp van het Mauritshuis te lezen, wel letterlijk op de concurrentie tussen schilders onderling gewezen wordt: ‘De schilderkunst groeide in de Gouden Eeuw uit tot een

60

Zaaltekst Rijksmuseum, zaal 2,6.

22

bloeiende bedrijfstak, die kon gedijen dankzij de grote economische voorspoed. De concurrentie tussen schilders onderling was groot. Daarom specialiseerden velen zich in een bepaald onderwerp of in een bepaalde stijl. De een maakte alleen landschappen, de ander alleen portretten. De een schilderde heel precies, de ander met een losse toets. Het gevolg: een grote productie van schilderijen, veel variatie en een hoge kwaliteit.’ Echter vindt men de introductie van de burgers als nieuwe koopkracht al in zaal 8 op de eerste verdieping met de titel Het begin van de Gouden Eeuw en Zaal tekst zaal 8:‘eind 16de eeuw werd Holland protestants en verdween de katholieke kerk als opdrachtgever. Schilders gingen op zoek naar nieuwe kopers en vonden die onder de burgers, die vanaf 1600 steeds welvarender werden. Die nieuwe kopers vroegen om nieuwe kunst. Ze wilden herkenbare onderwerpen uit de zichtbare wereld. Nieuwe genres deden hun intrede: het Hollandse landschap, stillevens en scenes uit het dagelijks leven. Zo begon de Gouden Eeuw, ook voor de schilderkunst.’ In de voormalige presentaties van schilderkunst in het Rijksmuseum was er geen sprake van thematische indeling op deze manier en kreeg de specialisatie dus niet de nadruk in de opbouw van de presentatie, dit is echt een nieuw aspect in de nieuwe presentatie. In het Mauritshuis is er ook sinds de heropening meer de nadruk op gelegd. Zaal 8 geeft voor het eerst echt het begin van de zeventiende eeuw weer, omdat de inhoud van zaal 7 en zaal 8 sinds de heropening gewisseld zijn. De trapzaal is genummerd met nummer 16, maar inhoudelijk sluit deze zaal nu aan op zaal 8 en breidt deze zaal het thema van de verschillende genre’s verder uit. Epco Runia, hoofd educatie en verantwoordelijk voor de publieksbegeleiding zei hierover: ‘De nummers waren eerder bedacht dan de thema’s die ik aan de zalen heb gegeven. Tenminste die zaal 16 zoals die nu heet, die trapzaal, die rode, dat was altijd een beetje het overzicht van alles wat we over hebben zeg maar. Grotere stukken vaak. Ik moest een soort noemer verzinnen, een soort kapstokje, waaraan ik dat kon ophangen. De rijkdom van de gouden eeuw of zoiets dergelijks, en dat gaat heel erg over specialisatie en dat je al die verschillende genre’s krijgt, daardoor sluit de zaal veel beter aan bij de vorige zaal, zaal 8. En was het veel logischer geweest om hem zaal 9 te noemen. Maar goed, die zalen lagen toen al vast, en dat was zo ingewikkeld om dat te veranderen, dat heb ik toen maar opgegeven. Het was vooral ingewikkeld om te veranderen omdat het helemaal al ingevoerd in het systeem, dus dan moesten we bij alle schilderijen andere nummers van zalen aangeven. Dus dat was de reden om het maar zo te laten.’61 Dit geeft aan dat de opstelling zelf al vast lag en dat de inhoudelijke thema’s gepast zijn op de opstelling. In de publieksbegeleiding heeft de sociaal economische benadering in het Mauritshuis dus inhoudelijk aan terrein gewonnen, maar niet zo zeer in de thematiek van de opstelling zelf. We zien dus dat ook de economische benadering in de kunstgeschiedenis, inmiddels zijn doorwerking heeft gevonden in de kunstmusea. Toch viel het mij tijdens de analyse van de huidige museale presentaties op dat beide musea een economisch aspect dat uit Montias zijn studie naar voren kwam niet belichten. De vraag

61

Interview Epco Runia.16-03-15.

23

hoe economisch gekleurde keuzes invloed gehad kunnen hebben op de artistieke ontwikkeling van schilders komt in beide musea niet aanbod.Dit aspect van zijn onderzoek is dan ook nog niet algemeen geaccepteerd in de kunstgeschiedenis, mede omdat het afbreuk doet aan de artistieke keuzes van de schilder zelf. Ik kan dit aan de hand van Jan van Goyen, die zowel in het Rijksmuseum als het Mauritshuis vertegenwoordigd is, goed illustreren. Montias noemde het schilderen met een losse toets en de snelle manier van werken, hetgeen ontwikkeld werd door verschillende meesters zoals Frans Hals en Jan van Goyen in de eerste helft van de zeventiende eeuw, een technische innovatie. Dit had een gunstige uitwerking op de tijd die de schilder aan een schilderij kwijt was. Op die manier konden deze ‘snelle’ schilders volgens Montias hun werk tegen een lagere prijs aanbieden op de markt en het daarmee winnen van eventuele concurrentie.62 Via inboedel inventarissen constateerde Montias dat de landschappen van Van Goyen inderdaad lager getaxeerd werden dan de werken van bepaalde collega landschapschilders die meer details weergeven in hun voorstellingen. Montias betoogt hier dus dat economische factoren invloed hebben gehad op de artistieke stijlontwikkeling van schilders. Vanuit de klassieke stilistische kunstgeschiedenis bekeken, is het duidelijk dat deze stelling de artistieke bedoeling van de meester ondermijnt. De overzichtscatalogus van het Mauritshuis uit 1987 geeft nog geen uitleg over concurrerende schilders en marktwerking, de resultaten van de onderzoeken waren ook nog amper gepubliceerd. Wat opvalt echter is dat de verandering in de stijl van Van Goyen na 1627 wel wordt genoemd, waarbij de nadruk op zijn artistieke genie wordt gelegd. ‘De enige leermeester die ooit invloed op hem heeft uitgeoefend was Esaias van de Velde in Haarlem, door wiens toe doen hij een helder oog voor het Hollandse eigene landschap kreeg. (…) zijn vroegste werken vertonen bont koloriet en veel figuren. Na 1627 werd zijn palet meer monochroom en vereenvoudigde hij zijn composities door een consequent schema van langgerekte driehoeken met afwisselend lichte en donkere vlakken. (...) hij was tevens een briljant tekenaar die de essentie van wat hij zag in enkele lijnen wist te vangen.’63 Wanneer we deze beschrijving vergelijken met de objecttekstbij Van Goyens Riviergezicht met een kerk en boerderij anno 2015, zien we dat de insteek anders is: ‘Van Goyen behoort tot de eerste kunstenaars die het Hollandse landschap schilderden. Hij was heel productief. Hij kon snel werken, doordat hij weinig kleur gebruikte en eenvoudige composities hanteerde: een donkere voorgrond, een oever die schuin de diepte in loopt en een wazige horizon. Ook dit riviergezicht koos hij voor die opzet. Aan de overkant ligt een dorp met een markante kerktoren en een hoge hooiberg. Het donkere silhouet van de roeiboot op de voorgrond versterkt het gevoel van diepte’ hier is sprake van een grote verandering in de toelichting op van Goyen en zijn werkstijl. Tijdsbesparing heeft nu een plek gekregen als motivatie voor de monochrome stijl van van Goyen, zonder dat dit afbreuk doet aan zijn genialiteit als schilder. De laatste zin in de audiotoelichting luidt: ‘zo produceerde Van Goyen met minimale inspanning een groot aantal 62

Montias,The socio-economic aspects of Netherlandish Art from the Fifteenth to Seventeenth Century: A Survey.,1990. p.371 63 Mauritshuis catalogus 1987, p. 157

24

schilderijen.’ Het Rijksmuseum pakt het anders aan, wanneer we de objecttekst van het Rijksmuseum bij van Goyens Landschap met twee eiken, lezen zien we dat er wordt ingegaan op de picturale aspecten. Bovendien hangt dit schilderij in de zaal die over specialisme in de schilderkunst gaat. Er is echter geen sprake van het noemen van de tijdsbesparing of concurrentie: ‘de twee gebochelde eiken, fel beschenen door een enkele bundel zonlicht, steken scherp af tegen de dreigende onweerslucht. Van Goyen tekende de bomen met het penseel en gebruikte dunne, bijna transparante verf voor het gebladerte en dikke, rulle verf voor de gegroefde stammen. Het sobere kleurenschema van het landschap wordt opgefleurd door de blauwe en rode wambuizen van de twee rustende mannen.’64 Het noemen van het monochrome kleurgebruik is hier vergelijkbaar met de omschrijving van Van Goyen in de catalogus van het Mauritshuis uit 1987, in artistieke context.Het Rijkmuseum houdt de esthetische aspecten van het werk hoog, door de economische innovatie buiten de tekst te houden. In 1987 veroorzaakte Jan Briels, die zich ook al jaren bezig hield met de sociaal economische benadering, commotie door te stellen dat de schilderkunst van de Hollandse zeventiende eeuw haar oorsprong vindt in de zuidelijke Nederlanden. Volgens hem waren de schilders die vanuit het Zuiden naar het Noorden emigreerden verantwoordelijk voor de introductie van een nieuwe artistieke traditie. Aanvankelijk werd dit niet direct geaccepteerd binnen het kunsthistorisch discours, mede omdat het natuurlijk een directe afbraak was van de eigen identiteit van de Hollandse kunst in de zeventiende eeuw.65 Echter zien we vandaag de dag dat dit is opgenomen in onze manier van kijken naar de zeventiende eeuwse kunst. De mode van het verzamelen van schilderijen wordt nu gezien als een traditie die mee naar het Noorden kwam met de emigranten en die hier de grotere productie van schilderkunst voor een deel veroorzaakte. De onderwerpen veranderden met het publiek mee. Zoals Montias in zijn inventarisonderzoek constateerde, nam het aantal devotionele stukken af en namen de meer toegankelijke en decoratieve onderwerpen als landschappen en stillevens in aantal toe. Op dit moment hangen de Vlamingen in het Mauritshuis in de zalen voorafgaand aan de presentatie van de Nederlandse zeventiende eeuw. In het Rijksmuseum krijgt de zaal Vlaamse invloeden 2.4, een logische plek in de chronologische presentatie. In hoofdstuk drie zal ik nog nader ingaan op de Vlaamse kunst in het Rijksmuseum.

1.6 Rembrandt Research Project. De sociaal-economische benadering heeft dus zowel de invloeden op de schilderkunst die vanuit het Zuiden kwamen overwaaien aan het licht gebracht, als de marktwerking en de specialisatie van schilders. Tevens heeft deze benadering inzicht gegeven in de opleiding van schilders en atelierpraktijken. Dit zouden we kunnen zien als het meest aansluitend op de meer traditionele, esthetische, stijlgerichte kunstgeschiedenis, waarbij het kunstwerk als object en de kunstenaar als

64 65

Objecttekst Rijksmuseum, bij Van Goyen. Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992p. 351

25

creatief brein nog steeds centraal staat.66 Onderzoek in dit kader houdt zich bezig met de vraag welke invloed de meester heeft op de stijl van zijn leerling, en in hoeverre leerlingen in het atelier meewerkten aan opdrachten van hun meester. Dit zijn onderzoeksvragen die ook naar voren kwamen in het Rembrandt Research Project, een geheel andere, nieuwe benadering in de historiografie van de kunstgeschiedenis en in de historiografie van de studies naar Rembrandt. Naast de discussie omtrent de interpretatie van de zeventiende eeuwse kunst, is er vanaf de jaren tachtig namelijk ook discussie gevoerd rondom Rembrandt als kunstenaar en als persoon. In het voorgaande werd al gesproken over Gary Schwartz en zijn studie over Rembrandt en de kritiek die hij kreeg,. Er zal nu nader worden ingegaan op het Rembrandt Research Project, een omvangrijk onderzoek dat al in 1968 werd opgezet, uitgevoerd door een groep kunsthistorici. Ernst van de Wetering was er al bij vanaf het begin en heeft inmiddels de leiding genomen. Het Rembrandt Research Project poogde Rembrandt en zijn gehele oeuvre in alle mogelijke facetten bloot te leggen in een catalogus, A Corpus of Rembrandt Paintings, bestaande uit zes verschillende delen, waarvan het laatste deel in 2014 uitkwam. Totaal heeft dit project maar liefst 46 jaar in beslag genomen.67 Tijdens het onderzoek werd er gebruik gemaakt van zowel archivarisch onderzoek als natuurwetenschappelijke technieken. Het toepassen van röntgenfotografie, infraroodstraling en chemisch onderzoek heeft een geheel nieuw licht geworpen op het werk van Rembrandt. Op deze manier zijn er veel werken afgeschreven die eerst nog aan Rembrandt toegeschreven werden, waarvan sommige later juist weer aan zijn oeuvre zijn toegevoegd. Minstens even belangrijk is het feit dat er ook meer bekend geworden is over zijn manier van werken; zoals zijn ondertekeningen, later gedane aanpassingen en toevoegingen.68 Het Rembrandt Research Project heeft hiermee het toepassen van natuurwetenschappelijk onderzoek in de kunstgeschiedenis echt op de kaart gezet, waarbij deze nieuwe manier van het verkrijgen van informatie zicht kan geven op de werkwijze van de kunstenaar in het atelier en artistieke en economische aspecten die hiermee gepaard gaan. Ook in andere kunsthistorische onderzoeken, die Rembrandt niet als onderwerp hadden, werd natuurwetenschappelijk onderzoek vanaf de jaren tachtig steeds vaker toegepast, zo zien we het aantal publicaties met technisch onderzoek in tentoonstellingscatalogi ook toenemen.69 Een overeenkomst tussen de benadering van De Jongh en het Rembrandt Research Project is dat zij beiden vrijwel direct van grote invloed waren op de museale presentatie van de zeventiende eeuw.70 In de catalogus van het Mauritshuis uit 1987 worden nieuwe bevindingen van het Rembrandt Research Project bijvoorbeeld al genoemd in de teksten bij de werken van Rembrandt. Ook in de tentoonstelling van 1991/92 Rembrandt: De meester en zijn werkplaats werd de stand van zaken in 66

Ibidem p. 334

67

Site Rembrandt research Project. Sluijter, Overvloed en onbehagen: interdisciplinariteit en het onderzoek naar zeventiende-eeuwse Nederlandse beeldende kunst. 1998.p.394 69 Ibidem p. 238 70 Westerman, 2002, p. 353 68

26

het Rembrandt Research Project uiteen gezet. Er waren in de periode 1982-1989 drie delen uitgekomen van A Corpus of Rembrandt Paintings. De nadruk lag hier op de toeschrijving en dit vond weerklank in de opbouw van de tentoonstelling. Er was een zaal met echte Rembrandts en een zaal met werken van navolgers. Daarnaast werd er door de educatieve dienst een klein documentatiecentrum ingericht met computers. Hier konden de bezoekers de technische aspecten van het lopende onderzoek zelf bekijken. ‘In een van de zalen was een learning environment gecreëerd: literatuur, videofilms, röntgenfoto's en een computersysteem informeerden de bezoekers over het onderzoek naar de echtheid van Rembrandts schilderijen.’71

1.7 Besluit. In de paragrafen hiervoor is gepoogd een overzicht te bieden van het brede scala aan nieuwe opvattingen die zich sinds de jaren tachtig binnen het kunsthistorisch discours hebben ontwikkeld. Het antwoord op de vraag of deze opvattingen hun doorwerking vinden in de museale presentatie en zo ja, op welke manier, verschilt per onderzoek. Er kunnen echter een aantal constateringen worden gedaan. Allereerst blijft het Rijksmuseum vrij traditioneel in zijn toelichting in de objectteksten bij de schilderijen. De nadruk ligt voornamelijk op picturale aspecten in de voorstelling, de bezoeker wordt door de tekst als het ware bij de hand genomen in het kijken naar het schilderij. Picturale tradities en economische keuzes van kunstenaars worden niet altijd toegelicht en in plaats daarvan wordt de nadruk vaak op de artistieke keuzes van de kunstenaar gelegd. Opvallend is dat veel objectteksten bij genrevoorstellingen grote overeenkomsten vertonen met de bevindingen van Eddy de Jongh en zijn catalogus uit 1976, de eventuele verborgen betekenis krijgt de nadruk. Zelfs al hangen de genrestukken in kwestie in een zaal die als onderwerp specialisatie in de schilderkunst heeft. Veel van de objectteksten zijn in de loop der jaren aangepast met moderner taalgebruik, maar voor een groot deel inhoudelijk hetzelfde gebleven, waardoor bepaalde iconografische interpretaties de teksten niet verlaten hebben, ondanks de vernieuwde context waarin de werken vandaag de dag hangen. In het interview met Pieter Roelofs zei hij hierover het volgende: ‘Wij geloven, als ik dat bijna als een soort corporate opmerking mag maken, dat wat Eddy de Jongh gedaan heeft echt een heel belangrijke pijler is in het bestuderen en begrijpen van de Nederlandse zeventiende eeuwse schilderkunst. (…) En wij zeggen nu, weer terug naar De Jongh, en dat op een paar fronten nuancerend, is dit wat wij geloven.’72 Het Mauritshuis pakt dit duidelijk anders aan. In het Mauritshuis heeft de benadering van Peter Hecht vaak de overhand en wordt de verborgen betekenis soms als suggestie genoemd, maar wordt er toch vooral ook gewezen op de artistieke vaardigheden. De historische antropologische benadering krijgt minder directe navolging in de objectteksten. Deze manier van naar de kunst van de zeventiende eeuw kijken is ook minder objectgericht dan de studies van Hecht en de Jongh. Er kan geconstateerd worden dat de focus vanuit de Nederlandse kunstgeschiedschrijving steeds minder 71 72

Vels Heijn, Aria het toppunt van museale overdracht, p. 283 Interview Pieter Roelofs. 09-04-15.

27

nationalistisch wordt in de loop van de jaren 80 en 90. De zeventiende eeuw wordt in een breder nationaal verband geplaatst. Kunst die voorheen werd afgedaan als te internationaal, zoals het Manierisme en het Caravaggisme, is nu opgenomen in de canon van de zeventiende eeuw. Dit is enigszins paradoxaal vergeleken met de opvattingen van Simon Schama over het unieke Nederlandse van de cultuur van de zeventiende eeuw. Toch is het juist het unieke van de Nederlandse cultuur dat we wel zien terug komen in beide presentaties van de musea. Het feit dat het Rijksmuseum zijn presentaties nu vult met een combinatie van schilderkunst, kunstnijverheid, beeldhouwkunst en geschiedenis toont feitelijk al een reconstructie van de Hollandse nationale cultuur van de Gouden eeuw. In het volgende hoofdstuk zal hier nader op worden ingegaan.

28

2. Museologische ontwikkelingen in de presentatie van de zeventiende eeuw. Reeds sinds 1900 domineerde de esthetiek de presentaties van het kunstmuseum. De objecten in de presentaties werden naar hoge esthetische eisen geselecteerd en vaak naar stilistische kenmerken gerangschikt, dit moest de bezoeker in staat stellen te genieten van de schoonheid van de objecten. In het kader van mijn onderzoek is het van belang om Wilhelm von Bode hier te noemen, omdat zijn gedachtegoed veel navolging heeft gevonden in de Nederlandse museumwereld. Wilhelm von Bode was in 1904 verantwoordelijk voor de inrichting van het Kaiser-Friedrich-Museum in Berlijn. Hij hanteerde hierbij een nieuw inrichtingsprincipe dat bestond uit strenge esthetische regels. Hij bracht schilderkunst, beeldhouwkunst en toegepaste kunst in zijn opstellingen samen tot een geheel. De opstelling had tot doel om het gevoel van een bepaalde stroming tot uitdrukking te brengen. Het authentieke kunstwerk moest zo goed mogelijk tot zijn recht kunnen komen in een omgeving met kunstwerken uit dezelfde stijl en periode. Het object zelf kreeg in Bode zijn presentaties genoeg ruimte en symmetrie was heel belangrijk in de manier waarop alles bijeen gebracht werd. Deze ruimten met verschillende, esthetische tijdsbeelden, volgden elkaar op in zijn Kaiser-FriedrichMuseum. Er was geen sprake van een dwingende looproute, de presentatie was zodanig ruim van opzet dat de bezoeker zich vrij kon bewegen. Daarnaast zou de afwisseling van verschillende ruimten de bezoeker geprikkeld moeten houden.73 Hoewel het belang van informatieoverdracht via object-zaalteksten dus nog niet ingezien werd, deden er zich wel al een aantal ontwikkelingen voor die een meer publieksgerichte instelling tonen.74 Het idee dat gepaard ging met de inrichtingsprincipes van Von Bode, was dat de museale presentatie een rustige uitstraling zou moeten hebben om het publiek beter begrip bij te kunnen brengen van de esthetiek van een bepaalde periode. In Nederland maakte het gedachtegoed van Van Bode, met zijn nadruk op rust en logica in de inrichting van de museale presentaties, indruk op H.E. van Gelder.75 Hij werd in 1913 tot directeur van het Haags Gemeentemuseum benoemd en heeft zelf een grote bijdrage geleerd aan het vrijmaken van de weg voor educatie in het museum. Evenals Von Bode wilde hij het begrip van het tentoongestelde bij het publiek verbeteren door opstellingen logischer in te delen en door te experimenteren met rondleidingen. Een andere Nederlandse museumdirecteur die eveneens sterk beïnvloed was door het gedachtegoed en de schoonheidsbeleving van Von Bode was Frederik Schmidt-Degener. In 1919 trad Schmidt-Degener aan als directeur van het Rijksmuseum, hij voerde een reorganisatie in op basis van de esthetische inrichtingsprincipes van Von Bode. Deze reorganisatie bestond uit een combinatie van schilderkunst, beeldhouwkunst en kunstnijverheid op de kunst afdelingen en een aparte afdeling voor geschiedenis. In tegenstelling tot 73

Baker, Malcom. Bode and Museum Display: The Arrangement of the Kaiser-Friedrich-Museum and the South Kensington Response, 1996, p.145 74 Bergvelt, Ellinoor, Debora J. Meijers, en Mieke Rijnders. 2005. p. 417 75

Vels Heijn, 2010, p. 21

29

Van Gelder was Schmidt-Degener als estheet pur sang een groot tegenstander van rondleidingen. Kinderen zag hij het museum niet graag betreden en bijschriften op schilderijlijsten zag hij ook liever verdwijnen, eventuele beteksting bij schilderijen was in zijn ogen natuurlijk al helemaal uit den boze.76 In de periode na de tweede wereld oorlog groeide op internationaal museologisch gebied het besef dat het publiek wellicht baat had bij wat sturing bij het kijken, om te kunnen genieten van de schoonheid van de kusnt. Van de verschillende taken van het museum, - verzamelen, conserveren, restaureren en presenteren - werd de laatst genoemde steeds belangrijker. Het museum moest zich in eerste instantie bezig houden met de vraag hoe haar collectie te presenteren aan het publiek.77 Vanaf de jaren ‘60 werd er door musea met meer zelfkritiek gekeken naar het eigen narratief en tentoonstellingsbeleid, waardoor er nieuwe tentoonstellingsvormen ontstonden zoals bijvoorbeeld The White Cube en het belang van educatie steeds groter werd. Vanaf de jaren 80 echter begon men terug te kijken op de ontwikkeling van het museum als instituut en de rol van het museum in de samenleving.78 De term New Museology wordt gebruikt voor de wetenschappelijke benadering, die kijkt naar hoe het museum de beeldvorming in de samenleving kleur kan geven. Vanuit deze benadering wordt het museum niet langer gezien als een instituut dat louter collecties verzamelt, beheert, conserveert en presenteert, maar als een instituut dat invloed heeft op het vormen van ideeën in de samenleving.79 In het proces van presenteren, worden er namelijk keuzes gemaakt die beeldbepalend kunnen zijn voor het publiek. Met andere woorden, musea construeren een narratief, een visie op de gepresenteerde cultuur of geschiedenis, waarbij andere perspectieven of delen van de geschiedenis misschien worden overgeslagen of weg worden gelaten. Er wordt op die manier een specifieke identiteit geconstrueerd door het museum.80 Daarnaast werd vanaf de jaren ’80 het prikkelen van de bezoeker steeds meer van belang bij de inrichting van de museale presentatie, waar zowel het stimuleren tot nadenken als het ensceneren van een beleving onder valt.81In de internationale museumwereld loopt het ensceneren van de beleving in deze periode nog al eens uit de hand, museumcriticus Julian Spalding uit zich in 1988 hierover: ‘museums either resign themselves to becoming period pieces and put as much of their collections as they can out in displays that emulate their appearance a century earlier, or turn themselves into hightech, interactive theme parks and put most of their collections into storage.’82Voor het Mauritshuis en het Rijksmuseum, musea met een kunstcollectie, geldt dat beiden altijd uit zijn blijven gaan van de 76

Ibidem, p.55 Bergvelt, Ellinoor, Debora J. Meijers, en Mieke Rijnders. 2005. p, 415. 78 Ibidem p. 432. 79 Vergo, 1988, p.40. 80 Bloembergen en Eickhoff. Een klein land dat de wereld bestormt, Het nieuwe Rijksmuseum en het Nederlands koloniale verleden p.158 77

81 82

Bergvelt, Ellinoor, Debora J. Meijers, en Mieke Rijnders. 2005. p.420 Spalding, 2002, p. 9.

30

kwaliteit van de eigen collectie. De extreme voorbeelden van Julian Spalding zijn niet op deze casestudies van toepassing. In het Rijksmuseum begint men eind jaren ’80, tijdens het directoraat van de heer Henk van Os echter wel te experimenteren met evocatieve tentoonstellingen en vernieuwende vormgeving. Hierover zal ik uitweiden in de paragraaf over begeleiding, 2.4. Om een antwoord te krijgen op de vraag welke ontwikkelingen op museologisch gebied van invloed zijn geweest op de presentatie van de gouden eeuw in het Mauritshuis en het Rijksmuseum vanaf 1980, zullen we eerste naar de ontwikkelingen moeten kijken die voorafgaan aan de jaren 80. Veel van de ontwikkelingen in de jaren ’80 zijn namelijk reacties op nieuwe inzichten die gevormd worden in de jaren ’50, ’60 en ’70, zoals net al even kort beschreven is. Daarom zal ik allereerst, voordat we bekijken wat er in de presentaties veranderd vanaf 1980, een kort algemeen overzicht schetsen van deze ontwikkelingen op het gebied van presentatie in musea, en hoe deze ontwikkelingen weerklank vonden in het Rijksmuseum en het Mauritshuis in deze periode.

2.1 De jaren 50 – 70. Na de Tweede Wereldoorlog werd er vanuit de Nederlandse overheid aangestuurd op het verkleinen van de afstand tussen de Nederlandse musea en het volk. Er zou sprake zijn van een kloof tussen musea en het publiek en de musea zouden slechts de bovenlaag van de samenleving bedienen. Daarom werd er op 5 december 1950 de 'Commissie ter Bevordering van het Museumbezoek' ingesteld. De nadruk zou meer moeten komen te liggen op toegankelijke educatie en kennisoverdracht in het museum, waarbij musea zich meer moesten richten op het aantrekken van jong publiek.83 In de loop van de jaren 60 werd het belang van kennisoverdracht aan het jonge publiek doorgetrokken naar een focus op overdacht op zowel jongeren als ouderen.84 Deze ontwikkelingen vinden directe weerklank in het Rijksmuseum. In 1953 werd de educatieve dienst in het Rijksmuseum opgericht, die zich het intensiveren van het contact tussen het publiek en de voorwerpen in de opstellingen van het museum ten doel stelde.85 Ook moest de educatieve dienst zich gaan richten op het bereiken van scholieren.Op dit moment stond de educatieve dienst echter nog geheel los van de kunstobjecten en de presentaties waarin deze getoond worden. De jaren vijftig in het Rijksmusem is tevens de periode waarin de nieuw aangetreden directeur de heer Röell grote veranderingen doorvoerde op het gebied van presentatie. Zijn zojuist genoemde voorganger SchmidtDegener, bracht de collecties beeldhouwkunst, kunstnijverheid en schilderkunst namelijk voor de oorlog onder in een gemengde opstelling, waarbij deze drie kunstvormen samen te zien waren. Dit is belangrijk om te noemen, gezien het feit dat het Rijksmuseum vandaag de dag in haar vernieuwde presentatie teruggrijpt op een aantal aspecten van de vooroorlogse opstelling van Schmidt-Degener. Directeur Röell heeft dus in de jaren vijftig van de drie kunstvormen weer aparte afdelingen gemaakt. 83

Vels Heijn,2010, p.84. Dreu, Pieter, de. ARIA, het toppunt van museale overdracht, 1998, p. 279 85 Hoek, van der, Opkomst van de educatie in het Rijksmuseum, 1970. p. 112 84

31

Zo verdwenen alle vitrines met aardewerk uit de eregalerij en werd er vanaf dat moment schilderkunst van buitenlandse meesters in de mooiste zaal van het museum getoond en werden deze werken op een ruime manier gehangen. Tevens verdween het uitzicht op de Nachtwacht bij binnenkomst, omdat er een gordijn opgehangen werd, dat de Nachtwacht een eigen kabinetje gaf. Röell voerde modernisering van de museale presentatie verder door in de vorm van verlaging van de plafonds en doorgangen, wederom door gordijnen op te hangen. De meest radicale verandering was het witten van alle muren, waarmee alle decoraties in het gebouw verdwenen onder witte kalk.86 Hoewel dit reeds in beperkte mate in 1904 was gebeurd op de afdeling geschiedenis onder leiding van de heer Adriaan Pit, was dit in de rest van het museum een grote omslag.87 Het witten van de muren stond in lijn met de internationale museale ontwikkeling, waarbij het presenteren van de kunst in een zo neutraal mogelijke omgeving belangrijk werd geacht. Afleidende museale architectuur en vormgeving werd verwijderd of overschilderd, muren werden gewit, zo kon de kunst zelf goed tot haar recht komen. Deze fase binnen de historiografie van de museologie staat ook wel bekend als The White Cube. Tegen een witte achtergrond werd de kunst, meestal getoond in een chronologische volgorde met de nadruk op de stijlontwikkeling, als een autonoom fenomeen gepresenteerd.88 Ook de presentatie in het Mauritshuis is in de jaren ’50 aan vernieuwing en modernisering onderhevig, hetgeen zeer noodzakelijk was. Tijdens dit renovatieproject wordt er namelijk voor het eerst elektriciteit in het gebouw aangebracht. Het museum was in zijn openingstijden voorheen geheel afhankelijk van het daglicht en met de installatie van moderne TL- verlichting ‘was de somberheid rond de oude meesters verdreven’89 volgens bezoekers in de jaren 50. Directeur Bob de Vries besloot in deze jaren tot de vervanging van de wijnrode wandbekleding van trijp over te gaan. Hij koos voor een onderscheid in kleur tussen de zalen op de onderste verdieping, die zandkleurig mohair als kleur op de wanden kregen, en de trapzaal en bovenzalen, die uitgevoerd werden in groengrijs mohair.90 Met dit kleurverschil werd het verschil in tijd aangeduid, gezien 16e eeuwse werken beneden getoond werden en de 17e eeuwse werken voor het grootste deel erboven. Dit kan gezien worden als ondersteuning van de presentatie en past in de tijdsgeest. Echter reageerde het Mauritshuis niet, zoals het Rijksmuseum, op de commissie ter bevordering van het museumbezoek met het instellen van een afdeling die zich zou richten op educatie. We zullen in de paragraaf over de publieksbegeleiding zien dat dit nog lang op zich laat wachten in het Mauritshuis. In de loop van de jaren 70 komt er steeds meer kritiek op deze White Cube presentatie, mede vanuit educatieve overwegingen. Het zou de kunstobjecten te erg esthetiseren en daarmee minder toegankelijk voor het publiek maken. Het is echter belangrijk te beseffen dat de museale educatie in

86

Grijzenhout, 1991, p 66 De Jong, 2010, p.17 88 Bergvelt, Ellinoor, Debora J. Meijers, Mieke Rijnders. 2005, p. 431. 89 Buvelot, 2014, p. 201. 90 Buvelot, 2014, p. 200. 87

32

het begin in feite een losse educatieve laag was, naast de museale presentatie van de objecten zelf. Zonder de White Cube fase, die het object loskoppelt van de context, was deze educatieve laag ook minder goed toe te passen op de presentatie, omdat de objecten dankzij deze ontwikkeling gepresenteerd werden in een neutrale omgeving.91 Hoe de museale educatie en publieksbegeleiding zich verder ontwikkelen kon vanaf de jaren 80 zal ik behandelen in paragraaf. 2.4.

2.2 Tentoonstellingen. Het organiseren van tentoonstellingen op reguliere basis is ook een fenomeen dat opkomt na de Tweede Wereldoorlog. Tijdelijke tentoonstellingen boden de mogelijkheid bij uitstek om dieper in te gaan op diverse thema’s. De publieksbegeleiding bij tentoonstellingen was vaak uitgebreider dan in de vaste opstelling het geval was. Tevens worden catalogi, uitgegeven bij de tijdelijke tentoonstellingen, een steeds belangrijker medium voor wetenschappelijke informatie naast het tentoonstellingsnarratief.92Zowel het Mauritshuis als het Rijksmuseum organiseren in de jaren 60 en 70 tentoonstellingen in nieuwe wetenschappelijke kaders. Een voorbeeld hiervan, waarbij er nieuwe verbindingen in de kunstgeschiedenis worden gemaakt, is de in 1966 georganiseerde tentoonstelling in het licht van Vermeer. Vermeer werd gecombineerd met andere grote meesters uit verschillende eeuwen en landen, waarbij de hoogstaande schilderkunst de leidraad was.93 Er werd op een nieuwe wijze context gegeven aan zijn kunst. Het verhaal of narratief waarin de objecten geplaatst worden, werd steeds belangrijker. De tentoonstellingen die ik al eerder noemde in het vorige hoofdstuk, Tot lering en vermaak uit 1976 en God en de Goden uit 1981 over historieschilderkunst zijn beide een goed voorbeeld hiervan. Het betrof hier tentoonstellingen waarin educatie een grote rol speelde. Het uitleggen van de betekenis van de genrestukken bij tot Lering en Vermaak en de verhalen van de historiestukken bij God en de Goden vormden de kern van deze tentoonstellingen. De educatieve dienst van het Rijksmuseum werd ook in deze periode steeds meer betrokken bij de vaste opstelling, waardoor er steeds meer gebruik gemaakt werd van verschillende middelen in de publieksbegeleiding van de opstelling. Dit zal ik nader toelichten in paragraaf 2.4. Tevens werd er tijdens de tijdelijke tentoonstellingen naar nieuwe presentatievormen gezocht om het publiek meer aan te spreken. De tentoonstelling uit 1966 over Papoeakunst is een van de eerste momenten waarbij door middel van speciaal ontworpen verlichting, dramatiek aan de presentatie werd toegevoegd. De voorwerpen werden daarnaast getoond tegen een achtergrond van ruw beton, naar een ontwerp van de speciaal voor dit project ingehuurde Dick Elffers.94 In 1979 werd de tentoonstelling Zo wijd de wereld strekt, georganiseerd door het Mauritshuis, waarbij niet alleen opgezette beesten het tentoonstellingsdecor moesten verlevendigen, maar zelfs levende piranha’s in een bassin en een levende papegaai in een

91

Grijzenhout, 1991 p.72 Ham, van der, 2000. p. 301 93 Bergvelt, Ellinoor, Debora J. Meijers, Mieke Rijnders. 2005, p. 430 94 Ham, van der, 2000. p 352 92

33

historische kooi werden hierbij gebruikt.95 Een gelijksoortige tentoonstelling zou vandaag de dag noch in het Rijksmuseum noch in het Mauritshuis denkbaar zijn. De instelling van beide musea is in dit opzicht veranderd, de waarde en zeggingskracht van het kunstobject an sich is weer toegenomen. Hier zal ik later in de paragraaf 2.3.1 meer over zeggen.

2.3 Presentatie ‘It is the experience of the display that for most visitors, defines the museum, and it is through displays that the museums produce and communicate knowledge.’96Zoals genoemd in de inleiding van dit hoofdstuk realiseren musea zich vanaf de jaren ’80 steeds meer dat het plaatsen van een object in een context, een specifieke betekenis aan het object geeft. De combinatie van objecten in een presentatie en de communicatie via begeleiding construeert een narratief.97 Het gedachtegoed van the New Museology beïnvloedt de manier waarop er naar presentatievormen in het museum gekeken wordt. Het analyseren van de presentaties wordt in dit onderzoek opgesplitst in verschillende onderdelen, allereerst zullen we kijken naar de veranderingen op het gebied van interieur en esthetiek, de uiterlijke vorm van de context. Vervolgens zal in paragraaf 2.3.2. Routing en opbouw van de presentatie, de inhoudelijke inbedding van het object worden belicht.

2.3.1 Interieur en esthetiek. De inrichting, de achtergrond waartegen de objecten worden gepresenteerd, die in beide musea aan verandering onderhevig is vanaf de jaren 80 zal hier bekeken worden. Ik noemde al eerder dat met de opkomst van the New Museology in deze periode, de geschiedenis van het museum als instituut steeds meer belangstelling krijgt. Dit brengt met zich mee dat men ook steeds vaker terug begint te kijken op de geschiedenis van presentatievormen in musea. In sommige gevallen gaat dit gepaard met een zekere herwaardering voor de oude architectuur van het museale gebouw.98 Het Rijksmuseum, dat zich opmaakte voor het 100-jarige bestaan van het gebouw in 1985, bracht zeer kleine delen van de geschilderde decoraties terug in de ere-galerij. Bovendien werd de zaal weer ontdaan van de gordijnen en wanden tussen de kabinetten, waardoor de afmetingen van de ruimte weer geheel tot hun recht kwamen en de Nachtwacht weer aan het eind van de zaal te zien was. Dit is te zien op afbeelding 1, die situatie in 1983 weergeeft en afbeelding 2 de situatie uit 1984. De muren blijven neutraal en licht van kleur en de schilderijen hangen nog steeds op een rij met veel ruimte tussen elkaar.

95

Buvelot, 2014, p.207. Hooper-greenhill, 2000, p.4. 97 Hooper greenhill, 2000, p. 3. 98 Bergvelt, Ellinoor, Debora J. Meijers, en Mieke Rijnders. 2005, p. 432. 96

34

Afbeelding 3. De eregalerij in 1983 geheel in het wit en met verkleinde toegangen tot de kabinetten. Foto: Rijksmuseum beeldarchief.

Afbeelding 4. De eregalerij in 1984 met een aantal van de decoraties van Cuypers teruggebracht. Foto:Rijksmuseum beeldarchief.

35

Afbeelding 5. Een zaal van de afdeling schilderkunst in 1984 in het Rijksmuseum. Foto: Rijksmuseum beeldarchief.

In de loop van de jaren 80 naar de jaren 90 verschuift de nadruk in de eregalerij weer naar de schilderkunst van de Hollandse zeventiende eeuw en worden ook de overige schilderkunstzalen ontdaan van hun inmiddels oubollige, verlaagde plafonds die in de jaren 70 nog voor het creëren van een intieme sfeer hadden moeten zorgen. Zoals te zien is op afbeelding 3 uit 1984 vergeleken met afbeelding 4, de Frans Halszaal in 1994. De muren zijn op afbeelding 4 licht crèmekleurig en hoewel er wordt soms nog gebruik gemaakt van tussenschotten om aan beide kanten schilderijen op te kunnen hangen, gebeurt dit in veel mindere mate.

Afbeelding 6. Frans Halszaal in 1994 met het portret van Isaac Massa rechtshangend. Foto: Rijksmuseum beeldarchief.

36

Wat ook te zien is op afbeelding 4 is het huwelijksportret van Isaac Massa door Frans Hals in een vernieuwde lijst. In de jaren 80 werd de brede, versierde houten lijst, die stamde uit de periode van Schmidt-Degener, vervangen door een smalle, strakke, ebbenhoutenlijst. Dit gebeurde bij meer schilderijen van de afdeling zeventiende eeuw.99 Het Mauritshuis sloot in 1982 haar deuren voor publiek, er zou een grondige renovatie plaats moeten vinden. Hierbij kwam men voor ingewikkelde keuzes te staan wat betreft de inrichting van het interieur. Het terugbrengen van de oorspronkelijke inrichting van het zeventiende eeuwse pand was uiteraard uitgesloten, het gehele interieur is tijdens een brand in 1704 verloren gegaan en werd in de 18de eeuw opnieuw gedecoreerd. Maar in tegenstelling tot het Rijksmuseum, wilde de directie het Mauritshuis evenmin tot een museum met moderne uitstraling verbouwen.100 De Rijksgebouwendienst wilde zich ontfermen over de inrichting, waarbij de mode van de White cube, zoals reeds toegepast in het Rijksmuseum door Röell in de jaren 50, de presentatie van het Mauritshuis moest moderniseren. Zij stelden donkere wengé vloeren voor en uiteraard zouden alle muren gewit moeten worden. In deze tijd was de heer Hans Hoetink directeur van het Mauritshuis, hij hield zijn poot stijf en voorkwam dat het hele interieur van het Mauritshuis witgeverfd werd.101 Hoetink koos ervoor om de wandbespanning traditioneel uit te laten voeren in stof. Dit werd linnen dat speciaal voor het Mauritshuis was geweven met een oud patroon erin verwerkt naar een ontwerp van Daniel Marot. De trapzaal werd bekleed met rood, mosgroen werd gekozen voor de bespanning in de overige zalen, met gordijnen van dezelfde stof. Met uitzondering van de Potterzaal en de hoekkabinetten, die allen van een goudgele stof werden voorzien. Deze tint was nieuw in het kleurenspectrum van de wandbespanning van het Mauritshuis, maar heeft het in de Potterzaal niet lang volgehouden, in 1997 werd besloten de Potterzaal toch ook in het mosgroen te hullen, aangezien de schilderijen in deze zaal, veelal landschappen, niet goed uitkwamen tegen de gele achtergrond. In de huidige inrichting, daterend uit 2014 is het goudgeel geheel verdwenen en heeft blauw als nieuwe kleur haar intrede gemaakt. Opvallend is dat juist het Rijksmuseum bij de inrichting van de Phillipsvleugel in 2007 kiest voor een goudgeel satijnen achtergrond voor de tijdelijke tentoonstellingszaal. De Potterzaal is momenteel wederom bekleed met groen en toont ook na de herinrichting voornamelijk landschappen. Dit geeft aan dat, zowel in de jaren 80 als vandaag de dag, de directie van het Mauritshuis gelooft dat de overwegend donkere voorstellingen van oude schilderijen beter uitkomen tegen een gekleurde achtergrond.102 Een andere overeenkomst tussen de inrichtingsprincipes van Hoetink in de jaren 80 en de herinrichting in 2014 is het steeds meer benadrukken van de huiselijke sfeer van het gebouw. Hoetink kocht antieke stoelen en twee vazen van aardewerk om de huiselijke sfeer van het museum een extra dimensie te geven. Vandaag de dag 99

Ham, van der, 2000. p. 264. Buvelot, 2014. p. 210 101 Nicolette Sluijter interview. 03-04-15 102 Buvelot, 2014. p. 216. 100

37

hebben deze vazen nog steeds een prominente plek in de hal en worden zij gevuld met verse boeketten. Hier zijn anno 2014 Venetiaanse kroonluchters aan toegevoegd in 18e eeuwse stijl. Quentin Buvelot zei over de herinrichting in 2014: eigenlijk wilden we helemaal niets veranderen aan het Mauritshuis, die look en feel was zo mooi, maar omdat er gewerkt werd aan de zalen, de wandbespanning moest eruit, de ramen gingen eruit. Dan hadden we het allemaal wel identiek kunnen laten maar nu is het eigenlijk wat rijker geworden, bijvoorbeeld in plaats van een linnen viscose combinatie is het nu allemaal zijde.103 Daarnaast zijn sommige doeken nu voor het eerst ingebouwd in de schoorsteenmantels van de zalen, zoals het portret van Constantijn Huygens en zijn kinderen in zaal 8. Dit doek is van oorsprong een schoorsteenstuk en heeft daarmee zijn originele functie terug gekregen, maar het is natuurlijk ook een benadrukking van de schouw en schoorsteenmantel als huiselijke elementen in de museumzaal. Het gebouw en zijn uitstraling zijn erg belangrijk voor het Mauritshuis, hetgeen huidig directeur Emilie Gordenker benadrukt: ‘the building is really one of the top items in the collection, as it were, if not number one’104 De huiselijke sfeer is zelfs onderdeel van de missie van het Mauritshuis: ‘In ons huis verwelkomen wij het beste van de Nederlandse schilderkunst uit de Gouden eeuw.’ In de jaren 80 was er nog steeds sprake van een veelvuldig gebruik van voorzetwanden. Hierdoor konden er meer werken getoond worden, echter versperden die wel de doorkijkmogelijkheden en in sommige gevallen het zicht naar buiten.105 Zo werd er tijdens de renovatie in de jaren 80 een groot schot in de Potterzaal geplaatst om de stier op te hangen, om meer ruimte voor andere stukken in deze zaal te creëren, zoals te zien op afbeelding 7. Dit schot werd echter in 1992 alweer verwijderd door de in 1991 aangetreden directeur Frits Duparc. Het grote schot stond namelijk voor de ingang naar de trapzaal waardoor het ruimtelijke gevoel van de zaal zeer sterk beïnvloed werd. In de huidige vernieuwde opstelling heeft men er zelfs voor gekozen om zoveel mogelijk schotten te verwijderen, zo ontstaan er meer zichtlijnen en een ruimtelijk gevoel. Kijklijnen zijn tevens van groot belang in het vernieuwde Rijksmuseum.

103

Interview Quentin Buvelot 07-04-15 Apollo, the international art magazine, maart 2014, p.90 105 Buvelot, 2014.p.215 104

38

Afbeelding 7. de Potterzaal in het Mauritshuis in de jaren 80. Foto: Mauritshuis, het gebouw.

Het rekening houden met zichtlijnen past in de traditie van de 19e eeuwse inrichtingsprincipes van Wilhelm von Bode. Zowel het Mauritshuis als het Rijksmuseum passen zijn inrichtingsprincipes op dit moment gedeeltelijk weer toe. Bij het Rijksmuseum gaat dit terug naar de tijd van SchmidtDegener, die in 1919 aantrad als directeur van het Rijksmuseum en een aanhanger van de schoonheidsbeleving in de traditie van Von Bode was. Zoals eerder bechreven speelt het hanteren van een strenge symmetrie in de manier van hangen een grote rol, hetgeen in beide musea zichtbaar is. Dit principe van esthetisch hangen is in het Mauritshuis eigenlijk nooit echt verlaten.106Dit toont de vergelijking tussen afbeelding 8 en 9. Maar in het Rijksmuseum is het met de komst van de nieuwe opstelling echt opnieuw geïntroduceerd. Wouter Kloek, voormalig conservator zeventiende eeuw, hing in de jaren 90 liever op een ritmische wijze, hij maakte bijvoorbeeld een soort composities van schilderijen, maar symmetrie was hierbij geen uitgangspunt.107 Bovendien hadden de werken meer ruimte en hingen ze nauwelijks boven elkaar.108 Beide huidige conservatoren geven vooral het creëren van rust in de opstelling als voornaamste reden voor het toepassen van de symmetrie. ‘Nu zou ik willen zeggen dat we heel erg de harmonie zoeken, en als het kan is een zekere symmetrie heel fijn, want het is toch wel heel erg rustig als je door de zalen loopt. Het is echt voor de rust.’109 ‘Het is er als het ware een soort van uitgerold, het is niet zo dat er als harde lijn gezegd is het moet symmetrisch zijn, maar het moet rust opleveren en uitgaande van de rust kom je al vrij snel terecht op

106

Interview Nicolette Sluijter. 03-04-15 Interview Jan Piet Filedt kok 30-03-15 108 Interview Henk van Os. 12-05-15 109 Interview Quentin Buvelot. 07-04-15. 107

39

grote stukken in het midden, en dan groter afsluiten aan de buitenkanten waardoor er kleinere stukken tussen kunnen en voor je het weet zit je dan in een symmetrische oplossing.’110

Afbeelding 8. de trapzaal in het Mauritshuis anno 2015 waar de symmetrie in de opstelling heel duidelijk zichtbaar is. Foto: Sara van der Linde

Afbeelding. 9. Wilhem von Bode, Kaiser Friedrich museum 1920.

110

Interview Pieter Roelofs.09-04-15

40

Een ander belangrijk punt van Von Bode was de nadruk op de authenticiteit van het object, waarbij de kwaliteit zo hoogstaand mogelijk moest zijn om een zo groot mogelijk esthetisch genot te creëren.111 Uiteraard is zowel voor het Rijksmuseum als het Mauritshuis de authenticiteit en de kwaliteit van de objecten altijd heel belangrijk geweest en in die zin nooit verlaten. Een collectie authentieke kunst van hoogstaande esthetische kwaliteit is altijd uitgangspunt geweest. Toch hebben beide musea in de jaren 90 tijden gekend waarin er gebruik werd gemaakt van reproducties op zaal in de vorm van banners en educatieve schermen. Hoewel dit voornamelijk tijdelijke tentoonstellingen betrof is te zien op afbeelding 11 dat er in 2000 in de eregalerij kleuren reproducties aan het plafond hingen. Dit is in het huidige Rijksmuseum inmiddels ondenkbaar. ‘het Rijksmuseum beschikt over een geweldige collectie voorwerpen, laat die voorwerpen dan ook voor zichzelf spreken, dat kunnen ze heel goed.’112 ‘Maar de kern blijft wel de authenticiteitservaring, in een reproductietijdperk, en zeker dankzij het internet met zoveel reproducties van de objecten zelf. En dan merken we dat, die een op een ervaring met het object, feitelijk het goud is dat we in handen hebben. Dus echt geen reproducties op zaal, echt alleen maar het oorspronkelijke materiaal. En ook geen schermen en dat soort zaken, het gaat hier echt om de kunst, het gaat hier echt om de voorwerpen’113

Afbeelding 10. conservator met een reproductie van Gerard van Honthorst in de jaren 80. Foto: Rijksmuseum beeldarchief. Afbeelding 11. de eregalerij in 2000 waarbij er reproducties zijn bevestigd aan het plafond. Foto: Rijksmuseum beeldarchief.

In het nieuwe Rijksmuseum is het zo toegankelijk mogelijk maken van de objecten een nieuw middel om de zeggingskracht van het object zelf beter te laten spreken. Objecten die zonder vitrine opgesteld 111

Bergvelt, Ellinoor, Debora J. Meijers, en Mieke Rijnders. 2005, p. 378. Interview Pieter Roelofs, 7-11-13 113 Interview Pieter Roelofs 9-4-15 112

41

kunnen worden, staan in de nieuwe opstelling open en bloot in de ruimte, zoals het bronzen beeld van Adriaen de Vries in zaal 2.1 of de William Rex in zaal 2.15, die de bezoeker van alle kanten kan bekijken. ‘Als er geen glazen kap over een kunstwerk hoeft dan doen we het niet, omdat we ook willen dat je die ruimte beleeft, en hoe zo een object zich tot de ruimte verhoudt, die dezelfde ruimte is als de ruimte waarin je als bezoeker staat.’114 Bovendien is er ook vaak voor gekozen om objecten die wel in vitrines moeten staan, midden in de zaal te plaatsen, zodat de bezoeker er helemaal omheen kan lopen. Dit is een nieuwe manier van objectbenadering, zoals te zien is aan de manier waarop het Delfts blauw vlak voor de sluiting werd opgesteld tegen een witte wand in een vitrine, afbeelding 12 en op dit moment midden in de zaal staat, waardoor de bezoeker de objecten van alle kanten kan aanschouwen, afbeelding 13.

Afbeelding 12 vitrine Delfts blauw aardewerk uit de collectie van Willem III op de kunstnijverheidsafdeling in 2001, tegen een witte wand gepresenteerd. Foto: Rijksmuseum Beeldarchief

Afbeelding.13 huidige vitrine in zaal 2.22, Delfts blauw aardewerk in de zaal over Willem III. Bezoekers kunnen er nu 360 graden omheen lopen en de objecten van alle kanten bekijken. Foto: Rijksmuseum

Er moet hierbij opgemerkt worden dat de focus op de zeggingskracht van het authentieke object niet zozeer in alle musea met betrekking tot de zeventiende eeuw momenteel zo groot is, zoals dat bij deze twee case-studies het geval is. Het Scheepvaartmuseum heropende in 2011 met een geheel nieuwe 114

Interview Pieter Roelofs. 9-4-15

42

presentatie, waarbij de waarde van de echte objecten voor een groot deel werd vervangen door multimedia en een kinderparcours in de pretparkformule waar Julian Spalding voor waarschuwde. De scheepsmodellen zijn momenteel allemaal bij elkaar in een grote vitrine gestald, gecombineerd met beeldschermen met informatie, zoals te zien op afbeelding 14. Dit is precies het tegenovergestelde van de manier waarop het Rijksmuseum de William Rex in het midden van de zaal 2.15, zonder glazen omhulsel heeft opgesteld, zodat het object in de ruimte voor zichzelf spreekt, afbeelding 15.Daarnaast is er op dit moment een samenwerkingsproject van het Amsterdam Museum en Rijksmuseum te zien in de Hermitage Amsterdam, genaamd the Portrait Gallery of the Golden age, waarbij grote Schutterstukken getoond worden uit de depots van beide musea en dat vanaf 29 november 2014 tot minimaal 2016 zal lopen. Het Amsterdam Museum heeft de tentoonstelling samengesteld en dat is te zien, want het heeft een geheel andere insteek dan het Rijksmuseum. Er wordt veel gebruik gemaakt van projecties, zelfs op de schutterstukken zelf in sommige gevallen. De insteek is persoonlijk, zo wordt het publiek in het eerste kabinet voorgesteld aan Frans Banninck Cocq. Het narratief over de cultuur van collectief burgerschap, met schutterijen en zorg voor ouderen wordt soms doorgetrokken naar de leefwereld van vandaag de dag. Dit is ook een insteek die in het Fries Museum wordt toegepast bij de presentatie van Ons kent ons in de Gouden eeuw, vanaf 13 september 2013 tot en met 30 augustus 2015 te zien. Jort Kelder verzorgt hier de introductie op dit zeventiende eeuwse elitaire netwerk. In al deze gevallen proberen de musea een beleving te creëren voor het publiek, hetgeen geheel in lijn is met de ontwikkelingen sinds the New Museology, waarbij vanaf de jaren 80 de nadruk op het aspect van beleving steeds groter wordt. Het Rijksmuseum en ook het Mauritshuis pogen echter de objecten zelf zo optimaal mogelijk te presenteren waardoor de bezoeker het object zelf zo goed mogelijk kan beleven. Dit hoofdstuk biedt niet de ruimte om verder in te gaan op de vergelijking met het Scheepvaartmuseum, het Fries Museum en de presentatie van het Amsterdam Museum, er moet alleen nog vermeld worden dat zowel het Scheepvaartmuseum als het Amsterdam Museum in beginsel historische musea zijn. Het Rijksmuseum en Mauritshuis hebben duidelijk een houding die typisch is voor kunstmusea, de collectie voorwerpen van hoogstaande kwaliteit is het hoogste goed. Vandaag de dag, terwijl men in zo veel andere musea met multi-media werkt, mag er juist in het Mauritshuis en het Rijksmuseum niets van de echte objecten afleiden.

43

Afbeelding. 14 Huidige opstelling van de scheepvaartmodellen in het Scheepvaartmuseum, die sinds oktober 2011 te zien is. Foto: Scheepvaartmuseum, ANP

Afbeelding. 15. zaal 2.15 Rijksmuseum, scheepsmodel van de William Rex open en bloot opgesteld in de zaal. Foto: Ron Bleeker.

Hoe constant het er in het Mauritshuis aan toe ging wat de kleurkeuze van de wandbespanning betreft, des te wilder ging men in het Rijksmuseum met wandkleuren experimenteren aan de hand van tentoonstellingen vanaf de jaren 80 en in de jaren 90. ‘Om het experimenteren alle kans te geven werd in 1990 besloten voortaan niet meer met een huisvormgever te werken maar met steeds wisselende externe vormgevers, enerzijds om de verschillende geaardheid van de tentoonstellingen recht te doen en de mogelijkheid te hebben ook vormgevers uit onverwachte hoek te kiezen, anderzijds om ervaring

44

op te doen in het kader van de laboratoriumfunctie’115 Men wilde bij de tentoonstelling Schilders van Venetië, 15 december 1990 - 10 maart 1991, de bezoeker een gevoel van de Venetiaanse sfeer meegeven. De voor deze tentoonstelling ingehuurde ontwerper Frans Lasès, die ook voor televisie programma’s ontwerpen maakte, koos een Venetiaans kleurenspectrum en liet de wanden van de tentoonstellingsmuren schilderen in kleuren als oker, zand en terra, kleuren die ook vaak op oude Venetiaanse huizen te zien waren.116 Dit werd heel goed ontvangen, zo goed dat men het als les beschouwde vaker kleur toe te passen in presentaties. Bij de Rembrandt tentoonstelling in 1991/92 ging men dus wederom in de weer met een kleurige kwast. ‘De schilderijenzalen werden, na een reeks proefnemingen, deels geschilderd en deels voorzien van wandbespanning in diep roze en hemelsblauw. In de grote zaal met de ex-Rembrandts werd gekozen voor geschilderde wanden in een beige/groene kleur.’117 De afwisseling van kleuren per onderdeel op de tentoonstelling werd ook gezien als een middel ter voorkoming van de zogenaamde museummoeheid. De tentoonstelling ter ere van het 200 jarig bestaan van het Rijksmuseum in 2000, de Glorie van de Gouden eeuw, waarbij de ere-galerij ook werd meegenomen in het tentoonstellingsparcours, bracht een grote verandering met zich mee op het gebied van kleur. Ontwerpster Eveline Merckx koos voor tinten als helder rood en licht appelgroen. Zij ontwierp kleurkaders waarin de objecten op esthetische wijze tot hun recht kwamen. Jan Piet Filedt Kok, oud-directeur collecties, zei over de invoering van de nieuwe kleuren: ‘Het was toen denk ik een frisse kijk, die kleuren. Sommigen werden ook zeer bestreden, werden schandelijk geacht. Maar dat is natuurlijk het voordeel van een tijdelijke tentoonstelling. Dus alles werd geschilderd, ook de in de Nachtwacht zaal. En dit soort grote kleurvlakken hadden we hier en daar. Ik vond het zelf een hele spannende en gevarieerde oplossing.’118 Dat de toevoeging van kleur een succes werd geacht, werd bevestigd door het feit dat dit na afloop van de jubileumtentoonstelling gehandhaafd bleef en de achtergrond werd van de vaste opstelling in de eregalerij.

115

Vels Heijn, Tentoonstellen en de meerwaarde van kunst Zeven wintertentoonstellingen in het Rijksmuseum (1990- 1996) 1996. p. 324 116 Ibidem, p. 325 117 Ibidem, p. 327 118 Interview Jan Piet Filedt Kok 30-3-15

45

Afbeelding 16. Twee kabinetten in de eregalerij die het kleurenschema na de tentoonstelling de Glorie van de gouden eeuw in 2000 illustreren. Foto: Rijksmuseum beeldarchief.

Ook voor de inrichting van het tijdelijke Rijksmuseum, tijdens de periode van sluiting vanaf 2007, werd Eveline Merckx weer ingehuurd. Dit keer koos zij voor glanzende licht gele stof ter bekleding van de schilderijenzalen. In het Mauritshuis werd toen en deel van de gele wandbespanning vervangen voor het vertrouwde mosgroen in de Potterzaal. In het nieuwe Rijksmuseum zijn op dit moment de wanden donkergrijs van kleur, deze kleur is wederom aangedragen door Cruz & Ortiz. Maar er is tevens een wetenschappelijke onderbouwing voor deze kleurkeuze. ‘Er is onderzoek gedaan, puur naar de fysieke werking van je oog, en wat blijkt is dat grijs helpt om het oog naar binnen te laten trekken, dus door deze tinten komt er veel meer aandacht voor het object, dan wanneer je het in een white cube zet. Of wat dan ook. Dus ik denk voor nu, en je ziet ook hoe het nu door de wereld heen rolt, is dat grijs wel een briljante vinding, omdat het ook het oog helpt. Het oog moet ondersteund worden om zo goed mogelijk de spullen te bekijken.’119 Ook Henk van Os bevestigde de positieve werking van een donkere kleur op het menselijk oog bij het kijken naar een schilderij tijdens mijn interview met hem. ‘dan moet ik ook zeggen dat wanneer je die hele donkere wanden hebt, dat werken dan ook veel dichter bij elkaar kunnen hangen, werken maken zo een gat in zo een wand door hun eigen kleur, dan heb je erna niks. En dan kun je vrij snel weer iets anders op hangen. Bij wit loopt het allemaal zo weg, dus dan moet je de blik veel meer sturen. De donkere kleur maakt dat je veel meer mogelijkheden hebt.’120

119 120

Interview Pieter Roelofs. 09-04-15 Interview Henk van Os. 12-05-15.

46

2.3.2. Routing en opbouw presentatie. Wanneer een museum verschillende objecten samen presenteert in een bepaalde context, wordt er door de gemaakte combinaties een verhaal of narratief geconstrueerd. De volgorde van objecten oefent hier veel invloed op uit, maar ook de sfeer van de museale context kleurt het narratief. In dit opzicht is er een interessante ontwikkeling te constateren wanneer we de oudere en huidige presentaties van het Rijksmuseum en het Mauritshuis met elkaar vergelijken. We zagen dat het oude Rijksmuseum tot de sluiting in 2007 bestond uit verschillende afdelingen; de afdeling geschiedenis, de afdeling kunstnijverheid, de afdeling beeldhouwkunst en de afdeling schilderkunst. De eregalerij was altijd een zaal met topstukken, alleen verschilde het per periode wat er onder de topstukken werd verstaan. Elke afdeling afzonderlijk liet een min of meer chronologische presentatie zien, maar er was in veel mindere mate sprake van één duidelijke route die de bezoeker zou moeten nemen, zoals dat vandaag de dag wel het geval is. Niet voor niets werd het oude Rijksmuseum meerdere malen als doolhof bestempeld.121 Tijdens hetinterview met Henk van Os werd dit nogmaals bevestigd. ‘Als je vroeger in de voorhal stond als het ware, dan ging je naar links en daar begon het, de vroege schilderkunst. Dan liep je zo door en dan, dat stuk daar wilde ik zo graag openbreken. Dan ging je aan het eind van de gang naar rechts, maar dan kwam je dus altijd in een totaal doolhof terecht. men raakte er de weg kwijt.’122 Wanneer de oude plattegronden van het Rijksmuseum door de jaren heen vergeleken worden met elkaar en met de huidige stand van zaken, vallen er een aantal dingen op. Ter verduidelijking zijn op alle oude plattegronden de onderdelen die momenteel in de zeventiende eeuwse presentatie samen getoond worden blauw omlijnd. In 1976, was de eregalerij gevuld met buitenlandse scholen, hadden de italianisanten een eigen hoekzaal en werden zij op de plattegrond aangegeven. Dit in tegenstelling tot de manieristen, die onder de noemer van de 16deeeuw vallen. De grote namen waar zalen van de schilderkunst aan gewijd worden zijn Frans Hals, Van Goyen, Ruisdael, Van der Helst, Jan Steen, Rembrandt, de Nachtwacht en ten slotte Vermeer. Wanneer de bezoeker de zaalnummering zou volgen, dan zou de bezoeker een S-parcours hebben afgelegd. zie afbeelding 17. In 1992 werd de zeventiende eeuwse schilderkunst opnieuw in de eregalerij gehangen, werden de Manieristen wel genoemd op de plattegrond en hingen de buitenlandse schilderscholen in het zaaltje achter de Nachtwacht, dat in 1976 aan Vermeer werd gewijd. In 1996 bleven de Manieristen nu juist weer ongenoemd en waren de enige hoogtepunten die genoemd werden op de plattegrond, Rembrandt, de Nachtwacht en Delfts aardewerk, zie afbeelding 19. De plattegrond van 2001 laat zien dat de indeling van de schilderkunstzalen in deze periode veranderd was, omdat de Nederlandsche schilderkunst van de achttiende en negentiende eeuw op dezelfde verdieping werd geplaatst als de zeventiende eeuw. Dit heeft de route in de presentatie ook veranderd. De zeventiende eeuwse kunst vulde wel nog steeds 121 122

Vels Heijn, 2010 p. 25 Interview Henk van Os 12-05-15

47

de eregalerij en de hoogtepunten die nu op de plattegrond werden genoemd zijn Rembrandt, Delftsaardewerk en Vermeer, zie afbeelding 20. Het zaaltje achter de nachtwacht zaal, waar voorheen de buitenlandse scholen en Vermeer gehangen hadden was nu in gebruik door het interactieve computersysteem ARIA, waar later in dit hoofdstuk nog meer over vermeld zal worden. Toen er werd besloten tot het combineren van alle verschillende afdelingen in één presentatie in het nieuwe Rijksmuseum, werd er daarmee ook gekozen voor één chronologische looproute. Op de afdeling van de zeventiende eeuw houdt dat vandaag de dag in dat de bezoeker eerst door de voorhal de eregalerij betreedt, deze vervolgens doorloopt naar het einde en voor de Nachtwacht naar links gaat. Hier begint in zaal 2.1 de eerste helft van de zeventiende eeuw, de bezoeker loopt zo de linkervleugel van het gebouw door en komt vervolgens weer uit in de eregalerij. Deze passeert men nogmaals en gaat daarna rechtsaf bij de Nachtwacht waar in zaal 2.15 de tweede helft van de zeventiende eeuw van start gaat. Opvallend is dat de eregalerij dus zodanig belangrijk wordt geacht dat de bezoeker er tweemaal doorheen gestuurd wordt. Daarnaast staat de eregalerij los van het chronologische verhaal, dat in de twee vleugels aan de hand van thema’s verspreid over de elkaar opvolgende zalen verteld wordt en is de eregalerij een uitzondering op de gemengde opstelling. Het is een zaal die louter schilderkunst uit de Hollandse zeventiende eeuw omvat en daarbij ook nog eens focust op de grote namen, zoals Rembrandt, Hals, Vermeer, Steen, Ruysdael. Wanneer we het Rijksmuseum met het Mauritshuis vergelijken zien we een paar grote verschillen en een belangrijke overeenkomst in de vernieuwde presentaties. Allereerst heeft het Rijksmuseum met zijn nieuwe gemengde opstelling grondig de bezem door het museum gehaald, bijna elk object heeft een nieuwe plek gekregen ten opzichte van de oude presentaties op de afzonderlijke afdelingen. Door de stukken beeldende kunst, kunstnijverheid en geschiedenisobjecten met elkaar te combineren in een gemengde presentatie heeft het Rijksmuseum een nieuwe weg ingeslagen en die het tot een unieke presentatie van kunst en geschiedenis maakt. Het Mauritshuis heeft daarentegen juist bij de herinrichting ‘In grote lijnen de bestaande, historisch gegroeide inrichting gehandhaafd. Onlangs gerestaureerde of nieuw verworven schilderijen zijn zorgvuldig ingepast.’123Daardoor kunnen we constateren dat het narratief van de opstelling, gevormd door de volgorde van combinaties objecten in het Mauritshuis voor een groot deel hetzelfde gebleven is. In de paragraaf over publieksbegeleiding, 2.4, zal ik hier over uitweiden. Waar het Rijksmuseum in de huidige presentatie een vaste looproute adviseert, doet het kleinere Mauritshuis dat in veel mindere mate. Dit is vergelijkbaar met de houding van het Rijksmuseum van voor de verbouwing. Pieter Roelofs, conservator zeventiende eeuw zei hierover tijdens het interview: ‘In het verleden werd hier gezegd, als je bij de informatiebalie kwam in de voorhal en je vroeg waar moet ik beginnen, ‘maakt niet uit, waar u wilt.’ Dat wil de bezoeker helemaal niet horen, die wil

123

Infocus, vol. 27, nr. 1 2014 p. 24

48

gewoon een duidelijk circuit, ‘hier ga ik naar binnen en dan weet ik dat ik ergens uit kom en dan heb ik alles gezien.’ En dat is wat voor ons een uitgangspunt is, het is al zo ingewikkeld, er zijn veel mensen die zelden in musea komen. Het museum als concept en hoe jij je verhoudt tot die spullen is helemaal niet eenvoudig. Dus maak dan de omstandigheden zo ideaal mogelijk om een bezoek zo rijk mogelijk te laten zijn, zorg dat iemand dan ook geladen, of geïnspireerd zelfs, naar buiten komt.’124 Het is noemenswaardig dat de zorg voor een specifieke route haaks staat op de houding van het Mauritshuis ten opzichte van de routing in het museum. Zowel in mijn gesprek met conservator Quentin Buvelot, als met hoofd educatie en publieksbegeleiding Epco Runia, kwam duidelijk naar voren dat het in hun ogen niet noodzakelijk is om als bezoeker de route te volgen. ‘Daarom zitten er geen routes in onze app maar alleen selecties van kunstwerken, in plaats van het woord route gebruiken we steeds selectie. Dat is een beetje abstracter en vager misschien, maar dat hebben we wel bewust gedaan om te zorgen dat mensen dus niet het gevoel hebben van, ik moet van die naar die naar die. Het zijn gewoon een aantal kunstwerken die je in dat groepje, met dat onderwerp, de hoogtepunten bijvoorbeeld, gezien moet hebben.’125 Van een strikte richting of chronologie is dus minder sprake in het Mauritshuis, toch zijn de zalen wel genummerd in een specifieke volgorde. Men heeft bij de herinrichting, om de looprichting op beide verdiepingen dezelfde kant op de laten gaan, de zalen op de begane grond opnieuw genummerd. Tegelijkertijd is de inhoud van de zalen 7 en 8 gewisseld.126 In zaal 8, de laatste zaal van de benedenverdieping, wordt nu het begin van de zeventiende eeuw getoond, zie afbeelding 22. Voorheen moest men eerst nog Hans Holbein en consorten passeren, die nu in zaal 7 de 16de eeuw mooi afsluiten. Deze verandering is dus wel weer een stap in de richting van meer chronologie.

124

Interview Pieter Roelofs, 09-04-15 Interview Epco Runia, 16-03-15. 126 Infocus, vol. 27, nr. 1 2014 p. 26 125

49

Afbeelding 17. Plattegrond Rijksmuseum 1979. Foto: Rijksmuseum beeldarchief.

50

Afbeelding 18. Plattegrond Rijksmuseum Amsterdam 1992. Foto: Rijksmuseum beeldarchief.

51

Afbeelding 19. Plattegrond Rijksmuseum 1996, Foto: Rijksmuseum beeldarchief.

52

Afbeelding 20. Plattegrond Rijksmuseum Amsterdam 2001. Foto: Rijksmuseum Beeldarchief.

Afbeelding 21. Plattegrond Rijksmuseum Amsterdam 2013, Foto: Rijksmuseum beeldarchief..

53

Afbeelding22. plattegrond Mauritshuis anno 2014, waarop de vernieuwde zaalnummer te zien is. Foto: www.mauritshuis.nl

54

Hiermee gaan we van het bespreken van de route in de opstelling over naar op de opbouw van de presentatie. Sinds de insteek van the New museology, een wetenschappelijke visie die in de jaren 80 ontstaat en die in hoofdstuk 1. al even aan bod kwam, wordt er steeds kritischer gekeken naar het narratief dat het museum de bezoekers biedt.127 Het kijken naar de geschiedenis van het museum als instituut en de plaats die het in de samenleving inneemt brengt de realisatie met zich mee dat de manier waarop conservatoren tot selecties komen, en de manier waarop deze combinaties gepresenteerd worden op zichzelf een bepaalde boodschap dragen.128 Het is evident dat het Rijksmuseum, door in de nieuwe opstelling zowel verschillende kunstvormen als geschiedenis te combineren tot een nieuw geheel, de kans kreeg de opbouw van de presentatie totaal te herzien. We hebben nu gezien dat er in het Mauritshuis er voor gekozen is de traditioneel gegroeide presentatie te behouden, met hier en daar een aan/of inpassing, Don’t fix it if it ain’t broken.129 Zo wordt Rembrandt altijd al in combinatie met de caravaggisten getoond, maar hangt er sinds 2014 in zaal 10 het werk van Roelant Roghmans, waarmee er een completer beeld gegeven wordt van kunstenaars uit de omgeving van Rembrandt. Zo blijft de selectie in de Potterzaal overwegend uit landschappen bestaan, is de trapzaal een combinatie van werken van verschillende genre’s en heeft het museum, hoewel er geen sprake is van een dwingende route, wel een soort van apotheose naar Vermeer in zaal 15 in de presentatie verwerkt. Een groot verschil tussen de musea en belangrijk nu te noemen, is het feit dat het Mauritshuisvoor gekozen heeft om de begeleidende informatie per zaal onder te brengen in de nieuwe museumapp. Met uitzondering van objectteksten bij de hoogtepunten uit de collectie, kan men als bezoeker zonder app geen informatie verkrijgen. Een textuele rode draad of toelichting op de zaalthema’s ontbreekt op zaal. Ik zal hier verder op ingaan bij de publieksbegeleiding, maar dit is natuurlijk van invloed op de beleving van de opbouw van de presentatie door het publiek. Ook de titels van de zalen, ofwel de zaalthema’s die leesbaar zijn in de app, staan niet vermeld op de plattegrond, slechts de zaalnummers. Bij het Rijksmuseum is afwisselend gekozen voor ofwel het vernoemen van het zaalthema, zoals 2.4 Vlaamse invloeden, of het hoogtepunt van de zaal, zoals bij zaal 2.6 de Specialisatie in de schilderkunst, die op de plattegrond wordt aangeduid met 2.6 Avercamp. Het zijn de combinaties van de verschillende kunstwerken samen, de dwarsverbanden tussen de werken onderling die op non-verbale wijze de opbouw van de presentatie betekenis geven. In het nieuwe Rijksmuseum is dit per zaal overduidelijk aan de orde, elke zaal heeft een ander thema dat in de chronologische ketting van de route past. Binnen de thema’s gaan de kunstwerken onderlinge verbanden aan met elkaar op verschillende manieren. Het beste voorbeeld hiervan wordt ook door Simon Schama in zijn lof over de nieuwe opstelling aangehaald. In zaal 2.8, op de plattegrond aangeduid met de jonge Rembrandt, de Vrede vanMunster, ‘Spatten de samenwerkings- en 127

Vergo, 1988, p. 5. Hooper-greenhill, 1992 p. 9. 129 Quentin Buvelot interview, 07-04-15, citaat naar directeur Emilie Gordenker. 128

55

vriendschapsverbanden van de muren’130 In feite is deze zaal opgebouwd uit kunstwerken die geproduceerd werden door en voor mensen uit hetzelfde netwerk, waarvan Rembrandt de spil vormt. Zo hangt er dus werk uit de vroege periode van Rembrandt, maar wordt dit gecombineerd met Pieter Lastman, zijn leermeester. Een kast van Herman Doomer, die ooit door Rembrandt geportretteerd werd, een portret van Rembrandt door Jan Lievens en een portret van Constantijn Huygens door Jan Lievens, waarover Huygens zelf ooit schreef. Zilverwerk van Johannes Lutma, die tevens een kennis van Rembrandt was, wordt gecombineerd met zijn portret, door Jacob Backer geschilderd, dat in het verlengde van de vitrine van zijn twee zilveren zoutvaten en drinkschaal in de typische kwabstijl hangt, afbeelding Ook de leerlingen van Rembrandt zijn vertegenwoordigd door Carel Fabritius en er wordt gewezen op navolging van Rembrandt zijn stijl door Adriaen van Ostade. Als symmetrisch pendant van de kast van Doomer is er een zeventiende eeuwse kast opgesteld, gedecoreerd in de kwabstijl die door Johannes Lutma zo beroemd werd. Kortom, wanneer je als bezoeker goed kijkt en zowel de inleidende zaaltekst als de objectteksten aandachtig leest, dan waan je je inderdaad in een netwerk van de elite in de Hollandse zeventiende eeuw. Dit is natuurlijk ook de reden dat Simon Schama het zo een geslaagde presentatie vindt, met het oog op zijn historisch antropologische benadering binnen de kunsthistorie die in het vorige hoofdstuk aanbod kwam, waarbij het milieu waarin de kunst ontstaat volgens hem van grote invloed is.

Afbeelding 23. Zaal 2.8. In het huidige Rijksmuseum, zilverwerk van Johannes Lutma in de vitrine, met op de achtergrond te zien het portret van Lutma door Jacob Backer. Foto: Sara van der Linde Afbeelding 24. Zaal 8. In het Mauritshuis, familie portret Constantijn Huygens en bloemencartouche. Foto: Sara van der Linde

130

Schama, Revolutie in het Rijksmuseum, NRC 2013

56

Dit soort ensembles passen naar mijn mening in een moderne museologische opstelling en kunnen door de grote collectie van het Rijksmuseum en het besluit tot combineren van verschillende kunstvormen in dit museum nu zo perfect worden samengesteld. Bovendien draagt het combineren van objecten in een achterliggende context bij aan de manier waarop de bezoeker de museale presentatie ervaart. Het Mauritshuis, hoofdzakelijk een schilderijenmuseum, beschikt in iets mindere mate over deze mogelijkheden, maar probeert nu ook onderlinge verbanden te scheppen in de vernieuwde presentatie. Zoals in de reeds eerder genoemde zaal 8, die nu de eerste zaal van de zeventiende eeuw vormt, op de benedenverdieping. Sinds de heropening is ook daar een portret van Constantijn Huygens te zien. Het betreft een familieportret afkomstig uit zijn huis. Het neemt nu zijn oorspronkelijke plaats, ter decoratie van een schoorsteenmantel, weer in, afbeelding 24. De reden dat dit portret in deze zaal geplaatst is, was dus in eerste instantie dat het hier kon worden ingebouwd op de schouw, maar het vormt nu tevens een element in een historisch ensemble. Zo kijkt Huygens nu door het raam in de richting van de plaats waar zijn huis vroeger gestaan heeft, hij was namelijk de buurman van Johan Maurits. Daarnaast is schuin tegenover het familieportret een werk van Bloemaert gehangen, afbeelding 25. ‘Die Bloemaert is nou weer zo’n schilderij, dat hing lang geleden als bruikleen op het RKD. Het is wel een van de weinige schilderijen dat echt gemaakt is voor de stadhouder en besteld is door Huygens als secretaris dus daarom heeft het nu een ere-plekje, maar het hing voor de heropening ergens hoog in de trapzaal’131 De onderlinge verbinding houdt daar nog niet op, het ingebouwde bloemencartouche door Daniel Seghers boven de deur is ook afkomstig uit het Huygenshuis, dit was in bruikleen gegeven aan Paleis het Loo, maar werd speciaal voor de combinatie in deze opstelling terug gevraagd.132 Het Huygensensemble wordt gecombineerd met Hollandse schilderijen uit de vroege zeventiende eeuw zoals het ijsgezicht van Avercamp en het stilleven door Pieter Claesz. De recent verworven Clara Peeters, stilleven met kazen, amandelen krakelingen is hierbij gehangen omdat dit eveneens een mooi onderling verband met de Claesz schept, hoewel dit chronologisch niet geheel juist is. ‘Dus in het Mauritshuis mag Clara Peeters naast Claes hangen, dus Antwerpen naast Haarlem, omdat er gewoon allerlei relaties tussen die twee steden zijn.’133

131

Interview Quentin Buvelot 07-04-15 Ibidem 133 Ibidem 132

57

Afbeelding 25. Adriaen Bloemaert, Theagens ontvangt de erepalm van Chariclea, olieverf op doek, 157,2 x 157,7 cm, hangend in zaal 8. Foto: Mauritshuis.

Afbeelding 26. Clara Peeters, Stilleven met kazen, amandelen en krakelingen. Olieverf op paneel. 34,5 x 49,5 cm. Hangend in zaal 8. Foto: Mauritshuis.

58

We zien dus dat het Mauritshuis ook ensembles samenstelt. Een probleem dat zich hierbij voordoet is het feit dat ik al eerder noemde, dat er alleen via de museumapp op deze onderlinge verbanden gewezen wordt. Hierin wordt dan niet eens het volledige verhaal van Huygens als buurman en secretaris uiteengezet. Dit gebeurt wel in de rondleidingen volgens conservator Quentin Buvelot, maar natuurlijk worden lang niet alle bezoekers op deze manier langs de zalen geleid. Daarnaast is de combinatie van de Bloemaert met het officiële zaalthema lastig, omdat de Bloemaert een ultiem voorbeeld is van stadhouderlijke kunst en er juist bij deze zaal via de app wordt uitgelegd hoe de verschillende genre’s in de Hollandse schilderkunst ontstaan en de onderwerpen veranderen door de verandering van burgers als opdrachtgevers. Omdat de opstelling in het Mauritshuis als het ware organisch gegroeid is door de tijd heen, voelt de huidige publieksbegeleiding via de app als een los liggende laag, die op de presentatie bedacht is, maar niet overal perfect aansluit. Ik zal dit in paragraaf 2.4 nader uiteenzetten. Dit is heel anders in het Rijksmuseum waar de collectie zelf eigenlijk het verhaal vertelt, door de combinatie van bepaalde voorwerpen in een verband, de zaalteksten helpen daarbij, maar de manier waarop de collectie hangt in de zalen is eigenlijk al een verhaal an sich. Dat is logisch, aangezien de opbouw van de presentatie en de zaalteksten in de zelfde periode, door werkgroepen bedacht zijn en dat in het Mauritshuis niet het geval is.

2.4 Begeleiding. In de inleiding van dit hoofdstuk noemde ik al dat er in de jaren 70 steeds meer kritiek werd geleverd op de esthetische benadering van musea. Een voorbeeld hiervan zijn Jan van Toorn en Jean Leering die in 1978 hun kritiek uitten in Vormgeving in functie van museale overdracht.134 Zij constateerden dat de gemiddelde bezoeker geen aanknopingspunten in het museum had, omdat conservatoren dikwijls moeilijk begrijpbare, esthetische opstellingen maakten. Hieruit spreekt de nood om meer aandacht aan de informatieoverdracht te besteden en de manier waarop dit gebeurt onder de loep te nemen. Volgens Jan van Toorn zou het museum zich ‘als gesprekspartner tegenover het publiek moeten opstellen en niet als docent’135 Steeds meer musea realiseerden zich in de jaren 70 echter dat objecten een objecttekst zouden moeten krijgen om de context van het werk, of in ieder geval de maker en datering te duiden. Zo introduceerde het Amsterdams Historisch Museum het vandaag de dag nog steeds gebuikte systeem dat A, B en C teksten onderscheidt. De A tekst is de zaaltekst en daarmee de introductie op het thema, B-teksten zijn teksten met meer informatie over bepaalde aspecten die binnen het zaalthema vallen, de C-teksten zijn de teksten naast alle objecten. De tijdelijke tentoonstellingen in het Rijksmuseum, waar de educatieve dienst steeds vaker bij betrokken werd, zoals Tot lering en vermaak, 1976, is al even genoemd. De educatieve dienst, op dat

134

Leering, Jean, en Jan Willem Toorn. Vormgeving in functie van museale overdracht. 1978.p 27. Ibidem.

135

59

moment onder leiding van Gerard van der Hoek, sloeg een nieuwe weg in. Er werd een speciale schrijfstijl ontwikkeld voor de informatie die het museum wilde overdragen, dit werd ook wel het Educanees genoemd. Dit hield in dat er in elke zin slechts één informatief aspect vermeld mocht worden en het aantal tekens per zin beperkt werd tot 40 om wollig taalgebruik met lange uitweidingen te voorkomen. Dit was namelijk iets waar sommige kunsthistorici nog al eens in konden vervallen. Ook dit systeem werd overgenomen door andere musea, het Rijksmuseum was wat dat betreft een pionier te noemen.136 Toch betrof het hier tentoonstellingen en ging het er wat de inmenging van educatie in de vaste opstelling betreft anders aan toe. Zo is het belangrijk om te realiseren dat er in deze tijd nog geen objectteksten bij de objecten hingen in de vaste opstelling en dat zou ook nog wel een tijdje zo blijven. Onder leiding van Gerard van der Hoek kwam de educatieve dienst met een introductie op de permanente opstelling, genaamd Klankbeeld. Dit hield in dat het publiek, voorafgaande aan het bezoeken van de presentatie, in de David Roel zaal dia projecties van objecten uit de collectie te zien kreeg, onder begeleiding van ingesproken uitleg en muziek op een audioband. Vervolgens konden zij dan met de Klankwijzer, een papier met plattegrond en objectgegevens, het museum in om te collectie in levende lijve te gaan bekijken.137 Illustratief voor het feit dat de educatie als losstaand element in het museum aanwezig was, naast de presentatie is de volgende uitspraak van Gerard van den Hoek:‘een andere eigenheid is dat het Klankbeeld een eigen sequens heeft, die los kan staan van de presentatie van de kunstvoorwerpen in de museumzalen. Daar immers zijn ze uitgestald volgens een bepaalde gedachtegang, die voor een educatief doel minder goed bruikbaar kan zijn. In het Klankbeeld kunnen ze gegroepeerd worden naar onderwerp’138De opstelling van de conservatoren werd dus als onbruikbaar gezien om educatieve informatie op toe te passen. Zoals we zagen in de paragraaf over de presentatie is er in het Rijksmuseum vandaag de dag sprake van een presentatie waarbij de publieksbegeleiding voor een deel al in de opstelling is geïncorporeerd door de specifieke samenstelling van objecten.Al helemaal opmerkelijk is dat het Rijksmuseum momenteel een aantal langdurige bruiklenen van andere musea in de permanente opstelling heeft opgenomen, om het begrip van een bepaalde stroming beter te kunnen tonen. Zo hangt er momenteel in zaal 2.1 een bruikleen ter introductie van de Nederlandse caravaggisten; Jezus onder de schriftgeleerden van Orazio Borgianni, eigendom van Collectie Broere Foundation. Dit is een goed voorbeeld dat er vanuit de opstelling zelf ook educatief gedacht wordt. Deze manier van een bruikleen opnemen in de vaste opstelling is daarom ook van een andere aard dan bijvoorbeeld de Hendrick Avercamp die als bruikleen van het Rijksmuseum in het Mauritshuis hangt. Het Mauritshuis bezit geen Avercamp en vult met dit bruikleen een gat in de kunsthistorische canon op, Avercamp mag niet ontbreken in het beeld van de Nederlandse kunstgeschiedenis. Dit is van andere aard dan ter introductie op een stroming zoals dat in het Rijksmuseum bij de caravaggisten 136

Epco Runia interview. 16-03-15. Hoek, van der, Educatieve dienst in het Rijksmuseum, 1970, p. 114-117 138 Ibidem, p.119 137

60

gedaan is. Er is nog een verschil in opvatting op te merken in de instelling van de educatieve dienst in de jaren 70, ‘detail foto’s hebben een veel sterker impact dan het verbale verwijzen naar zo’n detail door een rondleider. ‘kijkt u nu eens naar die kop rechtsboven’ voor een kunstwerk in het museum staande, biedt het geen garantie dat het publiek ook inderdaad zijn aanwijzing volgt of zijn aanduiding weet te vinden.’139 Dit spreekt de huidige insteek tegen, die uitgaat van de zeggingskracht van het authentieke object. De educatieve dienst ontwikkelde nog geen opzichzelf staande projecten in de jaren 70.140In 1985 werden er nieuwe kijkroutes opgezet, die het publiek de mogelijkheid gaf te kiezen uit verschillende manieren om door de collectie te lopen.141 Dus in deze periode was dit wederom een vorm van losse publieksbegeleiding. Zoals ik al eerder aangaf, is de chronologie in de route vandaag de dag een belangrijk onderdeel, waardoor er sprake is van een specifieke opbouw van de presentatie. Annemarie Vels Heijn, oud educatie medewerkster, werd in 1990 benoemd als directeur presentatie tijdens de reorganisatie van het museum. Dit geeft een verschuiving in het belang van educatie en publieksbegeleiding aan.142 Langzamerhand kwam er meer informatie op zaal in de vaste presentatie. Er ontstond eind jaren 80 een interne discussie in het museum tussen de conservatoren en de educatieve dienst over de hoeveelheid informatie die er bij de objecten op zaal moest komen te hangen. Er werd namelijk gedacht dat te veel informatie zou kunnen afleiden van het esthetisch genot.143 Mede om deze reden ging het museum publieksonderzoek uitvoeren, in 1987, tijdens de tentoonstelling Onze meesters van het Landschap om een antwoord te krijgen op de vraag welke informatie het publiek graag zou willen krijgen. Dit resulteerde in de invoering van zaalteksten, in 1991 bestond er een breed scala aan middelen van informatie overdracht; zaalteksten, een audiotour en er werd gewerkt aan een ‘interactief documentatiesysteem’ Aria ( Amsterdam Rijksmuseum interactief), in 1998 nog het toppunt van museale overdracht genoemd. Aria was een digitale database waarin de bezoeker zelf alle informatie kon zoeken, er kon als het ware gesurft worden door de collectie, want via het ene object kon de bezoeker makkelijk bij het andere object terecht komen. Er waren veel thema’s en dwarsverbanden aan elkaar gelinkt via hyperlinks.144 Dit was natuurlijk een uitkomst voor bijvoorbeeld het combineren van objecten uit de zeventiende eeuw, die toen verspreid waren over de afdelingen van kunstnijverheid, beeldhouwkunst en schilderkunst. Op deze manier kon de bezoeker door middel van Aria wel het complete beeld van de Hollandse zeventiende eeuwse cultuur verkrijgen. Dat klinkt natuurlijk mooi, maar er moet opgemerkt worden dat dit documentatiecentrum een zeer actieve, leergierige houding van de museumbezoeker veronderstelde, de bezoeker zou immers eerst alle informatie zelf moeten zoeken en dan daarna nog zin hebben alle 139

Hoek, van der,Educatieve dienst in het Rijksmuseum, 1970, p. 119 Ham, van der, 2001, p. 374. 141 Ibidem. p. 374 142 Ibidem. p. 385 143 De Dreu, Pieter, ARIA, het toppunt van museale overdracht. 1998, p. 281 144 Interview Pieter de Dreu. 02-04-15. 140

61

objecten in het museum te gaan opzoeken, hetgeen vandaag de dag in mijn optiek waarschijnlijk niet zou werken. Wederom komt hier naar voren dat de huidige, vernieuwde opstelling, waarin de drie verschillende kunstvormen samen getoond worden, dus ook een educatieve stap is, omdat er nu inderdaad een integraal beeld van de zeventiende eeuwse cultuur gegeven kan worden in één narratief gevat. Waar het Rijksmuseum zich experimenteel opstelde, ging het er op hetzelfde moment in het Mauritshuis anders aan toe. Het Mauritshuis was in de jaren tachtig nog een zeer klein museum, er was geen educatieve afdeling. Nicolette Sluijter, met wie ik een interview heb afgenomen, werd in 1981 aangenomen als medewerkster educatie, maar op dat moment was ze bezig met haar promotieonderzoek, dus eigenlijk was men er bij het Mauritshuis helemaal niet op gespitst iemand aan de nemen met de focus op publiek en educatie. Ze wilden duidelijk de wetenschappelijke insteek blijven behouden.145 ‘Hier werkte eigenlijk alleen kunsthistorici en mensen die verstand hadden van de inhoud, conservatoren eigenlijk alleen. Een hele kleine organisatie waar dus geen specialisatie was in educatie, kennis overdracht, geen marketing, er was geen PR, alles werd gedaan door de directie en de conservatoren.’146 Op het gebied van publieksbegeleiding werd er in de jaren 80 met zaalkaarten gewerkt, kaarten die op zaal stonden en daar gebruikt konden worden, daarop was informatie te vinden over de belangrijkste werken in de zaal. Er was dus nog geen sprake van een groter verhaal of een achterliggende context die tekstueel werd overgebracht aan het publiek, er waren geen inleidende zaalteksten.147 In het Rijksmuseum wordt de methode van zaalkaarten ook vandaag gebruikt, bij specifieke stukken zoals de Zwaan van Asselijn. In de jaren 90 wordt in het Mauritshuis de audiotour ingevoerd, waar wel geld voor moest worden betaald. In 2004 wordt de tour herzien en vanaf dat moment gratis aangeboden. Dit is op dat moment, naast de etiketten met titel, maker, datum, de enige vorm van publieksbegeleiding, 90 procent van alle bezoekers maakt dan ook gebruik van de audiotour.148 Vandaag de dag is alle publieksinformatie in de geheel vernieuwde museumapp te raadplegen, die gratis te downloaden is op eigen smartphone of te huur voor € 3,50. De zogenaamde pick-up rate is echter vrij laag tot nu toe, rond de 15 procent, hetgeen betekent dat het grootste deel van de bezoekers van het Mauritshuis het moet doen met hier en daar een tekstje bij een hoogtepunt, zoals de Anatomische les van Rembrandt. Het overgrote deel van de collectie heeft geen objectteksten en ook de zaalteksten, teksten die de thema’s per zaal introduceren, hangen niet op zaal. ‘We hebben een streven, altijd al gehad, om niet te veel teksten op zaal te hebben. Omdat we niet willen dat de beleving van een oud schilderij in een museum in gevaar komt, je moet het gevoel krijgen dat je een stap terug neemt in de tijd. We weten uit 145

Interview Nicolette Sluijter. 03-04-15. Interview Epco Runia. 16-03-15 147 Ibidem. 148 Ibidem. 146

62

onderzoek dat mensen daarvoor ook echt bij ons komen, ze komen niet alleen voor die schilderijen, ze komen ook voor dat gebouw en die sfeer en het geheel, de combinatie. Dus we proberen een beetje voorzichtig met teksten te zijn.’149

Afbeelding 27. Het Mauritshuis, zaal 9, het hoogtepunt van de zaal, de anatomische les van Rembrandt, met het hoogtepunttekstje ernaast. Foto: Sara van der Linde.

Dit is een groot contrast met het Rijksmuseum, waar sinds de tijdelijke opstelling in de Phillipsvleugel in 2007, alle objecten van korte uitleg voorzien zijn.150 Wim Pijbes heeft zijn visie op de museale educatie luid verkondigd in de media en sinds zijn aantreden als directeur is er veel veranderd op het gebied van publieksbegeleiding. ‘Ik wil nooit meer teksten lezen waarin staat wat iemand anders – een curator – weet, ik wil teksten lezen waarop staat wat ik zie’.151 Onder Wim Pijbes wordt de norm van maximaal 60 woorden per tekstbordje ingesteld, tevens mag er geen sprake zijn van jargon, moet het taalgebruik toegankelijk zijn. ‘jaren lang voerde de academische objectieve mening de boventoon; de officiële smaak. Antwoorden op vooronderstelde vragen. Dat geeft de bezoeker weinig kans op respons of reflectie. We laten zo te weinig over aan de verbeelding van de bezoeker. Wij willen juist uitdagen om opnieuw te kijken en daarmee opnieuw te denken. (…) het werkt het beste om ervaringen subjectief te maken, door bijvoorbeeld onderwerpen emotioneel te maken, te vertalen naar de persoonlijke leefwereld van de bezoeker.’152Het huidige brede scala aan publieksbegeleiding biedt ruim de mogelijkheid tot het vertalen van onderwerpen en objecten naar de leefwereld van de bezoeker. Ook het Rijksmuseum heeft een museumapp, die zeer vergelijkbaar is met die van het 149

Interview Epco Runia. 16-03-15 Renate Meijer, 25-03-15. 151 Wim Pijbes in een dubbelinterview met Ann de Meester, Groene Amsterdammer, 24-08-11 152 Wim Pijbes, symposium tekst in museum, 3-09-14. 150

63

Mauritshuis, ware het niet dat dit in het Rijksmuseum een extra vorm van publieksbegeleiding is, naast de eeuw, zaal, groep en objectteksten. Daarnaast is de objectinformatie vaak iets meer gelaagd in de Rijksmuseumapp. Er is een derde laag waar specialisten, kunstenaars en zelfs critici van buiten het museum aan het woord gelaten worden. Die gelaagdheid, van verschillende visies op hetzelfde object wordt door Pieter Roelofs ook aangehaald wanneer ik hem vraag naar het belang van teksten bij de objecten in zijn ogen: ‘Wat wel grappig is, is dat we zien dat de teksten heel erg goed gelezen worden, we krijgen ook foutmeldingen terug van het publiek. Of dat die teksten aanleiding geven voor mensen die net een slag meer onderzoek hebben gedaan, over een specifiek thema, om die aanvulling aan ons terug te leggen. Dat is heel leuk want daarmee krijg je een soort van publieke betrokkenheid, die voor ons waanzinnig belangrijk is.’

2.5 Besluit. Tijdens het afnemen van de interviews met zowel de conservatoren als hoofden educatie van beide musea kwam ik tot de conclusie dat in het Rijksmuseum er vandaag de dag toch iets nauwer wordt samen gewerkt tussen de afdelingen. De inhoud van de publieksbegeleiding wordt geschreven door de conservatoren, de eindredactie ervan ligt bij educatie. Voordat het eindproduct geleverd wordt, gaat de tekst echter nog een paar keer heen en weer tussen conservator en educatie. Pieter Roelofs zei daarover: ‘Ik denk dat de manier waarop we het op dit moment doen, het pingpongen bijna, tussen educatie en conservatoren heel goed werkt, ik vind het heel prettig dat als ik een eerste opmaak voor een tekst maak, die naar Renate [Renate Meijer, medewerkster educatie] gooi, dat zij daarop reageert, ’m terug stuurt, dan kom ik er nog een keer op en dan zij weer. Dus dat je in die zin tot een gezamenlijk product komt.’153 Terwijl Quinten Buvelot toegeeft dat hij zelf nog nooit de gehele presentatie heeft af gelopen met de museumapp. Dit zie ik als nog een bevestiging voor het grote verschil in opbouw van presentatie en publieksbegeleiding. De klassieke scheiding tussen presentatie en educatie is nog veel duidelijker aanwezig in het Mauritshuis. Niet alleen door de museumapp als losse laag op de presentatie te passen en de geringe aanwezigheid van informatie op zaal, maar ook door de organisch gegroeide presentatie en het vast houden aan de huiselijke rijke sfeer. De combinatie van al deze elementen samen draagt inderdaad bij aan een speciale museale beleving van het bezoeken van het Mauritshuis, maar kan door het gebrek aan uitleg en route ook enigszins afstandelijk over komen voor sommige bezoekers. Ik denk dat het Rijksmuseum met het geheel opnieuw opstellen, door alles een andere plek te geven en verschillende kunstvormen met geschiedenis te combineren, een grote stap heeft gezet op het gebied van museale modernisatie. Dit heeft geresulteerd in een beter samenwerkende presentatie en publieksbegeleiding die leiden tot begrip bij de bezoeker.

153

Interview Pieter Roelofs. 09-04-15.

64

Als overeenkomst tussen beide musea zagen we dat beide musea opnieuw vasthouden aan symmetrie omwille van het creëren van rust in de presentatie. Waar het Mauritshuis hier eigenlijk nooit van heeft afgeweken, is het Rijksmuseum dit opnieuw gaan toepassen, in de traditie van Von Bode en SchmidtDegener. De collectie vormt voor beide musea het uitgangspunt, dat is eigenlijk nooit veranderd. De focus op de kwaliteit van het authentieke object als het hoogste goed is daarentegen opnieuw weer heel sterk aanwezig, aangezien beide kunstmusea touchscreen en reproducties weren uit de zalen. Naast deze museologische overeenkomsten in manier van presenteren is er tevens inhoudelijk een overeenkomst te constateren. Hier zal ik in hoofdstuk drie verder op ingaan.

65

3. De zeventiende eeuwse schilderkunst als nationaal fenomeen gepresenteerd In de voorgaande hoofstukken heb ik de veranderingen in de kunsthistorische achtergrond en de manier van presenteren van de museale opstellingen in het Rijksmuseum en het Mauritshuis uiteengezet. Terwijl ik voor het schrijven van de eerste twee hoofdstukken de veranderingen in de verschillende presentaties door de jaren heen bestudeerde en de interviews afnam, viel mij een inhoudelijke overeenkomst op tussen de nieuwe opstellingen van beide musea. Een overeenkomst die weliswaar in beide musea op twee heel verschillende wijzen naar voren komt, maar die inhoudelijk zou kunnen duiden op een nieuwe tendens in de presentatie van de zeventiende eeuw in de twee casestudies. We zagen in hoofdstuk 1 en 2 dat vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw, de aandacht van de Nederlandse historici en kunsthistorici zich steeds meer richtte op het plaatsen van de Nederlandse geschiedenis en kunst in een internationale context. Stromingen die voorheen geen waardering vonden omdat zij een te buitenlands karakter hadden, zoals het manierisme, het caravaggisme, werden weer op de kaart gezet. Zo noemde ik in hoofdstuk 1 Bob Haak, die als een van de eersten een overzichtswerk publiceerde waarbij ook kunstenaars en stromingen werden opgenomen die voorheen niet tot de typische canon van de Nederlandse zeventiende eeuw werden gerekend, zoals de Italianisanten. Bob Haak’s overzichtswerk is exemplarisch voor de verbreding van de canon van de zeventiende eeuw. Niet alleen in de historiografie van de kunstgeschiedenis en de geschiedenis was deze tendens zichtbaar, ook in de internationale museumwereld viel in deze periode een verschuiving op te merken, zoals het volgende citaat van Gerard Rooijakkers uit 2002 illustreert: ‘Was in de negentiende eeuw het nationalisme een belangrijke drijfveer voor het bijbrengen en presenteren van al - dan niet artistiek - erfgoed; de laatste jaren lijkt er een soortgelijk proces zich te voltrekken in bijvoorbeeld Duitsland (Berlijn) en Frankrijk (Parijs) waarbij niet het nationale maar juist het Europese karakter wordt benadrukt. Een vorm van Europeanisme in plaats van nationalisme.’154 In 2002, toen de euro net was ingevoerd, was er dus in de (kunst)geschiedschrijving en museumwereld een nadruk op een eensgezind en verenigd Europa te merken. Anno 2015 wordt er in mijn ogen door beide musea die ik in mijn onderzoek centraal stel nu opnieuw juist de nadruk gelegd op het eigene en specifieke Hollandse van de zeventiende eeuwse schilderkunst, de schilderkunst als typisch Nederlands product.Naar mijn mening wordt er met de huidige vernieuwde presentaties op een genuanceerde wijze teruggegrepen naar het Hollandocentrische beeld, dat juist vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw verlaten begon te worden. De kunsthistorische canon van de zeventiende eeuw, die in de periode 1900- 1970 het beeld bepaalde, stamde af van de visie op de zeventiende eeuwse kunst, die men er aan het eind negentiende eeuw op na hield. Deze canon had een Hollands

154

Symposium Het nieuwe Rijksmuseum, 22-03-02. p.40.

66

karakter, louter schilders die voldeden aan dit Hollandse karakter vielen hierbinnen. De schilderkunst van de zeventiende eeuw wordt nu weer meer in het teken van een nationaal beeld gepresenteerd. Beide musea doen dit echter met een geheel eigen insteek. In dit derde hoofdstuk zal ik deze nadruk op het nationale aspect van de zeventiende eeuwse schilderkunst in de twee presentaties proberen aan te tonen. Ik zal beide huidige presentaties van de musea verbinden aan theoretici die tevens het eigene en specifiek nationale van de zeventiende eeuwse schilderkunst hebben benadrukt. De negentiende eeuwse kunstcriticus Theophile Thoré heeft een groot aandeel gehad in de schepping van deze traditionele canon. Zijn visie zal ik betrekken op de huidige opstellingen. Daarnaast hebben we al kennis gemaakt met Simon Schama zijn idee van de Dutchness van de Hollandse kunst, maar zal ik zijn visie in dit hoofdstuk verder uiteenzetten. Omdat ik in het eerste hoofdstuk de historiografie van de kunstgeschiedenis van de zeventiende eeuw hebt belicht vanaf de jaren 70/80 van de twintigste eeuw, waarin de veranderingen in de canon van de zeventiende eeuwse schilderkunst al bezig waren, is de essentie en oorsprong van deze canon, ofwel het beeld dat men had van de zeventiende eeuwse schilderkunst in de negentiende eeuw onderbelicht gebleven. Toch is kennis daarvan nodig om de vergelijking met het beeld van de zeventiende eeuw zoals het vandaag gepresenteerd wordt te maken. Daarom zal ik nu allereerst een kort historiografisch overzicht schetsen van de rol van zeventiende eeuwse kunst in het nationale zelfbeeld vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw. Voor dat ik het gedachtegoed van Theophile Thoré uiteen zal zetten en kan aantonen wat voor een navolging dit in Nederland kreeg, moet ik beginnen met het noemen van de theoretici die de aanzet hebben gegeven tot de beeldvorming van de zeventiende eeuwse kunst als uiting van een nationale volksaard. Friedrich Schlegel stelt in zijn drie opstellen uit 1804-1806 als een van de eersten dat de humanistische en classicistische invloeden in de kunsten, afkomstig uit de zuidelijke delen van Europa als een ondermijning van het eigene van de Noordelijke kunst gezien zouden moeten worden. Hij legde hiermee voor het eerst het verband tussen de aard van de kunst en omgeving waarin deze geproduceerd werd. In zijn ogen vormde de Noordelijke natuur haar volk tot een vlijtig en hardwerkend soort, de bewoners van het Zuiden werden door de overvloed in de natuur lui en traag, dit vertaalde zich naar het verschil in de aard van de kunst tussen de Noordelijke en Zuidelijke delen.155 Schlegels visie op de Noordelijke kunst, waar ook de Hollandse zeventiende eeuw onder valt, past in een vorm van Germaans nationalisme. Hij zag de het Nederlandse grondgebied als verlengde van het Duitse land. Een andere Duitser, Georg Wilhelm Hegel, laat de geografische invloeden op de Noordelijke kunst enigszins achterwege, maar legde in zijn vorlesungen uber die Aesthetiek uit 1835 de nadruk op het volkskarakter en de invloed hiervan in de kunsten. Als een van de eersten verdedigde Hegel het realisme van de Hollandse zeventiende eeuwse schilderkunst, in tegenstelling tot tijdgenoten ziet hij de onderwerpen niet als onbenullig en alledaags. ‘Die Holländer 155

Carosso, 1998, p. 100.

67

haben den Inhalt ihrer Darstellungen aus sich selbst, aus der Gegenwart ihres eigenen Lebens erwählt, und dies Präsente auch durch die Kunst noch einmal verwirklicht zu haben, ist ihnen nicht zum Vorwurf zu machen.’156Volgens hem hebben de Hollanders de onderwerpen dus uit de alledaagse wereld gekozen, maar deze onderwerpen in de kunst verheven. Hij ziet de zeventiende eeuwse schilderkunst als een uiting van de burgerlijke samenleving in de Republiek. De oorsprong van deze schilderkunst was volgens Hegel de volksaard van de Hollanders, die bijvoorbeeld gekenmerkt werd door hun strijd tegen de zee en handelsgeest. Het beschouwen van de Hollandse schilderkunst als een typische uiting van de volksaard is een gegeven dat we nu vaker zullen terug zien. 157

3.1. Theophile Thoré’s caractère de l’école Hollandaise. Theophile Thoré, een Franse kunsthistoricus en criticus, reisde door Nederland en bezocht het Rijksmuseum, het Mauritshuis, het Boijmans en het toen nog bestaande museum Van der Hoop. In 1858 en 1860 beschreef hij zijn observaties in zijn Musees de la Hollande, dat hij publiceerde onder het pseudoniem van W. Burger in twee delen. Hierin uitte hij zijn visie op de schilderkunst van de zeventiende eeuw in Nederland en luidde hiermee een nieuw tijdperk in binnen de historiografie van deze periode.158 In zijn tijd werd de Hollandse school slechts beschouwd als een uitbreiding op de Vlaamse school, daarom wordt Thoré gezien als de baanbreker voor de Hollandse kunst in de kunstgeschiedenis.159 Na hem zijn er tot de tweede helft van de 20ste eeuw weinig veranderingen aangebracht aan het beeld dat hij creëerde van de zeventiende eeuwse schilderkunst. Thoré zag de bloei van de schilderkunst parallel lopen aan de bloei van de republiek. Voor hem was het feit dat de republiek zich had weten te bevrijden van de Spaanse machthebbers en zowel op religieus als politiek gebied vrijheid verworven had, de oorzaak voor het ontstaan van een nieuw soort maatschappij. Een maatschappij die de ingrediënten bood voor het ontstaan van een geheel nieuwe schilderkunst. ‘Les provinces-Unies, après s’être détachées des Pays-Bas espagnols, constituent géographiquement et socialement une nation a part, qui a pour principe la liberté religieuse et politique, le protestantisme et la république. C’est sous cette influence caractéristique que se produit, presque tout de suite, des le commencement du XVIIe siècle, une école autochtone, qui n’a plus aucune adhérence aves les anciens Pays-Bas, toujours courbes sous les despotisme de l’Espagne catholique.’160 Zo ook: ‘la troisième période de l’art hollandaise concorde avec l’affranchissement religieux et politique, qui suscita en Hollande, au commencement du XVIIe siècle, une société nouvelle, étrange,

156

Grijzenhout, Frans. Henk van Veen, 1992. p. 172 Carosso naar Hegel, 1886, I, dl. 13, pp.23-24. Carosso, 1998, p.103. 158 Jowell, From Thore to Burger: the image of Dutch art before and after the musees de la Hollande. 2001. p. 101 159 Hepner, Thoré-Burger en Holland, 1938 p.18 160 Burger, 1858, vol. 1. p.320 157

68

distincte même des sociétés que le luthéranismerenouvelait sur d’autres points du Nord, et absolument incomparable au reste de l’Europe.’161 Dit onderscheidt hem van voorgaande denkers op dit gebied, de nadruk op de zeventiende eeuwse schilderkunst als een uniek fenomeen in Europa, waarvan de kunst met geen ander land te vergelijken is. 162 Hij was de eerste die wees op de specifieke eigenschap van de Hollandse zeventiende eeuwse schilderkunst en benadrukte dat men in Holland in de zeventiende eeuw voor het eerst begon met het schilderen van de eigen wereld. Voor het eerst werd volgens Thoré hier de echte wereld weergegeven en werden er classicistische tradities verbroken, werden de mythologische onderwerpen verlaten. Dit noemde hij het naturalisme van de Hollandse school. ‘le principe de l’art hollandais: faire que on voit et ce qu’on sent. Le reste dépend du génie. Le génie, c’est du voir et du sentir, par sa propre virtualité autrement en mieux que tout la monde, ce qui est beau, ou ce qui est bon et vrai: trois mots qui sont un… l’art hollandais est le premier qui ait renoncé a toute imitation de passé, et qui se soit tourné vers du neuf. C’est la sa valeur essentielle, outre son adresse technique, son naturel et sa clarté.163 Het naturalisme in de schilderkunst werd door hem omschreven als ‘L’art pour Homme.’164 Deze term bedacht hij als tegenhanger van de L’art pour l’art beweging uit zijn tijd.Thoré beschouwde het realisme van de zeventiende eeuw als een nieuw begin en als de voorbode van de contemporaine kunst uit zijn tijd in, het realisme waarmee zijn persoonlijke vriend Gustave Courbet in de negentiende eeuw de Salons choqueerde.165Daarbij benadrukte hij het belang van de originaliteit, waar andere schilderscholen probeerden de Italianen na te volgen, vond de Hollandse school een eigen kunst uit. ‘Le propre de l’homme est d’inventer, d’etre soi et non pas un autre.’166

3.2. In het kielzog van Thoré. Het gedachtegoed van de Franse Thoré vond in Nederland navolging in het laatste kwart van de negentiende eeuw. Deze periode staat in heel Europa in het teken van het nationalisme als ideologie, zo ook in Nederland.167 Omdat de zeventiende eeuwse schilderkunst in het buitenland door auteurs als Hegel en Thoré zo hoog werd aangeschreven, ging men in Nederland de schilderkunst ook steeds meer beschouwen als de meest karakteristieke vertegenwoordiging van de Nederlandse nationaliteit.168 Conrad Busken Huet heeft hier een belangrijke rol in gespeeld met zijn publicatie Het land van Rembrandt uit 1883. Volgens Huet was de schilderkunst van de zeventiende eeuw Nederlands voornaamste en meest permanente bijdrage aan de Europese civilisatie omdat deze 161

Burger, 1858. vol. 2. p ix Grijzenhout, Frans. Henk van Veen, 1992. p.184 163 Burger, 1858. vol.1. p.324. 164 Burger, 1858. vol. 1.p. 326 165 Hecht, Rembrandt and Raphael back to back: the contribution of Thoré, 1998. p.169 166 Burger, 1858. vol.1. p.ix 167 Jowell, From Thore to Burger: the image of Dutch art before and after the musees de la Hollande. 2001. p. 101 168 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen, 1992. p.282 162

69

origineel was en navolging in het buitenland kreeg.169 Net als Thoré zag Huet Rembrandt als de voornaamste meester van het Hollands realisme, maar hij kende hem daarnaast tevens de functie van ambassadeur van de Nederlandse nationaliteit toe. De laatste zin uit Het land van Rembrandt is bekend en illustreert dit mooi: ‘Java en de Staalmeesters zijn onze beste aanbevelingsbrieven.’170 Conrad Busken Huet breidde de visie van Thoré op de schilderkunst als het ware uit naar de Nederlandse cultuur in bredere zin.171 Naast Busken Huet moet ik ook kort aandacht besteden aan Johan Huizinga en Frederik Schmidt-Degener, die beiden inspraak hadden in de opstellingen in het Rijksmuseum rond 1920. De reeds in hoofdstuk 2 genoemde Frederik Schmidt Degener werd in 1919 benoemd tot algemeen directeur van het Rijksmuseum.172 Huizinga en Schmidt-Degener waren het als tijdgenoten vaak oneens met elkaar. Huizinga was een historicus was die vond dat kunst en geschiedenis hand in hand moesten gaan, terwijl Schmidt-Degener een esthetische kunsthistoricus was, die de kunst als enige ware toegang tot het verleden beschouwde. Toch is bij beiden de invloed van Theophile Thoré terug te vinden. 173 Allebei zagen zij het realisme als de essentie van de zeventiende eeuwse schilderkunst en beiden verafschuwden het classicisme in sterke mate. Huizinga noemde dit zelfs een ziekte die in de tweede helft van de zeventiende eeuw de overhand kreeg en het nationale aspect uit de Hollandse schilderkunst deed verdwijnen, hetgeen ook in periodisering geheel overeenkomt met de visie van Thoré.174 Hij beschreef in zijn publicatie uit 1941 In Nederland’s beschaving in de zeventiende eeuw, de zeventiende eeuwse Nederlandse cultuur eveneens als een uniek fenomeen in Europa. Schmidt-Degener was zodanig beïnvloed door de scheidslijnen in de zeventiende eeuwse kunst die door Thoré geïnitieerd waren, dat er bijvoorbeeld onder zijn bewind plannen werden gemaakt voor het verhuizen van de gehele collectie Italianisanten van het Rijksmuseum naar Nederlands-Indië, zodat ze daar het museum zouden kunnen vullen. Hetgeen echt gebeurde met het werk van de Utrechtse caravaggist Dirck van Baburen, zijn Prometheus.175 In 1995 merkte W.E. Krul naar aanleiding van deze houding in het Rijksmuseumbulletin op dat ‘zijn zeer persoonlijke smaak en het daarop afgestemde aankoop- en tentoonstellingsbeleid tot gevolg had dat hij aspecten van de Nederlandse kunst verwaarloosde die nu juist veel waardering krijgen.’176 Een typische constatering voor de jaren 90. De visie van Schmidt-Degener, die hij in de jaren 20 doorvoerde, bleef lange tijd, tot in de jaren 70, de opstellingen van het museum domineren.177

169

Grijzenhout, Frans. Henk van Veen, 1992,p.281 Ibidem. p.281 171 Carasso, 1998, p. 107 172 Krul, W.E., Huizinga versus Schmidt-Degener. Twee meningen over het Historisch museum, 1995. p. 311 173 Ibidem. p. 312 174 Carasso, 1998, p. 83 175 Hecht, A shifting image with an air of permanence, 2001, p. 20 176 Krul, W.E., Huizinga versus Schmidt-Degener. Twee meningen over het Historisch museum, 1995. p.312. 177 Hecht, A shifting image with an air of permanence, 2001, p. 20 170

70

De directeur van het Mauritshuis tussen 1909-1945, Wilhelm Martin, publiceerde in 1935-1936 een overzichtswerk over de zeventiende eeuwse schilderkunst, De Hollandse schilderkunst in de zeventiende eeuw. Dit werd in twee delen uitgegeven waarvan het eerste deel Frans Hals en zijn tijd heet, de ander Rembrandt en zijn tijd. Alleen al deze onderverdeling verraadt een Thoreaanse blik op de kunst. Maar vergeleken met het reeds aangehaalde overzichtswerk van Bob Haak uit 1984, wordt het duidelijk zichtbaar dat Martin’s voorkeur uitging naar het picturale realisme en wordt het verlaten van de canon van Thoré perfect geïllustreerd door de uitgave van Bob Haak.

3.3. Thoré in het Mauritshuis anno 2015 In hoofdstuk 2 zagen we dat in het Mauritshuis voor de heropening in 2014 haar publieksbegeleiding geheel vernieuwde in de vorm van een museumapp. Ik concludeerde dat deze nieuwe publieksbegeleiding als een soort losliggende laag op de museale opstelling bedacht is. De huidige zaalthema’s zijn dus een nieuw element in de museale begeleiding op de presentatie van het Mauritshuis en hiermee presenteert het museum inhoudelijk een nieuwe benadering. Het is precies de nadruk op de Hollandse zeventiende eeuwse kunst met haar realisme als unicum in deze periode in Europa, dat een grote rol speelt in de benadering van de publieksbegeleiding in het Mauritshuis en overeenkomt met de denkbeelden van Thoré. Per zaal wordt er door de zaalthema’s nu een specifiek verhaal verteld. Als we naar de zaaltekst kijken die het museum aanbiedt in zaal 8, waar de zeventiende eeuw wordt geïntroduceerd, zien we het volgende. ‘Aan het begin van de zeventiende eeuw nam de welvaart in Holland heel snel toe, het land had zich nog maar kort daarvoor losgemaakt van het Spaanse rijk, had het Katholicisme in de ban gedaan en was protestants geworden. Voor schilders betekende dit dat de Katholieke kerk als opdrachtgever weg viel, maar er groeide een nieuwe klanten kring van welvarende burgers. Die vroegen om andere onderwerpen, voorstellingen uit de eigen omgeving zoals stillevens en scènes uit het dagelijks leven.Voor het eerst werd de zichtbare wereld het belangrijkste onderwerp in de schilderkunst, met de toenemende vraag naar schilderijen, nam ook het aantal schilders toe, de onderlinge concurrentie was groot, kunstenaars moesten dus zorgen dat ze opvielen. Daarom specialiseerden ze zich in de onderwerpen waar ze goed in waren. De een schilderde alleen landschappen, de ander alleen stillevens, het gevolg: een grote productie van schilderijen, veel variatie aan onderwerpen en een hoge kwaliteit. Een gouden eeuw dus, ook voor de schilderkunst.’178 Naast de sociaal-economische benadering, waarvan ik de opkomst in de jaren 80 noemde in hoofdstuk 1, springt de zin ‘Voor het eerst werd de zichtbare wereld het belangrijkste onderwerp in de schilderkunst’ in het oog. Hiermee wordt de uitzonderlijke situatie van de Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw afgezet tegen de algemene westerse kunstgeschiedenis tot dan toe. Met andere woorden, voor het eerst werden taferelen van het dagelijks leven het onderwerp van

178

Mauritshuis museumapp, audiotekst zaal 8.

71

de schilderkunst, het Hollandse realisme werd geboren. Ook in zaal 16 benadrukt de publieksbegeleiding van het Mauritshuis wederom de uitzonderlijke situatie in Nederland in de zeventiende eeuw op het gebied van het door Thoré zo geroemde realisme, de eerste alinea van de audio tekst doet sterk denken aan een deel van zijn conclusie in zijn Musees: ‘De Hollandse schilders van de zeventiende eeuw schilderden onderwerpen uit hun eigen omgeving, landschappen, stillevens, portretten, scene’s uit het dagelijks leven. Van geen ander land ter wereld weten we daardoor zo goed hoe het er in de zeventiende eeuw uitzag. Wie door het Mauritshuis loopt gaat meer dan 300 jaar terug in de tijd, en ziet de rivieren en de weilanden, de pleinen en de straten van de steden, maakt kennis met de inwoners, brengt een bezoek aan een vrolijkhuisgezin en kan zelfs zien wat ze op tafel hebben staan, zo komt het verleden heel dichtbij. Maar vergis u niet, deze schilderijen zijn geen directe weergave van wat de kunstenaar zag, zoals bij een foto. Hij maakte ter plekke studies en schetsen van de afzonderlijke onderdelen, maar de voorstelling als geheel stelde hij later samen. In zijn atelier, bovendien maakte de schilder de voorstelling altijd iets mooier, aantrekkelijker of interessanter dan de werkelijkheid. Zo stijgt het schilderij boven het alledaagse uit.’ Ook hier wordt de nadruk gelegd op het realisme van de Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw door een vergelijking met de rest van de wereld: ‘Van geen ander land ter wereld weten we daardoor zo goed hoe het er in de zeventiende eeuw uitzag.’. Deze audiotekst komen we inhoudelijk vrijwel identiek tegen in de conclusie van Thore’s (Burger’s) eerste deel van zijn Musees. ‘Tel est la caractère de l’école hollandaise dans son ensemble. La vie, la vie vivante, l’homme, ses mœurs, ses occupations, ses joies, ses caprices. Les uns ont pris le citoyen en action pour la chose publique, qu’il se livre de armes ou à la délibération des affaires; les autres ont pris les familles chez elles, ou dans leurs distractions extérieures; ceux-ci les classes distinguées, ceux-là les classes laborieuses, ou les classes excentriques. D’autres ont représenté le milieu ou s’agite la vie commune, les mers et les plages, avec les épisodes de l’existence maritime, si chère au pays; les campagnes et les forêts, avec les dompteurs de la terre et les dompteurs animaux; scènes agrestes et scènes de chasse; les canaux et les ruisseaux, avec des moulins, des barques, des pêcheurs; les villes, places et rues, ou la population circule avec toute sa variété. Partout l’animation, la vie présente, qui est aussi la vie éternelle, - l’histoire du peuple et du pays.’179 Het Mauritshuis wijst de bezoeker echter vervolgens, conform de modernere visies van de kunstgeschiedenis erop dat de bezoeker de zeventiende eeuwse taferelen weliswaar als afspiegeling van de samenleving kan beschouwen, maar het niet als fotografisch moet interpreteren, alles is mooier gemaakt dan dit in werkelijkheid was. Thoré noemt daarentegen de zeventiende eeuwse voorstellingen, een soort fotografie. ‘Véritable histoire, en effet, que la peinture hollandaise, et dans laquelle les artistes indigènes ont fixe, en images lumineuses et justes, une sorte de photographie de 179

Burger, 1858. vol. 1. p. 322- 323

72

leur grand XVIIe siècle, hommes et choses, sentiments et habitudes, - les faits et gestes de toute nation.180 In essentie is er een grote overeenkomst tussen de publicatie van Thoré en de nieuwe publieksbegeleiding in het Mauritshuis. Beiden wijzen op de aspecten waarmee de schilderkunst van Nederland zich onderscheidde ten opzichte van de ontwikkeling van de schilderkunst in de rest van Europa of zelfs de wereld. Dat dit narratief nieuw is ten opzichte van de oudere presentaties in het Mauritshuis bevestigde Epco Runia, hoofdpublieksbegeleiding, in mijn interview met hem. ‘Alle verhalen die we vertellen in het Mauritshuis, hebben drie belangrijke hoofdonderwerpen. –Het belang van de Hollandse zeventiende eeuwse schilderkunst is daar een van; we leggen denk ik veel duidelijker uit wat Hollandse schilderkunst anders maakt, dan alle andere schilderkunsten. En wat er veranderde in het begin van de zeventiende eeuw hier. Dat vertelden we vroeger niet zo heel expliciet. We brengen het nu veel meer als een soort van revolutie in de schilderkunst, die heel bepalend is geweest voor de schilderkunst, dat is iets wat mensen in Nederland vaak helemaal niet beseffen. En wat het Rijksmuseum volgens mij ook laat liggen, dat is gewoon echt een belangrijk aspect. Daarom hebben we al die musea hier, daarom komen al die toeristen hier naar toe. Dat is gewoon een grote omslag geweest, dat je opeens die zichtbare wereld krijgt, die specialisatie, kleinere onderwerpjes. Kleine schilderijen. En dat gaat dan gewoon vanaf 1600 lekker door, ook in andere landen, maar dat begint hier.181De zeventiende eeuwse schilderkunst, met haar nieuw ontwikkelde realistische stijl als unicum in Europa, precies de zwaartepunten die Theophile Thoré in zijn Musees aanvoerde. Het Mauritshuis presenteert deze specifieke schilderkunst echter niet als product van de nationale volksaard, zoals Hegel en Thoré dat zien, dat is een groot verschil.

3.4. De canon van Thoré in het Rijksmuseum Naast de nadruk op het unieke van de zeventiende eeuwse schilderkunst, maakte Thoré een schifting in de kunstenaars van de zeventiende eeuw en vormde daarmee een canon die nog lang algemeen geaccepteerd zou worden.182 Op het gebied van de landschapsschilderkunst mochten namen als Nicholaes Berchem en Jan Both niet meer mee tellen, zij hadden de ware aard van de Hollandse natuur verlaten en waren bovendien niet origineel. ‘les maîtres hollandais qui ne subirent point cette influence méridionale conservèrent, au contraire, une personnalité très caractérisée (…) Leur point de départ est toujours la nature: ils l’aiment, ils la contemplent, ils étudient, ils se tiennent en communication intime avec elle, et quand ils la traduisent, ils l’imprègnent du sentiment qu’elle leur a inspiré. A la réalité consciencieusement observée avec une sorte de passion placide, ils ajoute une interprétation vivement sentie au contact même de la nature. Ils animent la vie extérieure au feu de leur propre originalité. Est-ce la qu’on appelle le naturalisme? Ce naturalisme a du bon, 180

Burger, 1858. vol. 1. p. 323 Interview Epco Runia, 16-03-15. 182 Hecht, Rembrandt and Raphael back to back: the contribution of Thoré, 1998. p.164 181

73

décidément. Telle est la divergence radicale entre Berchem et les vrais Hollandais, entre le maitre falsifie par un mélange étranger et les maitres du cru, Musees.183’ En ook de manieristen zoals Cornelis Cornelisz. van Haarlem, verweet hij dat zij te veel beïnvloed waren door buitenlandse stijlen en dat zij beter trouw aan het Hollandse karakter hadden kunnen blijven. ‘les figures sont de grandeur naturelle, c’est correctement dessine, très-savant, trèsambitieux, de haute style; mais peut-être cependant Cornelis eut-il mieux fait de rester chez lui, a Haarlem, que d’aller pasticher les Romains et les Florentins.’184Adriaen Bloemaert en Gerard de Lairesse vielen volgens hem te veel in een classicistische herhaling en ook Adriaen van der Werff en de fijnschilders moesten het ontgelden. De Italianisanten noemde hij spottend de pseudo-Italianen. Door zijn toedoen daalde de waardering voor hen, waarbij we net zagen dat Schmidt-Degener ze zelfs het Rijksmuseum uit wilde sturen. 185 Het beeld van de zeventiende eeuwse schilderkunst dat overbleef na zijn eliminaties betrof de schilders in de door hem geroemde naturalistische stijl, zoals de schilders van het typisch Hollandse landschap, Jan van Goyen, Meindert Hobbema en Jacob van Ruisdael. Ook Jan Steen werd door hem hoog aangeschreven, bovendien prees hij Rembrandt als de voorman van de Hollandse school en haar naturalisme. Hij schreef niet slechts schilders af van de lijst met namen die hij tot de excellente schilders van de Hollandse school rekende. Hij publiceerde studies over Frans Hals in 1859 en Johannes Vermeer in 1866. Zij werden juist door zijn toedoen in een ander daglicht gesteld en opgenomen in de canon van de zeventiende eeuw en zijn dat nog steeds, Frans Hals werd zelfs door zijn studie gezien als de belangrijkste schilder na Rembrandt.186 Thoré maakte ook als eerste onderscheid tussen de Vlamingen en Hollanders in de schilderkunst. Voorheen werden deze schilders altijd nog als een gezamenlijke groep van noorderlingen beschouwd, maar volgens Thoré ontstond er met de onafhankelijkheid van de Republiek een duidelijk verschil in de aard van de schilderkunst, de Vlamingen bleven in de oude wereld van de katholieken hangen.187‘La Hollande et les Flandres ont eu, il est vrai, une destinée presque commune jusqu’à la grande lute politique et religieuse du XVIe siècle, et jusque-là in art a peu près commun. Mais, à partir de la séparation de 1579, il y a un abime entre les deux peuples.’188 Hij verweet het Rubens en Van Dyck dan ook dat zij in opdracht van hoven, voor de aristocratie geschilderd hadden, Rembrandt prees hij des te meer voor het trouw blijven aan de ware aard van de Hollandse school. De Hollandse schilders werkten voor hun eigen volk en de mensheid, L’art pour Homme.‘ce n’est plus l’art des papes et des rois, des dieux et des héros. Raphael avait travaillé pour Jules II et Leon X; Tiziano, Pour Charles-Quint et François 1er; Rubens encore travaillait pour les Médicis de France et Charles 1er d’ Angleterre. Mais Rembrandt et les

183

Burger, 1858. vol. 1. p.131-132 Ibidem. p.283. 185 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen, 1992, p. 186. 186 Hecht, Rembrandt and Raphael back to back: the contribution of Thoré, p.169 187 Dedalo Carosso, 1998 p.106. 188 Burger, 1858. vol. 1.p.320 184

74

Hollandais n’ont travaillé que pour la Hollande et l’humanité.’189 De behandeling van de Vlamingen en Hollanders, al dan niet gecombineerd of gescheiden, in het Rijksmuseum door de jaren heen vertoont op sommige punten overeenkomsten met de denkbeelden van Thoré. In de eerste helft van de negentiende eeuw, onder toenmalige directeur Apostool (1809-1844) werd er nog geen enkel onderscheid gemaakt tussen de Vlaamse of Nederlandse afkomst van de schilders. In deze periode kocht het Mauritshuis het portret van Michael Ophovius en Cimon en Pero van Rubens aan, deze zouden later door een ruiling in het bezit van het Rijksmuseum terecht komen, zo ook Rubens portret van Michael Ophovius. Bij de opening van het huidige gebouw van het Rijksmuseum in 1885 hingen de Vlaamse schilderijen wel apart, in de internationale zaal, tussen andere Europeanen als Spanjaarden en Italianen.190 Toen in 1920 SchmidtDegener het museum herinrichtte werden de Vlaamse stukken natuurlijk apart gehangen in een zaal aan het einde van de Hollandse zeventiende eeuw. Aangezien het bekend is dat Schmidt-Degener beïnvloed werd door de denkbeelden van Theophile Thoré, is het niet zo vreemd te constateren dat hij weinig interesse toonde in het presenteren van de overeenkomsten in de schilderkunst met de Vlamingen. We zien hier dus al de canon van Thoré terug in het museum, deze zou zoals eerder gezegd, nog lang het beeld blijven domineren. Zo bleef men in de periode na de Tweede Wereldoorlog in de presentatie van de schilderkunst van de zeventiende eeuw de focus leggen op de Noorderlijke Nederlanden, het Rijksmuseum leende zelfs zeventiende eeuwse Vlaamse werken uit aan het Mauritshuis. In het Mauritshuis bleef men de Vlaamse meesters namelijk wel prominent presenteren en kocht men nog steeds nieuwe werken aan van onder andere Jordaens en Rubens.191 In de jaren 60 hingen de grote Vlaamse zeventiende eeuwse namen als Rubens, Van Dijck en Jordaens in de ere-galerij, tussen de andere buitenlandse scholen. Ook de manieristen en de caravaggisten hingen toen in de mooiste zaal van het museum.192 Zoals we zagen in hoofdstuk 2 werd in de jaren 80 de ere-galerij flink onderhanden genomen, de buitenlandse scholen, inclusief de Vlamingen werden uit de eregalerij verwijderd, de nadruk in de ere-galerij kwam weer op de NoordNederlandse zeventiende eeuw te liggen. Wel vonden er in deze periode tijdelijke presentaties plaats in een kabinet in de ere-galerij met buitenlandse werken in de hoofdrol, waarvan er in 1995 een presentatie werd gewijd aan Rubens en Teniers. We zien hier dat, hoewel de Vlamingen nu dus wel als losstaand van de Hollandse traditie gepresenteerd werden, in het kader van de buitenlandse scholen, zij zeker niet minder belangrijk werden geacht. De aankoop van het grote stuk van Jordaens, de late kruisdraging, in 1997 getuigt hier ook van. Dit past in de internationale visie, waarbij de internationale context dus ook gepresenteerd werd, hoewel in tijdelijke opstellingen, in de ere-galerij. Dan is er een 2000 wederom een omslag merkbaar, tijdens de jubileumtentoonstelling de

189

Burger, 1858, p. 324. Bikker, 2003. p. 264. 191 Ibidem. p. 264. 192 Ibidem. p.264 190

75

Glorie van de Gouden eeuw. Op deze tentoonstelling werd de periode na 1680, een periode die vanuit Thoré zijn denkbeeld als een tijd van verval en het einde van de bloei van de zeventiende eeuwse schilderkunst werd gezien, uitgebreid gepresenteerd. Er werd voor het eerst een grote zaal gewijd aan de hofkunst van stadhouder koning Willem III, waar ondermeer de door Thoré zwaar bekritiseerde Gerard de Lairesse een grote rol kreeg toebedeeld. We zien dat de herwaardering van onder anderen de classicisten hier museale navolging kreeg en dat men voor het eerst de laatste decennia van de zeventiende eeuw ook tot de een glorie tijd rekende.193 Ook zagen we reeds in hoofdstuk 1 dat niet alleen de classicisten, maar ook de caravaggisten, manieristen en italianisanten door middel van verschillende tentoonstellingen weer werden opgenomen in het beeld van de Nederlandse zeventiende eeuwse kunst. De scheidslijnen van Thoré vervaagden. Zo kregen Jordaens, Rubens en Van Dijck in 2001 zelfs weer een eigen kabinet toebedeeld in de eregalerij. Dit kabinet was tegenover dat van de manieristen gesitueerd. Cornelis van Haarlem en Goltzius hingen in deze periode dus ook in de eregalerij gehangen. In 2002 werden de drie portretten van Jordaens aangekocht. Ter gelegenheid van deze aankoop werd er een tweede kabinet aan de Vlaamse portretkunst gewijd, waartegenover NoordNederlandse portretten getoond werden als tegenhanger. Met het oog op de renovatie en de toekomst van de Vlamingen in de opstelling schreef Jan Piet Filedt Kok in 2003: ‘Na de renovatie hoopt het Nieuwe Rijksmuseum door een verdere integratie van Hollandse en Vlaamse werken in de opstelling een evenwichtiger beeld te tonen van de 17de eeuwse schilderkunst in de Lage Landen.’194Men zag het Rijksmuseum toen in de toekomst dus nog meer zoeken naar een symbiose van beide, de schilderkunst van de Lage Landen als een geheel. Daarmee zou de scheiding in schilderkunst van Thoré, tussen Noord en Zuid geheel vervaagd zijn. Dit is zeer tekenend voor het gedachtegoed van het eerste decennium van de 21ste eeuw, de Nederlandse geschiedenis geïntegreerd in een internationaal kader. Wanneer we kijken naar hoe de Vlamingen zich verhouden ten opzichte van de Nederlanders in de huidige presentatie in het Rijksmuseum, dan zien we een andere situatie. Het belang van de Vlaamse kunst wordt breed uitgemeten in de huidige presentatie, maar wel specifiek onder de noemer van Vlaamse invloeden in zaal 2.4. De Vlamingen zijn nu in de rol geplaatst van de buitenlanders die van grote betekenis zijn geweest voor de ontwikkeling van onze Hollandse schilderstijl, van een gezamenlijke schilderkunst der lage landen is geen sprake meer. Een opvallend aspect is dat de zaal op de plattegrond van het museum de titel Vlaamse invloeden heeft, hetgeen nou eenmaal de titel van de zaal is. De zaal daaropvolgend heet echter officieel Specialisme in de schilderkunst, maar deze wordt op de plattegrond aan geduid met Avercamp. De gedachte hierachter is om het voor het publiek in een oogopslag duidelijk te maken in welke zaal men welke hoogtepunten kan vinden. Waarom zouden Avercamp, Hugo de Groot, De Jonge Rembrandt, Willem van Oranje en Van der Helst wel allemaal als hoogtepunt worden vernoemd op de plattegrond, maar Rubens en Jordaens niet? Ik heb dit gevraagd aan Pieter Roelofs. 193 194

Filedt Kok, De glorie van de gouden eeuw, de uitgangspunten, 2000, p. 4. Bikker, 2003, p.265.

76

Hij gaf als verklaring ‘dat de zaal over Vlaamse invloeden behalve de drie Jordaens-portretten steeds wisselende schilderijen bevat. De huidige Rubens is in bruikleen, zo ook de grote Jordaens. Voor bijvoorbeeld Avercamp geldt dat deze schilderijen vaste bestanddelen zijn. In dit geval dus geen nadruk op een Nederlandse identiteit, maar een koepeltitel die de flexibiliteit in de betreffende zaal biedt om te wisselen.’195

Afbeelding 29. plattegrond Rijksmuseum tweede verdieping van de huidige opstelling. Foto: Rijksmuseum.

Hoewel Pieter Roelofs dus stelt dat het niet de Nederlandse identiteit benadrukt, legt de hele plattegrond mijns inziens daar toch een kleine nadruk op. Zo geniet Jordaens, die dus wel altijd te zien is in zaal 2.4 met zijn drie portretten, in mijn ogen niet minder naamsbekendheid onder het grote publiek dan bijvoorbeeld de Nederlandse Jan Both, die wel de verwijzing naar de Nederlandse Italianisanten in de hoekzaal draagt, zaal 2.17. Alle andere internationale hoekzalen hebben geen verwijzingen naar kunstenaars, maar gewoon hun originele zaaltitels op de plattegrond. In mijn ogen draagt de plattegrond, naast de praktische overweging van het kunnen wisselen van werken, ook een duidelijke (kunst)historische canon uit, met grote namen uit de Nederlandse geschiedenis. De inhoud van de zaal met de titel Vlaamse invloeden, toont in feite de Vlaamse kunst zelf en niet de invloed op de Hollandse kunst door de Vlamingen. De Vlaamse kunst wordt hier dus onder een Hollandse noemer gevat, of gepresenteerd in Hollandse context. 195

Pieter Roelofs, Email 7-05- 2015

77

Terug naar Thoré. Ten opzichte van zijn 19e eeuwse selectie Nederlandse schilderkunst geeft het Rijksmuseum dus vandaag de dag in de presentatie van de zeventiende eeuw wel een prominente plaats aan de manieristen en de caravaggisten in zaal 2.1 en Gerard de Lairesse in de zaal gewijd aan de kunstcollectie van Willem III, 2.22. De Italianisanten en Vlamingen hebben tevens een geheel eigen zaal gekregen in de vernieuwde opstelling. De herwaardering voor deze stromingen die in de jaren 80 begon en daarmee een einde maakte aan de canon van Thoré is vandaag de dag nog steeds terug te vinden in het museum. Op het eerste gezicht lijkt zijn canon dus voorgoed verlaten in de museale presentatie van het Rijksmuseum. Toch is er een duidelijk verschil merkbaar tussen de huidige insteek van het museum en die van ongeveer 15 jaar geleden. De italianisanten wordt nu dan weliswaar een eigen zaal toegekend, het is opvallend dat dit een hoekzaal betreft. Aangezien de hoekzalen in de vernieuwde opstellingen allen een internationaal karakter hebben. De Vlamingen worden neergezet als voorlopers van de echte Hollandse kunst. In de huidige ere-galerij zullen we niet snel meer manieristen, caravaggisten of Vlamingen aantreffen. Wie vandaag de dag de ere-galerij betreedt, treft allereerst de lievelingen van Thoré in de elkaar opvolgende kabinetten. Frans Hals en Pieter Saenredam, opgevolgd door Vermeer en Jan Steen, vervolgens Ruisdael en De Hoogh en natuurlijk de grote Rembrandt. Dit is de schilderkundige top uit de collectie, met de Nachtwacht als pronkstuk op het altaar zoals Cuypers dat voor het werk ontwierp. Louter de Hollandse zeventiende eeuwse schilderkunst in de mooiste zaal van het museum. In het interview met Pieter Roelofs kwam naar voren dat het de moderne canon van de zeventiende eeuw betreft die in de ere-galerij te zien is: ‘We tonen 800 jaar Nederlandse kunst en geschiedenis, dat betekent dat eigenlijk de belangrijkste ruimte die we hebben, ook dan voor de topwerken uit de Nederlandse kunst gereserveerd moet worden. Dan gaat het om de gouden eeuw al snel. En dan is dit wat de kernselectie is, de kerncanon van zeventiende eeuwse Nederlandse schilderkunst. (…)Kijk daarboven zie je eigenlijk de canon van 1885, dus de namen van de kunstenaars die zijn ingelast, als het ware, in het gebouw. Mensen vragen waar is Phillips Wouwerman bijvoorbeeld, Jan Steen staat daar, maar hangt in het tegenover liggende kabinet. Wij hebben gezegd dat is de stand van zaken, of kennis 1880, de canon van toen. Maar wij komen met de canon zoals we hem nu zien, dat betekent dat Rembrandt, Jan Steen, Frans Hals, Vermeer, Ruysdael en Saernedam kernspelers zijn, die probeer je dan aan te vullen met een aantal belangrijke kunstenaars daaromheen’196

In de huidige canon van de zeventiende eeuwse schilderkunst in het Rijksmuseum, met deze kernspelers, ligt de nadruk weer op de Hollandse schilders die Theophile Thoré prees om hun typisch Hollandse, naturalistische schilderstijl. De Hollandsheid van de huidige ere-galerij springt men direct in het oog. De invulling van de eregalerij vandaag de dag doet weer sterk denken aan de tijd van het negentiende eeuwse nationalisme waarin ze werd gebouwd, waarin de Hollandse realistische 196

Interview Pieter Roelofs, 09-04-15

78

schilderkunst als hoogste uiting van de Nederlandse cultuur tentoongesteld werd. Van een dergelijke nadruk op het Hollands naturalisme in de opstelling is in het Mauritshuis minder sprake, bovendien hangen te classicisten bijvoorbeeld verspreid door de opstelling heen, gemengd met het naturalisme. Toch zou Theophile Thoré content kunnen zijn met de selectie werken die het Mauritshuis als de hoogtepunten presenteert, met uitzondering van de Stier van Potter. De werken die met een gouden achtergrond naast de huidige plattegrond staan afgedrukt, met een zaal nummer erbij, schreef hij hoog aan. De lachende jongen van Frans Hals, de schilder die hij zelf beroemd maakte, het Meisje met de parel en het Gezicht op Delft van Johannes Vermeer, waarvan Thoré dacht dat hij een leerling van Rembrandt was en die hij weer op de kaart heeft gezet. Het Puttertje van Fabritius is bovendien zelfs eigendom van Thoré geweest. Er is ook een evident verschil, want hoewel de nadruk wederom gelegd wordt op het eigene en typisch Hollandse van de zeventiende eeuwse schilderkunst, wordt dit vandaag de dag in beide musea niet gepresenteerd als een product van een nationale volksaard, zoals dit in de negentiende eeuwse ideologieën wel gebeurde.

3.5. Simon Schama’s characteristics of the Dutch. Naast Thoré is er nog een andere auteur van buitenlandse komaf die in zijn publicatie over de Nederlandse zeventiende eeuw de nadruk legde op de unieke situatie in de Republiek. Ik heb Simon Schama en zijn in 1987 gepubliceerde studie ‘The Embarressment of the Riches. An interpretation of Dutch Culture in the Golden Age’, al in hoofdstuk 1 en 2 kort behandeld. Zijn standpunt is vergelijkbaar met Thoré omdat ze beiden de situatie in de zeventiende eeuw in Nederland uitzonderlijk noemen en onvergelijkbaar met de rest van Europa. Volgens beiden ontstond er een geheel nieuwe maatschappij en ook Schama benadrukte dit sterk. Thoré focuste zich echter op de schilderkunst. Schama poogde de cultuur in de zeventiende eeuwse maatschappij te schetsen waarbij hij de beeldende kunst en andere zeventiende eeuwse bronnen gebruikte. In zijn inleiding noemde Schama Thoré expliciet in het kader van de moeilijkheid en de gevaren van het interpreteren van de zeventiende eeuwse Nederlandse kunst. Hij wees op het citaat van Thoré dat ik al eerder noemde waar Thoré de schilderkunst vergelijkt met in de woorden van Schama: ‘a sort of photography of their great seventeenth century’197 Schama toonde de gelaagdheid van de Nederlandse zeventiende eeuwse kunst, met behulp van de iconografische methode ging zijn interpretatie van de Hollandse kunst dieper dan Thoré. Hij probeerde aan de hand van emblemataboeken, schilderijen en prenten een levendig beeld te scheppen van de zeventiende eeuwse samenleving en haar typerende cultuur. Schama bracht dus een historisch antropologische interpretatie van de Hollandse cultuur naar voren. ‘I have used Dutch art not as a literal record of social experience, but as a document of reliefs. (…) Surprisingly then, Dutch art invites the cultural historian to probe below the surface of appearances. By illuminating an interior world as much as illustrating an exterior one, it moves back and forth between moral and matter, between the durable and the ephemeral, the concrete and the imaginary, 197

Simon Schama, 1987, p. 10.

79

in a way that was peculiarly Netherlandish.’198Na Huizinga zijn eerder genoemde publicatie, Nederlands beschaving in de zeventiende eeuw, was Schama weer de eerste die een poging deed een brede beschouwing van de Nederlandse cultuur in de zeventiende eeuw te geven.199 De receptie van zijn boek in Nederland was gematigd, vooral omdat zijn zware nadruk op het nationaal-eigene van de zeventiende eeuw in de geschiedenis juist in de periode van de jaren 80 verlaten werd. Het werd hem verweten dat hij terug ging naar het beeld van voor de Tweede Wereldoorlog, toen men het nationaal eigene in de geschiedenis van de zeventiende eeuw nog onbeschaamd kon benadrukken.200‘Net nu langzamerhand de Hollandocentrische benadering van de Nederlandse geschiedenis in de vroeg moderne periode verlaten lijkt te worden of in ieder geval nuancering ondergaat, roept Schama hier dus weer het oude beeld op, inclusief de eendracht van patriotisme door dik en dun’201 Zoals ik ook al vermeldde in hoofdstuk 1 is de hoofdgedachte van zijn boek een zogenaamde collective mentality bij de Hollandse burgers, dat hen tot één volk maakte. Volgens Schama realiseerde men in de zeventiende eeuw in Holland de uitzonderlijkheid van hun eigen samenleving. Bovendien stond volgens hem de cultuur van de Hollandse burgers in het teken van een soort gezamenlijk geweten dat hen eraan herinnerde, dat men niet onbezonnen kon genieten van de overvloed van hun rijkdom die zij hadden verworven, door Schama the moral ambiquity of good fortune genoemd.202Een ander onderdeel van deze collective mentality was de strijd die alle Hollanders gezamenlijk leverden tegen het water, hij beschreef in zijn hoofdstuk 1 hoe de Moral Geography van het land de Hollandse identiteit heeft versterkt, aangezien de inwoners zo vaak door het water werden geteisterd in de vorm van dijkdoorbraken. Later in deze paragraaf zal ik hier uitgebreid op terug komen. Schama legde tevens een sterke nadruk op de burgerlijke cultuur, de brede middenstand van burgers die de dienst uitmaakten in de samenleving. Deze burgerlijke cultuur wordt in de nieuwe presentatie van het Rijksmuseum breed uitgemeten en komt in de zalen 2.18 – 2.20 aanbod. De titel van zaal 2.18 is Burgers aan de macht, hier vormt het groepsportret van Karel Dujardin van de regenten van het Spinhuis een mooi voorbeeld van de sobere nuchtere middenstand die voor het eerst de macht hadden. Het door middel van de beeldende kunst construeren van een bepaald beeld van een samenleving en haar cultuur zoals Schama heeft gedaan, dat zien we in het huidige Rijksmuseum terug komen. Waar Schama met de interpretatie van verschillende zeventiende eeuwse bronnen de nationale cultuur poogde te duiden, creëert het Rijksmuseum met haar nieuwe opstelling een beeld van nationale cultuur. Het is de gemengde opstelling die dit etaleren van een cultuur extra goed mogelijk maakt zoals we zagen in hoofdstuk 2. Daar illustreerde ik aan de hand van zaal 2.8 hoe het zilverwerk van Lutma en de Kast van Doomer een kader geven aan de kunst van de jonge Rembrandt. 198

Simon Schama, 1987, p. 10. Haitsma Mulier, BMGN-Low Countries Historical Review 104.1 1989, p.43 200 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen, 1992, p.297. 201 Haitsma Mulier, BMGN-Low Countries Historical Review 104.1 1989, p.45 202 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen, 1992, p.297. 199

80

De verschillende kunstwerken die samen het Amsterdams milieu waarin ze geschapen zijn tonen. Er wordt ook een cultuur getoond aan de hand van bijvoorbeeld de toelichting op de collectie zeventiende eeuws glas in de zalen 2.11 en 2.12. Hier laat het Rijksmuseum, door het glas in combinatie met genrestukken te tonen, de typisch Hollandse gewoonte van het spelen van drankspelletjes in de zeventiende eeuw zien. Een zeer recente aankoop van het Rijksmuseum in maart 2015 voor de zeventiende eeuwse afdeling biedt in mijn ogen een illustratief voorbeeld van hoe Schama’s denkbeeld in mijn ogen terug te vinden is in de huidige kijk van het Rijksmuseum op de collectie. ‘Rijksmuseum koopt duur schilderij over dijkdoorbraak’ was de kop waarmee AT5 op 14 maart 2015 het nieuws bekend maakte. Het dure schilderij betreft de Dijkdoorbraak van de St. Antoniusdijk in Amsterdam van Jan Asselijn. Het Rijksmuseum kocht dit werk op de TEFAF in Maastricht voor 1,2 miljoen euro. Deze aankoop kon gedaan worden met steun van ING, de Turing Foundation, het Scato Gockingafonds en een particuliere gift. Het schilderij toont de doorbraak van de Antoniusdijk, bij Houtewael in de buurt van Amsterdam in 1651. Specifiek deze gebeurtenis, de doorbraak van deze St. Antoniusdijk, werd door Schama gebruikt ter illustratie in zijn hoofdstuk over de morele geografie, waarbij hij een ander schilderij van dezelfde gebeurtenis, in bezit van het Amsterdam museum door Willem Schellinks geschilderd, als afbeelding gebruikte. In dit tweede deel van dit hoofdstuk, Trials by Water, haalde Schama Cornelis Hooft’s vergelijking aan tussen de teistering van het Nederlandse Volk door het water in de vorm van overstromingen als gevolg van dijkdoorbraken en de strijd tegen de Spanjaarden. Zowel de opstand tegen de Spanjaarden als de strijd die er tegen het water geleverd moest worden, werden gezien als bouwstenen in de opbouw van de Republiek. Het droogmalen van de polders in de zeventiende eeuw werd door Schama gelijk gesteld aan het creëren van hun eigen land door de overheersing van de Spanjaarden aan te vechten. Volgens Schama was dit niet alleen in retroperspectief zo te beschouwen, maar was men zich hier in de zeventiende eeuw ook echt bewust van. ‘The parallelism of the defence against the tyrant sea, with the defence against the tyrant Spain, was not just a matter of simultaneity. In the minds of those who fought this battle on two fronts, they were causally connected.’203

203

Simon Schama, 1987, p.42

81

De strijd tegen het water in de vorm van het bouwen van dijken is te zien als onderdeel van de Hollandse identiteit in de zeventiende eeuw. ‘seas and river barriers in thwarting the conquests of the Spanish armies, it can never be overemphasized that the period between 1550 and 1650, when the political identity of an independent Netherlands nation was being established, was also a time of dramatic physical alteration of its landscape. In both the political and geographical senses, then, this was the formative era of a Northern, Dutch, Nationhood. In the subsequent historical consciousness of that people, those two processes were inseparably linked together.’204

Afbeelding 30. Dijkdoorbraak van de St. Antoniusdijk in Amsterdam van Jan Asselijn. Foto: Sara van der Linde

Met de aankoop van het schilderij van Jan Asselijn deed directeur Wim Pijbes de volgende uitspraak in de Volkskrant: 'Het is een actueel thema, op dramatische wijze verbeeld. Het maakt in één klap de situatie duidelijk waarin wij Hollanders altijd hebben geleefd en nog steeds leven: onder de zeespiegel. Deze voorstelling is puur Hollands en van alle tijden.’205 In feite wordt er door Pijbes hetzelfde gedaan als wat Schama in zijn eerste hoofdstuk deed, het aanstippen van de Hollanders die gezamenlijk de strijd moeten leveren tegen het water, het leven onder het waterpeil als bindende 204 205

Ibidem, p.34. Wim Pijbes, Volkskrant, 16-03-15.

82

factor. Waarbij Pijbes dit nog sterker benadrukt door de term‘wij Hollanders’ te gebruiken. Het gebruik van de term Hollanders in plaats van Nederlanders door Wim Pijbes is opmerkelijk, wellicht is dit om de lijn met de zeventiende eeuw door te trekken en te accentueren. In het teken van de nieuwe aankoop werd er een samenwerking met kunstenaar Daan Roosegaarde opgezet. Daan Roosegaarde bedacht het kunstproject Waterlicht dat door middel van LED-lampen golvende lijnen van blauw licht op het Museumplein projecteerde in de avonden van 11, 12 en 13 mei 2015. Hij bootste hiermee het waterpeil na, dat zonder onze waterwerken in Amsterdam zou heersen. Dit kunstproject legt het accent eveneens op het leven onder de zeespiegel, dat ‘wij Hollanders’ al eeuwen doen. Ook Schama trok in zijn Embarrassment of Riches de Hollandse cultuur van de zeventiende eeuw door naar de hedendaagse aspecten van de Nederlandse Identiteit. ‘to be Dutch still means coming to terms with the moral ambiguities of materialism in their own idiosyncratic but inescapable ways: through the daily living of it, in Sunday sermons on nuclear weapons and Monday rites of scrubbing the sidewalk’206 De aankoop zelf is direct op zaal gehangen, temidden van een kleine tijdelijke presentatie over de dijkdoorbraak met andere tekeningen en etsen. Er wordt in deze presentatie geen vergelijking gemaakt met de strijd tegen het water en de strijd voor de republiek en het schilderij wordt niet gebruikt als metafoor voor Holland in oorlog. Dat is uiteraard een verschil met de interpretatie van Schama. Pieter Roelofs is er nog niet over uit welke plaats dit werk in de permanente opstelling zou moeten krijgen. ‘Dat is lastig want primair denk je, Asselijn is een Italianisant, dus in die zin pas het bij de Italianisanten, als thema niet, want het gaat om een Amsterdams landschap. Dus de invulling van dit kabinet zoals het hier normaal hangt, met die Noordelijke landschappen, daar past het dan weer beter. Ik denk voor de ere-galerij is het misschien een schilderij dat qua figurengrootte niet helemaal lekker functioneert daar. De Zwaan is natuurlijk een totaal ander verhaal, misschien is het zo dat hier Asselijn als kunstenaar niet voorop staat maar dat het veel meer gaat over de vertelling, en de wijze van uitbeelding vervolgens. Dus kunnen we het ook loslaten van Asselijn.’207 Waar dit schilderij uiteindelijk zal komen te hangen in de permanente opstelling zal exemplarisch zijn voor het narratief van het museum. De tijdelijke presentatie van nu legt de nadruk op het historische onderwerp en maakt het, in combinatie met de vergelijking van de nog steeds dezelfde situatie vandaag de dag extra nationaal. Het hangen in kunsthistorisch verband, als werk van Asselijn de Italianisant, lijkt onwaarschijnlijk. Hangt men het in de eregalerij in de toekomst, dan zal het de nationale nadruk, vergelijkbaar met de insteek van Schama, zeker behouden. In mijn opinie is deze aankoop en de manier waarop het direct gepresenteerd wordt exemplarisch voor de nieuwe insteek van het museum, waarin het nationaal eigene van Nederland de boventoon voert.

206 207

Simon Schama, 1987, p. 611. Interview Pieter Roelofs. 09-04-15

83

3.4 Besluit. Zowel het Mauritshuis als het Rijksmuseum benadrukken momenteel, beiden geheel op een eigen manier, opnieuw het exceptionele van de zeventiende eeuw in Nederland. Het typische realisme van de Hollandse school speelt in beide musea hier een belangrijke rol in. Waar het Mauritshuis zich beroept op de picturale aspecten van de zeventiende eeuwse schilderkunst, en deze als onmisbaar element in de westerse kunstgeschiedenis laat zien, toont het Rijksmuseum op verschillende lagen nationalistische insteken, waarbij de eregalerij en haar typisch Hollandse selectie de kroon spant. Theophile Thoré zou de nieuwe insteek in beide musea waarschijnlijk een verbetering hebben gevonden ten opzichte van +/- 20 jaar eerder. Deze nieuwe tendens herinnert aan het negentiende eeuwse nationalisme als ideologie, maar is toch anders. Vooral omdat er geen sprake is van een breed gedragen ideologisch nationalisme in de samenleving op dit moment. Het is meer het benadrukken van het eigene ten opzichte van de ander, dat door de presentaties verweven zit. Toch zijn musea en hun presentaties onvermijdelijk verbonden met een vorm van ideologische betekenis, zoals we zagen in hoofdstuk 2. ‘De presentatie van kunst in een groot nationaal museum is meer dan een kwestie van smaak. De bouw, de oorspronkelijke inrichting, en wat daarna gebeurde met de kunst en het gebouw van het Rijksmuseum, dat alles heeft een ideologische betekenis.’208 De ideologische betekenis die Henk van Os aanhaalt wordt vandaag de dag sterk nationalistisch ingevuld: ‘Het hangt heel erg samen denk ik met het concept van wat het Rijksmuseum nu wil zijn, we zeggen we zijn nationaal gezien het museum voor beeldende kunst, het nationaal historisch museum zogezegd, nationaal prenten kabinet en nationaal kunstnijverheidsmuseum, dus dat nationaal zit overal voorop.’209

208 209

Henk van Os, 1996. p.318 Interview Pieter Roelofs, 09-04-15.

84

4. Conclusie. In de voorgaande hoofdstukken is geprobeerd een antwoord te geven op de vraag: ‘Wat zijn de verschillen tussen de opstellingen van de zeventiende eeuw in de Nederlandse kunstmusea in 1980 ten opzichte van de actuele opstellingen en hoe weerspiegelt deze nieuwe wijze van presenteren actuele kunsthistorische, museologische en sociaal maatschappelijke tendensen? In hoofdstuk 1 heb ik de ontwikkelingen binnen de historiografie van de kunstgeschiedenis uiteengezet. Een opvallend punt was de iconografische interpretatie van Eddy de Jongh die hij in 1976 in de tentoonstelling Tot Lering en vermaak aan de man bracht, deze benadering kreeg veel navolging en reacties binnen het kunsthistorisch discours. Het veranderde de blik op de schilderkunst van de zeventiende eeuw en de manier waarop deze in de musea werd gepresenteerd. We zagen zelfs dat de iconografische interpretatie in veel gevallen momenteel nog steeds de uitleg van de betekenis van genrevoorstellingen in het Rijksmuseum domineert. Dit viel op omdat in de vernieuwde opstelling in het Rijksmuseum werken in een specifieke context zijn opgehangen, in zalen met duidelijke thema’s. Aan de hand van het voorbeeld van de geketende aap in het werk van Dirck Hals zagen we dat de uitleg van de iconografische betekenis soms niet geheel op z’n plek is en vervangen zou kunnen worden door relevantere informatie, meer in lijn met het thema van de zaal. Pieter Roelofs bevestigde het belang van De Jongh’s iconografische interpretatie voor de visie van het Rijksmuseum. Toch gaf hij ook toe dat in sommigen gevallen de iconografische motieven waarschijnlijk zijn blijven staan in de verschillende aangepaste objectteksten door de jaren heen en dat er ook andere informatie bij gegeven had kunnen worden. Het Mauritshuis wijst ook op de iconografische betekenissen van De Jongh bij bepaalde genrestukken maar geeft het vaker als een suggestie van betekenis. Bovendien komt de mening van Peter Hecht ook een aantal keer duidelijk naar voren en wijst het Mauritshuis vaker op de picturale aspecten van de schilderijen dan dat zij de diepere betekenis aan de man brengen. We zagen in hoofdstuk 1 dat de afgelopen dertig jaar de scheiding tussen de kunstgeschiedenis en andere disciplines vervaagd is. Kunsthistorici en historici werkten steeds vaker samen, zoals historicus Simon Schama die een beeld van een cultuur probeerde te schetsen aan de hand van een iconografische interpretatie van de kunst. Er werd geconstateerd dat nieuwe ontwikkelingen in het kunsthistorisch wetenschappelijk discours, die vanaf de jaren 80 elkaar in een rap tempo opvolgden, over het algemeen snel hun weg naar de museale presentaties wisten te vinden. Een aantal bevindingen uit de sociaal economische benadering, de historisch antropologische benadering en het Rembrandt Research Project, dat het doen van technisch onderzoek op de kaart zette, zijn terug te vinden in de objectteksten vandaag de dag. De huidige opstelling van het 85

Rijksmuseum, waarin kunst en geschiedenis samengaan, zou zelfs ook voor een deel gezien kunnen worden als een product van het samenwerken tussen kunstgeschiedenis en geschiedenis. In hoofdstuk 2 keken we naar de veranderingen op museologisch gebied. In de periode vanaf de jaren 80 zagen we dat er in de museale wereld veel begon te veranderen op het gebied van publieksbegeleiding en educatie. Waar het Rijksmuseum duidelijk vooruitstrevend te werk ging en experimenteerde met manieren van informatieoverdracht en afwisseling van presentatievormen in tentoonstellingen, heeft het Mauritshuis uiteindelijk ook zaalkaarten met objectinformatie in gevoerd, gevolgd door de audiotour in de jaren 90. Tijdens het afnemen van de interviews met zowel de conservatoren als hoofden van de afdeling educatie van beide musea kwam ik tot de conclusie dat in het Rijksmuseum er vandaag de dag toch iets nauwer wordt samen gewerkt tussen de afdelingen. De inhoud van de publieksbegeleiding wordt geschreven door de conservatoren, de eindredactie ervan ligt bij educatie. Maar voor het eindproduct geleverd wordt, gaat de tekst nog een paar keer heen en weer tussen conservator en educatie. In het Mauritshuis is dit nog niet het geval. Op dit moment hebben beide musea weliswaar een vergelijkbare museumapp die informatie bij de presentaties biedt, toch is de rol van de app verschillend. Voor het Mauritshuis is de app de belangrijkste manier van informatieverschaffing in het museum, bij het Rijksmuseum vormt de app een verdieping met meerdere lagen op de zaal en objectteksten die al op zaal hangen. We constateerden dat de scheiding tussen presentatie en educatie in het Mauritshuis nog steeds bestaat en dat de publieksbegeleiding daar een soort losse laag op de grotendeels door de jaren heen gegroeide presentatie is gepast. We zagen dat voor beide musea de collectie eigenlijk altijd het uitgaanspunt is geweest en dat dit tot op heden niet veranderd is. De focus op de kwaliteit van het authentieke object als het hoogste goed is echter, ten opzichte van 20 jaar geleden, opnieuw weer heel sterk aanwezig. Aangezien beide kunstmusea in de huidige presentaties touchscreens, projecties, reproducties en andere hulpmiddelen uit de zalen weren. We konden constateren dat dit een groot verschil is met de benadering van de zeventiende eeuw in andere musea zoals het Scheepvaartmuseum en het Fries Museum. Ik concludeerde dat dit komt omdat het Maurtishuis en het Rijksmuseum beide kunstmusea zijn die vanuit het object en de collectie denken. De zeggingskracht van de kunst zelf moet het werk doen. In beide musea is een manier van presenteren, geïnspireerd op de door Wilhelm von Bode ingevoerde manier van esthetisch hangen, weer in gebruik. Dit creëert rust in de presentaties en legt tevens de nadruk op het zo goed mogelijk uit laten komen van het object zelf in de presentatie. Waar het Mauritshuis hier eigenlijk nooit van heeft afgeweken, is het Rijksmuseum dit opnieuw gaan toepassen, in de traditie van voormalig directeur Schmidt-Degener. Waar men voorheen zowel in het Mauritshuis als in het Rijksmuseum nog veel met tussenschotten werkte, zijn symmetrie en zichtlijnen zijn in beide musea vandaag de dag weer heel erg belangrijk.

86

We zagen dat het creëren van het aspect van beleving vanaf de jaren 80 steeds belangrijker werd in de museale wereld. Het feit dat er vandaag de dag in het Mauritshuis en het Rijksmuseum niets van de echte objecten mag afleiden, terwijl men in veel andere musea met multi-media werkt, betekent niet dat het Rijksmuseum en het Mauritshuis niet proberen in te spelen op de beleving van het publiek in hun zalen. De musea proberen nu juist de objecten zelf zo optimaal mogelijk te presenteren waardoor de bezoeker het object zelf zo goed mogelijk kan beleven. Het Mauritshuis doet dit door zowel in haar missie als presentatie de huiselijke sfeer van het gebouw te onderstrepen. Het bezoeken van het gebouw en de collectie samen, moet een ervaring zijn voor het publiek. Het Rijksmuseum probeert in zijn nieuwe presentatie de ruimtewerking van de objecten te beïnvloeden, bezoekers kunnen nu vaak om de vitrines heen lopen, waar mogelijk zijn vitrinekasten zelfs weggelaten. Op deze manier beleeft die bezoeker de objecten zelf beter. Een ander aspect in het Rijksmseum is de geheel vernieuwde presentatie waarin verschillende kunstsoorten en geschiedenis objecten worden gecombineerd een manier van ensembles samenstellen gevonden waarbij de oplettende bezoeker gestimuleerd wordt beter te kijken en verbanden te leggen. We zagen dat het Mauritshuis in haar presentatie ook combinaties van werken specifiek heeft samengesteld, maar dat hier in de publieksbegeleiding nog minder expliciet op gewezen wordt dan bij het Rijksmuseum. Dit aspect van onderlinge verbanden leggen in de presentatie is in mijn ogen te zien als een nieuwe ontwikkeling in deze kunstmusea, waarbij het beleven van de presentatie door de bezoeker een grotere rol speelt. We hebben in hoofdstuk 1 gezien hoe de oorspronkelijke canon van de zeventiende eeuw, met het typische Hollandse realisme als bindende factor, vanaf de jaren 80 steeds meer werd uitgebreid. Hoe er herwaardering ontstond voor stromingen die voorheen een te buitenlands karakter hadden. Het traditionele idee van de Hollandse naturalistische stijl als norm voor de canon van de zeventiende eeuwse schilderkunst werd verlaten. In hoofdstuk 3 zagen we vervolgens waar het idee van deze oorspronkelijke canon met een typisch Nederlands karakter vandaan kwam. De Franse kunstcriticus Theophile Thoré stond aan de wieg van dit concept. Ik constateerde dat zowel het Mauritshuis als het Rijksmuseum in de nieuwe presentaties het exceptionele van de zeventiende eeuwse schilderkunst benadrukken. Het typische realisme van de Hollandse school speelt hier in beide musea vandaag de dag weer een speciale rol. We zagen dat het Mauritshuis zich beroept op de picturale aspecten van de zeventiende eeuwse schilderkunst en deze als onmisbare uitvinding in de westerse kunstgeschiedenis toont. Sommigen audioteksten vertonen veel gelijkenis met de denkbeelden van Theophile Thoré. De focus op de picturale aspecten bij het Mauritshuis zagen we ook al in hoofdstuk 1 aan bod komen, waar het Mauritshuis in de objectteksten vaker de insteek van Peter Hecht naar voren laat komen. Het Rijksmuseum draagt op een meer gelaagde manier het nationalistische imago uit. Van de verwijzingen op de plattegrond tot de uitspraken van Wim Pijbes in de media, het Nederlandse gevoel is door de hele opzet van het museum geweven. Dit kwam ook naar voren uit de overeenkomsten met 87

de visie van Simon Schama. De eregalerij en haar typisch Hollandse selectie zeventiende eeuwse schilderkunst vormen het hoogtepunt van het geheel en Rembrandt zou weer als voorman gezien kunnen worden. Deze nieuwe tendens in beide musea doet denken aan het negentiende eeuwse nationalisme als ideologie. Na de heropening van het Rijksmuseum kreeg het dan ook uit verschillende hoeken de kritiek te horen dat de gerestaureerde ere-galerij de zeventiende eeuwse schilderkunst op een negentiende eeuwse nationalistische manier presenteerde. Toch zou ik willen stellen dat de vorm van museaal nationalisme vandaag de dag anders is, omdat we de nadruk op het Hegeliaanse aspect van de typisch Hollandse volksaard niet terug zien komen in de museale presentaties. In mijn ogen construeren beide musea, door in hun presentaties het typisch Nederlandse wederom te benadrukken een nationalistisch merkbeeld van de zeventiende eeuw. Een merk dat herkend wordt door toeristen en waar zij speciaal voor naar ons land afreizen en een merk waar Nederlanders zelf trots op kunnen zijn. Zoals de Belgische Anne-Laure van Bruaene formuleerde in reactie op de nieuwe presentatie van het Rijksmuseum: ‘De gouden eeuw is immers heden ten dagen niet alleen het ankerpunt van de Nederlandse Nationale identiteit, maar ook een sterk merk dat ver over de landsgrenzen heen reikt.’210 Het is opvallend te constateren dat, waar men ongeveer 15 jaar geleden juist het verenigde Europa wilde benadrukken en men in de wetenschap zocht naar internationale onderlinge verbanden, er in deze twee kunstmusea nu weer een focus op het eigene en typisch Hollandse ten opzichte van de rest van Europa gelegd wordt. Juist in een periode waarin het Europa minder voor de wind gaat, is deze momentopname een in het oogspringend gegeven dat een interessant uitganspunt zou zijn voor verder onderzoek.

210

Anne-Laure van Bruaene, BMGN-Low Countries Historical Review 129.1 (2014) p.139

88

5. Literatuurlijst Baskins, Cristelle, ‘On Seventeenth-Century Dutch Art’, The European Legacy: Toward New paradigms. 5:5, p.729-732 Baker, Malcolm. "Bode and Museum Display: The Arrangement of the Kaiser-Friedrich-Museum and the South Kensington Response." Jahrbuch der Berliner Museen (1996): 143-153. Bedaux, Jan Baptist. "Fruit and fertility: fruit symbolism in Netherlandish portraiture of the sixteenth and seventeenth centuries." Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art (1987): 150-168. Bergvelt, Ellinoor, Debora J. Meijers, and Mieke Rijnders. Kabinetten, galerijen en musea: het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden.-[3e dr.]. Open Universiteit/WBOOKS, 2013. Bok, Marten Jan, Martine Gosselink, et. al. Thuis in de Gouden eeuw. [tent.cat.]. Kunsthal Rotterdam, Zwolle: Waanders, 2008. Bos, Johan, 'De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea'. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor Geschiedenis in het Rijksmuseum, 1922-1939, Bulletin van het Rijksmuseum.45, Nr. 4, 1997, pp. 262-309 Biesboer, Pieter, and Carol Togneri. Collections of paintings in Haarlem, 1572-1745. Vol. 1. Getty Publications, 2001. Bikker, Jonathan, et al. "Drie portretten van Antwerpse burgers geschilderd door Jacob Jordaens." Bulletin van het Rijksmuseum (2003): 234-273. Bloembergen, Marieke, and Martijn Eickhoff. "Een klein land dat de wereld bestormt. Het nieuwe Rijksmuseum en het Nederlandse koloniale verleden."BMGN-Low Countries Historical Review 129.1 (2014): 156-169. Bruaene, Anne-Laure van. "Kuifje in het Rijksmuseum." BMGN-Low Countries Historical Review 129.1 (2014): 136-145. Buvelot, Quinten, Mauritshuis, het gebouw, Waanders, 2014. Buvelot, Quinten, Mauritshuis infocus.vol. 27, nr. 1 2014 Carosso, Dedalo, In de ban van het beeld, opstellen over geschiedenis en kunst, uitgeverij verloren, 1998. Dreu, Pieter de, Judikje Kiers, and Annemarie Vels Heijn. "ARIA, het toppunt van museale overdracht." Bulletin van het Rijksmuseum (1998): 279-298. Filet Kok, Jan Piet, ‘De glorie van de gouden eeuw: uitgangspunten’ Bulletin van het Rijksmuseum, 49, nr.1. 2000, pp. 2-11 Filet Kok, Jan Piet, 'Het veranderend beeld van de kunst van de Gouden eeuw in het Rijksmuseum,' Nederlandse Kunst in het Rijksmuseum 1600-1700, Amsterdam 2001, pp. 268-82.

89

Filet Kok, Jan Piet, ‘The 17th-century Dutch paintings in het Rijksmuseum: two centuries of collecting and cataloguing’ in J. Bikker e.a., Dutch Paintings of the Seventeenth Century in the Rijksmuseum – I – Artists born between 1570 and 1600, Amsterdam 2007, 2 vols., vol. I, pp. 9-38 Filet Kok, Jan Piet, Epiloog: Het verzamelen van schilderijen en kunstnijverheid uit de Gouden eeuw', in J. Kiers en F. Tissink, [tent.cat.] De Glorie van de Gouden eeuw - Nederlandse kunst uit de 17de eeuw - Schilderijen, beeldhouwkunst en kunstnijverheid/The Glory of the Golden Age - Dutch Art of the 17th Century - Painting, Sculpture and Decorative Art, Amsterdam (Rijksmuseum) 2000, pp. 293307 Franits, Wayne. Looking at seventeenth-century Dutch art : realism reconsidered, Cambridge University Press 1997 Gosselink, Martine, ‘Repliek van het Rijksmuseum’, BMGN - Low Countries Historical Review, vol. 129-1, 2014, p. 170-180 Groene Amsterdammer, 24-8-2011 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed. De Gouden eeuw in perspectief, het beeld van de Nederlandse zeventiende eeuwse schilderkunst in later tijd, Sun, Nijmwegen: 1992 Grijzenhout, Frans. ‘Historische en a-historische klanken, de presentatie van oude kunst in Nederlandse musea’, De kunst van het Tentoonstellen, de presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden. Meulenhoff, 1991 Haak, Bob, and Annemiek Overbeek. Hollandse schilders in de Gouden Eeuw. Meulenhoff/Landshoff, 1984. Halbertsma, Marlite. Kitty Zijlmans. Gezichtspunten, een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis. Sun, Nijmwegen: 1993. Haverkamp-Begemann, Egbert. "The State of Research in Northern Baroque Art." The Art Bulletin 69.4 (1987): 510-519. Ham, Gijs, van der, De geschiedenis van Nederland in 100 voorwerpen, Amsterdam: de Bezige Bij, Rijksmuseum: 2013 Ham, Gijs van der, 200 jaar Rijksmuseum: geschiedenis van een nationaal symbool, Zwolle; Amsterdam; Waanders Rijksmuseum: 2000 Hecht, Peter, A shifting image with an air of Permanence, bulletin van het Rijksmuseum, Jaargang. 49, Nr. 1. Voordrachten gehouden tijdens het symposium “the shifting image of the golden age’ of 29 en 30 mei 2000. Hecht, Peter. "Rembrandt and Raphael back to back: the contribution of Thoré." Simiolus: Netherlands quarterly for the history of art (1998): 162-178. Heijn, Annemarie Vels. ed.Over passie en professie: een eeuw publieksbegeleiding in de Nederlandse musea. Cultuurnetwerk Nederland, 2010. Heijn, Annemarie Vels. "Tentoonstellen en de meerwaarde van kunst. Zeven wintertentoonstellingen in het Rijksmuseum (1990-1996)." Bulletin van het Rijksmuseum (1996): 321-334. 90

Heppner, A. "Thoré-Bürger en Holland: De Ontdekker van Vermeer en zijn Liefde voor Neerland's Kunst, II." Oud Holland (1938): 67-82. Hoek, Gerard. van der. "De Educatieve dienst van het Rijksmuseum." Bulletin van het Rijksmuseum (1970): 104-125. Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the shaping of knowledge, Routledge, Londen, 1992. Jong, Ad de. Vitrines vol verhalen: museumcollecties als bron voor cultuurgeschiedenis. Vol. 362. Amsterdam University Press, 2010. Jongh, Eddy. "Tot lering en vermaak." Betekenissen van Hollandse genrevoor Stellingen uit de zeventiende eeuw [Tent. cat., Rijksmuseum](Amsterdam, 1976), (1976) Jongh, Eddy. de. "Real Dutch art and not so real Dutch art: some nationalistic views of seventeenthcentury Netherlandish painting." Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art20 (1990/1991) (1990): 197-206. Jonker, M. "ea, Het Nieuwe Rijksmuseum. Over de beoogde integratie van kunst en geschiedenis." Reader Symposium, 22 maart 2002. Koninklijk Oudheidkundig genootschap. Jowell, Frances Suzman. "Thoré-Bürger's Art Collection:" A Rather Unusual Gallery of Bric-àBrac"." Simiolus: Netherlands quarterly for the history of art(2003): 54-119. Krul, W. E. ‘Huizinga versus Schmidt-Degener. Twee meningen over het Historisch Museum, Bulletin van het Rijksmuseum, 43, Nr. 4, 1995, pp. 308-316 Leeuw, R. de. "De kunst van het tentoonstellen." De presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden. Meulenhof. (1800). Marchi, Neil, de. Miegroet, Hans, van. ‘Art, Value and Market Practices in the Netherlands in the Seventeenth Century’, The Art Bulletin, vol. 76, no.3, 1994, p.451-464 Miedema, Hessel. "Dageraad der gouden eeuw." Zeventiende Eeuw 10 (1994): 241-251. Montias, John Michael. "Socio-economic aspects of Netherlandish art from the fifteenth to the seventeenth century: A survey." The Art Bulletin 72.3 (1990): 358-373. Mulier, EOG Haitsma. "Tekens en symbolen in het zeventiende-eeuwse Nederland. Geschiedschrijving als emblematiek." BMGN-Low Countries Historical Review 104.1 (1989): 43-50. Museumvereniging, sectie Publiek & Presentatie, Symposium Tekst in het museum, 3 sept. 2014. Natter, Bert. Ed. De historische sensatie: het Rijksmuseum geschiedenisboek, Amsterdam : Thomas Rap, 2005 North, Michael. Art and commerce in the Dutch Golden Age.Yale University Press: 1997 Os, Henk, van. "Het Rijksmuseum als nationaal symbool." Bulletin van het Rijksmuseum (1996): 309320. Regt, Evelyn de. Mauritshuis, de geschiedenis van een Haags stadspaleis. Den Haag: staatsuitgeverij: 1987. 91

Runia, Epco, ed. De glorie van de Gouden Eeuw : Nederlandse kunst uit de 17de eeuw : schilderijen, beeldhouwkunst en kunstnijverheid [ Tent. Cat.] Amsterdam: Rijksmuseum, 2000 Schama, Simon, ‘Revolutie in het Rijksmuseum’, NRC handelsblad, 04-04-13, p.1-8 Schama, Simon, ‘The Embarrasment of Riches: an interpretation of Dutch Culture in the Golden Age’, New York, Random House, 1987. Spalding, Julian, ‘Het Nieuwe Rijks is een mislukking’, NRC handelsblad, 11-07-13. Spalding, Julian, The Poetic Museum, reviving historic collections. Munchen: Prestel, 2002 Severt, Stef, ‘Ronald de Leeuw, directeur van het Rijksmuseum’, Historisch Nieuwsblad, nr.1., 1999, p.1-3 Sigmond, J.P., ‘Museale presentaties van de Nederlandse Geschiedenis in het Rijksmuseum. Inleiding op twee studies.’ Bulletin van het Rijksmuseum, 45, nr. 4, 1997, pp. 259-261 Sluijter, Eric Jan, ‘Overvloed en onbehagen: interdisciplinariteit en het onderzoek naar zeventiendeeeuwse Nederlandse beeldende kunst.’De zeventiende eeuw. Jaargang 14. Uitgeverij Verloren, Hilversum 1998.pp.231-241 Sluijter-Seijffert, Nicolette, -Mauritshuis : illustrated general catalogue, Amsterdam: Meulenhoff 1993 Thoré, Théophile. Musees de la Hollande: I. Rénouard, Ferd. Claasen, 1858. Tollebeek, Jo, ‘De verbeelding van Nederland, het Rijksmuseum en de Vaderlandse geschiedenis’.Ons Erfdeel, nr. 4, 2013, pp. 4-13 Tollebeek, Jo,‘At the crossroads of nationalism: Huizinga, Pirenne and the Low Countries in Europe’, European Review of History: Revue européenne d'histoire, 17:2 ,2010, p. 187-215, Vergo, Peter, ed. New Museology. Reaktion Books, 1997. Westerman, Mariet. ‘After iconography and iconoclasm: current research in Netherlandish Art, 15661700. The Art Bulletin, 84. 2 jun.,2002, p.351-372 Zeil, Wietke van, ‘Rijks koopt schilderij met dijkdoorbraak Amsterdam’, Volkskrant, 16-03-15.

92