Creativiteit in relatie tot emoties

Creativiteit in relatie tot emoties Licentiaatsverhandeling in de Wijsbegeerte

Promoter: Prof. Dr. Philip Van Loocke Commissarissen: Prof. Dr. Filip Geerardyn Dra. Valerie De Prijcker

van Hooijdonk Eveline 2e licentie Wijsbegeerte Academiejaar: 2006-2007

‚In werkelijkheid piekert hij er niet over om in therapie te gaan. Het doel van therapie is om iemand gelukkig te maken. Wat heeft het voor zin? Gelukkige mensen zijn niet interessant. Het is beter om de last van het ongelukkig zijn maar te dragen en te proberen het in iets waardevols om te zetten, een gedicht of een muziekstuk of een schilderij: daar is hij van overtuigd.‛ (J.M. Coetzee, Portret van een jongeman, p 23)

2

INHOUDSOPGAVE

1.

Met vallen en opstaan… : een inleiding

p4

2.

Creativiteit of creativiteiten? : enkele methodologische vraagstukken

p8

3.

4.

2.1 Inleiding

p8

2.2 Historisch luik

p8

2.3 Een wirwar van definities

p 10

2.4 Enkele controversies

p 14

2.5 Verschillende manieren van onderzoek in het kwadraat

p 16

2.6 Een allesomvattende definitie

p 22

2.7 Creativiteit of creativiteiten?

p 26

2.8 Een mistig concept?

p 28

2.9 Besluit

p 31

Ieder is een kind van zijn tijd! : omgevingsfactoren en hun invloed

p 32

3.1 Inleiding

p 32

3.2 Enkele theoretische bespiegelingen

p 33

3.3 Cultuur

p 39

3.4 Gender

p 45

3.5 Leeftijd

p 50

3.6 Werkveld

p 54

3.7 Fysische setting

p 59

3.8 Familie

p 61

3.9 Motivatie

p 67

3.10 Besluit

p 71

Alle gekheid op een stokje : psychopathologisch en humanistisch

p 74

4.1 Inleiding

p 74

4.2 Persoonlijkheid

p 75

4.3 Psychopathologische invalshoek

p 87

4.4 Humanistische invalshoek

p 105

4.5 Een evenwichtig bestaan

p 125

4.6 Besluit

p 128

5.

Een hartverscheurende keuze… : een conclusie

p 130

6.

Een ongewoon stukje tekst : een dankwoord

p 132

7.

Appendix A : Felix Post

p 133

8.

Appendix B : Mihaly Csikszentmihalyi

p 134

9.

Bibliografie

p 140

3

1. Met vallen en opstaan… Een inleiding

Creativiteit in relatie tot emoties, dat is het onderwerp voor de volgende bladzijden. Zoals u zal merken, is over creativiteit spreken geen sinecure. Het is een domein waarin reeds veel onderzoek is gedaan, maar tevens zijn bepaalde delen nog zo goed als onaangeroerd. Zo is er de relatie tot emoties dat slechts indirect wordt onderzocht. Daarom is er voor gekozen om creativiteit in zijn meer algemener beeld te behandelen opdat de plaats van emoties tot uiting zou kunnen komen. De nadruk ligt dan ook op creativiteit en daarom zal er vanuit die hoek en die literatuur vertrokken worden. Over de uitkomst van deze benaderingswijze, leest u in de volgende pagina’s meer met vallen en opstaan. Hier is het misschien belangrijk toch even het belang van creativiteit aan te duiden. Het is een interessant onderwerp en dat kan voldoende zijn, toch is er naar mijn mening meer aan de hand. Er zijn heel wat verschillende ideeën over wat het belang is van creativiteitsonderzoek. Zo is er de zogenaamde economische strijd. Hoe creatiever een bedrijf uit de hoek komt, hoe meer geld het zal verdienen. Daarom zijn creativiteitstrainingen zo van belang. Of men heeft de evolutionaire verklaring waar men door de ontwikkeling van sociale vaardigheden sneller kan evolueren, sneller dan op een genetische manier. Creatief omgaan met die vaardigheden kan dan alleen maar voordelig werken. Ook op een ethische manier kan men het belang van het onderzoek inzien. Zo is het goed om in het onderwijs de kinderen te oefenen in het uiten van creativiteit. Dit is voordelig voor de latere ontwikkeling van het individu én van de maatschappij. Creativiteit wordt in deze contexten steeds in relatie gezien met vooruitgang. In relatie tot emoties, leidt het tot heel andere conclusies. Volgens mij is er een alternatief. Creativiteitsonderzoek kan op allerlei vlakken een positief gevolg hebben. Op methodologisch niveau kan men steeds meer leren over hoe

creativiteit

werkt

van

andere

onderzoeksdomeinen.

De

psychometrie,

bijvoorbeeld, kan heel wat leren van longitudinaal of historisch onderzoek om bepaalde fenomenen in perspectief te kunnen plaatsen. Dit idee kan men echter ook beschouwen op een ontologische manier. Creativiteit manifesteert zich op verschillende niveau’s en daarom kan men steeds leren van de ander. De ander is dan het andere geslacht, een andere cultuur, de kinderwereld, enz. Ook wordt er vaak impliciet gesproken in de psychologie over het construeren van zichzelf via 4

creativiteit. Via persoonlijke ervaring ben ik er van overtuigd dat creatief zijn, op welke manier dan ook, een nieuwe manier kan zijn om jezelf te leren kennen. Het idee over jezelf wordt minder essentialistisch en meer divers. Je bent niet één, maar meer. In deze moderne tijden van psychologisch ongemak, kan creativief bezig zijn aanvullend zijn of zelfs een deel van de oplossing. Op het individu heeft het zeer zeker een effect, maar ook sociaal kan het een effect hebben. Zo vermeld Snow1 reeds in de jaren ’50 dat er twee groepen zijn ontstaan in de cultuur, namelijk de wetenschappelijke en de artistieke. Tussen de twee culturen is er een golf van onbegrip ontstaan. De kunstenaars denken dat de wetenschap een diepgaand optimisme hebben en dat ze totaal onwetend zijn over de menselijke conditie. De wetenschappers denken dan weer dat de artistieken niet vooruitzien in de toekomst, geen interesse hebben in hun medemens, op een diepgaande manier antiintellectueel zijn en angstig zijn dat hun kunst zal begrensd worden. De artistieken pretenderen dé cultuur te zijn. Door dit onbegrip is de kloof tussen de twee moeilijk te overbruggen. De reden waarom deze kloof zou gedicht moeten worden, is voor Snow zowel een persoonlijke aangelegenheid, als ook een sociale. Zolang deze scheiding er is, zal men weinig van de industriële revolutie begrijpen. De artistieken negeren het en de wetenschappers hebben weinig oog voor wat de waarde ervan kan zijn. Wat zo interessant is aan Snow zijn visie, is de actualiteitswaarde. De kloof is er nog steeds en misschien wel meer dan ooit. Ook de zoektocht naar de waarde van de industriële revolutie, en dus het begin van de moderne tijden, wordt nog steeds naast zich neergelegd. Het psychische ongemak, dat zo een in het oogspringend kenmerk is van deze tijden, kan daar zeker een gevolg van zijn. En zolang dat de twee elkaar niet erkennen als belangrijk voor zichzelf en de ander, snijden ze in hun eigen vel. Er wordt op voorhand al zoveel overboord gegooid, ofwel is het niet literair ofwel niet wetenschappelijk. Nochtans komen de twee culturen wel uit dezelfde bron! Daarom pleit ik hier voor het belang van ‘vallen en opstaan’. Onze wereld wordt hoe langer, hoe perfectionistischer, hoe gereguleerder. Het wordt tijd dat er weer geprobeerd kan worden, dat er weer fouten kunnen gemaakt worden én dat daar uit geleerd kan worden. Het economische mensbeeld –de mens loopt alleen zijn behoeften achterna- is te simplistisch. Een mens is meer dan zijn economisch interessante behoeften. Creativiteit kan zowel op individueel als op sociaal vlak veel betekenen. Het kan de zelfontwikkeling en samenhang bevorderen. Daarbij is het vooral 1

Snow, C. P. (1961). The two cultures and the scientific revolution: the rede lecture 1959. Cambridge:

5

belangrijk dat onevenwichtig-zijn niet verkeerd of zwak is, maar als interessant en ontwikkelingsbevorderend kan beschouwd worden. In dit opzicht is de relatie tussen creativiteit en emoties zeer belangrijk want alleen zo zal het menselijke in de mens beter kunnen beschouwd worden. De richting van de relatie tussen beide is echter nog een groot vraagstuk. Er moet zeker en vast verder psychologisch onderzoek naar gedaan worden, maar ook filosofische aandacht voor creativiteit zou bevorderend werken. Als zij meegaan in het verschil filosofie-wetenschap-artistiek, dan behouden zij een status quo dat op zichzelf niet erg creatief is. De geschiedenis leert ons dat het allen uit dezelfde bron komt en misschien kunnen we deze bron niet bij de Grieken zien, maar veel verder terug in de tijd. Zo’n 40 000 jaar geleden was er de ‘creatieve explosie’. Men begon afbeeldingen te maken.2 De nood aan het creeëren van beelden, kan duiden op het ontstaan van creativiteit. Dit is natuurlijk zeer speculatief. Niettemin, is men recentelijk zeer geïnteresseerd geworden in taal en is er een taalfilosofie ontstaan. Taal is iets zeer menselijk. Ook creatief-zijn is zeer menselijk en duikt net als de ontwikkeling van taal plotseling op in onze evolutie. Waarom dan geen creativiteitsfilosofie? Een filosofie dat het belang van zowel –zeer specifiek- heuristisch werken, als van –meer algemeen -het creeëren van beelden op heel diverse manieren op sociaal en individueel vlak kan aangeven. Op welke manier creatief-zijn zijn waarde heeft. Het negeren van de ander en van de mogelijkheid om creatief te zijn, werkt niet in uw voordeel! Een filosofie van vallen en opstaan is interessant voor ieder van ons. In de volgende bladzijden zal u meegenomen worden doorheen de wereld van de creativiteit. Er zal eerst ingegaan worden op enkele methodologische obstakels. Zo zijn er de moeilijkheden rond het definiëren van creativiteit, enkele controversies die het domein van creativiteitsonderzoek kunnen monopoliseren en verschillende manieren van onderzoek naar creativiteit. Hierdoor is de communicatie binnen het veld niet altijd even duidelijk. De communicatie naar buiten toe kan dan tot eenzijdigheid in visie leiden, wat creatief-zijn zeker niet is. Tenslotte zal er een voorstel worden gedaan als creativiteitsconcept om zo verder te werken. In het derde hoofdstuk zal dan een belangrijk onderdeel aan bod komen. Creativiteit speelt zich nooit alleen intern af, maar de omgevingsfactoren spelen zeker een even grote rol. Er zal ingegaan worden op twee theoretische voorstellen om deze invloeden te kaderen. Hierna zal van die omgevingsinvloeden een concretere voorstelling worden gemaakt omdat het zowel Cambridge University Press. 2

How Art Made the world : A thrilling journey to the heart of creativity, BBC, 2005.

6

het theoretische idee verduidelijkt als het een grote waarde geeft aan het betoog. Daarom zal er ingegaan worden op cultuur, gender, leeftijd, werkdomein, fysische setting, familie en motivatie. Vanuit het motivationele aspect zal er een onderscheid getrokken kunnen worden tussen twee strekkingen die belangrijk zijn voor het laatste hoofdstuk. Het vierde hoofdstuk zal tenslotte eerst persoonlijkheid centraal stellen. Emotionele creativiteit en de notie van positieve emoties zijn een mooie aanvulling, om tenslotte over te gaan tot de twee strekkingen. Evenwicht zal als notie ondervraagd worden. Het idee dat men in crisis moet zijn om creatief te kunnen zijn zal geplaatst worden ten op zichte van het idee dat men zich gelukkig moet voelen om zichzelf creatief te uiten. Het besluit zal de strijd tussen de twee beslechten. Vaak zal u het idee geformuleerd krijgen dat er nog heel wat onderzoek nodig is. Ook zal het idee dat creativiteit aan vooruitgang wordt gekoppeld frequent ontmoeten in de doorgenomen literatuur. Tegen dit idee verzetten we ons, want vallen en opstaan is veel belangrijker. Om aan te tonen dat dit verzet noch zinloos, noch ooit verdwenen is, bieden we het volgende citaat aan. Als positieve noot kan het tellen. ‘Het consumptieve dier dat door de wetten van de economie en de technologie het grootste deel van zijn vrijheid is ontnomen en slechts leeft om van de ene sensatie in de andere te rollen, is nog niet allerwegen werkelijkheid geworden.’3

3

Hermsen, J. J. (2003). Heimwee naar de mens. Amsterdam en Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers, p. 9.

7

2. Creativiteit of creativiteiten? Enkele methodologische vraagstukken

2.1 Inleiding Vaagheid staat centraal in dit hoofdstuk. Uit de literatuur blijkt dat men vaak doorheen het bos de bomen niet meer ziet. Wat creativiteit precies is en wat we er mee moeten doen is een groot vraagstuk. Daarbovenop zijn er nog heel wat methodologische struikelblokken die om de hoek komen kijken. Wat verstaat men onder creativiteit en hoe gaat men er mee om in het onderzoek ervan? Dat is de kernvraag van het eerste deel van dit hoofdstuk. Het tweede deel zal zich focussen op de vraag of men niet beter over creativiteiten spreekt, in plaats van één geünificeerd concept van creativiteit. Ten slotte zal het belang van creativiteitsonderzoek worden aangehaald. Om te eindigen in een opvatting over creativiteit die verder in deze verhandeling zal gebruikt worden waardoor de mist die er in dit hoofdstuk hangt een beetje opklaart.

2.2 Historisch luik De evolutie van de notie creativiteit doorheen de geschiedenis zal niet in detail behandeld worden, niettemin is het een goed startpunt. Door deze contextualisering zal de notie beter te begrijpen zijn doorheen de gehele verhandeling. Voor deze uitwerking wordt er gebruik gemaakt van het artikel van Becker4 en de inleiding van 'Handbook of creativity' van Sternberg5. In het oude Griekenland werd het creatieve proces begrepen als het bezitten van een demon, wat een semi-godheid is die een bepaalde plaats, persoon of entiteit beheersde. Zo dachten zowel Plato als Socrates dat de creatieve persoon hun mogelijkheden kregen door een godheid. De creatievelingen werden uitgekozen en waren dus zeldzaam onder het volk. Aristoteles daarentegen weidde het kenmerk aan een melancholisch temperament. Belangrijk hierbij is dat dit temperament niet noodzakelijk samen ging met de negatieve notie van krankzinnigheid. Zowel in de Romeinse als in de middeleeuwse periode was er weinig interesse in het 4

Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins. Creativity research journal, 13, 45-53.

8

fenomeneen 'creatieve persoonlijkheid'. Dit veranderde tijdens de Italiaanse Renaissance, waar de creatieve mogelijkheid werd benoemd als 'genio'. Het werd, in tegenstelling tot hedendaagse invullingen, begrepen als de mogelijkheid tot het imiteren van de natuur en de grote meesters. Op een vernieuwende manier creatief zijn werd dus niet geaccepteerd. Opnieuw werd, zoals bij de Antieken, het onderscheid gemaakt tussen melancholisch zijn op een gezonde of op een krankzinnige manier. Melancholisch-zijn werd op een positieve manier ingevuld en gecorreleerd met: sensitiviteit, excentriciteit, wisselende stemmingen hebben en eenzaamheid. Tijdens de achttiende eeuw was er een omslag. Het verlichte genie werd op een diepe vernieuwende en originele manier creatief. Zowel de mogelijkheid om imaginair te denken als rationeel te redeneren was van belang. Deze twee moesten in harmonie zijn. De rede was het ideaal van de verlichting, dus ook van de creatieve persoonlijkheid. In de late achttiende en begin negentiende eeuw was er opnieuw een verandering. Intelligentie als classificatiecriterium voor de mens was onvoldoende gebleken na Napoleons nederlaag. De reactie op deze nederlaag werd gegeven door de Romantici. Zij lieten namelijk het ideaal van een goddelijke manie heropleven en hiermee wilde ze zichzelf een eigen identiteit aanmeten. Het genie werd gekarakteriseerd door een irrationele en spontane fantasie -verwijzing naar het verleden- met een hoog intellectueel karakter -los komen van de massa-. Dit was in hoog contrast met het ideaal van de Verlichting want daar was het genie een individuele persoon met een overvloed aan fantasie, maar wel getemperd door de goede smaak en de klassieken. Het gevolg van deze evolutie tot de romantische definitie van creativiteit zorgde ervoor dat, volgens Becker, ze hun eigen val hebben gegraven. Zoals ze in de Antieke wereld nog een gezonde vorm van creativiteit konden vrijwaren, leidde hun definitie tot de noodzakelijke koppeling creativiteit en krankzinnigheid. Becker gaf dit overzicht met een duidelijk doel: het duiden van de sociale invloed op de notie en onderzoek van creativiteit, waarbij de sociale component veel grotere invloed heeft dan welke invloed ook. Daarom zal hier nog op Sternbergs visie worden ingegaan ter aanvulling, en misschien ook wel ter bevestiging van Becker. Sternberg maakt een onderscheid tussen de prechristelijke notie en de vroege Westerse visie op creativiteit. In de prechristelijke periode werd er eerst de nadruk 5 Sternberg,

R. J. (Ed.) (2004). Handbook of creativity. Cambridge: University Press.

9

gelegd op de bekwaamheden of talenten van het individu en op de smaak. Later werd daar een sociale waarde aan toegevoegd. De vroeg Westerse visie bestaat erin dat creativiteit niet originaliteit is, maar gewoonweg ‘Gods werk doen’. Sternberg duidt wel op het onderscheid tussen Oost en West. Zo is er in het Westen geen cyclisch denken, noch een mogelijkheid om iets te creëren uit het niets. Bijgevolg was een creatie steeds een ontdekking, een imitatie. Tijdens de Renaissance werd de creatie een individuele aangelegenheid en verdween Gods rol. Hier ontstond dan het onderzoek naar bijvoorbeeld de fysische wetten, maar ook naar creativiteit. Dit leidde tot een eindeloos debat over creativiteit ten opzichte van het genie, originaliteit, talent en onderwijs. Later zal de notie genie zo evolueren dat deze begaafde personen geen onderwijs nodig hebben om hun talenten te ontwikkelen. De mogelijkheid bleef bestaan dat iedereen een genie kon worden, de potentialiteit was er steeds. Later is er de grote ontwikkeling waarin de rationele wetenschapper zich stelt ten opzichte van het romantisch genie. De rede werd ten opzichte van het affect gepostuleerd. Dit was een reactie op de industrialisatie. Terwijl het hier eindigt bij Becker, zet Sternberg nog een stapje verder waarbij hij Darwin en Galton aan het woord laat. Darwin stelt dat creativiteit een rol had in de adaptaties. Galton was het daar mee eens, maar vroeg zich af hoe men al die individuele verschillen dan moest meten. Men kan stellen dat dit het punt is waarop momenteel het onderzoek zich bevindt. In het eeuwige debat tussen de rede en het affect, het beredeneren en de mania, is men blijven trappelen. Dit zal zich ook laten blijken in de talrijke definities, alsook in de classificatie van het onderzoek naar creativiteit.

2.3 Een wirwar van definities Om het standpunt dat in dit hoofdstuk zal verdedigd worden te ondersteunen, zullen er een aantal definities aangehaald worden. De keuze van definities is gebaseerd op de auteurs die het meeste voorkomen in deze verhandeling, alsook het artikel van Feldhusen en Goh6. Als eerste zal Bohm's definitie van creativiteit behandeld worden zoals gesteld in zijn 6

Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8, 231-257.

10

boek 'On creativity'7. Hij stelt zichzelf de vraag wat creativiteit voor hem betekent. Zijn antwoord hierop is: 'Having seen that creativity of some kind may be possible in almost any conceivable field, and that it is always founded on the sensitive perception of what is new and different from what is inferred from previous knowledge, ...''8 Voor Bohm komt het er op neer dat er steeds een conflictsituatie zal ontstaan tussen oude en nieuwe kennis waardoor men op zoek gaat naar harmonie. Deze zoektocht is creativiteit en hangt af van de 'state of mind'. De conflictsituatie is een gevolg van de fragmentarische perceptie van de natuur en de menselijke predispositie om niet openminded te kunnen of mogen zijn. De nadruk ligt hier duidelijk op het individu. Csikszentmihalyi geeft een meer procedurele definitie.9 Creativiteit is namelijk een interactie tussen een domein, een persoon en een veld. Het domein is een geheel van mogelijkheden en grenzen en het veld is een geheel van portiers of specialisten die beslissen welke oplossing de criteria van het domein tegemoet komt. De persoon zorgt voor een eigenzinnige conceptie van het domein en het probleem en tracht het veld te overtuigen van zijn idee. Het individu is dan een schakel in het hele proces. Torrance10 definieert creativiteit eerder als een set van bekwaamheden, vaardigheden, motivaties en statussen en hier is dan de Torrance test uit voortgekomen. Deze test is echter slechts fragmentarisch om creativiteit te kunnen meten. Amabile11 legt dan weer de nadruk op de uitkomst van het creatieve proces met een impetus vanuit het individu. Terwijl Rhodes en Brown 12 daarvoor reeds stelde dat creativiteit bestaat uit de ‘vier P's’ oftewel: proces, product, persoon en situatie en dus niet slechts het individu. Simonton13 voegde later er een vijfde P aan toe, namelijk: overredingskracht. 7

Bohm, D. (2004). On creativity. New York: Routledge.

8

Idem, p. 7.

9

Gebaseerd op het artikel van: Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8, p. 233.

10

Ibidem.

11

Ibidem.

12 Gebaseerd

op het artikel van: Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8,p. 232.

13

Ibidem.

11

Recenter werk geeft echter een neiging weer om over een geïntegreerde conceptie 14 van creativiteit te spreken, eerder dan alle verschillende componenten van elkaar te scheiden. Een dergelijke omvattende definitie zou bestaan uit zowel persoonlijke variabelen, als contextuele en sociale invloeden, als het creatieve proces en gedrag zelf, als de gevolgen en uitkomsten van dat gedrag. Zowel de externe stimuli als de processen binnenin het individu worden van belang geacht. Er is zelf grote twijfel of er ooit een g-factor -de essentie van creativiteit- te vinden zal zijn.15 Deze tendens naar een unificatie is duidelijk te merken het in 'Handbook of creativity' van Sternberg waarin creativiteit wordt omschreven als de bekwaamheid om werk te produceren dat zowel nieuw als geschikt is en het is van belang op zowel individueel als op sociaal niveau16. Een onderzoek dat hier zeker vermeldenswaardig is dat van Sternberg in verband met het de impliciete theorieën die wij hebben rond intelligentie, creativiteit en wijsheid 17. Hij beschrijft vier experimenten met als doel het begrijpen van het gebruik van de impliciete theorieën, want psychologen die expliciete theorieën ontwikkelen om een bepaald fenomeen te testen vertrekken steeds vanuit een impliciet idee over wat dat fenomeen precies is. De impliciete theorie bij personen heeft dus duidelijk een invloed op expliciete theorieën die ontwikkeld worden. De figuur hieronder geeft een mooie illustratie over impliciete theorieën bij emoties. Een belangrijk punt hierbij is dat mythische en feitelijke kant van de opsplitsing de betekenis levert. Impliciete theorieën hebben dus zeker hun belang in ons dagdagelijks leven.

14

Gebaseerd op het artikel van: Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8,p. 234.

15

Dit wordt tegengesproken in Kuncel, R. N., Hezlett, S. A. and Ones, D. S. (2004). Academic performance, career potential, creativity, and job performance: can one construct predict them all? Journal of personality and social psychology, 86, 148-161.

16

Sternberg, R. J., Ed. (2004). Handbook of creativity. Cambridge, University Press, p. 3.

17 Sternberg,

R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality and social psychology, 49, 607-627.

12

FIGUUR: een illustratie van impliciete theorieën bij emoties. 18

De belangrijkste ondervinding van het onderzoek van Sternberg is de consequentie van de impliciete theorieën tussen personen. Iedereen -wel binnen dezelfde cultuurheeft dus een bepaald idee van wat creatief-zijn is en wat niet en men is het daar ook over eens. De expliciete theorieën blijken echter tekort te schieten ten opzichte van die definities. Algemeen genomen is er dus een overeenkomst, maar als men ingaat op details en precieze omschrijvingen blijken er echter ook heel wat verschillen te zijn. Zowel Sternberg, als het onderzoek van Glück, Ernst en Unger19 duiden op het feit dat het domein waarin men werkt -en dan vooral of men vrijblijvend werkt of met heel wat limitaties- een belangrijke invloed heeft op wat men als creatief acht. De uitkomst van het eerst genoemde onderzoek was dat er wel wat verschillen bestonden tussen de leken en de specialisten in een bepaald domein. Het tweede onderzoek stelde een belangrijk onderscheid tussen de 'vrije artiesten' en 'begrensde artiesten' in het beoordelen van creatief werk waarin respectievelijk het originele aspect duidelijk ten opzicht van het functionele aspect stond. Een belangrijke opmerking dat Glück, Ernst en Unger gaven was dat de definities van de studenten eerder naïef overkwamen20. De lectuur over creativiteit doet aan als gestoeld op een naïeve notie of -zoals Sternberg het formuleerde- op een impliciete theorie. De verwarring en de vaagheid 18Kaufman,

J. C. (Ed.) (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey: Lawrence Erlbaum associates, Inc., Publishers, p. 230.

19

Glück, J., Ernst, R. and Unger, F. (2002). How creatives define creativity: definitions reflect different types of creativity. Creativity research journal, 14, 55-67. 20

Idem, p. 65.

13

van de notie wordt hierdoor alleen maar in de hand gewerkt. Ook als het over creatieve persoonlijkheden wordt gesproken, is er vaak sprake van een idealisering. Ofwel is de persoon in kwestie zeer rationeel en een ideale persoon op alle vlakken, ofwel is de persoon een gek, maar dan op een geïdealiseerde romantische manier. Deze tweedeling werkt zeker en vast de blijvende discussie rond het onderzoek naar creativiteit in de hand. Het punt dat Sternberg aanhaalde -dat onderzoek naar impliciete theorieën op zichzelf zeker waardevol kan zijn21- is iets dat men in het achterhoofd moet houden, wil men over creativiteit spreken.

2.4 Enkele controversies Als de verwarring vanuit de conceptuele hoek nog niet genoeg is, dan zijn er ook nog een aantal onopgeloste kernvragen. Deze kernvragen leiden vaak tot verschillende standpunten omdat ieder een ander antwoord klaar heeft. Daarom zullen ze hier kort worden besproken. In het ‘Handbook of creativity’ van Sternberg wordt in het artikel ‘Creative Cognition’ gesproken over drie van de vele controversies in het onderzoek naar creativiteit 22. De eerste controversie gaat over de vraag of creativiteit doelgericht is, dan wel op ontdekkende wijze te werk gaat. Want aan de ene kant vinden personen vaak een oplossing doordat ze zich focussen op bepaalde problemen, terwijl aan de andere kant men vaak net tot de oplossing komt doordat men een meer algemenere zoekmethode hanteert. De tweede controversie is of creativiteit domein-specifiek is, dan wel universeel. De vraag is dan of men algemene creatieve vaardigheden of slechts specifieke vaardigheden kan ontwikkelen. De derde controversie handelt over gestructureerde versus ongestructureerde creativiteit. Komt men aldus tot creatieve inzichten via reeds bestaande cognitieve structuren of is het een arbitrair proces? De oplossing die wordt aangereikt: beide kanten hebben steeds voor een deel gelijk. Er lijkt zowel bewijs te zijn voor doelgericht, als voor ontdekkende creativiteit, voor domein-specifiek, als universele creativiteit, voor een gestructureerd, als arbitrair creatief proces. Ook uit deze kwestie blijkt een alomvattende conceptie van creativiteit nuttiger en correcter. Al rijst de vraag: zouden we niet beter over creativiteiten spreken in plaats van creativiteit? 21Sternberg,

R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality and social psychology, 49, p. 625.

22

Ward, T. B., Smith, S. M. and Finke, R. A. (2004). Creative cognition. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 189-212). Cambridge: University Press, p. 207-208.

14

Zo zijn er nog een heel aantal andere controversies. Zij zullen hier slechts opgesomd worden, wegens het aantal en de uitgebreidheid waarmee ze in de wetenschappelijke literatuur worden omschreven. De eerste buigt zich over de vraag of men zich moet focussen op hoge graad van creativiteit -eminentie-23 of moet men er de dagdagelijkse creativiteit ook bij betrekken24? Is creativiteit alleen cognitief25, persoonlijkheid26, genen27 of omgeving28? Is creativiteit een individueel of een algemeen menselijk kenmerk29? Wat is de plaats van intelligentie30 en kennis31 bij creativiteit? Wat is de plaats van religiositeit, leeftijd, thuisomgeving en creativiteit32?

Ten

slotte

zou

er

een

mogelijkheid

gender in de uiting van zijn

om

creativiteit

te

vergemakkelijken33, maar komt creativiteit net niet uit moeilijke slecht gedefinieerde problemen? Deze laatste wordt ook wel geformuleerd als de ‘Be spontaneous paradox’34. En de centrale controversie in deze verhandeling is natuurlijk of men zich slecht, dan wel goed moet voelen om creatief te zijn. Concluderend kan worden gesteld dat creativiteit een moeilijke notie is, die aanleiding geeft tot heel wat discussie. Ieder neemt een andere positie in. Die vaagheid van de 23

Een voorbeeld hiervan: Gardner, H. (1997). Extraordinary Minds. New York, Basics Books.

24

Een voorbeeld hiervan: Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments used in the study of creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 53-75). New York: Plenum Press.

25

Een voorbeeld hiervan: Ward, T. B., Smith, S. M. and Finke, R. A. (2004). Creative cognition. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 189-212). Cambridge: University Press.

26

Een voorbeeld hiervan: Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New York, Free Press Paperbacks.

27

Een voorbeeld hiervan: Fitzgerald, M. (2005). The genesis of artistic creativity: Asperger's syndrome and the arts. Londen, Jessica Kingsley Publishers.

28

Een voorbeeld hiervan: Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311-366.

29

Een voorbeeld hiervan:Sternberg, R. J., Ed. (2004). Handbook of creativity. Cambridge, University Press, p. 3.

30

Een voorbeeld hiervan: Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-110). New York: Plenum Press.

31

Een voorbeeld hiervan: Weisberg, R. W. (2004). Creativity and knowledge: A challenge to theories. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 226-250). Cambridge: University Press.

32

Een voorbeeld hiervan: Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press.

33

Een voorbeeld hiervan: Butler, D. L. and Kline, M. A. (1998). Good versus creative solutions: a comparison of brainstorming, hierarchical, and perspective-changing heuristics. Creativity research journal, 11, 325-331.

34

Dowd, E. T. (1989). The self and creativity: several constructs in search of a theory. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 233-242). New York: Plenum Press, p. 241.

15

notie wordt nog extra versterkt door een aantal concepten, die er vaak mee in verband worden gebracht. Zo is er de fantasie, intuïtie, intelligentie, verbeelding, sociale relevantie, talent hebben, enzo. Dit zorgt voor enkele grote moeilijkheden in het onderzoek!

2.5 Verschillende manieren van onderzoek in het kwadraat Verwarring alom en dan zijn de methodologische kwesties nog niet aan bod geweest. In dit deel zal er worden ingegaan op hoe creativiteit wordt onderzocht en welke knelpunten er zijn. Dit bleek echter geen gemakkelijke klus te zijn aangezien men over hoe creativiteit te onderzoeken en de classificering van de methodes om creativiteit te onderzoeken niet eens is. Er zal daarom gestart worden met Sternberg's onderverdeling in zijn 'Handbook of creativity'35. Hij doet dit aan de hand van het opsommen van de verschillende psychologische invalshoeken. Ze worden hieronder op een rijtje gezet. Ten eerste is er de psychometrische invalshoek. De psychometrie wordt als volgt gedefinieerd: '... verwijst naar de ontwikkeling van objectieve meetinstrumenten of tests voor psychische kwaliteiten zoals intelligentie en persoonlijkheid. [...] in de eerste plaats

ontwikkeld

om

individuele

verschillen

te

meten.'36

Specifiek

voor

creativiteitsonderzoek meten zij creatieve processen door bijvoorbeeld het testen van divergent denken, persoonlijkheden en gedragscorrelaten van creativiteit. Dit door onderzoek naar creatieve personen, kenmerken van creatieve producten en de kenmerken van een omgeving dat creativiteit vergemakkelijkt, dit laatste dan vooral in leeromgevingen. In het onderdeel van onderzoek naar kenmerken van creatieve producten doet zich het criteriaprobleem voor, namelijk: wel criterium hanteert men om te beslissen wat écht creatief is en wat minder of zelfs niet creatief. De twee kernpunten die in de psychometrie worden onderzocht zijn: meer leren over creativiteit zelf en de link tussen creativiteit en andere cognitieve aanleg zoals intelligentie. Deze laatste hebben we hierboven reeds aangestipt als een van de problematische noties. Ten tweede is er de experimentele invalshoek. Deze bekijkt creativiteit als een zeer complex menselijk gedrag dat lijkt beïnvloed te worden door ontwikkelings-, sociale en educationele ervaringen. Het gaat hier niet zozeer over het individu, dan wel over creatief zijn in zowel kunst, wetenschap als in de dagdagelijkse praktijk. Hierdoor is 35

Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Handbook of creativity. Cambridge: University Press, p. 35-133.

36

Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 488.

16

men ervan overtuigd, in tegenstelling tot de psychometrie, dat creativiteit kan veranderd en verbeterd worden. Zij doen dan ook aan zowel verbaal als non-verbaal onderzoek waarin spontaniteit centraal staat. Hier situeren zich de controversies rond de nood aan kennis, affectie en aandacht om creatief te kunnen zijn. Als derde is er het onderzoek via casussen en systeembenadering. Hierin staan drie ideeën centraal: de creatieve persoon is uniek, de ontwikkeling is multi-dimensionaal gericht en de creatieve persoon is een ontwikkelend systeem. Het komt er dus op neer dat men de creatieve persoon ziet als een evoluerend systeem en die systemen zijn steeds multi-causaal en onvoorspelbaar. Hierdoor zijn een aantal algemene generalisaties mogelijk. De centrale vraag is hoe creatief-zijn nu precies werkt en evolueert. Er wordt daarbij de focus gelegd op nieuwigheid, waarde, doelgerichtheid en de duur van het maken. Als laatste is er nog het historiometrisch perspectief waarbij er vooral gefocust wordt op personen met een onbevraagbare status als creatieveling. Hier duikt duidelijk de controversie tussen creativiteit als algemeen menselijk kenmerk en het individuele, unieke aspect op. Sternberg duidt ten slotte steeds op het combineren van alle vier de psychologische assumpties, aangezien ze alleen een eigen invalshoek hebben. Eysenck in zijn boek over het genie drukt duidelijk ook deze wens uit. Hij tracht in dat boek zowel experimenteel, psychometrisch als klinisch onderzoek bijeen te brengen met een eigen additie van psychologisch onderzoek. Volgens hem kan creativiteit gemeten worden en getoond worden dat het een noodzakelijke voorwaarde is, maar niet een voldoende voorwaarde. De combinatie van die vier zal hun methodologische tekortkomingen overbruggen37. Om dan nu meer duidelijkheid te verschaffen over de methodologische knelpunten, zal er nu overgegaan worden op het artikel van Hovecar en Bachelor in het 'Handbook of creativity'.38 Zij stellen een classificatie voor met acht onderverdelingen: testen van divergent

denken;

het

opmaken

van

houding

en

interesse

inventarissen;

persoonlijkheidsinventarissen; inventarissen van biografische gegevens; schattingen gemaakt door leerkrachten, leeftijdsgenoten en opvoeders; beoordelingen van 37

Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press, p. 8-9.

38

Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments used in the study of creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 5375). New York: Plenum Press.

17

producten; onderzoek op basis van eminentie en zelfgerapporteerde creatieve activiteiten en prestaties. Dit is een andere onderdeling van onderzoek naar creativiteit dan van Sternberg. Hier ligt de focus duidelijk op de verschillende manieren van onderzoek, terwijl bij Sternberg het om de verschillende psychologische methodes en hun invalshoeken ging. De eerste houdt dus het testen van divergent denken in. Hier zijn drie testen van belang: Guilford's 'Structure-of-intellect model', 'Torrance tests of creative thinking' en de 'Wallach-Kogan creativity test'. De eerste is de meeste gebruikte. Guilford identificeerde verschillende intellectuele vaardigheden, namelijk: vloeiendheid, flexibiliteit, originaliteit, herdefiniëren en detaillering. Er zijn in deze tekst steeds twee duidelijke componenten aanwezig: kwantiteit en kwaliteit. Het eerste is steeds zonder problemen te onderzoeken, het tweede gaat niet zonder discussie gepaard, verwijzend naar het criteriumprobleem. Het centrale punt bij deze manier van testen is dat zij een aantal antwoorden vereisen in plaats van het ene juiste antwoord. Deze testen zijn niet zonder kritiek gegaan en men vraagt om een praktisch meer haalbare testvorm dan de huidige. Ten tweede zijn er de houding en interesse inventarissen van creatieve personen. Men gaat ervan uit dat net zij een houding gaan aannemen die creatieve activiteiten bevoordelen. De verschillende mogelijke manieren om een inventaris op te bouwen zijn eindeloos, wat niet in hun voordeel spreekt om zo creativiteit te gaan testen. De persoonlijkheidsinventaris is de derde mogelijkheid. Een belangrijk verschil met de eerste

manier

is

dat

men

hier

creativiteit

gekarakteriseerd

ziet

door

persoonlijkheidsfactoren, eerder dan cognitieve vaardigheden. Ook hier zijn er een heel aantal mogelijke kandidaten, maar de test die het meest wordt gehanteerd is die van Gough. Namelijk Gough's ‘Creative Personality Scale’ waarin een zestal adjectieven voorkomen die gelinkt worden aan dé creatieve persoonlijkheid. Als vierde in de classificatie zijn er de biografische inventarissen waarin er een heel andere assumptie wordt gemaakt in verband met de basis van creativiteit. Deze zou in de verleden ervaringen liggen van de persoon, eerder dan in zijn cognitieve dan wel persoonlijkheidskenmerken. Hier gaat het niet zozeer om de gevoelens, wel om het plaatsvinden van gebeurtenissen zoals: zichzelf inzetten, de ouders die zich hebben ingezet en zo een voorbeeld kunnen vormen, sociale participatie en sociale aanvaardbaarheid. Becker geeft op deze vorm van onderzoek een kritiek aan die niet onvermeld kunnen blijven. Zo haalt hij aan dat deze manier zich baseert op zelfgerapporteerde beschrijvingen gelegen in hun cultureel kader. Onze cultuur is heel 18

anders waardoor een heel aantal interpretaties mogelijk zijn van die beschrijvingen en er dus niet linea recta conclusies kunnen getrokken worden.39 Ten vijfde is er de manier om creativiteit te laten schatten door docenten, leeftijdsgenoten en opvoeders. Deze vorm is echter zeer divers en wordt gelaten voor wat het is. Er wordt overgegaan naar de zesde vorm, namelijk: het beoordelen van producten. Er is er heel wat verschillend onderzoek naar gedaan. Het heeft dan het voordeel dat het zich spreidt over heel wat onderzoeksgebieden en dus geen assumptie heeft over wat creativiteit nu precies is. Er wordt slechts de logische lijn gevolgd van een creatieve persoon die een creatief product maakt. De manier waarop het onderzocht werd, is heel verschillend. De jury die de producten moet beoordelen varieert van experten tot leken en de criteria die gehanteerd worden variëren over verschillende definities van creativiteit. Hier heerst opnieuw het criteriumprobleem. De zevende manier is zich baseren op eminentie, er vanuit gaand dat creativiteit het gemakkelijkst te onderzoeken valt via zeer creatieve mensen. Dit idee leidt ook tot een van de opgenoemde controversies. Dan rest er nog slechts het achtste onderdeel, namelijk: zelfgerapporteerde creatieve activiteiten en prestaties. Ondanks het feit dat dit de meest begrijpelijke manier van onderzoeken is, rekent het wel het meest af met het criteriumprobleem. Welke criteria moeten er gebruikt worden om een scheidingslijn te trekken tussen wat creatief is en wat niet. Als besluit gaan Hovecar en Bachelor de betrouwbaarheid van deze verschillende manieren na. De interne consistentie blijkt meer dan voldoende te zijn, maar tussen de verschillende jury's blijkt dit niet het geval te zijn. De criteria zijn te divers. De twee auteurs gaan er vanuit dat creativiteit een wetenschappelijke constructie is en daarom is het van belang dat al die verschillende constructen van elkaar worden onderscheiden en dat er niet gemengd wordt in de verschillende criteria. Wat echter nog een moeilijkere taak gaat zijn, is het gescheiden houden van de verschillende dimensies van creativiteit. Zij besluiten aldus dat er geen betrouwbaarheid is op dit vlak. Daarna bespreken ze de betrouwbaarheid tussen de verschillende testen. Aangezien alle verschillende manieren een andere dimensie van creativiteit onderzoeken, zou er echter toch een correlatie tussen de onderzoeken moeten zijn. Dit blijkt wederom niet het geval. De vraag is dan natuurlijk: moet met van Creativiteit of creativiteiten spreken? Hun conclusie luidt: 39

Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins. Creativity research journal, 13, 45-53, p. 51.

19

'In conclusion, our recommendation is that researchers interested in creativity focus on eminence, creative products, or an inventory of creative accomplishments and achievements.'40 Ten slotte voegen ze er nog aan toe dat onderzoekers in het veld van creativiteit zouden moeten focussen op die onderzoeken die metingen van alledaagse creativiteit bevatten. Na een opsomming van de verschillende psychologische invalshoeken en de classificatie van Hovecar en Bachelor, zullen hier een aantal modellen uitgelegd worden. Zij representeren de derde en hier ook de laatste manier om onderzoek naar creativiteit te verdelen en te bespreken. Nettle bespreekt in zijn artikel over de vergelijking tussen poëten, visuele artiesten en wiskundigen in verband met hun mentale gezondheid twee basis modellen die lijnrecht tegenover elkaar staan41. Als

eerste

is

er

het

omgekeerde

U-model

dat

de

relatie

tussen

een

psychopathologische aandoening en creativiteit weergeeft. Zo zou de creativiteit stijgen naargelang dat de aandoening versterkt en groter wordt, tot op een bepaald punt. Dan zou de creativiteit dalen doordat de psychopathologie zijn tol begint te eisen. Dit model leidt tot de hypothese dat creatievelingen wel psychopathologische kenmerken hebben, maar deze zijn in een minder erge vorm dan bij patiënten met de aandoening. Als tweede model is er de tweefactoren benadering volgens Barron. De twee factoren zijn enerzijds afwijkende en psychopathologische kenmerken en anderzijds ego sterkte. De laatste is dan een bemiddelende factor dat determineert of dat die kenmerken zich vertalen in beschadigende symptomen of net in een creatief product. Ook Sternberg, in zijn artikel over het mogelijk zijn van verschillende soorten creativiteit, bespreekt een aantal modellen42. De belangrijkste, diegene die vaak voorkomen in de literatuur, zullen hier opgesomd worden. Ten eerste het Geneplore model waar volgens er twee hoofdprocesfasen zijn. De generatieve of ontwikkelende fase en de verkennende fase. De eerste bestaat uit het individu dat mentale representaties maakt die refereren naar daarvoor reeds gevonden structuren. Deze 40

Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments used in the study of creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 5375). New York: Plenum Press, p. 63.

41

Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians. Journal of research in personality, In press, p. 3.

42

Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63, 370-382.

20

structuren hebben de eigenschappen om tot creatieve ontdekkingen te leiden. In de tweede fase worden deze eigenschappen gebruikt om tot een ontdekking te komen. Hier komen heel wat mentale processen bij te kijken zoals associatie, synthese, analogie, ... 43. Het tweede model dat zich alsook baseert op verschillende mentale processen, is dat van Sternberg en Davidson. Zij stellen dat creatieve inzichten van drie soorten zijn. De eerste soort is het selectief encoderen waarin relevantie van irrelevante informatie wordt gescheiden. De tweede is het selectief combineren waar de geëncodeerde informatie wordt gecombineerd op een nieuwe, maar productief manier. Ten slotte is er nog het selectief vergelijken waarbij nieuwe informatie wordt vergeleken met oude informatie44. Ten derde is er nog het 'confluence model' van Sternberg en Lubart waarin er een multi-componenten model van creativiteit wordt aangehangen. Deze verschillende componenten zijn: bekwaamheden, kennis, denkstijlen, persoonlijkheid, motivatie en omgeving. Het is belangrijk aan te stippen dat niet iedereen het eens is met deze multi aanpak van creativiteit. Hierop zal later nog verder op teruggekomen worden45. Als laatste model stelt Sternberg zijn eigen 'propulsion theory' voor. Deze stelt verschillende denkstijlen ten opzichte van het veld waarin men zich bevindt voor die hieronder worden gegroepeerd. Ten eerste zijn er de creativiteitsstijlen die huidige paradigma's accepteert en men zal trachten die uit te breiden. Deze stijl bestaat in kopiëren, herdefiniëren, het veld bewegen naar waar het reeds gaat en voorbij de grenzen van het veld gaan, maar wel in de richting van het veld. Ten tweede zijn er de creativiteitsstijlen dat de huidige paradigma's verwerpen en trachten dit te vervangen door heroriëntering, reconstructie en een nieuw startpunt zoeken voor het veld. Ten derde is er de creativiteitsstijl dat al bestaande paradigma's samen bindt tot een nieuw. Dit wordt dan ook wel een synthese genoemd46. Dit was een zeer kort overzicht van de extensieve literatuur over hoe het veld van het creativiteitsonderzoek er aan toe is. Ieder heeft een ander idee over hoe dit onderzoek moet gebeuren, als over hoe we dit moeten classificeren. Daarom zijn de klanken die in meer recentere artikels te horen zijn zeker de moeite waard. Een geünificeerde 43

Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63, p 371-372.

44

Idem, p 372-373.

45 Idem, 46

p 375.

Idem, p 378.

21

definitie en aanpak kunnen deze problemen in het kwadraat misschien wel verhelpen.

2.6 Een allesomvattende definitie Doordat de focus in het onderzoek steeds op iets specifieks wordt gericht, is er een nood gegroeid aan een unificerend onderzoek. Alle controversies, invalshoeken experimenteel, psychometrisch, casusstudie en historiometrisch-, verschillende psychologische theorieën -het veld van psychologie is tendentieus, zo is momenteel de cognitieve psychologie aan een opmars-, modellen en assumpties over wat creativiteit precies is, ten spijt. Veel discussie, weinig overeenkomst. Of zoals Bindeman het mooi formuleert: 'Creativity has traditionally been studied as a product, a state of mind, or a process' 47 Ook Eysenck formuleerde al snel dat er een nood was aan een combinatie van alle componenten samen48. Anderen beweren dan weer dat één onderdeel dat tot de bodem wordt uitgespit, voldoende is om creativiteit in kaart te brengen. Zo stelt Weisberg dat slechts het onderzoek naar creatief denken als een proces gebaseerd op kennis voldoende is. Volgens hem komt de gehele verwarring vooral doordat we het fenomeen observeren vanuit het derde persoonperspectief terwijl we van binnenuit weten hoe creativiteit werkt. Het onderscheid tussen creatievelingen en nietcreatievelingen rust alleen op het verschil van kennis en niet op iets anders, al wat we dus nodig hebben is een complete theorie van het denken49. Bindeman lijkt een goed alternatief te bieden voor dit reductionistisch perspectief. Zijn artikel over een fenomenologische studie van het creatieve proces zal hier dan ook wat uitgebreider besproken worden50. Volgens hem zorgt het brede referentiekader van de fenomenologie ervoor dat de eenzijdigheid van het onderzoek omzeild wordt. Het bevat dan zowel het creatieve proces als de sociale relevantie ervan, want een creatief werk moet zijn boodschap goed naar buiten toe communiceren om zowel te worden erkend als wetenschappelijk en esthetisch waardevol. 47

Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity research journal, 11, p. 69.

48

Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge, University Press, p. 7.

49

Weisberg, R. W. (2004). Creativity and knowledge: A challenge to theories. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 226-250). Cambridge: University Press, p. 248-249.

50

Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity research journal, 11, 69-77.

22

Bindeman werkt zijn theorie uit aan de hand van de term ‘epoché’ en dit betekent opschorting. Doordat men zijn oordeel opschort kan men het tweevoudige perspectief van afstand en neutraliteit bereiken. Er is dan een directe focus van het bewustzijn op het object. Deze directe focus is wat overblijft na de epoché of de fenomenologische reductie, zoals Husserl het formuleert. Husserl zag dan een tweedeling in dat bewustzijn: het noetische deel en het noemetische deel. De eerste vorm van bewustzijn zal erkennen dat het gepercipieerde object nooit hetzelfde zal blijven over de tijd heen. De tweede vorm is dan weer gebaseerd op het -foute- idee dat het gepercipieerde object identiek zal blijven gedurende de tijd van het onderzoek, met als gevolg dat dit onderzoek rustig kan gebeuren. De focus van dit noemetisch bewustzijn ligt in het object zoals het ervaren wordt. Dat is het kernpunt bij de fenomenologie, namelijk: de ervaring. Volgens Bindeman zorgt het inzicht dat de leefwereld -de wereld waarin geleefd wordt51- gecreëerd is door het bewustzijn, ervoor dat men er voorbij gaat kijken. Deze twee vormen van bewustzijn of ego's blijkt, volgens het artikel van Bindeman, al lang een idee te zijn in het denken van creativiteit. Een strijd tussen de twee zorgt voor een creatief object. Bindeman formuleert het op een fenomenologische manier: '... on an ongoing process of correlating descriptions of the noetically framed real-life experiences of practicing artists with the noematically framed open-ended explanations and interpretations by members of their audience...'52 Het opschorten van oordeel, of de fenomenologische reductie, zorgt voor het noetische bewustzijn, dat de verandering rondom bemerkt -dat de leefwereld gebouwd is door het bewustzijn- en het noemetische bewustzijn, dat zijn tijd ervoor neemt om het object te observeren. Hierdoor zal het proces dat de artiest doorgaat een open einde hebben. Het proces stopt niet en de creatie zal niet voldoen. Voor Bindeman is creativiteit aldus meer dan probleem oplossend werken, meer dan een zelfreflectie, er moet ook iets veranderen in het oude systeem van denken, en we moeten dit veranderen zowel bewust als onbewust ervaren. Na dit proces zal de creatie moeten bewerkt worden, aangepast worden aan het juiste domein. Er is dus in het bewustzijn een sensitief, vrij en verbeeldend deel, maar ook een deel dat gedisciplineerd, geordend en hard werkt. 51

Dit wist Rudolf Boehm ons te vertellen tijdens zijn gastles over de fenomenologie.

52

Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity

23

Het interessante aan Bindeman's visie is dat hij een zodanige nadruk legt op een algehele notie van creativiteit en dat hij daarbij zowel de creatieveling, als het proces, als de sociale aanvaardbaarheid centraal stelt. Nog interessanter is de tweedeling van het bewustzijn dat Bindeman aangeeft. Het idee dat creativiteit ontstaat uit twee tegengestelde delen, is een standpunt dat steeds vaker wordt geformuleerd. We vinden dit terug bij het reeds besproken Geneplore model en ook later zal er teruggekomen worden op het belang van deze tweedeling. Ook Simonton behandelt dit thema wanneer hij zijn stochastische theorie van creatief gedrag beargumenteert 53. De theorie zal hier uitgewerkt worden, omdat het een mooie aanvulling is op het idee dat Bindeman reeds aangeeft -een geünificeerde theorie- en tegelijkertijd grondiger te werk gaat dan Bindeman. Vanuit de filosofische discussie tussen rationalisme en empirisme (of meer ervaringsgericht), ziet Simonton een vergelijking met de wetenschappelijke psychologie. Ook dit domein is verscheurd tussen een deterministisch denken experimenten in laboratoria- en het indeterministisch denken -de psychometrie-, waar in de eerste tak probleemoplossende vaardigheden centraal staan, staan in de tweede tak persoonlijkheidskenmerken en correlatiestudies centraal. Deze laatste heeft als kernpunt de creatieveling en de eerste het creatieve proces. Simonton wil deze beiden combineren om de val van het determinisme als zowel het indeterminisme te vermijden. Dit doet hij door de tijdsgeest te reduceren tot: '...the collection of facts, concepts, techniques, heuristics, questions, criteria, themes, and goals that enter the disciplinary pool from which creators draw their sample of ideas for their combinatory activity.'54 Ook gaat hij uit van vier assumpties om zo tot een stochastische theorie te komen. De eerste bestaat uit het aannemen dat elke specialiteit bestaat uit een domein en een veld. Dit idee haalt hij bij Csikszentmihalyi en volgens Simonton worden deze twee concepten als volgt gedefinieerd. Het domein is zoals de hierboven beschreven tijdsgeest, maar dan met zeer specifieke ideeën en het veld bestaat uit de individuen die met die ideeën werken. Als tweede assumptie zegt hij dat elk individu door zijn geschiedenis van training en educatie een ander geheel heeft van ideeën. Als derde research journal, 11, p. 76. 53 Simonton,

D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the integration of product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, 475-494.

54

Idem, p. 482.

24

wordt aangenomen dat het deel van ideeën dat een individu opdoet in een bepaald veld en domein, varieert. De ene persoon heeft al een groter aantal van de ideeën dan de ander. Ten vierde is het proces van combinering van die ideeën onderhevig aan vrij, relatief onbegrensd, of quasi random hercombinatie met het doel een originele en nuttige uitkomst te vinden. Hieruit blijkt dat Simonton wel een stochastisch (of waarschijnlijk) mechanisme voor ogen heeft dat begrensd wordt door het veld, domein, ideeën en de persoon. Hij duidt er ook op dat hij wel specifiek de wetenschappelijke creativiteit bespreekt, maar dat dit mechanisme voor elk soort creativiteit werkt. Ten slotte zal hij aantonen dat de beide psychologische kanten -experimenteel en psychometrisch- een bewijs vormen voor zijn theorie en dat ze dus elkaar aanvullen en kunnen gecombineerd worden. Het creatieve proces en de persoon moeten dan aansluitend nog aangevuld worden met het creatieve product. Concluderend kan er gesteld worden dat Simonton een geünificeerd concept aanhangt. Zijn stochastisch proces bestaat uit de persoon, het proces en het product en heeft een connectie met de omgeving. Zo stelt hij dat: 'In a sense, the more unconstrained the stochastic process is required to be, the more unpredictable is the environment in which the creator appeared.'55 Wat zijn idee nog meer versterkt als overkoepelend, is het onderscheid dat hij aangeeft tussen de context van ontdekking en de context van justificatie. De tweedeling tussen een vrij en een gedisciplineerd deel van het ego kan hierin terug gevonden worden. Als laatste kan er misschien nog een citaat aangehaald worden van Feldman in verband

met

zijn

overkoepelende

visie

van

creativiteit

in

ontwikkelingspsychologie.

55

Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the integration of

25

de

'...a vision of creativity has been called for that includes not only the cognitive processes that are involved in problem solving, insight, and the like, but also personal qualities like social and emotional characteristics, family and educational matters that might be relevant, critical features of various fields, domains, the social/cultural contextual issues and historical events that may bear on the process, and possibly other aspects not yet identified.'56 Onderzoek naar creatitiviteit omhelst dus heel wat. Hierbij aansluitend kan en moet de vraag gesteld worden of men wel kan spreken over één soort creativiteit of men eerder moet spreken over verschillende creativiteiten. Bindeman en Simonton zien duidelijk geen verschil tussen wetenschappelijke, artistieke, alledaagse, ... creativiteit, maar anderen wel.

2.7 Creativiteit of creativiteiten? Hier wordt er een kleine excursie gemaakt naar de vraag van creativiteit of creativiteiten? Er zal een contrast gemaakt worden tussen diegene die beweren dat het onder één noemer valt en diegene die beweren dat dit niet zo is. Kunce, Hezlett en Ones hebben onderzoek gedaan naar het heersende geloof dat de vaardigheden die nodig zijn in het arbeidsleven, heel anders zijn dan die in de leeromgeving57. Ze hebben hiervoor een meta-analyse uitgevoerd met de Miller Analogies Test (MAT). Deze wordt vaak gebruikt in zowel werk- als leercontexten en was dus de ideale kandidaat. De hypothese dat ze stellen is dat als MAT correleert met beide dan is het een valide test om in beide contexten te gebruiken. Ze hebben een heel aantal onderzoeken doorgenomen en zijn tot de conclusie gekomen dat de MAT een betrouwbare voorspeller is van zowel de prestatie van studenten, als ook van de metingen van werkprestaties en potentialiteit, als voor creativiteit. Voor hen valt dit alles onder één cognitieve vaardigheid, namelijk: ‘g’, die al deze mogelijkheden voorspelt. Dit is dus een uiterst reductionistische visie, die creativiteit ziet als een kenmerk van de algemene cognitieve vaardigheid ‘g’ en niet als een eigenschap die veel verder reikt. product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, p. 485. 56

Feldman, D. H. (2004). The development of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 169-186). Cambridge: University Pressp. 171.

57

Kuncel, R. N., Hezlett, S. A. and Ones, D. S. (2004). Academic performance, career potential, creativity, and job performance: can one construct predict them all? Journal of personality and social psychology, 86, 148-161.

26

Nettle echter formuleert een heel andere visie, namelijk dat er inderdaad een verschil is tussen wetenschappelijke en artistieke creativiteit58. Voor zijn onderzoek gebruikt hij de O-LIFE schaal bestaande uit vier factoren: ongewone ervaringen, cognitieve desorganisatie, introverte anhedonia (onvermogen om plezier te hebben) en impulsieve non-conformisme. Ook verdeelde hij de deelnemers in groepen aan de hand van hun psychopathologische geschiedenis en hun betrokkenheid bij een creatief domein. Dit gebeurde aan de hand van het volgende principe. De psychopathologie werd onderverdeeld in: geen, non-psychotische affectieve condities (depressie en angststoornissen), schizofrenie en bipolaire stoornis. Voor de poëzie en de visuele artiesten is er de onderverdeling van: niet participerend, hobbyist, op een serieuze manier en op een professionele manier. Ten slotte zijn er de wiskundigen die verdeeld werden in diegene die wiskundige onderzoekers waren en diegene die dat niet waren. De deelnemers moesten dan een vragenlijst invullen en aan de hand daarvan werd een onderverdeling gemaakt. Nettle kwam tot de conclusie dat diegene die op een serieuze -maar niet op een professionele- manier bezig waren met poëzie en visuele kunst het meest werden behandeld voor psychopathologische aandoeningen. Dit in tegenstelling met de wiskundigen. Voor hem is er dus een link tussen artistieke bezigheid en psychopathologie, met een speciale link tussen creativiteit en de bipolaire aandoening. Zij missen wel de negatieve kenmerken van patiënten met die aandoeningen zoals vervlakt affect en verlies van wilskracht. De wiskundigen hebben net de tegenovergestelde kenmerken zoals: lage ongewone ervaringen, lage cognitieve desorganisatie en neiging tot routine. Ten slotte vermeld Nettle nog dat er meer ondersteuning is voor Barron's model (waarin ego sterkte een bemiddelende factor was), dan voor het omgekeerde U model. Deze twee artikels representeren beide de twee uitersten in het onderzoek naar creativiteit. De ene scheert alles over één kam, de andere ziet een onderscheid en zet dit extra in de verf. Bindeman en Simonton bieden hier een goed alternatief door rekening te houden met alle dimensies van creativiteit. Sternberg reageert hier echter tegen en stelt eerder een notie van creativiteit voor als iets dat meervoudig is en niet slechts in dimensies, maar gewoon meerdere creativiteiten59. Sternberg ziet de verschillende processen, domeinen en stijlen en hun modellen niet als elkaar 58

Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians. Journal of research in personality, In press.

59

Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63,

27

uitsluitend, maar complementair met elkaar. Net doordat er zoveel verschillend onderzoek is, zou het misschien beter zijn te spreken van meerdere creativiteiten, dan slechts één. Deze kleine uitstap in één bepaalde controversie zorgde voor een extra benadrukking van de moeilijkheid van het onderzoeken van creativiteit en het bediscussiëren ervan. Rest het slechts om nog een besluit te geven, waarin alles wordt samengenomen.

2.8 Een mistig concept? Na het behandelen van de hierboven beschreven methodologische vraagstukken, kan men zich afvragen wat het belang is van het creativiteitsonderzoek. Dit kan beantwoord worden door naar de economische context te verwijzen. Hoe creatiever men is in het oplossen van problemen en inspelen op de markt, hoe meer geld men kan verdienen. Deze context doet creativiteit als een belangrijk menselijk kenmerk geen recht aan. Creativiteit is veel meer. De vraag of dieren creatief zijn, is moeilijk te beantwoorden. Hier zal er echter wel van uit gegaan worden dat het niet een uitsluitend menselijk kenmerk is, aangezien ook dieren steeds een zo goed mogelijke oplossing moeten zoeken voor bepaald problemen die zich stellen. Niettemin moet creativiteit wel beschouwd worden als een belangrijk en verstrekkend kenmerk in de mens. Hier sluit Csikszentmihalyi’s mening mooi bij aan want voor hem zorgt creativiteit voor ‘one of the most exciting models for living’60. Voor hem bestaat de mens uit twee contradictorische gehelen van instructies, namelijk: een conservatieve en een expansieve. Men moet niet meer investeren in economische competitie, want die treedt buiten haar grenzen, maar zichzelf richten op de kwaliteit van het eigen leven. Daarvoor is creativiteit zeer nuttig. Creatief-zijn, op allerlei manieren en vlakken, kan het eigen leven plotseling veel interessanter en productiever maken. Het onderwijs speelt logischer wijze hier een grote rol in. Tijd om nu het mistige concept wat op te helderen, aangezien dit door Sternberg duidelijk beschreven is. Impliciete theorieën hebben invloed61.Daarom is het van belang de eigen impliciete theorie te duiden, zonder te vervallen in de idealiserende dichotomie van rationaliteit en krankzinnigheid. Er zal aan de hand van een 370-382. 60

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York, HapperCollins Publishers, p. 11.

61

Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality and social psychology, 49, 607-627.

28

boommetafoor uitgelegd worden hoe creativiteit in het vervolg van deze verhandeling zal begrepen worden. Eerst echter is er nog een mooie figuur dat hetzelfde omhelst.

FIGUUR: een multidimensionale visie op creativiteit.62

Creativiteit hangt dus af van heel wat verschillende dimensies, en is dus niet meervoudig, en is beter gepercipieerd als algemeen menselijke kwaliteit dat zich kan manifesteren op verschillende niveau’s. De creatieve persoon kan dan gezien worden als een boom in een bos, waarbij de wortels de persoonlijkheid symboliseren, de stam het proces (met inwerken in het veld en domein, het maken van verschillende combinaties, een selectieproces en een onbewust incubatieproces) en de bladeren en het bloesem of de vruchten het creatieve product. Het bos en de natuurlijke omgeving zijn dan de sociale en culturele omgeving die een invloed uitoefent op hoe goed de boom kan groeien. Deze metafoor63 is de samenvatting van 62

Kaufman, J. C., Ed. (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey, Lawrence Erlbaum associates, Inc., Publishers, p. 4.

63

Gebaseerd op: Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the

29

wat creativiteit is. Nu kan er een stap verder worden gezet. Het is belangrijk om toch ook hier het filosofische belang aan te duiden. Als creativiteit wordt beschouwd zoals hierboven beschreven, gaat het niet om een eminente eigenschap. Iedereen is creatief, elk op een eigen gebied met eigen voorwaarden en elk in mindere of meerdere mate. Belangrijk bij de eigenschap is ‘het voorbij de grens gaan’64. Zoals in de BBC reeks ‘How art made the world’ het niet duidelijk is waar creativiteit precies vandaan komt, maar waarin wel heel goed wordt getoond dat net die eigenschap zoveel invloed heeft op het dagelijks leven65, is het van belang hier bewust mee bezig te zijn. Creatief zijn hangt van veel factoren af, maar misschien vooral van hoe ver men de grens wil verleggen. Hoe ver men zelf wil gaan om tot zelfontwikkeling te komen hangt in grote mate samen met de kwaliteit van het leven. Aan filosofie doen, kan daarom ook gezien worden als een creatieve bezigheid. Vaak wordt deze taak niet tot het creatieve domein gerekend, wel steeds de wetenschappen en de kunsten66. Hierbij is het van belang aan te tonen dat er in het onderwijs een duidelijke doel-middelverdraaiing aan de hand is. Het reeds aangehaalde vooruitgangsstreven dat ons leven doorspekt67, is ook te merken in hoe men de educatieve taak beschouwt in zake creativiteitstraining. We lezen letterlijk in het artikel ‘Education’ dat het belangrijkste van een dergelijke training is om het individu met verandering te leren omgaan.68 Daaruit besluitend is het belangrijk om de blijvende technologisering van onze wereld achterna te hollen, eerder dan deze te begrijpen en bij te sturen. De technologie blijft groeien en breidt zich snel uit. Het is een deel van onze maatschappij, maar is dat een reden om onze creativiteit in handen van de technologie te leggen? Is het niet de bedoeling deze vaardigheid te gebruiken om de technologie met ons te leren omgaan? Terwijl de wetenschappelijke literatuur doorspekt is met het verdedigen van de eigen invalshoek, is hier een ander manier gekozen. Eerst zijn de verschillende invalshoeken besproken, om dan een eigen visie weer te geven. Er blijft echter een grote vraag hangen: wat is de richting van de causaliteit tussen emoties en integration of product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, p. 490. 64

Miller, A. I. (1996). Metaphors in creative scientific thought. Creativity research journal, 9, 113-130, p. 129.

65

How Art Made the world : A thrilling journey to the heart of creativity, BBC, 2005.

66 Kaufman,

J. C., Ed. (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey, Lawrence Erlbaum associates, Inc., Publishers, p. xiv.

67

Zie hoofdstuk 1 : Met vallen en opstaan…: een inleiding, p. 4.

68

Cropley, A. J. (1999). Education. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 629-642). California and London: Academic Press, p. 631.

30

creativiteit? Zorgt creativiteit voor de emoties of de emoties voor de creatieve impuls? Vele dimensies zijn hierbij van belang.

2.9 Besluit Om dit hoofdstuk te beginnen zijn de definities doorheen de tijd besproken, om dan over te gaan op hedendaagse definities. Van belang hierbij was de invloed vanuit de sociale component aangestipt door Becker en de impliciete theorieën besproken door Sternberg. Deze invloed is zeker van belang wil men creativiteit beter begrijpen. Ook belangrijk om aan te stippen is dat in de verschillende definities steeds werd vermeld dat creativiteit draait om nieuwe ideeën hebben. Als volgend deel zijn er enkele controversies aangehaald. Dit samen met de moeilijkheid van het definiëren van creativiteit vormde al een groot methodologisch struikelblok. Daarbij aansluitend werden de verschillende manieren om creativiteit te onderzoeken besproken en hoe bepaalde auteurs deze classificeerden. De discussie rond het onderzoek loopt moeizaam doordat men reeds vanuit verschillende invalshoeken, psychologische methodes en modellen vertrekt, die vaak worden gepercipieerd als lijnrecht ten opzichte van elkaar. Dit werd het een methodologisch probleem in het kwadraat genoemd. Tenslotte is er getracht om een alternatief te bieden in deze poel van vaagheid door een allesomvattende definitie. Niettemin was hier ter nuancering het vraagstuk van creativiteit of creativiteiten van belang. Om als volgt een conclusie te trekken uit al de informatie in dit hoofdstuk. Creativiteit is een algemeen menselijk kenmerk dat kan vergeleken

worden

met

een

pyramide

of

een

boom.

Het

belang

van

creativiteitsonderzoek ligt in die notie vervat en is een belangrijke component van de kwaliteit van het eigen leven en het sociale leven. Er dient zich dan nog slechts het vraagstuk rond de relatie tussen creativiteit en emoties aan. Eerst zal er een antwoord worden gezocht worden of er zo’n relatie is, om dan de richting van de eventuele causaliteit aan te geven.

31

3. Ieder is een kind van zijn tijd! Omgevingsfactoren en hun invloed

3.1 Inleiding In het vorige hoofdstuk is al meerdere malen geduid op het eventuele belang van de omgeving. Zo haalde Becker69 in zijn artikel over de oorsprong van creativiteit reeds het belang aan van de historische context. De creativiteitsdefinitie verandert doorheen de tijd en daar moet rekening mee worden gehouden, vooral als men onderzoek verricht met biografische gegevens! Deze gegevens moeten in de context van toen geplaatst worden en dat is moeilijk. Amabile’s standpunt sluit hier mooi bij aan. Zij vraagt zichzelf af in haar boek ‘Creativity in context’70 wat de meest gunstige condities zijn voor creativiteit. Om al deze condities in kaart te brengen is er grondig en veel onderzoek nodig. Zij zal daarom vooral de sociale context belichten om zo tot een meer geïntegreerde theorie te komen waarin zowel persoonlijkheidskenmerken, als cognitieve processen, als de omgeving in rekening kunnen worden gebracht. De vraag is alleen waarom het van belang is om ook de omgeving te behandelen. Amabile71 verwoordt dit goed door te duiden op het feit dat in heel wat eerste persoonsverslagen van eminente personen er geduid wordt op het belang dat hun omgeving heeft gespeeld in de ontwikkeling van hun creativiteit. Het probleem is echter dat er heel weinig onderzoek naar is gedaan en dat de invloed van de omgeving vaak eerder als hypothese dan als testbaar object wordt gehanteerd. In het verloop van deze verhandeling kon de omgeving niet links worden gelegd. Daarom zullen hier kort alle omgevingsfactoren in verband met creativiteit opgesomd worden. Eerst zal er echter ingegaan worden op een aantal theoretische modellen die de omgeving een prominente plaats trachten te geven.

69

Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins. Creativity research journal, 13, 45-53.

70

Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.

71

Idem, p. 3-7.

32

3.2 Enkele theoretische bespiegelingen 3.2.1 Inleiding Als eerste zal Kasof72 worden behandeld. Hij duidt namelijk op de menselijke neiging om creatief gedrag eerder toe te kennen aan dispositionele oorzaken dan aan situationele. Zowel wetenschappelijke als gewone mensen hebben deze neiging. Wat Kasof voorstelt in zijn artikel is een theoretisch standpunt gebaseerd op empirisch onderzoek. Hier zal daarom slechts ingegaan worden op de conclusies die hij vormt en wat volgens hem de oorzaken zijn van deze menselijke neiging. Daarna zal Amabile’s73 theorie uitvoerig worden besproken. Dit met de intentie om de meest invloedrijke overkoepelende theorie over de sociaal-psychologische factoren een plaats te geven. De empirische gevolgen hiervan zullen later verwerkt worden. 3.2.2 Dispositionele of situationele factoren? Kasof’s artikel74 zal dus als eerste volledig worden samengevat. Hij oppert de mogelijkheid dat creatief gedrag inderdaad meer beïnvloed wordt door dispositionele factoren dan situationele. Uit onderzoek blijkt echter dat die eerste factoren niet de volledige lading dekken. Situationele hebben dus zeer zeker een invloed en dit blijkt uit onderzoek van ondermeer Simonton, Amabile en Csikszentmihalyi. Hierbij komt nog dat de dispositionele tak van het onderzoek een belangrijk feit negeren, namelijk het subjectieve onthaal van het creatieve product. Er zijn twee basiscriteria die steeds in acht worden genomen en daardoor tot een subjectief oordeel leiden. Deze zijn: het creatieve product moet ongewoon origineel, zeldzaam, nieuw of statistisch infrequent zijn en het moet goedgekeurd en gewaardeerd worden als goed. Het onthaal van een creatief product gaat steeds uit van de dispositionele kenmerken van de creatieveling, aangezien er onderzoek wordt gedaan naar de situationele factoren die het ontstaan van een creatief product beïnvloeden, maar geen naar de omgevingsfactoren die de waardering van het product beïnvloeden. Het laatste stadium –die van de waardering of evaluatie- blijkt uiterst subjectief én dispositioneel te zijn. De oorzaken hiervan zullen vervolgens kort worden opgesomd. Het onderzoek naar de causale toekenning bij creatieve producten worden vaak in drie verdeeld. Ten eerste wordt door Kasof de co-variatie principes behandeld. Deze werden 72

Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311366.

73 Amabile, 74

T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.

Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311366.

33

voor het eerst voorgesteld door Harold Kelley75. De evaluaties van een creatief product zijn volgens hem gedetermineerd door drie informatievariabelen, namelijk: consensus, consistentie en kenmerkendheid. Consensus verwijst naar de mogelijke veralgemening van het gedrag van verschillende actoren. Hoe hoger de consensusvariabele, hoe lager het product creatief wordt gewaardeerd. Consistentie verwijst naar de mogelijke veralgemening van het gedrag van één actor gedurende een tijdsperiode. Deze variabele blijkt echter irrelevant te zijn tot het waarderen van een product, ondanks men toch zou kunnen afleiden dat hoe meer consistentie in een bepaalde persoon zijn gedrag te vinden is, hoe creatiever hij wordt beschouwd. Ten derde is er nog de kenmerkendheid van het gedrag dat verwijst naar de mogelijke veralgemening van het gedrag in verschillende situaties. Als er sprake is van een hoge mogelijkheid tot veralgemening dan plaatst men het creatieve gedrag eerder intern. Deze variabele blijkt echter ook irrelevant te zijn. De consensusvariabele blijkt dus de belangrijkste te zijn en hangt ook samen met zowel de relatie tussen een factor die gedrag vergemakkelijkt en een factor die gedrag verhindert, zoals de vroegrijpheid van de creatieveling of zoals een ontdekking van iets door meerdere -al dan niet onafhankelijke- personen of zoals het vroeg sterven van een creatieve persoon. De algemene conclusie blijkt dan ook te zijn dat hoe hoger de waarden van de variabelen, hoe meer de gedragingen situationeel worden

beoordeeld

en

hoe

lager

de

consensus-,

consistentie-

en

kenmerkendheidvariabele zijn, hoe dispositioneler het gedrag wordt beoordeeld. Het negeren van sociale invloeden bij het tot stand komen van het product, zorgt voor het voortzetten van deze tendentie. Hoe minder het creatieve gedrag aan de situatie wordt toegekend, hoe creatiever de persoon in kwestie is. Het tweede onderdeel dat Kasof bespreekt, is er de relatie tussen creativiteit en opvallendheid. Uit experimenteel onderzoek blijkt dat men meer causaliteit toekent aan opvallende stimuli, eerder dan aan onopvallende. Waarnemers onderwaarderen vaker situationele factoren, terwijl de creatieve personen in kwestie deze factoren aanduiden als een belangrijke invloed. Dit wordt in het artikel de fundamentele toekenningsfout genoemd. Dit principe van opvallendheid helpt dan ook een aantal dingen te verklaren die met creativiteit correleren, zoals stereotiepen van creatieve personen. Kasof redeneert namelijk dat de link tussen mentale zieken en creativiteit een gevolg is van het feit dat de mentale zieken een numerieke minderheid zijn en daardoor ervoor zorgt dat men sneller een correlatie met creativiteit ziet. Ook kenmerken zoals 75 Kasof,

J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311366, p. 314.

34

onconventionalisme,

non-conformisme,

onafhankelijkheidsdenken,

rebelleren,

risiconemend, intuïtief, ondervragend en intellectueel zijn, zorgen ervoor dat mensen met die kenmerken veel creatiever worden beschouwd dan ze zijn. Een goed voorbeeld van deze fundamentele toekenningsfout bij waarnemers is een muziekgroep, waar er vaak meer creativiteit wordt toegekend aan de zanger omdat hij of zij meer de aandacht naar zich toe trekt. Het verschil tussen waarnemers en de ontwikkelaars van het product wordt mede in de hand gewerkt doordat de laatsten het volledige proces zien, terwijl de waarnemers alleen het product kunnen aanschouwen. Kasof bespreekt ten slotte de bias van het eigenbelang of de tendentie om gewenste uitkomsten toe te kennen aan stabiele, algemene oorzaken binnenin zichzelf, terwijl ongewenste uitkomsten worden toegekend aan de situatie. Dit geldt dan vooral voor de creatievelingen zelf, maar ook een ander persoon kan dit doen door zichzelf te identificeren met de creatieve persoon. Hierdoor zal deze persoon gewenste uitkomsten toekennen aan die creatieve persoon. Concluderend gaat Kasof in op de gevolgen van het dispositioneel toekennen van creativiteit. Hij bespreekt in het artikel drie sociale processen, namelijk: cumulatieve voordelen, de bias van statusverwachting en groepsfavoritisme. Het eerste proces handelt over het feit dat als creativiteit dispositioneel wordt toegekend men creatieve personen sneller en gemakkelijker bronnen tot zijn beschikking krijgen waardoor de ontwikkeling van andere producten vergemakkelijkt wordt. Deze nieuwe producten zullen weer toegekend worden aan disposities waardoor men in een vicieuze cirkel terechtkomt die de ongelijkheid tussen creatievelingen en beginnende creatievelingen alleen maar groter maakt. Het tweede proces bestaat er in dat door het dispositioneel toekennen van creativiteit de status van de creatieve persoon wordt verhoogd. Zo zouden volgens onderzoek diffuse statuskarakteristieken zoals sekse, ras, leeftijd en fysische aantrekkelijkheid tot grotere dispositionele waardering van creativiteit leiden. Deze bias moet in rekening worden gebracht tijdens het onderzoeken van creativiteit. Dit wijst eens te meer op het belang van het onderzoeken van impliciete theorieën 76! Ook het feit dat onderzoekers vaak zelf creatief bezig zijn kan ervoor zorgen dat zij creatievelingen anders percipiëren dan niet-creatievelingen dat zouden doen. Het verschil tussen beide groepen of het verschil in niveau kan daardoor vanuit verschillende standpunten tot andere beschouwingen leiden. Als derde proces is er het 76 Zie

hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 12 ev. en zie Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality and social psychology, 49, 607-627.

35

groepsfavoritisme waarbij een creatieveling in de groep gemakkelijker op een dispositionele manier worden beschouwd dan die buiten de groep, met de vicieuze cirkel als gevolg. 3.2.3 Een integratie Terwijl Magyari-Beck zichzelf afvraagt of er wel zo’n scheiding is tussen disposities en situatie77, ziet Amabile daar ook geen strikte scheiding in, maar meent ze toch het situationele aspect af te kunnen zonderen. In haar boek ‘Creativity in context’78 stelt ze daarom een theoretische basis voor dat vertrekt vanuit een eigenzinnige invalshoek. Volgens haar zijn er twee definities nodig. Ten eerste de consensusdefinitie die de nadruk legt op de waardering van het product. Het product is dan slechts creatief als het zo beschouwd wordt. Ten tweede is er de conceptuele definitie waarin een derde element –naast de waardering en het belang van een product- wordt toegevoegd: ‘A product or response will be judged as creative to the extent that (a) it is both a novel and appropriate, useful, correct and valuable response to the task at hand, and (b) the task is heuristic rather than algorithmic.’79 In deze tweede definitie moet er dan niet alleen rekening worden gehouden met het product, maar ook met het individu. De consensusdefinitie heeft eerder een praktisch nut, terwijl de conceptuele definitie een belangrijke theoretische toevoeging is. Ze zal dus voor haar theorie uitgaan van de consensusdefinitie. Een belangrijk gegeven bij deze twee definities is dat Amabile de mening is toegedaan dat creativiteitstesten een onmogelijke zoektocht naar objectieve criteria zijn begonnen. Deze testen spitsen zich toe op het waarderen van het product, maar dit is voor haar een te enge manier van onderzoek dat de invloed van de omgeving naast zich neerlegt en steeds gebeurt op basis van subjectieve criteria waardoor de vraag rond de validiteit van deze testen steeds zal blijven bestaan. De auteur haar oplossing is het aan nemen dat men steeds vertrekt vanuit subjectieve criteria en daaruit validiteit putten, in plaats van te pretenderen dat er objectieve criteria kunnen gevonden worden. Deze criteria zijn volgens haar ook steeds sociaal, cultureel en historisch bepaald en daarom haar focus op het situationele aspect. Vertrekkend vanuit de consensusdefinitie ontwikkelt Amabile haar eigen techniek. Hierbij zijn er drie vereisten voor een geschikte creatieve taak die de deelnemers moeten maken. Ten eerste moet er een product zijn als resultaat van die taak zodat er iets is om 77 Magyari-Beck, 78 Amabile, 79 Idem,

I. (1998). Is creativity a real phenomenon? Creativity research journal, 11, 83-88.

T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.

p. 35.

36

te kunnen waarderen. De taak moet, als tweede eis, een open einde hebben zodat flexibel gedrag mogelijk is. En ten derde mag de taak niet gebaseerd zijn op specifieke vaardigheden zodat iedereen de taak kan maken. Vervolgens zijn er nog vijf vereisten voor de waardering van het product. Alle juryleden moeten bekend zijn met het domein waarmee de taak is gerelateerd. Ten tweede moeten alle juryleden hun waarderingen apart geven. Hierbij is het van belang dat de criteria van de verschillende juryleden niet dezelfde moeten zijn. Als derde eis moeten ze naast creativiteit ook andere aspecten evalueren, waarbij minimum het technische aspect en de esthetische waarde van het product. Ten vierde moeten ze de producten ten opzichte van elkaar waarderen, eerder dan een algemene standaard te hanteren. Als laatste moeten ze de werken bekijken in een verschillende willekeurige volgorde en moeten ook de verschillende dimensies waarvoor ze het product moeten waarderen willekeurig opgegeven worden. Amabile heeft met deze methode een aantal testen gedaan en is tot interessante bevindingen gekomen. Het doel was om een studiemethode te ontwikkelen die op een betrouwbare manier creativiteit zou kunnen waarderen via subjectieve criteria. Na een aantal onderzoeken blijkt dat er vaak een hoge overeenkomst is tussen de apart gegeven waarderingen van de juryleden. Ook blijkt het dat de individuele verschillen van de deelnemers klein zijn omdat de taak voor iedereen geschikt is en niet berust op specifieke vaardigheden zoals kunnen tekenen, timmeren,… . Hierdoor reflecteert de studiemethode de werkelijke prestaties en de evaluaties. Er zijn echter nog een aantal vragen en beperkingen aan de methode. Zo is het moeilijk om te beslissen wie een goed jurylid is en wie niet. Net als de tijd die wordt gebruikt om de producten te evalueren effect heeft op de waarderingen, heeft ook de expertise soms invloed. Tenslotte moesten de juryleden de vraag beantwoorden wanneer ze iets als creatief bestempelden, maar die zeer uiteenlopende antwoorden waren heel moeilijk te analyseren. Er is dus wel consistentie in hun evaluaties, maar de basis van waaruit ze vertrekken is onduidelijk. De methode is ook zeer onpraktisch om uit te voeren, het neemt enorm veel tijd in beslag en het is moeilijk te hanteren om revolutionaire producten mee te waarderen. Niettemin is de methode niet zo eng als de meeste creativiteitstesten omdat het een grotere flexibiliteit bevat. Ook is zij betrouwbaarder omdat er een continuïteit in de evaluaties te vinden is. Als laatste element, is Amabile’s opvatting over hoe creativiteit moet onderzocht worden van belang. Volgens haar bestaat creativiteit uit drie noodzakelijke elementen: domeinrelevante vaardigheden (dit is de basis voor een prestatie in een domein en bestaat

uit

feitelijke

kennis,

technische 37

vaardigheden

en

speciale

talenten),

creativiteitrelevante vaardigheden (o.a. cognitieve stijlen, gebruik van heuristiek en werkstijl) en taakmotivatie (dit zijn de motivationele variabelen die de persoon zijn/haar benadering van de taak determineren: intrinsiek of extrinsiek). Amabile wil met deze componentiele opvatting van creativiteit duiden op het feit dat een sociaal-psychologisch model zoals hieronder wordt geschetst niet voldoende is. Men moet alle invalshoeken combineren om tot een volledig beeld te kunnen komen van creativiteit. Haar idee van hoe creativiteit dan uiteindelijk werkt ziet er zo uit:

FIGUUR: de creativiteitstheorie van Amabile. 80

Zoals te zien, hebben alle drie de componenten van creativiteit hun invloed bij bepaalde stappen in het ontwikkelen van een creatief product of antwoord. Voor Amabile is vooral de taakmotivatie van belang. Deze zorgt ervoor dat men een motivatie vindt om een bepaald probleem te zien en te willen oplossen, alsook dat men in de derde stap, waarbij een aantal antwoorden worden ontwikkeld en vergeleken, doorzet en niet opgeeft. Het is interessant hoe Amabile de invloed ziet van feedback van de uitkomst op de motivatie, waarbij een slechte uitkomst kan leiden tot zowel een verhoging als een verlaging van de motivatie. Ook de invloed van de sociale omgeving wordt mooi geplaatst zodat men zowel het cognitieve, als de persoonlijkheidskenmerken, als de omgeving in een model hebben. De motivatie is een vaak onderzocht onderwerp bij Amabile en dat zal ook voor deze verhandeling het interessantst zijn omdat zij hier het 80

Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 113.

38

affect en de emoties plaatst. Motivatie blijkt vaak een essentieel onderdeel te zijn om zichzelf creatief te kunnen uiten. 3.2.4 Besluit De omgeving speelt volgens deze theoretische modellen een bepaalde rol. Er zal nu overgegaan worden tot het expliciet bespreken van een aantal algemene bevindingen in verband met de invloed van de omgeving. Een aantal uitkomsten van Amabile’s onderzoeken zullen hieronder worden benoemd zodat haar theorie, net als de sociale invloed, duidelijker tot uiting komt. Omgeving is echter een zeer breed begrip. Daarom zal het per onderwerp behandeld worden en daarvoor zal er hier de indeling van Lubart gevolgd worden die hij geeft in zijn artikel ‘Creativity across cultures’ 81. Volgens hem is de omgeving in te delen in fysische setting, de familie, het domein waarin men werkt en de cultuur.82 De cultuur is echter een breed begrip en daarom was het interessant om de gevonden informatie aan te vullen met kwesties rond gender en leeftijd. In het onderdeel ‘familie’ zal er reeds kort worden ingegaan op het nature-nurture debat. Om dan dit hoofdstuk te eindigen met het motivationele aspect.

3.3 Cultuur 3.3.1 Definiëring De invloed van de cultuur op creativiteit is in eerste instantie te merken aan het verschil in producten tussen de verschillende culturen. Er blijken echter ook heel wat verschillen te zijn tussen onderwerpen, stijlen en vaardigheden. Deze verschillen blijken vooral op kunstenaarsvlak te zijn en minder op het vlak van de wetenschappen. Dit kan een interessant gegeven zijn om over de notie creativiteit bij te leren. Hier zal die invloed als een wisselwerking worden belicht, eerder dan dat creatief-zijn volledig wordt opgeslokt door de notie ‘Zeitgeist’. Deze tijdsgeest zou alle creatieve ideeën genereren eerder dan dat het individu daar invloed in heeft.83 Om de connectie tussen cultuur en creativiteit te bespreken, zal er uitgegaan worden van de definitie van cultuur die Lubart geeft in zijn artikel.84

81 Lubart,

T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339350). Cambridge: University Press.

82 Idem,

p. 339.

83

Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-110). New York: Plenum Press, p. 95-96.

84

Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339350). Cambridge: University Press.

39

‘Culture refers to a shared system of cognitions, behaviours, customs, values, rules, and symbols concerning the manner in which a set of people interact with their social and psychological environment *…+ Culture is learned and socially transmitted from generation to generation.’85 Lubart definieert cultuur dus als een verzameling van afspraken, gebruiken, waarden, gedragspatronen, enz. die aangeleerd zijn. Hij duidt vervolgens ook op het feit dat culturen zeer dynamisch zijn en dat alles wat er nu te zeggen is over de connectie cultuur en creativiteit slechts een momentopname is. Deze connectie is geen fictie want vooral de waardering van het creatieve product is een sociale aangelegenheid. Ook heeft cultuur invloed op hoe een domein zich kan ontwikkelen doordat bepaalde domeinen worden aangemoedigd, anderen genegeerd. Ook sociale structuren in vorm van tradities en regels kunnen creativiteit aan banden leggen. Ten slotte is er nog de ontwikkeling en gebruik van taal dat tot meer of minder creativiteit zou kunnen leiden. Zo zouden personen die twee talen vloeiend kunnen spreken creatiever zijn86. Lubart maakt ook een onderscheid tussen een westerse en een oosterse visie op creativiteit.87 De westerse steunt vooral op de consensusdefinitie en lijkt vooral een lineair proces te beschrijven. De oosterse visie lijkt minder de nadruk te leggen op het vernieuwen van producten, maar eerder op de persoonlijke vervulling door creatief te zijn. Het proces is dan ook eerder een steeds lopend proces met geen duidelijk eindpunt. Lubart maakt hier echter wel een duidelijke abstractie van alle verschillende concepties die er zijn over creativiteit. In het Westen is het, zoals hierboven meermaals is gebleken88, nog steeds niet duidelijk hoe men precies creativiteit percipieert. Volgens Lubart, ondanks zijn abstractie, wordt creatief-zijn echter wel overal als iets positief beschouwd. Ook zou het creatieve proces zowel in het Westen als in het Oosten op dezelfde manier omschreven worden, namelijk in vier stadia. Hier wordt het idee toegepast op het oplossen van problemen. Ten eerste is er de voorbereiding waarin er eerst de analyse van het probleem plaatsvindt. Vervolgens is er de incubatie. Dit is een onbewust proces waarbij het probleem verder wordt geconnecteerd met andere patronen, metaforen, enz. Dan volgt er een plotse bewustwording van een mogelijke oplossing. Dit is het derde stadium en heet illuminatie. Er rest nog slechts het verifiëren en uitwerken van het idee en dat is het verificatiestadium. Dit is een zeer intuïtief idee 85

Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339350). Cambridge: University Press, p. 339.

86 Idem, 87

p. 342-345.

Idem, p. 340-342.

40

over hoe creativiteit zou werken, maar theoretici verschillen toch vaak over hoe het creatieve proces precies moet ingevuld worden89. Het is daarom belangrijk om de oversimplificering van deze materie in te zien. Concluderend kan gesteld worden dat de cultuur het creatieve proces definieert, creativiteit kanaliseert door het aanmoedigen of ontmoedigen van bepaalde ontwikkelingen en een geheel van vergemakkelijkende of verhinderende condities aangeeft. Zo zouden culturen die meer conformistisch ingesteld zijn, minder creatief ingesteld zijn.90 Dit is echter nog een zeer plausibele kwestie. 3.3.2 Cultuur en creativiteit Lubart tracht de aandacht te vestigen op de invloed van cultuur, maar doet dit op een oppervlakkigere manier. Tijd om het wat verder uit te spitten! Amabile, bijvoorbeeld, duidt ook indirect op de invloed van de cultuur. Zij focust haar onderzoek vooral op het motivationele aspect. Uit onderzoek blijkt dat een aantal externe factoren creativiteit belemmeren en deze zijn: niet kunnen kiezen of men meedoet aan een bepaalde taak, een beloning krijgen als men geëngageerd is en geen keuze hebben hoe men zichzelf wil engageren in de taak.91 Deze externe factoren kunnen zeker afkomstig zijn van de culturele omgeving. Amabile verwijst vervolgens naar Simonton, omdat hij zijn onderzoek vooral focust op sociale, politieke en culturele invloed. Amabile somt een aantal conclusies op van Simonton’s onderzoek. Deze zijn onder andere: politieke fragmentatie heeft een positieve invloed, ook revoluties en opstanden hebben een positieve invloed, maar politieke onstabiliteit na bijvoorbeeld een staatsgreep heeft een negatieve invloed. Waar Amabile vooral op wil wijzen is dat hun onderzoek enorm verschilt van aanpak en dat daarom zowel experimenteel –Amabile- als archiverend – Simonton- onderzoek nodig zijn.92 Cultuur kan zowel aanmoedigend als ontmoedigend werken, zoals zowel Simonton93 als Lubart94 aanhaalden. Het artikel van Davis in de ‘Encyclopedia of creativity’ bespreekt deze ontmoedigingen of barrières en een aantal daarvan zijn cultureel 88 Zie

hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten: enkele methodologische vraagstukken, p. 12-13.

89 Zie

p. 36-38.

90

Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339350). Cambridge: University Press, p. 347.

91

Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 153-155.

92

Idem, p. 213-222.

93

Ibidem.

94

Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339350). Cambridge: University Press

41

relevant.95 Het argument dat de auteur hier volgt is dat iedereen creatief geboren is, maar door de vroege socialisatie en educatie worden er op gewoonte en traditie gebaseerde barrières opgebouwd rond het imaginair denken. 96 Het eerste obstakel dat Davis beschrijft is die van de gewoonte. Dit zijn onze aangeleerde manieren van denken en reacties. Na een tijd wordt het moeilijk om ander mogelijkheden te zien. Niettemin zijn deze aangeleerde manieren van denken en reacties essentieel in ons alledaags leven. Ten tweede zijn er de regels en tradities. Ook zonder deze kunnen we niet leven, maar ze belemmeren creativiteit eerder. Ten derde bespreekt hij de perceptuele obstakels. Deze zijn het gevolg van leerprocessen en socialisatie en worden vaak omschreven in de psychologie als de perceptuele set of de functionele gerichtheid. Deze gerichtheid is best te definiëren als het omgekeerde van vernieuwend denken en hangt af van de individuele ervaringen. Een goede en vaak aangehaalde manier om dit obstakel te overkomen is door het bekende ongewoon te maken. Als vierde heeft Davis het over de culturele obstakels. Hieronder vallen sociale beïnvloeding, verwachtingen, aanpassingsdruk, maar ook de hierboven beschreven gewoontes en tradities. Het conformisme en de druk ervan wordt hier als een belangrijk en subtiel gegeven beschreven. Ten slotte zegt Davis dat de grootste culturele barrière, de cultuur zelf is. Psychologen negeren vaak de verschillen tussen culturen rond gedragspatronen, persoonlijkheid, enz. waardoor creativiteit verschillend tot uiting kan komen. Als laatste, en een vaak vergeten, obstakel zijn de bronnen zoals mensen, geld, tijd, informatie, enz. Zij kunnen ook creativiteit belemmeren.97 Davis bespreekt al deze barrières zeer kort en er is duidelijk nog nood aan onderzoek rond dit thema. Hij ziet trouwens niet alleen externe obstakels, maar ook interne. Die zijn hier echter niet aan de orde. Om ten slotte Lubart nog te nuanceren is het artikel van Raina rond crossculturele verschillen98 interessant. Hij geeft een positievere connotatie aan cultuur door het niet als belemmerend, maar als een verzameling van elementen, van waaruit men vaak tot een creatieve inhoud komt, te zien. Het is een inspiratiebron. 99 En dat is het ook vaak. Een creatief product staat steeds in relatie tot de omgeving en dit op een dubbelzinnige 95 Davis,

G. A. (1999). Barriers to creativity and creative attitudes. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 165-174). California and London: Academic Press.

96

Idem,p. 174.

97

Idem, p. 166-169.

98 Raina,

M. K. (1999). Cross-cultural differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 453-464). California and London: Academic Press.

99 Idem,

p. 454.

42

manier. Het is vaak een kritiek op de omgeving of een doorbreking van grenzen, maar het is er vaak ook op geïnspireerd. Ook haalt Raina aan, net als Lubart 100, dat elk land tracht de creativiteit bij kinderen te stimuleren. Het wordt dus universeel gezien als een positief kenmerk.101 Terwijl Davis dus de nadruk legde op het restrictieve, belichte Raina vooral het motiverende aspect. Voor hem is het belang van creativiteitsonderzoek te vinden in het onderwijs en de opvoeding. In hoeverre kinderen worden gemotiveerd of gedemotiveerd om hun ideeën tot ontwikkeling te brengen.102 Concluderend zullen hier een aantal methodologische heikelpunten van Raina worden aangehaald. Zo wijst hij op het feit dat er vooral onderzoek wordt gedaan rond de invloed van cultuur in ‘ontwikkelde samenlevingen’. Hierdoor is er weinig geweten over hoe verschillende civilisaties denken over creativiteit. Dit noemt Raina ‘het Torrance fenomeen’. Dit fenomeen behelst eerst het onderzoek in de eigen cultuur om de resultaten en manieren van onderzoeken over te brengen naar andere culturen. Hij gaat vervolgens in op de verschillen tussen het Oosten en het Westen waaruit blijkt dat de dichotomieën er op een abstract niveau wel zijn, maar er toch heel wat individuele verschillen.103 Raina ziet dus een enorm belang in het uitvoeren van onderzoeken op crosscultureel vlak. Hiervoor moet men zich echter in een cultuur onderdompelen om vervolgens het effect van deze onderdompeling te merken en dus de verschillen te voelen. Dit is een moeilijk punt, dat niet alleen methodologisch onhaalbaar lijkt, maar gevoelsmatig onoverkomelijk lijkt.104 3.3.3 Oost en West Er zouden heel wat verschillen zijn tussen Oost en West, daarom zal er hier even kort worden op ingegaan. Ten eerste is er het onderzoek van Riquelme dat dit stereotype wou testen.105 Zo zouden Aziatische mensen –vooral Japanners en Chinezen- minder creatief zijn doordat hun cultuur meer conformistisch is. Er zou minder ruimte zijn voor exploratie. De deelnemers van het onderzoek om deze hypothese te testen waren Spaanse en Chinese studenten. Ze kregen allen de opdracht om uit een verzameling van lijnen, geometrische vormen, enz. een figuur te maken en deze te benoemen. Daarna 100 Lubart,

T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339350). Cambridge: University Press, p. 340.

101

Raina, M. K. (1999). Cross-cultural differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 453-464). California and London: Academic Press, p. 456.

102

Idem, p. 460.

103

Idem, p. 454-456 .

104 Idem,

p. 463-464.

105 Riquelme,

H. (2002). Creative imagery in the East and West. Creativity research journal, 14, 281-282.

43

moesten ze de VVIQ, oftewel de ‘Vividness of visual Imagery Questionnaire’, invullen opdat men dit kenmerk –de levendigheid van visuele fantasie- , dat tevens bleek geconnecteerd te zijn met creativiteit, eruit kon filteren. De figuren die zij gemaakt hadden, werden gewaardeerd door vijf onafhankelijke juryleden. Het resultaat van het onderzoek was dat het stereotiepe beeld niet juist was . Het missen van verschil tussen de twee culturele groepen, kan echter ook andere redenen hebben. Zo kunnen westerlingen

de

persoonlijkheidskenmerken

en

omgevingsfactoren

verkeerd

interpreteren. Ook is gebleken dat de Chinese studenten zeer leergierig zijn. Hun taal, dat uit heel veel verschillende tekens bestaat, kan hier een invloed in hebben. Er zijn dus nog crossculturele analyses nodig om dit cliché al dan niet bij te stellen. Ten tweede heeft ook Averill in zijn artikel over emotie en creativiteit het verschil tussen Oost en West besproken.106 Hij bespreekt hiervoor Li, die twee tradities onderscheidde, namelijk de verticale en de horizontale. De eerste stelt hij gelijk aan de Oosterse conceptie van creativiteit waarbij zowel inhoud als werktechnieken begrensd worden. De tweede is dan meer de Westerse notie van creativiteit waar het omgekeerde de situatie is. De doelen, methodes en symbolen die gebruikt worden zijn onderhevig aan aanpassing en soms aan radicale verandering. Terwijl in de laatste het vernieuwende van het product belangrijk is, is in de eerste, respectievelijk de verticale, belangrijk om vorige ideeën opnieuw leven in te blazen. Tenslotte is volgens Averill een deel van creativiteit om zichzelf te cultiveren. Zelfontwikkeling wordt in het Oosten anders opgevat als in het Westen. In het Oosten is dit proces omvattender waarbij het zelf wordt vastgehecht aan zowel de ander, het verleden en het heden. Dit maakt verandering moeilijk, maar kan wel zorgen voor ‘transient moods and fleeting moments’.107 Doordat het zelf een dergelijke relatie heeft tot creativiteit, kan er over creativiteit als zelftransformerend worden gesproken.108 Hieronder bespreken we dit uitvoeriger.109 3.3.4 Besluit Cultuur is een breed begrip waardoor de invloed ervan moeilijk te bevatten valt. Toch hebben de regels, tradities, gewoonten, socialisatieprocessen, culturele obstakels en de toegang tot bronnen gevolgen voor de criteria bij waarderingen van creatieve producten en hoe domeinen en individuen zich kunnen ontwikkelen. Ze beperken de 106

Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of personality, 67, 331-371.

107 Idem,

p. 173.

108 Idem,

p. 173-174.

44

creatieve mogelijkheden. Toch heeft Raina ook een positieve connotatie kunnen toevoegen. De cultuur is ook een inspiratiebron voor creatievelingen. Tenslotte is er nog het ogenschijnlijke verschil tussen ‘het Oosten’ en ‘het Westen’. Dit verschil lijkt echter niet terug te komen in het onderzoek van Riquelme. Toch wordt er in het artikel van Averill het verschil gemaakt tussen een horizontale en verticale conceptie van cultuur. In hoeverre dit ons verder kan helpen, zal beschouwd worden in hoofdstuk 4. Het belangwekkende van dit korte deel over cultuur is dat de culturele omgeving zowel beperkend als mogelijkheidsgevend kan zijn.

3.4 Gender 3.4.1 Inleiding In dit gebied van onderzoek situeert zich een asymmetrie. Er zijn namelijk heel wat meer creatieve mannen, in zowel de wetenschappen als de kunsten, dan vrouwen.110 De oorzaak van deze ongelijkheid is een hele controverse in het creativiteitsonderzoek. Voor Eysenck zou de oorzaak hiervan in de genen liggen en, hieruit volgend, het feit dat mannen twee keer zoveel kans hebben op psychopathologische aandoening. 111 Het verband psychopathologie en creativiteit is zelf nog een controverse, dus is een theoretische invalshoek om dit te bespreken een goed beginpunt. De relatie tussen de twee zal in het volgende hoofdstuk aan bod komen.112 Deze theoretische invalshoek is echter moeilijk te ondersteunen omdat het onderzoek dat reeds gedaan werd naar genderverschillen in creativiteitsprestaties vaak zeer gefocust zijn op één deel113 of eerder speculatief te werk gaan.114

Daarbij is het

merendeel van onderzoek dat werd gedaan rond creativiteit in het volwassen leven is 109

Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 106-124.

110Vernon,

P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-110). New York: Plenum Press, p. 107.

111

Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press, p. 127-130.

112

Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch.

113 Voorbeelden

hiervan zijn : * Kershner, J. R. and Ledger, G. (1985). Effect of sex, intelligence, and style of thinking on creativity: a comparison of gifted and average IQ children. Journal of personality and social psychology, 48, 10331040. * Griskevicius, V., Cialdini, R. B. and Kenrick, D. T. (2006). Peacocks, Picasso, and parental investment: the effects of romantic motives on creativity. Journal of personality and social psychology, 91, 63-76. * Ai, X. (1999). Creativity in academic achievement: an investigation of gender differences. Creativity research journal, 12, 329-337. 114 Bear,

J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758). California and London: Academic Press, p. 754.

45

geconcentreerd rond mannen. Vrouwen komen in deze analyses dus weinig aan bod.115 De meta-analyse rond genderonderzoeken van Baer in de ‘Encyclopedia of creativity’116 heeft een aantal interessante conclusies. Ondanks het reële karakter van de asymmetrie, hebben meeste onderzoeken de conclusie dat er geen verschillen zijn. En als er dan toch verschillen waren in creatieve prestatie dan was het de vrouwelijke groep die vaker hoger scoorden dan de mannelijke. Wat het tegenovergestelde is van de hedendaagse werkelijkheid in verband met genderverschillen.117 Hoe wordt deze asymmetrie dan verklaard? 3.4.2 De paradox De verklaring voor die reële ongelijkheid wordt vaak gezocht in drie verschillende psychologische invalshoeken.118 Als eerste zijn er de biologische theorieën die uitgaan van het nature-nurture debat. De creatieve prestaties van mannen of vrouwen hangen af van het veld. Zo zouden vrouwen meer succes hebben in het schrijversveld, terwijl mannen meer wetenschappelijk zijn aangelegd. Dit kan zowel een gevolg zijn van genetische factoren, als de toegang tot bronnen zoals informatie. Mannen zouden door sociale factoren gemakkelijker bronnen in hun bereik hebben. Ten tweede zijn er de ontwikkelingstheorieën waarin er gedurende de ontwikkeling van het individu andere preferenties ontstaan. Zo zouden meisjes meer de voorkeur hebben voor assimilatie en jongens voor de verfijning van ideeën. Zo zou er ook in historisch onderzoek het besluit zijn dat meisjes vroeger minder werden aangemoedigd om hun creatieve talenten tot uiting te laten komen dan jongens. Ook zouden ze minder toegang tot materiaal hebben gehad. Een belangrijk onderdeel hierin is het onderzoek naar persoonlijkheidskenmerken bij creatieve vrouwen belangrijk. Stremikis 119 heeft specifiek een studie gedaan rond de vraag waarom bepaalde vrouwen wel kiezen voor een professionele muzikale carrière en waarom bepaalde vrouwen het als hobby hielden. Ze vond geen antwoord, maar vond wel een aantal kenmerken. De 115

Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, p. 305.

116 Bear,

J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758). California and London: Academic Press.

117

Idem, p. 753-856.

118 Gebaseerd

op: * Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758). California and London: Academic Press. * Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305316. 119 Stremikis, B. A. (2002). The personal characteristics and environmental circumstances of successful women musicians. Creativity research journal, 14, 85-92.

46

persoonlijke kenmerken zijn: ongetrouwd, kinderloos, zelfgeoriënteerd, betrokken in hobby’s en ander projecten, minder conformistisch met betrekking tot gender en ze kenden hun doel in muziek al op vroege leeftijd. Er zijn echter niet alleen persoonlijke kenmerken, ook

een aantal

omgevingsfactoren die

belangrijk

waren, zoals:

eerstgeborene of enig kind, middenklasse of hogere klasse familie, de vader was professioneel bezig of een zakenman, een dichte relatie met de ouders, muzikale familie, vroege aanwezigheid van mentoren, negatieve ervaringen met betrekking tot gender en familiale ondersteuning.120 De socio-culturele theorieën is de laatste invalshoek. Hier focust men op crosscultureel onderzoek. De culturele invloeden op creativiteit die veranderen doorheen de tijd, zouden ook die veranderingen moeten tonen bij de twee geslachtsgroepen. Zo zouden ook verschuivingen in het beeld van de vrouw, verandering kunnen brengen in het accepteren van hun werken. In deze onderzoekstak wordt vaak naar oversocialisering gewezen als in ‘traditionelere’ culturen (bijvoorbeeld: de Arabische) het verschil tussen jongens en meisjes in hun prestatie steeds groter en groter wordt. De meisjes zouden dan onderhevig zijn aan een proces dat hun creativiteit hoe langer, hoe meer belemmert. Dit proces wordt met oversocialisering aangeduid. De onderliggende gedachte is dat het creatieve proces anders te werk gaat in de vrouw, dan in de man. Door de voorschriften en door de verschillende culturele rollen die er zijn voor de vrouwen, maar niet ontwikkeld zijn door vrouwen, zorgt ervoor dat de vrouw een mannelijke notie van creativiteit moet overwinnen. Reis121 ten slotte somt de mogelijke obstakels –intern en extern- op om dan haar eigen idee over vrouwelijke creativiteit weer te geven. De externe obstakels bestaan uit ten eerste de familie en de jeugd. Zo is de geboortevolgorde belangrijk, ook het aantal broers en zussen, het al dan niet afwezig zijn van één van de ouders en het gedrag van de ouders ten opzichte van uiting van creativiteit. Ten tweede is er het socialisatieproces waarbij bepaalde gedragspatronen worden verwacht. Creatief werk vergt veel tijd en veel vrouwen hebben die tijd niet tot hun beschikking door het stichten van een gezin. Dit is natuurlijk een belangrijke derde barrière die voorkomt in vele levens van vrouwen. Als vierde zijn er de keuzes die men maakt gedurende de adolescentie. Welke richting men uitgaat met zijn/haar leven, zal bepaalde prioriteiten leggen. Ten vijfde is er het opvoedingselement dat inhoudt dat ouders hun dochters 120

Idem, p. 90.

121

Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305316.

47

steeds trachten op te voeden tot een beleefd meisje. Dit doen ze door hun creatieve impulsen te onderdrukken. De interne obstakels, ten slotte, bestaan uit: verschillende prioriteiten hebben, bepaalde persoonlijkheidskenmerken hebben dat conflicteren met creatief gedrag, het gevoel van eenzaamheid en filosofische overtuigingen. Het eerste obstakel is concreet bijvoorbeeld de hartverscheurende keuze dat vrouwen moeten maken tussen het creatieve werk dat ze willen doen en de mensen waar ze van houden. Voorbeelden

voor

het

tweede

obstakel

zijn

perfectionisme,

religieuze

geloofsovertuigingen (niet egoïstisch willen zijn), kritiek hebben op zichzelf en daardoor hun werk niet meer durven te tonen. De laatste barrière verwijst tevens weer naar de impliciete theorieën die hun invloed kunnen hebben.122 Reis haar idee over hoe vrouwelijke creativiteit zou werken is gesymboliseerd door deze figuur123:

122 Zie

hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 14. en zie Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality and social psychology, 49, 607-627.

123 Reis,

S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, p.

48

FIGUUR: de diversificatie van creativiteit bij vrouwen door Reis. 124

Vrouwen zouden hun creativiteit op een zo verschillende manier uiten doordat ze vaak zijn betrokken in verschillende en meerdere taken. Misschien hebben de hierboven beschreven barrières hen net de nood gegeven om hun creativiteit te verdelen over verschillende taken.125 Concluderend stelt Reis dat het complexe fenomeen waarom vrouwen wel of niet hun creatieve drang najagen nog onderzoek nodig heeft.126 3.4.3 Besluit Er is hier dus een duidelijke asymmetrie waarneembaar, die zich verder zet in de huidige maatschappij. Wat is de oorzaak hiervan? De biologische theorieën zien de oorsprong van deze asymmetrie in het onderscheid van de mogelijkheid aan bronnen te geraken zoals geld, informatie, steun, enz. De ontwikkelingstheorieën zien de oorzaak 313. 124

Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, p. 313.

125

Idem, p. 312-314.

49

in de persoonlijke ervaringen van het individu en opvoedingsidealen die ouders hanteren. De socio-culturele theorieën beschouwen de oorzaak binnen de invloeden van de cultuur. Stremikis127, tenslotte, bemerkte een verschil in persoonlijke kenmerken en omgevingsfactoren tussen succesvolle vrouwen en vrouwen die geen professionele carrière najoegen. Waar het antwoord gevonden moet worden is onduidelijk. Volgens Reis128 is het te vinden in deels de ontwikkelingsvisie als in de socio-culturele visie. Ook persoonlijkheidskenmerken zouden een verschil doen vormen. Concluderende kan gesteld worden dat de cultuur hier een duidelijke hand in heeft, maar ook de leeftijd, de familie en andere omgevingsfactoren. De asymmetrie wordt vastgesteld, de oorzaak is niet duidelijk, maar waarom zou dat een factor zijn om de kloof tussen de twee geslachtstypes niet te dichten? Het aanvaarden van de kloof kan misschien al een goede start zijn.

3.5 Leeftijd 3.5.1 Inleiding De leeftijd zou ook een belangrijke invloed uitoefenen op de ontwikkeling van creativiteit. Volgens Eysenck heeft de leeftijd ook een invloed op hoe de sociale omgeving bepaalde personen als creatief beschouwd. Dit zou dan vooral te maken hebben met vroeg sterven of net zeer oud worden.129 Als deze invloed inderdaad waargenomen wordt dan is het feit dat men steeds langer leeft belangrijk. In hoeverre heeft de evolutie van stijgende leeftijdsgrens een invloed op de ontwikkeling van creatieve producten?130 Om deze vraag te beantwoorden zal er gebruik gemaakt worden van het artikel ‘Aging’ van Levy en Langer.131 3.5.2 Leeftijd en creativiteit Het meest relevante punt dat Levy en Langer aanhalen is de stelling dat creativiteit invloed heeft op de gezondheid en de levensduur. Een aantal studies bevestigen dit op verschillende manieren. Als eerste is er een tendens aangetoond in rusthuizen van 126

Idem, p. 315.

127 Stremikis,

B. A. (2002). The personal characteristics and environmental circumstances of successful women musicians. Creativity research journal, 14, 85-92.

128

Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305316.

129

Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press, p. 138.

130

Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52). California and London: Academic Press, p. 45.

131 Ibidem.

50

dalende bedachtzaamheid. Het is namelijk belangrijk dat men van omgeving verandert zodat men nieuwe informatie opneemt en dus ook bedachtzamer wordt. In rusthuizen wordt dit echter niet gestimuleerd. Creativiteit, dat steeds nieuwe informatie nodig heeft, kan dus invloed hebben op de gezondheid, in die zin dat men namelijk ondervonden heeft dat als men mensen in rusthuizen meer stimuleert, zij minder vlug sterven. Ten tweede is er de mogelijkheid dat als men zich creatief uit, men bepaalde emoties, zoals angst en emotionele opwinding, kan luchten. Dit zou het persoonlijke welgevoelen ten goede komen. Ook zou, ten derde, creativiteit de structuur van het brein verbeteren, zelfs nog op later leeftijd. Concluderend kan gesteld worden dat er inderdaad een invloed is van creativiteit op gezondheid, maar heeft een langer leven ook invloed op creativiteit? Kunsthistorici hebben namelijk een ‘late leeftijd stijl’ ontdekt, ook wel ‘Altersstil’ genoemd. Deze stijl omvat elementen zoals een gegroeide gevoeligheid voor drama, een diepere interpretatie van de menselijke natuur, intuïtiever, losser, minder nadruk leggend op details en achtergrond, enz. 132 De creatieve output verandert dus met de leeftijd. De laatste stelling is redelijk sterk en wordt terdege bediscussieerd. Er zijn twee modellen dat de relatie creativiteit – leeftijd trachten te omvatten. Ten eerste is er het ‘Peak and decline model’ dat ervan uit gaat dat creativiteit van jonge volwassenheid tot in de dertig toeneemt en vanaf dan zal het afnemen. Dit model gaat ervan uit dat de kwaliteit van de creativiteit hetzelfde blijft gedurende de levensloop. Het ‘Peak and decline model’ wordt vanuit verschillende studiemethoden ondersteunt. Allereerst vanuit de psychometrische methode waarbij divergent denken een belangrijke rol speelt. Deze worden gemeten via de talrijke testen om divergent denken te meten. Ook het tellen van het aantal voortgebrachte producten bij creatieve personen zou deze methode ondersteunen. Bij dit model zijn er echter ook enkele kritieken te formuleren. Zo zou de zogenaamde plotse vermindering ook wel een verwarring kunnen zijn tussen leeftijd en opleiding. Aangezien de duur, kwaliteit, … van het onderwijs veranderen doorheen de tijd is het van belang om ook doorheen de tijd te werken en niet alleen in een tijdsmoment over alle leeftijdscategorieën heen, zoals alleen nog maar gedaan is. Dit noemt Simonton de ‘compositional fallacy’. 133 Ten tweede is er een discrepantie tussen de personen die creatief geacht worden door de samenleving en hun eigenlijke scores op psychometrische testen. Volgend uit deze vaststelling kan men 132

Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52). California and London: Academic Press, p. 50-51.

133 Simonton,

D. K. (1988). Age and outstandig achievement: what do we know after a century of research? Psychological bulletin, 104, p. 257.

51

zich ten zeerste de vraag stellen of deze testen wel creativiteit omvatten? Als derde kritiek kan men vragen stellen bij het gelijk stellen van creativiteit en productiviteit, zoals hierboven werd gesuggereerd. Ten vierde kan die vastgestelde afname ook andere oorzaken hebben zoals: divergent denken is niet zo belangrijk meer op oudere leeftijd,

sociale

banden

die

verminderen,

professionele

verplichtingen

die

vermeerderen, hun werk wordt met de tijd anders geëvalueerd, enz. Ten vijfde is het belangrijk op te merken dat de kwaliteit van het werk wordt bepaald door een jury. De leeftijd van de juryleden kan ook een rol spelen! Simonton stelt zelf ook een ‘Peak and decline model’ voor, maar is het niet eens met het gelijkstellen van creativiteit aan productiviteit. Hij gebruikt een aantal andere voorspellers zoals: wanneer de carrière begint, het domein waarin met zijn creativiteit uit, de processen van zowel op ideeën komen als ze uitwerken. Twee conclusies volgen uit zijn onderzoek. Ten eerste dat in een domein waar er een eindig aantal concepten zijn, de afname vroeger is, terwijl in domeinen waar er een associatievere sfeer heerst, de afname later gelegen is. Ten tweede zou een creatieve piek korter zijn als er minder tijd is tussen het bedenken van een creatief idee en het uitwerken. Simonton legt ook de nadruk op extrinsieke en intrinsieke invloeden waardoor een individu meerdere pieken in zijn leven kan hebben. Dit bijvoorbeeld door zich in te werken in een nieuw domein. Toch blijft de vraag naar de relatie tussen leeftijd en creativiteit nog hangen want Simonton heeft in zijn onderzoek gevonden dat de ratio tussen werken van hoge kwaliteit en het totale aantal werken hetzelfde blijft gedurende de levensduur. Aldus kan men beargumenteren dat de kwaliteit van de creativiteit consistent blijft, ongeacht de leeftijd, wat het model lijkt tegen te spreken. Hier komen we dan bij het tweede model waar men creativiteit niet hetzelfde acht als productiviteit. Het model bekijkt de ontwikkeling van de levensloop. Deze ontwikkeling zou een gevolg zijn van onderliggende cognitieve processen die veranderen zowel door de verschillende stadia in een leven, als door de individuele ervaringen. Als ondersteuning van deze theorie kan men nagaan wat er verandert in een later stadium in het leven waardoor de creativiteit verandert. Zo wordt men bijvoorbeeld op late leeftijd geconfronteerd met de dood en wil men bijvoorbeeld een stempel zetten. Ook zijn er cognitieve veranderingen die de stijl van het creatief bezig zijn veranderen. Men kan bijvoorbeeld minder abstract redeneren, maar men beschikt wel over de mogelijkheid om meer te kunnen leren uit ervaringen. Ten derde zijn er ook de fysieke veranderingen die hun invloed kunnen hebben.

52

Vanuit het artikel van Robert McCrae134 wordt er aangesloten bij dit model. Hij merkt een consistentie van persoonlijkheidskenmerken op, waarbij de openheid voor ervaringen als voorspeller voor creatief gedrag centraal staat. Ook vindt hij weinig bewijs voor een afname van creativiteit na de leeftijd van dertig. Dit onderzoek deed hij aan de hand van psychometrische divergentie testen. Bij deze vorm van testen kon, zoals hierboven al aangestipt, echter vraagtekens geplaatst worden135 en daar kan er nu nog één aan toegevoegd worden. Als dezelfde vorm van testen twee tegenovergestelde resultaten tonen, in hoeverre zijn deze dan betrouwbaar? Zijn besluit hieruit is dat, ongeacht hoe een individu verandert, als de persoonlijkheidskenmerken consistent blijven, ook de creativiteit dit doet. En dat is wat net een aantal studies aantonen. Simonton had bijvoorbeeld gevonden dat de ratio tussen het aantal geproduceerde werken en de creatieve producten van hoge kwaliteit niet verandert gedurende de carrière.136 In hoeverre deze consistentie de vraag naar de relatie tussen leeftijd en creativiteit kan beantwoorden,

is

niet

te

duiden.

De

consistentie

doorheen

de

tijd

van

persoonlijkheidskenmerken kan wel invloed hebben hoe men zich voelt en hoe men zich in zijn werken uit. Toch blijkt dat de uiting van creativiteit niet steeds op dezelfde manier zich manifesteert. Dus hoe kan consistentie het nieuwe van creativiteit duiden? 3.5.3 Besluit Creativiteit heeft invloed op de levensduur, maar in welke mate heeft de leeftijd invloed op de creatieve output? Er is zowel sprake van verandering –Alterstil- als van consistentie

in

zowel

de

kwaliteit

van

de

creatieve

output

als

in

persoonlijkheidskenmerken. Simonton stelt een eigen theorie voor, maar bemerkt duidelijk dat er nog heel wat vragen zijn om te beantwoorden: ‘…Why are precocity, longevity, and output rate so highly intercorrelated? Why is quality apparently a probabilistic repercussion of quantity? And why do the age curves vary across domains of achievement in ways both systematic and cross-culturally invariant?’137 134

McCrae, R. R. (1999). Consistency of creativity across the life span. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 361-366). California and London: Academic Press.

135

Zie p. 51.

136

Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52). California and London: Academic Press, p. 49.

137

Simonton, D. K. (1988). Age and outstandig achievement: what do we know after a century of

53

De onderwerpen gender en leeftijd zijn hier opgevat als aanvullingen op de relatie tussen creativiteit en de culturele context. Het is duidelijk dat zowel een breder concept, zoals cultuur, als een smaller concept steeds tot extra vragen en onderzoek noopt. Hierbij is het misschien niet onbelangrijk om het grotere geheel niet uit het oog te verliezen. Men zou al vlug door het bos de bomen niet meer zien.

3.6 Werkveld 3.6.1 Inleiding In het methodologische hoofdstuk is er al gesproken over een eventueel verschil tussen kunstenaars en wetenschappers. We hebben er Nettle besproken met zijn bevindingen. Hij heeft namelijk ondervonden dat er een link is tussen bipolaire aandoeningen en artistieke activiteiten. Wetenschappers zouden van deze aandoeningen minder last hebben.138 Ook Simonton heeft reeds geduid op een verschil in kunstenaars en wetenschappers hun uiting van creativiteit.139 Zo zou hun piek van creatieve output later, dan wel eerder, komen. Wat is de oorzaak van dit verschil? 3.6.2 Artistiek en/of wetenschappelijk? Een goed vertrekpunt biedt het artikel waarmee dit alles is begonnen, namelijk dat van Felix Post.140 Er zal hier kort worden op ingegaan, in het volgende hoofdstuk zal het artikel een prominentere plaats krijgen.141 Post heeft in zijn onderzoek een asymmetrie gevonden

tussen

wetenschappers

en

kunstenaars

met

betrekking

tot

psychopathologische aandoeningen. Wetenschappers blijken emotioneel stabieler te zijn dan kunstenaars op verscheidene vlakken: op neurotisch, psychoseksueel en verslavingsvlak en op vlak van zelfmoordneigingen. Ook Feist heeft dit onderscheid gevonden in zijn onderzoek.142 Hij noteert dit verschil aan de hand van persoonlijkheidskenmerken.143 Kunstenaars blijken inderdaad emotioneel labieler, angstiger en impulsiever te zijn. Dit in die zin dat ze een dispositie hebben die hen in staat stelt om intense affectieve ervaringen te hebben. Toch kan men research? Psychological bulletin, 104, p. 259. 138 Zie

hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten: enkele methodologische vraagstukken, p. 26.

139 Levy,

B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52). California and London: Academic Press.

140

Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

141

Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologische en humanistisch, p. 96-98.

142

Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press.

143 Feist,

G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press, p. 283-285.

54

niet negeren dat de zoektocht naar een nieuwe ontdekking in de wetenschappen zeer introspectief kan verlopen. Emoties spelen, net als in de kunsten, hier zeker hun rol. Eenmaal er die ontdekking gemaakt is, is er nood aan uitwerking van de ideeën. Voor de wetenschapper zou dit minder emotioneel verlopen, terwijl bij een artiest in dit deel emoties een belangrijke rol spelen. Het speelt zich dus af op een ander niveau. Kunstenaars scoren ook beduidend minder op sociale kenmerken en nauwgezetheid. Dit duidt op hun vragende houding ten opzichte van sociale normen en regels. Wetenschappers echter, zouden minder open zijn in hun non-conformisme, toch zijn ze volgens het onderzoek nauwkeuriger, zorgvuldiger en ordelijker. Dit non-conformisme blijkt wederom op een verschillend niveau aanwezig te zijn. Het onderscheid op vlak van

persoonlijkheidskenmerken

is

niet

zwart-wit.

Toch

zijn

er

twee

persoonlijkheidskenmerken die ze gemeen hebben, namelijk: ze zijn beide zeer introvert en op zichzelf waardoor ze vaak vijandig en arrogant overkomen, ook hebben ze beide een bepaalde ‘drive’. Deze drive hangt samen met een verbeeldingskracht, zelfvertrouwen, openheid tot ervaringen en flexibel in denken. Er dient hier zich iets aan, zowel op impliciet niveau – kunstenaars worden anders benaderd dan wetenschappers - en op expliciet onderzoeksniveau. Ook in de literatuur is er veelvuldig naar een antwoord gezocht. Dit connecteert namelijk met de vraag of er wel over één soort creativiteit kan gesproken worden, dan wel over meerdere.144 Ook zou men niet graag de ene wel als creatief willen beschouwen en de andere niet. Laten we beginnen met het artikel van Ludwig ‘Method and madness in the arts and sciences’145 waarin hij deze ogenschijnlijke paradox behandeld. Post had besloten tot een causale nexus tussen psychopathologie en creativiteit.146 Ook Ludwig heeft dit verband waargenomen in zijn onderzoek, doch is dit verband niet aanwezig bij eminente wetenschappers. Hier situeert zich dus de paradox. Op een hoog creatief niveau wordt er, op vlak van waargenomen psychopathologieën, een verschil gevonden tussen wetenschappers en kunstenaars. Om dit op te lossen gebruikt Ludwig het concept ‘self-similarity’ van Mandelbrot.147 Mandelbrot heeft de fractalen ontwikkeld en gebruikte dit concept om ze te kunnen ontwikkelen. En het betekent zoveel dat elk deel lijkt op het geheel. Een goed voorbeeld 144

Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten ?: enkele methodologische vraagstukken, p. 25-26.

145

Ludwig, A. M. (1998). Method and madness in the arts and sciences. Creativity research journal, 11, 93-101.

146 Post, 147

F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

Ludwig, A. M. (1998). Method and madness in the arts and sciences. Creativity research journal, 11, p. 93 – 95.

55

hiervoor is de bloemkool waarbij elk klein deeltje steeds op een bloemkool lijkt. Dit concept is volgens Ludwig ook terug te vinden in creatief gedrag. Volgens hem ligt het onderscheid in de aard van het uitgeoefende beroep. Wat voordelig is voor de kunsten is vaak onvoordelig voor de wetenschappen en academische wereld. Zoals we hierboven reeds beschreven hebben, zijn kunstenaars emotioneler en spelen hun innerlijke wereld, alsook hun beschouwingen ten opzichte van buitenwereld een grote rol. Ludwig schets dit onderscheid zeer zwart-wit in het artikel en de hierboven besproken Feist nuanceert dit toch. Ludwig is hier interessant omdat hij ook een nuance ziet, maar dan op een andere manier. Volgens hem is het onderscheid niet alleen tussen wetenschappers en kunstenaars te vinden, maar ook binnen de kunsten en wetenschappen zelf. Binnen de kunsten zijn er steeds beroepen die meer nauwkeurigheid vereisen, bijvoorbeeld architectuur, en beroepen die meer emotionele invalshoeken vereisen, bijvoorbeeld schilderen. En ook weer binnen die beroepen, bijvoorbeeld in de schilderkunst, zijn er stromingen die realistischer of symbolischer werken. De eerste is dan emotioneel stabieler dan de tweede. Een mooi voorbeeld hiervan vinden we in Csikszentmihalyi in het boek ‘Creativity: from potential to realization’.148 Hierin schetst hij een idee over de artistieke persoonlijkheid.

FIGUUR: de verschillen in de schilderkunst beschouwd door Csikszentmihalyi.149

148 Abuhamdeh,

S. and Csikszentmihalyi, M. (2004). The artistic personality: a systems perspective. In R. J. Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to realization (pp. 31-42). Washington: American Psychological Association.

149

Idem, p. 34.

56

De figuur maakt een onderscheid tussen representatieve kunstwerken en abstracte, alsook tussen lineaire en lossere schilderijen. De eersten vereisen steeds meer nauwkeurigheid dan de tweeden. Representatieve lineaire werken hebben een buitenwereld als houvast, terwijl de andere uithoek zich baseert op het innerlijke leven. Ook Csikszentmihalyi ziet dus de nuance, die geschetst wordt door Ludwig. Op deze manier heeft hij het idee van ‘self-similarity’ gebruikt om een nuance aan te brengen in de strenge scheiding tussen wetenschappers en kunstenaars. Niet iedereen is het hier mee eens. Volgens Root-Bernstein en Root-Bernstein150, die een onderzoek deden naar individuen die meerdere creatieve vaardigheden uitoefenden of uitoefenen. Hun werk toont dat creatievelingen niet beschikken over één soort vaardigheid, maar dat ze verschillende vaardigheden integreren en zich engageren in verschillende activiteiten. Volgens hen is er dan ook geen eenheid tussen denken en communiceren, zoals hierboven bij Ludwig en Csikszentmihalyi impliciet wordt verwacht, maar dat ze beiden andere vaardigheden vereisen. De creatieve producten zijn transformaties van het denkproces. De twee auteurs zijn dan ook van mening dat dit onderscheid, dit categorisch denken, moet achterwege worden gelaten en creatieve personen slechts beschouwen als individuen die de grens trachten te verleggen. Het is belangrijk te duiden dat Root-Bernstein en Root-Bernstein een andere invalshoek hanteren dan Ludwig en Cskikszentmihalyi, namelijk die van het proces en niet die van het product. Zoals in het tweede hoofdstuk al is vermeld, is dit een fundamenteel meningsverschil en is het moeilijk uit te maken wie het bij het ‘rechte’ eind heeft. 151 Enige nuance is hier dus zeker op zijn plaats. Ten laatste is er nog een aangename aanvulling vanuit het artikel ‘Zeitgeist’ waarin wordt afgevraagd hoe het komt dat bepaalde ideeën zonder expliciet aanwezig te zijn, toch opduiken in kunstwerken en wetenschappelijke formuleringen.152 Denk hierbij bijvoorbeeld aan het idee van meerdere dimensies. Ondanks het zorgvuldige en schaarse gebruik in de fysica duikt het idee toch op in de literatuur. 153 Shlain gebruikt hiervoor de term ‘Zeitgeist’ oftewel tijdsgeest waarin ons brein wordt beschouwd als een neuron in een universeel brein. Ons zelfbeeld bestaat dan niet uit één bewustzijn en 150

Root-bernstein, R. and Root-bernstein, M. (2004). Artistic scientists and scientific artists: the link between polymath and creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to realization (pp. 127-151). Washington: American Psychological Association.

151

Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 16-22.

152

Shlain, L. (1999). Zeitgeist. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 737-743). California and London: Academic Press.

57

ons bewustzijn stopt niet bij onze huid. Het bewustzijn heeft dus een verdere reikwijdte. Daarbovenop is ons bewustzijn zich ook nog eens bewust van zichzelf. Dit alles heeft als gevolg dat het universum een zelfbewustzijn heeft waardoor ideeën die er reeds heersen, maar niet expliciet worden geuit, toch doordringen. Om dit te duiden hanteert de auteur hemisferische lateralisatie waarbij de kunstenaars als de linkerhelft worden beschouwd en de wetenschappers als de rechterhelft. Shlain’s artikel is plausibel, maar omvat het idee op een elegante manier. Ook hij neemt een onderscheid waar, maar ziet net als Feist een gemeenschappelijke elementen. Ieder situeren aan één kant van het brein, maar toch samen in één brein kan misschien die categorisering waartegen Root-Bernstein en Root-Bernstein reageren teniet doen. Men kan dan nog steeds spreken over creativiteit als één concept, maar wel met vele facetten. 3.6.3 Besluit Concluderend kan er gesteld worden dat het domein waarin men werkt wel degelijk invloed heeft op hoe men zichzelf creatief uit. Vanuit een persoonlijke voorkeur zal men meer geneigd zijn zich tot een bepaald domein te wenden, niettemin zal het domein het creatieve gedrag toch kanaliseren. In het methodologische hoofdstuk is meermaals gewezen op het belang van het aanvaarden van een product door de sociale omgeving voordat het als creatief wordt beschouwd.154 Hoe persoonlijkheid en sociale omgeving interageren is echter nog onduidelijk. Twee opmerkingen zijn hier echter op zijn plaats. Ten eerste is het onderzoek dat men doet naar creativiteit delicaat. Als er inderdaad een bepaald onderscheid is tussen wetenschappers en kunstenaars, kan het moeilijk zijn om als onderzoeker een kunstenaar te analyseren. De impliciete theorieën van Sternberg zijn opnieuw een zeer belangrijk onderzoekspunt. Ten tweede kan er hier ingegaan worden op paradigma’s. Kuhn155 is de eerste om dit concept te hanteren waarbij hij stelt dat in een normaalwetenschappelijke fase men steeds een paradigma volgt. Een paradigma bestaat uit regels, houdingen, idealen, denkbeelden, enz. die ieder die participeert in het domein aanhangt. Volgens hem verschuiven deze paradigma’s via een crisissituatie. Wat hier van belang is dat de criteria die men hanteert wat creatief is en wat niet dus kunnen veranderen. Dat maakt het onderzoek alleen nog maar moeilijker. 154

Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, bijvoorbeeld p. 21-23: de definitie van Bindeman.

155 Kuhn,

T. S. (1970). The structure of scientific revolutions. Chicago: University of Chicago Press.

58

3.7 Fysische setting 3.7.1 Invloed op creativiteit en emoties Amabile spreekt slechts zeer kort over de fysische zetting in haar boek ‘Creativity in context’156. Ze bespreekt als eerste de leeromgevingen.157 Deze zijn het meest voorkomend en het gemakkelijkst te veranderen. Niettemin is er slechts weinig onderzoek naar gedaan. Er wordt niet over de fysische setting als dusdanig gesproken, maar wel over het motivationele aspect van de attitude van de leerkracht en van het verschil tussen ‘open’ en ‘traditioneel’ onderwijs. Dit onderzoek bespreekt dus niet de invloed van de fysische omgeving als dusdanig, maar wel die van de gedragspatronen van leerkrachten en die van de leerstijlen in de twee types onderwijs. Ten tweede bespreekt Amabile de werkomgeving waar eveneens weinig onderzoek is gebeurd. 158 Opnieuw wordt er hier slechts gesproken over de invloed van sociaal-psychologische factoren zoals verantwoordelijkheid, invloed van administratieve taken, enz. Aan deze onderzoeken, zoals Amabile vermeld, zijn vaak moeilijk te analyseren door een aantal methodologische struikelblokken zoals zelfrapportatie (waarvan de validiteit nog steeds in twijfel wordt getrokken), definiëren van bepaalde termen (bijvoorbeeld bij het verschil tussen open en traditioneel onderwijs), … Uiteindelijk zegt de auteur dat er bewijs is voor de invloed van licht, geluid, geur en smaak, maar slechts weinig voor het visuele. Deze invloed kan stimulerend werken, maar alleen als men weet wat men uit de omgeving kan gebruiken.159 Barrow, die wel spreekt over het visuele, is hier dan een goede aanvulling. In zijn boek ‘The artful universe’160 geeft Barrow een evolutionaire verklaring voor onze preferentie voor op savanne lijkende landschappen. Het is heden ten dage algemeen aanvaard om over esthetische voorkeuren te spreken als aangeleerd door de cultuur. De auteur is daar niet mee akkoord.161 Als er teruggegaan wordt in de tijd is er reeds een verklaring voor deze preferentie te geven. De mens heeft lange tijd in savannegebieden geleefd en het geeft daarom ook de meeste overlevingskansen. De eigenschappen van zo’n gebied zijn onder andere: verspreide bomen met daartussen gras, waterelementen, voedsel is niet hoger van de grond als 1 meter. De openheid van het landschap zorgt 156

Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.

157 Idem,

p. 203-210.

158 Idem,

p. 210-211.

159 Idem,

p. 226-228.

160

Barrow, J. D. (1995). The artful universe. New York: Oxford University Press.

161

Idem, p. 100-101.

59

ervoor dat men zowel gevaarlijke situaties kan voorzien, als gemakkelijk de weg kan vinden. De bomen zorgen zowel voor de mogelijkheid om te vluchten en te verstoppen, als voor schaduw.162 Om te overleven is de juiste reactie van groot belang, daarom letten we op de veranderingen in de omgeving. Veranderingen in het licht en in de temperatuur zijn regulier en snel, maar veranderingen van seizoenen zijn minder voorspelbaar. Daarom zouden wij emotionele reacties vertonen zodat veranderingen gemakkelijker op te merken zijn. Een bloem die bloeit of het veranderen van de bladkleuren tijdens de herfst brengen die emotionele reacties te weeg. 163 Doordat men aan dit feit weinig aandacht schenkt bij het ontwikkelen van stedelijke omgevingen, leiden deze tot negatieve emotionele reacties. Of zoals Barrow het formuleert: ‘Their denial in many urban building projects has had consequences that are all too plain to see. Concrete, exposed walkways, innumerable blind corners, greyness, and banal predictability, which offer no refuge from everyone else, and buildings that offer no enticement to enter: these abominations

have

led

to

depression,

crime

,

and

emotional

disequilibrium.’164 Deze uitdrukking lijkt zeer sterk, niettemin is er wel heel wat onderzoek uitgevoerd die de preferenties voor op savanne lijkende landschappen bevestigd. Onze stedelijke omgevingen lijken echter allesbehalve op die landschappen en dat zou inderdaad die gevolgen kunnen hebben.165 Ook merkt Barrow terecht op dat die voorkeur niet alleen af te lezen is aan die onderzoeken, ook aan de kunst. Vele kunstwerken hebben het element vluchten en verstoppen geïncorporeerd en daarom spreken zij zo aan. Zowel het fascinerende als het veilige is vaak aanwezig in kunstwerken die als esthetisch waardevol worden gekarakteriseerd. 3.7.2 Besluit De invloed van de fysische omgeving is weinig onderzocht. Het ging vaak meer om de sociaal-psychologische factoren, eerder dan de werkelijke zintuigelijke waarneembare omgeving. Barrow heeft hier een goede aanvulling gegeven. Via de evolutietheorie ziet hij een verband tussen de omgeving en emotionele reacties die zich alsook uiten als esthetische waarderingen. Er wordt tegenwoordig onderzoek uitgevoerd naar de 162

Barrow, J. D. (1995). The artful universe. New York: Oxford University Press, p. 91-92.

163

Idem, p. 99.

164 Idem, 165

p. 95.

Van Loocke, P. (2007). Het wereldbeeld van de wetenschap: waar we staan aan het begin van de éénentwintigste eeuw. Onuitgegeven manuscript, p. 170-185. Zie specifiek p. 174 voor een aantal

60

positieve en negatieve invloed van omgeving op onze gemoedstoestand. Die invloed meten en analyseren vraagt echter oog voor subtiliteit en kennis over hoe de mens de omgeving opneemt. Het is dus een delicate, maar niet te verwaarlozen, onderneming.

3.8 Familie 3.8.1 Familie en creativiteit Er is veel onderzoek gedaan naar de invloed van de familie op creativiteit. Deze zijn echter nooit helemaal éénduidig. De onderzoeken concentreren zich vaak rond mentale ziektes, waarbij een aantal trachten de link te leggen tussen mentale ziektes en creativiteit. Deze zullen in het volgende hoofdstuk uitgebreid besproken worden. 166 Hier zal vooral getracht worden een beeld te schetsen op welke manier het naturenurture debat, oftewel de vraag naar het oorzakelijke vermogen van genen, dan wel omgeving, aan bod komt in de literatuur. 3.8.2 Nature-nurture debat Laten we beginnen met Post aan het woord te laten. Zijn onderzoek zal in het volgende hoofdstuk een belangrijkere rol spelen, maar hier zal hij ons op weg helpen om dit debat zo helder mogelijk te schetsen. In zijn artikel ‘Creativity and psychopathology’167 stoot hij in zijn onderzoek naar de link tussen beiden op het hier centraal gestelde debat. Hij ontdekt namelijk dat de helft van de onderzochte personen dichte familieleden hadden die boven het gemiddelde gepresteerd hadden op het creatieve vlak. Creatievelingen waren dus vaak familieleden. Erfelijkheid zou hier een rol in spelen, maar Post stelt zich hier een extra vraag bij. Hij kan niet uitmaken in hoeverre ongelukkigheid in de kindertijd het gevolg is van die erfelijkheid of van de omgeving. 168 Het debat stelt zich dus duidelijk. Diegene die erfelijkheid een grote causale kracht geven, zullen hier eerst besproken worden. Eysenck en Martindale zijn daarin prominente figuren. Eysenck in zijn boek ‘Genius: the natural history of creativity’169 expliceert zijn theorie waarin hij zal trachten creativiteit te verhelderen. Zijn methode bestaat uit het meten van extraversie, neuroticisme en psychoticisme en dit koppelen aan creativiteit. Hij maakt daarbij een onderscheid tussen creativiteit als kenmerk en als prestatie, waarin respectievelijk het voorbeelden. 166

Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 88-98.

167 Post, 168

F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

Idem, p. 24.

169 Eysenck,

H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press.

61

originele en de relevantie van de creatieve arbeid aan bod komen.170 Hij negeert de omgevingsinvloeden niet en bespreekt ze extensief. Specifiek behandelt hij ook de thuisomgeving waarin zich een paradox manifesteert. Bij eminente personen, want daar draait het onderzoek bij Eysenck rond, is er vaak een stimulatie vanuit het gezin te vinden, maar ook vaak het verlies van één van de ouders op jonge leeftijd, wat als traumatisch wordt ervaren. Beide ervaringen blijken vaak een motivatie te zijn om zich creatief te uiten.171

Voor de auteur echter, zijn deze oorzaken niet voldoende om

creativiteit uit te lokken. Hij zal zich daarom focussen op de link tussen psychopathologie en creativiteit. Hiervoor gebruikt hij zijn psychoticisme kenmerk wat hij definieert als een persoonlijkheidskenmerk dat aanduidt in welke mate de persoon gepredestineerd is tot het verkrijgen van een psychotische aandoening (van welke vorm dan ook).172 Hij wil daarbij de link tussen beiden aantonen voor zowel creativiteit als kenmerk en creativiteit als prestatie. Hij zal de studies die deze link aantonen opsommen, waarna hij de genetische component als de oorzaak zal aanduiden.173 Ten eerste zijn er de onderzoeken die in hoofdstuk vier ook aan bod zullen komen die duiden op een genetische basis voor psychopathologische aandoeningen zoals schizofrenie en manisch-depressiviteit.174 Uit deze onderzoeken blijkt dat creativiteit als kenmerk in actuele prestaties wordt omgezet als men psychotische kenmerken heeft, maar geen werkelijke psychose heeft ontwikkeld.Ten tweede zijn er de cognitieve testen die tot dezelfde conclusies leiden. Aan een psychose leiden is opnieuw nadelig. Ten derde zijn er de onderzoeken die zich focussen op eminente creatievelingen. Opnieuw wordt er een link gevonden tussen psychotische kenmerken en creativiteit, waaruit Eysenck besluit dat creativiteit een uitkomst is van bepaalde kenmerken, eerder dan cognitieve mogelijkheden. En deze kenmerken hebben een genetische oorzaak. Zo redeneert hij dat familiale verzameling van creatievelingen, zoals aangegeven door Post,175 irrelevant is voor de genetische hypothese, want men kan niet uitmaken in hoeverre deze samenkomst te wijten is aan genetische dan wel omgevingsfactoren. Hij maakt dan een interessante hersenkronkel waarbij hij stelt dat als deze familiale verbanden niet optreden dit een pro-argument is 170

Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press, p. 36-38.

171

Idem, p. 131-132.

172

Idem, p. 203.

173

Idem, p. 236-281.

174 Zie 175

hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 88-98.

Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

62

voor de genetische positie. Hoe maakt Eysenck deze redenering? Bij overerving tussen ouders en kind, ontvangt het kind steeds de helft van het totale genenpakket waardoor er geen opstapeling van creativiteit kan ontstaan. Dus als hoe langer hoe meer familieleden zich creatief uiten, dan is dit te wijten aan de omgeving en niet de genen. Uit de literatuur, volgens Eysenck, is er een dergelijke opstapeling niet te vinden. Uiteindelijk stelt hij dit als zijn theorie voor, waarbij het brein een belangrijke functie speelt.

FIGUUR: De causale creativiteitstheorie van Eysenck.176

Belangrijk hierbij aan te duiden is dat elke persoon met psychotische kenmerken creativiteit als kenmerk heeft, maar deze niet altijd uit in creatieve prestaties. Dat laatste hangt meer af van motivationele en sociale variabelen. De oorzaak van creativiteit, echter, ligt in de genen. Ook Martindale in zijn artikel ‘Genetics’ heeft een aantal argumenten voor deze positie geformuleerd.177 Hier even een kleine opsomming, om een idee te geven. Als eerste argument haalt hij aan dat de onmogelijkheid om creativiteit aan te leren wel moet duiden op een genetische component. Ten tweede zijn er heel wat studies die 176

Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press, p. 280.

177

Martindale, C. (1999). Genetics. In M. A. R. a. S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 767-771). California and London: Academic Press.

63

psychopathologie met creativiteit linken en psychopathologische aandoeningen hebben een genetische component.178 Ten derde is een hoog niveau van creativiteit zeldzaam. Ondanks de vele positieve omgevingsinvloeden, waaronder die van de familie, is dit hoge niveau nog steeds zeldzaam. Als voorlaatste argument, dat met het vorige connecteert, haalt Martindale aan dat eminente personen vaak een omgeving hebben gekend in hun jeugd die eerder het uiten van creativiteit zou tegengaan, dan bevorderen. Als laatste en vijfde argument haalt hij het verschil aan in sekse. Ook hij duidt op de asymmetrie die we reeds hierboven hebben besproken.179 Tenslotte duidt Martindale op het emergetische karakter van creativiteit waarbij men zich alleen creatief kan uiten als ook alle onafhankelijke subkenmerken aanwezig zijn. Nu zal er ingegaan worden op de ‘andere’ kant van het verhaal. Hiervoor zullen Amabile en Sulloway besproken worden. Amabile is in dit hoofdstuk reeds uitgebreid besproken en heeft ook hier weer een gedachtegang over ontwikkeld. In het tweede deel van haar ‘Creativity in context’ bespreekt ze de familiale invloeden. 180 Ten eerste wijst ze op onderzoeken, die het belang van de familievorm en de plaats van het creatieve individu daarin, hebben behandeld. Daaruit blijkt bijvoorbeeld dat heel wat eminente creatievelingen eerstgeborenen zijn. We zullen dit onderwerp van geboorteorde bij Sulloway verder bespreken. Ten tweede acht ze het ouderlijke gedrag als een component die nog meer invloed zou kunnen hebben. Zo leidde een studie tot de assumptie dat een kind creatiever is als de ouders emotioneel stabiel en onbezorgd zijn. Ook belangrijk is dat ze zeer betrokken zijn. Het gaat er dus om dat de ouders wel betrokken zijn, maar geen al te hevige emoties tentoon spreiden. Sulloway181 geeft eerder een evolutionaire verklaring door het behandelen van de volgorde van geboorte. Zowel de competitie voor ouderlijke liefde en aandacht, als de ouderlijke beslissingen in verband met het investeren in hun nakomelingen zijn daarin belangrijke elementen. De orde van geboorte zou daarom invloed hebben op de ontwikkeling van de persoonlijkheid. Er is hier veel onderzoek naar gedaan en uit een meta-analyse kunnen de volgende conclusie worden getrokken aan de hand van de ‘Big Five’ persoonlijkheidskenmerken182. Eerstgeborenen zijn zorgvuldiger dan later 178

Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 88-98.

179

Zie onderdeel ‘Gender’ op p. 45-49.

180 Amabile,

T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 211-213.

181 Sulloway,

F. J. (1999). Birth Order. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 189-202). California and London: Academic Press.

182

Deze bestaan uit : extraversie-introversie, vriendelijkheid-vijandigheid, zorgvuldigheid-laksheid en gebrek aan motivatie, emotioneel stabiel-neurotisch, openheid-geslotenheid. Ze worden tevens verder

64

geborenen, terwijl zij vriendelijker zijn dan de eerstgeborenen. Ze staan ook meer open voor ervaring. Op het vlak van neuroticisme en extraversie ligt het moeilijker. Op het neurotische vlak zijn eerstgeborenen angstiger en sneller kwaad, terwijl de later geborenen depressiever, kwetsbaarder, zelfbewust en impulsief zijn. Op het extraverte vlak zijn de later geborenen affectiever, meer op zoek naar opwinding en houdend van plezier, terwijl de eerstgeborenen energieker en dominanter zijn. Er is echter wel een belangrijke discrepantie in dit onderzoek en die bestaat er in dat waarderingen via zelfreportage niet deze resultaten geven en evaluaties door familieleden of andere intieme personen geven deze resultaten wel. Dit zou komen doordat geboorteorde situatiespecifiek is. Het is dan van belang hoe men met zijn geboorteorde omgaat en ook hoe de situatie zich verandert gedurende het leven. Dit hangt mede af van gender, leeftijd, het aantal zussen of broers, de sociale status, enz. Ook onderzoek in de geschiedenis van de wetenschap duidt op een verschil tussen eerstgeborenen en later geborenen. De eersten zouden eerder kiezen voor fysische wetenschappen -waar de problemen zich duidelijk zouden manifesteren en dus gemakkelijk zijn af te leiden- en de laatsten zouden de voorkeur hebben voor sociale wetenschappen -waar de problemen nog gezocht moeten worden. Ten slotte vermeldt Sulloway een belangrijk idee dat zeker zijn bijdrage tot dit debat zou kunnen leveren. De plaats in de volgorde van geboorte wordt niet bepaald door de genen en op die manier kan de invloed van de omgeving op een ‘zuiverdere’ manier onderzocht worden. Toch interageren ze met andere invloeden zoals de genetische. Tijd om dit in een kritisch licht te plaatsen. Ten eerste de genetische kant. Eysenck 183 spreekt over de het verschil tussen creativiteit als kenmerk en als prestatie. De sociale invloeden spelen een belangrijke rol in de overgang tussen de twee, maar in hoeverre hangt dit niet af van sociale criteria aan wat als creatief wordt beschouwd en wat niet? Ook blijkt uit zijn aangehaalde onderzoeken dat de mensen met psychotische kenmerken, maar zonder de eigenlijke psychose het creatiefst zijn. Ook dit zou wel eens eerder op sociale criteria kunnen berusten, dan op een effectief verschil. Ten derde bespreekt Eysenck een aantal studies die geleid hebben tot de conclusie dat via psychopathologische kenmerken men creatief is. De koppeling tussen beiden was bij de eerste, en ook diegene die Eysenck vermeld, studies echter een post-hoc conclusie. Dit besproken in hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 183 Eysenck,

H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press.

65

zal later nog behandeld worden.184 Ten tweede is er de omgevingskant. Richards duidt echter op een belangrijk punt in verband met de sociale invloed. In haar artikel ‘Affective disorders’185 duidt ze op zowel het bepalende karakter, als het mogelijkheidsgevende karakter van de omgeving. Ze bepaald wat creatief is, maar maakt het ook mogelijk dat men zich creatief kan uiten. Toch kan men zich niet van de indruk ontdoen dat er niet echt wordt gediscussieerd over de eventuele causale kracht. Er is geen nature-nurtrure debat. Het ‘Handbook of creativity’ heeft wel een artikel dat het debat behandelt186, maar qua inhoud is het niet openbarend geweest. Het houdt zich slechts op de oppervlakte. Komt dit doordat er te weinig over geweten is of ligt de oorzaak in de literatuur die het probleem onder de mat schuift? Nettle kan hier toch een verhelderend licht zijn. Hij bespreekt in zijn boek ‘Strong imagination’187 het nature-nurture debat. Hij zet daarin de twee posities in een geschiedenis.188 Vanuit de tweede wereldoorlog is er het schrikbeeld overgebleven van een genetisch determinisme en daaraan gekoppelde modificatie. Als antwoord op die schrik kwam het behaviorisme op die een grote nadruk legde op de maakbaarheid van de mens via conditionering. Nettle ziet hier echter geen verschil tussen. Hij formuleert het als volgt: ‘It matters little to me if my mental problems come from my family, my culture, or my genes; what I want is the freedom to be able to change them.’ Beiden zijn geconnoteerd met een determinisme en de enige manier om tussen beide posities te beslissen is via empirisch onderzoek van de menselijke populatie. Volgens Nettle zijn omgeving en genen geen twee elkaar uitsluitende dingen, maar twee interagerende krachten doorheen het leven. Hij verdedigt dan ook een continuïteitsvisie waarbij psychose niet een kwestie is van alles of niets. Iedereen is meer of minder gepredestineerd om een psychose te ontwikkelen of zoals de nurture kant het zou formuleren: meer of minder gevoelig door vroegere ervaringen. Voor deze laatste positie zou er echter geen bewijs zijn. Daarmee veegt Nettle het hele debat onder de mat. Hij behandelt het eventuele bewijs voor de omgevingservaringen niet, hij vervolgt 184

Zie hoofdstuk 4, p. 75-77.

185

Richards, R. (1999). Affective disorders. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 3143). California and London: Academic Press.

186

Hayes, J. R. (1989). Cognitive processes in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspective on individual differences (pp. 135-146). New York: Plenum Press.

187 Nettle,

D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press.

188 Idem,

p. 36-57.

66

zijn hoofdstuk met het behandelen voor het bewijs voor de genetische visie. De vraag blijft hangen, als het determinisme er niet toe doet –welke van de twee de uiting van creativiteit bepalen- hoe gaat Nettle dan die vrijheid verkrijgen? 3.8.4 Besluit In het creativiteitsonderzoek manifesteren zich niet alleen heel wat verschillende posities, ideeën, formuleringen, theorieën, ook over het nature-nurture debat zijn de meningen verdeeld. Beide posities zijn het er over eens dat de ander ook zeker zijn invloed heeft. Hoe komt het dan dat dit determinisme toch blijft doorschemeren als een schrikbeeld? Als de genen de invloed van de omgeving nodig heeft en de invloed van de omgeving de genetische predispositie om alleen nog maar die invloed op te merken, op welke manier is dat dan schrikwekkend? Er moet hier ook een belangrijk onderscheid gemaakt worden tussen de oorzaak, de relatie en het gevolg. Nettle denkt de vrijheid terug te krijgen door genen als causale oorzaak te poneren, maar het is moeilijk in te zien hoe dat mogelijk is zonder in het beeld van genetische modificatie te vervallen. Concluderend kan er gesteld worden dat er een onderscheid is tussen het vinden van de oorzaak en de causale relatie die daaruit volgt. Iedereen zegt dat het een complex geheel is189, maar behandelt deze niet door ofwel de genen ofwel de omgeving als oorzaak te poneren. In hoeverre is die oorzaak dan voldoende?

3.9 Motivatie 3.9.1 Motivatie en creativiteit We zijn dit hoofdstuk begonnen met het bespreken van Amabile’s theorie en we eindigen er ook mee. Haar theorie, besproken in ‘Creativity in context’ 190 geeft namelijk een mooie geheel plaatje van zowel creativiteit, omgeving en emotie doordat ze zo’n grote nadruk legt op de motivatie. In eerste instantie dacht ze dat de externe motivatie steeds negatief werkte en interne motivatie steeds positief. Onder externe motivatie wordt bijvoorbeeld gerekend: bezorgdheid rond evaluatiecriteria, bezorgdheid rond de eigenlijke evaluatie, een verlangen naar externe erkenning, focus op competitie en externe beloning, tijdsdruk en sociale eisen. Er blijkt ook steeds een voorkeur te zijn, bij eerste persoonsverslagen, voor interne controle en motivatie boven externe controle en motivatie.191 Toch bleek deze scheiding niet de realiteit af te beelden. Zo hangt het 189

Bijvoorbeeld : Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press, p. 57.

190 Amabile,

T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.

191 Amabile,

T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 15-16 en p. 153-

155.

67

negatieve effect van externe evaluatie af van individuele verschillen in vaardigheid en de initiële interesse in de taak.192 Of blijkt een beloning niet altijd een domper te stellen op de creativiteit zolang de interne motivatie niet uit het oog wordt verloren. 193 In haar boek heeft ze om dit alles samen te vatten een overzicht gemaakt van bepaalde invloeden op creativiteit.

FIGUUR: de sociale en omgevingsfactoren op creativiteit volgens Amabile. 194

Belangrijk om aan te duiden bij deze figuur, volgens Amabile, is dat het niet alle sociale invloeden op creativiteit omhelst en het verschil tussen algemene en organisationele bestaat erin dat de laatste minder op individuele creativiteit focust en meer op de creativiteit van een bepaalde organisatie. Het gaat hier echter ook meer om een wisselwerking. Als er overgeheld wordt naar de kant van extrinsieke motivatie dan heeft dat een negatieve invloed op de creatieve output en andersom is ook het geval. Tenslotte is ook van belang aan te stippen dat de interactie met andere variabelen (zoals individuele verschillen, vaardigheden, persoonlijkheidskenmerken) er voor kan zorgen 192

Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 150-152.

193 Idem,

p. 171-177.

194 Idem,

p. 120.

68

dat effecten niet lineair verlopen, zoals in de volgende figuur wordt weergegeven.

FIGUUR: de motivationele invloed op creativiteit volgens Amabile. 195

In deze figuur wordt afgebeeld hoe extrinsieke motivatie kan bijdragen tot creativiteit of net niet. Een voorbeeld van een synergetische extrinsieke motivatie is het hierboven aangehaalde voorbeeld van een beloning.196 En wordt in het artikel in de ‘Encyclopedia of creativity’197 gedefinieerd als volgend: ‘…synergetic extrinsic motivators, which provide information or enable the person to better complete the task and which can act in concert with intrinsic motives…’198 De non-synergetische externe motivatie zorgt er dan voor dat het individu in kwestie zichzelf gecontroleerd voelt. Deze is dan ook incompatibel met de intrinsieke 195

Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 119.

196

Zie p. 68.

197

Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press.

198

Idem, p. 304.

69

motivators.199 Tenslotte stelt Amabile dat er drie factoren het belangrijkst blijken te zijn: sociale vergemakkelijking door de aanwezigheid van anderen, een modelfiguur waaraan men zich kan spiegelen en de motivationele richting (extern of intern). Bij die laatste is het vooral belangrijk om zelf een keuze te kunnen maken, want het blijkt dat er een aantal factoren in verband met kiezen die een negatieve invloed hebben. Als men niet kan kiezen of men meedoet of niet in het uitvoeren van een bepaalde taak of men heeft geen keuze in welke mate men zich engageert, dan heeft dit een omgekeerd effect op de creativiteit van het product.200 Zoals hier motivatie werd voorgesteld, lost het echter een discussie niet op: heeft externe motivatie effect op het affectieve domein (gevoelens van misgenoegen) of op het cognitieve domein (waar zowel de interne als externe beoordeling zijn invloed kan doen gelden) of allebei?201 3.9.2 De splitsing In het artikel ‘Motivation/drive’ in de ‘Encyclopedia of creativity’ bespreekt Amabile samen met Conti opnieuw het belang van motivatie.202 Hier wordt het echter vanuit een interessante hoek belicht. De beide auteurs vragen zich namelijk af waar deze ‘drive’ van afkomstig is. Dat deze motivatie aanwezig is, blijkt duidelijk uit het onderzoek van persoonlijkheidskenmerken.

Creatievelingen

blijken

zeer

enthousiast

te

zijn,

produceren meer ideeën, hebben ongewonere ideeën en hebben ook de moed om door te zetten. Er is dus een drang naar creëren, op welke manier dan ook. Vanaf het begin van het onderzoek naar creativiteit is er steeds een zoeken geweest naar een oorzaak. Amabile en Conti formuleren drie antwoorden op deze toch wel prangende vraag, want als deze vraag opgelost zou kunnen worden, zou men misschien al heel wat meer weten over de notie creativiteit en hoe deze in zijn werk gaat. Eén van de oplossingen komt uit de behavioristische hoek. Door het krijgen van positieve versterkers op het eigen creatief werk zou het individu ook creatiever zijn. De scheiding tussen extrinsieke en intrinsieke motivatie blijkt echter niet zo eenvoudig te zijn en Amabile concludeert uit haar onderzoek dat deze invalshoek te reductionistisch is. Ze ziet dan ook de compabiliteit van haar idee over motivatie met die van de volgende twee, die we toch 199

Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press, p. 304.

200 Amabile,

T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 153-155 en p.

169. 201

Idem, p. 153-155.

202 Conti,

R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press.

70

wel tegenover elkaar kunnen plaatsen. Het behaviorisme is dus op te nemen in het onderzoek naar creativiteit, maar blijkt daarbij niet de oorzaak bloot te leggen. De volgende twee bestaat uit diegene die uitgaan van een psychisch conflict om tot creativiteit te kunnen komen en diegene die eerder zelf-actualisatie naar voren schuiven. Om de relatie van creativiteit en emoties bloot te leggen zal in het volgende hoofdstuk daarom een scheiding gemaakt worden tussen twee auteurs Nettle en Csikszentmihalyi. Zij representeren deze twee tradities duidelijk. Eerst zal er echter nog een besluit getrokken worden over het belang van de invloed van omgevingsfactoren op creativiteit. 3.9.3 Besluit Hier stopt de discussie niet. Amabile duidt meermaals op een geïntegreerde aanpak van alle invalshoeken om zo tot een groter geheel te komen waarin alle aspecten aan bod komen. Ook voor deze verhandeling gaat het verder en wordt het hierbij aansluitend van belang onze definitie aan te passen. Dit kan misschien tot een eigenaardige metafoor leiden, maar na behandelen van dit belangrijke aspect kan het niet meer naast ons neergelegd worden. Daarom zal aan onze boom203 een ‘wil tot groeien’ worden toegedicht.

Een

persoonlijke

wil

tot

creatief

zijn,

kan

misschien

wel

een

doorslaggevende factor zijn. Waar die wil vandaan komt, dat is de vraag die in het volgende hoofdstuk wordt besproken.

3.10 Besluit De omgeving heeft wel zeker invloed, dat werd reeds duidelijk in het begin. Creatieve personen achten de invloed van hun omgeving, op allerlei manieren, hoog in. Een deel van de motivatie was zeker daaruit afkomstig. Om deze ervaringen niet te negeren, maar net een plaats te geven, werd er uitgegaan van theoretische overwegingen. Van daaruit werd het steeds duidelijker dat de invloed van de omgeving niet te onderschatten valt. Kasof duidde op een ‘fundamentele toekenningsfout’ waarbij creatief gedrag wordt toegeschreven aan disposities en niet aan de situatie. Het gevolg hiervan is dat er een vicieuze cirkel qua bronnen word gecreëerd, groepsfavoritisme een kans krijgt en statusverwachting een bias veroorzaakt in onderzoek. Amabile onderkende dit ook en ziet er niet zozeer iets negatiefs in, eerder onvermijdelijk. Ze gaf de subjectieve criteria die onderzoekers hanteren een plaats. Ook, en dat wordt vaak over het hoofd gezien, 203 Zie

hoofdstuk 2: Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 29-30.

71

duidde ze het belang aan van feedback op het creatieve product. Feedback kan zeer zeker het creatieve proces beïnvloeden. Daarna is er overgegaan op een aantal concrete overwegingen door de omgeving op te splitsen. De culturele invloed was eerst aan de beurt. Daarin werden zowel barrières (gewoonten, tradities, regels, socialisatie, de cultuur zelf,…) opgesomd, als de mogelijkheidsgevende functie van de cultuur. Twee kanten die creativiteit zowel kanaliseren, als mogelijk maken. Gender en leeftijd waren van de cultuur een uitbreiding en staan beide ook niet los van elkaar. In het stuk over gender werd er een asymmetrie vastgesteld, bij leeftijd een vraagstuk rond verandering of consistentie. Simonton gaf in het onderdeel leeftijd een ‘compositional fallacy’ aan, dit wil zeggen een discrepantie tussen hoe een sociale omgeving creativiteit evalueert en hoe psychometrische testen dit doen. Ten vierde was het werkveld aan de beurt. Het domein waarin men werkt is niet zonder invloed. Er werd een verschil tussen wetenschappers en kunstenaars vastgesteld, maar deze werden op twee manieren genuanceerd waardoor er eerder van een wisselwerking kan gesproken worden. Het domein bepaalt wat creatief is en wat niet, een persoon kiest voor een bepaald domein. Vervolgens werd er kort ingegaan op de fysische setting. Hier werd er een connectie met emoties via esthetische preferenties gevonden, doch is het meeste onderzoek dat hier werd gedaan vooral sociaal-psychologisch, eerder dan fysisch. In al deze onderdelen kwam vaak het idee tot uiting dat sociale criteria een belangrijke invloed hebben, zowel op sociaal vlak als op individueel vlak. Deze criteria zijn moeilijk te duiden, maar ze hebben zowel gevolgen voor hoe een domein of individu zich kan ontwikkelen, als voor hoe creativiteitsonderzoek gebeurd. En dat laatste is niet zonder gevaar. De eerder genoemde vicieuze cirkel, groepsfavoritisme en bias vertellen heel wat over hoe een domein kan werken. Ook creativiteitsonderzoek is een domein! Tenslotte is in het onderdeel getracht het nature-nurture debat aan het woord te laten, maar dat lijkt niet aan de orde te zijn. Het gevreesde determinisme overheerst dit debat, maar misschien moet men eens creatief zijn in het debat zelf. Creativiteit heeft ten slotte veel te maken met keuzes maken en een gevoel van vrijheid krijgen. Concluderend werd er ingegaan op de notie motivatie, waar de vraag rond de afkomst van de alom aanwezige ‘drive’ zich nog steeds stelt. Dit zal in het volgende hoofdstuk aan bod komen. In de onderzoeken die eerst zullen opgesomd worden, was dit onderdeel zeer belangrijk. Daarin worden, namelijk, vaak de genderverschillen genegeerd, net als de invloed van de omgeving. Beide problematische onderwerpen worden steeds vermeld als belangrijke factoren, maar worden nooit voldoende in rekening gebracht. Hopelijk is dat hier wel het geval! 72

Als laatste is er nog een belangrijke opmerking. De creativiteitsnotie is in dit hoofdstuk ook aangepast. Dat is een deel van het vallen en opstaan. In het volgende hoofdstuk zal de aangepaste notie gehanteerd worden, dit samen met de omgeving in het achterhoofd.

73

4. Alle gekheid op een stokje Psychopathologisch en humanistisch

4.1 Inleiding Doorheen het verhelderen van het creativiteitsconcept en het belichten van zijn relatie met de omgeving, is het gestelde vraagstuk steeds duidelijker geworden. Via het belang van motivatie, besproken door Amabile, hebben we onze definitie aangepast en stelt de vraag zich meer dan ooit. Waar komt die wil, die ‘drive’, vandaan? In een artikel van Amabile en Conti worden twee onderzoeksdomeinen binnen de studie van persoonlijkheidskenmerken ten opzichte van elkaar geplaatst. 204 Als eerste zijn er diegene die denken dat de energie en motivatie komt uit een psychisch conflict. Door creatief bezig te zijn zou dit conflict opgelost of opgehelderd kunnen worden. Dit romantische idee bestaat al heel lang en er is dus ook heel wat onderzoek naar gedaan. Daartegenover staan diegenen die denken dat de motivatie zijn oorsprong kent in een neiging zichzelf te willen ontwikkelen en actualiseren. Deze vorm zou dan alleen voor komen in mentale gezonde mensen. Er

zal

eerst

ingegaan

worden

op

het

domein

van

de

studie

van

persoonlijkheidskenmerken. Dit zal gebeuren aan de hand van enkele onderzoeken. In dit onderdeel zal het onderzoek naar emoties zeker ook een plaatst krijgen. Daarna zullen de twee stromingen aan bod komen. De eerste stroming, psychopathologische, zal vertegenwoordigd worden door Nettle. De tweede, humanistische, zal geduid worden door Csikszentmihalyi. Er is geopteerd om dit humanistisch te noemen, omdat in het handboek van psychologie de visie die zelf-actualisatie centraal zet humanistisch wordt genoemd.205 Hiermee zetten we tevens twee ideeën over geluk tegenover elkaar. De informatie die in dit hoofdstuk zal worden gebruikt bestaat voornamelijk uit ‘basisbronnen’. De onderzoeken zullen nauwelijks vergeleken worden met recentere. In de vorige hoofdstukken kwam die werkwijze extensief aan bod, maar nu is het de tijd om naar de bron terug te gaan zodat het verschil tussen beide visies scherp kan gesteld worden. 204 Conti,

R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press.

205 Brysbaert,

M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 535-578.

74

Elke creatieveling blijkt gedreven te zijn, maar waarom? Is het een mentale ziekte of net een gezonde geest die daar voor zorgt? Daarom zal alle gekheid op een stokje worden gesteld…

4.2 Persoonlijkheid 4.2.1 Inleiding De twee auteurs die hier prominent aanwezig zullen zijn, bevinden zich in het veld van de persoonlijkheidspsychologie. Daarom zal dit een kort inleidend hoofdstuk zijn over persoonlijkheid, zowel in relatie tot creativiteit als tot emoties. Het zal daardoor eerder een verzameling lijken van allerlei verschillende elementen, dan een coherent geheel. Het is dan ook eerder een aanloop tot de twee hoofdstukken die de twee posities zullen verdedigen. 4.2.2 Persoonlijkheidspsychologie Een definitie van persoonlijkheid is steeds een goed vertrekpunt en hier zal het ook als dusdanig dienst doen. De definitie die hier gegeven wordt, komt uit een handboek psychologie206 dat een goede inleiding tot de psychologie vormt. Persoonlijkheid wordt er gedefinieerd als een verzameling van kenmerken die het gedrag, de gedachten en de gevoelens van een individu bepalen. Deze kenmerken zijn tevens stabiel doorheen de tijd en situaties. Ondanks deze duidelijke definitie, zijn er nog heel wat verschillen in het onderzoek naar persoonlijkheid te vinden.207 Zo is men er niet over eens of men op zoek moet gaan naar het algemeen menselijk in de persoonlijkheid, moet gaan zoeken in bepaalde groepen of zich moet toespitsen op individuen. Ook is er onenigheid over de invloed van het verleden. Tenslotte weet men niet of men het gedrag moet bepalen via stabiele persoonlijkheidskenmerken of door de omstandigheden. Of anders gesteld, men weet niet of de stabiele verschillen tussen individuen te wijten zijn aan het biologische of aan leerprocessen. Deze verschillen hangen vooral zeer hard samen met een bepaald mensbeeld. De sociale criteria en wereldbeelden komen hier ook weer om de hoek kijken. Volgens het handboek psychologie zijn er drie klassieke visies op persoonlijkheid.208 Deze zijn de psychoanalyse, de humanistische psychologie en het behaviorisme en de cognitieve psychologie. De laatste zou het roer overgenomen hebben van het 206

Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 536.

207

Idem, p. 537.

208

Idem, p. 537-548.

75

behaviorisme. Vanuit het methodologische hoofdstuk209 is het duidelijk dat ze alle drie een zeer verschillende visie zullen hebben op hoe het creatieve proces er uit ziet. Ze bleken tevens ook te eenzijdig te zijn op het vlak van persoonlijkheidskenmerken, daarom werd er een nieuwe visie voorgesteld, namelijk: de trekbenadering. 210 Daarin is er geen ‘alles of niets’ scenario, maar eerder een continuüm tussen twee uitersten, zoals reeds bij Nettle211 werd voorgesteld in verband met het hebben van een psychose. Bij deze benadering wordt er, tegenover de klassieke visies, ook uitgegaan van de consistentie van persoonlijkheidsverschillen. Rond dit idee is de ‘Big Five’ ontwikkelt. Deze bestaat uit vijf koppels waarlangs een individu kan geplaatst worden. De koppels –zowel in de Nederlandse vertaling als de algemene engelse termen212- bestaan uit: extraversie-introversie (extraversion), vriendelijkheid-vijandigheid (agreeableness), zorgvuldigheid-laksheid en gebrek aan motivatie (conscientiousness), emotionele stabiliteit-neuroticisme (neuroticism), openheid-geslotenheid (openness to expierence). Natuurlijk is er tussen de twee uitersten van de koppels een continuïteit waardoor men bijvoorbeeld meer extravert is, maar daarom niet helemaal als extravert kan bestempeld worden. De persoonlijkheidskenmerken zijn relatief aan elkaar. Tegenover deze trekbenadering staat de sociaal-cognitieve benadering, waarin er een wisselwerking is tussen het biologische, het cognitieve en het sociale. 213 Het verschil tussen beide visies schuilt hierin dat ze anders omgaan met individuen die plots in een totaal andere situatie komen waardoor hun persoonlijkheidskenmerken veranderen of anders tot uiting komen. Volgens Argyle is er zeer zeker een interactie tussen omgeving in de persoonlijkheidskenmerken: ‘… extraverts react more strongly to positive stimuli than do introverts, so that the combination of extraversion and pleasant situations produces positive affect. There is a second kind of interaction between persons and situations, since persons can choose or avoid situations. They choose certain kinds of situations, which suit them, and which are congruent with their personalities.’214 Deze interactie bestaat er dus in dat men reageert op een situatie vanuit zijn 209

Zie hoofdstuk 2: Creativiteit of creativiteiten? : enkele methodologische vraagstukken, p. 16-21.

210

Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 548-556.

211

Zie hoofdstuk 3: Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 66-67.

212

De engelse termen zijn opgesomd in: Argyle, M. (2001). Psychology of happiness: Routledge, p. 153.

213

Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 564-570. Argyle, M. (2001). Psychology of happiness: Routledge, p. 149.

214

76

persoonlijkheidskenmerken, of vanuit een keuze om een situatie al dan niet te ondergaan. De trekbenadering is echter wel eenvoudiger in gebruik en bepaling, maar de benadering die interactie tussen verschillende factoren eerder naar voren schuift, heeft

een

grotere

voorspellingskracht.

Men

wil

dan

ook,

vaak,

via

de

persoonlijkheidskenmerken het gedrag kunnen voorspellen, daarvoor is de laatste benadering dan beter. Dit was een korte definiëring van wat persoonlijkheid en persoonlijkheidspsychologie inhoudt. Er zijn verschillende visies, maar de ‘Big Five’ samen met een interactie met de omgeving wordt het meest aangehangen. Aan deze informatie moet een belangrijk onderscheid worden toegevoegd, namelijk tussen persoonlijkheidsstoornissen en mentale stoornissen.215 Een persoonlijkheidsstoornis216 is te beschouwen als een duurzaam patroon van innerlijke ervaringen en gedragingen die binnen een cultuur van het individu afwijken van de verwachtingen. Hierdoor ontstaat er een interferentie met het functioneren van het individu. Dit patroon is reeds aanwezig vanaf vroege leeftijd. Een mentale stoornis217 daarentegen is een patroon van gedachten, gevoelens, gedragingen die leiden tot een persoonlijk lijden en tot een significante daling in het sociale en arbeidsgerelateerde functioneren. De persoonlijkheidsstoornissen zijn rigide, langdurige en disfunctionele levenswijzen die moeilijk te behandelen zijn. Ze verzwaren dan ook vaak de impact van eventuele bijkomstige mentale stoornissen en als de mentale stoornis succesvol is behandeld dan blijven ze vaak nog bestaan. De persoonlijkheidsstoornissen worden samengenomen in de DSM of de Diagnostic and statistical manual of mental disorders.218 Het onderzoek ernaar is ontstaan in de psychiatrie. De mentale stoornissen worden onderzocht in de psychopathologie en worden ook gedefinieerd aan de hand van de DSM. Het onderscheid tussen beide stoornissen is van belang omdat in de volgende onderdelen er vooral gesproken gaat worden over mentale vorm. 4.2.3 Een creatieve persoonlijkheid? Ravenna Helson219 vraagt zichzelf af of er wel gesproken kan worden van een creatieve persoonlijkheid.220 Nadat er in de jaren ’50 en ’60 de ‘creatieve persoonlijkheid’ als dusdanig werd ontdenkt, heeft men, ondanks onduidelijke resultaten, nooit deze 215 Brysbaert,

M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 570-594.

216

Idem, p. 570.

217

Idem, p. 584.

218

Idem, p. 592-594.

219

Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research journal, 9, 295-306.

220

Idem, p. 295.

77

constructie in vraag gesteld. Ze formuleert haar idee als volgt: ‘Perhaps it is time to go back to these questions of creative personality. Do creative individuals have common characteristics across fields? What are the major differences among creative persons? If there is such a thing as the creative personality, what are its main features?’221 In haar artikel overloopt ze een aantal theorieën, dat getracht hebben de creatieve persoonlijkheid in kaart te brengen. Zelf definieert Helson creativiteit als de constructie, hernieuwing en herziening van symbolische systemen in zowel de wetenschappen als de kunsten.222 In een ander artikel van haar in de ‘Encyclopedia of creativity’223 overloopt ze de creatieve persoonlijkheid doorheen de tijd en doorheen de domeinen, of situaties.224 Als er een consistentie te vinden is, dan kan er sprake zijn van een creatieve persoonlijkheid. In beide artikels, ofwel via de theorieën ofwel via de twee dimensies aan een persoonlijkheid, komt ze tot een moeilijke conclusie 225. Creativiteit vindt plaats in diverse contexten en de persoonlijkheden van de creatievelingen zijn zo verschillende dat er niet besloten kan worden tot éénzelfde creatieve persoonlijkheid. Doch is er de mogelijkheid om het op een zeer algemene manier te beschouwen, namelijk dat een creatieve persoon steeds georganiseerd is rond een symbolisch patroon vanuit een machtsmotief en gerelateerd met een sociale identiteit (wetenschapper of kunstenaar). Helson’s conclusie is vaag en heel open, maar de vraag die ze stelt is hier zeer zeker aan de orde. Gregory Feist zal hier daarom zeker een aanvulling kunnen geven, hij heeft namelijk een meta-analyse gemaakt over persoonlijkheid in wetenschappelijke en artistieke creativiteit226, alsook de invloed van de persoonlijkheid227 besproken. Hier zal er vooral gesproken worden vanuit zijn meta-analyse. Zijn ander artikel hebben we reeds besproken in het vorige hoofdstuk.228 Voor Feist zijn de domeinen van 221

Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research journal, 9, p. 295.

222

Idem, p. 295-296.

223

Helson, R. (1999). Personality. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 361-371). California and London: Academic Press.

224

Idem, p. 366-368.

225

De conclusie is het best geëxpliceerd in: Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research journal, 9, 295-306.

226

Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and social psychology review, 2, 290-309.

227

Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press.

228

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 54-56.

78

persoonlijkheidspsychologie en van creativiteitsonderzoek geconnecteerd in die zin dat ze beide een nadruk leggen op de uniekheid van een individu. 229 De domeinen zijn gelinkt, maar zijn creativiteit en persoonlijkheid dat ook? Hij zal, om dit te achterhalen, zich focussen op artistieke en wetenschappelijke creativiteit.230 Volgens hem is het net in die twee domeinen dat creativiteit onontbeerlijk is. Onderzoeksgewijs is het zowel van belang om de groepen onderling te vergelijken, als binnen de groepen te vergelijken. De eerste vergelijkingsgroep is nodig opdat men een verschil tussen bijvoorbeeld wetenschappers en niet-wetenschappers zou kunnen bemerken. Zou zo’n verschil niet bestaan dan zouden persoonlijkheidskenmerken het verschil niet kunnen verklaren. De tweede vergelijkingsgroep is nodig opdat men een verschil kan maken tussen creatief werk en oncreatief werk. Feist zal vooral de laatste vergelijkingsmethode –binnen groepen- gebruiken. Tenslotte is het niet alleen van belang creativiteit per domein te bekijken en daarin een consistentie trachten te vinden, ook doorheen de tijd is dit nodig.231 Alleen dan kan men van een creatieve persoonlijkheid spreken. Een meta-analyse bestaat erin dat men de resultaten van verschillende studies gaat vergelijken om te zien in hoeverre ze correleren met elkaar en in hoeverre de resultaten consistent

zijn.232

Feist

zal

hier

trachten,

via

een

meta-analyse,

de

persoonlijkheidskenmerken van creatievelingen te achterhalen. Hij zal daarvoor uitgaan van de ‘Big Five’ of het vijf-factor model zodat er een standaardvorm is. Dit model heeft echter zijn begrenzingen.233 Ten eerste zijn de termen zeer breed zodat er kleinere, doch belangrijke, verschillen over het hoofd worden gezien. Ten tweede komen verschillende persoonlijkheidsinventarissen niet altijd mooi overeen met de vijf factoren.

Er

is

dan

weinig

overlapping

met

uitgebreidere

lijsten

van

persoonlijkheidskenmerken en de ‘Big Five’. Om deze twee begrenzingen te vermijden gebruikt Feist ook andere manieren op persoonlijkheid te inventariseren.234 Ten eerste gebruikt hij de ‘California Psychological Inventory’ (CPI) en deze bestaat uit heel wat meer persoonlijkheidskenmerken dan de ‘Big Five’. De kenmerken zijn: dominantie, capaciteit voor status, sociaal-zijn, sociale voorkomen, zelfaanvaarding, welgevoelen, verantwoordelijkheid,

socialisatie,

zelfcontrole,

tolerantie,

goede

impressie,

229

Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and social psychology review, 2, p. 290.

230

Idem, p. 291.

231

Idem, p. 292.

232

Ibidem.

233

Idem, p. 292-293.

234

Idem, p. 294-298.

79

gemeenschapszin, prestatie door aanpassing, prestatie door onafhankelijkheid, intellectuele efficiëntie, psychologisch gericht, flexibel en vrouwelijkheid. Als tweede inventarismethode is er de ‘Sixteen personality factor’ (SPF) bestaande uit warmte, intelligentie, emotionele stabiliteit, dominantie, impulsiviteit, conformiteit, brutaliteit, gevoeligheid, wantrouwigheid, verbeelding, schranderheid, onveilig, radicaliteit, onafhankelijkheid, zelfdiscipline en spanning. Ten slotte is er nog de ‘Eysenck personality questionnaire’ (EPQ) en die bestaat uit, zoals te verwachten, extraversie, neuroticisme en psychoticisme. Omdat het bij Feist vooral draait rond het vijf-factor model en de andere beschouwt als toevoeging, is de volgende figuur onontbeerlijk.

FIGUUR: De ‘Big Five’ en hun empirische kenmerken.235

Zoals hierboven worden hier ook alle vijf factoren behandeld als een koppel. Feist duidt het aan als een plus of een min. Voor alle duidelijkheid, toch even een opsomming geven: emotionele stabiliteit (N+) en neuroticisme (N-), extravertie (E+) en introvertie (E-), openheid (O+) en geslotenheid (O-), vriendelijkheid (A+) en vijandigheid (A-), zorgvuldigheid (C+) en laksheid (C-). Feist ziet een extra verdeling in het domein van 235

Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

80

de extraversie tussen vertrouwen-dominantie en sociaal-zijn. Het koppel vertrouwendominantie is onderstreept en sociaal-zijn is in het vet aangeduid in de verschillende kenmerken in de rechterkolom. Er zal nu kort worden ingegaan op de resultaten die Feist heeft gevonden. 236 Hierbij zullen alleen de belangrijkste correlaties worden genoemd en zal er uitgegaan worden van de verdeling die Feist zelf hanteert. Ten eerste wordt de groep wetenschappers ten opzichte van de groep non-wetenschappers vergeleken. Via het vijf-factor model is er vooral een verschil te vinden in de beide polen van zorgvuldigheid, ook in geslotenheid en in het veld van de extraversie, maar dan eerder voor het vertrouwen-dominantie gedeelte. Bij het CPI werd er vooral een onderscheid gevonden in zowel prestatie via onafhankelijkheid, als via aanpassing, alsook in het psychologische en sociale veld. Hieruit kan afgeleid worden dat wetenschappers vooral een gestructureerde omgeving prefereren die toch individueel initiatief toelaat. Het SPF leverde daarentegen geen statistisch relevante verschillen op. Als laatste het EPQ dat leidde tot het besluit dat wetenschappers iets meer scoren op extraversie en psychoticisme. Ten tweede werden de creatieve wetenschappers ten opzichte van de minder creatieve wetenschappers geplaatst. Voor het vijf-factor model was er vooral een verschil op het vlak van extraversie, vooral dan de vertrouwen-dominantie dimensie, en openheid. De creatievelingen zijn dan meer esthetisch gericht, ambitieus, vetrouwend, afwijkend, dominant, expressief, flexibel, intelligent en open voor nieuwe ervaringen. Op het vlak van de CPI werd er vooral een verschil gevonden in tolerantie, zelfaanvaarding, sociaalzijn, flexibiliteit, dominantie, intellectuele efficiëntie en prestatie via onafhankelijkheid. Als derde en laatste is er nog het onderscheid kunstenaars ten opzichte van nietkunstenaars. Op het vlak van het vijf-factor model zijn er vooral verschillen te vinden in zorgvuldigheid en beide kanten van openheid. Via het CPI kwam Feist tot het besluit dat kunstenaars gecompliceerd, impulsief, non-conformistisch, regels betwijfelend, septisch en zeer onafhankelijk zijn en zich niet inlaten met verplichtingen. Ze zoeken ook verandering en zijn snel verveeld, maar zien hun zelf niettemin als getalenteerde en waardige mensen. Op vlak van het SPF was er een verschil op vlak van warmte, onafhankelijkheid, verbeelding, gevoeligheid en radicalisme waarbij warmte een kenmerk was dat eerder werd teruggevonden bij niet-kunstenaars dan bij kunstenaars. Als laatste is er nog het EPQ waarbij er alleen een verschil werd gevonden op het vlak van psychoticisme waardoor kunstenaars agressiever, kouder, egocentrischer, social psychology review, 2, p. 293. 236

Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

81

impulsiever, antisocialer, creatiever en koppiger zijn dan niet-kunstenaars. Dit was op het vlak van domein, op het vlak van tijd werd er een vergelijking gemaakt tussen kenmerken die creatievelingen hebben op oudere leeftijd met de kenmerken van jonge creatievelingen. Men weet bij de jongeren niet wie zich later creatief gaat uiten en daarom is longitudinaal onderzoek hier aan de orde. Uit elk longitudinaal onderzoek blijken er geen verschillen te zijn tussen de kenmerken die de jongeren hebben en die van oudere creatievelingen. Dit wil dan zoveel zeggen als: als men bepaalde persoonlijkheidskenmerken heeft op jonge leeftijd, dan bezit men deze later ook nog. Feist zijn conclusie luidt: ‘The most striking outcome of the meta-analysis was that regardless of which measure or taxonomy was used to assess personality or creativity, a consistent and clear portrait of the creative personality in science and art has emerged: Creative people are more autonomous, introverted, open to new experiences, norm-doubting, self-confident, self-accepting, driven, ambitious, dominant, hostile, and impulsive.’237 Dat zijn dan de verschillende gemeenschappelijke kenmerken.238 Er zijn ook verschillen, zo zijn kunstenaars emotioneel labieler, kouder en verwerpen ze normen sneller. Wetenschappers zijn zorgvuldiger, conventioneler en bevooroordeeld. Dit onderscheid heeft natuurlijk enige nuance zoals in het vorige hoofdstuk reeds uitgebreid is besproken.239 Men kan dus spreken van een creatieve persoonlijkheid en volgens Feist moet men dat op een geïntegreerde manier beschouwen.240 Een persoonlijkheid vindt zijn vorm tussen het sociale, het cognitieve, het motivationele en het affectieve.

social psychology review, 2, p. 294-299. 237

Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and social psychology review, 2, p. 299.

238

Idem, p. 299-300.

239

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: Omgevingsfactoren en hun invloed, p. 54-57.

240

Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and social psychology review, 2, p. 300-302.

82

FIGUUR: De geïntegreerde creatieve persoonlijkheid volgens Feist. 241

Het sociale is langs twee kanten werkzaam. Hierboven is er vaak gewezen op het antisociale kenmerk van creatieve personen, niettemin kan het sociale wel een inspiratiebron zijn. Op vlak van het cognitieve kunnen openheid, flexibiliteit en verbeeldingskracht als cognitieve disposities beschouwd worden omdat ze alle gericht zijn op het verwerken van informatie. Met cognitieve mogelijkheden en een sociale stuwkracht, komt men er niet. De ‘drive’ blijft essentieel. Ook affectieve disposities blijken gerelateerd te zijn tot creativiteit. Zo blijken angstigheid en emotionele gevoeligheid vaak voor te komen bij creatievelingen. Feist duidt er tenslotte op dat dit model slechts een poging is van de zovele. Er zijn al meerdere voorstellen geweest en een voorbeeld hiervan is Eysenck, die we alsook in het vorige hoofdstuk hebben besproken in het nature-nurture debat.242 Feist bespreekt op het einde van zijn artikel nog de ‘Big Five’. 243 Hij bespreekt daarin de verspreiding van het aanvaarden van het model en hoe onderzoek een link heeft gevonden tussen creativiteit en persoonlijkheid. Openheid zou daarbij de grootste rol spelen, maar met de andere vier is er ook, doch in mindere mate, een relatie gevonden. Er kan dus gesproken worden van een relatie tussen creativiteit en bepaalde persoonlijkheidskenmerken. Hoe dit precies moet ingevuld moet worden weet men 241

Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and social psychology review, 2, p. 302.

242

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: Omgevingsfactoren en hun invloed, p. 61-67.

243

Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and social psychology review, 2, p. 303-304.

83

voorlopig niet. Het is dan nu van belang om een link tussen bepaalde persoonlijkheidskenmerken te vinden en een goedvoelen. 4.2.4 Emoties en persoonlijkheid Hier zal er zeer specifiek ingegaan worden op de psychologie rond welzijn. 244 Dit om een positieve notie rond geluk te kunnen hanteren. De negatieve notie zou inhouden dat geluk negatief wordt gedefinieerd, namelijk door afwezigheid van bepaalde negatieve kenmerken zoals depressie, pijn, enz. De positieve notie centreert zich meer rond de noties geluk, levensvervulling, moraal, enz. Het meten via ‘subjective wellbeing’ is gebaseerd op mensen hun eigen ervaringen zodat er kan vertrokken worden verwachtingen, waarden en wensen van het individu. Er wordt bij het meten een interactie vooronderstelt tussen het cognitieve en het affectieve. Omdat emoties van belang blijken te zijn bij het waarderen van het eigen emotioneel welgevoelen werden in het artikel ‘subjective emotional well-being’ een aantal vragen rond emoties gesteld en beantwoord. Ten eerste, hoe kan men een coherente constructie bouwen rond subjectief emotioneel welgevoelen als emoties constant fluctueren? Hierop wordt er geantwoord dat ze inderdaad fluctueren, maar over een langere periode beschouwd, blijken ze rond hetzelfde niveau te draaien. Er is dus wel een consistent niveau te vinden waarrond men kan werken. Als tweede is er de opmerking dat emoties op te splitsen zijn in discrete –zoals woede, angst, plezier- en algemenere – zoals aangenaam en onaangenaam- noties. Na onderzoek blijkt dat die discretere vorm te linken is aan de algemenere vorm waardoor er gewerkt kan worden aan de hand van de algemene emoties. Ten derde wordt de vraag gesteld welke emoties het belangrijkste zijn voor een emotioneel welzijn. Zijn dit de intense positieve emoties of de positieve emoties over langere duur? Uit het bestuderen van verslagen van individuen blijkt dat de emoties over langere duur belangrijker zijn voor het emotionele welzijn te waarderen dan de intensiteit. Tenslotte werd de vraag gesteld naar de relatie tussen positieve en negatieve affecten. Is dit een zwart-wit relatie of eerder een continuüm in één dimensie? Deze vraag blijkt nog steeds een grote controversie te zijn. Er kan dus van een algemeen niveau gesproken worden waarrond het emotionele welzijn circuleert. Dit welzijn hangt vooral af van de emoties op langere termijn waarbij positieve ten opzichte van de negatieve worden afgewogen. Costa en McCrae 245 hebben 244

Diener, E. and Lucas, R. E. (2000). Subjective emotional well-being. In Lewis, M. (Ed.), Handbook of emotions: second edition(pp. 325-329). New York: The Guilford Press.

245

Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective wellbeing: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, 668-678.

84

de relatie tussen persoonlijkheid en subjectief welgevoelen besproken en hebben zo een eigen idee gegeven op vooral de laatste vraag, namelijk is het een alles of niets relatie of een

continuïteitsrelatie,

geformuleerd?

In

het

artikel

worden

een

aantal

probleemstellingen geformuleerd waarlangs de mogelijkheid ontstaat om hun eigen model te kunnen weergeven, samen met hun ondersteuning. Het onderzoek in het domein van subjectief welgevoelen blijkt niet van een leien dakje te gaan.246 Er is een paradox aanwezig, namelijk als positieve affecten en negatieve affecten onafhankelijk worden onderzocht dan vormen zij beide een onafhankelijke cluster. Ze correleren dan hoegenaamd niet met elkaar, toch zijn ze beide van belang bij algemene schattingen van geluk. Vervolgens is de relatie tussen objectieve en subjectieve geluksindicatoren niet duidelijk. Ondanks het feit dat men ogenblikkelijke geluk hoog aanslaat, blijkt uit onderzoek het omgekeerde, namelijk dat objectieve condities zoals rijkdom, sekse, gezondheid en ras minder invloed hebben. Persoonlijkheidskenmerken lijken dus een kleine rol te spelen, toch blijken ze in de studies van het subjectieve welzijn het niveau van geluk te bepalen. Om deze discrepanties te kunnen verklaren zijn worden er twee modellen voorgesteld in het artikel. Ten eerste is er het ‘adaption-level’ model van Brickman.247 Hierbij wordt de subjectieve ervaring van een stimulus niet beschouwd als absoluut gefundeerd op de inkomende stimuli, maar op de discrepantie tussen de stimulus en de vorige niveau’s van gelukgevoelen. Het kan op die manier uitleggen waarom objectieve omgevingsfactoren zo weinig invloed hebben. Het houdt echter geen rekening met individuele verschillen want als geluk slechts afhangt van een adaptatie (of aanpassing) dan zou men moeten verwachten dat mensen steeds zouden zeggen dat ze zich neutraal voelden op de geluksdimensie. Dit blijkt niet zo te zijn. Men geeft eerder een bepaald niveau van goed voelen aan. Bij dit model hangen deze subjectieve waardering af van die discrepantie tussen een neutraal punt en vorige ervaringen, terwijl volgens Costa en McRae moeten ook de bijdragen van de persoonlijkheidskenmerken extraversie en neuroticisme toegevoegd worden. Ze stellen het als volgt voor:

246

Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective wellbeing: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, p. 669 en 676.

247

Idem, p. 676-677.

85

FIGUUR: Een model van persoonlijkheidsinvloeden op het subjectieve welzijn volgens Costa en McRae.248

In dit model zijn de twee componenten –extraversie en neuroticisme- subjectief gebalanceerd door het individu.249 Het model omvat de twee heikelpunten. Ten eerste wordt de paradox rond negatief en positief affect als verschillende, doch gerelateerde elementen

beantwoord

door

hun

verschillend-zijn

te

leggen

in

de

persoonlijkheidskenmerken extraversie en neuroticisme en hun relatie te leggen in het subjectieve welzijn waarin ze uitgebalanceerd worden en het verschil tussen de objectieve

en

subjectieve

indicatoren

blijkt

er

dan

in

te

bestaan

dat

de

persoonlijkheidskenmerken wel invloed hebben, maar via de affecten het kan lijken dat ze net weinig invloed hebben. De ondersteuning voor dit model vonden Costa en McRae in drie studies.250 Alle drie de studies baseren zich op dezelfde groep van subjecten waaraan vier vragenlijsten zijn gegeven. De eerste studie zocht daarbij naar een relatie tussen bepaalde kenmerken en een bepaald niveau van geluk. Ze vonden dat geluk positief correleert met sociale en actieve kenmerken en een negatieve correlatie heeft met emotionaliteit en impulsiviteit. Vervolgens besloten ze tot een relatie tussen bepaalde negatieve kenmerken, zoals emotionaliteit, woede en impulsiviteit, en het negatieve affect en ook tot een relatie tussen positieve kenmerken, zoals tempo en energie, met het positieve affect. De tweede studie concentreert zichzelf rond de concepten van extraversie en neuroticisme. Onder extraversie werd dan verstaan: sociaal-zijn, warmte, betrokkenheid met anderen, sociale participatie en activiteit. Onder neuroticisme vallen dan: egosterkte, schuldgevoelens, 248

Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective wellbeing: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, p. 675.

249

Idem, p. 675. Idem, p. 670-675.

250

86

angst, psychosomatische zorgen en piekeren. Extraversie zou dan leiden tot een positief genieten en een positieve voldoening van het leven, doch ze reduceren het onprettige deel van het leven niet. Neurotisicisme zou dan leiden tot meer lijden bij tegenslagen, doch ze verminderen het plezier niet. Dit duidt dus op de onafhankelijkheid van elkaar. De derde studie onderzocht of kortstondige stemmingsveranderingen invloed hebben op hoe persoonlijkheidsonderzoeken worden ingevuld. Dit blijkt niet het geval, zodat de causale relatie van persoonlijkheid op welgevoelen opnieuw bevestigd wordt. Concluderend kan gesteld worden dat geluk gecorreleerd wordt met optimisme, warmte, emotionele stabiliteit, sociaal gedrag en zelfinzicht, terwijl ongelukkige mensen meer te maken hebben met psychopathologische en psychosomatisch aandoeningen, neurotischer, angstiger zijn en zich meer zorgen maken.251 4.2.5 Besluit Uit de definitie van persoonlijkheid is het belang voortgekomen van een temporele en situationele consistentie, niettemin kan de persoonlijkheid wel veranderen. Ook is er op het verschil tussen persoonlijkheidsstoornissen en mentale stoornissen geduid, wat van belang gaat zijn voor de bespreking van Nettle en Cskikszentmihalyi. Er is dan gezocht naar een creatieve persoonlijkheid en die hebben we ook gevonden. De kenmerken van een

creatief

individu

zijn

voornamelijk:

autonomer,

introvert,

open,

norm-

ondervragend, zelfvertrouwend, zelfaanvaardend, gedreven, ambitieus, dominant, vijandig en impulsief. Er zij nuances te vinden tussen wetenschappers en kunstenaars, maar ze hebben de hier beschreven kenmerken wel gemeenschappelijk. Bij de ‘Big Five’ was er vooral een correlatie gevonden met openheid, doch ook met de andere vier. De relatie tussen persoonlijkheid en emotie ligt vooral in de dimensies extraversie en neuroticisme. Extraverte mensen zouden anders met een situatie omgaan en gelukkiger zijn. Toch staan de twee kenmerken los van elkaar. Van belang is dat ook hier weer de splitsing optreedt tussen psychopathologie als ongelukkig en humanistisch als gelukkig en zelfvervullend. Het vraagstuk situeert zich op meerdere vlakken.

4.3 Psychopathologische invalshoek 4.3.1 Inleiding Een individu is pas creatief als deze zich in een crisis bevindt. Het is doordat het individu niet gespaard wordt door tegenslagen in het leven dat hij of zij creatief kan zijn. Dat is de grote voorwaarde. Om deze stelling te bestuderen, zullen eerst een aantal 251

Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective wellbeing: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, p. 670.

87

onderzoeken worden aangehaald. Deze splitsen zich op in het zoeken naar de relatie tussen creativiteit en schizofrenie en naar de relatie tussen creativiteit en manischdepressieve aandoening. Vervolgens zullen een aantal pogingen besproken worden die trachten een volledig beeld te geven. Nettle zal zowel in het eerste als in het tweede onderdeel besproken worden. 4.3.2 Schizofrenie of manisch-depressiviteit? Om de fundering van dit onderdeel goed te bevatten, is er naar de lectuur gegrepen waarnaar de prominente figuren verwijzen. Dit met het opzet om zelf te bekijken wat die onderzoeken precies hadden te zeggen. Ten eerste was het opvallend dat er een bepaalde scheidingslijn bestaat tussen schizofrenie en manisch-depressiviteit of affectieve aandoeningen. Soms stelde men dat in een zodanige contradictie dat men ging pleiten voor meer onderzoek naar de relatie met creativiteit voor eerder de ene aandoening, dan voor de andere.252 Voor er hier in zo’n distinctie wordt vervallen, zal er eerst gekeken worden naar de verschillende studies. Als volgorde wordt hier de tijdschronologie van de artikels gevolgd. De vroegste studies gaan over de relatie met schizofrenie, er zal daar mee begonnen worden. Volgens het handboek psychologie253 wordt schizofrenie herkend aan de hand van symptomen zoals wanen, hallucinaties, incoherente spraak, chaotisch gedrag, vervlakking van affect, armoede van spraak en gedachten en apathie. De kern ligt in incoherente mentale processen en een gebrek aan de mogelijkheid om de sociale realiteit aan te voelen. Nettle wijdt in zijn boek ‘Strong imagination’ 254 een hoofdstuk aan de aandoening. Hij noemt het, ‘the central mystery of psychiatry’.255 De aandoening blijkt verrijkende gevolgen te hebben op vlak van het sociale en het economische, maar verder dan dat reikt de consensus niet. Er zijn twee extreme posities 256, diegene die schizofrenie beschouwen als een etiket dat op de patiënt wordt geplakt en diegene die de aandoening beschouwen als een mix van symptomen. Er is dus geen groep van symptomen die samen de ziekte schizofrenie kunnen genoemd worden. Volgens Nettle echter is er wel een kern te vinden doordat er ondertussen al heel wat meer empirische 252

Een voorbeeld hiervan: Sass, L. A. (2000-2001). Schizophrenia, modernism, and the 'creative imagination': on creativity and psychopathology. Creativity research journal, 13, p. 57. 253 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 600-606. 254

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press.

255

Idem, p. 117.

256

Idem, p. 118-119.

88

evidentie is verzamelend.257 Men spreekt dan van positieve en negatieve symptomen. Onder de positieve emoties verstaat men hallucinaties, wanen, bizarre overtuigingen, enz. Onder de negatieve emoties vallen de onverschilligheid, vervlakking van het affect, enz. Deze laatste hebben te maken met het verminderen van emotie en motivatie. Daarnaast postuleer Nettle nog een derde groep van symptomen, namelijk de subtiele veranderingen in de denkpatronen. Dit wordt ook wel het divergent denken of het los associëren genoemd. De symptomen hierbij zijn: het ofwel zeer letterlijk nemen van uitdrukkingen of wel zich zeer abstract uitdrukken. Schizofrenie wordt dus beschouwd als een heterogene ziekte. Een onderzoek naar waar vaak verwezen wordt is dat van Heston.258 Hij trachtte via een studie van kinderen van schizofrene moeders die vlak na de geboorte voor adoptie werden opgegeven, een onderscheid te kunnen maken tussen de invloed van de genen en die van de omgeving. Door de aandoening van de kinderen met die van de biologische en pleegmoeder te vergelijken, bleek schizofrenie een genetische aandoening te zijn. Naast schizofrenie werden bij de kinderen ook andere mentale aandoeningen gevonden zoals schizoïde persoonlijkheid (met anti-sociaal gedrag als kernsymptoom) en emotionele labiliteit. Tenslotte werd er nog aan toegevoegd dat diegene uit de experimentele groep die geen psycho-sociale belemmeringen hadden, succesvolle volwassen waren die spontaner waren tijdens de interviews, een kleurrijker leven en creatievere jobs hadden. De ene helft van de kinderen bleken psychologische gevolgen te hebben, terwijl de andere helft hun leven creatief leefden. Karlsson deed ook onderzoek naar de genetische link. Dit onderzoek deed zich voor in IJsland, waar men kon terugvallen op bijgehouden registers over de burgers en hun psychologische achtergrond. De eerste studie259 heeft eminente creatievelingen en hun dichte familie bestudeerd naar de mogelijkheid van het ontwikkelen van een psychose. Bij de creatievelingen blijkt een hogere mogelijkheid te bestaan. Er is dus een genetisch verband. Zijn tweede studie260 bespreekt opnieuw hetzelfde, waarbij blijkt dat familieleden van psychotici voordeel halen uit hun genetisch verband. Dit verband blijkt zowel een artistieke als academische stimulans te zijn. Het is volgens Karlsson opvallend dat creatieve individu zich meer representeren in deze groep –de groep met 257

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press, p. 199-120.

258

Heston, L. L. (1966). Psychiatric disorders in foster home reared children of schizophrenic mothers. British journal of psychiatry, 112, 819-825.

259

Karlsson, J. L. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with schizophrenia. Hereditas, 66, 177-181.

89

schizofrenie- dan in de hele populatie. Tenslotte voegt hij er nog aan toe dat er net zo’n verband is met manisch-depressiviteit. Als laatste zijn er Dykes enMcGhie met hun onderzoek rond het vergelijken van eminente creatieve personen en schizofrene patiënten zonder psychose.261 De vergelijking werd gedaan door hen drie taken voor te leggen: een test met open einde, een test rond convergent denken en een herkenningstest. Dykes en McGhie richtten zich vooral op het gebied van de aandacht. Hun besluit luidde dat zowel creatievelingen, als schizofrene individuen meer omgevingsstimuli kunnen opnemen zonder dat dit leidt tot een cognitieve overbelasting. Concluderend kan er gesteld worden dat er een verband is met creativiteit, maar dan vooral bij die individuen die wel het schizofrene gen dragen of schizofrene symptomen hebben zonder dat het hun normale leven beïnvloedt. McNeill262 gaat in zijn artikel op zoek naar twee dingen: de invloed van de omgeving of genen en of er inderdaad meer mentale zieken zijn bij creatievelingen. Het eerste deel is reeds uitvoerig aan bod gekomen in het nature-nurture debat en bespreken we hier dus niet.263 Voor het tweede deel liet hij de participanten verdelen in vier groepen door een jury. De vier groepen duiden aan welke creativiteit deze personen bezitten, vervolgens ging hij een register na om mentale zieken te duiden. Zijn besluit was: ‘If there is a positive relationship between creative ability and mental illness, as the data suggest, the relationship appears to concern mental illness in general rather than a specific syndrome.’264 Laten we terug naar het handboek265 gaan om nu de affectieve aandoeningen aan het woord te laten. Daarin worden stemmingsstoornissen gedefinieerd als ernstige verstoringen in de stemming die leiden tot een buitensporige neerslachtigheid of opgetogenheid. Ook veranderingen in het slaap- en eetpatroon, in het denken en ernstige problemen in sociale relaties zijn kenmerken. De bipolaire stoornis is de manisch-depressieve soort, waarnaast ook de depressieve stoornis bestaat. Nettle heeft, 260

Karlsson, J. L. (1984). Creative intelligence in relatives of mental patients. Hereditas, 100, 83-86.

261

Dykes, M. and McGhie, A. (1976). A comparative study of attentional strategies of schizophrenic and highly creative normal subjects. British journal of psychiatry, 128, 50-56.

262

McNeil, T. F. (1971). Prebirt and postbirth influence on the relationship between creative ability and recorded mental illness. Journal of personality 39, 391-406.

263

Zie hoofdstuk 3: Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 61-67.

264

McNeil, T. F. (1971). Prebirt and postbirth influence on the relationship between creative ability and recorded mental illness. Journal of personality 39, p. 402.

265

Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 606-617.

90

net als aan schizofrenie, ook een hoofdstuk gewijd aan de stemmingsstoornissen. 266 Hij gaat hierbij uitgebreid in op wat stemmingen zijn. 267 Een stemming valt te vergelijken met emoties, maar zijn van een langere duur. Stemmingen bestaan uit twee krachten: een middenvliedende en een middelpuntzoekende. De eerste komt voort uit het feit dat stemming zichzelf kunnen versterken, zo laat een gevoel van geluk toe om bijvoorbeeld meer vertrouwen te hebben in uzelf. De middelpuntzoekende kracht komt dan voort uit het zelflimiterende van stemmingen. Als een bepaalde situatie ons slecht doet voelen, dan zullen we trachten iets aan die situatie te veranderen. Stemmingen veranderen dus volgens de situaties waarin men belandt en hebben daarbij de tendens om steeds terug te komen naar een middelpunt tussen de twee krachten in. In depressies en in manische episodes zijn deze twee krachten uit balans. Uiteindelijk zullen de twee krachten elkaar wel limiteren, maar dan kan het soms al te laat zijn. Voordat de middelpuntvliedende kracht de kans heeft gehad om de andere in te tomen, heeft de persoon in een manie reeds zelfmoord gepleegd. De verklaring voor het steeds terugkeren van de stemmingen naar een middelpunt bevindt zich, volgens Nettle, in de evolutie. 268 Doordat bepaalde gedragingen werden voorzien van negatieve of positieve connotaties, verhoogde dat de overlevingskansen. Vervolgens maakt Nettle nog een onderscheid tussen grote en kleine affectieve aandoeningen.269 De kleinere vormen doen zich vaak voor bij familieleden van individuen die een grote vorm van affectieve aandoening hebben. Het verschil tussen beide ligt hem in de sociale condities. Als de sociale condities niet optimaal zijn, zullen er sneller kleinere vormen voordoen, terwijl de grotere vormen zich steeds manifesteren ongeacht de sociale context. Affectieve aandoeningen verschillen dus in de hevigheid van hun manifestatie, maar ook in de vorm. Zo is er een link gevonden met angst, alcoholisme, verslaving, eetstoornissen, criminaliteit en impulsief geweld. Deze vormen blijken ook gendergerelateerd te zijn. De klassieke depressie, de grote vorm, wordt twee keer zoveel gevonden bij vrouwen, bijvoorbeeld. Hier zullen vervolgens de onderzoeken naar de link tussen creativiteit en mentale ziekten worden samengevat, net zoals hierboven bij de aandoening schizofrenie. Een studie naar waar vaak wordt verwezen is deze van Andreasen.270 Zij ging na bij dertig 266

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press.

267

Idem, p. 95-97.

268

Idem, p. 101-109.

269

Idem, p. 109-112.

270

Andreasen, N. C. (1987). Creativity and mental illness: Prevalence rates in writers and their first-

91

creatievelingen –met name: schrijvers- in welke mate zij aan een mentale ziekte lijden. Haar bevindingen waren vernieuwend. Volgens haar is de relatie met creativiteit duidelijker te vinden voor affectieve aandoeningen, dan voor schizofrenie. Nochtans was haar studie wel opgesteld om een link te vinden met schizofrenie. Doordat affectieve aandoeningen genetisch worden doorgegeven, was het ook van belang om de nabije familieleden door te lichten. Daarbij werd ontdekt dat die familieleden zelf ook zeer creatief bezig waren en dat deze bezigheden veel verder gingen dan het literaire domein, waar de onderzochte creatievelingen toe behoorden. Er is dus een genetisch invloed, aangezien een omgevingsinvloed zou te merken zijn in het feit dat zij allen zich via literatuur zouden creatief uiten en dat was niet het geval. Tenslotte heeft Jamison zich beziggehouden met deze link verder uit te spitten. In haar artikel over manischdepressiviteit somt ze een aantal onderzoeken op die deze link ook hadden gevonden en geeft ze een aantal argumenten waarom dit het geval is.271 De manische kant van een bipolaire stoornis werkt originaliteit in het denken in de hand. Ook hebben de stoornis en creativiteit bepaalde non-cognitieve kenmerken gezamenlijk. Deze zijn bijvoorbeeld weinig slaap nodig hebben, zeer gefocust zijn, brutaal zijn, rusteloosheid en de mogelijkheid hebben om diepe en gevarieerde emoties te ervaren. En uiteindelijk het fluctueren van de stemming tussen de twee uitersten van hypermanie en depressie zorgt voor verschillende visies op de mens en de wereld. Laten we hier overgaan tot haar boek ‘Touched with fire’ waarin de link meer tot op de bodem wordt uitgespit. 272 Ze bespreekt daarin uitvoerig een aantal creatievelingen en hun families met hun verleden van affectieve aandoeningen. Zo’n case-studies zijn zeer interessant, maar dat zou ons te ver afleiden. Hier zal Jamison eerder ingegaan worden op een aantal boeiende vragen, opmerkingen en visies die ze vermeld. De definitie die zij hanteert over de manisch-depressieve aandoening273 is dezelfde als in het handboek van psychologie274, zoals hierboven is besproken. Haar conclusie luidt als volgt:

degree relatives. The american journal of psychiatry, 144, 1288-1292. 271

Jamison, K. R. (1995). Manic-depressive illness and creativity. Scientific American, 272, 62-68.

272

Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New York: Free Press Paperbacks.

273

Idem, p. 13-17.

274

Zie p. 90 en Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 606-617.

92

‘Many of the changes in mood, thinking, and perception that characterize the mildly manic states –restlessness, ebullience, expansiveness, irritability, grandiosity, quickened and more finely tuned senses, intensity of emotional experiences, diversity of thought, and rapidity of associational processes- are highly characteristic of creative thought as well.’275 Volgens haar is de relatie niet dat creativiteit leidt tot goede stemmingen, maar dat verhevene stemmingen net leiden tot creativiteit. 276 Dit geldt natuurlijk ook voor depressieve stemmingen die eerder leiden tot non-creatieve episodes. Zo is er een verschil in een staat van melancholie te zijn of in een staat van hypermanie te zijn.277 De eerste leidt tot het in perspectief plaatsen van gedachten, observaties en gevoelens waardoor de bezieling van het bezig zijn wordt getemperd. In een staat van hypermanie zijn leidt dan tot het genereren van ideeën en associaties, contacten leggen met anderen en wakkert het enthousiasme aan waardoor men zich in een extatische sfeer bevindt. Ze ziet hierdoor vooral een therapeutisch doel in creativiteit waarbij pijn en chaos worden verdreven en in perspectief geplaatst.278 Uiteindelijk vermeldt ze ook nog een aantal meta-analytische opmerkingen, die hier niet weg kunnen gelaten worden. Volgens Jamison is er een weerstand aanwezig rond het idee dat creativiteit zou geconnecteerd zijn met affectieve aandoeningen.279 Dit verzet centreert zich rond een aantal argumenten waaronder het feit dat verre van alle kunstenaars mentaal ziek zijn. Toch, vermeld Jamison, dat er een correlatie is, dus die kan niet zomaar genegeerd worden. Het tweede argument zegt dat creatievelingen in de kunsten niet ‘gek’ zijn, maar gewoonweg gevoeliger voor emoties en ervaringen. De auteur zegt dat dit inderdaad waar is en vindt net de overlapping tussen beide groepen op dit vlak het centrale punt. Dat is wat zo interessant is! Een tweede belangrijk punt is dat Jamison oog heeft voor bepaalde klinische, ethische en filosofische kwesties, waar weinigen op in durven gaan.280 Laten we die hier dan zeker bespreken. Ten eerste zijn er de problemen rond de behandeling. Vele kunstenaars geloven, namelijk, dat de moeilijke periodes van lijden, extreme fluctuaties en dergelijke behoren tot hun vaardigheden als 275

Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New York: Free Press Paperbacks, p. 105.

276

Idem, p. 108.

277

Idem, p. 118.

278

Idem, p. 123.

279

Idem, p. 90-91.

280

Idem, p. 240-260.

93

artiest. Via medicatie worden deze symptomen onderdrukt waardoor men soms de medicatie niet meer neemt. Ook zijn er neveneffecten zoals het vertragen van mentale activiteit en het verlagen van concentratie die vaak leiden tot het niet meer willen gebruiken van de medicatie. Toch zijn dit kwesties die opgelost kunnen worden door het verbeteren van de medicatie. Ten tweede is het belangrijk in ogenschouw te nemen dat de gevolgen van het niet behandelen van affectieve aandoeningen veel erger en vaak fataal zijn. Ten derde moet er dringend een discussie worden gevoerd over het nature-nurture debat. Affectieve aandoeningen zijn genetisch, maar de interactie met de omgeving speelt daarin een belangrijke rol. Hierbij speelt de kwestie van prenataal testen. Ten vierde stelt Jamison dat het belangrijk is dat men het originele niet reduceert tot een klinisch syndroom, een genetische onvolkomenheid of een voorspelbaar temperament. Concluderend bij het boek ‘Touched with fire’, is een punt van kritiek mooi op zijn plaats. De vele biografische studies281 die Jamison opsomt, ondanks haar verdediging van biografische studies282, lijken soms tot de conclusie te leiden dat iedereen manischdepressief is. Creatief of niet, iedereen kan, door de brede criteria, gediagnoseerd worden als manisch-depressief, of algemeen: met een affectieve aandoening. Het was in eerste plaats de studie van Fitzgerald283 die me het gevoel en idee gaf. In zijn studie waren de criteria ook zeer breed, waardoor iedereen uiteindelijk het Aspergers syndroom bleek te hebben. De lijn moest doorgetrokken worden naar Jamison, want het was dezelfde werkmethode. Er spreekt wel iets in het voordeel van Jamison en dat is dat haar resultaten consistent blijken met vorige onderzoeken, hoe plausibel haar basis ook blijkt te zijn. 4.3.3 Een overkoepeling Er zijn verschillende onderzoeken opgesomd in het vorige onderdeel en ze verschillen niet alleen op het vlak van hun conclusies, maar ook op het vlak van hun werkmethode. De relatie tussen creativiteit en psychopathologie zoeken, gebeurd op zeer verscheidene manieren.284 Hier wordt er toch een kleine opsomming geven, voordat er wordt overgegaan op een analyse van de studieresultaten. Als eerste onderzoeksvorm zijn er 281

Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New York: Free Press Paperbacks, p. 196-237.

282

Idem, p. 56-58.

283

Fitzgerald, M. (2005). The genesis of artistic creativity: Asperger's syndrome and the arts. Londen: Jessica Kingsley Publishers.

284

Schuldberg, D. and Sass, L. A. (1999). Schizophrenia. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 501-514). California and London: Academic Press, p. 506-508.

94

die studies die zich richten op eminente creatieve personen, die via biografisch materiaal of door waardering via peers, leraren, enz. of op basis van andere lijsten wordt geselecteerd.285 Vervolgens zijn er de familiestudies. Hierbij worden de familieleden van mentale zieken onderzocht naar creativiteit.286 Als derde zijn er de studies die op zoek gaan naar gedeelde kenmerken tussen creatieve personen en psychiatrische of mentaal zieke personen. Hier wordt er verder gekeken dan alleen naar de

symptomen,

er

worden

ook

psychometrische

testen

gedaan

van

persoonlijkheidskenmerken, cognitieve vaardigheden, motivationele aspecten, en dergelijke meer.287 Als allerlaatste zijn er de studies die creativiteit in een continuïteitsvisie plaatsen. Creativiteit is dan een concept met meerdere dimensies.288 Een verschillende manier van aan onderzoek doen, is altijd het gevolg van een andere visie te hebben. Het is belangrijk dit idee, dat eerder al besproken is,289 in gedachten te houden. Er zijn vervolgens nog twee studies van een recentere datum die een belangrijke rol spelen in het debat tussen schizofrenie en stemmingsstoornissen. Het eerste is van de hand van Kinney, Richards, Lowing, LeBlanc, Zimbalist en Harlan en zij deden specifiek onderzoek naar schizofrenie.290 Ze gebruikten hiervoor adoptiekinderen van schizofrene moeders en consistent met alle vorige studies vonden ook zij een link tussen de vatbaarheid voor schizofrenie en creativiteit. Opmerkelijk is het feit dat ze in hun artikel hun studie aanvullen met onderzoeken rond bipolaire aandoening. Ze menen dan ook daar er een relatie is, maar die zou zich op een andere manier tonen. Zo zouden personen met een vatbaarheid voor de bipolaire stoornis zich creatief uit in meer beroepscontexten, terwijl zij die meer vatbaar zijn voor schizofrenie zich meer onthouden van competitieve sferen. Dit artikel duidt erop dat het ene, het andere niet uitsluit. Enkele jaren vroeger, echter, deed Felix Post een studie waarin verscheidene facetten 285

Een voorbeeld hiervan: Gardner, H. (1997). Extraordinary Minds. New York: Basics Books.

286

Een voorbeeld hiervan : Karlsson, J. L. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with schizophrenia. Hereditas, 66, 177-181.

287

Een voorbeeld hiervan : Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press.

288

Een voorbeeld hiervan: Richards, R. (1993). Everyday creativity, eminent creativity, and psychopathology. Psychological inquiry, 4, 212-217.

289

Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 16-22.

290

Kinney, D. K., Richards, R., Lowing, P. A., LeBlanc, D., Zimbalist, M. E. and Harlan, P. (2000-2001). Creativity in offspring of schizophrenic and control parents: an adoption study. Creativity research journal, 13, 17-25.

95

van de relatie tussen creativiteit en psychopathologie een plaats kregen.291 Zijn studie wordt hier het laatst besproken omdat het een mooie samenvatting beidt van alle hiervoor beschouwde onderzoeken. Om al deze facetten in kaart te brengen, heeft Post een biografische studie ondernomen van 291 beroemde mannen uit de domeinen van politiek, wetenschap, kunst en denken. Hij analyseerde daarvan de familiale achtergrond, fysische gezondheid, persoonlijkheid, seksualiteit en mentale gezondheid. Om geselecteerd te worden, moesten hun biografieën volledig zijn en moesten ze internationale faam kennen. Uit die biografieën werden alleen het feitenmateriaal gebruikt, niet de mening van de biograaf. Tenslotte om hun mentale gezondheid te achterhalen werd er gebruik gemaakt van de DSM-III-R (de nieuwere vorm is DSM IV) waarbij

er

een

onderscheid

tussen

levenslange

psychopathologie

(persoonlijkheidsstoornissen) en episodische psychopathologie (mentale ziektes). De resultaten van deze uitgebreide studie zullen volgens de verschillende facetten behandeld worden. Ten eerste is er de familiale achtergrond waarbij Post op het naturenurture debat stootte.292 Hij ontdekte, namelijk, dat zowel psychopathologie, als creativiteit meer samen voorkomen bij familieleden van creatieve en tevens mentale zieke individuen. Als tweede is er het facet van de fysische gezondheid waaruit bleek dat de 291 creatievelingen gezonder waren dan hun tijdgenoten. Seksualiteit, als derde element, bracht een interessant onderscheid naar voren. Wetenschappers blijken veel stabieler te zijn dan schrijvers. In de groep van schrijvers was er meer sprake van verschillende partners hebben en psychoseksuele problemen. Ook was er meer sprake van homo- en biseksualiteit. In de groep van de wetenschappers daarentegen waren er geen homo- of biseksuelen te vinden en was er veel meer sprake van stabiele huwelijken. Ten vierde bespreekt Post verslavingen. Hierover was er weinig informatie, maar de informatie die er was, zal eerder het topje van de ijsberg zijn aangezien bepaalde drugs –zoals laudanum- in het begin van de vorige eeuw gemakkelijk te verkrijgen waren. Als laatste is er nog het te bespreken element van mentale gezondheid.293 Er zal gestart worden met de persoonlijkheidsstoornissen.

291

Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

292

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 61.

293

Zie appendix A voor het percentuele aantal van de verdeling van mentale ziektes in het algemeen.

96

FIGUUR: Persoonlijkheidsstoornissen bij 291 eminente creatievelingen.294

Onder de noemer van ‘geen DSM kenmerken’ vallen diegene die er geen hadden (maar 6,5%), diegene die er wel hadden maar die niet hun dagelijks leven interpelleerden en diegene die wel een aantal kenmerken hadden die hun dagelijks leven soms onmogelijk maakte, maar waarvan geen diagnose kon gesteld worden vanwege de te weinig symptomen. De andere werden verdeeld in cluster A kenmerken, cluster B en cluster C. Vergelijk hier reeds de verschillen tussen wetenschappers en artiesten en schrijvers. De laatste

twee

scoren

opmerkelijk

meer

in

het

hebben

van

bepaalde

persoonlijkheidsstoornissen. Cluster A kenmerken bestaan, aldus, uit paranoïde, schizoïde en schizotypische aandoeningen. Deze cluster werd weinig gevonden ten opzichte van de andere twee (6,8%), behalve bij de intellectuelen. Deze groep van ‘thinkers’ is een allegaartje van academici, filosofen, sociologen, en dergelijke meer. Het feit dat ze 20% scoren in deze cluster is consistent met hun persoonlijkheidskenmerken zoals nors, koppig, moeilijk en cryptisch. Cluster B, vervolgens, bestaat uit antisociale, borderline, theatrale en narcistische persoonlijkheden. Het is niet verrassend dat deze cluster het meest werd bevonden in de groep van politici. Tenslotte was cluster C het grootst.

Deze

bevat

obsessief-compulsieve,

afhankelijke

en

vermijdende

persoonlijkheden. Deze was het hoogst in de groep van de schrijvers. Post stelt als conclusie dat, als de persoonlijkheidskenmerken apart werden bekeken, antisociaal gedrag het meest prominente kenmerk was. Het allerlaatste element bij Post waren de episodische psychiatrische aandoeningen. Uit zijn studie blijkt dat 69,4% aan een dergelijke aandoening lijdt waarvan ongeveer de helft geen serieuze belemmeringen hadden veroorzaakt. In de andere helft was er dan wel sprake van het onderbreken van de creatieve arbeid en levenspatronen door een episodische aandoening. Deze aandoeningen werden gesplitst. In een kleine groep werden er aftakelingen op late leeftijd gevonden zoals dementie van het Alzheimer type, geheugenaftakeling en functionele psychoses. Vervolgens werd er ook maar een klein percentage van schizofrenie gevonden, namelijk slechts 14 individuen van de 291 waarvan 10 294

Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, p. 27.

97

kunstenaars waren bij wie men schizofrenie of ‘schizofrene genen’ vond. Tenslotte was er nog de groep van functionele aandoeningen waaronder angststoornissen, somatische stoornissen en depressies vallen. Deze groep was van de drie het grootst. Vanuit deze persoonlijkheidsmoeilijkheden zou men denken dat het zelfmoordaantal hoog zou liggen, maar dit blijkt niet het geval. Slechts vijf mannen pleegde zelfmoord, maar 22 hadden wel een zelfmoordpoging ondergaan. In zijn conclusie stelt Post vooral een drang tot creëren vast. Al waren er verschillen te vinden tussen de groepen van creatievelingen, toch hadden ze allen de kenmerken nauwgezetheid, volharding en grote ijver gemeen. Ook hadden velen onder hen lang moeten vechten tegen vooroordelen van de sociale omgeving. Verder was het voorkomen van interpellerende persoonlijkheidsstoornissen bij de creatievelingen groter dan in de algemene populatie zodat het waarschijnlijk is dat neurotisch karakteristieken meer voorkomen bij creatieve personen. Er is dus een causale nexus tussen het hebben van psychopathologie en het uiten van creatief gedrag. 4.3.4 Nettle: creativiteit en geluk Er is dus een verband tussen het uiten van creatief gedrag en een psychopathologische aandoening hebben, maar de verklaring hiervoor ligt niet voor de hand. Waarom zou psychopathologie en creativiteit met elkaar gelieerd zijn? In dit onderdeel zal de draad die Nettle reeds gespannen heeft terug opgepakt worden. Hierbij zullen zowel zijn artikel, als zijn boeken ‘Strong imagination’ en ‘Happiness’ als uitgangspunt dienen. Eerst zal er een kleine herhaling worden gegeven van wat reeds besproken is geweest over Nettle. Ten eerste gaat Nettle uit van een continuïteitsvisie op het vlak van de menselijke emoties.295 Ten tweede heeft hij het nature-nurture debat behandelt, waarbij hij een positie kiest waarin de genen aan de basis liggen, maar interactie met de omgeving nodig is.296 Toch behandelt hij slechts de kant van de genen, waardoor het debat niet volledig gevoerd wordt. Vervolgens besprak hij de bipolaire stoornis en schizofrenie, samen met hun relatie tot creativiteit.297 Hier knopen we terug aan. Zijn besluit rond de relatie met de twee mentale aandoeningen concentreert zich rond een asymmetrie. De affectieve psychose, waarin vooral emotionele veranderingen aan de orde waren, is volledig neurochemisch omkeerbaar, terwijl bij schizofrenie dit niet het geval blijkt te 295

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press, p. 25.

296

Idem, p. 48-49.

297

Idem, p. 90-132.

98

zijn. Schizofrenie blijkt een structurelere aandoening te zijn.298 Niettemin is het bij beide een zaak van evenwicht. Voor beide is de continuiteitsvisie van toepassing waarbij de twee uitersten een onevenwicht –ofwel van de emoties, ofwel van de cognitieve structuren- symboliseren. Vervolgens zal hij hiervoor een evolutionaire verklaring geven waarbij het ‘genetic-creativity’ argument centraal staat, maar er zal eerst ingegaan worden op het artikel over schizotypy en mentale gezondheid bij dichters, visuele kunstenaars en wiskundigen.299 Via het gebruik van een persoonlijkheidsschaal bestaande uit vier factoren –ongewone ervaringen, cognitieve desorganisatie, introverte anhedonia, impulsief nonconformisme- wil hij dichters, visuele kunstenaars en wetenschappers vergelijken met psychiatrische patiënten. De laatste groep bestaat uit individuen met bipolaire stoornis, schizofrenie en affectieve stoornis. De vraag die hij met deze studie wil oplossen gaat uit van een relatie tussen creativiteit en mentale ziekten, maar daaruit is niet duidelijk of het verschil tussen creatievelingen en psychopathologische individuen

voortkomt uit een verschil van schizotypische

kenmerken of uit een verschil in bemiddelende kenmerken. De resultaten uit het onderzoek

laten

eerst

en

vooral

een

verband

zien

tussen

de

vier

persoonlijkheidsfactoren en psychopathologie. Ook was er een positieve correlatie met de artistieke beroepen, behalve dan voor het kenmerk introverte anhedonia. Het tegengestelde was het geval bij de wiskundigen. Zij blijken net hoger te scoren op introverte anhedonia en negatief te scoren op de drie andere kenmerken. Via de overeenkomst tussen psychopathologie en artistieke creativiteit en de verschillen tussen kunstenaars en wetenschappers, formuleert hij een antwoord op de vraag naar de relatie. Er zijn twee hypotheses, namelijk die van de omgekeerde U-vormige relatie en die van Barron. De eerste suggereert dat creativiteit stijgt naargelang de schizotypisch kenmerken toenemen, maar weer afneemt vanaf dat de psychopathologie zijn tol begint te

eisen.

De

hypothese

van

Barron

suggereert

dat

een

creatief

persoon

psychopathologische kenmerken combineert met een grote ego-sterkte, wat veerkracht, stressbestendigheid, zelfcontrole en hoge ervaring van welgevoelen inhoudt. De resultaten verwijzen vooral naar de laatste hypothese omdat vooral mensen met een bipolaire stoornis creatief blijken te zijn. Zij combineren manische en depressieve kenmerken, waardoor het manische stadium voor associaties en energie zorgt, terwijl het depressieve stadium voor een inperking zorgt. Er is dus geen verschil in het hebben 298

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press, p. 133-134.

299

Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians. Journal of research in personality, In press.

99

van al dan niet psychopathologische kenmerken, maar een verschil in bemiddelende kenmerken. Creatievelingen hebben buiten schizotypische kenmerken, ook een sterke ego die als bemiddelaar fungeert. Daarin ligt het verschil tussen psychopathologische patiënten en creatieve personen. Ook in het artikel komt het idee van de balans tussen twee uitersten naar voren, maar wat is het onderliggende mechanisme hiervan? Voor Nettle, in zijn boek ‘Strong imagination’ moet er eerst een duidelijk onderscheid gemaakt worden.300 Alle hiervoor besproken studies, die hij ook behandelt, hebben een link gevonden tussen psychotische kenmerken en creative erkenning, niet creatieve capaciteit! Vervolgens gaat het om het kenmerk psychoticisme en niet psychose! Dit kenmerk kan dan op de as van persoonlijkheid onderscheiden worden in ‘thymotypy’ en ‘schizotypy’.

301

Het

eerste element heeft te maken met affectieve aandoeningen, waarbij er drie manieren zijn waarop de manische en depressieve statussen invloed heeft op creativiteit. 302 Ten eerste vergemakkelijkt de manische status de snelheid en de reikwijdte van de verbeelding, ten tweede geeft het een enorme energie met het gevolg dat de motivatie niet verdwijnt. Als laatste zorgt depressiviteit dan voor meer wijsheid. Individuen met een depressie overschatten de vooruitzichten niet, maar zorgen voor een goede relativering. Doch is depressiviteit desastreus voor creativiteit, aangezien het de verbeelding, de associaties, enz. vermindert. Beide statussen zijn dus essentieel. Het tweede element, ‘schizotypy’, draait vooral rond divergent denken.303 Dit komt vooral voort uit het feit dat ‘gezonde’ creatievelingen overlappen met schizofrene patiënten op het vlak van het hebben van een groter bereik voor het opnemen van stimuli. Er is dus een persoonlijkheidsdimensie –psychoticisme- die creativiteit in de hand werkt en die verdeeld is in twee, namelijk ‘thymotypy’ die werkt via stemmingen en ‘schizotypy’ die werkt via divergent denken.304 Waarschijnlijk is de combinatie van de twee het voordeligst. Zijn verklaring voor de connectie tussen de twee vindt Nettle in de genen, maar waarom zijn deze genen nog steeds aanwezig aangezien ze zeer negatieve gevolgen meedragen voor de overlevingskansen.305 Het antwoord ligt in het dubbelsnijdende van de genen, ze kunnen voor de een een zegen zijn, voor de ander 300

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press, p. 148-149.

301

Idem, p. 139.

302

Idem, p. 151-154.

303

Idem, p. 155-156. Idem, p. 157.

304

305

Idem, p. 137.

100

een vloek.306 Deze concepten van evenwicht en dubbelsnijdende genen geven wel een antwoord op de vraag waarom er die genen rond psychoticisme zijn, maar niet waarom dit zo is. 307 Nettle formuleert dit probleem als een paradox rond de menselijke natuur. Deze paradox bestaat erin dat ondanks ons enorm groot probleemoplossend vermogen, het toch de nonfictie wereld is waar men zich het meest mee bezig houdt. ‘Fiction outsells non-fiction the world over, and cultural prestige goes not to the achiervers of practical ends but to the spinners of good yarns.’308 Nettle ziet de oplossing in de seksuele selectie, die naast de natuurlijke selectie staat. Als creativiteit een kenmerk zou zijn van de seksuele selectie dan heeft het ook een aantal elementen gemeen met andere kenmerken die een deel zijn van de seksuele selectie.309 Ten eerste moet er variatie zijn en ten tweede moeten de kenmerken het meest zichtbaar zijn tijdens de vruchtbare periode. Als derde moet de sekse die het meest heeft te winnen met het paren, het meest het kenmerk tonen. Creativiteit moet dus gevarieerd zijn, meest zichtbaar tijdens de vruchtbare periode en het meest getoond worden door zij die er het meest bij winnen. Deze drie zijn te vinden. 310 Er is een heel grote variatie in creatieve output en het sekse verschil hierin –de asymmetrie bij de genders-311 is een uiting van het derde element van de seksuele selectie. Belangrijk hierbij is dat mannen niet bewust gaan creëren om te kunnen paren, maar dat dit een onderliggende en onbewuste motivatie is. Men is ook het productiefst tijdens de reproductieve fase in het leven. Daarmee hangt Nettle het beeld van de omgekeerd Uvorm aan in verband met leeftijd en creativiteit. Dit model –‘Peak and decline’ modelblijkt toch niet helemaal te kloppen312 en Nettle gaat er dan ook te vlug vanuit. Concluderend stelt Nettle dat psychose een deel van de menselijke natuur is en genetisch in oorsprong.313 Het is de basis voor het kenmerk psychoticisme. Het feit dat het kenmerk niet uitgeselecteerd is, komt doordat het ook een positieve kant heeft, 306

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press, p. 157.

307

Idem, p. 168-169.

308

Idem, p. 168.

309

Idem, p. 175.

310

Idem, p. 175-177.

311

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 46-49.

312

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 50-53. Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press, p. 201-207.

313

101

namelijk creativiteit. Dit noemt hij zijn ‘genetic-creativity argument’. Het bestaat dan uit twee delen en uit elk deel kan een andere conclusie worden getrokken. Vanuit het genetische deel kan men besluiten tot het onoverkomelijke van psychose. Vanuit het creatieve gedeelte kan men besluiten dat het niet een volledig slecht kenmerk is. Deze conclusies blijken verkeerd te zijn. De omgeving kan ervoor zorgen dat het ontwikkelen van een psychose niet onoverkomelijk is en de conclusie vanuit het creatieve deel is de romantische visie waarbij de positieve kenmerken worden overgewaardeerd en de negatieve genegeerd. Er moet daarom een goed onderscheid worden bewaard tussen het kenmerk psychoticisme en een psychotische aandoening. De romantische positie is uit de boze, maar wat is dan wel mogelijk? Om de creativiteitsnotie van Nettle te begrijpen is het van belang te bekijken hoe hij geluk definieert en benadert. Dit zal gedaan worden aan de hand van zijn boek ‘Happiness: the science behind your smile’314. Laten we beginnen met het zijn geluksconcept duidelijk te stellen.315 Geluk is een notie dat lang is genegeerd geweest in de psychologie, ondanks zijn speciale plaats in ons dagdagelijks leven. Ondertussen heeft het onderwerp aan belangstelling gewonnen en de naam ‘hedonics’, dit wil zeggen de studie van het geluk, gekregen. Volgens Nettle kan geluk opgesplitst worden in vier niveau’s. Op het eerste niveau wordt geluk gelijk gesteld met vreugde, wat niet moeilijk te bereiken valt. Op het tweede niveau is geluk de balans opmaken van het eigen goedvoelen. Deze invulling wordt het meest gebruikt in de psychologie. Een niveau hoger, spreekt Nettle, van eudaimonia, wat geen emotionele staat is. Hij is echter niet duidelijk over wat het dan wel precies is. De notie gelijkt op die van flow 316, maar is dat zo? Op het vierde niveau bevindt zich de geluksnotie van het bereiken wat men wou bereiken. Dit is een zeer economische invulling. Het doel van ons geluksprogramma is niet om ons (op lange termijn) gelukkig te maken, maar om ons te doen streven. Vervolgens bespreekt hij een aantal vragen rond geluk. Zo is er de kloof tussen wat we willen en wat we kunnen krijgen en daarom werd er een internationaal onderzoek gedaan naar het gevoel van geluk.317 Hieruit bleek dat men niet gefrustreerd rondloopt vanwege deze kloof, maar dat men een algemeen positief geluksgevoel heeft. De redenen hiervoor zijn, volgens Nettle, dat positieve emoties frequenter voorkomen, dat 314

Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press.

315

Idem, p. 7-44 (hoofdstuk ‘Comfort and joy’).

316

Zie p. 122 en zie Csikszentmihalyi, M. (Ed.) (1998). Optimal experience: psychological studies of flow in consciousness. Cambridge: Cambridge University Press voor een uitgebreide uitleg.

317

Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press, p. 45-64 (hoofdstuk ‘Bread and circuses’).

102

ongelukkig zijn onaantrekkelijk is en men antwoord in een positieve zin omdat men, ondanks men geen referentiekader heeft, toch naar iets wil streven. Volgens Nettle zijn er ook verschillen in het geluksvoelen en die hangen af van het gender, de gezondheid, de sociale klasse en het feit of men al dan niet getrouwd is. 318 Ook stelt Nettle dat onze impliciete gelukstheorie er steeds voor zal zorgen dat we het materiële zullen achterna jagen, omdat we denken dat ze ons op lange termijn gelukkig zal maken. 319 Dit noemt Nettle het verschil tussen ‘positional’ (materiële goederen) en ‘non-positional’ (basisbehoeften) goederen. De centrale kwestie van het boek, tenslotte, is de vraag ofdat geluk kan veranderd worden.320 Zijn conclusie daarbij is dat het brein het geluk correleert en dat het brein wel plastisch is. Toch zijn er drie technieken die er voor kunnen zorgen dat het gelukgevoelen verandert. De eerste bestaat erin de impact van de negatieve emoties te verminderen door anders te denken. De tweede techniek concentreert zich rond het vermeerderen van de positieve emoties, die voortkomen uit een streven. Ten derde is er de hedonistische paradox waarbij men iets hogers gaat zoeken door het subject te veranderen, maar het subject hangt af van zijn geluksvoelen. Object en geluk zijn dus vervlochten en hangen van elkaar af. Deze mogelijkheid van het verbeteren van het geluksvoelen hangt af van de de redenen waarom er een daling in het welzijn wordt geconstateerd (depressies, zelfmoorden,...).321 Deze daling komt doordat de sociale vergelijkingsgroep veel groter is geworden en er ook een grotere toegankelijkheid is tot materiële goederen. Een derde reden houdt in dat het sociale gedrag is veranderd waarbij men spreekt van het opbouwen van een sociaal kapitaal dat belangrijker is geworden. Als laatste zijn onze verwachtingen van het voelen van geluk zeer hoog geworden. Zijn creativiteitstheorie handelde over een evenwichtsnotie waarbij er een belangrijk onderscheid moest gemaakt worden tussen een psychose en psychotische kenmerken, alsook een onderscheid tussen creatieve erkenning en creatieve capaciteit. Ook geluk is een alledaags kenmerk van ons leven. Geluk komt voort uit het streven waarbij we de ander als referentiepunt nemen. Door dit programma om te streven zullen we steeds het materiële beschouwen als datgene wat ons geluk kan brengen op lange termijn. Het 318

Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press, p. 65-90 (hoofdstuk ‘Love and work’).

319

Ibidem.

320

Idem, p. 114-221 (hoofdstuk ‘Panaceas and placebos’).

321

Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press, p. 114-221 (hoofdstuk ‘A design for living’).

103

blijkt echter steeds een geluksgevoel op korte termijn te zijn waardoor we steeds zullen blijven streven. Zijn hoogste niveau van geluk was datgene bereiken wat men wou. Hieruit volgt dat Nettle’s visie op een zeer economisch mensbeeld is gestoeld, waarin de mens niet meer is dan alleen zijn behoeften en de bevrediging van die behoeften. Die hedonistische, of kortetermijn, visie bevindt zich ook in de theorie over creativiteit waarin creativiteit in dienst van seksuele selectie staat. 4.3.5 Een probleem van de causaliteit Er zijn heel wat kritieken te formuleren voor al deze verschillende onderzoeken. Deze zijn, echter, extensief aan bod geweest in het tweede hoofdstuk waarbij vooral de wereld- en mensvisie een grote rol bleek te spelen.322 Met deze psychopathologische invalshoek is zeker niet alles opgelost, het idee van Nettle is dan ook zeer hedonistisch gebleken. Er blijft, echter, nog een prangende vraag hangen en dat is die van de causaliteit. Daarover heeft Ludwig323 zich gebogen en hij is tot interessante conclusies gekomen. Ludwig vat in zijn boek ‘The price of greatness’ zijn tienjarig onderzoek over duizend eminente creatievelingen samen.324 Daarbij heeft hij informatie opgenomen over familie, geboorteorde, de dood van een ouder, mentale ziektes bij de ouders, wonderkinderen, non-conformistisch gedrag, carrièrekeuzes, seksuele preferenties, religieuze overtuiging en emotioneel welgevoelen. Op het einde van zijn boek stelt hij zich dan ook de vraag in hoeverre mentale problemen creativiteit beïnvloeden.325 Deze vraag werd bij de auteurs die hierboven werden behandeld niet gesteld. Om deze relatie te verduidelijken stelt hij vier mogelijkheden voor.326 Als eerste mogelijkheid wordt de positieve invloed van een mentale ziekte op creatieve output voorgesteld. Uit zijn biografisch materiaal blijkt dat dit slechts in 16% het geval was. Dit was dan het gevolg van manische episodes, het gebruik van drugs, de innerlijke chaos of het gebruik van alcohol. Vervolgens is het omgekeerde misschien meer het geval, waarbij mentale ziekte de creatieve output verminderde. Dit is inderdaad voor 35% het geval als gevolg van depressie, manische aanvallen, angst, alcoholisme en drugsgebruik. Dit zijn dezelfde kenmerken als bij de vorige groep, alleen in een erger of vaak later stadium. Toch was de psychose de grootste oorzaak om de creativiteit te stoppen. Er is natuurlijk ook de 322

Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 16-22.

323

Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and madness controversy. New York: The Guilford Press.

324

Idem, p.v.

325

Idem, p. 160.

326

Idem, p. 166-174.

104

andere richting waarin creatieve arbeid de mentale ziekte doet toenemen. De onderliggende redenering is dat mensen allerlei onbewuste verdedigingen opbouwen zodat emotionele conflicten niet de kop opsteken. Creatief bezig zijn kan inwerken op die verdediging en op die manier bepaalde onopgeloste emotionele conflicten naar boven brengen. Eenmaal tot een bewust niveau gebracht, kan het niet meer genegeerd worden. Bij 6% van de onderzochte individuen werden emotionele moeilijkheden, verslavingen, frustraties, enz. vastgesteld als gevolg van creatieve arbeid. Ten vierde is er de therapeutische werking van creatief bezig zijn op mentale problemen. Dit werd gevonden in 13% van de individuen met een mentale aandoening. Ludwig’s conclusie is dat de relatie tussen creativiteit en psychopathologie niet simpel is en dus ook niet te categoriseren valt in gezonde en ongezonde functies van creatieve arbeid.327 De psychopathologische aandoeningen zijn maar zwakke voorspellers voor creatieve arbeid. De carrièrekeuze van het individu in kwestie, bijvoorbeeld, is ook een belangrijke determinant. Er zijn dus nog vele andere voorspellers, samen met mentale aandoeningen, nodig om creatief gedrag in kaart te kunnen brengen. 4.3.6 Besluit De relatie tussen creativiteit en een mentale crisis is niet zo gemakkelijk. Er blijkt uit de vele onderzoeken inderdaad een overlapping te zijn. Nettle stelde daarom in zijn boek ‘Strong imagination’ twee vragen. De eerst was waarom de genen rond mentale ziekten nog steeds bestonden en niet uitgeselecteerd waren. Dit komt doordat het ook een positief gevolg heeft, namelijk creativiteit. Ten tweede vroeg hij zich af waarom men dan creatief was. En het antwoord daarvoor was te vinden in de seksuele selectie. Ludwig

zorgde

voor

een

relativering

van

deze

overlapping

en

acht

dat

psychopathologische aandoeningen niet voldoende zijn. Dus de kortetermijn visie van Nettle schiet tekort om een dergelijke breed begrip als creativiteit te kunnen omvatten.

4.4 Humanistische invalshoek 4.4.1 Inleiding Hier zal een heel andere positie zijn plaats vinden. De opkomst van een andere visie op de psychologie van emoties en van persoonlijkheid heeft ervoor gezorgd dat een langere termijn visie mogelijk wordt. Csikszentmihalyi is in het onderzoeksgebied van creativiteit een buitenbeetje, net zoals in deze verhandeling. Om hem goed te kunnen plaatsen zal er eerst opnieuw worden ingegaan op de psychologie van positieve 327

Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and madness controversy. New York: The Guilford Press, p. 174-175.

105

emoties. Ook zal de term ‘emotional creativity’ duidelijker worden. Csikszentmihalyi heeft op vele terreinen een ander idee dan de auteurs die reeds behandeld zijn geweest, daarom is er geopteerd om zijn theorie in één onderdeel te behandelen waarin de contrasten tussen zijn idee en de anderen hun visies kan scherp worden gesteld. 4.4.2 Positieve emoties In de inleiding van ‘Handbook of positive emotions’ wordt door Seligman de positieve psychologie in een context geplaatst.328 Na de wereldoorlogen werd de focus in de psychologie gelegd op het genezen, het tenietdoen van opgedane schade. Om dit te kunnen doen werd er uitgegaan van een model van het menselijk functioneren waarin er slechts aandacht was voor het pathologische aandeel. In de positieve psychologie gaat het erom dat men ook aandacht heeft voor het strevende en vervullende in de mens. Dit kan gerealiseerd worden door het opbouwen van de menselijke sterkte. Op het subjectieve niveau houdt dit een subjectief welzijn -welgevoelen, voldoening, flow, vreugde, zintuiglijk plezier en geluk- en constructieve cognities –optimisme, hoop en geloof- in. Op het individuele niveau gaat het meer om de positieve persoonlijke kenmerken zoals moed, sociale vaardigheden, esthetische gevoeligheid, originaliteit, enz. Tenslotte speelt op het sociale niveau de burgerlijke waarden en instituties een rol om de individuen te brengen naar een beter burgerschap met verantwoordelijkheid, altruïsme, tolerantie en dergelijke als centrale kenmerken. Seligman concludeert zijn tekst met het belang van preventie, dat onmogelijk is vanuit het vroegere op ziekte gerichte model, maar wel mogelijk is via het aanleren van optimisme. De positieve psychologie heeft twee doelen: de psychologie heroriënteren en de patiënt anders opvangen. Een model dat gesuggereerd wordt om deze positieve psychologie te ondersteunen is de ‘broaden-and-build’ theorie van Fredrickson.329 Volgens haar hebben positieve emoties een dubbele functie, namelijk het signaliseren en produceren van het optimaal functioneren waardoor ze zowel als doel en als middel kunnen gebruikt worden. 330 Lang hebben de negatieve emoties de positieve emoties verdrongen in de psychologie en ze somt daar een aantal oorzaken van op.331 Ten eerste kregen de negatieve emoties 328

Seligman, M. E. P. (2005). Positive psychology, positive prevention and positive therapy. In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 3-9). Oxford: Oxford University Press.

329

Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.), The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press. 330

Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.), The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press, p. 218. 331

Idem, p.218-220.

106

meer aandacht in empirische studies. Zo zijn de negatieve emoties gemakkelijk te verklaren via het evolutionaire perspectief door ze te koppelen aan het menselijk ageren, maar de positieve emoties zijn dan moeilijker te verklaren. Ten tweede wordt er vaak de verwarring gemaakt tussen positieve emoties en affectieve staten. De eerste hebben, in tegenstelling tot de affectieve staten, steeds een bewuste goedkeuring nodig. Stemmingen zijn dan nog iets anders. Ze zijn in tegenstelling tot emoties van langere duur en fixeren zich niet op een object. De stemmingen bevinden zich ook in het bewustzijn, maar sluimeren eerder op de achtergrond. Ten derde werden positieve emoties vaak beschouwd als in functie van het vergemakkelijken van het benaderen van een doel. Ze zijn het onderliggende aan een motivatie. Deze visies van positieve emoties zijn te eenzijdig, zo hebben ze nog extra functies.332 Ze blijken de denk en reactie repertoires te verbreden en zorgen ervoor dat de persoonlijke bronnen worden opgebouwd. Deze bronnen zijn zowel fysisch, psychisch, intellectueel en sociaal. Dit model reageert ten eerste tegen het evolutionaire perspectief, omdat positieve emoties het denken verbreedt en zo de mogelijkheden open trekt. Negatieve emoties geven zeer strikt weer wat er moet gedaan worden. Ten tweede werken positieve emoties op lange termijn doordat de bronnen –zoals veerkracht, fysisch welzijn, psychisch welzijn- worden opgebouwd. Negatieve emoties werken op korte termijn om de overlevingskansen te vergroten. Positieve emoties doen meer. Ze zorgen ervoor dat men zichzelf kan transformeren met gevolgen voor creatief gedrag, intellectualiteit, sociale aanpasbaarheid, gezondheid en veerkrachtigheid. Frederickson heeft dan ook een duidelijke boodschap! ‘…people should cultivate positive emotions in their own lives and in the lives of those around them, not just because doing so makes them feel good in the moment, but also because doing so transforms people for the better and sets them on paths toward flourishing and healthy longevity.’333 Ze meent dan ook dat als positieve emoties afwezig zijn, mensen vast komen te zitten en voorspelbaar worden waardoor ze hun persoonlijke vrijheid verliezen. Het is dus van belang de positieve emoties te koesteren. Uit deze stellingen is het duidelijk geworden dat de auteurs die zich focussen op de 332

Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.), The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press, p. 220-222.

333

Idem, p. 233-234.

107

relatie van creativiteit met psychopathologie te eng werken. Nettle334 met de focus op het evolutionaire heeft geen oog voor de mogelijkheden die kunnen ontstaan door het vanuit de andere invalshoek te kijken. Hij kan dan ook alleen de negatieve emoties werkelijk verklaren, de positieve gevoelens rond creatief-zijn komen voort uit een negatief kenmerk. Ludwig335 die alles tracht te contextualiseren heeft ook geen oog voor deze mogelijkheid. Ook hij richt zich op de mogelijke extra negatieve invloeden die een creatieve persoon zou gehad kunnen hebben. Creativiteit wordt volledig aan het negatieve gekoppeld, tijd om het over een andere boeg te gooien. 4.4.3 Emotionele creativiteit Voordat er zal ingegaan worden op hoe emotionele creativiteit moet gepercipieerd worden en welk belang het kan hebben, zal eerst de theorie van emoties van Averill gegeven worden. In het artikel over creativiteit in het Oosten en in het Westen wordt er een referentiekader aangeboden om emoties te analyseren.336 De volgende figuur is een goede symbolisering van dat referentiekader en tevens een overkoepelend beginpunt om alle delen en hun relaties te kunnen verduidelijken.

334

Zie hierboven, p. 98-104. en Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press.

335

Zie hierboven, p. 104-105 en Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and madness controversy. New York: The Guilford Press.

336

Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian journal of social psychology, 165-183.

108

FIGUUR: Het referentiekader van emoties.337

337Averill,

J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian journal of social psychology, p. 167.

109

Deze conceptie van emoties gaat ervan uit dat de oorzaken van het menselijke gedrag zowel in biologische, als in sociale oorzaken liggen.338 Dat is wat het genotype en het sociotype aanduiden. Het genotype omvat de biologische systemen en diegene die het meest gelieerd zijn aan emoties zijn de systemen die verantwoordelijk zijn voor instinctief gedrag. Het sociotype bestaat dan uit de sociale systemen, die de geïnstitutionaliseerde patronen of antwoorden die helpen de overleving van de samenleving te garanderen omvatten. Het sociotype is te vinden in de symbolen, artefacten en tradities van een traditie, terwijl het genotype te vinden is in de genen. Als deze twee en de individuele ervaringen samen worden genomen ontstaan uit die combinatie emotionele kenmerken. Deze zijn langdurige predisposities om op een bepaalde manier emotioneel te reageren. In de figuur is de volgende stap dan de sociale syndromen, maar deze zijn echter niet gemakkelijk te plaatsen. Ten eerste worden ze beinvloedt door, beide impliciete theorieën die mensen met zich meedragen, existentiële overtuigingen en sociale regels. Het eerste gaan over ideeën over wat bestaat, het tweede gaan over hoe men zou moeten zijn. Voor dat, echter, een emotioneel syndroom zich kan manifesteren, moeten de relevante overtuigingen en regels worden geïnternaliseerd. Dit zijn dan de emotionele schema’s. Een belangrijke opmerking hierbij is dat dit proces van internalisering nooit compleet is. Het gevolg hiervan is dat twee individuen nooit twee dezelfde emotionele schema’s kunnen hebben. Uiteindelijk consistent met het emotionele syndroom, als zo begrepen bij het individu, ontstaan temporele emotionele staten. Dit heeft als gevolg dat de relevante emotionele schema’s worden geactiveerd, wat gebeurd aan de hand van de vorige ervaringen van het individu. Via de predispotie om op een bepaalde emotionele manier te reageren, naar de internalisering van emotionele schema’s wat leidt tot het ontstaan van emotionele syndromen, die dan weer leiden tot de temporele emotionele staten worden zowel de genetische predisposities, als de sociale limieten gecombineerd met de individuele ervaring. Dit resulteert dan in de verschillende emotionele reacties. Deze reacties kunnen bestaan in fysiologische, fysieke, expressieve antwoorden en het voelen van emoties. De reactie die wordt geuit, hangt uiteindelijk af van de situationele context. Het referentiekader is geen éénrichtingsverkeer, maar de emotionele syndromen, schema’s, staten en reacties hebben invloed op elkaar.

Zo zorgen de emotionele

syndromen voor het organiseren en richting geven van de emotionele reacties, terwijl 338

Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian journal of social psychology, p. 166-170.

110

zij op hun beurt een invulling geven aan de emotionele schema’s. Zij moeten namelijk geïnternaliseerd worden en verschillen van individu tot individu doordat dit proces nooit volledig kan afgewerkt worden. Veel hangt dus af van de sociale positie, persoonlijkheid en overtuigingen van het individu. Het is belangrijk aan te duiden dat dit slechts een referentiekader is, maar om emotionele creativiteit te begrijpen is het nodig om een idee te hebben van hoe emoties geconstrueerd worden. Dit was één van de mogelijkheden en daaruit is duidelijk dat het geen eenvoudig menselijk kenmerk is. Averill zijn positie in de psychologie is een sociaal-constructivistische339 en zal dus invloed hebben op de manier waarop hij beschouwd hoe emoties worden beïnvloed en tot stand komen. Volgens Averill is er een mogelijkheid tot een creativiteit die emoties teweeg brengt.340 Deze mogelijkheid zou ontstaan door vanuit de overtuigingen, regels of reacties te veranderen. Er zijn dan drie manieren waarop dit zich kan uiten: door het gebruik van een emotie of een combinatie ervan, de aanpassing van een bestaande emotie of de ontwikkeling van nieuwe expressiemanieren (hier situeert zich de verandering in overtuigingen en sociale regels). Het bewijs om deze vorm van creativiteit te ondersteunen, vindt Averill op verschillende vlakken.341 Ten eerste zijn er crossculturele verschillen in emotionele syndromen wat aantoont dat men anders omgaat met emoties naargelang de culturele context. Ten tweede vindt hij ook ondersteuning bij Parkinson die een studie deed naar de verschillende individuele emotionele episodes waaruit blijkt dat deze episodes steeds fluctueren en niet vast staan. Ten derde meent Averill dat niet iedereen even creatief is en daarom moet er een verschil zijn in de persoonlijkheidskenmerken. Hiervoor heeft hij het ECI of de ‘Emotional Creativity Inventory’ samengesteld. Als men hier hoog op scoort, dan zal het ook blijken dat men beter is in het uiten van hun emoties. Hij heeft in zijn artikel over het ECI een aantal studies gecombineerd. 342 De meest boeiende studie handelt over de connectie tussen emotionele creativiteit en de ‘Big Five’. Er zijn een aantal assumpties dat hij maakt rond creativiteit die de richting van 339

Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press, p. 173.

340

Idem, p. 175.

341Averill,

J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian journal of social psychology, 165-183., p. 174-175.

342

Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of personality, 67, 331-371.

111

zijn onderzoek zullen bepalen.343 Zo is creatief gedrag te waarderen aan de hand van drie elementen: bereidheid, nieuwigheidswaarde en effectiviteit of authenticiteit. De bereidheid van emotionele creativiteit heeft te maken met het begrijpen en het leren van zowel de eigen, als van een ander zijn, emoties. Originaliteit betekent dan de vaardigheid hebben om ongewone emoties te ervaren. Effectiviteit of authenticiteit, uiteindelijk, is de vaardigheid om emoties op een handige en eerlijke manier te uiten. De studie over de relatie tussen emotionele creativiteit en de ‘Big Five’ werd gedaan bij 149 studenten die ieder twee vragenlijsten moesten invullen. 344 Eén vragenlijst handelde over

de

drie

verschillende

kenmerken

van

creativiteit

–bereidheid,

nieuwigheidswaarde, effectiviteit/authenticiteit- via het ECI en één handelde over de vijf persoonlijkheidskenmerken. De resultaten waren niet zozeer gefocust op de kenmerken neuroticisme en introversie, maar eerder op het kenmerk openheid. Voor neuroticisme werd wel een positieve correlatie gevonden met originaliteit, maar een negatieve voor effectiviteit/authenticiteit. Voor extraversie werd het omgekeerde gevonden omdat het sociale een belangrijke rol speelt bij dit kenmerk, terwijl bij neurotisch gedrag het sociale in gedrang komt. Het kenmerk vriendelijkheid is dan weer positief gecorreleerd met bereidheid en effectiviteit/authenticiteit. Dit is het gevolg van het feit dat individuen die hoger scoren op vriendelijkheid omschreven worden als begaan, van goede wil en samenwerkend. Bij het kenmerk nauwgezetheid werd, zoals verwacht, een positieve correlatie gevonden met effectiviteit/authenticiteit en een negatieve met originaliteit. Er kan daaruit besloten worden dat bij deze vier kenmerken er steeds wel correlaties werden gevonden met de drie subelementen van emotionele creativiteit, maar nooit een correlatie werd gevonden tussen emotionele creativiteit in zijn geheel en één van de vier persoonlijkheidskenmerken. Dit was echter wel het geval met openheid tot nieuwe ervaringen. Hierbij werd bij alle drie de subelementen een positieve correlatie gevonden. Concluderend kan gesteld worden dat, ondanks hun emotionele predisposities, zowel extraverten als introverten geen voordeel hebben op het vlak van emotionele creativiteit. Averill deed nog heel wat andere interessante studies naar bijvoorbeeld het mysticisme, zelfcontrole, religieuze overtuigingen, enz. en hun invloed op emotionele creativiteit, 345 maar wat is het doel van die emotionele creativiteit? Zichzelf ontwikkelen is het doel en 343

Idem, p. 331.

344

Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of personality, 67, p. 346-350.

345

Idem, p. 350-368.

112

daarvoor is ‘Spiritualizing the passions’ essentieel. 346 Het ontwikkelen van emotionele creativiteit is dus van essentieel belang. Het zorgt er namelijk voor dat men nieuwere expressievormen leert kennen via dewelke men, zoals bij de positieve emoties, positieve veranderingen kent in zowel het sociale, als het psychische, als het fysische. 4.4.4 Csikszentmihalyi: creativiteit en geluk Csikszentmihalyi is een uitzondering in het onderzoek naar creativiteit, net als de psychologie van positieve emoties. Dat is echter niet alles wat ze gemeen hebben, de twee –zowel creativiteit als positieve emoties- hebben ook een plaats in de theorie van Csikszentmihalyi. Om deze theorie te verduidelijken zal er gebruik gemaakt worden van zijn boeken ‘Flow’347 en ‘Creativity’348. In deze boeken vertegenwoordigt hij ten opzichte van alle andere besproken auteurs een zeer verschillende visie. Er is hier dan ook voor geopteerd om hem in zijn geheel te bespreken zodat deze verschillen duidelijker naar voren kunnen treden. Om dit zoveel mogelijk te spiegelen aan de huidige verhandeling zal er eerst begonnen worden met zijn methodologische punten, vervolgens de externe invloeden om te eindigen met het interne. De methode die Csikszentmihalyi hanteerde349 was het interviewen van 91 zeer creatieve individuen.350 Uit de vragen die gesteld werden351, werd een analyse gedaan naar hoe creatieve personen zijn, hoe het creatieve proces werkt en welke condities motiverend of ontmoedigend waren. De individuen die werden geselecteerd moesten een verschil gemaakt hebben in een bepaald domein, moesten nog steeds actief zijn en moesten ten minste 60 jaar oud zijn. Het was niet mogelijk om in deze groep een geslachtsymmetrie te verkrijgen, de mannen overtreffen de vrouwen in aantal. Deze methode lijkt zeer subjectief, maar zoals reeds beschouwd is geweest bij Amabile, 352 blijken de objectieve standaarden te reductionistisch en niet voldoende om het volledige beeld weer te kunnen geven. Csikszentmihalyi’s methode rust op de subjectieve standaarden van de geïnterviewden en het doel van de onderzoeker. Amabile trachtte de subjectieve standaarden een plaats te geven en vond dat deze inderdaad consistent werden uitgevoerd. Ze kon echter geen creativiteitsbeeld van de juryleden uitfilteren 346Averill,

J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press, p 180-181.

347

Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom.

348

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers.

349

Idem, p. 12-16.

350

Zie appendix B voor een lijst.

351

Zie appendix B voor de vragenlijst.

113

omdat hun antwoorden onanalyseerbaar waren. Csikszentmihalyi stelt zijn vragen in functie van zijn uitgangspunt, net zoals de vele biografische studies353 hun onderzoek van biografische gegevens in functie stellen van wat hun doel is. Het is belangrijk om met de subjectiviteit en doelgerichtheid rekening te houden, maar niet te beschouwen als een vernietigende kritiek op Csikszentmihalyi’s onderzoeksmethode. Wat is dan Csikszentmihalyi’s uitgangspunt? Hij verwoordt het zelf het meest treffend. ‘It is easier to enhance creativity by changing conditions in the environment than by trying to make people think more creatively. And a genuinely creative accomplishment is almost never the result of a sudden insight, a lightbulb flashing on in the dark, but comes after years of hard work.’354 Creativiteit definieert hij dan als een proces waarbij een symbolisch systeem in de cultuur wordt veranderd.355 Om deze veranderingen teweeg te brengen moet men moeite doen. Aangezien creativiteit hard werken impliceert, is het ook geen eenvoudig gegeven maar een interactie tussen een aantal elementen.356 Deze elementen zijn een cultuur dat bepaalde symbolische regels bevat, een persoon die voor de verandering zorgt en een veld van experten die de verandering evalueren en erkennen. Creativiteit gebeurd dus niet in iemand zijn hoofd, maar in interactie met de socio-culturele context.357 Daarom stelt hij zich niet de vraag wat creatief gedrag is, maar waar het is. Het is tijd om die interrelaties gedetailleerder te bespreken.358 Ten eerst het domein dat uit een verzameling van symbolische regels en procedures bestaat. Een voorbeeld hiervan is het domein van de wiskunde of het domein van de creativiteit. Deze domeinen zijn op hun beurt ingekapseld in een cultuur, wat gedefinieerd wordt als een symbolische kennis van een samenleving. Volgens Csikszentmihalyi is het bestaan van een cultuur met symbolische regels en domeinen het beste bewijs van de menselijke creativiteit. Door perspectieven te kunnen openen buiten de perspectieven die de genen aanbeiden, heeft men deze symbolische domeinen 352

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 36-39.

353

Bijvoorbeeld : Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New York: Free Press Paperbacks.

354

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 1.

355

Idem, p. 8.

356

Idem, p. 6.

357

Idem, p. 23.

358

Idem, p. 26-28 en p. 36-50.

114

kunnen creëren. De cultuur is conservatief omdat niet alle nieuwe ideeën aanvaard kunnen worden door hun aantal en omdat sommige ideeën eerder tot chaos leiden dan tot ondersteuning van de symbolische structuur. Er zijn echter verschillende manieren waarop een domein creativiteit kan bevorderen of verhinderen. De helderheid in structuur is zeer bevorderend, net zoals de toegankelijkheid van het domein. Hoe meer het domein centraal staat in de cultuur, hoe groter de kans is dat creatieve producten worden ontwikkeld. Ten tweede maakt Csikszentmihalyi een onderscheid tussen het domein en het veld, wat vaak door elkaar wordt gebruikt. Het veld is dan de verzameling van alle individuen die fungeren als portier in het domein. Zij beslissen welke nieuwe ideeën moeten worden toegelaten en welke niet. Ze zijn het referentiepunt om te onderscheiden of een creatief product wordt aanvaard of niet. Dit heeft dus een filterfunctie. Velden kunnen creativiteit, net als de domeinen, ook beïnvloeden op drie manieren. Door ofwel reactief of proactief te zijn. Door proactief te zijn stimuleert het veld originaliteit. Als tweede manier kan het veld zeer breed zijn in het filteren van de creatieve producten of zeer smal zijn. Tenslotte kunnen velden creativiteit ook materieel ondersteunen doordat zij goed geconnecteerd zijn met de rest van het sociale systeem. Het is belangrijk aan te stippen dat domeinen en velden elkaar ook kunnen affecteren door elkaar bijvoorbeeld te beperken of door voor elkaar beslissingen te nemen over wat wel en niet kan. Als derde element is er de persoon. Creativiteit gebeurd wanneer een persoon de symbolen van het domein gebruikt, een nieuw idee heeft of een nieuw patroon ziet én als dit erkend wordt door het veld. Soms is het nodig een nieuw domein te vormen omdat het bestaande domein niet voldoet. Om tot een nieuw en aanvaard idee te komen is er niet een bepaald kenmerk nodig, eerder een goede dosis geluk. Op de juiste plaats en op de juiste tijd zijn, is van cruciaal belang. De creatieve persoon is een leeg papier waarop de sociale omgeving bepaalde kenmerken projecteert. Toch is het steeds het individu dat de bijdrage levert en hiervoor is het niet alleen belangrijk dat men werkt in het domein, maar ook dat men het domein internaliseert. Deze visie heeft een aantal gevolgen voor het beschouwen van creativiteit.359 Ten eerst hoeft er niet van uitgegaan te worden dat een creatieve persoon anders is, want creativiteit hangt af van de erkenning en waardering van het veld. Een persoonlijkheidskenmerk ‘creatief’ hoeft dus niet voorondersteld te worden om creatief 359

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

115

te kunnen zijn en als zodanig beschouwd te kunnen worden. Een dergelijk kenmerk kan het proces wel helpen, maar is noch een voldoende, noch een noodzakelijke voorwaarde om tot creativiteit te komen. Iedereen kan het creatieve product leveren. Het domein en het veld zijn daarentegen wel noodzakelijke voorwaarden. Er zal nu eerst ingegaan worden op deze externe invloeden, waarna zich de vraag zal gesteld worden naar wat dan de betekenis is van de persoon in het creatieve proces. Wat betekent het om op de juiste plaats te zijn?360 Ten eerste is de plaats waar men woont een belangrijke factor. Men moet namelijk in de positie zijn om toegang te hebben tot een bepaald domein. Ten tweede is er het feit dat stimulatie niet evenredig is verdeeld. Sommige omgevingen hebben een grotere densiteit van stimulatie dan andere. Dit is het zelfde geval voor de velden. Zo zijn informatie en nieuwe ideeën soms

niet

op

dezelfde

plaats.

Hoe

dichter

men

is

bij

bepaalde

centra,

onderzoekslaboratoria, kunstkringen, enz., hoe groter de kans is dat men iets opvangt en gestimuleerd wordt tot actie. Dit is dus het belang van de cultuur en de verdeling van de informatie en toegang daarin. Hierboven is er reeds kort gewezen op het belang van de cultuur via tradities, regels, socialisatie, enz.361 Ook is er ingegaan op de fysische setting en zijn invloed.362 Volgens Csikszentmihalyi is om deze invloed te kunnen situeren onderzoek nodig. Hierboven is er reeds op gewezen dat onderzoek wordt uitgevoerd en er daarin wordt gewezen op de positieve invloed ervan. Toch duidt Csikszentmihalyi op het belang van het afleiden van de aandacht. Als men zijn aandacht richt op een mooi uitzicht tijdens een wandeling, dan is een deel van het brein vrij om vrije associaties te maken die anders via het intentionele denken niet zouden gemaakt worden. De fysische setting kan van belang zijn voor het incubatieproces. Concluderend stelt Csikszentmihalyi dat creativiteit niet gedetermineerd wordt door de omgeving, maar door het doorzettingsvermogen van het individu. Hierbij is het van belang een onderscheid te maken tussen de macro-omgeving en de micro-omgeving. De macro-omgeving is de bredere culturele context waarin men samenleeft en waarin een bepaalde graad van rijkdom een surplus kan zijn om het creatieve gedrag van de burgers te stimuleren. De micro-omgeving is dan de directe omgeving waarin het individu werkt. Men kan misschien niet veel veranderen aan de macro-omgeving, maar men kan wel trachten controle te verwerven over de eigen micro-omgeving. Een York: HapperCollins Publishers, p.28-31. 360

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 128-139.

361

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 41-43.

362

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 59-61.

116

omgeving creëren die het individu reflecteert en waar het gemakkelijk is om de buitenwereld te vergeten, kan creativiteit verbeteren en vergemakkelijken. Dit geldt ook voor de eigen tijd. Als men de eigen tijd kan invullen en controleren zoals men dat zelf wilt, kan dit alleen maar beneficieel werken. Het gaat erom dat men geluk moet hebben, zowel met zijn omgeving, als met de historische tijd, als met de genen om zich creatief te kunnen uiten. De omgeving heeft invloed op verschillende stadia in het creatieve proces, er zal dus daar eerst worden op ingegaan ondanks het feit dat het een intern proces is. Hierna zal er nog verder worden ingegaan op externe invloeden. De domeinen verschillen sterk, maar toch blijkt er een rode draad aanwezig te zijn.363 In de interviews kwam er naar boven dat een creatief proces steeds volgens vijf stappen verloopt, de voorbereiding, de incubatie, de ‘aha-ervaring’, de evaluatie en de uitwerking. Het stadium van de voorbereiding centraliseert zich rond het onderdompelen, bewust of onbewust, in een verzameling van problematische onderwerpen. De meest algemene bronnen waar problemen uit voort komen zijn de persoonlijke ervaring, de eisen van het domein en sociale druk. Bij de eerste bron is een verschil in nieuwsgierigheid tussen personen belangrijk. Dit gaat vaak gepaard met diepe gevoelens en niet alleen met een rationeel overwegen. Elk domein heeft eigen interne logica en ontwikkelingspatroon en een individu moet deze logica volgen opdat er een probleem zou kunnen ontdekt of gesteld worden. Het is belangrijk te stellen dat een intellectueel probleem zich vaak niet beperkt tot een bepaald domein. Csikszentmihalyi reageert hier tegen de hedendaagse neiging van overspecialisatie want als een domein te zelf-referentieel wordt, snijdt het zichzelf af van de werkelijkheid en wordt het irrelevant. De derde bron is de sociale context die beslist welke problemen aan de orde zijn. Zo kan een economische groei leiden tot financieringsmogelijkheden van minder bekende en minder relevante geachte domeinen, maar het omgekeerde kan hun dood betekenen. Deze drie bronnen van het vinden van problemen staan niet los van elkaar, maar zijn verworven. Bij deze problemen is er echter een verschil tussen gepresenteerde problemen en ontdekte problemen. De eerste nemen veel minder tijd in beslag om ze op te lossen omdat ze duidelijk afgetekend zijn, toch betekent dit niet linea recta dat de oplossing niet van belang kan zijn. Ook een oplossing op een afgebakend probleem kan een domein diepgaand veranderen, wat volgens de definitie van Csikszentmihalyi wordt beschouwd als een grote creatieve daad. Creativiteit draait namelijk rond het 363

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 78-106.

117

veranderen van een symbolisch systeem. Het tweede stadium speelt zich af in het onbewuste. Hier worden vermoedelijk ongewone connecties gemaakt, die niet mogelijk zijn bij het lineaire bewust denken. De fysische setting kon hier een rol spelen door de gedachten te doen fixeren op iets anders dan het probleem waardoor vrije associaties konden worden gemaakt. Dit wordt vaak geacht als het meest creatieve gedeelte van het gehele proces. Hoe dit stadium precies werkt, is nog steeds één grote vraag. Toch spelen op dit niveau het symbolische systeem en de sociale omgeving een belangrijke rol, niet zo zeer in de oplossingen, maar wel in de evaluatie van de ideeën door het onbewuste. Er worden namelijk heel veel associaties gemaakt, waarvan er slechts enkele door het selectieproces geraken. En dan krijgt het individu een plotse ‘aha-ervaring’ waarbij een associatie doorbreekt naar het bewuste niveau. De oplossing lijkt dan onvermijdelijk, al wat nog gedaan moet worden is het uitwerken. Het individu gaat dan beslissen of het inzicht waardevol is. Hier spelen de interne criteria van het domein een prominente rol. Blijkt dit inderdaad een waardevol pad te zijn om te bewandelen dan is het slechts een kwestie van de oplossing uit te werken. Dit is het laatste, doch het moeilijkste stadium, waarbij men de eigen doelen niet uit het oog mag verliezen, veel aandacht moet schenken aan het in proces zijnde werk, in contact moet blijven met het domein voor extra informatie en contact moet hebben met collega’s van het veld voor de juiste richting van de oplossing te behouden. Gefocust blijven is dan de boodschap. Zowel in de voorbereidende fase, als in de fase van de uitwerking is een gestructureerde en zelfingerichte omgeving belangrijk. Het eigen ritme kunnen volgen is dan van prioritair belang, zoals hierboven is aangegeven bij de omgeving. Hier zal, vervolgens, nog verder worden ingegaan op de omgeving. Csikszentmihalyi deelt de invloed van de micro-omgeving in, in de vroege jaren, de latere jaren en creatief ouder worden. De invloed van de macro-omgeving is zoals hierboven reeds besproken, moeilijk te situeren, maar de eigen omgeving kan men leren controleren en invullen naar eigen noden. Csikszentmihalyi haalt heel wat voorbeelden aan en het is dan interessant om te kijken welke gelijkenissen hij gevonden heeft bij de 91 eminente creatievelingen. In de vroege jaren staat de familie centraal.364 Zoals hierboven reeds gesteld is creativiteit een proces van geluk hebben, de juiste genen, de juiste tijd, de juiste plaats en een ondersteunende omgeving. Toch zijn er velen die zo gelukkig zijn, maar niet creatief zijn. Volgens Csikszentmihalyi heeft dit alles te maken met het in 364

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

118

eigen handen nemen van het eigen leven en niet alles over laten aan de kracht van de entropie. Interessant aan het hoofdstuk is dat volgens de auteur er geen overeenkomst is in vroege vaardigheden en latere creativiteit, terwijl Feist dit wel vindt in zijn studie.365 Het is een logische redenering want kinderen kunnen wel talent hebben, maar niet creatief zijn want ze zijn niet ingewijd in een domein. De ouders werden, door de geïnterviewden,

beschreven

als

individuen

die

hen

ook

beschouwden

als

medevolwassenen, maar toch verloren vele creatievelingen hun vader op vroege leeftijd. De invloed kan dan langs twee kanten beschouwd worden. De school, dan, is vooral van belang, niet zozeer als institutie, maar als bron van individuele leerkrachten die hun talenten opmerkten. Dit was ook duidelijk bij Amabile. 366 Kortom, in deze vroege jaren staat de manier waarop het kind zelf met de omgeving en situaties omgaat centraal. In de latere jaren staan dan vooral de steun van de partner en de nieuwsgierigheid centraal.367 Deze nieuwsgierigheid is er al op vroege leeftijd, maar ontwikkelt zich vooral op het hogere onderwijsniveau. De nieuwsgierigheid heeft zijn volledige ontwikkeling ook gekregen doordat, volgens vele geïnterviewden, de partner als buffer fungeerde tussen het individu en alle beslommeringen die hem konden afleiden. Tevens staat een openheid tot ervaringen centraal opdat de nieuwsgierigheid steeds zou gevoed worden. Dit blijkt uit het vorige onderdeel dat het een centraal deel is van de creatieve persoonlijkheid,368 maar op de mening van Csikszentmihalyi wordt er later ingegaan. De latere jaren centraliseren zich dan vooral rond het ontwikkelen en doorgeven van de eigen genen en memen, ook wel de ‘culturele genen’. In het onderdeel creatief oud worden vraagt Csikszentmihalyi zichzelf af wat er veranderd.369 Er zal een kleine opsomming worden gedaan opdat er een vergelijking kan gevormd worden met de twee hiervoor besproken modellen over de relatie tussen leeftijd

en

creativiteit.370

Zoals

ook

hierboven

werd

vastgesteld,

stelt

ook

Csikszentmihalyi dat zowel kwantiteit als kwaliteit van het creatieve werk wordt behouden met het ouder worden. Hij stelt alsook vast dat het vloeiend denken niet York: HapperCollins Publishers, p. 151-182. 365

Zie p. 78-84.

366

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 59.

367

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 183-210.

368

Zie p. 77-84.

369

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 211-233.

119

meer zo vlot gaat, maar als men ouder wordt men wel meer leert van ervaringen. De auteur ontdekt daarbuiten ook dat er vaak een vermindering van energie aangegeven wordt als een gevolg van het ouder worden. Er zijn zowel negatieve -teveel druk, te weinig tijd, toegenomen ongeduldigheid, enz.- en positieve –verminderde angst, minder gedreven, meer moed, vertrouwen, enz.- gevolgen, maar de positieve worden veel meer vermeld dan de negatieve. Eén negatief gevolg, alle gegeven door mannen, was het ingaan van het pensioen wat leidde tot minder contact met het veld en minder prestige. De contacten met het domein bleven echter wel open. In hun later leven draait het volledig rond een queeste. Een opdracht om datgene te formuleren en te omlijnen wat hun leven de moeite waard maakte. In het laatste deel van zijn boek bespreekt hij specifiek een aantal domeinen, omdat zij het meeste invloed hebben op hoe creativiteit zich ontwikkelt.371 Daarom moet er volgens hem meer onderzoek worden gedaan naar de evolutie en de invloed van die domeinen. Het is hier misschien de tijd geworden om een andere vraag te stellen. Waar komt die motivatie vandaan? In zijn onderdeel over omgeving geeft hij een verklaring.372 In de jongere jaren is het een competitie om ouderlijke aandacht en bewondering. Later evolueert het dan naar een doel op zichzelf. Om deze motivationele notie verder uit te spitten is het interessant om eerst te beschrijven wat volgens Csikszentmihalyi een creatieve persoonlijkheid is. 373 In tegenstelling tot wat er hierboven werd beweerd,374 is hij niet overtuigd van een bepaald pakket van persoonlijkheidskenmerken dat een persoon creatief maakt. Het gaat eerder om het internaliseren van het symbolische systeem. Er zijn drie voorwaarden die dit proces van internalisatie vergemakkelijken.375 Een genetische predispositie voor een bepaald domein kan creativiteit vergemakkelijken omdat het bijvoorbeeld al op vroege leeftijd kan leiden tot interesse in het domein. Hierbij is het hiervoor genoemde kenmerk van openheid voor ervaringen van belang. Ten tweede is een toegang tot een domein van cruciaal belang. Hier speelt vooral het aspect van geluk zoals geboren worden in een invloedrijke familie. Even belangrijk is toegang hebben tot een veld. Ook dit is afhankelijk van irrelevante factoren zoals geluk en het hebben van 370

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 50-53.

371

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 235-236.

372

Idem, p. 158.

373

Idem, p. 51-76.

374

Zie p. 77-84.

375

Idem, p. 52-55.

120

goede connecties. Ondanks het feit dat hij geen persoonlijkheidskenmerken aanschouwt in de verschillende geïnterviewde creatievelingen, merkt hij wel de mogelijkheid op van het omgaan met complexiteit. Er is een dialectische spanning in de mens tussen ‘slechte’, zoals agressiviteit, en ‘goede’, zoals coöperatief, kenmerken waarvan vaak alleen de ene helft wordt ontwikkeld. Een creatieve persoon bezit ze beide en heeft daardoor de mogelijkheid om een hele reeks van kenmerken te uiten. Die spanning ziet hij bijvoorbeeld in fysische energie en rust. Creatievelingen zijn zeer gedreven, maar nemen ook vaak een rustpauze en slapen veel. Ook zijn ze zowel slim als naïef, zowel gedisciplineerd als speels, zowel fantasierijk als nuchter, zowel extravert als introvert, zowel bescheiden als fier, zowel mannelijk als vrouwelijk, zowel conservatief als rebels, zowel gepassioneerd als objectief over hun werk, zowel pijn lijdend als plezier hebbend van het creatief bezig zijn. Waarom zowel introvert als extravert? Om een idee te ontwikkelen en uit te werken, moet men alleen kunnen zijn, terwijl om het idee te toetsen moet men sociaal zijn en geëngageerd zijn in het domein. Deze lijst is niet volledig en redelijk arbitrair opgesteld, toch omvat de lijst het idee. Concluderend stelt Csikszentmihalyi dat creatievelingen beide extreme kennen en beide met even grote intensiteit ervaren.376 Dit zonder een innerlijk conflict! Dat onderscheidt een creatieve persoon van een oncreatieve persoon: de conflicterende kenmerken zijn vaak niet te vinden in één persoon. Over één ding zijn zowel de psychopathologische, als de humanistische visie het eens. Creatievelingen zijn enorm gedreven. Voor Csikszentmihalyi is dit het gevolg van het feit dat ze het graag doen.377 Voor Nettle kwam het vanuit de predispositie van het kenmerk psychoticisme.378 Dingen doen om zijn eigen doel en omdat het leuk is, gebeurt niet vanzelf. Men moet de activiteiten zo transformeren dat ze op zichzelf de moeite waard zijn, maar hoe doet men dat?379 Er zijn twee krachten die in ogenschouw moeten genomen worden. Vanuit de evolutie is er een systeem ontwikkeld geworden in het brein waarbij een ontdekking van iets nieuws het de connotatie van plezier gaf. Dat is de eerste kracht. De andere kracht is de kracht van entropie waarbij ook de connotatie van plezier wordt gegeven wanneer men zich comfortabel voelt. Wanneer er geen externe eisen zijn, neemt entropie het roer over. Welke van de twee de strijd wint, hangt 376

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 57-58.

377

Idem, p. 107.

378

Zie p. 98-104.

379

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 108-123.

121

af van zowel de genetische predispositie als van vroegere ervaringen. In de meeste personen is de kracht van entropie groter dan deze van het willen ontdekken en daarom is het belangrijk uit te zoeken hoe die laatste kracht kan gestimuleerd worden. Dit kan door flow, wat een activiteit is of een positieve ervaring waarbij de uitdagende kenmerken van de activiteit en de aanpassing aan de eigen vaardigheden een centrale rol spelen.380 Hierbij speelt feedback een belangrijke rol. Bij de geïnterviewden was het duidelijk dat de optimale ervaring dat zij beleefden aan hun activiteit niet veel varieerden, zowel niet in het beschrijven ervan als in gender, cultuur of leeftijd.381 Er zijn negen elementen die steeds werden genoemd bij het beschrijven van een leuke ervaring. Ten eerste zijn de doelen steeds duidelijk bij elke stap van het proces. Men weet steeds wat er nog te doen staat. Ten tweede is er een directe feedback op de eigen acties. Men weet dus steeds waar men staat. Er is ook de belangrijke balans tussen uitdaging en mogelijkheden. Ten vierde zijn actie en bewustzijn met elkaar verstrengeld. De focus is totaal gericht op wat men aan het doen is. Ook, ten vijfde, zijn er geen afleidingen in het bewustzijn, wat wijst op een intense concentratie. Er is, als zesde element, geen faalangst. Als gevolg verdwijnt het zelfbewustzijn, waardoor na de activiteit een sterker zelfconcept ontstaat. Ook vertroebelt het tijdsbewustzijn, als achtste. Men is zodanig gefocust dat minuten uren kunnen duren en uren minuten kunnen duren. Als laatste wordt de activiteit autotelisch. Als de activiteit alle vorige kenmerken heeft, wordt het een doel op zichzelf en is er sprake van een optimale ervaring. Volgens Csikszentmihalyi is de weg om een gelukkig leven te kunnen leiden één via het leren van flowervaringen bij zoveel mogelijk dingen. Creativiteit draait rond het op een aanvaarde manier vernieuwen en dit blijkt tevens één van de meest aangename dingen te zijn om in verwikkeld te zijn als mens, volgens de geïnterviewden. De kenmerken van flow zijn dan ook terug te vinden in het proces van creativiteit. De duidelijkheid van de doelen komt uit het ontdekken van een probleem. Ten tweede komt de feedback vanuit hunzelve. De creatievelingen weten wat een goed idee is en wat een slecht. De balans tussen uitdaging en vaardigheden is een moeilijk obstakel voor iedereen om te overwinnen. De barrière van entropie moet gepasseerd worden, in plaats van zich comfortabel te voelen in wat men heeft, gaat men op zoek naar een uitdaging. Eén van de gevolgen die hier plaats kunnen vinden is die van de frustratie. Als de uitdaging niet 380

Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom, p. 41.

381

Csikszentmihalyi, M. (Ed.) (1998). Optimal experience: psychological studies of flow in consciousness. Cambridge: Cambridge University Press, p. 110-123.

122

lukt omdat het teveel vraagt van de vaardigheden, kan dit eindigen in een gevoel van frustratie. Als de balans echter wel goed lukt dan mengt de actie zich met het bewustzijn. De grootste barrière tegen externe afleidingen zijn, zoals hierboven reeds vermeld, de partners. Uiteindelijk wordt het zelf, de tijd en de ruimte vergeten en doet men nog alleen dat wat men wil doen. Het creatief bezig-zijn wordt autotelisch. Amabile duidde ook op het belang van de intrinsieke motivatie, die soms kan ondersteund worden door externe motivaties.382 De intrinsieke is echter prioritair. Dit is al een duidelijke gelijkenis met de auteur, maar waar Csikszentmihalyi minder rekening mee houdt is de feedback. Feedback is voor Amabile essentieel in de beslissing of het creatieve proces stopt of doorgaat. Csikszentmihalyi duidt er op dat iedereen creatief kan zijn, maar een frustratie rond een te moeilijke uitdaging kan de noodzaak tot zichzelf creatief uiten dan volledig lam leggen. Ook lijkt zijn visie eerder een luxe te zijn, dan dat iedere man op straat kan navolgen. Men moet van de alledaagse dingen een autotelische ervaring maken, maar in deze tijden van stress, zorgen en steeds maar beter moeten presteren, lijkt me het moeilijk te behalen. Hij heeft ook een andere visie op een creatieve persoonlijkheid want hij vraagt zichzelf af of er wel zoveel te zeggen is over de persoonlijkheid omdat het volgens hem een complex systeem is en geen enkele van de delen kan creativiteit verklaren. 383 Alle vorige auteurs, vooral Amabile,384 vinden het wel belangrijk de onderdelen te onderzoeken, net als de resultaten van de studies vervolgens samen te voegen. Csikszentmihalyi lijkt dit in de kop te drukken door het als volgt te formuleren, ‘It may not be so important to know precisely where the seeds come from. What is important is to recognize the interest when it shows itself, nurture it, and provide the opportunities for it to grow into a creative life.’385 Dat is wat hij inderdaad als doel vooropstelt, het hebben van een beter leven. In zijn boek ‘Flow’386 vat hij het samen als kennis hebben over zichzelf, de dingen die moeten gedaan worden graag doen en om dit te bereiken is de wetenschap een zeer goede leidraad. Flow staat centraal. Toch is de vraag naar de relatie tussen flow en geluk een 382

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 36-39.

383

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 56.

384

Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 36-39.

385

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 182.

123

struikelblok. Uit onderzoek is gebleken dat mensen met flowervaringen verschillen van mensen zonder deze ervaringen op het vlak van concentratie, zelfachting en toekomstgerichtheid, maar niet op het vlak van geluk. In zijn boek ‘Creativity’ situeert Csikszentmihalyi geluk na de flowervaring en niet tijdens omdat het dan gaat om een afleiding en dus niet autotelisch. Als het pas na de ervaring een gelukgevoelen kan teweegbrengen hangt dit niet alleen af van de ervaring, maar ook van de complexiteit ervan en of het tot extra uitdagingen leidt. Het is pas als de flowervaring tot een culturele groei leidt dat geluk er aan te pas komt. Creativiteit en flowervaringen staan in teken van de culturele groei, zowel op individueel als op sociaal vlak. Vanuit de positieve psychologie moet men oppassen dat dit niet de moraliserende weg op gaat.387 Nadat de psychopathologie de ‘zieke’ mens heeft geholpen, moet ook de ‘gezonde’ mens geholpen worden. Er moet meer gehaald worden uit het leven! Naar mijn mening is dat geen slecht idee. De mens heeft die kans en kan ze ook grijpen, waarom dan niet stimuleren? Toch moet men oppassen dat men de dunne lijn tussen stimuleren en morele verplichting niet oversteekt. De positieve psychologie wil een andere weg opgaan, maar als de premissen niet ondervraagd worden, gaat men dezelfde weg op in een ander kleedje. Eén van die premissen is het centraal stellen van de categorisering van mensen. En preventie centraal stellen is hetzelfde als een kruisvaarder zijn. Vooruitgang, koste wat kost, wordt vooropgesteld door beide. De psychologie lijkt, ook, soms allerlei dingen te onderzoeken, zoals creativiteit, maar zich dan niet af te vragen wat men met de resultaten gaat doen. Als men weet wat positieve emoties doen of waar flow zich bevindt, wat is dan de volgende stap? 4.4.5 Besluit In het humanistische deel staat de zelfontwikkeling centraal. De positieve psychologie en de emotionele creativiteit van Averill hebben als doel de andere kant, dan het psychopathologische, te waarderen en er iets mee te doen. Csikszentmihalyi ziet ook de individuele groeimogelijkheden en de sociale groeimogelijkheden in van creativiteit en het zich goed voelen. Hij stelde dan ook de gelijkenissen vast tussen het flowproces en het creativiteitsproces, waar de omgeving een cruciale rol speelt. Flow en creativiteit, 386

Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom.

387

Gebaseerd op : Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers en op : Seligman, M. E. P. (2005). Positive psychology, positive prevention and positive therapy. In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 39). Oxford: Oxford University Press.

124

echter, in dienst stellen van de allesoverheersende vooruitgang, of het nu economisch of voor zichzelf is, daar moeten vragen bij gesteld worden.

4.5 Een evenwichtig bestaan Het idee van evenwicht wordt meermaals geuit in de literatuur over creativiteit en in de literatuur over de psychologie. De notie lijkt te fungeren als een impliciete theorie over waar het menselijke streven zich naar richt en zoals reeds vaak is aangehaald is het belangrijk zo’n theorieën duidelijk te stellen. Het is daarom misschien niet onbelangrijk om er even bij stil te staan. Hierboven werd er reeds vermelding van gemaakt dat men soms een totaal andere weg op wil gaan, maar het blijkt dat het nog steeds in het teken van hetzelfde doel staat. De premissen moeten ondervraagd worden. Eerst zullen er enkele voorbeelden worden gegeven van vermeldingen in de literatuur over evenwicht of balans. Averill heeft het in zijn artikel in het ‘Handbook of positive psychology’ over het doel van emotionele innovatie, namelijk zelfontwikkeling. 388 Om dit te kunnen doen moet er een evenwicht gevonden worden in die emotionele innovatie tussen teveel en te weinig, tussen stagnatie van de emoties en anarchie van de emoties. Belangrijk hierbij is dat hij niet evenwicht ziet als een staat zonder conflict. 389 Conflict is een deel van het evenwicht. Ook Nettle spreekt meermaals over de notie evenwicht.390 Voor hem hangt aan normaliteit een evenwichtige balans vast.391 Een voorbeeld hiervan is zijn idee van stemmingen en hun twee krachten, de middenvliedende en de middelpuntzoekende kracht.392 Het is van belang om deze twee krachten in een evenwicht te hebben, is dit echter niet het geval dan spreekt men van een mentale ziekte. Ook bij schizofrenie, waarin het divergent denken centraal staat, is het een kwestie van balans waarbij zowel associaties als integraties van die associaties van belang zijn.393 Bij schizofrenie neemt het divergente denken over en kan het individu niet meer selecteren in de verschillende associaties. Balans staat centraal bij 388

Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press, p. 180-182. 389

Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian journal of social psychology, p. 180. 390

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press.

391

Idem, p. 80.

392

Zie hierboven, p. 91 en Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press, p. 96-97.

393

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press, p. 134-135.

125

Nettle.394 Ook bij Csikszentmihalyi is er de dialectische spanning tussen twee tegenovergestelde kenmerken geformuleerd.395 Een creatieve persoonlijkheid is een persoonlijkheid die kan omgaan met een complex aantal kenmerken, die alle potentieel aanwezig zijn in de mens en waarvan sommige worden afgewezen omdat ze als ‘slecht’ worden bestempeld. Een voorbeeld hiervan was agressiviteit. De beide posities zijn aan het woord gelaten en in beide is evenwichtig zijn normaal zijn. Dit gebeurt niet zonder conflict, maar dit is wel waar naar de mens streeft. Het maakt niet uit of hij nu ziek is of op zoek naar zelftransformatie, evenwicht is dé oplossing. Er zijn personen met een andere mening. Koestler396, bijvoorbeeld, heeft een boeiende mening over evenwicht. Zijn boek ‘the act of creation’ is een vroege inleiding over hoe de menselijke geest werkt en wat er tot dan toe is over geweten. Ook hij ziet reeds het onderscheid tussen het hier benoemde psychopathologische visie en de humanistische.397 Zijn eerste deel van zijn boek is een meer psychologische, filosofische visie op hoe de menselijke geest werkt. Daarin staat onder andere zijn idee over hoe emoties werken. Ook dit houdt een evenwichtsnotie in, namelijk, emoties zijn een mengeling van twee tegenovergestelde neigingen.398 Deze twee neigingen zijn de zelfbepalende kracht van bepaalde emoties en de zelftranscenderende kracht. Volgens hem is door dat er een mogelijkheid is dat er een onevenwicht kan ontstaan in de emoties, de voorwaarde voor een creatieve acte.399 Emotie is bewogen worden.400 In het tweede deel van Koestler’s boek wordt de wetenschappelijke kant opgegaan wat een basis levert voor het eerste, meer levensbeschouwelijk, deel. Daarin behandelt hij expliciet wat evenwicht, volgens hem, is.401 Een organisme functioneert normaal als zowel de interne eisen als de externe eisen een bepaalde standaard niet overstijgen. Hij hangt hiermee een dynamisch evenwicht aan waarbij de subdelen hun functies doen en zich tegelijkertijd onderwerpen aan een regulerend centrum. Evenwicht is er dan niet te vinden tussen de subdelen, maar tussen het centrum en de afzonderlijke subdelen. Dit evenwicht wordt gecreëerd door de zelfbepalende neigingen van het deel en de beperkingen opgelegd door het geheel. 394

Idem, p. 157.

395

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 57-58.

396

Koestler, A. (1966). The act of creation. London: Pan Books ltd.

397

Idem, p. 16.

398

Idem, p. 55-56.

399

Idem, p. 35.

400

Idem, p. 285.

126

Volgens Koestler zijn er twee antwoorden geweest in de wetenschap op de moeilijkheid om een kosmologie te bevestigen.402 Het eerste antwoord was dat men de strikte fysische causaliteit moest vervangen door de statistische probabiliteit want subatomaire gebeurtenissen blijken onvoorspelbaar en ongedetermineerd te zijn. Het andere antwoord luidt dat er een orde schuilt achter de duidelijk zichtbare wanorde. God dobbelt nu eenmaal niet met de dobbelstenen. Koestler kunnen we situeren in het laatste antwoord want evenwicht ontstaat door de relatie met het centrum, Mandelbrot in het tweede. Om Mandelbrot’s visie op evenwicht te situeren zal er uitgegaan worden van zijn doctoraat403 en een artikel over evenwicht404. In zijn doctoraat405 behandelt hij de informatietheorie waarbij een derde speler van belang wordt, namelijk het kanaal. Daardoor hangt de boodschap niet meer af alleen af van de zender en de ontvanger, maar ook van het kanaal. Hierin is het evenwicht tussen de codering en de verstaanbaarheid essentieel. De code moet complex zijn opdat het kanaal het niet teveel zou kunnen storen, de ontvanger moet de code echter nog wel kunnen begrijpen. Ook moet er een evenwicht gevonden worden tussen redundantie en entropie van de boodschap. Hoe complexer de boodschap is, hoe gemakkelijker het kanaal van ruis kan zorgen. Wordt de boodschap echter voorspelbaar gemaakt, dan is er geen nieuws voor de ontvanger. Dit spel kent echter nooit een rustpunt en evenwicht is hierdoor een relatief begrip. In zijn artikel over evenwicht406 behandelt hij eerst een aantal definities om dan over te gaan op een eigen visie. De mechanische definitie gaat er van uit dat evenwicht de uitkomst van een systeem gelijk is aan nul. Dit is een gevaarlijke definitie om te gebruiken in de psychologie. De analytische mechanicadefinitie gaat ervan uit dat er evenwicht is als de potentiële energie minimum is. In de psychologie wordt dit omgezet in het criterium van de minste moeite of de maximale winst. Om het essentialisme van 401

Idem, p. 452-454.

402

Idem, p. 242.

403

Mandelbrot, B. (1953). Contribution à la théorie de mathématique des jeux de communication. Paris: Université de Paris. 404

Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses Universitaires de France.

405

Mandelbrot, B. (1953). Contribution à la théorie de mathématique des jeux de communication. Paris: Université de Paris.

406

Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses

127

de eerste en de tweede definitie te vermijden introduceert Mandelbrot het ‘nonéquilibre’407. Evenwicht is relatief aan de status van de observator, daarom spreekt Mandelbrot ook van ‘stationarité’408. Evenwicht en non-evenwicht zijn twee verschillende statussen, waarbij ‘stationarité’, het relatieve evenwicht is. Men moet naar ‘stationarité’ streven en niet naar evenwicht, wat steeds wordt in tegenstelling wordt gezet met non-evenwicht. Deze definitie, waarbij er niet steeds wordt teruggegaan naar de initiële condities, is zeer bruikbaar in domeinen van de psychologie waar men het onderzochte object moeilijk kan fixeren. Als men dit toepast op creativiteit en persoonlijkheidskenmerken is volgens Koestler het te doen om een onevenwicht. Bij Mandelbrot, en Piaget die een concretere voorstelling maakt van Mandelbrot’s evenwichtsnotie, gaat het om een zoektocht naar een steeds beter evenwicht.409 Dit beter evenwicht is relatief aan het individu zelf en geeft het individu de mogelijkheid om meer manieren van ageren te leren kennen. Naar mijn mening, heeft een creatieve daad meer nodig dan alleen positieve emoties of alleen negatieve emoties, er is een nood aan allebei. Ook is individualiteit meer gebaat met een relatief evenwicht waarin er gegroeid kan worden dan een statische evenwichtsnotie. De mens staat onder vele invloeden, maar dat betekent niet dat zijn individualiteit daarmee verdwijnt. Een creatieve daad is alleen maar uniek als er zowel conflict als rust is. Eén voorwaarde voor het stellen van een creatieve daad is duidelijk: er moet geleefd worden.

4.6 Besluit Er werd eerst een aanloop gedaan voordat de vraag naar de oorsprong van de motivatie ten volle kon gesteld worden. De persoonlijkheidspsychologie werd besproken, met de definitie van persoonlijkheid en het verschil tussen persoonlijkheids- en mentale stoornissen. Vervolgens werden de drie klassieke visies op persoonlijkheid behandeld met hun opvolgers, namelijk de trekbenadering en de sociaal-cognitieve benadering. Om persoonlijkheid en creativiteit te koppelen werd er vooral aandacht besteed aan de ‘Big Five’. Helson stelde de vraag naar de creatieve persoonlijkheid en Feist trachtte er een antwoord op te geven waarbij blijkt dat de sociaal-cognitievere benadering een Universitaires de France. 407

Idem, p. 8-9.

408

Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses Universitaires de France, p. 8-9.

409

Piaget, J. (1957). Logique et équilibre dans les comportements du sujet. In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre. Paris: Presses Universitaires de France, p. 112.

128

vollediger antwoord kan bieden. Openheid blijkt daarin centraal te staan. De conclusie luidde dat er sprake was van een creatieve persoonlijkheid door de temporele en situationele consistentie. Vervolgens werd de vraag naar de relatie tussen emoties en persoonlijkheid gesteld. Costa en McRae vonden dat bepaald positieve kenmerken zoals optimisme, warmte, emotionele stabiliteit, sociaal gedrag en zelfinzicht correleren met

geluk.

Hier

werd

opnieuw

een

splitsing

vastgesteld

tussen

het

psychopathologische en het humanistische. De psychopathologische visie werd eerst besproken, waar er ingegaan werd op de onderzoeken naar schizofrenie en naar bipolaire stoornis. Er werd een algemene link gevonden door Post tussen psychopathologische aandoeningen en creativiteit, maar de vraag waarom was niet opgelost. Nettle gaf daarop een antwoord door de genetische predispositie centraal te stellen. Hier werd dus het zich ongelukkig voelen en bepaalde correlerende persoonlijkheidskenmerken, overkoepelend benoemd als psychoticisme, als aanleiding beschouwd voor creatief gedrag. Vervolgens werd de humanistische invalshoek besproken waarin de psychologie van de positieve emoties een plaats kregen. Emotionele creativiteit werd hier ook besproken opdat de vraag naar causaliteit opnieuw werd gesteld. Csikszentmihalyi vindt de aanleiding tot creativiteit uiteindelijk in het zich goed voelen gecorreleerd met positieve emoties

en

persoonlijkheidskenmerken,

die

algemeen

werden

benoemd

als

complexiteit. Ook openheid voor ervaringen en de omgeving waren van cruciaal belang. Creativiteit is een autotelische ervaring, net als een flowervaring. De notie evenwicht werd vervolgens ondervraagd opdat het duidelijk zou worden dat de beide visies uitgaan van dezelfde basis, maar toch trachten zich te positioneren ten opzichte van de ander. De evenwichtsnotie is echter niet zonder gevaren, want als men evenwicht als absoluut gegeven gaat beschouwen dan kan dit leiden tot een moraliserende kruistocht. Zowel Nettle, als Csikszentmihalyi vinden balans belangrijk, toch stelt respectievelijk de ene het innerlijke voorop en de ander het externe. Misschien is een integratie, in plaats van een keuze, een creatievere optie. De psychopathologische toonde dat er een verband was, de humanistische toonde dat er meer aan de hand was, wat nu te denken?

129

5. Een hartverscheurende keuze… Een conclusie Deze verhandeling is eerder een aanleiding tot zoeken, dan een vaststaand feit. Creativiteit is een zeer breed concept en daarom moeilijk te onderzoeken. Vaak waren de invalshoeken van bepaalde stromingen en impliciete theorieën een belemmering om een volledig beeld te kunnen krijgen. Communicatie blijkt hierin essentieel te zijn. Een vragende attitude zowel ten opzicht van zichzelf, als ten opzichte van de ander zou een mogelijkheid kunnen bieden om creativiteit een plaats te geven, zowel in het eigen leven als in het onderzoek. Misschien kan deze tekst een aanleiding zijn om verder te gaan onderzoeken. Hopelijk is het duidelijk dat onderzoek niet los staat van het leven, het wetenschappelijke niet van het artistieke en het theoretische niet van het menselijke. Het hierboven gestelde onderzoek maakt duidelijk dat subjectieve criteria een deel zijn van het onderzoek en daarom niet verfoeit hoeven te worden. In plaats van alles in het teken van vooruitgang of evenwicht te stellen, een mogelijkheid op te bouwen waarin er kan gevallen worden. De vooruitgangsnotie en de evenwichtsnotie zijn er beide op gericht een positieve verandering teweeg te brengen, maar die positieve verandering blijkt relatief te zijn. Een individu beslist, ondanks zijn sociale en genetische predisposities, wat het doet met zijn leven. Waarom is het zo slecht om zichzelf gewoon niet goed te voelen doordat het leven niet altijd even gemakkelijk is? Waarom moet daar een kruisvaart tegen begonnen worden? Geluk en creativiteit zijn gebonden met elkaar. De één is geen oorzaak van de ander. Zowel gelukkig, als ongelukkig zijn kan tot creatief gedrag leiden en creatief gedrag kan tot zowel een gelukkig voelen als een ongelukkig voelen leiden. Deze relaties zijn er niet trouwens niet altijd! Waar het vooral ronddraait, is de openheid tot ervaringen. Deze is zowel belangrijk om zich gelukkig te voelen als om creatief te kunnen zijn. Deze openheid tot ervaringen hangen niet alleen af van het persoonlijkheidskenmerk openheid, maar ook van de genen, de cognitieve mogelijkheden en de sociale kansen. De drive om te leven, om te creëren komt voort uit die openheid. Er hoeft dus niet gekozen te worden tussen leerprocessen of genetische predisposities, niet tussen intern of extern, niet tussen geluk of ongeluk. Trachten de mens te categoriseren in zeer kleine hokjes, zoals gelukkig of ongelukkig, gaat voorbij aan de pracht ervan. Hermsen stelde het mooi.

130

‘Als de mens wordt vastgepind op zijn lichaam alleen, stolt en verstart hij. Als hij iedereen denkt te kunnen zijn die hij wil, vervluchtigt hij en verwaait hij.’410 Daarom is een benadering dat alle invloeden in rekening brengt, de enige volledige. Het lijkt alleen zo’n onmogelijk te bereiken doel. Deze onmacht van creativiteit echt te kunnen vatten, schuilt ook in de literatuur. Daarom wordt steeds de vraag gesteld naar hoe men creativiteit kan veranderen of bevorderen. Deze vraag komt rechtstreeks uit verdoemenisgedachten over het ecologische, het sociale en het psychologische gebied. Het gaat niet goed met de mens, de wereld, de samenleving, enz. Is dan de enige oplossing hysterisch reageren? Erg creatief kan men een dergelijk gedrag niet noemen. Alles wordt in het hogere teken van vooruitgang geplaatst en sinds wanneer is dat? Hier komt Snow411 weer aan bod. De Industriële Revolutie zou daarin een bijdrage geleverd kunnen hebben. Het wordt tijd dat men niet meer elkaar uitsluit omdat de ander een gedachtegoed heeft dat volgens u niet kan. Zowel in het leven, als in de kunstwereld, als in de wetenschappelijke wereld is dat van belang. De leefwereld is om in te leven, vertelde Boehm. Waar wordt er nog geleefd? Iedereen weet het beter, maar niemand spreekt. Individualisme en vooruitgang gaan om één of andere bizarre reden mooi hand in hand. De vele ‘problemen’ die er momenteel zijn, zoals depressies, zelfmoorden, criminaliteit, zijn een gevolg van het niet om kunnen met die vooruitgangsnotie. Alles draait om evenwicht. Men mag niet vallen, men moet recht blijven lopen. De impliciete theorieën en de sociale criteria zijn dus van groot belang wat men verwacht van een ander individu. Misschien ziet de lezer dit anders en misschien is dit idee wel gekleurd door de eigen persoonlijke ervaringen, maar dat neemt niet weg dat men moet communiceren. Een ander laten leven en uzelf de kans geven om te leven. Iedereen is bepaald door genen, cognitieve mogelijkheden, sociale omgevingen en individuele ervaringen, maar dat rechtvaardigt niet het spelen van een kruisvaarder! Of zoals Merleau-Ponty het zegt: ‘Men ziet slechts naar waar men kijkt.’ Wees creatief en kies niet… 410

Hermsen, J. J. (2003). Heimwee naar de mens. Amsterdam en Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers, p 246.

411

Snow, C. P. (1961). The two cultures and the scientific revolution: the rede lecture 1959. Cambridge: Cambridge University Press.

131

6. Een ongewoon stukje tekst Een dankwoord Normaal

wordt

een

dankwoord

vooraan

in

de

tekst

gezet,

maar

een

licentiaatsverhandeling is een proces van lange duur. Daarom is het, in mijn ogen, niet meer dan normaal dat op het einde van het proces een aantal mensen bedankt die het proces hebben vergemakkelijkt of net hebben bemoeilijkt zodat het nog interessanter werd. Ten eerste zou ik graag de commissarissen bedanken. Doordat Dra. Valerie De Prijckere me een aantal boeken aanreikte rond positieve psychologie ben ik er mee in aanraking gekomen. Wat echter slechts een boeiende aanvulling bleek te worden, werd veel meer. Positieve psychologie heeft een groot doel voor ogen. Ook Prof. Dr. Filip Geerardyn heeft me geholpen door me bepaalde boeken aan te reiken, maar vooral door in de lessen zo gepassioneerd te spreken over de relatie tussen kunst en psycho-analyse, bleef het vuur voor de verhandeling aangewakkerd. De psycho-analyse heeft hier bewust geen plaats gekregen, maar dat neemt niet weg dat het zeer zeker zijn bijdrage kan leveren aan het begrijpen van creativiteit. Vervolgens zou ik graag de promoter Prof. Dr. Philip Van Loocke bedanken voor zijn steun en voor het ontvangen van onverwachte bezoeken van mijnentwege. De vragen waar ik mee rondliep heeft hij steeds willen aanhoren en beantwoorden. Mijn familie kan ik niet onbetuigd laten. Zij hebben me lang moeten missen omdat de computer zoveel interessanter bleek te zijn. Het geduld en het begrip voor de situatie is van onschatbare waarde. De vrienden die alsook in de ‘laatste jaar fase’ zijn vaak een bron van uitlaat geweest, alsook een bron van steun. In het speciaal wil ik Ann Ton Beur bedanken voor de begeleiding langs mijn weg. Moeilijk gaat blijkbaar ook. Als laatste is er tenslotte nog mijn vriend, Wim Goossens, die meer dan wie ook een enorme steun is gebleken tijdens dit proces. Ook hij moest een verhandeling typen waardoor de tijden niet altijd even gemakkelijk waren, maar dat maakte het alleen maar boeiender. Hij heeft alles aangehoord en met interesse gevolgd. Zijn intens meeleven was een hart onder de riem! Er werd geleefd tijdens het maken van de verhandeling, dat is wat telt…

132

7. Appendix A De psychopathologische verdeling in procenten naar het onderzoek van Post:412

FIGUUR: de verdeling van psychopathologie bij 291 eminente creatievelingen. 412

Post, F. (1994). Creativity and psychopathology. British journal of psychiatry, 164, p. 25.

133

8. Appendix B De verschillende geïnterviewden in het onderzoek van Csikszentmihalyi: 413

FIGUUR: Een samenvatting van de geïnterviewde creatievelingen. 413

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 390-391.

134

De vragenlijsten die de geïnterviewden in het onderzoek van Csikszentmihalyi moesten beantwoorden:414

414

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers, p. 393-397.

135

136

137

138

FIGUUR: De vragenlijst in het onderzoek van Csikszentmihalyi.

139

9. Bibliografie 1. Abuhamdeh, S. and Csikszentmihalyi, M. (2004). The artistic personality: a systems perspective. In R. J. Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to realization (pp. 31-42). Washington: American Psychological Association. 2. Ai, X. (1999). Creativity in academic achievement: an investigation of gender differences. Creativity research journal, 12, 329-337. 3. Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress. 4. Andreasen, N. C. (1987). Creativity and mental illness: Prevalence rates in writers and their first-degree relatives. The american journal of psychiatry, 144, 12881292. 5. Argyle, M. (2001). Psychology of happiness: Routledge. 6. Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of personality, 67, 331-371. 7. Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press. 8. Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian journal of social psychology, 165-183. 9. Barrow, J. D. (1995). The artful universe. New York: Oxford University Press. 10. Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758). California and London: Academic Press. 11. Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins. Creativity research journal, 13, 45-53. 12. Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity research journal, 11, 69-77. 13. Bohm, D. (2004). On creativity. New York: Routledge. 14. Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press. 15. Butler, D. L. and Kline, M. A. (1998). Good versus creative solutions: a comparison of brainstorming, hierarchical, and perspective-changing heuristics. Creativity research journal, 11, 325-331. 16. Collins, M. A. and Amabile, T. M. (2004). Motivation and creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 297-312). Cambridge: University Press.

140

17. Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press. 18. Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective well-being: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, 668-678. 19. Cropley, A. J. (1999). Education. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 629-642). California and London: Academic Press. 20. Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York: HapperCollins Publishers. 21. Csikszentmihalyi, M. (Ed.) (1998). Optimal experience: psychological studies of flow in consciousness. Cambridge: Cambridge University Press. 22. Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom. 23. Davis, G. A. (1999). Barriers to creativity and creative attitudes. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 165-174). California and London: Academic Press. 24. Dowd, E. T. (1989). The self and creativity: several constructs in search of a theory. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 233-242). New York: Plenum Press. 25. Dykes, M. and McGhie, A. (1976). A comparative study of attentional strategies of schizophrenic and highly creative normal subjects. British journal of psychiatry, 128, 50-56. 26. Evans, D. (2002). Emotion: The science of sentiment. New York: Oxford University Press. 27. Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science). Cambridge: University Press. 28. Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and social psychology review, 2, 290-309. 29. Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press. 30. Feldman, D. H. (2004). The development of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 169-186). Cambridge: University Press. 31. Fitzgerald, M. (2005). The genesis of artistic creativity: Asperger's syndrome and the arts. Londen: Jessica Kingsley Publishers. 32. Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.), The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press.

141

33. Friedman, R. S. and Förster, J. (2005). Effects of motivational cues on perceptual asymmetry: implications of creativity and analytical problem solving. Journal of personality and social psychology, 88, 263-275. 34. Gardner, H. (1997). Extraordinary Minds. New York: Basics Books. 35. Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8, 231-257. 36. Glover, J. A., Ronning, R. R. and Reynolds, C. R. (Ed.) (1989). Handbook of creativity: perspectives on individual differences. New York: Plenum Press. 37. Griskevicius, V., Cialdini, R. B. and Kenrick, D. T. (2006). Peacocks, Picasso, and parental investment: the effects of romantic motives on creativity. Journal of personality and social psychology, 91, 63-76. 38. Gruber, H. E. (Ed.) (2005). Creativity, psychology and the history of science. Dordrecht: Springer. 39. Hayes, J. R. (1989). Cognitive processes in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspective on individual differences (pp. 135-146). New York: Plenum Press. 40. Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research journal, 9, 295-306. 41. Helson, R. (1999). Personality. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 361-371). California and London: Academic Press. 42. Hermsen, J. J. (2003). Heimwee naar de mens. Amsterdam en Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers. 43. Heston, L. L. (1966). Psychiatric disorders in foster home reared children of schizophrenic mothers. British journal of psychiatry, 112, 819-825. 44. Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments used in the study of creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 53-75). New York: Plenum Press. 45. How Art Made the world : A thrilling journey to the heart of creativity, BBC, 2005. 46. Huppert, F. A. (Ed.) (2005). The science of well-being. Oxford: Oxford University Press. 47. Jamison, K. R. (1995). Manic-depressive illness and creativity. Scientific American, 272, 62-68. 48. Jamison, K. R. (2000-2001). Reply to Louis A. Sass: "schizophrenia, modernism, and the 'creative imagination'". Creativity research journal, 13, 75-76. 49. Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New York: Free Press Paperbacks. 142

50. Glück, J., Ernst, R. and Unger, F. (2002). How creatives define creativity: definitions reflect different types of creativity. Creativity research journal, 14, 5567. 51. Karlsson, J. L. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with schizophrenia. Hereditas, 66, 177-181. 52. Karlsson, J. L. (1984). Creative intelligence in relatives of mental patients. Hereditas, 100, 83-86. 53. Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311-366. 54. Kaufman, J. C. (Ed.) (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey: Lawrence Erlbaum associates, Inc., Publishers. 55. Kershner, J. R. and Ledger, G. (1985). Effect of sex, intelligence, and style of thinking on creativity: a comparison of gifted and average IQ children. Journal of personality and social psychology, 48, 1033-1040. 56. Kinney, D. K., Richards, R., Lowing, P. A., LeBlanc, D., Zimbalist, M. E. and Harlan, P. (2000-2001). Creativity in offspring of schizophrenic and control parents: an adoption study. Creativity research journal, 13, 17-25. 57. Koestler, A. (1966). The act of creation. London: Pan Books ltd. 58. Kuhn, T. S. (1970). The structure of scientific revolutions. Chicago: University of Chicago Press. 59. Kuncel, R. N., Hezlett, S. A. and Ones, D. S. (2004). Academic performance, career potential, creativity, and job performance: can one construct predict them all? Journal of personality and social psychology, 86, 148-161. 60. Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52). California and London: Academic Press. 61. Lewis, M. (Ed.) (2000). Handbook of emotions: second edition. New York: The Guildford Press. 62. Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-350). Cambridge: University Press. 63. Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and madness controversy. New York: The Guilford Press. 64. Ludwig, A. M. (1998). Method and madness in the arts and sciences. Creativity research journal, 11, 93-101. 65. Magyari-Beck, I. (1998). Is creativity a real phenomenon? Creativity research journal, 11, 83-88. 66. Mandelbrot, B. (1953). Contribution à la théorie de mathématique des jeux de communication. Paris: Université de Paris.

143

67. Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses Universitaires de France. 68. Martindale, C. (1999). Genetics. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 767-771). California and London: Academic Press. 69. Martindale, C. (2004). Biological bases of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 137-152). Cambridge: University Press. 70. McCrae, R. R. (1987). Creativity, divergent thinking, and openess to experience. Journal of personality and social psychology, 52, 1258-1265. 71. McCrae, R. R. (1999). Consistency of creativity across the life span. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 361-366). California and London: Academic Press. 72. McNeil, T. F. (1971). Prebirt and postbirth influence on the relationship between creative ability and recorded mental illness. Journal of personality 39, 391-406. 73. Merleau-Ponty, M. (1996 (Oorspronkelijk: 1964)). Oog en geest: Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst (Vertaald door Rens Vlasblom). Rotterdam: Ambo/Baarn. 74. Miller, A. I. (1996). Metaphors in creative scientific thought. Creativity research journal, 9, 113-130. 75. Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford University Press. 76. Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press. 77. Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians. Journal of research in personality, In press. 78. Pfenninger, K. H. (Ed.) (2001). The origins of creativity. New York: Oxford University Press. 79. Piaget, J. (1957). Logique et équilibre dans les comportements du sujet. In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre. Paris: Presses Universitaires de France. 80. Post, F. (1994). Creativity and psychopathology. British journal of psychiatry, 164, 22-34. 81. Prentky, R. (1989). Creativity and psychopathology: Gamboling at the seat of madness. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 243-270). New York: Plenum Press. 82. Raina, M. K. (1999). Cross-cultural differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 453-464). California and London: Academic Press. 83. Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305-316. 144

84. Richards, R. (1993). Everyday creativity, eminent creativity, and psychopathology. Psychological inquiry, 4, 212-217. 85. Richards, R. (1999). Affective disorders. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 31-43). California and London: Academic Press. 86. Riquelme, H. (2002). Creative imagery in the East and West. Creativity research journal, 14, 281-282. 87. Root-bernstein, R. and Root-bernstein, M. (2004). Artistic scientists and scientific artists: the link between polymath and creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to realization (pp. 127-151). Washington: American Psychological Association. 88. Runco, M. A. (Ed.) (1999). Encyclopedia of creativity. California and London: Academic Press. 89. Sass, L. A. (2000-2001). Schizophrenia, modernism, and the 'creative imagination': on creativity and psychopathology. Creativity research journal, 13, 55-74. 90. Schuldberg, D. (2000-2001). Creativity and psychopathology: categories, dimensions, and dynamics. Creativity research journal, 13, 105-110. 91. Schuldberg, D. and Sass, L. A. (1999). Schizophrenia. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 501-514). California and London: Academic Press. 92. Seligman, M. E. P. (2005). Positive psychology, positive prevention and positive therapy. In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 3-9). Oxford: Oxford University Press. 93. Shlain, L. (1999). Zeitgeist. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 737-743). California and London: Academic Press. 94. Simonton, D. K. (1988). Age and outstandig achievement: what do we know after a century of research? Psychological bulletin, 104, 251-267. 95. Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the integration of product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, 475-494. 96. Snow, C. P. (1961). The two cultures and the scientific revolution: the rede lecture 1959. Cambridge: Cambridge University Press. 97. Snyder, C. R. (Ed.) (2005). Handbook of positive psychology. Oxford: Oxford University Press. 98. Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality and social psychology, 49, 607-627. 99. Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Creativity: From potential tot realization. Washington: American Psychological Association.

145

100. Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Handbook of creativity. Cambridge: University Press. 101. Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63, 370-382. 102. Stremikis, B. A. (2002). The personal characteristics and environmental circumstances of successful women musicians. Creativity research journal, 14, 8592. 103. Sulloway, F. J. (1999). Birth Order. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 189-202). California and London: Academic Press. 104. Van Loocke, P. (2007). Het wereldbeeld van de wetenschap: waar we staan aan het begin van de éénentwintigste eeuw. Onuitgegeven manuscript. 105. Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 93110). New York: Plenum Press. 106. Ward, T. B., Smith, S. M. and Finke, R. A. (2004). Creative cognition. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 189-212). Cambridge: University Press. 107. Weisberg, R. W. (2004). Creativity and knowledge: A challenge to theories. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 226-250). Cambridge: University Press.

146