Colour Symbolism, Colour Preference in the Hungarian Folklore and Folk Architecture. Anna Zöldi

Colour Symbolism, Colour Preference in the Hungarian Folklore and Folk Architecture Anna Zöldi

Copyright © 2000 Anna Zöldi

This research report was downloaded from the Research Support Scheme Electronic Library at http://e-lib.rss.cz. The work on the report was made possible by a grant from, and was published by, the Research Support Scheme of the Open Society Support Foundation. The digitisation of the report was supported by the publisher.

Research Support Scheme Bartolomějská 11 110 00 Praha 1 Czech Republic www.rss.cz

The digitisation and conversion of the report to PDF was completed by Virtus.

Virtus Libínská 1 150 00 Praha 5 Czech Republic www.virtus.cz

_________________________ The information published in this work is the sole responsibility of the author and should not be construed as representing the views of the Research Support Scheme/Open Society Support Foundation. The RSS/OSSF takes no responsibility for the accuracy and correctness of this work. Any comments related to the contents of this work should be directed to the author. All rights reserved. No part of this work may be reproduced, in any form or by any means without permission in writing from the author.

Contents 1. Abstract ....................................................................................................................................................... 1 2. Objectives proposed ..................................................................................................................................... 2 3. Findings ....................................................................................................................................................... 3 3.A Description of the main research findings............................................................................................... 3 3.b The importance of findings ..................................................................................................................... 9 4. Difficulties ................................................................................................................................................. 10 5. Intended Use of the Findings ...................................................................................................................... 11 6. Future Developments.................................................................................................................................. 12 7. General Remarks........................................................................................................................................ 13 8. Specific Activities ...................................................................................................................................... 14 8.A Field Research, Archival Studies.......................................................................................................... 14 8.B Study trips ........................................................................................................................................... 15 8.C Conferences, seminars.......................................................................................................................... 15 8.D Other activities .................................................................................................................................... 16 9. Publications................................................................................................................................................ 17 9.A List of publications .............................................................................................................................. 17 10. Detailed summary .................................................................................................................................... 18 10.A Methodology ..................................................................................................................................... 18 System of work, methods, tools and sources............................................................................................ 18 Sources .................................................................................................................................................. 19 Books..................................................................................................................................................... 21 10.B Description of the main research findings ........................................................................................... 23 Contents ................................................................................................................................................. 23 Introduction............................................................................................................................................ 23 10.B Description of the main research findings ........................................................................................... 24 Introduction............................................................................................................................................ 24 1. About the COLOUR ........................................................................................................................... 24 1.1 COLOUR as a sign ....................................................................................................................... 24 1.2 Colour Systems............................................................................................................................. 25 2. Colour in the Hungarian Folk Art........................................................................................................ 26 2.1 The character of the Hungarian folk art.......................................................................................... 26 2.2 The symbolic meaning of the different colours............................................................................... 26 2.3 From the aspect of colouring there are two categories .................................................................... 27 3. Folk architecture................................................................................................................................. 27 4. Description of one territory from the aspect of colour-preference – KALOCSA (fig 18-28.)................. 30 4.1 Folk Art in Kalocsa region ............................................................................................................ 30 4.2 Colour harmonies in the Kalocsa folk art and architecture.............................................................. 32 5. Other territories – study trips (fig 29-60.) ............................................................................................ 43 5.1 Summary ...................................................................................................................................... 43 5.2 List of study trips .......................................................................................................................... 44 6. Conclusion ......................................................................................................................................... 50 11. Bevezetés ................................................................................................................................................. 58 A. A népművészet helye, jelentősége .......................................................................................................... 58 B. Kulturális kapcsolatok a magyar történelem folyamán ............................................................................ 58 C. A kulturális kapcsolatok hatása a művészetre, a magas művészet és népművészet kapcsolata .................. 60 D. Földrajzi vonatkozások .......................................................................................................................... 62 12. A vizuális érZékelés feltételei, a vizuális hatás összetevői ......................................................................... 63 A. Bevezetés - a vizuális jelek halmazának rendje....................................................................................... 63 B. A vizuális kompozíció formai felépítése ................................................................................................. 64 C. A színek vizuális hatása, a színharmóniák feltételei ................................................................................ 65 13. A magyar népművészet formai sajátosságai .............................................................................................. 69 A. Az építészetben ..................................................................................................................................... 69 B. A színhasználatban ................................................................................................................................ 69 Irodalomjegyzék ............................................................................................................................................ 74 Képek forrásai................................................................................................................................................ 76

1. Abstract

1

1. Abstract The Hungarian way of decoration bears a certain characteristic which has roots in the deep symbolism of the ancient Hungarian mythical thinking. The ancient heritage of the Hungarian’s ex-homeland situated somewhere in the Ural region contained eastern elements. During their migration the Hungarian tribes met other eastern people and their culture of decoration mixed with other far-eastern elements. These rather diverse influences had a certain result: the Hungarian way of thinking, building and ornamentation reflects dualism: puritanism and rationalism in creating space and manufacturing together with rich fantasy in decoration and ornamentation. The Hungarians put coloured ornamentation the only to emphasize symbolic importance of the details. The colouring system of the built surrounding bears the same dualism: the main colour of the facades and inner walls is white while the furniture, the textiles the gates and windows and sometimes the gable and the fireplace are richly decorated. In the Hungarian symbolism the house and the settlement is the model of the universe so the different parts of them has also transcendent meaning. The traditional meaning of the different colours agree with this transcendence.

Each colour has ambivalent meaning. RED – the colour of blood – means violence and love. YELLOW means sickness, death and ripeness (golden yellow). BLUE means innocence, eternity (light blue) and old age, death (dark blue). BLACK can be ceremonial and mourning as well. WHITE (the general colour of the outside walls of living houses) can have sacred meaning (bright white) while the yellowish white canvas is the most common wear of men and women in village society. GREEN is the only colour which has not got dual meaning – it symbolizes the beginning of life (green grass). The Hungarian folk art uses colouring in two ways. One or two coloured decoration (red, black, blue, red-blue or red-black) – end of 18th century and the beginning of the 19th century. Multicoloured decoration – since beginning of the 19th century.

The characteristic points of using colours are: using complementary contrast, bright colours on plain background, and avoiding slight differences.

2. Objectives proposed

2

2. Objectives proposed This field – colouring in the Hungarian folk-art – has been researched on by ethnography but has not been systematized. The Museum of Ethnography in Budapest has an enormous collection of multicoloured pieces and drawings of decoration but they are kept in order made upon the time of their creating or collecting. In the last ten years the researchers payed more attention to the semiotical approach, but the language of colours – although it is the most common sign language – seems to be the most complicated to reconstruct as colouring changes quickly and can easily disappear. Preliminary my purpose was to find some principles of the use of the colours in the Hungarian folk architecture. Leading up on this subject I found that I have to spread my investigation over the whole Hungarian folklore which means pieces of oral tradition together with real objects, for example buildings. I studied archival material (drawings, photos), bibliography, and the present situation. (see part 10.A) I managed to get a general outlook of the system of using colours and how it has been changing in consequence of social factors. I found 3 periods in the folklore which has their own special attitude to the colours. (10.B.1) I determined the role of the colours in the sign language of the folklore and described the complex sense of each colour. (10.B.2) I described the main principles of colouring in visual compositions. (10.B.2) I studied architecture with special attention comparing it with the other branches of folkart. (10.B.3) This study covers a detailed investigation on a special territory and some other examples with general discussion. (10.B.4; 10.B.5) The result of my work has not lived up to my all expectations. In the case of the colours. I could not find exact principles in symbolism, or even exact symbolism in folk architecture. One reason for this can be that the subject itself (colouring) is not anything we can speak about with using exact terms. I collected data which can prove that each culture has its own colour language and can help to determine the special character of Hungarian folk art.

3. Findings

3

3. Findings 3.A Description of the main research findings (the para numbers are cross referenced to the ones used in para 10.b) Introduction The traditional building activity and decoration in Hungary is influenced by the following facts: A The culture of the Hungarian tribes at the time of their arrival at their present homeland (10-11 cent) is determined by two factors: - Traditions of the ancient homeland of the Hungarian people (Ural region, Middle Asia) - Influences on Hungarian tribes during their migration to the Carpathian Basin (Kazar, Bulgar-Turkish) B. The local traditions of this territory (the Carpathian basin) - The Avar Culture (at the central territories, influenced the settlement structure). - Slavian influence (at the borders of the Basin) - The heritage of the roman empire (Christian Culture). These rather diverse influences had a unique result: the Hungarian way of thinking, building, ornamentation reflects certain dualism: Puritanism and rationalism together with rich fantasy and attraction to fancy decoration which gives a unique character to the traditional Hungarian architecture. The colouring of the houses bears the same characteristic: the main colour is white which dominates facades and inner walls. Hungarian people use colorful ornaments only on details which have special structural or symbolic importance. Symbolism in the Hungarian Folklore 2.1 Symbolism in architecture, characteristic points 2.1.1 Contrast, dominance - one story buildings around the high church - wide facades with small windows etc. 2.1.2 Lack of axiality or different axises on one facades. 2.1.3 Connection between indoors and outdoors - open veranda (oriental tradition) - houses are standing separately in their surroundings 2.1.4 Settlement structure - ring shaped settlement with common inner and outer yards - ribbon development - special Hungarian type called “szer”-similar - to farm (western transdanubian style of building)

3. Findings

4

2.1.5 The different structures and details have symbolic importance, they have antropomorf names - “facade” – “face”, intel” in Hungarian comes from the word “eyebrow” etc. - symbolic importance comes from: structural importance (e.g. the mayor Timber) - Cultical tradition (the fire place is the centre of the house) - or both (the main supporting column, which stood at the middle of the house was called “the tree of the Blessed Virgin”) 2.1.6 Only the symbolic structures and details are painted, or ornamented - the attic (triangle sharped, “head” of the house-holy trinity) - fire place (the centre) - the mayor timber (the most important supporting structure) - the gate (border between in and out) - furniture (mainly the hope-chest of the bride) - textiles 2.1.7 We have to pay special attention to the churches as they have a very significant symbolic meaning which is expressed both in their location in the settlement and in their painting and decoration. 2.2 Symbolic use of colours The Hungarian tradition makes difference between the meanings of the different colours which comes from pagan folklore.

The special character of HUNGARIAN FOLK ART is the use of CONTRAST as the main visual effect. This contrast represents the DUALITY and BALANCE of the energy that makes the world function. In the SPIRITUAL TRADITION the MEANING of each colour is AMBIVALENT (except for GREEN). The difference between SATURATION and BRIGHTNESS values can bring opposing meaning. The decoration consists of plants, their colouring is NATURALISTIC, but in consequence of using BRIGHT COLOURS WITHOUT NUANCES it gets symbolic significance. The FORMS and COLOURS create a kind of ASYMMETRIC order. COLOUR CONTRAST has 3 TYPES: A. DARK - LIGHT (costume): old - young, sorrow - joy B. DULL - BRIGHT (textile): poor - noble, common - celebrating C. RED - GREEN (formerly BLUE): the most frequently used contrast in HUNGARIAN FOLK ART: fire - water, sky - earth, spirit - body, active - passive

WHITE ETYMOLOGY: WHITE (FEHÉR) - hun. CLEAR, BRIGHT. NATURAL BASIS: WATER — PURIFICATION, LIGHT - POWER, the sources of life. AMBIVALENCE - BLUISH WHITE - veil, velvet, lawn — NOBLE, RICH; YELLOWISH WHITE - linen, wool - COMMON, POOR

3. Findings

5

CONTRAST: WHITE - BLACK, good - bad, woman - man, light - dark, East - West, life - death. ASSOCIATION of ideas: lily, horse, bird, swan, pigeon, shawl COMPLEX SYMBOLS - in folk literature (tales and songs): white HORSE, white TENT, white HAT — POWER, DOMINANCE; white VEIL, white SKIRT, white SHAWL, white SWAN — INNOCENCE; white ROSE, white LILY, white LAMB — BRIDE; white BIRD, white SHEET — SOUL, DEATH, MOURNING; "WHITE PERSONS" - in old Hungarian — WOMEN. PRACTICAL USE: white colour protects from the EVIL. ARCHITECTURE: whitening is common in the Hungarian villages since 18th century both on living houses and churches. COSTUME: white dress is used for mourning (wedding function is an urban habit.) Natural white material (linen, wool) is the basis of everyday wear. TEXTILE: sheets, shawls, towels embroidered in white are properties belonging to dead persons (e.g. used for covering the mirror in the house of mourning).

RED ETYMOLOGY: RED (VÖRÖS) - hun. BLOOD - VÉR - 'vörös'. NATURAL BASIS: BLOOD, FIRE, SUN. AMBIVALENCE: PIROS - hun. bright RED (life, love, youth) — VÖRÖS - hun. DARK red (murder, violence, sacrifice). ASSOCIATION of ideas: heart, blood, tulip, rose, fire, dragon, salamandra, cock, egg COMPLEX SYMBOLS: red FACE, red ROSE, red VEIL, SKIRT, BOOTS, SHOES, red APPLE — LOVE; red DAWN — BIRTH, BEGINNING; red ripe WHEAT, red MAIZESTALK — MATURITY for MARRIAGE; red HORSE, red FISH — PASSION of LOVE; red WHITSUN - HOLY SPIRIT - rebirth. TONES: PURPLE, CHERRY-red, PEPPER-red — DIGNITARY (red velvet hat), FLAMING red — BURSTING with HEALTH, LONGING for LOVE; red BLOOD, red SKY, red VEIL — ILL OMEN; bloody flower, red (vörös) STRING, PEARL — VIOLENT DEATH PRACTICAL USE - red colour is traditionally considered to have PROTECTIVE POWER - see the habit of painting the body with blood, later red paint - RED COSTUME - it has importance at significant events of human life (woman life) -- birth - PROTECTION -young girls - LIVELINESS, HEALTH -- marriageable girls, bride - MATURITY for LOVE and MARRIAGE -- young wife - FERTILITY, PROTECTION -- aged women are changing red dress step by step for brown one. -- red mourning dress was traditional in TRANSSYLVANIA - DECORATIVE ART: red egg - present at EASTER - symbol of RESURRECTION -- textile, furniture - together with GREEN, RED is the most frequently used colour, representing flowers.

GREEN ETYMOLOGY: GREEN (ZÖLD) (earlier meant yellow too) - COLOUR of new grown GRASS. NATURAL BASIS: VEGETATION - SPRING, REBIRTH, HOPE. AMBIVALENCE: the only colour which has no ambivalent meaning in Hungarian folk art. The two different tones (dark - light) are used only for decoration.

3. Findings

6

CONTRAST: RED and GREEN — duality of LIFE ASSOCIATION of ideas: branch, leaf, hill, earth, tree, gate, window COMPLEX SYMBOLS: green RIBBON — young girl, single woman, FAITH; green BRANCH, LEAF, green HILL, green LAWN — shows the rest of Pagan Cultical actions: marriage-feast, spring-feast, fertility-magic feast; green FOREST, green FIELD — FREEDOM, FAITHFUL LOVE; dying tree comes into leaf — HOPE, MIRACLE, green silk DRESS, PILLOW, QUILT, TABLE-CLOTH — LUXURY (green silk, velvet was popular in noble houses in the 17th-18th centuries) PRACTICAL USE: ARCHITECTURE: green is the traditional colour of doors and windows. POTTERY: green glaze is usual both on dishes and stove-tiles. DECORATIVE ART: the contrast colour for red, representing vegetation.

BLUE ETYMOLOGY : BLUE (KÉK) - (Turkish: kök) - NEW GRASS. Until 1382 it had the same meaning as green. Instead of having an own name the colour blue was mentioned by euphemism: COLOUR of SKY - it was SACRED. NATURAL BASIS: SKY - ETERNITY. AMBIVALENCE: LIGHT BLUE - clear sky: cosmic infinity, Heaven - holiness, innocence, purity = white. DARK BLUE - stormy sky: grief, mourning, death (-violet, black). COMPLEX SYMBOLS: (in folk-literature - tales and songs) blue HILL - DISTANCE, blue SKY — TRANQUILITY; blue FORGET-ME-NOT, VIOLET — FAITH, SLOE-EYED, FLEX-FLOWER-EYED, CORNFLOWER-EYED GIRL — idealistic type of faithful woman. PRACTICAL USE: ARCHITECTURE: the traditional 3 colours of ornamental painting on wooden structures are red, white, blue. Blue-painted facade is characteristic at certain regions of Hungary (Transsylvania, Upper-Hungary). Other structures painted in blue: doors, windowframes, ceiling (especially in churches) as the idea of Heaven, niche for holy sculpture on the main facade of the houses. COSTUME: at catholic regions young people can wear light-blue dress. Children are mourned in light blue, their tombstones are painted in blue. DECORATIVE ART: traditional way of colouring on embroidered or wood-carved pieces is using 2 colours: BLUE and RED.

YELLOW ETYMOLOGY: YELLOW (SÁRGA) - LIGHT Turkish sar - white. - the meaning of yellow was mixed with the meaning of green. NATURAL BASIS: SUN - FIRE, GOLD. AMBIVALENCE: golden yellow — RIPENESS, MATURITY. pale yellow — FADE, SICK, DEAD. ASSOCIATION of ideas: corn, seed, ear, bird, sun, gold. COMPLEX SYMBOLS: (in folk literature - tales and songs) yellow FOAL, yellow BIRD, yellow SNAKE — LOVE symbols; yellow ROSE — SENSUALITY; yellow WHEAT, yellow MAIZE — MATURITY for LOVE; yellow SKIRT, VEIL, BOOTS (as opposed to RED ones), yellow HOUSE — FALSE LOVE; yellow BIRD, yellow FACE, yellow LEAF — DEATH (Middle-Asian idea); yellow FORT, yellow TOWN-HALL — symbol of

3. Findings

7

OPPRESSION - yellow was the favourite colour of the HABSBURG dynasty in the 18th cent.; BRIGHT YELLOW = GOLD; golden BRANCH, golden APPLE — lad, maid; golden LAMB, golden STAR — mythological symbols. FAKE YELLOW = BRASS; brass SPUR, brass AXE — OUTLAW. PRACTICAL USE: ARCHITECTURE: yellow facade in villages shows German influence. COSTUME: yellow mourning dress was used in certain regions of Hungary. DECORATIVE ART (furniture, textile): being the most intensive colour, yellow is used for creating dots or thin lines. SHEPHERD’S ART - wooden and bone-work made yellow by wax.

BROWN NATURAL BASIS: brown hair, face, autumn - old age, wood, soil. BROWN has no symbolic meaning, but it is frequently used as an epithet. ASSOCIATIONS: BROWN GIRL, BROWN MAN — HEALTH, BEAUTY, STRENGTH (Hungarian character is considered to be brown (as opposed to Germanic blonde); BROWN DRESS — OLD AGE, SIMPLICITY; BROWN CLOUD, BROWN DEATH — MISFORTUNE. PRACTICAL USE: ARCHITECTURE: wood was the traditional building material for columns, gables, gates, verandas. Wooden structures were decorated by carving and 3 colour (red, blue, white) ornamental painting (geometric). In the last century multi-coloured painting came into fashion, but the natural brown colour of wood continued to be the dominant colour in village architecture together with WHITE. FURNITURE: the traditional material of peasant furniture was walnut. In the 19th century the furniture became colour-painted and symbolized the financial status of the peasant's household. COSTUME: brown dress must be worn by old women instead of RED one. The brownish tone of linen and wool is not popular among the young people, they have a special method for "blueing" the white underwear. DECORATIVE ART: wooden pieces are generally painted.

BLACK ETYMOLOGY: BLACK (FEKETE) - DIRTY, SOOTY. NATURAL BASIS: DARKNESS, NIGHT — LIGHT (evil - good, carnal pleasures spirit, ignorance - knowledge, dirty - clean). AMBIVALENCE: bright black dress became FORMAL. ASSOCIATION of ideas: night, moon, soil, witch, devil, cave, bull, raven, cat, snake. COMPLEX SYMBOLS: (in folk literature - tales and songs): black BIRD, RAVEN — DEVIL (Christian symbol); black BULL, BISON, OX — BLACK MAGIC; black CLOUD, SKY, FIELD, HANGMAN — TRAGEDY, EXECUTION; black SOIL — WOMB of the EARTH, the BEGINNING and the END; black HORSE — MAGIC POWER; black VELVET, SILK — RANK, HIGH POSITION; black FRUIT (cherry, sloe) — RIPENESS, MATURITY; black and yellow = HABSBURG colours — OPPRESSION. PRACTICAL USE: COSTUME: old people generally wear black costumes. Since the beginning of 20th century black is the usual colour of mourning. Wooden tomb-signs are sometimes painted in black. Black velvet or silk dress is used for celebrations even by young people. DECORATIVE ART: Black embroidery is a kind of picture writing. Single colour

3. Findings

8

embroidery (blue, red, white, black) is characteristic to the old, traditional pieces. On multicoloured textile black is used for making contour-lines. Historically we have three types of house decoration Archaic – geometrical, ornamental Characteristic points: use of natural building material (wood, mud, can, thatch) simple decoration as a result of building technology,

geometrical decorative elements painted in basic colours (red, blue, white) the remains of colour-symbolism Metaphorical meaning:

public spirit of community serving a common goal.

Classical folk art Characteristic points:

use of pre-fabricated building material (brick, tiles) borrowing of motifs from historic styles (plaster ornamentation, woodcarving, painting), multicoloured interiors (sometimes exteriors e.g. Kalocsa), naturalistic decorative elements

Metaphorical meaning:

richness of the peasants as a social class.

Urban influence: Characteristic points:

pre-fabricated ornamental decoration, colour-painted facades – intention to be individual

Metaphorical meaning:

individualism.

The character of the colours used the most frequently in the Hungarian folklore and folk architecture (compared to COLOROID colour system): The colours are situated close to the border of the colour space of the COLOROID. The hue values create a triadic harmony. The lightness values are under the line of the colour-circle which contains the colours with maximum saturation values, and are generally situated in the lower half. The saturation values approach the maximum of the lightness level. This means that the Hungarian folk-art uses medium dark, saturated colours. The main visual effect of the compositions is colour-contrast between red and blue and green. The hierarchy of the different colours is created upon the definite saturation and lightness contrast which arranges the different tones even in case of multicoloured composition. The most preferred colour is bright and dark red and light indigo blue. All the colours belong to the warm half of the colour circle. Considering the psychological effect of colours the above discussed ones show a dynamic, resourceful personality, full of vitality and optimism with affection to go to the extremes.

3. Findings

9

The different districts of Hungary could have various character, upon the different social, economical, and historical conditions but the characteristic points are the same - the architectonical approach in decoration, - the use of contrastive colours on the facade-element, - the traditional facade colours (white, blue) are replaced by “urbanized” ones (dark reddish, yellowish) as the result of eclecticism, - the renaissance of whitened walls among the intellectuals. The Hungarian way of house decoration is a mixture of eastern and western elements: The architectonical way of thinking (building structure, the compositional structure of the decoration) is spiced with eastern fantasy in using motifs and colours. The eastern heritage have been built in the western structure like in the case of the Hungarian language. The language of the Hungarian folk-art and decoration is so unique as the Hungarian language itself.

3.b The importance of findings The Hungarian folklore is very colourful and the colours reflect 1. symbolic meaning 2. special preference These effects can be measured by the COLOROID colour system. With using graphicons they can be compared to the colours of other regions. The datas collected by ethnographers can be punctualized and arranged, the colours that have ephemer character can be documented. This work have not been done yet and if it continues can be a good help to the Museum of Ethnography. The systematization of the coloured decorations in the village architecture provides new information about the topic and fits well with the ethnosemiotic approach of the new generation of the ethnographers. The photo collection I have at the present time shows the wide scale of village houses both in space and time. It could serve as a base of a representative documentation completed with the data I have collected. Using the new multi-media possibilities I plan to make a CD-ROM which could give audiovisual information about the Hungarian folklore with a program based on colours. This could give a good opportunity to represent the values and wealth of the Hungarian folk art even to foreigners in an artistic way.

4. Difficulties

10

4. Difficulties The difficulties I encountered form two groups. The archived material is not systemized on topics - The collection of Drawings have a special catalogue, but it contains pieces about the same territory under totally different numbers, so I had to examine more than 500 index-cards. - The collection of Photos keeps the material in chronological order, so first I had to go through the card-index of architecture and interiors, and than look for the necessary numbers in the chronological catalogue. - The photo collection of the Szentendre Open-Air Museum has not got any index at all, so I could not do research work there. The coloroid colour atlas does not contains so bright colours that I have found on the objects (because of press problems.) That was the reason I have chosen the NCS colour-cards for measurement and transformed the data to COLOROID by using a table. The colour-tones can change rapidly and reproduction also changes the original colour. But the visual effect of the different tones can be the same for two reasons: 1. During reproduction all of the colours change to the same degree. 2. A scale of different tones can result the same visual effect and the dimension of the changes is smaller than the domain of the constant effect. II. I had personal difficulties in preparing the final report in time because I had a baby born in march and I had spent 3 weeks in hospital before.

5. Intended Use of the Findings

11

5. Intended Use of the Findings 1. I will finish my Ph.D. dissertation by November 1999. Same parts I have already prepared (see para 9b). 2. I take part in the work of the Department of Colour Dynamics – Association for Building Sciences (ÉTE, Színdinamikai Szakosztály). That means teaching and educational work for specialists and the general public. 3. I continue teaching Art-History on the base of the research results. 4. I plan to digitalize the photo collection we have and to complete it with the written data of any research work. I suppose it could show a detailed and overall discussion of the topic in a very representative form. I have the necessary help in using computer-equipment. With this background (Technical University of photo-laboratory) I could make a representative CD-ROM for public use. For financial support I have applied for the OSI policy fellowship 2000. The Open Society Institute – Budapest was so kind to post the call for application and application form presumably in aware of my work supported by RSS. 5. The next International Colour Conference will be held in Rochester, New York in 2001 Summer. I plan to present the outcome of para 4 at the congress.

12

6. Future Developments

6. Future Developments 1. In para 10.b; chapter 4 I show the method of discussing the data of one special territory: Kalocsa. This survey can be continued on various territories. As the result of this work we can get the colour-map of the county which can be digitalized easily. This can serve as a base for comparative studies. 2. The colour preference – data can be discussed from psychological point of view. The Lüsher-Profile (by Prof. Max Lüsher) uses colour-preference data for getting information about personality. Adopting this method to national preference-values one can get information of psychological character of the different ethnic or social groups. 3. Continuing research work on the field of colour-symbolism one can establish a more exact statements about the traditional use of colours and this could help to understand the language of folk art.

13

7. General Remarks

7. General Remarks 1. It was very useful to get the RSS Network chronicle. A list of participants with mailing addresses would help in making connection with colleagues working on the same field. The summaries of the projects can arouse the colleagues interest. Will it be possible to make the whole projects available for the specialist of the topic? This system could serve well for the international cooperation in comparative studies. 2. The RSS committee would assess the Interim Report with stating some remarks on the work that has been carried out already. This could give help for working in the second stage of the project.

8. Specific Activities

14

8. Specific Activities 8.A Field Research, Archival Studies Collection of Drawings, Ethnographical Museum 1998. Jan – 1998. May. I studied all coloured drawings of the collection representing village houses or street views. Result: photocopies hand-made copies colour-measurement datas (upon the colour cards of NCS system) Collection of photos, Ethnographical Museum, 1998. Sept, Oct. The collection contains black and white photos, but could give information about the decorating system since the beginning of the century. I could see photos from the time before the 2nd Word War when folklore research was very popular. Village-research project, Institute for the Preservation of Historical Monuments 1997. Sept – 1999. March. The collection contains question forms with written data, photos, and architectural documentation of almost all the villages in Hungary, arranged by districts. I studied the materials of the districts I have visited, or of that I found coloured drawings in the Ethnographical Museum. Viski Károly Museum, Kalocsa; 1997. Dec – 1998. Jan. a) I made studies in the archives of the Museum. Results: written data of the history of the folklore in Kalocsa district a collection of drawings made by the most famous woman-painter in Kalocsa district colour measurement on the above mentioned pieces photos b) The head of the Museum, Mr. Imre Romsics has made a research project on the field of embroidery with special attention to the coloures. He has a collection of threads which are accepted by the women of Kalocsa to use. He was so kind to show me his material, and I could do colour-measurement on these items too. The studies in Kalocsa, together with the documents in the Institutes mentioned in 8.A.1. and 8.A.2. helped me to have total view of the use of colours in a district which has a special folklore. Studies in library 1997. Sept – 1999. March - Library of the Ethnographical Museum - Library of the Institute for the Preservation of Historical - Monuments and sights. List of Bibliography please find in para 10.A

1. Ethnographical Museum, Oslo, Norway 1998. Oct. Open-air Ethnographical Museum, Bygdoy, Oslo, Norway 1998. Oct. Result: collection of photos and written data of the Norwegian folklore.


15

8.B Study trips Travelling in home country 1. Northern region of the lake Balaton, 1997. Oct. (5.2.1) * 2. Kalocsa, 1997. Dec., 1998. Jan., April, 1999. Feb. (4.1) 3. Nyíregyháza region, 1998. Feb., March (5.2.2) 4. Bakony region (Transdanubia), 1998. May (5.2.3) 5. Northern Hungary (Borsod and Zemplén district) 1998. May (5.2.4) 6. Zsámbék (Pest district) 1998. May (5.2.5) 7. Sárköz region (Transdanubia) 1998. May (5.2.6) 8. Ócsa, 1999. April (5.2.7) 9. Szentendre-island, 1999. April (5.2.8) 10. Jászság, 1998. Nov., 1999. Jan. (5.2.9) 11. Nógrád district, 1999. Feb. (5.2.10) Travelling to abroad 1. Transsylvania, “Sóvidék”, 1998. summer (5.2.11) 2. Oslo, Norway 1998. Oct.

8.C Conferences, seminars 1. AIC Colour 97, Kyoto, Japan 8th Congress of International Colour Association, May 25-30. 1997. By the help of the Hungarian Soros Foundation I could take part in the congress. I presented a paper on the decoration and colour in Hungarian folk architecture at the section of Colour Design. (outcome see in para 9.B) 2. Colour between Art and Science, October 8-11. 1998., Norway Oslo International Colour Conference, Radisson SAS hotel organized by: the Institute of Colour, NCAC I exhibited a poster with the title: colour in the Hungarian Folk Art (photocopies see in para 9.B)

3. FARB – INFO’98 Internationale Farbtagung Farbe in Kunst – Architectur – Design Wien, Besufspadagogishe Achademie, Grenzacherstrasse 18. A-1100, Wien; 5-7. Nov. 1998. I took part in a competition of posters for young specialists with the material shown in Oslo.

*

the para numbers in parentheses refer to the items in para 10.B


16

4. Lecture for the members of the Department of Colour Dynamics, Association of Building Science (ÉTE) 1999. March. I held a lecture about my expierences in Norway. 5. Seminar about the use of multimedia facilities organized by C3 Studio, Budapest, Országház u. 9. 9. July – 17 July 1998. Participant. 8.D Other activities I passed may Ph.D. exam with distinction on 3 subjects - main subject: history of Hungarian architecture - 2nd subject: folk architecture - 3rd subject: colour design (document attached in the appendix of Interim report) I have prepared some chapters of my Ph.D. dissertation (see items in para 9.B).

9. Publications

17

9. Publications 9.A List of publications 1-2. Colour symbolism, colour preference in Hungarian Folklore and Folk Architecture. In: Proceedings of the 8th Congress of the International Colour Association II. volume 770-775 p, ed: the Colour Science Association of Japan, 1997. – Conference paper and poster. 2-3 Colour in the Hungarian folk art In: proceedings of the Oslo International Colour Conference, Colour between Art and Science, 184. P, and NCAD, Oslo 1998 - conference paper and poster. 3-4 Theoretical summary on the use of colours in the Hungarian Folklore and Folk Architecture (Hungarian version) 1999. May – doctoral thesis. (outcomes5)

10. Detailed summary

18

10. Detailed summary 10.A Methodology System of work, methods, tools and sources General methods: 1. Research activity in library and archives (para 8.A). The list of sources and bibliography please find at the end. 2. Study trips (in details see para 8.B) The two activities together helped me to have a general view of the topic. The research work in the archives and studying the bibliography preceded the work in the field, and gave me information about the previous conditions. Comparing them to the present situation I found that the data one can find in the archived material are profoundly different from the ones one can collect now. In my work I intend to look for the reasons of the very rapid changes while I try to get a continuous process and show the general tendency in the decoration in village architecture. The archival research helped me to have exact addresses to visit and to choose the important points of the country for the field research. Considering the character of the topic (colouring) I could get little original information because at the time the data-collection has been started the coloured photography was not used yet. The only thing one can study is the collection of coloured drawings, but their number is not very big and they give information of a short period (the end of the 19th century and the earl 20th century). When the collecting work was a real wide-spread activity, the method of recording was to make black and white photographs. In spite of these difficulties I found interesting data mainly in the archives of Drawings in the Ethnographical Museum. Some of them I copied by hand I have reproductions of another group of drawings. Since 1960 a village-research project has been started by ethnographers and architects. The material of the collection can be found in the Institution for Preservation of Historic Monuments. This collection means black and white photos, and written documents about the history and the present (since the 1960-197-s) state of the villages. Each village I have visited had a documentation with exact addresses and a generally good historical research. With this help I could identify and make my data more punctual. Besides the above detailed archival studies which have connection with the historical background of the documentation about the visited places I studied the theoretical background as well. (See bibliography.) This work covered two main fields. 1. Question of visual perception 2. Questions of folk-symbolism, and symbolism in general. Special methods. For identifying the colour values I planed to use the Coloroid system which was worked out in the Technical University at the Department of Drawing by professor Antal Nemcsics. This system analyses the colour-perception and makes an order among the colours. Each colour


19

has 3 numbers which show its unique place in the system. (See the attached information sheets in the appendix 1.) The colours forming this system are represented in an album called Colour-Atlas. During the work I realized that the colour I found most frequently was red, and this is the colour which has the least variations in the colour-atlas. (Because of pressing problems.) For this reason I found it more comfortable to use the colour cards of the NCS system. The measured values can be transformed to coloroid values. (See appendix 2.) Preliminarily I planed to make instrumental colour measuring, but I realized, that in this case the method would have been more exact than the data themselves, so I changed my mind and continued to identify the colours by cards. Results of archival and field research: 1. A collection of written data of the visited places – upon the bibliography (see below) and the village research project. 2. A collection of reproduction of archived drawings – upon the collection of the Ethnographical museum. 3. A collection of coloured photos documenting the present situation (study trips) and the situation of the 1970-s mainly in Transsylvania. The last mentioned part of the photos is the possession of my husband and it means a collection of same 2000 coloured slides. 4. A collection of reproductions of photos published in books and albums (see bibliography).

Sources 1. Collection of Drawings; Ethnographical Museum 2. Collection of Photos; Ethnographical Museum 3. Village-Research Project – Documentation; Institute for Preservation of Historic Monuments. 4. Colour Slide collection – Transsylvanian houses and exteriors from the 1970-s, private collection. 5. Bibliography: 6. Articles: (Ethnographia – Eth) -

BALASSA, Iván: Adatok a Ethnographia, LVI 69-70, 1945.

-

BORBÍRÓ, Virgil: A szín a magyar építészetben; Építés-Építészet, 1950. 8. Sz. 531 p.

-

K. CSILLÉRY, Klára: Folklorizmus, historizmus és továbbélése egy Kalocsa környéki faluban; Ethnographia, 1983.

-

DÁM, László: Lakóházak díszítményei Dél Gömöben; ÉME XXIII. Eger, 91-110.

magyar

gyász

színének

kérdéséhez;


20

-

DUNARE, Nicolae: A Folklorisztika 4-5, 1980.

népi

díszítmények

osztályozásának

ismérvei;

-

ECKERT, Irma: A kalocsai hímzés eredete és fejlődése I., II.; Szegedi Füzetek, 193.6

-

ERDEI, Ferenc: Makó; Tér és Forma, 1937. 144 p.

-

ERDÉLYI, Zsuzsanna: Adatok a magyar népköltészet színszimbo-likájához; Ethnographia, 1961. I. 143-199 p; II. 405-429 p; III. 583-598 p.

-

FÉL, Edit: Adatok a gyász színéhez és párhuzamok; Eth. XLVI 1935. 6-17 p.

-

GÁBORJÁN, Alice: Színek jelentése a magyar népviseletben; in: BALÁZS, HÁLA: Folklór, Életrend, Tudománytörténet, Budapest, 1984.

-

GILYÉN, Nándor: Budapest népi építészeti emlékei; Műemlékvédelem 1970. 108-112 p.

-

GILYÉN, Nándor: Az alföldi fűrészelt deszkaormok; Műemlékvédelem, 1980. 160-164 p.

-

GÖNYEI-ÉBNER, Sándor: Adatok a Bakony északi községeinek építészetéhez; Néprajzi értesítő, 1933.

-

GUNDA, Béla: A lakóházat védő mágikus jelek; Index Ethnographicus, 1954. II. 192-198.

-

GYŐRFFY, István: A nagykunság és környékének népies építkezése; Néprajzi Értesítő, 1909. 39 p.

-

GYŐRFFY, István: Az alföldi parasztházak; Tér és Forma, 1929. 17-23 p.

-

NOVÁK, József Lajos: Homokmégy népi művészete; Néprajzi Értesítő, 1909. 153-166 p.

-

PADÁNYI-GULYÁS, Jenő: Heves megyei kisházak; Tér és Forma, 1929. 30-35 p.

-

ROMSICS, Imre: Adatok a homokmégyi női viselet XX. sz-i történetéhez; Folklór és Ethnográfia, 1994.

-

SIMONYI, Jenő: Sárköz MTA Földrajzi Közlemények, 1882. X. köt.

-

CS. SEBESTYÉN, Károly: A Néprajzi Értesítő, 1904. 268-276 p.

-

SZENDREY, Zsigmond: A piros szín; Eth., XLVII, 1936. 220-222 p.

-

SZENDREY, Zsigmond: A fehér szín szerepe és jelentősége; Eth., XLIX, 1938. 420-422 p.

szegedi

napsugárdíszes

házvégek;


21

-

THOROCZKAI WIGAND, Ede: A magyar parasztházak eredete és fejlődése; Tér és Forma, 1920. 4-16 p.

-

VAJKAI, Aurél: Adatok az alsó Hernádvölgy és az abaúji Cserehát népi építészetéhez; Néprajzi Értesítő, 1937. 263-273.

-

VERES, Péter: A duális osztályozó rendszerek; Eth., 1976. 348 p.

-

VISKI, Károly: A dunántúli parasztház; Tér és Forma, 1920. 24-29 p.

Books ARNHEIM, Rudolf: A vizuális élmény; Bp., 1970. BALASSA M., Iván: A parasztház évszázadai; Békéscsaba, 1985. BARABÁS, Jenő – GILYÉN, Nándor: A magyar népi építészet; Bp., 1987. BÁRTH, János: Szállások, falvak, városok; Kalocsa, 1996. BÁRTH, János: A korai kalocsai hímzések; mintafüzet BARTHA, Elek: Házkultusz; Debrecen, 1984. BÁTKY, Zsigmond: Építkezés In. VISKI, K. (szerk.); Magyarország néprajza I-IV., BP., 1941. BIRREN, Faber: Színszimbolika K. CSILLÉRY, Klára: A magyar népi lakáskultúra kialakulásának kezdetei DÁM, László: Építkezés; Néprajz Egyetemi Hallgatóknak; Debrecen, 1975. DOMANOVSZKY, György: A magyar nép díszítőművészete; Bp., 1981. FÁY, Aladár: A magyarság díszítő ösztöne; Bp., 1941. GOETHE, Johann Wolfgang: Színtan; 1983., Bp. GUNDA, Béla: A társadalmi szervezet, a kultusz és a magyar parasztszoba térbeosztása; Ethnographica Carpato-Balcanica, BP., 1919. 289-319 p. HOPPÁL, Mihály: Tulipán és szív, szerelmi jelképek a magyar népművészetben; Debrecen, 1990. HOPPÁL, Mihály – JANKOVICS, M. _ SZEMADÁM, Gy.: Jelképtár; Bp., Helikon.

22


IMRÉNYI-SZABÓ, Imre: Öreg udvarházak, régi kúriák és parasztházak Pest-Pilis-Solt-Kiskun Vármegyében; Bp., 1944. ITTEN, Johannes: A színek művészete; 1978. KANDINSZKIJ, Vaszilij: A szellemiségről a művészetben; Bp., 1987. KATONA, Imre: A kalocsai Sárköz néprajza; kézirat, 1954. Dr. KÓS, Károly: Erdély népi építészete; Bp., 1989. LÁSZLÓ, Gyula: a honfoglaló magyar nép élete; Bp., 1944. LÜKŐ, Gábor: A magyar lélek formái; Bp., 1942. LÜKŐ, Gábor: A magyar hímzőművészet eredete és története; Különnyomat a Népr. Múzeum Értesítőjének 1939. Évi kötetéből MALONYAI, Dezső: A magyar nép művészete I-V., Bp., 1922. MOLNÁR V., József: A nap arca. A gyermekrajzok üzenete; Gödöllő, 1990. MISKOLCZI, László – VARGA, László: A nagykunság vidéki népének építészete MOJZER, Miklós: Torony, kupola, kolonnád Népi építészet a Kárpát-medence északkeleti térségében; Miskolc-Szentendre, 1989. Ornamente der Völker, Volkskunst in Europa und Asien; Verlag Ernst Vasmut, Tübingen, 1959. TÓTH, János: A magyar falu építőművészete; Szombathely, 1945. VAJKAI, Aurél: A bakonyi ház VAJKAI, Aurél: A magyar népi építkezés és lakás kutatása; Bp., 1948. VISKI, Károly: A Bakony-Balatonvidéki kőépítkezés; Bp., 1926. VISKI, Károly: Díszítőművészet; in GYŐRFFY-VISKI: A magyarság néprajza I-IV; Bp. 1941. VOIT, Pál: Régi magyar otthonok Bp., 1993.


23

10.B Description of the main research findings Contents Introduction 1. About the COLOUR 1.1 Colour as a sign 1.2 Colour systems 2. Colours in the Hungarian folk art 3. Folk Architecture 4. Description of one territory from the aspect of colour preference – Kalocsa 4.1 The character of the folk art in Kalocsa region 4.1.1

Geographical, economical and social conditions

4.1.2

Folk art and architecture

4.2 Colour harmonies in the Kalocsa folk art and architecture 4.2.1

Results of colour measurement

4.2.2

Figures

4.2.3

Conclusion

5. Other territories / result of study trips 5.1 Summary 5.2 List of study trips 5.2.1

Northern region of Lake Balaton

5.2.2

Nyíregyháza region

5.2.3

Bakony region (Transdanubia)

5.2.4

Zemplén district

5.2.5

Zsámbék (Pest district)

5.2.6

Sárköz district

5.2.7

Ócsa village

5.2.8

Szentendre-island

5.2.9

Jászapáti

5.2.10 Nógrád district 5.2.11 Transsylvania, the Land of the Székelys 6. Conclusion* Photos (one copy) 1-60 (Please find in the copy held by RSS, Prague)

*

The text of para 3.a – Description of the main research findings

24


10.B Description of the main research findings1 Introduction The house itself creates the model of the universe for those people whose life and activity has a strong connection with the nature, whose way of life is guided by the order of the nature. For this kind of people the house means protection and safety, the walls of their houses indicate the borders of their competence for getting in connection with the sometimes wild and cruel powers that influence their lives. Their methods are the ritual and magical acts; magical signs and symbols from the most ancient territory of the ritual preventive action. We can find them on every piece which belonged to the person in the prehistoric cultures as well as in the folk art or in the Middle Ages. Nowadays we also have some customs which have roots in this magical way of thinking, e.g. the traditional blue dress for a new born boys and pink (originally red) for girls. But gradually this strong connection between the person and his property has come to an end. The new trend is to trade in, to change. It originates in the market and produces a totally impersonal attachment to the objects we are dealing with. However the children know the original feeling of possession and the irreplaceability of their properties, growing up they forget it and become good customers. The very early drawings of children show the importance of protection in the wild world. The protective object is symbolized with a circle or a triangle form which show the plan and section of the most ancient houses, huts or tents (fig 1.*). In these drawings they make a difference between left and right, up and down, represent the time passing by, so they can make order in space and time with using basic geometrical forms together with different colours. (fig 2.)

1. About the COLOUR 1.1 COLOUR as a sign While the language of forms seems to be international - we have basic types which can be found in the children's art as well as in the folk art or the art of ancient cultures - colourity is totally different. We can say that colouring seasons the meaning of forms giving them a very personal character. Creating forms is an intellectual task. The cultures which had a male-character were form-fans e.g. the ancient Greeks. But giving colour is traditionally a female-activity, and it is not surprising that the East which has a female-character because of being very constant is full of coloured decoration, while the western jewis’n Christian culture was characterized by the two colour dominance (red and blue) for centuries (fig 3.) until the XIX century when all the colours were banished. Really strange is the fact that the colour-preference of the cultures is so different although the origin of it is the same, the nature itself. For example in Hungary the characteristic preference is green-red complementer contrast, going to the North at the Slovaks red and blue in light tones, going to the South, in Romania e.g. yellow is preferred. In Chinese-Turkestan and Bulgaria the preference of red is characteristic in the folk art, in the Scandinavian countries the low saturation, in Western-Europe the gradually changing tones are used. Each nation and

1

This chapter contains some elements of the Preliminary Research Findings from the Interim Report completed with the results of the research work in 1998-99.

* photos please find in attachment


25

ethnic group has its own preference which makes the products of folk art unique, although the forms and patterns can be the same. The character of the use of colouring has changed with the development of the civilization. We have 3 different periods: I. The “archaic” period /e.g. the culture of the ancient Egypt, the Middle Ages etc./ In this period the colour itself is a sign, it has its own constant meaning which comes from cultical tradition and generally have roots in the nature. Colouring is a special from of the sign language. Lacking of the various tones of one colour and using the basic hues is characteristic. (fig 4.) II. The “classic” period (e.g. Renaissance) In this period colouring means the use of the so called local colours – real colours of the objects in visual representation. The different tones of the basic colours appear together with the principles of “colour composition”. (fig 5.) III. Individual period (e.g the 19th – 20th cent) This we can call artistic period. The artist uses the colour to depict his or her individual perception and the interpretation of the cosmic order. This results extraordinary visual appearance which is very far from the natural basis. (fig 6.) Each period has its own principles of colouring. The first one puts emphasize on the expressiveness of the basic colours. The second one operates with classical compositional factors: the contrast, the rhythm, the emphasis. The last one has ambivalent attitude to the colours: while discovers the power of expression of unexpected individual colour compositions it makes an effort to find the systematical order of the colour world.

1.2 Colour Systems The different colour systems try to find a systematical order to arrange colours in a 3 dimensional model. The first attempts were made in the 17th century. The most excellent person we have to mention among the ancestors of modern colour-researchers is Johann Wolfgang Goethe, who, by his own admission, was more proud of his colour-studies than his poetry. The colour-systems of the 20th century have 3 types 1. colour systems based on additive colour mixing. These systems consider each colour as a mixture of black, white and a basic colour. 2. Colour systems based on subtractive colour mixing – consider colours as the mixture of coloured pigments 3. Colour systems based on human perception. These models contain exact points showing different colours. The distances between two close points are more or less the same and are characteristic to the differences between the two represented colours The system I used is called COLOROID Colour System (worked out at the Technical University of Budapest, Department of drawing by Professor Antal Nemcsics in 1978-80.) I belongs o the third above mentioned group. Detailed datas of the system please find on attached documents. (Appendix, 1) For measuring and registrating the colours of the discussed samples I used the NCS (Natural Colour System) colours samples. (Appendix, 2.) The NCS values can be transferred to COLOROID values by using a simple table (Appendix, 3.)

26


2. Colour in the Hungarian Folk Art 2.1 The character of the Hungarian folk art The folk art uses the colours in two different ways. In the decoration the compositional order produces a special character which is determined by the connections between the colours. Moreover we have another possibility when the colour itself - due to its own symbolical meaning - has certain part in the visual composition, or in some folk-customs.

2.2 The symbolic meaning of the different colours Red has the most obvious, international meaning, being the colour of blood. Red can mean violence, and sacrifice but love and life as well. Red has protective power that is why animals and children are sometimes given red ribbon or cloth. The red dress belongs to the youth, the elder women have to wear darker (brown, violet or black) dresses. Red is the Easter egg which is the symbol of resurrection. White means innocence and brightness. White colour is bright enough to keep away the evil's eyes. White dress is sacred, perfect for clerical people, wedding couple or mourning persons. Yellow has a special meaning in the Hungarian folk tradition. It means death, illness, everything which is not clean and bright. Yellow is the face of sick people and yellow is the brass which is not clear gold. It is very characteristic that each colour can mean bad and good as well. Sometimes it depends on the tone (e.g. red has at least five names in Hungarian language: piros, vörös, karmazsin, meggyszín, tulipiros) Meggyszín means red as the cherry and was often used for mourning dresses while bright red - piros is the dress of young girls. In other cases the same colour can have different meanings at different occasions, e.g. black can be sometimes ceremonial and very simple, colourless at other times. Blue has two different tones. Light blue means eternity in space and time, and as it is the colour of the sky, is sacred. Its meaning is similar to the meaning of white. Little children are buried and mourned in light blue, and get blue painted grave-posts. Dark blue is almost the same as black, and belongs to old people. Black is the symbol of dirt, but can be ceremonial as well. The old people can not wear bright coloured dresses, but in some regions the wedding dress of the bride can be black. Generally in the case of dresses the meaning depends on the material too. Bright, glamorous or expensive clothes can be used for ceremonial dresses e.g. the bluish white while the yellowishwhite canvas means simplicity, poverty, colourlessness, old age. Maybe the only colour which doesn't have a dual meaning is green, which means the beginning of life, almost in each culture. Green is the colour of earthly life. In ancient times the border between green and blue was not exact, e.g. in Hungarian the word blue is kék coming from Turkish kök which meant new grown grass. In the Islam the prophet's colour is green. Red and blue or red and green together can provide the whole totality, the dualistic character of human life, the body and the soul etc. The red-blue contrast is traditionally used in this way of meaning in the Christian art, and these are the main colours of the decorated pieces of the folk art. And now we have come to the coloured compositions, to the decorative use of the colours on different pieces.


27

2.3 From the aspect of colouring there are two categories The older pieces (that means the end of 18th century and the beginning of 19th century) and those ones which were used since the ancient times have a one or two coloured decoration. The one colour is generally red, the two coloured pieces are red and blue or red and green. Many of these pieces have lost their practical importance in work and become a very decorative symbol, generally love-token, a public love-confession. The ornaments are also very old and geometrical, cosmical, mythological symbols. The other part of the pieces-mainly dresses and embroidery-could change with fashion more easily. It the 19th century the Hungarian folk art ,,burst into bloom". 90 percent of the ornaments were flowers-not very natural but not totally abstract always representing the cross section of the flower with richly decorated details. The mixture of abstraction and rich fantasy in decoration reflect the dualism of Hungarian way of thinking which has its roots in Hungarian history. During the migration to the Carpathian Basin, the Finno-Ugric tribes mixed with Turkish ethnic groups, and now the folk art shows both characteristics, the well structured puritan composition and the richly decorated details. Hungarian language has the same linguistic character: the structure, the grammar is Finno-Ugric, but has been filled with many Turkish words. The geographic situation of Hungary also helped conserving the dualism, Hungary was traditionally a county connecting East and West. The colour composition of these multicoloured pieces never seems to be crowded, because of the logical structure and the use of the colours. There is a clear and graduately changing difference between the hue and the saturation of the colour values, and between the territory of the differently bright colours. Different colours belong to the different types of patterns due to their character and surface values. The dominating contrast is the complementer contrast between bright red, and darker green. This contrast is softened by dark colours in the background or strengthened by very bright little dots forming frame around the patterns. In part 9.B.3 I show 8 tables representing the complex meaning of the 8 different colours which are used in the Hungarian Folk Art the most frequently. In part 9.B.5 I give some examples of the colour composition of the multicoloured pieces.

3. Folk architecture The same can be said about the folk architecture. The building structure is very practical and simple, the walls are white, the doors and the windows are small, but the form itself with its emphasized roof is very pictural, and the decoration is very detailed. As I mentioned above, the different parts of the house have symbolic meaning. This comes from structural importance or cultical tradition. The main structures of the house were honoured in the cultical tradition. The major timber crossed the whole room and devided it into two parts, the right hand side territory belonged to the men and the left hand side one which contained the fireplace belonged to the women. If somebody died he/she was laid under the major timber. In ancient structures this timber was supported by a column which was called Mother Mary's tree in Northern Hungary and was a symbolic axis mundi or the tree of life with magic power. The fireplace has cultical meaning, belongs to women and is often the residence of the house-keeping demon. It was traditionally placed in the corner. The table was at the cross opposite corner and ment the cultical zone of the room. The door and its parts: the lintel, the door post and the doorstep was the border between the family and the outsiders.


28

Together with the window it provided possibility to the evil demons getting into the house so it needed strong protection. Some pieces of the furniture were so personal objects that they were buried together with their owners. Such are the cases which were traditionally house shaped and served as coffins as well. The urns, coffins, burial chambers, and burial offerings we also often formed as houses. The Hungarian way of decoration concentrates ornaments on this above mentioned symbolic parts - the door and the gate - the window - the major timber - the furniture the fireplace and on the face of the house, on the main facade. The parts of the facade have also antropomorph names, the roof is called knot, the lintel is eyebrow the skirting-board is called foot etc. The Hungarian house shows its shorter side to the street, with the gable on it. The gable is the crown, the holy triangle above the face, and naturally has artistic decoration. Until the middle of the 19th century houses were built of wood and earth. (fig 7.) The gable was open or covered with decoratively carved boards. The timber, the doorpost, the gable were also carved and painted. In summertime the windows were open blocked with wood lattice used as ladders for flower. The main colours are red, blue and white. Geometrical patterns and flower depictions create the ornamental decoration. Later on, following prosperity houses were built of brick with plastered facade and gable. The plaster decorations have various types at the different regions of the county, but generally they consist of flower decoration on the gable and of architectonical frames, pillars and edges on the lower part of the facade. (fig 8.) The colour of the facade is generally white or sometimes (in Transsylvania) blue. (fig 9.) That is partly because of practical reasons, -it was clean and cheep and kept away the instincts, partly because both colours have protective character in the cultical tradition. The colour-painted facade is the product of the 20th century, when the industrial wall paints were available in the villages too. (fig 10.) The origin of these decorating elements can be found in the different historical architectural styles since the Renaissance. The architectural way of decorating has its origin in the Roman architecture and continues in the western-European styles, in the Renaissance, in the Baroque and mainly in the 19th century architecture, as well as in the contemporary architecture. This we can call the Western way of wall-decoration. The Eastern way is totally different. It considers the wall as an empty space which is independent of the structure and covers it with decoration like a carpet. (fig 11.) The material of this decoration can be various: glazed tiles, woodcarving, stone-carving or even painting or mosaic. (fig 12.) This manner is used in the Byzantine style, in the Islamic art, in the Armenian art, in Middle Asia etc. The far-East, the traditional Japanese architecture works on a structural basis again. The ornamental, Eastern decoration generally - but not always - has a multicolour appearance, while the architectonical decoration needs only two different colours or, as in the folk-architecture, deals with one colour. In the historical territory of Hungary we have many Renaissance monuments with painted flower-decoration, but generally they are situated in yards or indoor spaces and have a certain Eastern character. To show an example for the use of this Eastern type of facade-decoration in the folk architecture I would like to mention a Moldavian village where all of the houses along the street are decorated with geometrical textile patterns. The character of these motives is similar-not to the Romanian but to the Russian textile ornaments.


29

It is interesting that this territory, Moldavia is famous for its painted cathedrals. One couldn't find two houses with the same decoration, which shows that it was not the meaning of the patterns but their decorative appearance that was important. In the Romanian villages the people use nowadays another way of decoration: coloured wall tiles. While the Romanians make it as a geometrical surface decoration, and that is what makes it acceptable (fig 13.), the Hungarian people, who try to do the same, create architectural frames and it has a somewhat repulsive appearance. (fig 14.) This way of painting is unknown in Hungary except for one territory, the surroundings of the town of Kalocsa which was the center of the territory occupied by Turkish people in the 16th, 17th centuries. Here women make very colourful flower decoration on the outside walls of the houses. I myself saw such way of decoration in Middle Asia, Uzbekistan and found Slovak, Polish and Moldavian examples in the literature. The Kalocsa region is one of the most colourful folk art centres. Besides the embroidered houses, one can find houses with architectonical decoration using as brilliant colours as they do in embroidery. The only place which can be covered with carpet-like decoration is the fireplace and the wall around it. There are certain regions in Hungary and Transsylvania where the fireplace is decorated with geometrical ornaments in red, green and blue. The decoration was the task of the women, mainly of those who were not married yet and showed to the others mainly to marriageable young men how skilful the young girl is. When it wasn't painted, this part of the house was decorated in other ways, with colour or with pottery. Different pottery was used when a young marriageable girl lived in the house. The categories I have mentioned in the chapter 1.1 can be used considering architecture as well. In the first period (until the middle of the 18th century) few basic colours were used (red, blue, white) on geometrical patterns with presumably symbolic meaning. During the 19th century until the 1940-s a multicoloured house painting came to fashion upon different colour preferences at the different territories of the county. The detailed discussion of the collected data I show in chapter 5.2 As I mentioned in part 2. I had to spread the research to the other pieces of folk art which belong to the household and determine its colour-character. Even the main characteristic point of the traditional Hungarian village house was that the building itself bears a very simple and practical structure with whitened walls made of mud with a wooden structured roof on the top covered with can or thatch. The decoration – if it appears – is not architectural but ornamental and rarely coloured. But the personal belongings are traditionally richly decorated and painted and serve as a contrastive point to the simple built surroundings. (fig 15.) It might be the remain of the ancient living habit of the Hungarians as they lived nomadic life during centuries before they had arrived to the Carpathian Basin and the nobility continued to live in tents in the summer period until the 17th century. The poor were settled down by force but kept the habit of living in simple houses. Seemingly the attitude of considering a house as a constant personal belonging instead of taking it as a temporary dwelling is the result of the last century when the serf were given right to move off. Discussing the colour preference in the case of the other pieces of the village household we have the following categories:

2

The original text of the travel report in the Interim Report made in 1998. June, completed with the results of the study trips held in 1998. Summer-autumn, - 1999. Winter, spring.


30

I. Pottery The technique of the colouring gives a special look for the pieces of pottery. The colours are more natural as they are made of natural earth paints. The basic colour is yellowish white with green, blue and black patterns. The red colour is not traditional. The symbols are also coming from the nature but are conventionalized: river with two banks - a wavy line between two straight green ones, or a three - branched tulip - love and life. On plates the diagonal construction fits well with the contrast of the colours. II. Painted eggs The egg is the symbol of the Universe, the new life and the resurrection. Traditionally it was given as a present at Eastern. It has connection with the pagan Spring-Feasts when people celebrated the new year, the new life. Its traditional colour is red, the colour of blood and life and sacrificing. The white patterns are very ancient with axial and central (diagonal) symmetry. The painted egg is the model of the Universe. The main lines divide it into upper and lower world, East and West etc. Later black, blue was also used with white ornaments. The thin white decoration is very "readable" on the dark background, so the message on the egg was clear. III. Textile Originally the embroidery used one colour; the red, or two colours: red and blue. The patterns: the tulip, the bird, the sun, the wind, the man are symbolical. Generally rows or series are composed of the simple patterns. The very colourful textile is the result of the urban effect in the 19th century. IV. Furniture In case of textile and furniture the colouring habits are discussed in chapter 2.3. The preference can be different at the different territories of Hungary, but we have so numerous variations (ethnic, religions, economical) that this lecture does not have the task to represent it. V. Churches In the 16th, 17th and 18th century painted ceilings and furniture were made mainly in the Calvinist churches. The special character of the Hungarian way of decoration, the contrast between the white walls and the colourful ceiling is very typical. (fig 16.) The ceiling is the symbol of the heaven (in Hungarian the two words has the same origin) so its natural that it bears the decoration. (fig 17.) The earliest wooden cassettes show the ancient diagonal composition with tulips in red and blue, the later ones are more colourful and reflect renaissance influences. We have examples for painting the ceiling in blue.

4. Description of one territory from the aspect of colour-preference – KALOCSA (fig 18-28.) 4.1 Folk Art in Kalocsa region 4.1.1 Geographical, economical and social conditions This region is situated near the river Danube and means a well-localized territory around the city of Kalocsa.


31

Formerly this territory was a marshland with small dry mounds. On these mounds the people of Kalocsa made agriculture and built their summer quarters, while they had a living house in the city as well. Later they left their city-house and moved to this quarters. The marsh was drained and these quarters became separate villages with a special folklore. The people of Kalocsa-region is catholic as the city of Kalocsa is an archiepiscopal centre with a large baroque cathedral. This territory was the centre of the Turkish empire in the 16th and 17th century. During the occupation the people were hiding in the marshland and after the Turkish people moved off they could return and continued farming under the supervision of the archbishopric of Kalocsa. This ment a kind of protection to the peasants and determined their mind profoundly. The priests made an effort to create a unified catholic and Hungarian population of the Serbs, Germans, Turkish and Hungarian people who lived here after the Turkish occupation. 4.1.2 Folk Art and Architecture The Folk Art in Kalocsa is not very old. The Old women sad in 1936. (Eckert, Irma: A kalocsai hímzés eredete és fejlődése I; II. – Szegedi Füzetek 1; 3 1935-36.) that they had not worn decorated dresses 70-80 years before. That means that the habit of wearing embroidered cloths dates back to the end of the 19th century. Earlier they had few decoration on the household textiles mainly in red and blue. Until 1880-90. The dresses were decorated with prefabricated white lace or one coloured ribbon. The early embroidery on dresses consisted of very simple flowers placed wide spread on the surface of the material, coloured in red and blue or black. The taste of wearing multicoloured dresses came in fashion in the 1890-s and the “Kalocsa-dress” became one of the most colourful and crowded one in the country. Embroidering as a manufactural work was developed by a painter – Lajos GÁBOR – who encouraged the women of Kalocsa region to continue their “flowering”, and organized trading and marketing. As the women got money for their work and they had their own natural sense to create very colourful compositions the Kalocsa Folk Art became world famous. That was the reason it became commercial at the same time. However ethnographers does not consider the Kalocsa embroidery “authentical” I have chosen this pieces to study. I think that the good economical background gave possibility to women to do what they felt the best and set them free to create compositions which show their individual taste instead of the tradition. The speciality of the territory is the so called “pingálás” – which means making painted “embroidery” on outer and inner walls of the houses. This habits as old as the colourful embroidery, it dates back to the years of 1890. The building activity is divided into 3 periods (BÁRTH János: Parasztházak a DunaTisza közén, 1975.): Old styled buildings – until the end of the 19th century - built of mud among switches, covered with can. The walls are whitened, the gable is made of wooden boards or plastered switches. The doors and windows are small without any decoration. Generally there is only one window on the main facade. (fig 18.) New styled buildings – first half of the 20th century


32

- new outer appearance: symmetrical main-facade with two windows, higher roof covered with tiles, veranda, carved wooden-boards on the gable, plaster-decoration on the main facade etc. “EMBROIDERED” wall decoration is characteristic. (fig 19.) III The period of urban influence – since the 1950-s - coloured facades with plastered architectural motifs imitating the historic styles. (fig 20.)

4.2 Colour harmonies in the Kalocsa folk art and architecture 4.2.1 Results of colour measurement I used the NCS colour cards to determine the colours of the samples. I. Houses from the II. period The Museum of Ethnography has a collection of paintings made by a teacher of drawing (TANTOS, János) in 1915-16. (fig 21.) They show the characteristic points of this way of decoration: - First the women painted out the upper part of the kitchen-wall and the door of the oven, later other inner walls, the upper part of the veranda-wall and at last the main facade. - The decoration consists of painted stripes – running around on the top of the four walls with flower decoration on them – this is called wreath or crown. - When they made outer decoration they never painted out all of the wall. The painted stripe is situated under the eaves, the baseboard is painted in one colour – generally bright blue. - The women used stencil to make the ornaments. - The elements of the ornamental decoration came from the embroidery. Most of them are flowers represented in cross section. (This cross section appearance is the speciality of Hungarian folk art.) - The technic of the painting allowed the women to create new motifs that they used later in embroidery too.

Besides the “Tantos” collection, the museum have some drawings from the later period made in the 1940-50-s. These drawings represent more of naturalistic elements, they are done without stencil. The colours are bright but the painters use less of blue they use green instead. About the colours: In the “Tantos” collection the background is bright red or blue. The patterns are yellow, white, green – basic colours. The names of the colours come from 1; - the place where they were used first or the most frequently (pl. csertői piros – Csertő is a village name, piros means red); 2 - from the nature – names of animals (kislibaződ – green as a little goose) or names of flowers (tulipiros – tulip-red). The composition uses volume-contrast to balance the bright (red) and dark colours – wide surface of blue background with flower decoration and a thin red stripe as a frame. The colours


33

of the motifs are the basic colours arranged in triangular composition. The motifs come from the biedermeier style but are much more stylized and put in crowded groups. The different brightness and saturation values put emphases on certain motifs and that leads to the triangular or wavy-line compositional forms. (fig 22.) One of the oldest paintings which was made on an oven-door represents two stylized birds and a flower between them. This is a very old, basic motif and the colours are also the basic colours: red, blue, yellow. (fig 23.) The number of the colours in the Fig 1;2. NCS SYSTEM

COLOROID SYSTEM

RED

1080 Y 70 R

26-28-48

BLUE

2070 R 80 B

51-31-36

YELLOW

1080 Y 10 R

15-52-72

GREEN

3060 G 30 Y

72-12-45 A T V

Fig 1.: hue values. The hue indices show that the most frequently used colours are situated in geometrical order which is the basic requirement for colour-harmony in COLOROID system. Blue and yellow make complementer contrast – in the composition they are in volume contrast position (blue-background, yellow – little dots). Red and green make colour-contrast. The deviation is 60 degrees. They have the same deviation from yellow which is situated between them, in the middle. The surface volumes of red and green motifs are almost the same, we have a little more of red, but the character of the motifs is totally different red motifs – circular (flowers) green motifs – longitudinal, oval (leaves, branches) blue and red make strong colour contrast with big deviation. Fig 2.: Other values (saturation and lightness) Show that the green colour has big lightness contrast to all the rests which have almost the same indices, blue is a bit darker than the two rests. Considering saturation values red and blue make a pair which has the same saturation, they have a contrast with green which is a very dull colour. Obviously yellow is the lightest and the most saturated colour but it appears with small emphases in the compositions. We can say in general that all the colours are situated very close to the curves which mark the border of the territories of the surface colours. They are very close to the maximal saturation which is certainly different in the case of the different colours.


34

Conclusion: The basic principles of the colours-composition show that the colours are used in dualistic order, they create pairs with big contrast of one characteristic aspect and have almost equivalent values in the other domains. The main contrast is colour contrast between red and blue/green. This is an ancient colour pair which was used to represent the dualistic character of the life since the earliest time. The colours are bright, they are very close to the border of the surface-visibility, but the difference in surface and lightness volumes helps to avoid vibration. The composition of forms and motifs follows a triangular system which is emphasized with using the same colours on the three vertexes of the triangle. II. coloured motifs from the III. period (1940-50-s) Flowers from the collection of drawings in the Museum of Ethnography. R9189 (fig 24.) This flowers are made with stencil. They are cross sectioned representation of real flowers (rose, tulip, forget-me-not, violet, bluebell). In colouring the women used two different tones of one colour to show the structure of the flower. Colour numbers: Fig 3; 4. Flowers no.

NCS

COLOROID

7020 Y90R

26-03-27

Brown

0050 R

31-25-65

Pink

3070 Y70R

26-16-38

dark orange-brown

6030 Y70R

25-06-30

Brown

7030 Y90R

30-04-25

dark brown

0050 R

31-25-65

Pink

7030 Y90R

30-04-25

dark brown

3070 R70R

26-16-38

dark orange brown

6030 Y90R

30-05-29

dark brown

(4030 R10B)

(33-10-44)

dull rose

7020 Y90R

26-03-27

Brown

5030 G10Y

66-05-39

dark dull green

7030 Y90R

30-04-25

dark brown

0050 R

31-25-65

Pink

2070 R75B

51-23-35/51-31-36

blue/dark indigo

1060 R70B

51-31-52

light indigo blue

3070 Y70R

26-16-38

dark orange brown

1

2

3

4

5

6 7

8

9


35

Flowers no.

NCS

COLOROID

6030 Y70R

25-06-30

Brown

+ white

Colour decoration from above a door; Museum of Ethnography R9179 Fig 5;6. NCS SYSTEM

COLOROID SYSTEM

0020 B30G

56-34-84

(0030 B30G)

(56-42-77)

1040 R

31-20-69

Yellow

0070 Y20R (Y10R)

14-64-83

Dark red

1090 Y90R

32-34-39

Dark oil green

5040 G20Y

70-05-34

(G10Y)

65-06-33

6030 Y70R

25-06-30

Light blue–background

Light pink

Dark bluish green Brown

Figure composition: two angels with a biedermeier (empire) ornament and a date in between, rounded by a wreath. Inscription: Welcome Colour decorations made by a famous woman-painter Peák Pöre – from the collection of the Viski Károly Museum of Kalocsa city. (fig 25.) Two hand-made flower-compositions from the 1950-s without using prefabricated patterns. C.a

Background

Flowers

NCS SYSTEM

COLOROID SYSTEM

light green

2030 B70G

61-32-66

dark blue

6040 R80B

51-09-23

light blue

3050 B

53-34-42

dark rose

2050 R20B

34-25-50

light rose

2040 R30B

35-21-57

oil green

4050 G40Y

74-11-43

green

7030 G10Y

66-02-26

white Leaves


36

Fig 7; 8; 9; 10. C.b

Background

NCS SYSTEM

COLOROID SYSTEM

0040 R

31-22-73

brown

4050 Y80R

30-11-35

rose

1060 R20B

34-33-52

3060 R

32-14-35

dark blue

6040 R80B

51-09-23

light blue

3040 B

53-32-49

dark green

6040 B80G

61-09-26

dark bluish green

7020 B10G

55-06-26

light green

3040 G10Y

66-10-52

rose

Flowers a. dark rose white

Flowers b.

white

Leaves

Conclusion: In general we can say that the pieces from the later period show some new characteristics. Red is used more frequently in different hues and tones. From brown to pink it has a wide scale of using. That means that the main visual effect is not the colour contrast – as we find in the case of the older pieces – but the so called group-harmony together with strong lightness – or saturation-contrast. The close group of reddish tones always has a contrastive pair on the colour circle: green or blue. Ultramarine-blue is used continuously but in the later period when the naturalistic flowers are depicted the light blue (azurro) as the real colour of e.g. forgetme-not comes in fashion. Green is used in dark tones. The leaves are always represented with two contrastive green tones, the contrast can be colour contrast (yellowish green ↔ bluish green fig 6) lightness contrast (fig 10) or saturation contrast (fig 8). Most of the colours are situated close to the border of the surface visibility but we can find some new ones in the middle of the “colour-body” as well. The motifs are much more naturalistic (free-hand drawing!) but the composition is schematic like a tapestry. The decoration itself covers much more of the surface of the walls. With the urban development the hand-made painting looses its importance in walldecoration and the roller-made painting gets in fashion which has its ancestors among the above mentioned hand-made tapestry-like painting (e.g. Peák Pöre I. C. a; b). The composition within a motif or within the whole room followes the biedermeier taste. The speciality is the way of colouring with its strong contrast effects. III. Coloured yarns-collected by IMRE ROMSICS – head of Viski Károly Museum, Kalocsa Mr. Romsics has a collection of yarns used for embroidery. The women in Kalocsa district buy these coloured yarns in the city-shops but they have a strong habit to use some


37

certain tones and to avoid others. They have their own names for the different colours which I attempted to translate. Generally these names are metaphoric ones.

VIOLE

RED

ORANGE

YELLOW

GREEN

Mr. Romsics made a list of colour-names determined by a painter upon pigment-colours.

*

Colour name

NCS

COLOROID

Coloroid name

Pigment

light green

2070 G40Y

74-22-53

onyx green

Permanent green + perm. yellow

grass-green, light

2070 G20Y

71-15-50

alpine green

Permanent green, light

grass-green

3070 G

65-13-36

palm-green

Permanent green, dark

dark green

5050 G

64-08-29

anger-green

Chrome-oxid green + perm. green, dark

little goose-yellow

0060 G90Y

11-64-89

lemon-yellow

Permanent yellow + citrone

lemon or warm-yellow

1060 Y10R

14-51-77

golden yellow

Permanent yellow, dark + light

flaming yellow

0090 Y30R (0070 Y30R)

21-51-73

Persian orange

Permanent yellow, dark

flaming red, light

1050 Y70R

25-31-64

fiery-red

Permanent red + white

flaming red, medium

0070 Y90R

31-30-56

bauxit-red

Permanent red + white

flaming red, dark

0090 Y80R

30-30-46

cinober red

Cinober, dark

pepper-red

1090 Y90R

32-34-39

karmazsin*

Permanent red

rose, light

0040 R10B

32-26-70

cenobrium

Carmine + white

rose, medium

1060 R20B

34-33-50

scarlet

Carmine + white

rose, dark (red from Csertő)

1070 R20B

34-33-46

scarlet, dark

Carmine + white

Colour name

NCS

COLOROID

Coloroid name

Pigment

“bishops” violet dark

3060 R40B

42-16-32

orchid, dark

mangan violet + alizarin

“bishops” violet medium

2060 R30B

40-28-44

reddish purple

mangan violet + alizarin + white

“bishops” violet light

1050 R40B

42-31-60

reddish violet

mangan violet + alizarin + white

wine red

6040 R10B

33-06-23

copper brown

alizarin, dark

bloomy-violet light

1040 R50B

45-23-66

lilac flower

permanent violet + white

bloomy-violet dark

2040 R50B

45-20-56

pastel violet

permanent violet + white

violet medium

2050 R40B

43-26-50

thistle-flower coloure

managan violet + white

violet dark 1

3060 R60B

46-13-32

Chinese indigo

permanent violet

special Hungarian name


BLUE

38

Colour name

NCS

COLOROID

Coloroid name

Pigment

violet dark 2

3050 R40B

43-18-39

parmesan violet

mangan violet

lilac-flower

2060 R40B

42-25-42

orchid dark

mangan violet + white

forget-me-not, light

1040 R90B

53-42-66

manganese-blue

cobalt blue light + white

forget-me-not, dark

1060 R80B

52-44-50

cobalt blue light

cobalt blue light

blue-vitriol

2050 B10G

55-49-54

Azure

ice-blue + white

oil-blue

4050 B

53-26-35

Egyptian blue

ice blue

cornflower-blue

3070 R80B

51-18-26

Prince-blue

ultramarine, light

White Black

Conclusion: For the embroidery the women use lighter and brighter tones than for the wall-painting. Each colour (hue) has at least three nuances, which follow each other with big differences. The difference the most frequently we have in the darkness values (it is from 10 to 20 degrees on the darkness-lightness scale between the two next nuances). Generally not only the darkness but the hue itself changes for emphasizing the difference but it is made in little steps (or two next hues). The hue values create the same groups as in the case of the wall painting (see fig 7; 9). Their configuration shows the same character: the different colour groups have a regular declination (90 degrees; 60 degrees; 180 degrees, etc.) from each other. This gives to the pieces a definite character in spite of using various nuances of one colour. As the result of the technic the Hungarian character that we have special affection for using red is much more striking than in the case of the architecture. IV. Contemporary architecture I made some study trips to the Kalocsa surrounding. The houses I could see belong to the III. category (chapter 4.1.2). The use of bright colours for painting the outer walls is striking compared to the other regions (chapter 5). Most of the houses have a neo-baroque ornamental decoration from the 1940-s. The general colouring system is the following: (fig 26.) The main facade: yellow

1070 Y

13-53-76

scirting board: blue

2070 R80B

51-31-36

gable details: blue

2070 R80B

51-31-36

verandah: green

0020 B90G

64-19-87

side-facade: white back-facade: white


39

The bright blue coloured details are the speciality of this region. In the last century the blue facade was general in the Carpathian Basin. First blue-vitriol was added to the whitening and they had a greenish blue as the result. Later the village people preferred the ultramarine tone. Nowadays the blue facade survived only on the peripherical territories: in Transsylvania and in Upper Hungary and characteristic to other nationalities (Slovaks, Romanians). In other territories. We can find some very old houses which are supposed to have been blue but generally they are in ruins. (fig 27.) The blue colour is used for painting the ceiling in some regions (East-Hungary) but it is not a general habit. This region (Kalocsa) kept the habit of using ultramarine not only on the outer walls but inside too. In an inhabited house we found the following colours.

Walls:

pink

1040 R

3120-69

Oven:

blue

2070 R80b

51-31-36

Door:

yellow,

1070 Y

13-53-76

green

3060 G20Y

71-11-44

This kind of colorful interiors is very special and it can be considered as the survival of the former hand-made painting which is also unique. (fig 28.)

40

4.2.2 Figures


41



42

4.2.3 Conclusion I examined the colouring system of the region from several aspects I.

the traditional architecture (before the I. World War)

II.

the traditional architecture (after the II. World Was)

III. the embroidery IV. the nowadays architecture I represented the colours graphically in the COLOROID system. This shows that the basic colours of the decoration survived during the 20th century. They are in triadic harmony (120 degrees from each other). The colours are situated close to the surface of the colour body, they have high saturation values on their own brightness level. They approach the border of the surface visibility. As the lightness changes in great steps and the three basic colours (red, blue, green) has different lightness values the compositions are not vibrating. The proportion of the coloured surfaces balances the colour composition. The high-saturated colours always appear on small details and always have a contrastive pair. The number of the reddish has nuances increased by the time. The ultramarine blue was in fashion till the very last time. The use of the green colour has the similar character as in the other regions of Hungary. Studying the colour-circle we can establish that all the colours are situated in the so called “warm half” of the circle. (From 51 to 66.) The cold tones appear only in the later period. I have to add an individual experience: when I tried to mix the characteristic colors of pigments I had to add cinober to each hues (even to green) to get the perfect nuance. In the architectural decoration the red colour has lost its importance. I show an example from Norway to compare the Hungarian colouring to a one which also uses red and blue frequently. The difference is that in the Norwegian folk art red is much more dull and dark (2080 Y70R; 26-23-44, rusty-red) and blue is much more colder 2070 B – 53-47-40, manganese blue) and saturated than in Hungary. The two colours bear total contrast in warm-cold aspect and in saturation as well. It is interesting that blue is more saturated than red. As the result of the above discussed fact there third colour (green) has to bear the yellow component of the totality. And it is true: the green the Norwegians use is very grayish and pale (2030 G50Y – 75-22-70 – kalcedonic green; 3020 G50Y – 75-14-63 whitened green) but not really green at all. This way of colouring has its roots in the natural surrounding: in the Scandinavian area the most important fact of the everyday life is the sea (blue) and the vegetation is pale during the most part of the year. The red-blue contrast is the survival of the middle-age thinking and so that was in Hungary too. But in Hungary the blue changed to green and that gives an eastern character to the coloured pieces of the later period. The colouring has eastern taste but the structure of the compositions is western styled although it is a bit more crowded. We can find the same speciality in our language too: we use many Turkish words in Finno-Ugric grammar system. Summing-up what has been said the Hungarian way of colouring has a totality arising from the tension increased by extreme effects.

43


5. Other territories – study trips (fig 29-60.) 5.1 Summary The main purpose of my study trips was to see the present habits of house colouring and decorating on site and to look for the remains of the old traditions, and documentate (taking photos of) the very few buildings and street-views which still keep the old way of peasant's art. The amount of these kinds of buildings is decreasing day by day as the urban development progresses. The view of the village has been changed by the fashionable architectural forms, products and colours. The territories I have visited can be considered as typical ones. In Hungary as anywhere else building activity is determined by two facts, the natural environment and the traditions. Hungary is a place which has a wide scale of landscapes and ethnic groups. In sprite of this fact we can speak of a typical Hungarian village house which is characteristic to the Carpathian Basin. The plan of the living house is almost the same in the different regions but one can find significant differences in the decoration and the outer appearance of the facades. The character of the decoration is influenced by the historic architectural styles more than by the ethnical origin. For150 years, since the early Renaissance period Hungary was occupied by the Turkish Moslems, and was divided into three parts. Because of this territorial division the middle part of the country (the Great Hungarian Plain) has lost its continuity with the European cultural progress. After the Turks had been driven out, and the deserted places were filled with foreign (German, Slovak) people, a new kind of agricultural development has started. The Eastern and Northern part of the country, detached from the European culture, conserved the Renaissance and here a very nice variation of Renaissance motifs has been growing up, which influenced folk art deeply. In these territories there was not such big social difference between the poor and the rich, and that's why folk art and "grand art" have so many similar motifs. The North Western part of the country continued the periferical European cultural progress. The social status also influenced the decoration. Those territories, where the population had special social rights - e.g. the border guard people, the Székelys, or the people of the SouthWestern region of Hungary called Őrség - have richly decorated houses, while the poor serf villages were full of very simple houses built of natural materials, earth, mud, thatch or can, wood or very rarely stone. The third fact that had influence on the building activity is the natural environment. The village in the hills is different from the village in the plain and the building material sometimes changes the decoration, although it is very common to copy the decorative elements of one technique (e.g. wood carving) when using a new technique (e.g. plastering). The last and most powerful effect on the peasant art was produced by urbanization, which has changed the traditional view of the villages in some ten years. In our time it is impossible to study the traditional folk architecture in site. The last few pieces are in museums and those ones which had not been destroyed are in very bad condition.


44

Thanks to the efforts of historic preservation and the nostalgic feelings of the intellectuals, there are some exceptions but these streets or villages seem to be more a museum than a living area. The regions I've chosen represent a scale of different environmental situation plain 2; 3; 5; 7; 8; 9. hill 1; 3; 4; 10; 11. ethnical population Slovaks 2. Germans 4; 5. Hungarian 1; 3; 6; 7; 8. Gypsy 9. economical conditions agriculture 1; 2; 5; 6; 7; 9. silviculture 3. industry 4; 7; 8. social conditions peasant population 2; 7; 9. noble population l; 3. craftsmen 4; 5; 8. and religion catholic 1; 5; 8; 9. calvinist 2; 3; 6; 7.

5.2 List of study trips 5.2.1 Northern region of Lake Balaton (fig 29.) The present condition of the traditional village houses is better, than anywhere else in the country. This region has the greatest number of historic monuments of folk architecture. The houses are week-end houses and their owners – generally educated people - live in towns. In the last ten or twenty years artists and other members of the intellectuals moved to this territory and own these traditional village houses as their homes, so we can find some real “island” of rural intellectuals. These buildings look well maintained due to the attitude of their owners who feel the importance of keeping the traditional outlook. The building material is stone in many cases, or later brick. The decoration means plaster ornaments on the street facades. The most frequently used colour is white. White has been considered to be the only colour used in the folk architecture. This judgement was confirmed by architects of the 1930-s and 1940-s who organized study trips to discover the traditional Hungarian village architecture (Borbíró Virgil Colour in the Hungarian Folk Architecture 1950.). This idealistic view of the bright white colour of the peasant houses fascinated the educated people who looked for the purity of life and thought to have found it in these white simple houses. The present practice of historic preservation is the same, each protected building is painted in white.

45


But in this very region one can find many coloured houses. As the common way of wall finishing is plastering, the coloured plaster is general is this district. It is used since the end of the l9~ century when the industrial wall paints became available. The traditionally popular colours are yellow (which shows the influence of baroque style) and brick red (which is similar to the colour of red lime-stone commonly used in this territory earlier.) 5.2.2 Nyíregyháza region (fig 30; 31.) This region is the most eastern part of the Great Hungarian Plain. This has been the poorest country side in Hungary. The speciality of the territory I have visited is that the population has been settled from Slovakia. The are called "tirpáks". Their settlements are situated around Nyíregyháza. They lived in big families, two or three generations worked and lived together on the same piece of land. Their buildings formed a small farm. These quarters have their own culture, different from the ones of their surroundings. Nowadays they do not make difference but as the result of having been a closed community, they have kept many traditions of farm-life. Many old houses can be found here with very simple structure and building material. As anywhere else Hungary the poorest and the oldest houses are occupied by the Tzigans. They keep the traditional form because of financial reasons, but in the decoration-mainly in colouring-they are going after their own taste which means audacity in using bright colours. In this territory I found one typical colour, the reddish pink used for painting walls while the white colour was used for emphasizing architectural elements (e.g. window frames). 5.2.3 Bakony region (Transdanubia) (fig 32.) This territory lies north to the Lake Balaton, connecting the region I mentioned under item No1. The characteristic points are the same as I discussed under item No1.: the architectural from and structures are emphasized, mainly the veranda, which was separated from the yard by columns and vaults. This show the influence of the "grand" architecture as these villages were owned by noblemen who were fond of classicist style and build their country houses in this style. They use little decoration, the decorative elements on the facades are characteristic to the late 19th and the early 20th century together with the use of industrial wall paints in bright and dark tones. 5.2.4 Zemplen district (fig 33.) The small territory I have visited means some 4 or 5 villages settled in narrow valleys between the mountains. Zemplén is the wildest mountain in Hungary with high peaks. These villages were settled by a Hungarian pince Ferenc Rakóczi for a special industry: smelting works. The villages show a typical settlement structure: one main street divides the land into two parts, and the building sites are coming one after the other along the street both on the right and left hand side. The houses were built for the workers in the foundry so they do not have big gardens for agriculture. Their plan shows the typical character of the Hungarian peasant-house which means that the rooms are situated lengthwise. The main facade is the shorter one with two small windows and a triangular gable. The traditional decorations in this district were beautiful plaster ornaments on whitened facade. Besides the white the light blue was the common colour of the facades. The reason for using blue is not ascertained yet in the bibliography. This practice seems to be older than whitening, and still exists around the borders of Hungary, at the Slovaks and in Transsylvania among the Rumanians and Hungarians as well.

46


In this district we found it on very old houses. In Nyíregyháza district (see No 2) we saw a house in blue which was occupied by Tzigans. The isolation of these villages protected them from urbanization so one can find whole streets with traditional buildings. 5.2.5 Zsámbék (Pest district) (fig 34.) This village is not far from Budapest. The population is German, Serb and Hungarian. The speciality of the place is the big cathedral built in roman style. After several damages, in the 18th century the new inhabitants built their houses using the stones of the ruins of the cathedral. The cathedral was reconstructed at the end of the 19th century. The stone carvers who worked on the reconstruction were settled down in the village and build their houses with carved stone columns and capitals. In the last 40 years the painting of the carved motifs came in fashion. 5.2.6 Sárköz district (fig 35; 36.) This territory lies just opposite to Kalocsa region on the other side of the river Danube. The character of the land was the same: large marsh with small dry places where villages where settled. The population is calvinist but can not be considered puritan at all. After draining the marshland the peasants of Sárköz became very rich. They had a habit of having only one child so that the land would not be parceled. The women did not need to work as they did not have vegetable gardens, so they had time for clothing. They had the richest folk costume in all Hungary, the men spare no expenses for buying materials like silk or velvet. They wear bright colours and strong tones. The strongest was the contrast the more they liked it. Their houses were built in brick with high brick fences. The street-view was more the one of a small town than of a village. The houses were higher than as usual. The richest houses were built like city-houses, they had a long, 2 storey facade to the street and a large vaulted entrance to the yard which was covered with brick. The houses had a big veranda with round brick columns connecting to the yard. The architectural forms were the ones of the classicist style, as this region followed the calvinist religion which in Hungary generally went together with having classicist taste. The facades are white like in classicist country houses with brown or gray window-frames, sometimes with coloured glasses in them. I found only one house with painted ornament in spite of the fact that I had found old drawings which showed painted facades. The colours they traditionally used were green (for plastered window frames and wreaths) with little red and blue). The use of the national colours (red, green, white) shows also the influence of classicism which became a national style in the 30-s of the 19th century, and expressed opposition to the catholic baroque of the Habsburgs. Nowadays the houses are simply white, or in the case of colouring they follow biedermeier style. 5.2.7 Ócsa village (fig 7; 37; 38; 39.) This village is situated next to Budapest. It belongs to the Great Hungarian Plain. It has a cathedral from the 13th century built by the Premonstratensian order. In the 16th century Pest district was converted to the protestant-religion and the cathedral has been used by the protestants till our time. Around the cathedral we can find the remains of the old village. There are some houses from the archaic period (chapter 1.1) covered with can, built of mud. Some of them were conserved and serve as a museum. This houses bear natural colours (brown, white). The structure of the settlement has not been changed, the so-called long house is characteristic. The houses face to the street with their shorter facade. Between two houses the fence creates a solid wall so the street line is structured rhythmically by the triangular forms of the gables and

47


the solid fences in between. That shows a typical outlook of a village settled on plain. The view of the streets represent the continues change in outer appearance: 1. Whitened walls, canned roof, wooden fence; 2. Whitened walls, tiled roof; 3. Coloured walls, tiled roof, iron fence, bigger windows. The colours reflect the traditional taste (white + green) and the taste of Pest district: green wooden details; yellow and reddish tones on plastered facades (I suppose that was influenced by the eclecticism of the city of Budapest). Although most of the buildings have some urban details (window, gate, coloured facade, ornaments, new fence) the whole view of village has kept its village-like character. This fact shows that one can not say that colour painting on village houses is something which can not be accepted by ethnographers. The next example (5.2.8) demonstrates the same evidence. 5.2.8 Szentendre-island (fig 40; 41; 42; 43; 44.) This island is situated to the north from Budapest. Its surface is plain. There are 4 villages which were traditionally settled there. Nowadays the most part of the island is a holiday territory, but the central streets of the old villages have kept their traditional outlook. In conclusion of being an island the territory was not influenced so deeply by the urbanization and both the village-structure and the houses themselves show the building habits of the last century. The villages have a main street wide enough to leave space for vegetation. The multicoloured flower decoration and the green of the trees serves as a good contrastive effect to the built environment. The outer appearance of the houses is characteristic to the building activity of a well-todo community which lives on agriculture but leads a civil life in some aspects. The details show characteristics of the building style of the post 2nd World War period. The main streets go straight without big curves. The oldest parts of the villages have organic street-structure. The houses are built very close to the border of the street-line or exactly on it without a garden in front. The vegetation is the part of the street and not an individual property, this shows a communistic character. The urban character emphasized with the high brick fences and stone door-ports. Another type of the house-gates are as high as the main facade and are connected to the house with a little roof, so this wall of gates and facades leads continuously all along the street. This big built gate was in fashion in the Saxon villages. The walls are built of brick, the roofs are covered with tiles. The main facades are plasterdecorated (window-frames, pillars, edges). The decoration consists of simplified classical motifs mixed with romantic elements. Many of the houses have veranda with brick pillars or columns. The heads of the pillars are also very simple geometrical forms. The only exception I found was a pillar-head decorated with a biedermeier rose-girland. The richest houses have their doors with coloured window-filling. The speciality of one village – Tahitótfalu – is the habit of making carved stone doorposts that show real folk motifs (a life –tree with tulip or heart on the top). The houses have two gates: a little one for personal use and a big one for the coaches. They both are made of wooden boards which create a geometrical pattern within frames. Yellow is the colour the most frequently used on the facades with white or lighter yellow plaster decoration. The houses which has urban character can be painted in more extravagant colours (e.g. dark rose). The general colour of the gates is green in different dark tones. I found one house which must have been reconstructed a few years ago and seemingly have new owners. They chose a harmonic but not traditional colouring: dark blue with pale rose and terracotta. The effect is much more Scandinavic than Hungarian, but it is not striking. The


48

colour-character of the village was totally different at the time of the village-research project (1960.), when whole streets of whitened and can-covered houses were registrated. 5.2.9 Jászapáti (fig 45; 46; 47.) This settlement is a town in Jászság region, which is geographically situated on a plain between the rivers Tisza and Zagyva. Its speciality is the traditional settlement structure which was general in Hungary until the Turkish invasion. This means that the living houses were built in the centre on little own lands separated with curving streets. This quarter was surrounded by bigger yards used for agriculture which formed a protective zone. Nowadays we have only two towns in Hungary which have kept this structure. As the living yards are very small the territory has lost its original population and the houses have been occupied by gypsy families. As not having enough money to the reconstruction they kept the original structures. The only thing they have changed was the outer painting. The Village Research Project contains a representation of a typical plain village building style: the houses are built of mud the owners got from the surroundings of the settlement; the roofs are covered with can; the gables are made of wooden boards and have very little decoration if any; the board-fences form the boundary of the muddy streets. Nowadays the use of very bright colours is striking. The hues are the same as e.g. in the surroundings of Budapest, (red, yellow, see 5.2.7; 5.2.8) but they are much more saturated and also a bit darker. This reflects the taste of gypsy inhabitants but this way of colouring had influence on the Hungarian population too. 5.2.10 Nógrád district (fig 48; 49,) On this territory we have a village which creates the part of the World Heritage: Hollókő: Its houses represent the building activity of a special ethnic groups, the Palots (who are related to the Kuns.) This house type is general on the territories which lies to the north from the hills of Mátra and Bükk and called highland type. That means high skirting-board made of stone and a verandah with wooden posts in the front facade which is covered a little roof in front of the gable. This type-we can find in other villages too sometimes without the front verandah. I have visited three villages (Hollókő, Kisterenye, Vizslás). Hollókő is an open air museum with very strict building regulations. Although the houses are inhabited the owners must keep the original outlook which is ordered by the National Institute of Historic Monuments and Sites. That is the reason we have here only white houses with brown-painted wooden structure. In Vizslás we also have some houses of this type with the same colouring together with “modernized” ones. Although we can find coloured facades (red, yellow) the typical is the use of white and grayish tones for wall-painting and brown or green for the doors and the windows. In Kisterenye we have the same situation: the special roof-type is kept in many cases when the facade itself has been totally changed. In the older district the houses are mostly white, but it is different all along the main road where one can find much more coloured houses. They show the general habits: yellow and reddish tones representing tectonical decoration. The gates and windows are green in many cases. In this village we also have a protected building which is a bit different from those that have been inhabited continuously. The neighboring ones show how the owners have changed the traditional outlook upon their requirements: they opened

49


bigger windows, built in the verandah and in the last step changed the outer colours first on the gable and later on the whole facade. 5.2.11 Transsylvania, the Land of the Székelys The territory I have visited is famous for its salt-mines and called “Sóvidék” which can be translated in Hungarian as the “land of Salt”. I have visited the following villages: Parajd, Csókfalva, Kibéd, Felsősófalva, Atyha, Bögöz, Sóvárad, Cikmántor. The last one does not belong to the above mentioned group, it is a Transsylvanian “Saxon” village near Segesvár. The traditional Transsylvanian village house – the “székely” house is totally different form the ones we know in the Carpathian Basin. It is made of wood and it has not a longitudinal plan. It may have two stories with a wooden verandah around on the first floor. This house-type has already disappeared and was replaced by long houses with wooden verandah around. The houses are built on a high stone foundation. We have another type which form is closer to the ones we found in Hungary. It has a plastered facade with ornamental decoration. This form can be considered as an “urbanized” type. Maybe – as in Hungary – the German (Saxon) building style has influenced the other ethnic groups. The Saxon village – Cikmántor shows the most urbanized view. Its houses and the high brick fences with big gates form a continuous wall all along the both sides of the street. In Transsylvanian the traditional wall-painting colour was indigo-blue. (fig 50.) Both Romanians and Hungarians used it for outer and inner walls too. Nowadays there are territories (e.g. Máramaros where I did a study trip in 1996.) where it is now the privilege of the Romanian inhabitants. Here in “Sóvidék” the population is mostly Hungarian but the blue colour is widely used. Another tradition of the territory was putting up big carved wooden gates. In the literature of the subject we find many beautiful painted and carved “székely-gates”. (fig 51.) These representative gates showed the status of the owners and were the most decorative parts of the house. Coming back to our time: the blue colour is widely used mainly in those villages which are far from public transport (Atyha, Bögöz). (fig 52; 53.) Those villages which are connected with main roads show more modern view. The form of the houses has not changed so radically as in Hungary – they kept their long plan with traditional outer facades decorated with plaster ornaments. Besides white many other colours are used (pale green, rose, pale yellow, grayish blue, etc.). (fig 54.) This can be explained by the influence of the Saxon inhabitants of the territory. The Saxon village – Cikmántor has the most colorful outlook. Many tones of green, brown, yellow, gray and rose appears on the walls. Yet we find the total view harmonic as the architectural appearance is uniform and rhythmical and the colours belong to the same group of saturation – they are low saturated. (fig 55; 56.) In the Hungarian villages the white is not so frequently used as in Hungary. The wooden structures – gates, gables and fences – are much more simple than in the beginning of the century. (fig 57.) In the Malonyai collection (1906) many of the painted doors and gates are depicted. (fig 58.) The decoration has a unified style: It consists of curving branches with leaves and flowers on them, sometimes with birds or the sun and the moon in between. Most of the ornaments resembles to the renaissance style decoration, but one can find older ones from the Middle Ages like e.g. rosettes. They are painted in red and blue changing with green. This style


50

also dates back to the Middle Ages and has relation with the two coloured embroidery of the archaic styled pieces. Nowadays the habit of building high wooden gates is still existing but here in the Sóvidék the small gate with carved wooden posts and a roof above them is general. They are not painted or have a very simple painted decoration in red and green. (fig 59.) Sometimes the whole gate is painted in green. I found one gate which had an archaic renaissance – like decoration with the remains of blue painting. (fig 60.) In conclusion: the Transsylvanian villages have more unified architectural appearance than the ones in Hungary. In colouring they follow the traditions (indigo blue) while as the result of Saxon influence new colours appear on traditional house forms. Here I have to mention the different way of decorating followed by the Romanian inhabitants. Traditionally they built their houses of wood and left it without plastering. They painted the door and window-frames blue or green. Later on when the wealthier people built more representative houses, the outer facades were decorated in Byzantine style – with mosaic or carpet-like plaster ornaments, balkons on the corners covered with baldachin. On my trip in 1996 in Moldavia I found a village (Čocanesti) where the houses had a long plan and traditional form, but on the main facade one can see various painted plaster patterns which resembled to Russian embroidery motifs. This way of decoration I called in chapter 3 eastern way, and the Hungarian houses the mostly decorated they could be keep their architectonical character even in the case of the embroidered houses of Kalocsa.

6. Conclusion 1. Introduction The traditional building activity and decoration in Hungary is influenced by the following facts: A The culture of the Hungarian tribes at the time of their arrival at their present homeland (10-11 cent) is determined by two factors: - Traditions of the ancient homeland of the Hungarian people (Ural region, Middle Asia) - Influences on Hungarian tribes during their migration to the Carpathian Basin (Kazar, Bulgar-Turkish) The local traditions of this territory (the Carpathian basin) - The Avar Culture (at the central territories, influenced the settlement structure). - Slavian influence (at the borders of the Basin) - The heritage of the roman empire (Christian Culture). These rather diverse influences had a unique result: the Hungarian way of thinking, building, ornamentation reflects certain dualism: Puritanism and rationalism together with rich fantasy and attraction to fancy decoration which gives a unique character to the traditional Hungarian architecture. The colouring of the houses bears the same characteristic: the main colour is white which dominates facades and inner walls. Hungarian people use colorful ornaments only on details which have special structural or symbolic importance.


51

2. Symbolism in the Hungarian Folklore 2.1 Symbolism in architecture, characteristic points 2.1.1 Contrast, dominance one story buildings around the high church wide facades with small windows etc.

2.1.2 Lack of axiality or different axises on one facades.

2.1.3 Connection between indoors and outdoors open veranda (oriental tradition) houses are standing separately in their surroundings

2.1.4 Settlement structure ring shaped settlement with common inner and outer yards ribbon development special Hungarian type called “szer”-similar to farm (western transdanubian style of building)

2.1.5 The different structures and details have symbolic importance, they have antropomorf names “facade” – “face”, intel” in Hungarian comes from the word “eyebrow” etc. symbolic importance comes from: structural importance (e.g. the mayor Timber) Cultical tradition (the fire place is the centre of the house) or both (the main supporting column, which stood at the middle of the house was called “the tree of the Blessed Virgin”)

2.1.6 Only the symbolic structures and details are painted, or ornamented the attic (triangle sharped, “head” of the house-holy trinity) fire place (the centre) the mayor timber (the most important supporting structure) the gate (border between in and out) furniture (mainly the hope-chest of the bride) textiles


52

2.1.7 We have to pay special attention to the churches as they have a very significant symbolic meaning which is expressed both in their location in the settlement and in their painting and decoration. 2.2 Symbolic use of colours The Hungarian tradition makes difference between the meanings of the different colours which comes from pagan folklore.

The special character of HUNGARIAN FOLK ART is the use of CONTRAST as the main visual effect. This contrast represents the DUALITY and BALANCE of the energy that makes the world function. In the SPIRITUAL TRADITION the MEANING of each colour is AMBIVALENT (except for GREEN). The difference between SATURATION and BRIGHTNESS values can bring opposing meaning. The decoration consists of plants, their colouring is NATURALISTIC, but in consequence of using BRIGHT COLOURS WITHOUT NUANCES it gets symbolic significance. The FORMS and COLOURS create a kind of ASYMMETRIC order. COLOUR CONTRAST has 3 TYPES: A. DARK - LIGHT (costume): old - young, sorrow - joy B. DULL - BRIGHT (textile): poor - noble, common - celebrating C. RED - GREEN (formerly BLUE): the most frequently used contrast in HUNGARIAN FOLK ART: fire - water, sky - earth, spirit - body, active - passive

WHITE ETYMOLOGY: WHITE (FEHÉR) - hun. CLEAR, BRIGHT. NATURAL BASIS: WATER — PURIFICATION, LIGHT - POWER, the sources of life. AMBIVALENCE - BLUISH WHITE - veil, velvet, lawn — NOBLE, RICH; YELLOWISH WHITE - linen, wool - COMMON, POOR CONTRAST: WHITE - BLACK, good - bad, woman - man, light - dark, East - West, life - death. ASSOCIATION of ideas: lily, horse, bird, swan, pigeon, shawl COMPLEX SYMBOLS - in folk literature (tales and songs): white HORSE, white TENT, white HAT — POWER, DOMINANCE; white VEIL, white SKIRT, white SHAWL, white SWAN — INNOCENCE; white ROSE, white LILY, white LAMB — BRIDE; white BIRD, white SHEET — SOUL, DEATH, MOURNING; "WHITE PERSONS" - in old Hungarian — WOMEN. PRACTICAL USE: white colour protects from the EVIL. ARCHITECTURE: whitening is common in the Hungarian villages since 18th century both on living houses and churches. COSTUME: white dress is used for mourning (wedding function is an urban habit.) Natural white material (linen, wool) is the basis of everyday wear. TEXTILE: sheets, shawls, towels embroidered in white are properties belonging to dead persons (e.g. used for covering the mirror in the house of mourning).


53

RED ETYMOLOGY: RED (VÖRÖS) - hun. BLOOD - VÉR - 'vörös'. NATURAL BASIS: BLOOD, FIRE, SUN. AMBIVALENCE: PIROS - hun. bright RED (life, love, youth) — VÖRÖS - hun. DARK red (murder, violence, sacrifice). ASSOCIATION of ideas: heart, blood, tulip, rose, fire, dragon, salamandra, cock, egg COMPLEX SYMBOLS: red FACE, red ROSE, red VEIL, SKIRT, BOOTS, SHOES, red APPLE — LOVE; red DAWN — BIRTH, BEGINNING; red ripe WHEAT, red MAIZESTALK — MATURITY for MARRIAGE; red HORSE, red FISH — PASSION of LOVE; red WHITSUN - HOLY SPIRIT - rebirth. TONES: PURPLE, CHERRY-red, PEPPER-red — DIGNITARY (red velvet hat), FLAMING red — BURSTING with HEALTH, LONGING for LOVE; red BLOOD, red SKY, red VEIL — ILL OMEN; bloody flower, red (vörös) STRING, PEARL — VIOLENT DEATH PRACTICAL USE - red colour is traditionally considered to have PROTECTIVE POWER - see the habit of painting the body with blood, later red paint - RED COSTUME - it has importance at significant events of human life (woman life) -- birth - PROTECTION -young girls - LIVELINESS, HEALTH -- marriageable girls, bride - MATURITY for LOVE and MARRIAGE -- young wife - FERTILITY, PROTECTION -- aged women are changing red dress step by step for brown one. -- red mourning dress was traditional in TRANSSYLVANIA - DECORATIVE ART: red egg - present at EASTER - symbol of RESURRECTION -- textile, furniture - together with GREEN, RED is the most frequently used colour, representing flowers.

GREEN ETYMOLOGY: GREEN (ZÖLD) (earlier meant yellow too) - COLOUR of new grown GRASS. NATURAL BASIS: VEGETATION - SPRING, REBIRTH, HOPE. AMBIVALENCE: the only colour which has no ambivalent meaning in Hungarian folk art. The two different tones (dark - light) are used only for decoration. CONTRAST: RED and GREEN — duality of LIFE ASSOCIATION of ideas: branch, leaf, hill, earth, tree, gate, window COMPLEX SYMBOLS: green RIBBON — young girl, single woman, FAITH; green BRANCH, LEAF, green HILL, green LAWN — shows the rest of Pagan Cultical actions: marriage-feast, spring-feast, fertility-magic feast; green FOREST, green FIELD — FREEDOM, FAITHFUL LOVE; dying tree comes into leaf — HOPE, MIRACLE, green silk DRESS, PILLOW, QUILT, TABLE-CLOTH — LUXURY (green silk, velvet was popular in noble houses in the 17th-18th centuries) PRACTICAL USE: ARCHITECTURE: green is the traditional colour of doors and windows. POTTERY: green glaze is usual both on dishes and stove-tiles. DECORATIVE ART: the contrast colour for red, representing vegetation.


54

BLUE ETYMOLOGY : BLUE (KÉK) - (Turkish: kök) - NEW GRASS. Until 1382 it had the same meaning as green. Instead of having an own name the colour blue was mentioned by euphemism: COLOUR of SKY - it was SACRED. NATURAL BASIS: SKY - ETERNITY. AMBIVALENCE: LIGHT BLUE - clear sky: cosmic infinity, Heaven - holiness, innocence, purity = white. DARK BLUE - stormy sky: grief, mourning, death (-violet, black). COMPLEX SYMBOLS: (in folk-literature - tales and songs) blue HILL - DISTANCE, blue SKY — TRANQUILITY; blue FORGET-ME-NOT, VIOLET — FAITH, SLOE-EYED, FLEX-FLOWER-EYED, CORNFLOWER-EYED GIRL — idealistic type of faithful woman. PRACTICAL USE: ARCHITECTURE: the traditional 3 colours of ornamental painting on wooden structures are red, white, blue. Blue-painted facade is characteristic at certain regions of Hungary (Transsylvania, Upper-Hungary). Other structures painted in blue: doors, windowframes, ceiling (especially in churches) as the idea of Heaven, niche for holy sculpture on the main facade of the houses. COSTUME: at catholic regions young people can wear light-blue dress. Children are mourned in light blue, their tombstones are painted in blue. DECORATIVE ART: traditional way of colouring on embroidered or wood-carved pieces is using 2 colours: BLUE and RED.

YELLOW ETYMOLOGY: YELLOW (SÁRGA) - LIGHT Turkish sar - white. - the meaning of yellow was mixed with the meaning of green. NATURAL BASIS: SUN - FIRE, GOLD. AMBIVALENCE: golden yellow — RIPENESS, MATURITY. pale yellow — FADE, SICK, DEAD. ASSOCIATION of ideas: corn, seed, ear, bird, sun, gold. COMPLEX SYMBOLS: (in folk literature - tales and songs) yellow FOAL, yellow BIRD, yellow SNAKE — LOVE symbols; yellow ROSE — SENSUALITY; yellow WHEAT, yellow MAIZE — MATURITY for LOVE; yellow SKIRT, VEIL, BOOTS (as opposed to RED ones), yellow HOUSE — FALSE LOVE; yellow BIRD, yellow FACE, yellow LEAF — DEATH (Middle-Asian idea); yellow FORT, yellow TOWN-HALL — symbol of OPPRESSION - yellow was the favourite colour of the HABSBURG dynasty in the 18th cent.; BRIGHT YELLOW = GOLD; golden BRANCH, golden APPLE — lad, maid; golden LAMB, golden STAR — mythological symbols. FAKE YELLOW = BRASS; brass SPUR, brass AXE — OUTLAW. PRACTICAL USE: ARCHITECTURE: yellow facade in villages shows German influence. COSTUME: yellow mourning dress was used in certain regions of Hungary. DECORATIVE ART (furniture, textile): being the most intensive colour, yellow is used for creating dots or thin lines. SHEPHERD’S ART - wooden and bone-work made yellow by wax.


55

BROWN NATURAL BASIS: brown hair, face, autumn - old age, wood, soil. BROWN has no symbolic meaning, but it is frequently used as an epithet. ASSOCIATIONS: BROWN GIRL, BROWN MAN — HEALTH, BEAUTY, STRENGTH (Hungarian character is considered to be brown (as opposed to Germanic blonde); BROWN DRESS — OLD AGE, SIMPLICITY; BROWN CLOUD, BROWN DEATH — MISFORTUNE. PRACTICAL USE: ARCHITECTURE: wood was the traditional building material for columns, gables, gates, verandas. Wooden structures were decorated by carving and 3 colour (red, blue, white) ornamental painting (geometric). In the last century multi-coloured painting came into fashion, but the natural brown colour of wood continued to be the dominant colour in village architecture together with WHITE. FURNITURE: the traditional material of peasant furniture was walnut. In the 19th century the furniture became colour-painted and symbolized the financial status of the peasant's household. COSTUME: brown dress must be worn by old women instead of RED one. The brownish tone of linen and wool is not popular among the young people, they have a special method for "blueing" the white underwear. DECORATIVE ART: wooden pieces are generally painted.

BLACK ETYMOLOGY: BLACK (FEKETE) - DIRTY, SOOTY. NATURAL BASIS: DARKNESS, NIGHT — LIGHT (evil - good, carnal pleasures spirit, ignorance - knowledge, dirty - clean). AMBIVALENCE: bright black dress became FORMAL. ASSOCIATION of ideas: night, moon, soil, witch, devil, cave, bull, raven, cat, snake. COMPLEX SYMBOLS: (in folk literature - tales and songs): black BIRD, RAVEN — DEVIL (Christian symbol); black BULL, BISON, OX — BLACK MAGIC; black CLOUD, SKY, FIELD, HANGMAN — TRAGEDY, EXECUTION; black SOIL — WOMB of the EARTH, the BEGINNING and the END; black HORSE — MAGIC POWER; black VELVET, SILK — RANK, HIGH POSITION; black FRUIT (cherry, sloe) — RIPENESS, MATURITY; black and yellow = HABSBURG colours — OPPRESSION. PRACTICAL USE: COSTUME: old people generally wear black costumes. Since the beginning of 20th century black is the usual colour of mourning. Wooden tomb-signs are sometimes painted in black. Black velvet or silk dress is used for celebrations even by young people. DECORATIVE ART: Black embroidery is a kind of picture writing. Single colour embroidery (blue, red, white, black) is characteristic to the old, traditional pieces. On multicoloured textile black is used for making contour-lines.


56

3. Historically we have three types of house decoration

Archaic – geometrical, ornamental Characteristic points: use of natural building material (wood, mud, can, thatch) simple decoration as a result of building technology, geometrical decorative elements painted in basic colours (red, blue, white) the remains of colour-symbolism Metaphorical meaning: public spirit of community serving a common goal.

Classical folk art Characteristic points:

use of pre-fabricated building material (brick, tiles) borrowing of motifs from historic styles (plaster ornamentation, woodcarving, painting), multicoloured interiors (sometimes exteriors e.g. Kalocsa), naturalistic decorative elements

Metaphorical meaning: richness of the peasants as a social class. Urban influence: Characteristic points:

pre-fabricated ornamental decoration, colour-painted facades – intention to be individual

Metaphorical meaning: individualism. The character of the colours used the most frequently in the Hungarian folklore and folk architecture (compared to COLOROID colour system): The colours are situated close to the border of the colour space of the COLOROID. The hue values create a triadic harmony. The lightness values are under the line of the colour-circle which contains the colours with maximum saturation values, and are generally situated in the lower half. The saturation values approach the maximum of the lightness level. This means that the Hungarian folk-art uses medium dark, saturated colours. The main visual effect of the compositions is colour-contrast between red and blue and green. The hierarchy of the different colours is created upon the definite saturation and lightness contrast which arranges the different tones even in case of multicoloured composition. The most preferred colour is bright and dark red and light indigo blue. All the colours belong to the warm half of the colour circle. Considering the psychological effect of colours the above discussed ones show a dynamic, resourceful personality, full of vitality and optimism with affection to go to the extremes. The different districts of Hungary could have various character, upon the different social, economical, and historical conditions but the characteristic points are the same - the architectonical approach in decoration, - the use of contrastive colours on the facade-element,


57

- the traditional facade colours (white, blue) are replaced by “urbanized” ones (dark reddish, yellowish) as the result of eclecticism, - the renaissance of whitened walls among the intellectuals. The Hungarian way of house decoration is a mixture of eastern and western elements: The architectonical way of thinking (building structure, the compositional structure of the decoration) is spiced with eastern fantasy in using motifs and colours. The eastern heritage have been built in the western structure like in the case of the Hungarian language. The language of the Hungarian folk-art and decoration is so unique as the Hungarian language itself.

11. Bevezetés

58

11. Bevezetés A. A népművészet helye, jelentősége A népművészet helye a magyar művészettörténetben hosszú idő óta problematikus művészettörténészek és néprajzkutatók számára egyaránt. Fülep Lajos a magyar művészettörténelem feladatát kutatva kijelenti: a magyar irodalom vizsgálatának kritériuma a nyelv, a művészettörténetnek nincs ilyen kritériuma, épp az a feladat, hogy ez megtaláljuk. A nyelv analógiájára a művészetben is megkülönböztethetünk jeleket - formákat, illetve színeket. Az egyszeri jelnek jelentése van, annak konkrét egyedi tartalma. A jelentés a kultúrába beágyazódva szimbolikus tartalomra tehet szert. Ezen szimbólumok rendszere jeleníti meg az adott kultúra sajátos világképét, ez a művészet nyelve. E nyelvre jellemző, hogy az egész közösség számára érthető, voltaképp általa válik az emberek csoportja valódi etnikummá, az egyének egymással kommunikáló közösséggé. A művészet jelrendszerét formák és színek alkotják. A formákat az értelem alkotja, ilyen módon egyetemesek. A legősibb szimbólum a napkerék, pl. megtalálható francia székek támláin éppúgy, mint Finnországban vagy Magyarországon14. Eredeti jelentésükhöz híven sokszor ugyanazon a tárgyon jelennek meg egészen eltérő kultúrákban is, jó példa erre a mosósulyok, melyet mind Nyugat-Európában, mind nálunk a napot szimbolizáló rozetta díszíti. Összefüggésben van ez a tárgy funkciójával, ilyen sulykot a legény készít a leánynak szerelmi ajándékul, érthető, hogy az életet adó nap, a termékenység szimbóluma díszíti. Máshogy áll a helyzet a színekkel. A színeket minden kultúra használja szimbólumainak kifejezésére, mégis jellemző módon egymástól igen különbözőképpen. A sárga például a TávolKeleten szentelt szín, Buddha színe, a magyar folklórban a halál, betegség képzete kapcsolódik hozzá. Színek felelnek meg az égtájaknak és a világot alkotó elemeknek, de míg pl. Tibetben észak sárga, addig Írországban fekete, a föld színe az ókori görögöknél kék, Kínában sárga, Indiában viszont fekete2. Ezek a kiragadott példák keveset árulnak el az adott kultúrák egészéről, elég azonban rápillantanunk különböző népek tárgyi alkotásaira, hogy megérezzük, más és más lelkület hívta őket életre. A szín ugyanis a lélek, az érzelem leképezése. Egy-egy nemzet karakteréhez előszeretettel használt színkompozíción keresztül közelíthetünk, nem mellékes persze a kedvelt formák gyakorisága, a komponálás módja sem. A jelenségek nyelve egyetemes, ősforrása mindig a természet, az embert körülvevő valóság, melyet az adott népcsoport ilyen-olyan rendszerré absztrahál. Az elvonatkoztatás módja adja azt a sajátos nemzeti karaktert, melynek legkézzelfoghatóbb megnyilvánulási formái a színek - gondoljunk a nemzeti színű zászlókra.

B. Kulturális kapcsolatok a magyar történelem folyamán A magyar nemzeti stílus léte vagy nemléte a múlt század első harmada óta problematikus. A kérdés megítélésében két végletes álláspont létezett, miszerint: A) minden művészi produktum külföldi import, az európai kultúra hatására jött létre; B) minden ami valóban magyar művészet, ázsiai örökség, keletről hozott sajátunk. Az igazság valójában a kettő szintézise. Épp e kettősség a lényeg, a magyar nép erős készsége az idegen hatások asszimilációjára, azoknak egyedi, saját tradícióinak megfelelő

59

11. Bevezetés

felhasználására. Magyarország mindig is híd volt Kelet és Nyugat közt, a magyar művészet jellegzetes vonása az ellentétes erők feszültéggel teli egyensúlyának megteremtése. Következzen most egy rövid áttekintés arról, hogyan alakult a magyar történelem során a fenti folyamat. A magyar őshazával kapcsolatban megoszlanak a vélemények. Ez a bizonytalanság is jelzi, hogy itt nem egy körülhatárolható egységes etnikumról van szó, hanem rokon népek láncolatáról, amely időben és térben egyaránt kiterjedt, ennek megfelelően már a kezdet kezdetén sok kölcsönhatással számolhatunk. A feltételezett őshaza a Nyugat-Szibériától az Ural hegységen át a Volga - Káma vidékéig, sőt finn kutatók szerint még nyugatabbra is lehetett10. Ezeken a területeken a finnugornak nevezett népek éltek, az etnikai rokonságra elsősorban nyelvészeti bizonyítékok vannak. Ahogy azt a finnugor nyelvek családja mutatja, ezen egységesnek tekinthető nyelvcsaládon belül időről időre kétirányba ágazott el a fejlődés, legelőször, mint azt az elnevezés is mutatja, a finnek és ugorok csoportja jött létre, tehát már az igen korai időkben is felfedezhető egyfajta kettősség. Az obi ugorok azután szintén egyfajta duálisnak nevezett társadalmi szervezetben éltek. E rendszer lényege, hogy két házassági osztály alkotta a struktúrát, melynek tagjai a másik házassági osztályból házasodhatnak csak. A két osztálynak más és más a totemállata, (pl.: medve - szarvas az obi ugorok esetében) és ehhez a társadalmi kettősséghez egy sor szintén duális fogalompár kapcsolódik, amelynek tagjai egymással ellentétes tartalmat fejeznek ki (jobb-bal, férfi-nő) és felölelik az adott kultúra teljes világképét, mind a hétköznapi gyakorlatra, mind pedig a mitológiai rendszerükre vonatkozólag13. Effajta kettősség a világ számos táján megfigyelhető a természethez közel élő népcsoportok körében, így az emberi gondolkodás egyetemes kategóriájának tekinthető. Ehhez érdemes még megjegyezni a Magyarország eredetmondáiban újra és újra felbukkanó kettősséget (Hunor - Magyar, akik idegen törzsből rabolnak maguknak asszonyokat, fehér és fekete ugorok említése a krónikákban, stb.). Egyes feltételezések szerint a magyarok valóban legalább két hullámban érkeztek a Kárpát-medencébe, és a két honfoglalás közti időben 200 év telt el. A Kárpát-medencébe érkező „magyarok” két nyelvjárást beszéltek és etnikailag is két rétegből - egy bolgár-török vagy onogur és egy finnugor népességből tevődtek össze. A bolgár-török törzsekkel való keveredés a népvándorlás eredménye, tehát itt egy újabb, és lényegét tekintve teljesen eltérő szemléletű kultúra hatása éri a vándorló törzseket. A finnugor népek eredeti hazájukban vadász-halász, gyűjtögető életmódot folytattak, a türkök viszont harcias nomád állattartó népek voltak. A Kárpát-medencébe már az onogur törzsfők vezetése alatt érkezik a finnugor szolgaréteg. Itt megint egy más kultúra, a földművelő szlávok, illetve az avarok (más feltételezés szerint magyarok) fogadják őket. Tehát már a kezdet kezdetén számtalan eltérő hatást gyúrnak a megtelepedő magyarok egységes egésszé. Az Árpád-házi királyok idejében fokozatosan asszimilálva a kereszténységet és a vele járó nyugat-európai szemléletet, a magyar művészet felvirágzik és olyan remekeket alkot, mint pl. a Jáki templom. A mohácsi vészt megelőző korban a magyar kultúra felzárkózik az európai színvonalhoz. Sajátos időszak a török hódoltság kora. Az ország középső részén teljes a pusztulás, az értékek a perifériákra szorulnak, ahol részben elzártan önálló fejlődésnek indulnak - ilyen az erdélyi és a felvidéki reneszánsz.

60

11. Bevezetés

Nyugat-Magyarországon folytatódik tovább töretlenül a közép-kelet európainak nevezett fejlődésmenet, ami Nyugat-Európához képest számos archaikus, középkorias elemet őriz. Ugyanakkor itt a legerőteljesebb a nyugat-európai hatás, hiszen már az ókorban is idáig terjedt Pannónia határa, bár a római hatás nem kimutatható. A hódoltság megszűnte után újabb idegen hatások érik a magyar kultúrát, részben a kipusztult területek külföldről történő betelepítése folytán - ilyen az Alföld kultúrája -, részben a katolikus Habsburg-ház révén erőteljesen terjedő barokk befolyás miatt, mely késleltetve ugyan, de eljut a parasztság kultúrájába is. Hamarosan - a XIX. sz. elején - újra erősödik az ellentétes pólus. A hazafias ellenállás a katolikus barokkal szemben nemzeti jelleget ölt, mely egyrészt a barokkal ellentétes szemléletű klasszicizmus pártolásában, szinte nemzeti stílussá történő előléptetésében nyilvánul meg, a XIX. sz. első harmadában pedig a nagybetűs „nép” felfedezésével jár együtt, elsőként az irodalomban, erre példa Petőfi költészete, de külsőségekben is, pl. a viselet terén. A nemzeti érzésekben való tobzódás csúcspontja természetesen a honfoglalás ezeréves évfordulója, a millennium. E század első évtizedeiben a nemzeti kérdés továbbra is napirenden marad. A megközelítés természetesen most is végletes. Az objektív kutatások mellett - mint Bartók és Kodály népzenegyűjtő munkája, Halonyai Dezső máig forrásértékű műve, vagy a 30-as években megjelent Győrffy István, Bátky Zsigmond és Viski Károly által megjelentetett Magyarság néprajza, mely akkor Európában egyedülálló vállalkozás volt - sok a szélsőséges, nacionalista irányzat. A jelenlegi helyzet ismét a Kelet vagy Nyugat konfliktusa, a tét ismét Európa, csakúgy, mint ezer évvel ezelőtt. A tanulság megint a szintézis, az asszimiláció szükségessége.

C. A kulturális kapcsolatok hatása a művészetre, a magas művészet és népművészet kapcsolata Lássuk most a fent vázolt korszakok művészeti vonatkozásait. Egy-egy korszak hatása a művészi formanyelv változására sokszor ellentétes annak politikai hatásával. Erre jó példa a barokk, mely tartalmilag összefonódott a bécsi arisztokráciával, mégis komponálásmódja sajátos összhangba került a népművészet kifejező szándékaival. Itt egy kis kitérőt kell tennünk. Miért szükséges egyáltalán a népművészet megkülönböztetése a magas művészettől? Mit takar e fogalom - népművészet. A ma ismert hagyaték első példái hazánkban legkorábban a XVIII. sz. végéről valók, zömük pedig XIX. századi darab. A művészet történetében általános tendencia, hogy a kezdetben egységes, mágikus, rituális indíttatású művészet két ágra szakad. A népművészet kategóriája sajátosan XX. századi, és európai - értelmetlenség lenne pl. az antikvitás népművészetéről beszélni, de ugyanilyen egységes szemünkben Kína, vagy Japán hagyományos művészete is. Európában viszont szembetűnő a hasadás. Nyugaton a népművészet a magas művészet primitív, leegyszerűsített változataként jelenik meg, Észak-Európa népeinél az iparművészet irányába tolódik, KözépEurópában pedig lényegében történelmi okok folytán a kapitalizmus korában is jelentős társadalmi réteget képviselő parasztság művészetévé válik. A jelentősége abban áll, hogy a hagyományos életmód konzerválódása következtében kézzelfoghatóbb és hozzáférhetőbb módon őrzi meg a művészet eredeti, mágikus szimbólumrendszerét. Nem véletlenül fordult felé a szimbolikus jelek hiányától annyira szenvedő XX. század. Minthogy ezen jelek és általában az európai kultúra jeleinek jelentése

61

11. Bevezetés

jórészt teljesen elfelejtődött, többé már nincs stílus, hiszen stílus csak a mindenki által beszélt nyelv lehet. Folyik tehát a kétségbeesett kapkodás az elveszett jelek után, virágzik a szemiotika, melynek egyik éltető forrása a népművészet. Másrészt a magas művészet - ahogy azt ma a művészettörténet-írás velünk láttatja stílusok egymásra következése, és mint ilyen kénytelen bizonyos szabályokhoz alkalmazkodni, illetve a jelenlegi rendszerezés folytán csak azt látjuk és értékeljük belőle, ami ezekhez a szabályokhoz képest létezik. Ez szemléletünket jócskán beszűkíti. A népművészet esetében azonban nincsenek ilyen formai kritériumok, ez meg is nehezíti ezen tárgyak értékelését, ugyanakkor épp e kategóriák hiánya miatt velük szemben abszolút mérce működhet. Nem véletlen, hogy a történeti stílusoktól megcsömörlött XIX. sz. vége olyan mohón merített eme frissítő forrásból, nem is beszélve a XX. századról. Mind formai, mind tartalmi szempontból valami ősit, és mégis ősidők óta ismerőst mutatnak ennek a hagyatéknak a legjobbjai, Jung terminológiájával élve archetípusokat, s minden közben eltelt évszázad végigsimított rajtuk. Nem kellett a hivatalos kultúrához igazodniuk, bátran mutathatták önmagukat, vagyis önmagunkat. Egyetlen mérce volt csak - még a legdekoratívabb tárgy esetében is - a funkció. Nézzük hogyan hatott a magas kultúra a népművészetre az egyes korszakokban, illetve mi az, amit egy-egy korszak hagyatékának tekinthetünk. A finnugor népek geometrikus stílusának egyes elemeit felfedezhetjük a régebbi stílusúnak tekintett darabokon. Ugyanígy gyakoriak egyes egyetemes motívumok (pl. rozettanapkerék), főleg az ősi foglalkozásokhoz kötődő tárgyakon, pl. az úgynevezett pásztorkészségeken (porszaru, ivócsanak, tükrös, botok). Érdekes, hogy a társadalmon kívüliséget élvező pásztorok öltözete - talán a hajdani állattartó nomád idők emlékeként, amikor a legtöbb állat birtoklása jelentette a hatalmat - egyes elemeiben (suba, szűr, bot, magas föveg, rojtok) mennyire emlékeztet a későbbi törzsi, sőt állami hatalmasságok (törzsfők, sámánok, királyok) öltözetére (palást, jogar, korona). A formák egyetemes használatára számos meglepő példát ismerünk, feltételezhető etnikai rokonság nélkül is. Ami azonban „rokonaink” vizuális kultúrájából gyökeret vert a hazai talajban, az az előbb vázolt kettősség megtestesülése volt. A puritán finnugor szemléletű, kissé száraz, tagolt, ritmikus szerkesztésmódba - mondhatnánk: nyelvtanba - épültek bele a törökös, keleties ornamentika, a színgazdag és fantáziagazdag jelek és motívumok - szavak és mondatok. Nem véletlen a nyelvi párhuzam, hasonlóan ment végbe nyelvünk kialakulása is. A középkor hagyománya a keresztény szimbolika (pl. madár, kereszt) megjelenése, összeolvadása a korábbi hiedelemvilággal. A hasonló tartalmat közvetítő jelek egymással felcserélhetővé válnak, a szókincs bővül, szinonimája lesz egymásnak a napkerék, a kereszt és az élet fája-virága, amit bizonyít, hogy egymás helyét gyakran elfoglalják az ábrázolásokon. A középkor, illetve a kereszténység hagyománya a kék-vörös összeállítás preferenciája, a kétpólusú világ, a Jó és Gonosz, érzékiség és értelem szimbólumaként. Ez a színösszeállítás a geometrikus motívumokkal együtt a népművészet ősi rétegét képviseli és mindig olyan tárgyakon van jelen, melyet ősidők óta használnak, vagy melynek szimbolikus jelentést tulajdonítanak. A reneszánsznak szokás tulajdonítani a cserépből, magból, halomból kinövő virágbokrokat, melyek népművészetünket annyira jellemzik. Szintén reneszánsz hatás a parasztházak előtt az íves-árkádos tornác megjelenése. A reneszánsz kimért komponálását azonban hiába keressük népművészetünkben.

11. Bevezetés

62

Annál inkább megtalálható a barokk lendülete és feszültsége, habár az ornamentikából igen keveset vett át a paraszti kultúra, bizonyára mesterkéltsége miatt. Ugyanez vonatkozik a klasszicizmusra, ornamentikájából keveset, puritán szelleméből viszont annál többet sajátított el a falu. A XIX. százak az önálló parasztstílusok virágzásának kora, részben a jobbágyfelszabadítást követően meggazdagodott parasztság önérzetének és anyagi erejének megnövekedése, részben a nemzeti érzés kifejeződésének felülről érkező pártolása miatt.

D. Földrajzi vonatkozások Az eddig vázolt, összetett képet a földrajzi vonatkozások tovább színezik. A kultúra belső fejlődéstörvénye alapján a régebbi hagyaték fokozatosan a perifériák felé húzódik, és ott viszonylagos elszigeteltségben sajátszerűen fejlődik és fennmarad, erre példa Erdély művészete, a középső területeken helyet adva az újnak, mely megtermékenyítőleg hatva itt eredeti változatokat hoz létre, amelyben azonban a hagyományos komponálás szelleme tovább él Eme új hatásoknak engedhetett teret az Alföld, amely azonban sajátos helyzetben van. A török hódoltság alatt elpusztult apró falvak helyébe itt nagy határú mezővárosok kerültek, a későbbi betelepítések miatt sokszor nem magyar lakosokkal, tehát nőtt az idegen befolyás, az európai kultúra kontinuitása megszakadt. Ugyanakkor feltámadt és virágzott a paraszti kultúra. A Dunántúl kérdését az előző fejezetben tárgyaltuk.

12. A vizuális érZékelés feltételei, a vizuális hatás összetevői

63

12. A vizuális érZékelés feltételei, a vizuális hatás összetevői E vázlatos történeti áttekintés után közelítsünk most másfelől a kérdéshez, a vizuális hatások oldaláról.

A. Bevezetés - a vizuális jelek halmazának rendje Minden vizuális alkotás jelek halmaza, amelyek meghatározott jelentéssel bírnak, és egy adott közösség számára szimbólumértékűek lehetnek. A vizuális jelek lehetnek formák, illetve színek. A kettő kölcsönösen feltételezi, egymást, a színnek a forma ad keretet, a formák egymástól különböző színük révén váltak értelmezhetővé. Az elemi jelek kimeríthetetlen számú kapcsolásmódja lehetséges, vagyis a kompozíciók száma végtelen. A kompozíció révén jön létre a vizuális harmónia, amely minden esetben valamiféle rendet jelent. A harmónia kritériuma koronként változó, az adott kor szépségeszményét tükrözi. Az elemek rendje lehet tartalmi, amennyiben a gondolat, és formai, amennyiben a megfogalmazás milyensége az elsődleges. A népművészet közelebb áll az előbbi kategóriához, a formai rendje - legalábbis kialakulásakor - ösztönös, később azonban a hagyomány és szigorú közösségi szabályok megmerevítik, így sokszor az azonos forma már merőben megváltozott tartalmat takar, illetve az új formaelem (új mondanivaló) változatlan szerkezetbe épül be. A legmerevebb a szerkezet, a formai elemek időről időre kicserélődhetnek, de a komponálásmód nagyon lassan változik. A rendteremtés az elemek valamilyen rendező elv szerinti tagolását, csoportosítását jelenti. Történetileg két alapvető típusát emelem ki, a kettes és a hármas tagolást. A két részre osztás elsődlegességéről az emberi gondolkodásban már az obi ugor rokonság kapcsán beszéltem. A két részre osztás általában térbeli tagolást jelent, a páros számok a számszimbolikában a tér fogalmához kapcsolódnak (itt és ott, innen és túl, evilág és túlvilág, fent és lent, négy égtáj, a világ négy sarka, stb.). A kettő valaminek az ismétlését jelenti, magában hordozza az aszimmetria lehetőségét, amennyiben az ismétlés valamilyen aspektusát tekintve különbözik eredetijétől, értelmezi azt. A zenében a kettőshangzatok, a terc, az oktáv, vagy a kánon épp ennek e lehetőségével élnek. A hármas tagolás bizonyos értelemben meghaladja a primitívebb kettes tagolást. Egy hármas egységen belül kétféle mozgás jöhet létre: Az egy ketté válik

- teremtés

A kettő egyesül

- újrateremtés, születés, a teremtési aktus megismétlése.

A 3 fogalmához ezenkívül ösztönösen az időbeliség, a múlt - jelen - jövő, és így az örökkévalóság gondolata kapcsolódik. A zenében a hármashangzat a visszatérést, a befejezettséget sugallja. A hármasság magában hordja a szimmetria lehetőségét, de teret hagy a kisebb eltérések számára. Kettes szimmetria csak akkor jöhet létre, ha a két objektum teljesen azonos, és ez unalmas és természetellenes. A hármas szám vezeti be a földi, térbeli világba a 3., transzcendens dimenziót.


64

B. A vizuális kompozíció formai felépítése Lássuk hogyan alkalmazhatók ezen elvek egy kompozíción belül. A kategóriák három szintjét különböztetjük meg: elemek

- jelek

- konkrét, véges számú, általános,

motívumok

- jelentés

- szűkül a jelentések köre bővül a formák köre kompozíció - szimbólum - egyedi, egy adott kultúrára jellemző.

Az általánosan elterjedt kompozíciós megoldások összessége a stílus, az álalánosan elfogadott szimbólumok összessége a szimbólumrendszer. Az elemek lehetnek geometrikus, természetutáni vagy vegyes (stilizált) rajzúak. (10., 11., 7. ábra). A motívumok, kompozíciók esetében a rendezés lehetőségei a következők: Tengelyesség - a kompozíciót egy képzeletbeli vagy ábrázolt tengely mentén rendezzük el, az elemek száma lehet páros vagy páratlan, (a tengelybe is kerül elem) (12. ábra). A páros számú elemből kialakított kompozíció kiszámított, statikus hatású, szimmetrikus, a síkszerűséget hangsúlyozza. A páratlan számú, tehát a tengely hangsúlyozásával létrejövő kompozíció dinamikus, térbelivé válik, lehetőséget ad a kompozíción belül enyhe aszimmetriára. (A magyar népművészet sokszor él ezzel a lehetőséggel.) (8. ábra) Centrális elrendezés - az elemeket egy képzeletbeli vagy megjelenített középpont körül rendezzük el. (10. ábra) Gyakran a négyes számhoz, a négyzethez illetve a körhöz kapcsolódik, a középpontot hangsúlyozza, akár kiemeli azt formai elem, akár nem. A középpont nélküli kompozíciók a reneszánsztól kezdve az újkor kompozíciós módszereihez állnak közel. Az európai gondolkodásnak addigi középpontját jelentő keresztény hit attól fogva valóban csak hiányként jelentkezett. A középpont megjelölése jellegzetesen keleti, illetve archaikus gondolat (ld. a kínaiak öt világtája, a világot alkotó öt elem, a föld köldöke, az axis mundi, stb.) (13. ábra) Homogén, minden irányban azonos módon, a végtelenségig folytatható elrendezés (szőnyegmustra), (pl. iszlám művészet). Homogén, a sík két irányában különbözőképpen folytatható elrendezés (sorokba rendezés, csíkozás). (6. ábra) Szabadrajzú elrendezés - a mértani elrendezéshez képest újabb keletű, figurális és természetutáni kompozíciókat jelent. Itt az egyensúly megteremtése másodlagos eszközökkel, színekkel, irányok hangsúlyozásával, a felületnagyságok megválasztásával történhet. (9., 11. ábra) Vegyes elrendezés - mértanias szerkezetben szabad rajzú ábrák, vagy mértani és szabadrajzú díszítmény együttesen. A parasztstílusokra igen jellemző, dekoratív, és tág teret nyújt az egyéni kezdeményezésnek. (7. ábra) A fenti módon megkomponált motívumok azután a kompozíció egészét tekintve bármelyik másik rendező elv szerint csoportosíthatók (pl. centrális motívumokból alkotott szőnyegmustra, szabadrajzú motívumok centrális elrendezésben, stb.) A kompozíció egészét tekintve lehet homogén, illetve heterogén szerkezetű, aszerint, hogy azonos vagy váltakozó, illetve különböző motívumokból épül-e fel. (12. ábra) Bármely kompozíciós lehetőség legalapvetőbb és legszembetűnőbb jellegzetessége a szimmetria, illetve annak hiánya, az aszimmetria.


65

A fenti elrendezések bármelyike lehet szimmetrikus vagy aszimmetrikus. (Még a természeténél fogva szimmetrikus jellegű centrális kompozícióban is elérhető másodlagos eszközökkel (pl.: színekkel) az aszimmetria. A szimmetria lehet tengelyes vagy centrális. A tengely, illetve a centrum hangsúlyozásáról már előbb volt szó. A szimmetria így a 2-es és 3-as csoportosításhoz is kapcsolódhat. A szimmetrikushoz közel álló elrendezés alapvető vizuális igény, ugyanakkor a teljes szimmetria merev, spekulatív, távol áll a természettel szoros kapcsolatban élő népek művészetétől. A szimmetrián belül, ahogy azt már fent említettem, színekkel (6., 7. ábra), a tengely felbontásával, a szabadrajzú formák kismértékű eltérésével létrehozható enyhe aszimmetria, ami az antropomorf szemléletnek leginkább megfelel. (5., 8. ábra) A népművészetben igen gyakori ez a megoldás. Úgyszintén gyakori a felületarányok megválasztásával (két keskeny motívumsáv között egy széles) létrehozott feszültség. A keretként szolgáló szélső mezők a síkhoz rögzítik a kompozíciót, míg a középső mező kiemelkedik, így a síkszerű ábrázolás a térbe fordul, erőjátéka egy két végén rögzített, megterhelt rúdhoz hasonlít. (6 ábra) Az aszimmetria kevésbé gyakori. Természetszerűleg kapcsolódik a szabadrajzú díszítmények ábrázolásához, fokozott realizmus jellemzi. Meg kell különböztetnünk azonban a teljesen szimmetria híján lévő díszítményeket (itt az egyensúly megteremtése bonyolult vizuális eszközökkel történik - 11. ábra) és a két elemből (két motívumból) álló, ténylegesen aszimmetrikus kompozíciókat. Ez a fajta elrendezés értelemszerűen mindig a két részre tagolás elvét valósítja meg. (9., 12. ábra) A két rész lehet minta és üresség, vagy két különböző motívum vagy elem, amelyek között meghatározott aránybeli kapcsolat áll fenn. (Ez lehet szerkesztett vagy ösztönös érzéktől vezérelt.) Az effajta elrendezés a magyar népművészetben igen gyakori, oka lehet funkcionális (pl. párnavégek, esetében), esztétikai (pl. hímzések mintája és mesterkéje), az értelezések szintjét elmélyítve pedig szimbolikus tartalomra is szert tehet. Meg kell azonban jegyezni, hogy az ilyen módon aszimmetrikusan alakított motívumok nagyobb kompozíciós egységet tekintve általában szimmetrikus rendbe állnak össze (pl. a párna két oldala). További kompozíciós eszközök: ismétlés

- azonos elemekkel - váltakozó elemekkel (gyakoriak a hármas csoportok),

ritmus

- itt jelentkezik legerőteljesebben a kettes, illetve hármas tagolás lehetősége, a csoportok kiemelése összetartozó formákkal, színekkel

hangsúly

- felületnagyság változtatásával - eltérő forma beiktatásával - színnel (8. ábra)

C. A színek vizuális hatása, a színharmóniák feltételei Vizsgáljuk meg ezek után a színek szerepét a kompozíciós rend létrehozásában. A színeket három jellemzőjük alapján szokták rendszerezni. A továbbiakban a Dr. Nemcsics Antal által kifejlesztett COLOROID színrendszer színjellemzőit ismertetjük és alkalmazzuk. E szerint a három színjellemző a


66

színezet, amely a színnek az a frekvenciától függő tulajdonsága, amelynek alapján kéknek, zöldnek vagy sárgának nevezhetjük. A COLOROID színrendszer alapszínköre 48 különböző színezetet tüntet fel, ezeket kétjegyű számok jelölik. A színezet jele: A. A világosság szintén könnyen érthető, hétköznapi fogalom, a színnek az a tulajdonsága, amelynek alapján az abszolút fehér és az abszolút fekete közé besorolható. A világosság értékek a COLOROID rendszerben 1-100-ig terjedő skálán mozoghatnak. Jele: V. A telítettség a legnehezebben megragadható fogalom, bár mindnyájan megkülönböztetünk a hétköznapi életben tiszta és tört színeket. A telítettség a színnek az a tulajdonsága, amelynek alapján besorolható egy vele azonos világosságú spektrumszín és a vele azonos világosságú szürke közé. Értéke 0-100-ig változhat. Jele: T. A COLOROID rendszerben minden színt három összetartozó szám jelöl, mégpedig a következő sorrendben: A - T - V. A színek - ahogy ezt a nyelvi közhely is mutatja - színt visznek az életünkbe, vagyis a formák intellektuális jelentését árnyaltabbá teszik. Mondanivalójuk elsősorban érzelmi, ezen az alapon önálló szimbolikus értékre is szert tehetnek (pl.: piros - tilos). A színharmóniák létrejöttében ezeknek a színekhez kapcsolódó pszichikai képzeteknek legalább akkora szerepük van, mint a fizikai törvényszerűségeknek. Álljon itt egy idézet Johannes Itten-től a Bauhaus tanárától: „A szín mindenkinek megengedi, hogy felhasználja, ám mélyebb titka fátyolát csak akkor veti le, ha odaadóan szeretjük.” A színek harmóniája - habár itt is létezik abszolút mérce - a formai harmóniához hasonlóan koronként változó. A színharmóniák elméleti és gyakorlati kutatói mind egyetértenek abban, hogy a harmóniaérzés létrejöttének valamiféleképpen köze van egyfajta totalitásérzéshez, vagyis ha a látott színek együttesen felidézik bennünk a teljes színskála totalitását. Ehhez persze nem kell egyszerre az összes színt látnunk. A színkör színeit három alapszínre vezetetjük vissza, ezekből az összes többi szín kikeverhető. A gyakorlatban ez a három szín leggyakrabban a vörös, a sárga és a kék, ezek keveréke semleges szürkét ad. Ha a kompozícióban látott színek valamilyen módon (pl. komplementer párok révén) tartalmazzák ezt a három színt, a szem totalitásigénye kielégül (zöld = kék + sárga, vörös és zöld komplementerek). A szem annyira igényli ezt a totalitást, hogy ha nem kapja meg objektíve, szubjektív módon hozza létre azt. (Ha nagy vörös felületet nézünk, szemünket becsukva zöld folt zöld folt jelenik meg.) Nemcsak a totalitás kelthet azonban pozitív érzést, hanem annak szándékos hiánya, a feszültségkeltés is lehet művészi cél, ahogy ezt sok korszak művészete példázza. A színek világára is kiterjeszthetjük a formák világában alkalmazott kategóriákat elem motívum

- az egyedi szín - egyszínű vagy többszínű, visszatérő színösszeállítások, csak formával együtt értelmezhető (pl. piros rózsa, kék rózsa, stb. piros-sárga rózsa) kompozíció - egy adott tárgyon kimutatható színpreferencia a színek és formák megfeleltetésének logikája, a kontraszt és egyensúlyviszonyok.

67


Ha a formáktól függetlenül, csak a színes foltok jelentés nélküli összefüggéseit vizsgáljuk, leszűkül a kategóriákhoz társítható fogalomkör: elem - egyes színek motívum - visszatérő színhangsúlyok, színcsoportok kompozíció - kontrasztviszonyok Mivel a népművészeti tárgyak funkciójuknál fogva jelentéssel bírnak, az első meghatározás a célszerűbb. A színek világában alkalmazott kompozíciós lehetőségek részben megegyeznek a formák esetében felsoroltakkal, részben kiegészülnek speciális, a színek természetéből adódó lehetőségekkel. Itt csak az utóbbiakat soroljuk fel. Kontraszthatás - a színek között létrejövő feszültség; 1. rendű módja a színezetek között fellépő kontraszt, elsősorban a komplementer-párok esetében (vörös-zöld, sárga-ibolya, narancs-kék). A komplementer kontraszt elsősorban a formák (fogalmak) elkülönülését szolgálja, így tartalmi mondanivaló kifejezésére szolgálhat. A szellemi, jelképes tartalmon túl azonban a színek árnyaltabb jelentéshordozóvá is válhatnak. Ehhez a tiszta színek modulációjára van szükség, ezek további kontrasztlehetőségeket rejtenek magukban és megteremtik a realisztikus ábrázolás, illetve a pszichikai-expresszív hatások létrejöttének lehetőségét. - hideg - meleg - telített -tört - világos - sötét - szimultán kontraszt - mennyiségi kontraszt Mivel a népművészeti tárgyakon az érthetőség az elsődleges szempont, így önként adódik, hogy elsősorban a színezetkontrasztot használják, mint kompozíciós elvet. A művészi hatású tárgyakon azonban kimutatható a többi kontraszthatás ösztönös alkalmazása is a kompozíciós egység érdekében. A formák esetében már felsorolt rendező elvek közül csak azokat emeljük ki, amelyeknek a színek vonatkozásában sajátos tartalmuk van. A szimmetria fogalmával analóg a színek világában a totalitás fogalma. Ugyanaz érvényes azonban itt is, mint a formák világában, a teljes totalitás túlzottan statikus hatású. A vörös-sárga-kék kompozíció érzelmileg semmitmondó, nemhiába választotta magának a szigorúan racionális XX. század eleje. Az európai kultúrában ehelyett a reneszánsz koráig, a vörös-kék preferenciája volt jellemző. A reneszánsz a színek valóságábrázoló erejét akarta kiaknázni, így e kortól fogva jelennek meg a modulációk, tónusok. Az ezt megelőző középkorban azonban a jelképes, szellemi mondanivaló az elsődleges, így itt a színezet jut nagyobb szerephez. Érdekes a vörös-kék párosítás elsődleges szerepe a kultúra történetében. A vörös vezető szerepe a legkorábbi időkből, már az őstársadalmak művészetéből is ismert. Nyilván szerepet játszott ebben a természeti előkép, az életet jelentő vér színe. Érdemes megemlíteni, hogy fizikai paraméterekkel is alátámasztott a vörös szín elsődlegessége, erre a hullámhosszra reagál legérzékenyebben az emberi szem. Értelemszerű tehát ellentétes jelentésű fogalompár kifejezéséhez a másik pólust választani, a spektrum túlsó végén elhelyezkedő kéket. Az ibolya vörös tartalma révén - kevésbé kontrasztos hatású. A Doppler-effektus néven ismert fizikai jelenség szintén e két pólus között játszódik le. Ezenkívül mind a vörös, mind a kék alapszín. A totalitáshoz szükséges harmadik elem a sárga, az európai kultúrában egyértelműen negatív tartalmú, bár itt is jelentősége van a tónusoknak, hiszen az arany - a dicsfény - a sárga modulációjának tekinthető. Tőlünk keletre fokozatosan nő a sárga jelentősége, Kínában már a

68


császárt, a Menny fiát illeti csak meg. Formai szempontok is indokolják a sárga korlátozását. A sárga nagyon világos szín, a nagy felületekkel dolgozó, expresszivitásra törekvő stílusok nehezen komponálhatták be úgy, hogy ne bomoljon fel a kép egysége. Ezenkívül a sárga nagyon érzékeny, könnyen elszíneződik és akkor már kellemetlen hatású. A szellemi tartalmat tekintve sem meglepő a sárga mellőzése. Mint említettük, a teljes totalitás, szimmetria a statikus nyugalom érzését sugallja, márpedig semmi sem kelthetett vibrálóbb érzéseket a középkori ember lelkében, mint a Jó és a Gonosz, a test és lélek párviadala. A vörös-kék összeállítás a két tagból álló aszimmetria analógiája lehet a színek világában. Mindig jelen van azonban egy világos, semleges színű alap, amely harmadik elemként oldja a vörös-kék feszültségét. A késői gótika erősen túlfűtött világára jellemzőek csak az erőteljes, tisztán vörös-kékre felépített kompozíciók. Ez a párosítás a népművészet régi stílusú darabjain preferált. (6., 7. ábra) Az aszimmetria fogalomkörébe tartozhat még az újabb stílusú darabokon kedvelt fogás, egy adott színezet felbontása két, egymástól karakteresen különböző színre (9. ábra), (pl. levelek felezése). A szimmetrikus forma aszimmetrikus színezéséről már előbb szóltunk. (6., 7. 10. ábra) A színes ábra kompozíciós rendjének felfejtése során még az alábbi szempontokat kell figyelembe venni: - foltnagyság - forma ritmus - hangsúlyok - irányok - kapcsolódási alakzatok (szimultán hatás), melyek az azonos, vagy egymással meghatározott kapcsolatban lévő színek révén jönnek létre. Ilyen speciális rendező eszköz lehet pl. az úgynevezett átfűzés, amikor egy adott szín keresztülvezetésének stabilizáló szerepe van (13. ábra). Ezzel ellentétes hatás jön létre, amikor a szín szabadon „lebeg a háttér előtt. Az úgynevezett „átvetés” segítségével - amikor egy megadott tömegű szín egy megfelelő nagyságú részét a vele ellentétes hatású szín felületében jelenítjük meg - a színek hatását fokozni lehet. A szabad formák belsejében hangsúlyozott irányok - amennyiben a kép szélével párhuzamosak - stabilizáló hatásúak (9. ábra), az átlós irány dinamikus. (5., 6., 7. 10. ábra) A színes díszítmények esetében a legprimitívebb felosztás az egyszínű-többszínű kategóriák bevezetése, amely - mint azt a következő fejezetben tárgyaljuk - taralmi különbségeket is takar. A színek jellege szerint is lehet a kompozíció tagolt vagy homogén (12. ábra), ez elsősorban a kapcsolódó-érintkező formák színjellemzőinek függvénye. Összefoglalva: a színek részben a formák által létrehozott szerkezet hatását hangsúlyozzák vagy épp ellensúlyozzák, részben önálló pszichikai-vizuális hatásuk révén gazdagítják a tartalmat és a formai megjelenést. A színek esetében is jelentkezik az alapkategóriaként felállított kettes, illetve hármas felosztás - a kétszínű összeállítások preferálásában, illetve a totalitásélmény három komponense révén. A bevezetőben ismertetett COLOROID színrendszer színjellemzőit alkalmazva a színek közötti kölcsönhatások számszerűsíthetők.

13. A magyar népművészet formai sajátosságai

69

13. A magyar népművészet formai sajátosságai Ezek után rátérhetünk a magyar népművészet formai sajátosságainak elemzésére. E művészet jellegzetes vonása egy sajátos kettősség, mely mind az építészetben, mind a díszítőművészetben megmutatkozik, mégpedig a puritán racionalizmus és a keleties gazdagság, a valóságérzék és a fantázia egyensúlya. Az előbbi a szerkezetek józan kialakításában, a kompozícióik rendjében, utóbbi a díszítmények vonalvezetésében és színezésében mutatkozik meg. E kettősség jól magyarázható a finnugor őshaza puritán, nomád életformájával, mely a népvándorlás során mintegy beoltódott a keleti ornamentika és képzelet gazdagságával.

A. Az építészetben Hogyan jelenik meg mindez az építészetben. Elsődleges a kontraszthatás szerepének kiaknázása, egyes részek hangsúlyozása, mások határozott alárendelése. Éles ellentét van a parasztházak alacsony tömege és a közülük kiemelkedő templom karaktere között (ez szimbólum erejével bír) - a házak nyomottsága és az őket megkoronázó tetők méltósága közt, - a széles falsíkok és apró ablakok mérete közt, - az egyszerű homlokzat és a tagolt tornác ritmusa közt, - a dísztelen homlokzat és a díszes oromzat között, - a templom vaskos tömege és tagolt sisakja közt, - és nem utolsó sorban a falak fehérsége és a színes berendezés közt. Feltűnő a merev, tengelyes szimmetria hiánya (4. ábra). A kompozíción belül sokkal finomabb eszközökkel - pl. színekkel - teremtik meg az egyensúlyt. Gyakori a középpontos szimmetria. A díszítést mindig egy helyre csoportosítja, zsúfolja, ezzel a dísztelen felületen az különös hangsúlyt kap (8. ábra). A díszítményeket sorolja, ezzel sodrást, ritmust teremtve (6. ábra). A feszültségeket a forma és az üresség határán átmeneti motívumokkal oldja - ilyen a ház tornáca, a hímzés mesterkéje, a festett dísz körüli pötty-sor, stb. (4., 5., 9. ábra). Ezek a kompozíciós elvek általánosak, akár egy település tájba helyezéséről, akár a településen belüli viszonyokról, akár a ház díszítéséről, vagy a személyes holmikról van szó. Jellemző, hogy a díszítmény mindig a szerkezetből ered, annak művészi megformálása (pl. deszkaorom) jön létre. Minthogy az épület maga a teljes világmindenséget és azon belül az embert szimbolizálja, az egyes elemek, formai hasonlóságuk vagy szerkezeti jelentőségük folytán szimbolikus értelmet nyernek. A háznak homloka, szeme (ablak) szája-kapuja, lábazata, mestergerendája van, az ezt alátámasztó oszlop, mely az egész szerkezetet, átvitt értelemben a világmindenséget tartja, „boldogasszony-fának” neveztetik. A díszítmények gyakran ezekre a kiemelt szerkezetekre kerülnek.

B. A színhasználatban Térjünk rá ezek után a színhasználat, kompozíció kérdéseire. Színeket már a gyermekek is használnak rajzaikon a tér és idő érzékeltetésére (1. ábra), a jobb és bal oldal megkülönböztetésére, a fönt és lent elkülönítésére. A sötétedő


70

színek az idő múlását jelzik. A vörös-kék komplementer-pár univerzális jelképben jelenik meg. Használják a különböző intenzitású színek különböző méretű felületen történő megjelenítését, ösztönösen persze, de tökéletes egyensúlyban. (Különösen érdekesek a sárközi gyermekek rajzai, melyet a lányok készítenek egymásnak ajándékba, és a népművészet komponálásmódja kiérlelten jelentkezik rajtuk.) I. A színek önálló jelentése a folklórban A színeknek önálló szimbolikus tartalma is van a folklórban, mely szokásokhoz, hagyományokhoz kötődik. A vörös jelentése szinte minden kultúrában egységes, erre legérzékenyebb az emberi szem, a csecsemő a vörös színt érzékeli először. A magyar nyelvben a vér szóval rokon, a oroszban pl. a szép (kraszívij) szóval. Jelentése összefüggésben van a kiömlő vér, az élet, az áldozat de az erőszak fogalmával is (2. ábra). Sok helyen az erőszakos halált haltak fejfáit vörösre festették, ennek ma már csak írásos nyoma van. Az élet másik oldala, a szerelem, szeretet is helyet kap jelentései közt: „Piros leszek mint a rózsa, illik rám a babám csókja”. A vörös színnek rontáselhárító, gonosz-távoltartó szerepe volt és van. Az újszülöttek karjára vörös szalagot kötöttek, fiatal lányok piros pántlikát hordanak, de megilleti ez az állatokat is. A hagyományos húsvéti tojás, a feltámadás szimbóluma szintén vörös. A fehér az ártatlanság, a tisztaság színe: „Fehér leszek mint a hattyú, nem ölel meg minden fattyú”, fényével távol tartja, elkápráztatja a gonoszt. Ezért viselik gyászban és lakodalomban, fehér a halotti lepel, de az egyszerű hétköznapi ruha is fehér volt valaha (ld. fehérnép, vászoncseléd). A házak fehérre meszelt falához is kapcsolódhatott hasonló képzet, amellett, hogy a meszelés praktikus és olcsó volt (4. ábra). A sárga a magyar folklórban a betegség, halál képzetéhez kapcsolódik: „Sárga leszek mint a halál, elrepülök mint a madár”. Sár és sárga szavunknak is lehet kapcsolata. A réz, mely sárga ugyan, de nem arany, csalfaságot, csalárdságot jelez. A sárga szín a népművészetben jellegzetesen a pásztorok művészetéhez kapcsolódik, akik bizonyos értelemben törvényen kívüli tagjai voltak a közösségnek. A zöld szín jelentése szintén egyetemes, a megújuló föld, az élet színe, a földi világhoz társítható. A vörös és zöld együtt az emberi élet kettősségét jelképezik, az életet és halált, feltámadást, az innenső és a túlsó világot. A kék az örökkévalóság színe, a térbeli és időbeli végtelenségé. A keresztény szimbolika a vörös érzéki jelentésével szemben az ártatlanságot, szentséget tulajdonította neki. Kisgyermekek fejfáit a magyarok is gyakran világoskékre festették és kékben gyászolták őket. Ma is világoskék ruhát veszünk a fiúcsecsemő részére, hiszen a fiúgyermek volt az értékes. A kék szó török eredetű - kök - eredetileg friss vetést jelentett, tehát jelentése összemosódott a zöldével. A fekete valaha piszkost, szennyest jelentett. Ha az ártó tekintetet el akarták kerülni, szennyes ruhát öltöttek, innen a fekete gyász szokása. Feketét hordanak az idősek, világos szín csak a fiatalokat illeti meg (8. ábra). Eddig csak a színek színezetbeli különbségei játszottak szerepet az eltérő jelentéstartalom vonatkozásában. Ugyanilyen fontos jelentéshordozó lehet azonban a telítettség vagy a világosság is, vagyis a tónuskülönbség. Gáborján Alice tanulmányt írt a színek jelentéséről a magyar népviseletben. Ebből kitűnik, hogy a színeknek életkor és társadalmi pozíció -jelző szerepük van a közösségben, az életben és a halálban egyaránt. Érdekes megállapítás, hogy ugyanaz a szín (színezet) egyszerre hordozhat pozitív és negatív jelentéstartalmat - fiatalságot és


71

gyászt. A jelentés koronként és alkalmanként, sőt földrajzi tájegységenként is változhatott. Erre a sokrétegűségre a színek tónuskülönbségeiből adódó hangulati - jelentésbeli különbség ad módot, ami ruhadarabok esetében adódhat, pl. az anyagválasztásból (vászon, selyem, bársony), ami alapvetően meghatározza egy felület, szín tónusbeli megjelenését (pl. fekete selyem jegykendő, durva fekete posztó gyászruha). A legalapvetőbb a fehér szín kétféle árnyalatának megkülönböztetése, kezdetektől fogva - házivászon - kikészített fehér pamut vagy gyolcs, selyem vagy bársony

- durva, nyers (ld. vászoncseléd), hétköznapi, szegénység, öregség

- ünnepélyes, gazdag, fiatal

Tónusokat különböztetnek meg a források a piros szín esetében is. Már az elnevezések is különböznek: piros, veres, meggyszín, karmazsin. A karmazsin fiatalos és gazdag, a veres lehet erőszakos halált haltak, de kiemelkedő férfiak gyászszíne is (vörös selyem), a meggyszín lehet fiatalos, de a meggyszín bársony ismét lehet gyász színe is. Piros lehet a pántlika, a párta, a szoknya, a csizma, tehát itt a jelentése fiatalos, életerős. A kék ismét két alapvetően eltérő árnyalatban szerepel. A világoskék jelentése az ártatlanság, míg a középkéket idősebbek hordják, a sötétkék a feketéhez hasonló jelentéstartalmú. Itt kell említeni a lilát, amely a népi kultúrában a sötétedő kékkel azonos jelentésű. A zöld jelenthet fiatalságot, ünnepélyest (menyasszonyi ruha), de a népviseletekben inkább mint a nem túl fájdalmas gyász színe jelenik meg. A színek önálló jel értéke mellett lehet egy nagyobb kompozíciós együttesben, motívumban betöltött szerepe is. Ilyen gyakori összeállítás a piros-fekete ami a női ruházat életkorral járó színe-változásában önálló fázisként jelenik meg, vagy idézhetjük Fél Edit: a női ruházkodás Martoson c. tanulmányából a következő sorozatot: „a női vállkendő változásai fehér vagy kék; fehér alapon piros-kék rózsás; piros; fekete alapon piros rózsás; fekete alapon kékzöld rózsás, sötét alapon apró fehér mintás, fekete.” II. A színek kompozíciós törvényei a magyar népművészetben Milyen kompozíciós törvények jellemzőek a magyar népművészet produktumaira. Néhányat már említettünk közülük, ilyen a ritmikus ismétlés. Nagyon gyakori a hármas egységekre bontás egy motívumon belül és motívumok csoportosításakor is. A hármas szám szimbolikája rendkívül sokrétű, a világmindenség fogalmához kapcsolódik és általában az idő múlását is szimbolizálja (kezdet, folyamat, vég; születés, élet, halál, stb.). A motívumok sorolásakor mindig páratlan számú elem kerül egy csoportba, így a középső önkéntelenül kiemelődik, megteremtve a két oldal különbségét, szétválasztását (8. ábra). A motívumon belül határozott különbséget tesz az egyes formák között, így hatásukat fokozza (9. ábra). Szimmetrikus ábrázolás esetén a technikából adódó esetlegességek oldják a kompozíció merevségét (8. ábra). Míg az egyes motívumok önmagukban szimmetrikusak, a díszítés elhelyezése a díszítendő felületen sokszor aszimmetrikus és a funkcióból eredő. Például párnának csak az egyik végét hímezik, ruhán a díszítés a szabáshoz igazodik, a használatnak erősen kitett felületet erősíti hímzés, a minta kiemeli az alak vonalát. Gyakori az adott formák elválasztása geometrikus sorral vagy kerettel (kontraszthatás) (6., 7. ábra).

72


A díszítményen belül a vonalak mindig karakterisztikus módon térnek el vagy térnek ki egymás elől, nincsenek fokozatos átmenetek. Gyakori a többszörös inflexió, amely az a hatást kelti, mintha két végén rögzített indát ábrázolna, melyben hatalmas a feszültség, szemben pl. az antikvitás természetesen hajló akantuszlevelével, vagy a polgári virágcsokrokkal (8. ábra). A legjellemzőbb motívum a virág. Ennek ábrázolásain figyelhető meg legjobban a népművészet stilizáló készsége. Értelmes rajzok ezek, minden jellemző, tudott részlettel (magház, bibe, szirmok, stb.), így rajzol a gyerek is, megjelenítve a tényleges természetet, ugyanakkor nem száraz, elvont ábrák, hanem a fantázia alkotta képzeletbeli bokrok. Nem jellemző rájuk a naturalizmus sem, értelmezik a valóságot és nem leképezik (6., 7., 8. ábra). Nagyjából ugyanezen kompozíciós elvek szerint történik a színhasználat is. Itt azonban érdekes jelenséggel találkozunk. A díszített tárgyak két csoportra oszthatók színhasználat szerint. Feltűnik egy archaikusabbnak tartott réteg, melyen kizárólag egy színt - általában vöröset -, vagy két színt - vöröset és kéket, ritkábban vöröset és zöldet - használnak (6. ábra). Vörös-kék a szőttesek hagyományos színösszeállítása, ilyen a régi hímzéseké, melyek a szőttesek nyomába léptek és főleg elzárt vidékeken - a Székelyföldön, Kalotaszegen, Somogyban a Bodrogközben megtartották eredeti színezésüket. Vörös-kék, vörös-fekete, vagy vörös a pásztormunkák díszítése (7. ábra). Vörös-zöld a mosósulyok és mángorlók díszítése. Vörös a hímes tojás, a feltámadás jelképe. Ezeken a tárgyakon a motívumok is archaikus, geometrikus mintát követnek. Olyan tárgyakról van itt szó, melyek vagy valamely hagyományos ünnephez kapcsolódtak (születés, halál, esküvő) mint a szőttesek, hímzett vásznak, vagy régtől fogva használatos darabok, mint a pásztorkészségek jó része. Sok ezek közül szimbolikus jelentőséggel bírhatott, mint a tükrös, a kerek tükör, mely a napot jelentheti, s neve török eredetű, jelentése kerek. A guzsalytalpak, mángorlók, a házasulandó legény szerelmi ajándékai, melyeket maga farag, érthető tehát rajtuk a termékenység szimbóluma. Nyelvünk a díszítésre a hímzés, írás szót használta, nemcsak a mai értelemben, hanem pl. faragás, vésés, tojáshímzés esetében is. A cifrázás későbbi eredetű szó, a cifra kerek díszítményt jelöl, s nem véletlenül lett a cifra szűr jelzőjévé. Az előbb említett tárgycsoportokban a díszítmény valóban írás, képes beszéd, és ezt a didaktikus tartalmat közvetíti a színezés is, a maga konkrét dualizmusával. A színeknek ez a fajta elvont tartalmakhoz kötődő használata elvont világértelmezést tételez fel, amilyen pl. a kereszténység fogalomrendszere. Figyelemreméltó, hogy a természeti a természeti népek tárgyi világa mindig színes, ahogy az őket körülvevő természet is az. (Persze a földrajzi adottságok, a vizuális környezet színei befolyásolják a tárgyakon megjelenő színvilágot. Másmás éghajlati, természeti viszonyok között élő népek színvilága egészen eltérő és jellemző.) Visszatérve a magyar népművészethez, e két színre korlátozódó színhasználat mindenképpen az elvont gondolkodás jele. Szokás az elszíntelenedést a reformáció számlájára írni, mely száműzte a hivalkodó színeket, míg a középkor rusztikája a színeket Isten földi megtestesüléseként tisztelte. Mivel tárgyi emlékeink a múlt századnál nem régebbiek, kérdés, hol keresendő e dualisztikus színezés eredete. Gyökeresen eltér ettől a cifra holmik színvilága. Nem véletlenül használ a nép más szót ennek a díszítésmódnak az esetében. Elsősorban a hagyomány által kevésbé kötött, a divat változásainak erősebben kitett darabok tartoznak ide, a bútor, a testi ruha, a cserépedények. Ezek kivirágzása -mely szó szerint is értendő- a múlt század vívmánya. Itt a színhasználat széles skálán mozog, jellemző itt is a piros dominanciája (8., 9. ábra). A kompozícióról mondottak itt is érvényesek. A színek erőteljesek, határozottak, de határozottá azáltal válnak, hogy mind színezet, mind telítettség, mind világosság tekintetében határozott különbségű lépcsőkben

73


követik egymást. A telt vörös kevésbé telt, sötétebb zölddel kerül össze, ezáltal ragyogóbbá válik. E fokozatossággal elkerülhető a tarkaság, az egyes foltok értelmet nyernek. A színezés mindig értelemszerű, a virág piros, a levél zöld, eltérő formákhoz eltérő szín társul. Közeli árnyalatokat nem használnak, ha egy színt felbontanak (pl. leveleket gyakran fele világos, fele sötét-zölddel hímeznek), ezek nagyjából a természetes fény által megvilágított zöld mező színeit adják vissza (9. ábra). A formák az eltérő színű alapon éles kontúrral érvényesülnek. Nagyfokú absztrahálás ez, mintegy a lényeg kivetülése, akárcsak a formák esetében A valóság megjelenítéséhez szükségtelen a valóság minden árnyalata, mint a magas művészetben. Az ilyen ábrázolás a tartalomról a felszínre irányítja a figyelmet. A fény-árnyék kifejezésére elegendő két szín, ezek együttese élettel telíti a sematikus ábrát. Az alap mindig vagy jóval sötétebb - pl. a sátoraljaújhelyi bútorok esetében - vagy jóval világosabb a mintánál. A színeket határozott ritmusban helyezik el - az élénk piros virágok hármas vagy ötös csoportot alkotnak és dominálnak a képen, a levelek zöldje ritmikus, kanyargós sorozatokat alkot (8. ábra). A legerőteljesebb sárgát csak apró pöttyökben használják, mintegy oldva a sötét háttér és a színes folt kontrasztját. Határozott különbség van az eltérő színű felületek nagysága között is. A színes foltok így egyfajta értelmes renddé állnak össze, amely dinamikusan vezeti a szemet, mindig más ábrát rajzolva elénk. Egyes virágbokrok emberi, állati arcnak tűnhetnek - hármas, ötös kompozíciójuk révén, ezt a benyomást a színezés erősíti. Az azonos színű foltok között kapcsolat támad, mely az értelmezés újabb síkját teremti meg. Az ilyen kompozíció természeti népeknél természetes istenszobraik számos emberi és állati figurákból állnak össze eggyé, de a magyar rituális tárgyakon is könnyen felfedezhető az állat és emberalak (3. ábra). Ezzel a formai változékonysággal tart egyensúlyt, ennek ellenpontját adja a karakteres színezés Bármilyen széles skálán mozogjanak is a színek feketétől-fehérig, nem válik tarkává a kompozíció az értelemszerű, következetes színhasználat, a jól elhelyezett hangsúlyok, a ritmikus sorozatok és az éles és azonos lépcsőben változó világosság és telítettség különbségek hatására. Színvilágában hasonló a turkesztáni ornamentika például, mégis az keletiesen örvénylő szőnyegmintává válik, erőteljes hangsúlyok híján (12. ábra). Máshol a színezetkontraszt hiánya, vagy a minta mechanikus egyhangúsága miatt veszít az ábra dinamizmusából (13. ábra). Természetesen ez a komponálásmód nem tudatos, a cifraszűrök hímzőmesterei nem fantasztikus maszkokat akartak ábrázolni (8. ábra). Az évszázadok gyakorlata azonban a már üres, tartalmatlan, jelentés nélküli jeleket is olyan egésszé komponálta kezük által, melyben a puszta forma még mindig képes felidézni a hajdani tartalmat, hiszen a kezdeti szimbólum forrása is az ősi forma, a természet volt. Egy idézettel fejezem be az összefoglalót, mely a magyar népi építészet egy lelkes kutatójától származik. 1945-ben írta, de ma is megszívlelendő: „Ha egy keleti nép felveszi és magáévá teszi az európai művelődést és öntudatosan ragaszkodik hagyományaihoz, tehát ismeri hagyományait, sohasem pusztulhat el. Ha az európai művelődéssel átitatott magyarság újra magyarul épít, ír és énekel: magyarul él, akkor új ezer esztendőre biztosítja életét Európában.”

Irodalomjegyzék

74

Irodalomjegyzék 1. ARNHEIM, Rudolf 1979. A vizuális élmény

Budapest, Gondolat 2. BIRREN, Faber Színszimbolika

magánfordítás 3. DUNÃRE, Nicolae 1980. A népi díszítmények osztályozásának ismérvei

Folkloristika /4-5/ 4. FÁY, Aladár 1941. A magyarság díszítő-ösztöne

Budapest, Turul 5. FÉL, Edit 1935. A női ruházkodás Martoson

Néprajzi értesítő /XXXIV/ 93-150. 6. FÉL, Edit; HOFER, Tamás; K. CSILLÉRY, Klára; 1969. A magyar népművészet

Budapest, Corvina 7. GÁBORJÁN, Alice 1984. Színek jelentése a magyar népviseletekben

in Folklór, Életrend, Tudománytörténet /Szerk: Balázs, Géza; Hála, József/ 70-87. Budapest 8. GOETHE, Johann Wolfgang 1983. Színtan

Budapest, Corvina 9. ITTEN, Johannes 1978 A színek művészete

Budapest, Corvina 10. KEREZSI, Ágnes 1996. Rokonnépek és őshazák

Budapest, A Néprajzi Múzeum kiállítási katalógusa 11. DR. NEMCSICS, Antal 1990. Színdinamika

Budapest, Akadémia Kiadó 12. VERES, Péter 1975.

Irodalomjegyzék

75

Jobb : bal : : férfi : nő

in Jel és közösség /Szerk: Voigt Vilmos; Szépe György; Szerdahelyi István/ 83-93. 13. VERES, Péter 1976. A duális osztályozó rendszerek

Ethográfia 1976. 34814. Ornamente der Völker Volkskunst in Europa und Asien

Verlang Ernst VASMUTH, Tübingen 1959.

Képek forrásai

76

Képek forrásai 1.

MOLNÁR, V. József A gyermekrajzok üzenete, Gödöllő

3.

HOFER, T.; FÉL, E.; K. CSILLÉRY, K.; 1969. 68. á

4.

Saját felvétel

5.


7.


8.

HOFER, T.; FÉL, E.; K. CSILLÉRY, K.; 1969. 138-139. á

9.

HOFER, T.; FÉL, E.; K. CSILLÉRY, K.; 1969. 133 á

10. Ornamente der Völker, Volkskunst in Europa und Asien Verlang Ernst VASMUTH, Tübingen 1959. 14/6., 9. á 11. HIBI, Sandao 1987. Japanese detail, architecture San Francisco 7. o. 186. á 12. Ornamente der Völker, Volkskunst in Europa und Asien Verlang Ernst VASMUTH, Tübingen 1959. 42/7., 8., 9., 10., 11. á 13. NILSZEN, V.A; MANAKOVA, V.I. 1974. Arhityekturnij gyekor pamjatnyikov Uzbekisztana Leningrád 107.o. XXVII. tábla

Colour Symbolism, Colour Preference in the Hungarian Folklore and Folk Architecture. Anna Zöldi

Recommend Documents