Cesty Josefa Karlíka a jeho ÏákÛ k herectví (Josef Karlík: Cesty k herectví, Janáãkova akademie múzick ch umûní v Brnû, Brno 2009

074-091_ROZHLEDY 19.11.2009 18:35 Stránka 74

ROZHLEDY

Cesty Josefa Karlíka a jeho ÏákÛ k herectví (Josef Karlík: Cesty k herectví, Janáãkova akademie múzick˘ch umûní v Brnû, Brno 2009.) Je u nás velkou vzácností, pokud se herec zam˘‰lí a reflektuje vlastní tvorbu nebo pedagogickou ãinnost. Existuje dokonce urãit˘ stereotyp, nebo dokonce ideologie, podle níÏ má herec hrát a nepfiem˘‰let nad tím, co ãiní. ¤íkám ideologie, protoÏe i ta je zaloÏena na vyluãovací metodû buì – anebo, kdo je herec, není vûdec atd. Josef Karlík ve své nové knize Cesty k herectví tvrdí opak a konstatuje na s. 43, Ïe i my‰lení “mÛÏe b˘t vá‰nivé, zrÛdné, osvobozující, krásné”. ¤eãeno je to jednodu‰e a prostû, coÏ plyne z velké moudrosti a nadhledu tohoto v˘znamného ãeského herce a pedagoga, kter˘ myslí dialogicky. Pfii nûm se nekladou protiklady já a ty (nebo pfiesnûji on, oni), ale odkr˘vá se spoleãné “pozadí” neboli hranice ãasoprostoru, v nûmÏ jsme bytostnû já a ostatní, v tomto pfiípadû Karlíkovi Ïáci. Karlík byl uÏ tfiikrát pedagogem, dvakrát v 60. letech a pak od roku 1990. Z poslední doby pochází i texty v knize, která má ‰est kapitol. První ãtyfii – Pfiedpoklady herectví, Úvod do herecké v˘chovy, K nûkter˘m otázkám herecké tvorby a techniky a Úvahy hercovy jsou vûnovány herecké tvorbû a pedagogice obecnû, zatímco dal‰í dvû – K otázkám a problémÛm herecké pedagogiky a Postfiehy a námûty vedoucího Kabinetu herecké pedagogiky – shrnují KarlíkÛv konkrétní program a ãinnost vlastního hereckého ateliéru a ateliérÛ dal‰ích pedagogÛ na JAMU. V celé knize pfiitom cítíte obrovské zaujetí právû v˘chovou, takÏe asi právû tato v˘chova vedla autora k tomu, Ïe napsal i texty o vlastních cestách k herectví. Karlík si neklade za úkol vytvofiit nûjak˘ hereck˘ pedagogick˘ systém. Nemá tedy ambice profesorÛ na americk˘ch univerzitách, kde se systémy rojí jako houby po teplu a de‰ti. Îijeme uÏ dnes na‰tûstí v kulturním prostoru, kde si zku‰ení herci jsou vûdomí toho, Ïe – slovy Stanislavského – má kaÏd˘ “svÛj systém”, pfiiãemÏ ale ony známé “systémy” Stanislavského, Mejercholda, Copeaua, Artauda, Brechta nebo Grotowského tvofií na‰i dÛleÏitou tradici, aneb ono spoleãné “pozadí” pfii dialogu s nimi. Karlík to opût pfiesnû popsal v ka74

pitolce o Stanislavském, kde konstatuje, Ïe jeho metody jsou “imanentní na‰emu hledání hrou a hraním si” (s. 74). Hledal a pouÏíval pfiitom takovou hereckou propedeutiku, která by herce pfiipravovala na rÛzné styly, smûry apod. V divadle se odjakÏiva v‰e toãilo kolem dvou témat: hry a dramatu. Kolem ãlovûka hravého a ãlovûka dramatického, pfiiãemÏ ten první je vût‰inou skrytou (ale ãasto i zvefiejÀovanou) konvencí zprostfiedkovávání obrazÛ lidsk˘ch dramat. Odtud pak není daleko k my‰lence, kterou vyznává i Karlík, Ïe hravost a hra je základem herectví a tedy i základem herecké pedagogiky. Autor je osobní a my‰lenky o hravosti jsou rozesety po celé knize. Tato by napfi. mohla poslouÏit jako její motto: “Mám radost ze hry, mám radost z toho, co dûlám. JestliÏe bych toto ztratil, jak˘ bych mûl dÛvod hrát divadlo?” (s. 83). V principu hry jsou tak podle nûj obsaÏeny ve‰keré základy i problémy hercova umûní a profese. Kdo podle Karlíka pochopí smysl hry, má i radost z procesu a z jejího prÛbûhu. Hra také nepfiímo souvisí s hereckou disciplínou a etikou: “Herec si uvûdomuje kaÏd˘ den pomíjivost veãera a vÏdycky chce b˘t dobr˘. V tom je v‰ednost, ale sváteãnost tohoto povolání. MÛÏete lamentovat jak chcete, ale jakmile udefií sedmá, v‰echno zapomenete a chcete b˘t lep‰í neÏ vãera” (s. 78). Zapomenete, protoÏe kaÏd˘ správn˘ i dobr˘ herec je v pfiedpokladu homo ludens. Herec je hráãem na vlastní tûlo, hra, která má vÏdy nûco spoleãného s dûtskou hrou, tak poslouÏí jako oãista a uvolnûní od pfiedstírání a exhibice. “Pfiesvûdãil jsem se, Ïe forma hry a hravost, aspoÀ ze zaãátku, odhaluje neupfiímnost, ukr˘vání se do formy technické zdatnosti, pfiedstírání umûní a hlavnû snahu po exhibici. Je tfieba vysvûtlit, Ïe to, co dûláme, dûláme pfiedev‰ím proto, abychom si fiekli, kdo jsme. Abychom poznávali sama sebe skrze sebe, dále toho druhého skrze ostatní a tfieba, jestli to vÛbec jde, poznávali tak svût a opût sebe. Poznáváním a snahou ovládat sebe si zaãneme klást i jiné otázky neÏ jenom ty, které smûfiují k divadelní produkci” (s. 33). Opût fieãeno pfiesnû: hra jako oãista a tím hledání sebe sama, svého Já. Nikoliv jako nûjakého pevného bodu k úãelov˘m produkcím, ale Já jako dialogicky reflektovaná persona herce, “osoba vnímaná, cítûná a my‰lená sama sebou” (s. 20). UÏ ten KarlíkÛv doporuãující vstupní “pozdrav slunci”, kter˘ známe z jógy: není to nûco jako


modlitba, dar nebo oãista od v‰ech pragmatick˘ch cílÛ a postavení se tváfií v tváfi sobû a jinému? Karlíkovo my‰lení a jeho pedagogické metody jsou tak zakotveny v oné charakteristické elipse, kterou lze definovat takto: hraju si a jsem hrán, pfiedstavuji si a jsem pfiedstavován, objevuji svût a objevuji i sebe atd. Na tomto základním principu jsou zaloÏena i cviãení, která provádí Karlík se sv˘mi Ïáky. Napfi. “motivaãní perpetuum mobile”, kdy Ïák napfi. hovofií do zdi, ale podstatné je, Ïe se nechává vést vlastním pocitem, dechem a reflektuje, jak se kaÏd˘ fyzick˘ ãin v nûm zpûtnû oz˘vá. Ale stejnou povahu mají i dal‰í cviãení, napfi. rÛzné improvizace a dal‰í psychosomatické ãi psychofyzické etudy. Herec se tak vûdomû uãí to základní, co je dáno ãlovûku jako lidské bytosti, ãlovûku sebe sama pfiesahujícího a reflektujícího. V Ïivotû to dûláme také, ale na‰e bûÏné chování je nevykrystalizované a neãisté, plné pfiedstírání, taktick˘ch her, ambicí, ãasto i neuvûdomovan˘ch, zatímco v divadle máme ostrov autenticity a hry, kde se nemáme klamat. Právû to je velké dûdictví v‰ech v˘‰e citovan˘ch divadelníkÛ, poãínaje Stanislavsk˘m aÏ po Grotowského, které souvisí s tím, co Karlík naz˘vá “stavem bytostné pfiítomnosti” (s. 88), kdy Ïák jedná za sebe, hraje svÛj pfiesah skrze dramatickou postavu a proÏívá vlastní sebepoznávání. Zmínil jsem se o dialogickém my‰lení Karlíka a dluÏno fiíci, Ïe zabarvuje v‰echny jeho úvahy o herectví. Základem divadla byl vÏdy kolektiv, komuna nebo chór a herec tu nemÛÏe b˘t niãím jin˘m neÏ bytostí spoleãenskou a ve skrytém dialogu. I v ateliéru by mûli Ïáci sly‰et jeden druhého, ale ne tak, aby jen povrchnû pfiejímali názory jin˘ch, ale aby i zde neustále fungovala ona elipsa: sly‰et druhého a naslouchat sobû. Sly‰et o sv˘ch chybách a nechat se tím obohatit. Zde se Karlík nechává inspirovat i dialogick˘m jednáním I. Vyskoãila, které správnû chápe jako objevování “vlastní osobnostní struktury ve zvefiejnûném dialogu s vnitfiním partnerem pfii propojení do v‰ech rovin lidské existence” (s. 129). Je to cesta k celostnému poznávání vlastní osobnosti i k oãistû a rozbíjení vlastních stereotypÛ. A navíc je to hra jako seberealizace v tomto svûtû. Nûkteré metody herecké pedagogiky mívaly a mají tendenci k uzavírání se do fáze cviãení a sebezdokonalování, coÏ je vlastní napfi. józe. Proti tomuto uzavírání se do studií a ateliérÛ se vzepfieli napfi. hned Ïáci prvního moskevského studia MCHTu, které vedl L. SulerÏickij jako komunu, zatímco Ïáci chtûli hrát divadlo. Ve Francii takto vedl dlouho svou ‰kolu J. Copeau, kter˘ ji nakonec právû pro snahu ÏákÛ hrát rozpustil. Také dnes není napfi. u Odinu Teatret E. Barby cílem ani tak hrát divadlo, n˘brÏ provádût v˘zkumy elementárního chování ãlovûka v situaci pfiedstavení. A to je patrné i pro Vyskoãilovu metodu dialogického jednání, která je dÛleÏitou a zajímavou disciplínou herecké pedagogiky, ale bez její druhé ãásti hry pro diváka, kterou Karlík spojuje s pfiesahem “ãlovûka herce – dramatickou postavou, aby pak jevi‰tní postavou pfiesáhl herec sám sebe” (s. 86). Nepou‰tí tak ze

zfietele funkci herecké ‰koly, která má rub a líc: rub v rozvíjení hravosti i s metodou elipsy nebo reflexe a sebereflexe, kam jistû patfií i dialogické jednání, a líc ve hfie pro diváka, kterou Karlík chápe zajímav˘m zpÛsobem jako “umûní pfiesáhnout sebe sama pfietûlesnûním a pfieosobnûním” (s. 87). Ale to uÏ jsme v oblasti práce herce na roli, která je v této knize zmiÀována jen okrajovû. A já vûfiím, Ïe by to bylo zajímavé ãtení o tom, jak pracoval Karlík napfi. sv˘mi “pfiesahy” u role Azdaka z Brechtova Kavkazského kfiídového kruhu, ·vejka v Grossmanovû adaptaci známého románu, Cenciho v Artaudovû hfie Cenciové, Leara v Shakespearovû hfie a u mnoha dal‰ích rolí, které se mi vryly do pamûti velmi hluboko. Jako rÛznorodé postavy a jako Karlík, herec zemité, robustní a vitální postavy, kterého by Francouzi zafiadili dfiíve jen mezi komiky, protoÏe jeho hlas se více opírá o bfii‰ní rezonátory. Na‰tûstí nejsme ve Francii v 18. nebo 19. století a Karlíkovy “pfiesahy” mohly b˘t i váÏné a silnû dramatické. âím to ale, Ïe zÛstává svÛj a je pfiitom jin˘m? Má na to ve své knize nesmírnû zajímavou a cennou odpovûì: herectví je promûna, ale promûna rytmu. Karlík vzpomíná, jak v dûtství napodobil svého pana uãitele Vraníka, a zatímco matka jej vypeskovala, spoluÏáci se bavili a smáli. “Nevím, jak velk˘m komplexem psychologick˘ch faktÛ (fieãeno s C. G. Jungem) jsem tenkráte opl˘val, ale vím bezpeãnû, Ïe se rytmus mého dechu, rytmus m˘ch psychick˘ch i fyzick˘ch reakcí mûnil a pfiitom jsem to byl pofiád já. Dokonce jsem cítil nesmírnou radost z tûchto her, radost, Ïe vládnu tou situací, Ïe dovedu pfiedvádûnou osobu pootáãet do rÛzn˘ch úhlÛ pohledu podle toho, jak mne ona pfiihlíÏející osoba zajímala. Cítil jsem, Ïe se bytostnû blíÏím pfiedvádûné osobû, ale Ïe jsem to pofiád já, ten dacan, jak fiíkala na‰e maminka” (s. 14). Karlík tím chce zdÛraznit v˘znam hravosti pro herectví, ale naznaãil pfiitom dal‰í v˘znamn˘ problém, tj. roli rytmu chování v herectví, rytmu vlastního a rytmu napodobované postavy. Dotkl se tak velmi zásadního problému herecké tvorby. Rád bych si od nûj nebo od jin˘ch hercÛ nûco pfieãetl více o tomto fenoménu. TotiÏ rytmus, o nûmÏ je fieã, nûjak souvisí s reflexí a sebereflexí, které Karlík tak ãasto zdÛrazÀuje. Rytmus není v˘tvorem pana uãitele Vraníka, ale jeho tûla, navykl˘ch zpÛsobÛ chování a okolností. A zdá se, Ïe si svou rytmickou chÛzi pfii níÏ se kolébal jako ‰kuner na mofii a kterou Karlík napodobil, pan uãitel ani neuvûdomoval. Byla mu dána jako jist˘ fiád, forma a pravidelnost, kterou Karlík objevil svou reflexí a napodobil ve hfie, v níÏ také nechybí reflexe a sebereflexe. Proto také ta radost – na rozdíl od pana uãitele – z té nápodoby. Nereflexivní pohyby pana uãitele jsou jen fyzické a nezanechávají stopy v jeho vûdomí a pokud ano, tak jako obtíÏné. Stejnû jako v na‰em vûdomí nezanechávají stopy rytmické pohyby mechanické, napfi. pfii pochodu, u kter˘ch navíc nemáme pocit, Ïe zÛstáváme sami sebou jako v pfiípadû Karlíka, kter˘ napodobil pana uãitele a mûl pfiitom vûdomí hry ãili vûdomí, jehoÏ tématem bylo samo toto vûdomí. A opût tu máme onu elipsu, kde hraje tak dÛleÏitou roli reflexe a se75


bereflexe ve hfie. Díky ní se vloÏená energie nevydává jen na plnûní kolébání pana uãitele jako mechanického pohybu, ale její druhá ãást se zpûtnou reflexí vrací ke svému pÛvodu a do psychiky, kde pohyb vznikl. E. Barba tu dokonce mluví o energii v prostoru (fyzická energie pfii nereflektovaném kolébání) a energii v ãase. Tato druhá energie, jeÏ je spojena právû s reflexí, vyvolává také ono potû‰ení ze hry. TakÏe má opravdu Karlík pravdu: v základu herectví (ale i umûní vÛbec) je vûdomé ovládnutí a napodobení rytmického chování nebo rytmick˘ch fenoménÛ ve hfie. Karlíkovu kníÏku doprovodil J. Kovalãuk úvodem a B. Srba v závûru ve studii Josef Karlík – herec, teoretik herecké tvorby a pedagog herectví portrétem. Najdeme tu také seznam rolí, které Karlík sehrál, a nûkolik fotografií. To v‰e jistû poslouÏí historikovi divadla nebo tomu, kdo bude psát monografii o tomto herci, ale to podstatné v jeho knize jsou pfiece jen jeho zku‰enosti a poznatky z hraní a v˘uky, které nutí ãtenáfie – studenta herectví i teatrologa – k pfiem˘‰lení a dom˘‰lení. Jan Hyvnar P.S. Právû kdyÏ jsem dûlal korekturu této recenze, dozvûdûl jsem se z novin, Ïe zemfiel J. Karlík, skvûl˘ herec a autor této kníÏky. Ta doba pfied Du‰iãkami je blbá doba, dost lidí, které jsem znal, v ní ode‰lo. Také Karlík. Ale jeho “cesty k herectví” mohou mít pokraãování, protoÏe ta kníÏka zÛstává zfietelnou stopou, která mÛÏe hercÛm dobfie poslouÏit pfii lovu na jevi‰tní postavy.

K dûjinám opery Národního divadla (Philipp Ther: Národní divadlo v kontextu evropsk˘ch operních dûjin: Od zaloÏení do první svûtové války. Z nûmãiny pfieloÏila Jana Vymazalová. Dokofián, Praha 2008.) Dûjiny Národního divadla v Praze v období od zaloÏení do zaãátku 20. století se zamûfiením na operu se doãkaly monografického pojednání naposledy od ZdeÀka Nejedlého pfied více neÏ sedmdesáti lety. Kolektivní Dûjiny ãeského divadla, z nichÏ vy‰ly 4 svazky 1968 –1983, zÛstaly nedokonãeny – schází v nich právû hudební divadlo, tedy i opera Prozatímního a Národního divadla. To, co nedokázal t˘m teatrologÛ a muzikologÛ za celá desítiletí, si pfiedsevzal provést jedin˘ badatel – nûmeck˘ historik Philipp Ther. Nemínil star‰í literaturu pfiekonat podrobnûj‰ím zpracováním, ale v prvé fiadû jin˘m pohle76

dem: ne uÏ jen v omezení na oblast jazykovû ãeské kultury, ale v evropském kontextu, se zvlá‰tním pfiihlédnutím k dûjinám operních divadel v Sasku a v rakouské Haliãi. Metodick˘ v˘znam takového postupu je pro nové zhodnocení i skuteãností jiÏ znám˘ch z dosavadních dûjin opery Prozatímního a Národního divadla (dále PD a ND) zcela principiální povahy. Teprve zasazení do historick˘ch souvislostí mÛÏe totiÏ ozfiejmit postavení ND na pfielomu 19. a 20. století nejen jako nejdÛleÏitûj‰í ãeské kulturní instituce a v rovinû politické jako symbolu ãeského národního hnutí, ale také umûleckého ústavu s velkou mezinárodní autoritou, prezentujícího pfied evropskou vefiejností vyspûlou kulturu dfiíve sotva známého národního spoleãenství. Konfrontaci Prahy, Lvova a DráÏìan autor zvolil kvÛli podobné velikosti v‰ech tfií mûst, srovnatelnému emancipaãnímu úsilí polské kultury od nûmecké a saské od pruské a také s ohledem na pfiímé styky ND s obûma operními divadly. Ther zkoumá historii operních divadel ve vybran˘ch mûstech na pozadí ‰iroce pojatého evropského kontextu z mnoha úhlÛ pohledu. Zab˘vá se z hlediska jejich sociálnû-historického typu (divadlo dvorské, ‰lechtické a mû‰Èanské) zpÛsobem zaloÏení, stavbou divadelních budov, projekcí spoleãenského rozvrstvení divákÛ do architektonického fie‰ení hledi‰tû, otázkami financování provozu a hospodafiení divadel, jejich úlohou vyÏadovanou a oãekávanou ze strany zfiizovatelÛ, provozovatelÛ, kritiky i obecenstva, sloÏením repertoáru, provozovací praxí, recepcí i závaÏností referujícího tisku. Autor sv˘m pojednáním prvních desítiletí let ND dokazuje, Ïe v dosavadních politick˘ch dûjinách ãesk˘ch zemí 19. století se divadlu a opefie zvlá‰È vûnuje neprávem minimální pozornost. VÏdyÈ právû prestiÏ opery, povaÏované v 19. století za nejvy‰‰í umûleck˘ druh, a operního divadla jako instituce stojící v centru zájmu spoleãnosti od nejvy‰‰ích vrstev aÏ po nové venkovské a dûlnické obecenstvo, mohla v pfiípadû ND pfiispût k ãesko-nûmeckému vyrovnání a tím i spolupÛsobit na politick˘ v˘voj Rakouska-Uherska, jak ukázala nedávno práce Vlasty a Huberta Reittererov˘ch o dosahu vystoupení opery Národního divadla ve Vídni roku 1892 a zahraniãního úspûchu Smetanovy Prodané nevûsty (Vier dutzend rothe Strümpfe... Wien 2004), a jak naznaãuje nyní Ther v pasáÏi o posléze zmafiené snaze zmûnit obû praÏská zemská divadla na divadla dvorní (s. 200). Ve v‰ech naznaãen˘ch smûrech pfiiná‰í kniha pozoruhodná zji‰tûní, prezentuje pfiesvûdãivé závûry a poskytuje mnohé podnûty k úvaze i témata pro dal‰í zkoumání, napfi. naprosto nezpracovanou historii Smetanov˘ch oper v DráÏìanech pfied 1. svûtovou válkou. Pokud v‰ak Ther z obecné nebo kulturní historie vstupuje do dûjin opery, dostává se oãividnû na ponûkud nejistou pÛdu. Ne proto, Ïe musel ãerpat ze sekundární literatury, ale Ïe jí ãasto dobfie neporozumûl. Nesprávná zobecnûní, nepfiípustné schematizace a krátká spojení nastolují otázku, zda podobnû rozsáhlé mezioborové téma je vÛbec zvládnutelné jedním odborníkem.


Nûkteré Therovy interpretace a závûry pfiímo vybízejí k polemice, zvlá‰tû vycházejí-li z chybn˘ch pfiedpokladÛ. Autor správnû odmítá v nûmecké a angloamerické muzikologii ahistorické pojímání Wagnera jako univerzálního jevu mimo sféru národního nûmeckého hnutí, av‰ak wagnerismus a jeho dobovou recepci zejména v oblasti nov˘ch operních kultur pojímá znaãnû zjednodu‰enû, napfi. tvrzením, Ïe “ve sporu o wagneriánství ‰lo [...] o zásadní otázku, jestli âe‰i chtûjí po vzoru NûmcÛ tvofiit dramatickou operu orientovanou na text, nebo uchovat tradiãní formu italské opery a zahrnout do ní lidovou ãeskou hudební kulturu” (s. 156). Aãkoli nepfiijímá ideu pokroku, operu uzavfien˘ch ãísel (naz˘vá ji sloÏenou “z jednotliv˘ch pûveck˘ch v˘stupÛ”, s. 186) nebo operu s mluven˘mi dialogy (opéra-comique, Singspiel), pokládá zjevnû za cosi niÏ‰ího a v˘znam operních druhÛ 19. století, jmenovitû velké opery, pro vznik nov˘ch národních oper nedoceÀuje. Nedostatek pochopení pro rozmanitost a bohatství operní tvorby od minulosti aÏ do 19. století ho pfiivádí aÏ k pochybám o udrÏitelnosti pojmÛ jako italská, nûmecká nebo francouzská opera, protoÏe “zahrnují zcela odli‰ná díla a individuální styly do jednoho národního odvûtví” (s. 260). Národní operu tak chápe ne v její mnohotvárnosti, ale jako jednotlivá vzorová díla, jejichÏ “úspûch byl paradoxnû souãasnû pfiíãinou pozdûj‰ího úpadku tohoto operního Ïánru. S tûmito diváck˘mi magnety uÏ byl voln˘ segment trhu prostû obsazen˘. Mohlo sice je‰tû dojít k men‰ím posunÛm – opera Dalibor napfi. z této pozice vytlaãila Branibory v âechách, pozdûji vzniknuv‰í díla si ale tento vzne‰en˘ status vydob˘vala jen s obtíÏemi” (s. 247). Z takového chápání pak plyne i to, Ïe dobové kritické reflexe a snahy o teoretickou formulaci konceptu ãeské národní opery zamûÀuje za situaci v tvofiení, napfi. kdyÏ napí‰e o Dvofiákovi, Ïe se nefiídil “kanonizovan˘m národním stylem” (s. 250). Îádn˘ takov˘ závazn˘ jednotn˘ ãesk˘ národní styl neexistoval. Za nikoli formální nedostatek Therovy publikace povaÏuji skuteãnost, Ïe se v ní neuvádí pfiedloha ãeského vydání, takÏe by se mohlo zdát, Ïe jde o pfieklad nûmeckého rukopisu pÛvodní práce, ale tak tomu není. Základem je uÏ publikovan˘ spis In der Mitte der Gesellschaft: Operntheater in Zentraleuropa 1815–1914, Oldenbourg, Wien 2006. Název ãeského vydání i nová pfiedmluva zdÛrazÀuje zamûfiení na Národní divadlo, ale koncepce monografického pojednání tfií stfiedoevropsk˘ch operních divadel zÛstala v podstatû zachována, vãetnû proporcí vûnovan˘ch kaÏdému z nich. Pro ãeské vydání Ther svou práci upravil, vypustil úvodní kapitoly, resp. jejich ãásti vãlenil do dal‰ích, nûkteré pasáÏe vynechal, jiné zase pfiipsal. Jeho metoda stfiihÛ není vÏdy ‰Èastná, napfi. v kapitole vûnované Wagnerovi se uprostfied jednoho odstavce najednou objeví partie o opefie seria, vyÀatá ze zru‰ené kapitoly Hofoperntheater, zde v‰ak v úplnû jiném sousedství pÛsobí nesourodû (s. 254). Jinde náhlé ustfiiÏení pÛvodního konce kapitoly je‰tû zdÛrazÀuje podivnou argumentaci, napfi. v podkapitole Národní opery v evropském srovnání: “Lohengrin zÛ-

stal v herních plánech nûmeck˘ch a svûtov˘ch divadel, protoÏe jde o velkou romantickou operu s nádhern˘m milostn˘m pfiíbûhem. Prodaná nevûsta se hraje dodnes, protoÏe tato realistická opera nikdy neztratila svou svûÏest a umoÏÀuje rÛzné zpÛsoby interpretace” (s. 248). Vyskytují se ale i faktické chyby, zaráÏející pfiedev‰ím tam, kde se ocitají v rozporu s informacemi dostupn˘mi v uvedené pouÏité literatufie. Napfi. pfiinejmen‰ím nahlédnutím do Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters by autor zjistil, jak se m˘lí v tom, Ïe Tereza Stolzová “pfii svûtové premiéfie Aidy v Káhifie zpívala titulní úlohu” (s. 190). Vzhledem k ãetnosti podobn˘ch nedopatfiení lze následnû uvést jen pár pfiíkladÛ. Ther tfieba prohla‰uje o Harrachovû operní soutûÏi z roku 1861, Ïe v ní “mlad˘ houslista [!] divadelního orchestru Antonín Dvofiák zkusil ‰tûstí s operou Alfred, napsanou kvÛli nedostatku ãesk˘ch pfiedloh na nûmecké libreto” (s. 155). Dvofiák sloÏil Alfreda 1870 tak fiíkajíc “do ‰uplíku”, s Harrachovou soutûÏí uzavfienou 1866 nemûl on ani tato opera nic spoleãného. Smetana pr˘ “brzy po svém povolání [do ãela ãeské opery] uvedl Prodanou nevûstu a dosáhl s ní úspûchu, kter˘ si v fiíjnu 1866 nenechala ujít ani císafiovna” (s. 156). Premiéra Prodané nevûsty za Smetanova fiízení se uskuteãnila je‰tû za Ma˘rovy éry v kvûtnu téhoÏ roku a zmínûného slavnostního pfiedstavení se nezúãastnila císafiovna AlÏbûta, ale císafi Franti‰ek Josef I. Ther pfiedhazuje pfiedsedovi Sboru pro zfiízení národního divadla Riegrovi, Ïe se pfii obojím otevfiení ND 1881 a 1883 “vûdomû [...] snaÏil vyhnout masové akci, jakou bylo poloÏení základního kamene” (s. 164, podobnû s. 169). Organizování vefiejn˘ch oslav pfiece nebylo moÏné bez povolení praÏského místodrÏitelství a policejního fieditelství, a proti Riegrovu zámûru se postavila i vláda. V pfiítomnosti korunního prince Rudolfa po druhém otevfiení ND se údajnû nehrála Libu‰e, protoÏe by ji “musel [...] nutnû chápat jako v˘zvu k pfiijetí svatováclavské koruny, coÏ bylo jedním z dÛvodÛ, proã byl “[...] pfiece jen uveden Dimitrij” (s. 170). Rudolf vidûl pÛlku Libu‰e pfii prvním otevfiení ND a Dimitrij se pfii jeho druhé náv‰tûvû hrál na jeho v˘slovné pfiání. Podle Thera bylo “jedním z cílÛ ND [...] vytvofiení pûveckého souboru schopného zazpívat v‰echny opery v ãe‰tinû”. Pfiedtím tu asi takov˘ soubor nebyl, i kdyÏ v PD se “zpravidla zpívalo v národním jazyce” (s. 256), a Smetana “dbal [...] o to, aby se importované opery pfiekládaly do ãe‰tiny” (s. 31). Autor jako by nevûdûl, Ïe v PD se od poãátku nezpívalo a nehrálo jinak neÏ ãesky jedinû s v˘jimkou pohostinsk˘ch vystoupení. Vyvozovat ze smlouvy mezi Jednotou dramatick˘ch spisovatelÛ a skladatelÛ ãesk˘ch a PD z r. 1874, Ïe “ãe‰tí skladatelé [...] ze zfiízení této národní kulturní instituce a z kulturního nacionalismu, na nûmÏ byla zaloÏená, pfiímo tûÏili” (s. 256), je sporné ne snad jen kvÛli tomu, Ïe se touto smlouvou fieditelé vÏdy nefiídili a placení tantiém 77


se vyh˘bali dokonce staÏením pÛvodního díla z repertoáru, ale také proto, Ïe ãe‰tí skladatelé na rozdíl od zahraniãních tvÛrcÛ byli v uplatnûní sv˘ch v˘tvorÛ a v pfiíjmu tantiém odkázáni právû jen na toto jediné stálé divadlo. Do PD se údajnû “ve‰lo jen 900 divákÛ” (s. 154), ve skuteãnosti byla maximální kapacita 1200 osob. Podle autora zavinilo poãáteãní neúspûch Dvou vdov a Tajemství na ND ne pouze odbyté provedení, ale také skuteãnost, Ïe “Smetana je napsal je‰tû pro stísnûné pomûry Prozatímního divadla a na velkém jevi‰ti pÛsobily trochu ztracenû” (s. 193). Proti tomu se dá nejen namítnout, Ïe premiéra Tajemství se uskuteãnila na vût‰í scénû Nového ãeského divadla, ale hlavnû, Ïe ani jiní skladatelé se nedali podmínkami PD omezovat a tvofiili díla patfiící do prostorného divadla (napfi. velké historické opery). Smetanovo dílo to pr˘ mûlo na ND tûÏké, protoÏe “muselo obstát v konkurenci oper jako Carmen nebo baletÛ typu Excelsior [...]” (s. 10). Nehledû na to, Ïe se Ther o Excelsioru vyslovuje pohrdlivû neprávem (téÏ s. 192), jak ukazují i poslední teatrologické v˘zkumy, srovnává nesrovnatelné. Jin˘ záÏitek asi oãekával divák od jiÏ známé opery, která se mu pfiedkládala ve stále stejné v˘pravû, neÏ od ohromující podívané, kterou nabízela svûtovû proslulá baletní novinka. PÛvodem italsk˘ tenorista Carlo Raverta se nestal v ND “obûtí národní zabednûnosti” (s. 188), ale vlastní unáhlenosti, kdyÏ chtûl vyvzdorovat vy‰‰í gáÏi odjezdem z Prahy, a tím poru‰il smlouvu. Tvrzení, Ïe “pûvci a herci, ktefií navázali kontakt s Nûmeck˘m divadlem, [byli] z národního spoleãenství vylouãeni” (s. 239), pfiehlíÏí dÛleÏitou skuteãnost, totiÏ dÛsledné dodrÏování smluvních závazkÛ a sledování jejich pfiípadného poru‰ení jako nutnou podmínku, aby se z konkurenãního boje mezi divadelními fiediteli v mezinárodním rozmûru nestala bezprávná dÏungle. V Praze se netoleroval jen pfiechod z ãeského divadla do nûmeckého, ale i obrácenû, jak ukazuje pfiípad koloraturní sopranistky Betty Frankové, kterou si po roztrÏce s fieditelem Nového nûmeckého divadla Neumannem ·ubert nedovolil angaÏovat do ND, tfiebaÏe slibovala zpívat v˘hradnû ãesky. Pfiitom se autor o pfiíslu‰n˘ch smlouvách upravujících souÏití mezi ND a Neues deutsches Theater na jiném místû zmiÀuje (s. 199). Ther správnû oceÀuje pfiínos sólistÛ lvovské opery Terezy Arklowé a W∏adys∏awa Florjaƒského Národnímu divadlu (jsou nazváni jako “mnozí pûvci ze Lvova”, s. 11), ale m˘lí se v tvrzení o úãinkování této dvojice pfii premiéfie obnoveného Dalibora v ND 1886 a ve Vídní 1892: v Praze zpíval titulní roli Antonín Vávra a ve Vídni Miladu zase Olga Par‰ová-Zike‰ová. Ve spojitosti s vídeÀsk˘m zájezdem zaráÏí dále nepravdivá informace i její komentování, Ïe praÏské ND pfiedvedlo ve Vídni mimo pÛvodní ãeskou produkci také âajkovského EvÏena Onûgina (s. 202 a 258). Po mém soudu Ther také jednostrannû vykládá Kovafiovicovo odmítání Její pastorkynû: “[...] Kovafiovic se tyto novoty pokou‰el 78

zarazit; v témÏe roce, kdy odmítl JenÛfu, uvedl cyklus v‰ech znám˘ch ãesk˘ch oper a proti hudební modernû tak postavil národní tradici” (s. 251). Pisatel vÛbec neuvaÏuje o osobní motivaci Kovafiovicova postoje k Janáãkovi, domnûnku o potlaãování soudobé tvorby zpochybÀuje uÏ pohled do soupisu repertoáru ND a “národní tradice” nebyla za Kovafiovice zdaleka nûãím pfiekonan˘m. VÏdyÈ jeho zásluhou se v‰echny opery Smetanovy a podstatná ãást oper Dvofiákov˘ch a Fibichov˘ch teprve staly trvalou souãástí repertoáru. Ke sporn˘m stránkám knihy lze také pfiiãíst mnohé charakteristiky hudebnû divadelních ÏánrÛ a konkrétních dûl. Napfi. o scénick˘ch hudbách ke hrám Pod jabloní a Sirotek autor soudí: “Obû skladby ale pfiísnû vzato nebyly opery, protoÏe hudba v nich nedoprovází mluven˘ text nepfietrÏitû, n˘brÏ je pouÏívána jen sporadicky” (s. 216). JestliÏe Ther v bibliografii uvádí i operního prÛvodce Anny Hostomské, mohl tfieba alespoÀ pfiíbûh Dalibora shrnout v˘stiÏnûji neÏ: “[Dalibor] chce svÛj národ dovést k svobodû. Je vyzrazen, uvrÏen do vûzení a pfii pokusu o útûk pfiichází o Ïivot” (s. 159). Problematické je také srovnání Dalibora s Lohengrinem. “Nápadné paralely” spoãívají domnûle v tom, Ïe “obû díla zpracovávají ságu, odehrávají se ve stfiedovûku a pojednávají o hrdinském rytífii a jeho tragické lásce k Ïenské protagonistce [...]”. “Nûkteré prvky se v dûji podobají dokonce aÏ do nejmen‰ího detailu. Miladina obÏaloba [...] a rozsudek královského soudu silnû pfiipomínají obvinûní, která Telramund vzná‰í vÛãi Else, a následn˘ boÏí soud nad Lohengrinem” (s. 196). A coÏ teprve zdÛvodnûní hudebních podobností: “Opery Lohengrin a Dalibor byly silnû prokomponované, pouÏívaly vracející se motivy, takÏe ve velké mífie upou‰tûly od recitativÛ a jin˘ch mluven˘ch pasáÏí” (s. 139). Dvofiáka – operního skladatele Ther nahlíÏí v evropsk˘ch souvislostech jedinû ve vztahu k Brahmsovi (s. 214, 250). V odstavcích vûnovan˘ch Rusalce usuzuje, Ïe úspûch âerta a Káãi Kvapila utvrdil v jeho snaÏení, aby “pfii svém dal‰ím projektu sáhl opût po pohádkovém námûtu” (s. 214). V dobû premiéry âerta a Káãi ale Kvapil mûl uÏ libreto Rusalky hotové. Dvofiák pr˘ “v opefie zvládl pfiechod od své dfiívûj‰í formální strohosti [...] k impresionismu plynoucích barev” a dále se mÛÏeme doãíst: “Opera souãasnû kritizovala materialismus, jemuÏ princ na svém zámku holduje. Cel˘ Ïivot u dvora, kter˘ v opefie vrcholí konvenãní baletní vloÏkou, je povrchní a prázdn˘” (s. 215). To dokáÏe autor napsat o polonéze, která zapojením pfiíznaãn˘ch motivÛ pfiedstavuje v celé svûtové operní literatufie ojedinûl˘ pfiípad sepûtí baletní hudby s ústfiedním dramatick˘m konfliktem díla. Ther je na ‰tíru i s hudební terminologií, tfieba kdyÏ pí‰e: “Opera [Mistfii pûvci norimber‰tí] obsahuje nûkolik árií, které se ve formû klavírních v˘tahÛ a pûveck˘ch pfiedloh rychle roz‰ífiily” (s. 67 “Gesangsvorlagen”; s. 139).


Nûkdy se pisatelovo vágní vyjádfiení je‰tû znejasÀuje pfiekladem. Napfi. flageolety kontrabasÛ ve Straussovû Salome se v originále popisují: “Das unheilvolle Bassensemble während der Enthauptung des Propheten Jochanaan” (s. 168). V ãe‰tinû z toho pak vzniklo: “Zlovûstn˘ sbor basÛ pfii stínání svatého Jana Kfititele” (s. 86). Nûkde v‰ak pfiekladatelka ‰patnû tlumoãí i jasné formulace originálu aÏ k nesrozumitelnosti, napfi.: “[...] obû partitury charakterizují obsáhlé pasáÏe dechov˘ch nástrojÛ” (s. 196), místo “eindrucksvolle Bläserpassagen” (s. 311), tedy “v˘razné”. “Elektra nebo Salome s jejich expresivním doprovodn˘m zpûvem” (s. 77), v originále “mit ihrem expressiven Begleitsatz” (s. 154), jedná se tedy o orchestrální doprovod. “Elektra [...] uÏ jen z dÛvodÛ velikosti orchestru patfiila k ultimativním operním záÏitkÛm” (s. 89), zatímco autor hovofií o krajních “zvukov˘ch dojmech” v operním divadle (“Elektra [...] gehörte [...] schon allein aufgrund der Größe des Orchesters zu den ultimativen Klangerlebnissen im Opernhaus”, s. 172). Pfiekladatelka se zjevnû nenamáhala, aby si zjistila popisované reálie, coÏ je tím nepochopitelnûj‰í, Ïe mohla konzultovat s Ïijícím spisovatelem. Tak tfieba napí‰e o Lohengrinovi: “Senzací se stala i loìka taÏená labutûmi [...]” (s. 129, v originále “Schwanenboot”, s. 228). LabuÈ byla jen jedna (= zaklet˘ princ Gottfried). Pfiekládá bez ohledu ke zvyklostem doslovnû “velká schÛze” (große Versammlung) namísto “valná hromada”, operu ND vytrvale naz˘vá “operní oddûlení” (Opernabteilung). NeuÏívá vÏdycky vÏité ãeské pfieklady názvÛ, napfi. Humperdinckovu operu Hänsel und Gretel poãe‰Èuje na Jeníãek a Mafienka místo obvyklého pojmenování Perníková chaloupka, soustavnû pí‰e Prsten NibelungÛ místo Prsten NibelungÛv (Der Ring des Nibelungen), titul Kienzlovy opery Der Evangelimann ani nepfiekládá, aãkoli se ãesky hrála jako Evangelista. Pfii ãtení obãas zarazí evidentnû nevhodnû vybrané synonymum nebo úplnû chybnû zvolen˘ ãesk˘ ekvivalent, napfi. v pasáÏi o prvním pfiedstavení ND pro dûlníky stojí, Ïe “nejvût‰í soucit vyvolala hra Franti‰ka Jefiábka [=SluÏebník svého pána]” (s. 177); jinde si mÛÏeme lámat hlavu, co znamená vyjádfiení “Offenbachovy operety s u‰tûpaãn˘mi baletními scénami [...]” (s. 92). Vrcholem pak je nesrozumitelná vûta: “V éfie Bachova neoabsolutismu podporovala rakouská vláda tato [=nûmecká] divadla jako nástroj germanizace, takÏe po liberalizaci a vyrovnání s Maìary a Poláky byla jejich existence témûfi udrÏitelná” (s. 274). Originál je pfiitom jasn˘: “Die österreichische Regierung unterstützte die Theater in der Ära des Neoabsolutismus als Instrument der Germanisierung, aber das machte ihre Existenz nach der Liberalisierung und dem Ausgleich mit Ungarn und den Polen in Galizien erst recht unhaltbar” (s. 416). Tedy ne existence “témûfi udrÏitelná”, ale “tím spí‰e neudrÏitelná”. Nûkteré v˘razy se pfiekladatelka nenamáhala ani pfieloÏit a pfievzala je z originálu bez ohledu na to, zda takové slovo v ãe‰tinû vÛbec existuje, a pfiedev‰ím je-li její novotvar srozumiteln˘: hudba

Salome “byla útrÏkovitá, situativní, nûkdy surová” (s. 186); “Mnoho pasáÏí RÛÏového kavalíra jsou koláÏe, do nichÏ Strauss nasamploval a zadaptoval zvukové obrazy [...]” (s. 91). Na druhé stranû si naopak vypomohla vytvofiením vlastního ãeského slova. Místo pojmu “Nationalisierung”, kter˘m autor míní prosazení národního jazyka v operní interpretaci, vznik pÛvodní operní produkce a koneãnû poãetní pfievahu domácí tvorby nad zahraniãní v divadelním repertoáru, si vymyslela slovo “znárodoveãtení”(!). Zatímco vlastní text je dobfie vykorigovan˘, v Poznámkách a Literatufie napfi. v odkazech na pokraãující strany se pouÏívá nûmecká zkratka “f.” [= folgende Seite], autofii jako Karbusick˘, Schuh a Wild se vyskytují jako Karbusicki, Schuch a Wildt, v Dobové literatufie a pramenech se mezi pÛvodci s písmenem S objeví “Salome” (klavírní v˘tah Straussovy opery, s. 350), studie Jana Smaczného o Dvofiákov˘ch operách je uvedena dvakrát (s. 342). Sekundární literatura je fiazena podle ãeské abecedy, ale Dobová literatura a ti‰tûné prameny a zãásti i jmenn˘ rejstfiík podle nûmecké abecedy (rozdílné postavení Ch na zaãátku slova a po S, rozli‰ování S a ·). Zatímco zde se redakce ukázala jako ne dost peãlivá, v rejstfiících pfiímo selhala: ve jmenném rejstfiíku chybí desítky osob (napfi. Vilém Blodek, Svatopluk âech, Anton Pavloviã âechov, Berta Foerstrová-Lautererová, Johann Wolfgang Goethe, Franz Kafka, Jan Nepomuk Ma˘r, korunní princ Rudolf, Victorien Sardou, Karel ·ebor, Lev Nikolajeviã Tolstoj ãi Voltaire) a úplnosti nedosahuje ani seznam dûl (není tu tfieba Bank Bán, Cikánsk˘ baron, Jan V˘rava, Ragabas, Torquato Tasso nebo Uriel Acosta). Takto odbyté rejstfiíky pochopitelnû ztûÏují vyhledávání a orientaci v textu. V˘bûr ilustrací k ãeskému divadlu se nevyznaãuje zvlá‰tní vynalézavostí, jako pfiedloha zfiejmû poslouÏily jiÏ publikované obrázky, soudû podle nevalné kvality ãernobíl˘ch reprodukcí a chybûjících odkazÛ na zdroje (schází i seznam vyobrazení). Nûkde ov‰em zarazí i popisky, napfi. fotografie Augustina Bergera a Giulietty Paltrinieri v baletu Excelsior je popsána jako “V˘prava baletu Excelsior” (s. 193); fotografie pfiedstavitelÛ sextetu z Prodané nevûsty, pofiízená v praÏském ateliéru Langhans (srov. Jan Panenka – TaÈána Souãková: Prodaná nevûsta, Praha 2004, s. 55, tato publikace mimochodem v bibliografii není), je popsána jako “Kost˘my z opery Prodaná nevûsta pfii vystoupení ve Vídni 1892” (s. 205); obrázek, kter˘ se hlavnû díky ZdeÀku Nejedlému tradoval jako “nesmyslná dekorace k Libu‰i” tu na s. 267 opût figuruje jako dekorace k této opefie i s patfiiãn˘m autorsk˘m komentáfiem (s. 264-265), pfiestoÏe tento omyl vyvrátil Bofiivoj Srba uÏ 1985 (v bibliografii je uveden). V Literatufie i v kapitole Souãasn˘ stav bádání pfiekvapivû chybí odkaz na naprosto zásadní pramennou práci Václava ·tûpána a Markéty Trávníãkové Prozatímní divadlo, Praha 2006. V‰echno se zdá nasvûdãovat tomu, Ïe rukopis ani pfieklad asi nepro‰ly lektorováním, které by b˘valo mohlo autora, pfiekladatelku 79


a redakci pfiimût k odstranûní v‰ech váÏn˘ch i dílãích chyb a pfiehlédnutí, které hodnotu dÛkladné, velmi pouãné a inspirativní práce zbyteãnû po‰kozují. Koneãnû nedobré vysvûdãení si vystavila tiskárna: i pfii ‰etrném zacházení se kniÏní vazba po nûkolika t˘dnech ãtení rozpadla. Milan Pospí‰il

Îivot pana Bulgakova aneb Fundovaná monografie, která se ãte jako román (Anatolij Smeljanskij: Zápas autora s divadlem. Michail Bulgakov v MCHAT, pfieloÏila Alena Morávková, Divadelní akademie múzick˘ch umûní, Praha 2009.) I kdyby Michail Bulgakov nikdy neportrétoval (jako drama i prózu) “svého” Molièra, i kdyby se k nûmu sám mnohokrát v˘slovnû nehlásil, musela by nás ta do oãí bijící paralela napadnout. Îivot pana Bulgakova a Îivot pana Molièra (jak zní titul Bulgakovovy prózy) se v nûkter˘ch smûrech podobá jak vejce vejci. Obûma bylo blízké groteskní vidûní svûta, obûma byl dán od Pánaboha obrovsk˘ satirick˘ talent a obûma byly maximálnû ztíÏeny politické a spoleãenské podmínky, za nichÏ mohli svÛj elementární talent groteskního a satirického vidûní svûta realizovat v jemu nejvlastnûj‰ím a nejpfiirozenûj‰ím svûtû divadla. (U Bulgakova k tomu navíc pfiistupuje dlouhodobû stále více stresující nemoÏnost realizovat se i jako autor literární, publikaãní zákaz stíhal zákaz, takÏe se kniÏního vydání fiady sv˘ch stûÏejních dûl, od Mistra a Markétky pfies NeboÏtíkovy zápisky / Divadelní román aÏ po Psí srdce, nedoÏil.) Stejnû tak MolièrÛv zápas o Tartuffa, nejednoznaãn˘, pln˘ neãekan˘ch zvratÛ a peripetií, ze strany autoritativní moci i dona‰eãské fievnivosti pln˘ nechutn˘ch intrik a zákefin˘ch podrazÛ, kter˘ francouzskému dramatikovi o hezk˘ch pár let nepochybnû zkrátil Ïivot, se – aÏ po ty psychické a zdravotní dÛsledky – takfika navlas podobal hned nûkoliker˘m zápasÛm, jeÏ musel o své dílo svést Michail Bulgakov. Zaãalo to uÏ v polovinû dvacát˘ch let bojem o uvedení dramatizace Bílé gardy v Moskevském umûleckém divadle (legendární inscenace Dny Turbinov˘ch v MCHATu, jakkoli se doãkala v roce 1926 po mnoha odkladech a cenzurních zásazích nejen ze strany Hlavní repertoárové komise slavné premiéry a obrovského diváckého ohlasu, byla stejnû neslav80

nû na fiadu let staÏena a objevila se aÏ po ãase – pamûtníci tvrdí, Ïe byla pro nû obdobn˘m urãujícím záÏitkem, jak˘m byl pro pfiedchozí generaci ve stejném divadle âechovÛv Racek). Podobn˘ osud stihl i dal‰í údajnou “apologii bûlogvardûjcÛ”, hru s obdobnû kontroverzním tématem Útûk a zejména – pfiímo symbolicky – takfika po celá tfiicátá léta ze strany Stanislavského stále trapnûj‰ím odkládáním premiéry Molièra (opût záhy po premiéfie staÏen, Bulgakov podává na protest okamÏitou v˘povûì z divadla). Málem v duchu bulgakovovské tragické, hodnû ãerné grotesky (neboÈ pak uÏ následovala v roce 1940 jen smrt u‰tvaného spisovatele) se odvíjely peripetie kolem hry o mladém Stalinovi Batumi. Ta, aã byla napsána ze zoufalství, po dlouhém pfiemlouvání ze strany vedení MCHATu jako úlitba reÏimu a podmínka k “prolomení” zákazu ostatního díla, byla nakonec sama zakázána (“voÏì” se zfiejmû spokojil s tímto gestem poníÏení vzdorného dramatika), neboÈ byla svou neãernobílou kresbou charakterÛ na hony vzdálená zavedenému kánonu, jímÏ se ve stalinské éfie vÛdci v‰eobecnû celebrovalo. Ve v‰ech tûchto pfiípadech byl nucen Bulgakov navíc – tady zfiejmû i oproti Molièrovi – bojovat na dvou frontách: “zvnûj‰ka” proti intrikám autoritativní moci a “zevnitfi” proti zpÛsobu, jak˘m se s jeho texty zacházelo v samotném Umûleckém divadle. Oba tyto zákopy, v nichÏ Bulgakov beznadûjnû uvízl a strávil v nerovném boji takfika cel˘ svÛj tvÛrãí Ïivot (zhruba v letech 1925 aÏ 1940), jsou uzlov˘mi body strhující biografie ruského teatrologa, dramaturga a pedagoga Anatolije Smeljanského. Kniha, rusky vydaná uÏ v ãasech “pûrestrojky”, je opfiená o dÛsledn˘ archivní v˘zkum jak Bulgakovova literárního archivu, tak zejména archivu MCHATu a dal‰ích pramenÛ, pfiiná‰í v literatufie poprvé fiadu nesmírnû cenn˘ch dokumentárních svûdectví zejména k oné “druhé” bulgakovovské frontû, tedy k divadelnímu zákulisí, k procesu zkou‰ek, nekoneãn˘ch schvalovacích martyrií a k fungování mechanismu vzniku inscenace a divadelního provozu v dobû, po stalinsku fieãeno, “zostfiujícího se tfiídního boje”. Navzdory bohaté faktografické základnû a peãlivému poznámkovému aparátu nejde vÛbec o pouhou suchou prezentaci novû zji‰tûn˘ch faktÛ, popfiípadû o pouh˘ jejich odborn˘ komentáfi, ale pfiedev‰ím o jejich neustálé dom˘‰lení a interpretaci. Autor napfiíklad cituje z dopisu Bulgakova A. D. Popovovi: “Opravdu jsem pfietaÏen˘. V kvûtnu rÛzná pfiekvapení, nesouvisející s divadlem, a k tomu pfiedvádûãka Gardy v MCHAT I...” A vzápûtí dodá Smeljanskij drsnû kontextující komentáfi, jenÏ pomûrnû zásadním zpÛsobem mûní na‰e pfiedchozí ãtení: “Kvûtnová pfiekvapení nesouvisející s divadlem – to byla bytová prohlídka provedená 7. kvûtna 1926, kdy autorovi sebrali novelu Psí srdce a deníky.” (s. 106) Biografie jako celek má jak voln˘m rozvrÏením látky, tak sv˘m uvolnûn˘m jazykem spí‰e charakter románového eseje. Smeljanskij dÛslednû oznaãuje svého hrdinu uÏ dfiíve zaveden˘m pojmem “autor divadla” – a opût je tu molièrovská paralela jako hrom (ne náhodou je celá kniha uve-


dena mottem ze Îivota pana Molièra). To znamená, vidí jej ne jako nûkoho, kdo napí‰e hru a odevzdá ji divadlu, ale jako toho, “kdo vytváfií vlastní divadlo, odpovídá za jeho osud a stává se jedním z jeho tvÛrcÛ a spolutvÛrcÛ. Oznaãení ‘autor divadla’ není ãestn˘ titul, ale pfiedstavuje tu nejobtíÏnûj‰í autorskou ãinnost, chcete-li poslání...” (s. 15) A dále: “Neprosazoval se jako autor hry, ale autor divadla, jako stavitel a spolutvÛrce, kter˘ cítí odpovûdnost za jeho osud jako za svÛj vlastní.” (s. 102) To je nejbolavûj‰í vnitfiní téma jakkoli navenek pouze fantasknû-grotestkního Divadelního románu, jehoÏ hlavní hrdina, neboÏtík Maksudov, je Bulgakovovo tragické alter ego. Takto vypjatû autorsky pojat˘ subjekt, “‰afafiíkovsky” ruãící za celek vãetnû vyznûní díla, prostû nemohl nevstoupit do permanentnû konfliktních vztahÛ se zprostfiedkovateli, zvlá‰tû byly-li to podobnû vyhranûné osobnosti jako Stanislavskij a Nûmiroviã-Danãenko (ne náhodou pfiipomíná Smeljanskij u paralely vztahu básník – prostfiedník i jednou provÏdy platnou definici smyslu a moÏností divadla z Goethova Fausta, konkrétnû z jeho Prologu na divadle “Prochoìte na prkenném le‰ení / celiãk˘m kruhem stvofiení, / a s rozvahou vám bude spûti / nebesy na svût, svûtem do podsvûtí”, s. 446). A stránku pfiedtím fiíká Smeljanskij jasnû: “Pravda, která se zjevila tvÛrci, nemÛÏe proniknout do svûta jeho pouh˘m individuálním úsilím. Umûlec se obrací na zprostfiedkovatele. Mistr pfiiná‰í román o Pilátovi do redakce a o osudu románu rozhodují Ariman, Lavroviã a Latunskij, které málo trápí to, zda pravda, zjevená tvÛrcem, pronikne do svûta. Maksudov dává svou hru do Nezávislého divadla, které celou svou vnitfiní organizací jakoby opakuje totalitní stát. Vztah spisovatele k lidem divadla, to je tragická láska, ‘láska-nenávist’, jak by fiekl Alexandr Blok. V tíhnutí dramatika ke scénû není nic platonického. Je to láska tvÛrãí, plodná, láska vedoucí k poãetí...” (s. 444) A znovu je pfiipomínán, v souvislosti s bolestn˘mi rozchody Bulgakova s MCHATem, pravdûpodobn˘ mluvãí jeho tehdej‰ích pocitÛ Maksudov: “Vrátil jsem se do divadla, bez nûhoÏ uÏ jsem nemohl Ïít, tak jako morfinista nemÛÏe Ïít bez morfia. Stravován láskou k Nezávislému divadlu byl jsem k nûmu pfiipoután jako klí‰tû. Veãer co veãer jsem chodil na pfiedstavení.” V tûchto v˘stiÏn˘ch pfiirovnáních (tím druh˘m konãí NeboÏtíkovy zápisky), je velmi jasnû vidût BulgakovÛv problém, problém ‘autora divadla’. (s. 444) Smeljanskij v‰ak pfiiná‰í téÏ fiadu objevn˘ch postfiehÛ a zji‰tûní i k tématu onoho “prvního zákopu”, tj. k problému vztahu spisovatele a autoritativní (v Bulgakovovû pfiípadû totalitní) moci. Autor nic nesmlãí, ale pfiitom Bulgakova nesoudí, ani za zakázanou hru o Stalinovi, ani za jeho odpovûdi na vÛdcovy telefonáty, ani za jeho dopisování si s ním (“‘NemoÏnost psát se pro mû rovná pohfibení zaÏiva’, psal Bulgakov Stalinovi v bfieznu 1930. Psát mu dovolili, ale nedovolili ho tisknout. Rukopisy zÛstávaly zaÏiva pohfibené a tento hfibitov zámûrÛ a neuskuteãnûn˘ch nadûjí vzbuzoval nesnesiteln˘ smutek a otravoval autorovi Ïivot. Izolovan˘, ale na rozdíl od Mandel‰tama

‘zachovan˘’ autor [rozumûj: na svobodû a pfii Ïivotû zachovan˘, pozn. vj.] získal moÏnost pozorovat z ústraní barbarské promûny mozkÛ, lidí, talentÛ...”, s. 342). Stalin si hraje, zdá se, s Bulgakovem jako koãka s my‰í: na jeho Ïádost o povolení vycestovat trvale do ciziny odpovídá náhlou nabídkou zdánlivû pohodlného zamûstnání, jak se ale ukáÏe, pro dramatika znaãnû poniÏujícího, lektora operních libret ve Velkém divadle – ale publikaãní zákazy pfiitom trvají dál. “Izolovat, ale zachovat”, zní trval˘ DÏuga‰villiho ortel. V okolí Bulgakova mizí od druhé poloviny tfiicát˘ch let PilÀak, Babel, Mejerchold, “jeden za druh˘m mizí v nebytí fieditelé MCHAT (v ãervnu byl zatãen M. Arkaìjev a o dva roky pozdûji J. Bojarskij)...” (tamtéÏ) Bulgakov si s manÏelkou Jelenou Sergejevnou (mimochodem, pfiipomíná Smeljanskij, jasn˘m pfiedobrazem Markétky z jeho nejdÛleÏitûj‰ího opusu) v krajnû stresující, pro dne‰ního ãtenáfie asi uÏ jen tûÏko pfiedstavitelné situaci, sebezáchovnû vypracovávají kodex osobního jednání v podmínkách kaÏdodenního teroru: “b˘t na v‰echno pfiipraven, neotravovat svou ani cizí du‰i, neutíkat jako krysa kdovíkam pfied nebezpeãím, nevyjadfiovat soucit, ale pomáhat, jak se dá, a dûlat, co je ve va‰ich silách. Bulgakov se vmísí do osudu Nikolaje Erdmana, osvobozeného z vyhnanství, ale bez práva trvalého pobytu v Moskvû: sám pod dohledem a u‰tvan˘ se obrací k Stalinovi dopisem, kde Ïádá o zmírnûní osudu svého kolegy-dramatika.” (s. 343) Smeljanskij pfiiná‰í i fiadu dnes uÏ tûÏko uvûfiiteln˘ch pfiíkladÛ absolutní izolovanosti a privilegovanosti i proreÏimní servility obou zakladatelÛ a dal‰ích protagonistÛ MCHATu. Scény, jeÏ byla vyÀata z v‰eobecné mizérie, byla “vyvolena” jako v˘kladní skfiíÀ reÏimu. Smutnû se ãtou i kompromitující a pokofiující podpisy slu‰n˘ch lidí a velk˘ch umûlcÛ (Babel, Pasternak, Platonov, Knipperová-âechovová aj.) na ãetn˘ch rezolucích, Ïádajících smrt kolegÛ a “zrádcÛ” v inscenovan˘ch procesech, nemluvû o “ódû na Stalina s oprátkou na krku, jako O. Mandel‰tam v roce 1937 [...]”, o “ver‰ovaném daru Stalinovi k 21. prosinci 1949”, kter˘ A. Achmatovová “vytvofiila krátce poté, co byl na podzim 1949 znovu zatãen její syn...” (s. 363) Ale znovu a znovu tu Smeljanskij pfii líãení tohoto pochmurného kontextu závûru Bulgakovova Ïivota klade naléhavou, patrnû nikdy definitivnû nezodpovûditelnou a dodnes aktuální otázku hranic, za níÏ mÛÏe (ãi nemÛÏe) jít umûlec, jde-li o jeho dílo (a uchování nadãasové pravdy v nûm): “Vztah autora a jeho v˘tvoru je opakováním vztahu Mistra a jeho románu o Pilátovi nebo vztahu Molièra k Tartuffovi. Mistr a Markétka jsou odhodláni spolãit se s neãistou silou, a dokonce jdou lehce na smrt, jen aby román zÛstal naÏivu. Francouzsk˘ dramatik je ochoten ‘lízat’ královy holínky, aby byla zachránûna jeho hra...” (s. 443) Ani tady – jako v celé knize – není Smeljanskij dodateãnû striktním soudcem (ãi naopak nekritick˘m velebitelem), kter˘ buì ignoruje kontext nebo naopak svého hrdinu v‰emoÏnû omlouvá. Konstatuje pouze to, Ïe Bulgakov dost pravdûpodobnû s autorem Tartuffa ve vûci cenzury a úliteb souhlasil, a také 81


to ve hfie o nûm v˘slovnû vyjádfiil, neboÈ “kaÏdé je‰tûrce je jasné, Ïe je líp Ïít bez ocasu neÏ pfiijít o Ïivot”. (s. 109) Kniha má i pomûrnû reprezentativní ãernobílou fotografickou dokumentaci, a snad jediné, co ji lze opravdu váÏnû vytknout, je absence jmenného rejstfiíku, popfiípadû i pfiehledu inscenovan˘ch Bulgakovov˘ch dûl. Vladimír Just

Nebudete se bát neuhasitelného ohnû, ale sebe! Franz Kafka, Izák Levi a jidi‰ divadlo v Praze (Guido Massino: Fuoco inestinguibile, Franz Kafka, Jizchak Löwy e il teatro yiddish pollacco, ¤ím 2002.) “Vzpomínám si na jeden pfiípad z mládí, Ïil jsem tehdy v jednom z onûch blaÏen˘ch, nevysvûtliteln˘ch vytrÏení, jaké snad kaÏd˘ jako dítû zaÏil, byl jsem je‰tû docela mlad˘ pes, v‰echno se mi líbilo, v‰echno se vztahovalo ke mnû, myslel jsem si, Ïe se kolem mne dûjí veliké vûci, jejichÏ pÛvodcem jsem já, jimÏ já musím propÛjãit svÛj hlas, vûci, jeÏ by musely bídnû zÛstat leÏet na zemi, kdybych já pro nû nedobûhl, nesm˘kl po nich sv˘m tûlem, zkrátka dûtské fantazie, které se léty rozplynou. Tehdy ov‰em byly silné, Ïil jsem cele v jejich zajetí, a pak se ov‰em také stalo cosi mimofiádného, co, jak se zdálo, dávalo za pravdu divok˘m oãekáváním.” (Franz Kafka: V˘zkumy jednoho psa [1922], in: Povídky III, Praha 2003) “Takhle si v povídce V˘zkumy jednoho psa Franz Kafka pfiipomíná své první setkání s malou divadelní spoleãností, které se odehrálo v fiíjnu 1910,” uvádí italsk˘ kafkolog a germanista z piemontské univerzity Guido Massino první kapitolu své knihy Neuhasiteln˘ oheÀ. Franz Kafka, Izák Levi (Jicchak Löwy)1 a polské jidi‰ divadlo. Na rozdíl od obdobnû zamûfien˘ch studií, které doposud stopovaly vliv jidi‰ divadla na Kafkovu prozaickou tvorbu,2 MassinÛv badatelsk˘ poãin spoãívá ve vypracování re‰er‰í z var‰avsk˘ch, praÏsk˘ch, newyorsk˘ch, lond˘nsk˘ch a jeruzalémsk˘ch archivÛ a shromaÏìování mimofiádn˘ch svûdectví posledních “bloudících hvûzd” o jejich “neuhasitelném ohni” – jidi‰ divadlu. Jeho práce vy‰la v divadelní fiadû (biblioteca teatrale) fiímského nakladatelství Bulzoni. V roce 2007 byla zprostfiedkována frankfurtsk˘m nakladatelstvím Stroemfeld/Nexus 82

v pfiekladu Norberta Bickertai nûmecky mluvícím ãtenáfiÛm pod názvem: Franz Kafka, Jizchak Löwy und das jiddische Theater: dieses nicht niederzudrückende Feuer des Löwy. Originální vydání i nûmeck˘ pfieklad jsou k dispozici tuzemsk˘m ãtenáfiÛm ve fondech Národní knihovny âeské republiky, nûmecké vydání v knihovnû Îidovského muzea v Praze. Neuhasiteln˘ oheÀ je cenn˘m pfiíspûvkem k roz‰ífiení povûdomí o Ïivotopisu Franze Kafky, jeho ménû známého pfiítele, herce koãovného jidi‰ divadla Izáka Leviho, a praÏského divadelního místopisu desát˘ch let 20. století. Kniha se zab˘vá malou divadelní spoleãností, která hrála v jidi‰ a nav‰tívila Prahu v letech 1910, 1911 a 1912. Mezi pravideln˘mi hosty kavárny Savoy na Kozím plácku, kde skupina obvykle vystupovala, se nacházel i tehdy neznám˘ Franz Kafka a jeho jiÏ úspû‰n˘ pfiítel, spisovatel Max Brod. Massino analyzuje skladbu repertoáru divadelního souboru a jednotlivé tituly, které byly odehrány bûhem ãtyfimûsíãního hostování na pfielomu let 1911–1912. V‰ímá si rovnûÏ dobové kritické recepce v nûmecky psaném praÏském tisku Selbswehr, Prager Tagblatt, Bohemia, ale i v ãesko-Ïidovském Rozvoji. Sleduje i dal‰í putování skupiny po Evropû, aÏ do jejího “zmizení” z tisku a vzpomínek pamûtníkÛ, a rovnûÏ divadelní kariéru Izáka Leviho a nûkter˘ch kolegÛ, které Kafka zmiÀuje v deníkov˘ch zápisech z let 1909–1912.3 Nejdfiíve k diskutabilnímu pojmu polské jidi‰ divadlo v italském titulu knihy. Soubor vystupoval pod názvem “Lidové divadlo ze Lvova”, aãkoliv ne v‰ichni ãlenové skupiny pocházeli z tohoto mûsta. M. Miodovniková, pamûtnice jidi‰ divadla, vzpomíná, Ïe pouze Klugovi,4 ãeskému ãtenáfii známí jiÏ z Kafkov˘ch DeníkÛ, byli ze Lvova. Izák Levi se narodil v okolí Var‰avy, tehdy polsky mluvící oblastí imperiálního Ruska. Massino jiÏ neuvádí, do jaké míry ãlenové skupiny ovládali pol‰tinu ani zda mezi sebou vÛbec komunikovali polsky. Vzhledem k jejich vyhranûné identitû lze ov‰em pfiedpokládat, Ïe v bûÏné mluvû uÏívali spí‰e hovorové jidi‰. Navíc tehdej‰í Lvov (Lemberg) byl stejnû jako Praha souãástí Rakousko-Uherska. Jde tedy o jidi‰ divadlo, které se pouze okrajovû t˘ká i historie polského divadla. DÛleÏité je pfiipomenout, Ïe toto divadlo bylo malé, koãující a kosmopolitní. Mamelo‰n5 jidi‰ divadla bylo jazykem “malé literatury”6 na velkém území. Nicménû neb˘t záznamÛ Franze Kafky, praÏské hostování lvovského divadelního souboru, jenÏ vystupoval v jidi‰, by v dûjinách polského a jidi‰ divadla pravdûpodobnû nebylo zaznamenáno. Pojmenování cestujících jidi‰ divadelních skupin, jak uÏ to u podobn˘ch forem b˘vá, mûlo ryze praktick˘ ráz. Krycí název umoÏÀoval tûmto divadelníkÛm svobodnûj‰í pohyb po vût‰ím území, a to prakticky i v oblastech, v nichÏ bylo Ïidovské divadlo oficiálnû zakázáno.7 RovnûÏ Izák Levi i vût‰ina hercÛ jidi‰ divadelních spoleãností nejenÏe dobrovolnû opustili své domovy a odhodlali se k nejisté herecké profesi, ale nemohli se uÏ do pÛvodních komunit vrátit. Divadlo je totiÏ u chasidÛ tabu. Oznaãení “chasid‰tí herci”, které se objevuje


v nûkter˘ch ãesk˘ch pramenech o Franzi Kafkovi, je proto zavádûjící. Poukazování na pÛvod dramatu v kultovním uctívání pohansk˘ch boÏstev, jakoÏ i striktní zákaz pfievlekÛ (muÏÛ do Ïensk˘ch ‰atÛ) v páté knize MojÏí‰ovû (22,5) patfií dodnes k jednomu ze siln˘ch argumentÛ proti divadlu v ortodoxních Ïidovsk˘ch komunitách po celém svûtû.8 V nûmecky psaném sionistickém tisku byla lvovská divadelní spoleãnost vût‰inou pfiedstavována jako “Ïidovsko-nûmecká” (napfi. Selbswehr, 13. 10. 1910, s. 4), aãkoliv Max Brod ve své recenzi mluví o “Ïargonovém divadle” (Prager Tagblatt, 27. 10. 1911, s. 3). Termín Ïargon pokládám za neaktuální, jelikoÏ jidi‰ je v souãasnosti uznan˘m jazykem. V ãesko-Ïidovském Rozvoji anonymní recenzent uÏívá zobecÀující ãesk˘ ekvivalent a pí‰e o “Ïidovském divadle” (G., Rozvoj 29. 11. 1911, s. 3). Dostáváme se k dal‰ímu podstatnému terminologickému vymezení, jeÏ souvisí s jevi‰tním jazykem protagonistÛ. Massino prokazuje, Ïe herci divadelní skupiny ze Lvova mluvili na scénû daj‰meri‰ (“daytshmerish”). Daj‰meri‰ byl umûl˘ jazyk, jenÏ se roz‰ífiil bûhem Ïidovského osvícenského hnutí haskala (hebrejsky vzdûlání). Haskala se snaÏila reagovat na liberalizující se pomûry ve vût‰inové spoleãnosti, ov‰em pfii zachování tûch hodnot judaismu, které povaÏovala za trvalé. Stoupenci haskaly, tzv. maskilim, se zasazovali o vzdûlání, jeÏ by oproti dfiívûj‰ku zahrnovalo i profánní obory, usilovali o vzkfií‰ení biblické hebrej‰tiny, jejíÏ pouÏívání v synagoze se stalo formální, aniÏ by jí pfiítomní zcela rozumûli, a namísto jidi‰ prosazovali nûmãinu. V literatufie, ale pfiedev‰ím na scénû, se jidi‰ uÏívalo k zdÛraznûní komiãnosti postavy. Literatura v jazyku jidi‰ od sv˘ch poãátkÛ v dobû renesance9 slouÏila k ãetbû tûm, ktefií neovládali hebrej‰tinu.10 Postavy z aristokratick˘ch a náboÏensk˘ch kruhÛ na scénû jidi‰ divadel koncem 19. století mluvily témûfi v˘hradnû daj‰meri‰, germanizovanou podobou jidi‰. Historiãka jidi‰ divadla Nahma Sandrowová ve své knize Vagabond Stars (Potulné hvûzdy) naz˘vá daj‰meri‰ “panchartem jidi‰ a nûmãiny” (“bastard YiddishGerman”).11 UÏívání germanizovaného jidi‰ na jevi‰ti dokládá i divadelní historik Bernard Gorin,12 a to na postavách purimov˘ch her13 z doby Ïidovského osvícenství, v nichÏ se mísilo stfiídavû jidi‰ a daj‰meri‰ dle dispozic rolí. Izák Levi ve vzpomínce na dûtství uvádí, Ïe kdysi vidûl pfiedstavení, v nûmÏ se “mluvilo germanizovan˘m jidi‰, které bylo pofiád jidi‰, jenom lep‰í a krásnûj‰í”14. První historické období jidi‰ divadla v Evropû je spojováno v divadelní praxi s daj‰meri‰ pfiedepsaném pfiímo dramatikem v textu. Po roce 1908, kdy na konferenci v âernovicích (Czernowitz) bylo kodifikováno spisovné jidi‰ na bázi mluveného jazyka a star‰í literatury se situace zmûnila.15 StûÏejní dramatici jidi‰ divadla, mezi nûÏ patfiil Jakub Gordin, ·alom A‰, Jicchok Lejb Perec ãi Perec Hirschbein, cílenû pfiecházejí z daj‰meri‰ do takové podoby psaného jidi‰, které po staletí tvofiilo verbální kulturu v‰ech ÎidÛ a‰kenázské oblasti. Daj‰meri‰ se v‰ak udrÏela nadále na jevi‰tích nûmecky mlu-

vící Evropy, neboÈ pro potenciální Ïidovské publikum tûchto zemí byla tato podoba jidi‰ srozumitelnou, i kdyÏ velice neobvyklou mluvou. Svûdectví o podobû jevi‰tní fieãi lvovské divadelní skupiny dokládá i Franz Kafka ve sv˘ch Denících; na mnoha stránkách popisuje fascinaci “Ïargonem”, jenÏ mu byl blízk˘ a zároveÀ cizí.16 O Leviho civilní mluvû poznamenává, Ïe jeho “jazyk [kolísá] mezi jidi‰ a nûmãinou a pfiiklání se víc k nûmãinû”.17 I ve v˘chodní Evropû putovní jidi‰ spoleãnosti uÏívaly vesmûs daj‰meri‰, kvÛli jiÏ zmínûnému zákazu Ïidovského divadla na území carského Ruska. Oficiálnû se hrálo nûmecky a jevi‰tní mluva byla intonaãnû pfiizpÛsobená. Av‰ak jakmile carsk˘ cenzurní úfiedník opustil hledi‰tû, dostali herci znamení, aby opût uÏívali jidi‰. Hans Kohn si v recenzi praÏského pfiedstavení lvovské skupiny napfiíklad v‰ímá, Ïe úsilí deklamovat Scharkanského drama Kol Nidre ve spisovné nûmãinû (Hochdeutsch) se k romantickému patosu hry vÛbec nehodilo.18 Bûhem 19. století byl termín daj‰meri‰ uÏíván pfiedev‰ím ve spojitosti s divadlem – ‰unt (shund theatre). Tímto termínem historici jidi‰ divadla oznaãují dobovû populární Ïánr, jehoÏ smyslem bylo pobavit a pouãit sekulární Ïidovskou komunitu cestou z v˘chodu na západ. Divadelní texty mûly profánní charakter, ale byly “opepfiené” o scény Ïidovského obfiadu. Na divadelních plakátech, napfiíklad Hamleta, bylo napsáno “ibergesec un farbesert” (pfieloÏeno a vylep‰eno). Tak se Ïidovsk˘ Hamlet vrací domÛ z rabínské ‰koly a str˘c o nûm roz‰ifiuje pomluvu, Ïe je nihilistou. Legendární historkou zÛstává, Ïe publikum nejednou poÏadovalo, aby se na scénu dostavil i autor tohoto kusu. To byl prokazateln˘ stav divadla–‰untu na newyorské Broadwayi koncem devadesát˘ch let 19. století. Tak jako jazyk v˘chodních ÎidÛ pfiejal nûmeckou syntax, hebrejskou abecedu a slovanské v˘razy, i jidi‰ divadlo bylo “mi‰ma‰em” v‰eho druhu: umûleckého pfiednesu, ‰míry, poezie, kabaretních ãísel, kejklífiské dovednosti i tragického gesta. VypÛjãovalo si cokoliv odkudkoliv, ale zÛstalo naprosto sui generis. Publikum jidi‰ divadel se se sv˘m “vylep‰en˘m” Shakespearem dostávalo blíÏ k západní kulturní tradici a ocitlo se na kfiiÏovatce ze ‰tetlu do mûsta. Promûna identity v˘chodních ÎidÛ vedla na Broadwayi od divadla–‰untu k muzikálÛm. Cestu jidi‰ divadla od ‰untu k umûní v Evropû poprvé vyznaãil Max Reinhardt na scénû berlínského Deutsches Theater v roce 1910, kdy inscenoval jednu z nejznámûj‰ích her jidi‰ divadla BÛh pomsty (Got fun Nekome) od ·aloma A‰e. Toto drama, jeÏ obráÏí soudobé trendy evropského divadla (realismus) a odváÏnû otevírá kontroverzní témata vût‰inové spoleãnosti (prostituce a homosexualita), bylo po uvedení na Broadwayi o tfiináct let pozdûji zakázáno (a herci zatãeni za nemorálost). Pfiedstavení lidového divadla ze Lvova Kafka poprvé zhlédl v kvûtnu 1910, av‰ak mimofiádn˘ dojem na nûj udûlalo teprve o rok a pÛl pozdûji, kdy se skupinou vystupoval Izák Levi (1887–1942). V první kapitole Massino vyvozuje, Ïe díky Leviho hereckému ta83


lentu se Kafka s Brodem zaãali intenzivnû zab˘vat v˘chodoÏidovskou kulturou a sionismem, jak je ostatnû ãesk˘m ãtenáfiÛm známo jiÏ ze zmínûn˘ch DeníkÛ. Kafkovo “Ïidovské obrození” je jasn˘m vymezením vÛãi akulturaci k nûmeckému jazyku a kultufie, proti nûmuÏ staví Leviho chudé divadlo. V Levim nalézá Ïité Ïidovství a jeho “Ïargon” pfiedstavuje jazykové sebeutvrzení: “Azoi toot a Yid. Tohle je b˘t Îidem!” Za estetickou fascinací jidi‰ se skr˘vá víc neÏ módní obdiv k “volkssprache”. Kafka je jidi‰ divadlem “zapálen” a pro Leviho udûlá nûco, co doposud neudûlal a ani neudûlá pro nikoho jiného: zorganizuje mu benefiãní vystoupení, které uvede vlastní pfiedná‰kou ¤eã o jazyku jidi‰ / Rede über die jiddische Sprache.19 VÛbec první samostatné vystoupení Izáka Leviho organizoval Kafka a rodina Maxe Broda. Uskuteãnilo se 18. února 1912 na Îidovské radnici pod patronátem sionistického spolku Bar Kochba. DÛleÏitá informace, Ïe praÏská Ïidovská spoleãnost Izáka Leviho a jeho divadlo nepfiijala pfiíznivû, v‰ak v Massinovû publikaci chybí. “Budete se strachovat, nikoli Ïargonu, n˘brÏ sami sebe!” sdûluje Kafka ve své pfiedná‰ce obecenstvu v sále Îidovské radnice. âe‰tí Îidé nûmecky, ale i ãesky mluvící, jiÏ dávno odloÏili “Ïargon” a “mau‰lování”20, které v‰ak bylo v˘teãnû imitováno v kupletech a karikaturách Ïidovsk˘ch postav na praÏsk˘ch jevi‰tích. Ambivalentní recepce jidi‰ divadla se projevuje nejen u generace Kafkova otce, ale i u pfiívrÏencÛ sionismu, jejichÏ odmítavé chování je obvykle vysvûtlováno tím, Ïe byli ‰okováni chudobou a nevzdûlaností hercÛ. Pfiedstavení hudebního dramatu Bar Kochba (nûkde se Ïánr oznaãuje i za hudební melodrama, premiéra 1883), jejímÏ autorem je zakladatel jidi‰ divadla Abraham Goldfaden (1840–1908), se zúãastnila vût‰ina ãlenÛ stejnojmenného praÏského spolku. Navzdory tomu, Ïe herci prezentovali v˘chodoÏidovskou kulturu, s níÏ byli ãlenové spolku obeznámeni nedávn˘mi pfiedná‰kami Martina Bubera21 (ty se konaly ve stejn˘ch prostorách jako první sólové vystoupení v Leviho kariéfie), Kafkovy záznamy popisují nevalnou atmosféru na jevi‰ti i v hledi‰ti. Indiferentní postoj “barkochbánÛ”, jenÏ se obvykle uvádí jako pfiíklad toho, Ïe pro praÏské sionisty byl chasidismus nepochopiteln˘m pojímáním Ïidovství, v‰ak nemá pfiíãinu v povrchním odmítání jidi‰ kultury jako inferiorní, ale v jiné poetice jidi‰ divadla, na kterou vût‰ina divákÛ stál˘ch praÏsk˘ch scén nebyla zvyklá. K tomuto obecnému sociálnû-kulturnímu neporozumûní pfiispûla zajisté i slab‰í profesionální prÛprava ãlenÛ lvovské divadelní skupiny, jak ostatnû nezakr˘vá ani Kafka v konkrétních popisech pfiedstavení ve sv˘ch Denících. Vystoupení Lidového divadla ze Lvova v Praze by se rozhodnû mohla zafiadit k “‰untu”. Leviho v˘jimeãné herecké nadání v‰ak Kafku silnû zasáhlo a obrazilo se i v jeho pozdûj‰í tvorbû, ãehoÏ si Massino v‰ímá v druhé kapitole první ãásti knihy. ZintenzivÀující “divadelnost” Kafkovy epické tvorby po roce 191222 uvádí na pfiímûru Zámku a Gordinova dramatu Eli‰a ben Avuja, které Kafkovi pfiedãítal Izák Levi v praÏské 84

kavárnû City dne 27. 11. 1911 (lvovská skupina hru v Praze neuvedla). Posléze se Massino zab˘vá Ïivotním pfiíbûhem Izáka Leviho. Nejdfiíve sleduje jeho portrét v Kafkovû Ortelu (“petrohradsk˘ pfiítel”) a Leviho Ïivotní putování od jeho rozchodu s chasidskou rodinou. Zaznamenává první pobyt v PafiíÏi, kde Levi jako fiadov˘ tovární dûlník zakusil Ïivot na okraji spoleãnosti, a jeho divadelní poãátky na jevi‰ti Svobodného divadla Ïidovsk˘ch dûlníkÛ (Fraye yidishe arbeter-bine). Následuje putování po evropsk˘ch velkomûstech (Curych, Basilej, VídeÀ, Berlín, Praha), v nichÏ Levi vystupoval jako ãlen rÛzn˘ch jidi‰ divadelních spoleãností. Bûhem první svûtové války byl voln˘ pohyb tûmto skupinám znemoÏnûn, proto se Levi usadil v Budape‰ti. Tato léta se v jeho Ïivotopisu oznaãují za léta slávy. Massino uvedené tvrzení podporuje kritikou z nûmecky psaného maìarského deníku Pester Lloyd, na jehoÏ stránkách je o Levim psáno v superlativech, jako o “herci, jenÏ si omotá diváka s úmyslem na nûj hluboce zapÛsobit”23, a Kafkov˘m svûdectvím v dopisu Felicii (dopis z 22. 12. 1916). V roce 1917 se v Budape‰ti Levi setkává s Kafkou naposled. Kafka mu nabídne, aby pfiispíval do prestiÏního sionistického ãasopisu Der Jude, vydávaného filozofem Martinem Buberem. Levi v‰ak pro Bubera nic nenapsal. Korespondence Leviho s Kafkou se nedochovala, nicménû existují svûdectví, Ïe trvala s krat‰ími pfiestávkami aÏ do Kafkovy smrti v roce 1924. V roce 1919 se Levi vrací do Var‰avy. Postupnû se prokazuje jeho neschopnost pracovat s kolegy na jevi‰ti. Jeho snaha strhnout na sebe pozornost divákÛ za kaÏdou cenu vyvolávala konflikty s ostatními herci. Ocitá se v izolaci a následné chudobû. Pfiesto neúnavnû pracuje dál pod jménem Jacques Levi. Pravidelnû pfiispívá do var‰avského deníku Unzer Ekspres. Pamûtníci zaznamenali i jeho sólová vystoupení na rÛzn˘ch var‰avsk˘ch mal˘ch scénách (vortkonzert). Levi byl rovnûÏ spoluzakladatelem var‰avského experimentálního divadla, které hrálo v hebrej‰tinû v roce 1924 a objevil se v epizodních rolích nûkter˘ch jidi‰ filmÛ. Massino prokazuje, Ïe pod rou‰kou beznadûje a Ïivotního neúspûchu v Levim pofiád plane “tajn˘ oheÀ pfiipraven se kdykoliv znovu roznítit”. Meziváleãné období Leviho ve Var‰avû popsal i jidi‰ americk˘ spisovatel polského pÛvodu Isaac Bashevis Singer v autobiografické povídce A Friend of Kafka (KafkÛv pfiítel).24 Postava Izáka Leviho v této povídce se jmenuje Jacques Kohn. Není bez zajímavosti, Ïe do ãe‰tiny ji poprvé pfieloÏil Josef Topol.25 Poslední kapitola první ãásti knihy se vûnuje Ïivotním osudÛm hereãky, ãlenky lvovské divadelní skupiny, která zaujala Kafku v roli Sulamit ve stejnojmenné Goldfadenovû operetû (Deníky, 21. 10. 1911). Millie Chissicková (Mania Tschissiková, 1881–1976) byla tehdy vdanou tfiicetiletou Ïenou a matkou tfií dûtí. Kafka, jak sám pfiipou‰tí v deníkovém zápisu ze 7. 11. 1911, se do ní iracionálnû zamiloval. Mania se narodila v âenstochové (Cz´stochowa) v rodinû FirstenfeldÛ, ktefií vlastnili hostinec, v nûmÏ ãasto hrávaly potulné jidi‰ spo-


leãností. Z domova utekla ve ãtrnácti letech s hercem jedné takové trupy. Kafka nebyl v Praze oãarován pouze jejím fyzick˘m zjevem, ale pfiedev‰ím originální interpretací Ïensk˘ch rolí, která se údajnû (Bernard Mendelovitch) vyznaãovala mnohostranností a ostr˘mi v˘razov˘mi kontrasty. ManÏelé Tschissikovi se roze‰li v roce 1914. Mania se pfiestûhovala do Lond˘na, kde byla po léta pfiední hereãkou dvou v˘znamn˘ch jidi‰ divadel Pavilion Theatre a Grand Palais. V Kafkov˘ch Denících o ní zÛstala je‰tû jedna stopa, a to v názvu zam˘‰leného literárního zpracování jeho setkání s v˘chodoÏidovsk˘m divadlem: Die Liebe zu einer Schauspielerin (Láska k jedné hereãce, 29. 11. 1911). Mania v‰ak podle svûdectví jejího vnuka Mauricie nikdy o Kafkovi nemluvila. Pravdûpodobnû ani netu‰ila, Ïe její jméno zaznamenal nesmûl˘ úfiedník z Prahy, kter˘ se stane souãástí svûtové literatury. Druhou a nezávislou ãást knihy Neuhasiteln˘ oheÀ tvofií “Dieci articoli di Jacques Levi (Jizchak Löwy) e altri scritti”, tedy autorovy pfieklady deseti Leviho ãlánkÛ a dal‰ích textÛ z jidi‰ do ital‰tiny. Tato dokumentace o Levim, Brodovi, Kafkovi a jin˘ch kolem jidi‰ divadla nebyla dosud soubornû vydána. K Leviho autobiografick˘m povídkám jsou závûrem pfiiãlenûny dva ãlánky o Levim od reÏiséra jidi‰ divadla ve Var‰avû Jakuba Rotbauma a spisovatele Nathana Birmbauma. Izák Levi po vypuknutí druhé svûtové války sdílel osud var‰avsk˘ch ÎidÛ aÏ do poloviny roku 1942, kdy byl zatãen a deportován do Treblinky. Jonas Turkow26 zanechal svûdectví o tom, Ïe se Levi aktivnû zúãastÀoval kulturního Ïivota ghetta. Bûhem zatãení byl brutálnû zbit. Turkow ho stûÏí rozpoznal se zakrvácen˘m obliãejem, ale sly‰el, jak pfies pomalu zavírající se dvefie nákladního vlaku opakoval: “Ikh bin Jackes Levi.”. Massino tuto pasáÏ v textu ukonãuje pfiipomenutím Leviho hebrejského jména: “Jicchak Meyr”, které zároveÀ sly‰el andûl smrti. Pfiíbûhem Izáka Leviho se inspiroval italsk˘ divadelník Moni Ovadia, jenÏ je spolu s reÏisérem Robertem Andò, autorem divadelního pfiedstavení Pfiípad Kafka (Il caso Kafka).27 Moni Ovadia, Ïák Tadeusze Kantora, italskou kritiku uchvátil svou divadelní koláÏí a dvojrolí Kafky a Leviho. Za zchátralou oponou praÏské kavárny Savoy pfiedstavil jidi‰ kabaret, v nûmÏ mezi stoly, otevírajícími a zavírajícími se dvefimi (kafkovská obsese), mezi figurínami, sklenicemi a opu‰tûn˘mi botami (mají pfiipomínat hory bot pfied vstupem do plynov˘ch komor), za doprovodu klezmerÛ “si hraje” nov˘ Kafka: jízliv˘, vitální a groteskní...28 Zvykli jsme si Kafku povaÏovat za neduÏivého a plachého introverta a na pfiedváleãné Îidy hledût jako na potenciální obûti ‰oa. Massinova zásluÏná studie vypráví o Kafkovi a Îidech jako o lidech, ktefií se umûli bavit a smát. Kafkovsk˘m smyslem pro humor se literární vûda zab˘vá právû v souvislosti s jeho prÛlomovou povídkou Ortel, v níÏ se nachází postava “petrohradského pfiítele”, která je z ãásti alter egem Izáka Leviho. Uvádí se, Ïe Kafkova sestra jednou po autorském ãtení pro-

hlásila, Ïe to je “jejich byt”. Kafka jenom s údivem poznamenal: “VÏdyÈ to by musel otec bydlet na záchodû”29. Autor Ortelu vidûl naposled svého petrohradského pfiítele “ve dvefiích prázdného, vyplenûného obchodu. Stál ve troskách regálÛ, mezi roz‰kuban˘m zboÏím a padajícími plynov˘mi trubkami. Proã jen odjíÏdûl tak daleko!”30 Hledal snad dvefie na scénû Kafkov˘ch “zl˘ch” âech? Andrea Singer

Poznámky 1) Izák Levi vystupoval a publikoval rovnûÏ pod jmény Djak Levi, Jicchok Levi a Jacques Levi. Divadelní recenzenti nûmecky psaného tisku v âechách a Kafka v Denících o nûm referují jako o Löwym. Nûkdy se v‰ak v pfiepisu jeho pfiíjmení v dobovém nûmeckém tisku (napfi. budape‰Èsk˘ Pester Lloyd) uÏívá pfiíjmení “Lewy”. Z dÛvodu, Ïe sám se podepisoval Levi, povaÏuji za korektní uvádût tuto verzi pfiíjmení. Jména Djak a Jicchok jsou variace jména Izák, zatímco Jacques je francouzská verze rodného jména, jak uvádí Levi v povídce: Un nome così... (Takové jméno...). V cizojazyãné literatufie se obvykle uÏívá pfiepis zaveden˘ Kafkou. 2) StûÏejní je v tomto smûru publikace Evelyn Torton Beck: Kafka and the Yiddish Theater: Its Impact on his Work (Kafka a vliv jidi‰ divadla na jeho tvorbu), Wisconsin 1971. U nás zatím nebylo toto téma samostatnû zpracováno, ani nebyly pfieloÏeny práce, které se jím zab˘vají. 3) Kafka, F.: Deníky 1909–1912, Praha 1997 (dále jen Deníky). 4) Max Brod spatfiuje v Klugov˘ch pfiedobraz pozdûj‰ích Kafkov˘ch pomocníkÛ ze Zámku (Tagebücher 1910–23, 1976, s. 698). S. Klug je uvádûn i jako reÏisér na divadelních oznámeních k nûkter˘m pfiedstavením v praÏském tisku. 5) Slovo pochází z hebrejského la‰on: jazyk. Mame-lo‰n oznaãuje samotn˘ jidi‰, jazyk domova. Hebrej‰tina byla jazykem otcÛ, protoÏe jen Îidé muÏského pohlaví mohli studovat Tóru. 6) Pojmem “malá literatura” oznaãuje Kafka literaturu, která se ztotoÏÀuje s národem a jeho “národním rázem”. V tûchto souvislostech mÛÏeme “malé divadlo” povaÏovat za zrcadlo stavu literatury a verbální kultury národa. Dobová kritická recepce tedy reflektuje obraz v zrcadle tohoto stavu. Kafkov˘m pojetím “malé literatury” se podrobnû zab˘vá Marek Nekula v knize “... v jednom poschodí vnitfiní babylonské vûÏe.” Jazyky Franze Kafky (Praha 2003, pfiedev‰ím s. 315–333). 7) Z dÛvodu atentátu na cara Alexandra II. bylo Ïidovské divadlo od roku 1883 na území tehdej‰ího Ruska zakázáno. Zákaz pfietrval aÏ do bol‰evické revoluce v roce 1917. Srov. Sandrow, N.: Vagabond stars, A World History of Yiddish Theatre, Syracuse, 1996, s. 57. 8) Prokazuje to i soudobá izraelská dramatiãka Hadar Galronová, jejíÏ hru Mikve v reÏii Michala Doãekala uvádí praÏské Národní divadlo (premiéra 4. prosince 2008). Galronová kvÛli divadlu zpfietrhala vazby s ultraortodoxní komunitou v Izraeli, z níÏ pochází. 9) Ukázkou takového ãtení je Majsebuch aneb Kniha legend a pfiíbûhÛ, jak ji roku 5362/1602 vydal v Basileji Jaakov bar Abraham, jíÏ ve dvou dílech vydal a pfieloÏil Jindfiich Vacek (PlzeÀ 2005, PlzeÀ 2006). âe‰ti-

85


10)

11) 12) 13)

14) 15) 16)

17) 18) 19)

86

na je po angliãtinû, nûmãinû a francouz‰tinû teprve ãtvrt˘m jazykem, do nûhoÏ byl Majsebuch pfieloÏen. Viz rovnûÏ ·edinová, J.: Pohleìte na pûknou knihu, Mladá Fronta DNES 14. 01. 2006, s. 2; táÏ: Kniha z ãasÛ, kdy kratochvilné ãtení mûlo publiku co fiíct, Mladá Fronta DNES 7. 4. 2007, s. 42. Vzdûlání bylo odepfieno pfiedev‰ím Ïenám, protoÏe ty nemohly studovat “lo‰n-kode‰” (v jidi‰ svatou fieã, biblickou hebrej‰tinu, která se staví oproti “mame-lo‰n”). VzpomeÀme na zfilmovanou povídku I. B. Singera Jentl, kde studia chtivou Ïenu (Barbru Streisandovou) koãovn˘ knihkupec odb˘vá s tím, Ïe nemá Ïádné ãtení pro Ïeny – rozumí se kníÏky v jidi‰. Nicménû Ïidov‰tí chlapci studovali hebrej‰tinu jiÏ od vûku pûti let. DÛraz na vûdûní obráÏí i jidi‰ pfiísloví: “Tojre iz di beste ‰ojre” (Tóra je nejlep‰í zboÏí). Sandrow, N.: Vagabond stars, c.d., s. 58. Gorin, B.: Di geshikhte fun yidishen teater, Literarisher Ferlag, New York 1918, vol. 1, s. 81, podle Massino, G.: Fuoco inestinguibile, c.d., s. 47. Purimová hra (purim‰pil) je divadelní pfiedstavení, jehoÏ pfiípravy se úãastní celá obec. Jedná se o dramatické zpracování biblického pfiíbûhu z knihy Ester (megilat Ester), jenÏ je tématem svátku Purim. Postupnû docházelo k vstfiebávání divadelních zvyklostí vût‰inové spoleãnosti (uÏívání masek, hudební doprovody, tanec, choreografie, karnevalové prÛvody). Nejstar‰í zprávy o konání pfiedstavení pochází z 5. století n. l. z Antiochie (území dne‰ního Turecka na hranici se S˘rií). Nejstar‰í ti‰tûn˘ text purim‰pílu byl publikován ve Frankfurtu nad Mohanem v roce 1708. Vût‰ina historikÛ se shoduje, Ïe tato pfiedstavení úzce souvisí se samotn˘m vznikem jidi‰ divadla. PrÛkopníci jidi‰ divadla b˘vali protagonisté komunálních purimov˘ch her a mûli za sebou i vyuãení v oboru kantora (zpûvák, nûkdy i skladatel liturgické hudby). Levi, J. (Jizchak Löwy): Purim in amoligen Preshburg (Purim v nûkdej‰ím Pre‰purku), Unzer Ekspres 3. 3. 1939, s. 9, cit. dle Massino, G.: Fuoco inestinguibile, c.d., s. 48. První konference jazyka jidi‰ se konala ve dnech 30. 8. – 3. 9. 1908. Seznam úãastníkÛ a texty pfiíspûvkÛ jsou publikovány v angliãtinû na http://czernowitz.org/, zhlédnuto 31. 8. 2009. “Îargon totiÏ nelze do nûmãiny pfieloÏit. Spojení mezi nûmeck˘m jazykem a Ïargonem jsou totiÏ pfiíli‰ jemná a v˘znamná, neÏ aby se nemusela ihned zpfietrhat, kdyby se Ïargon pfievádûl do nûmãiny, znamená to, Ïe se nepfievede uÏ Ïádn˘ Ïargon, ale nûco, z ãeho se vytratila podstata.” Tuto podstatu Kafka vidí ve v‰em, co se jidi‰ t˘ãe: “slovu”, “chasidské melodii”, “podstatû toho v˘chodoÏidovského herce”. Nebo, jak upozorÀuje Marek Nekula, jidi‰ Kafkovi ztûlesÀuje “jednotu”, “sílu” a “sebedÛvûru”. Kafka, F.: Dopisy otci a jiné ãásteãné povídky (nepfieloÏené prózy), Praha 1996, s. 78; Nekula, M.: “... v jednom poschodí vnitfiní babylonské vûÏe.” Jazyky Franze Kafky, Praha 2003, s. 61–62. Brod M., Kafka F.: Pfiátelství. Korespondence, Praha 1998, s. 142. Cit. podle: Nekula, M.: “... v jednom poschodí vnitfiní babylonské vûÏe.” Jazyky Franze Kafky, c.d., s. 60. H. [ans] K. [ohn]: Gastspiel des Deutsch-jüdischen Theaters, Selbstwehr 29. 9. 1911, s. 9. Text Kafkovy pfiedná‰ky vydal podle opisu své Ïeny Max Brod v Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, New York 1953, s. 424, cit. dle Deníky, s. 324.

20) Mau‰lování (hovorová Ïidovská mluva) je pojmem nejasného v˘znamového rozhraní (jidi‰-Ïargon-Ïidovská nûmãina-nûmãina), pouÏívan˘ kolem roku 1900 ve stfiední Evropû vesmûs v pejorativním smyslu. Srov. Haring, E. W.: Kraus, Kafka und das Mauscheln (Facetten eines Identitätsdiskurses) / Kraus, Kafka a Ïidovská mluva (Fasety identického diskursu), in: Supplementum 9 – 2004. Sborník referátÛ z mezinárodní konference “Karl Kraus – jiãínsk˘ rodák a svûtoobãan / in Jiãín geboren, in der Welt zu Hause”, konané ve dnech 21. – 23. dubna 2004 v Jiãínû. Naléhavost tohoto tématu v dobovém diskurzu se nachází i v následující Kafkovû úvaze o Krausovi: “... tak mau‰lovat jako Kraus neumí nikdo, vzdor tomu, Ïe v tomto Ïidovsko-nûmeckém svûtû sotva nûkdo umí nûco jiného [...] Pfiitom nic proti mau‰lování, samo o sobû je dokonce hezké, je to organické spojení papírové nûmãiny s fieãí posunkÛ.” Brod M., Kafka F.: Pfiátelství. Korespondence, c.d., s. 359. 21) Buber, M.: Tfii fieãi o Ïidovství, Praha 1912. Pfiedná‰ky byly uspofiádány sionistick˘m spolkem Bar Kochba v lednu 1909, v dubnu a v prosinci 1910. 22) V této souvislosti bych chtûla pfiipomenout rovnûÏ Grossmanovu studii Kafkova divadelnost, in: Grossman, J.: Texty o divadle, Praha 1999, s. 179–203. 23) Lewy-Abend in der Makkabea, in: Pester Lloyd, Budapest, 20. 11. 1916, s. 8, podle Massino, G.: Fuoco inestinguibile, c.d., s. 60. 24) Singer, I. B.: A Friend of Kafka: And Other Stories, Harmondsworth, Penguin Books, 1980. 25) Singer, I. B.: KafkÛv pfiítel (A Friend of Kafka; Jednou nohou, ã. 2, 1985). 26) Turkow, J.: Farloshene stern, sv. I, Buenos Aires 1953, s. 92–99, cit. podle Massino, G.: Fuoco inestinguibile, c.d., s. 74. 27) Il caso Kafka, premiéra 21. 1. 1997, Piccolo Teatro Studio v Milánû. 28) Podrobnûji viz také recenze na pfiedstavení: Manin, G.: 1909, un Milanese di nome Kafka (1909, MiláÀan se jménem Kafka), Corriere della sera 21. 1. 1997, s. 31, téÏ online: http://archiviostorico.corriee.it /1997/gennaio/21/1909 milanese nome Kafka co 0 970121313.shtml; Gregorini, M. G.: Kafka in palcoscenico legendo nella memoria (Kafka na scénû ãte v pamûti), l’Unità 27. 1. 1997, s. 5, téÏ online: http: //82.85.28.102/cgi-bin/showfile.pl?file=golpdf/uni 1997 01.pdf/27COM 01A.pdf. Krátká ukázka z pfiedstavení online: http://www.youtube.com /watch?v=1Cpld20m6tY, zhlédnuto 31. 8. 2009. 29) Autorské ãtení se uskuteãnilo u WeltschÛ dne 11. února 1913. Srov. Deníky 12. 2. 1913, s. 8. 30) Kafka, F.: Ortel, Praha 1990, s. 56.


Nové zprávy o Shakespearov˘ch konkurentech (Andrew Gurr: Shakespeare’s Opposites: The Admiral’s Company 1594–1625, Cambridge UP, Cambridge 2009.) V leto‰ním roce vydal Andrew Gurr monografii vûnovanou lond˘nské divadelní spoleãnosti, která po nûkolik desetiletí byla souputníkem, protikladem a do jisté míry i konkurencí spoleãnosti, u které hrál a pro kterou psal William Shakespeare. Andrew Gurr po G. E. Bentleym a pfiedchozí generaci E. K. Chamberse a W. W. Grega pfii‰el s nov˘m portrétem alÏbûtinského divadla ve své dnes jiÏ klíãové studii The Shakespearean Stage 1574–1642. Ta od svého prvního vydání v roce 1970 vy‰la v mnoha pfietiscích a doãkala se letos jiÏ ãtvrtého revidovaného vydání. V následujících letech napsal fiadu encyklopedicky pouãen˘ch studií o jednotliv˘ch divadelních spoleãnostech a v roce 1996 vydal monumentální pfiehled The Shakespearian Playing Companies (Shakespearovské herecké spoleãnosti), ve kterém podal jednak teoretická pojednání o divadelní praxi, jednak portréty v‰ech divadelních spoleãností s charakteristikou jejich ãinnosti, repertoáru, hracích prostor, hercÛ i manaÏerÛ. V roce 1998 vydali Scott MacMillin a Sally-Beth McLean pilotní monografii vûnovanou Spoleãnosti královnin˘ch sluÏebníkÛ a jejich hrám (The Queen’s Men and their Plays, Cambridge 1998), ve které metodologicky do znaãné míry navazují na Gurrovu studii a poznatky o spoleãnosti dále detailnû analyzují. Gurr v roce 2004 vydává monografii The Shakespeare Company, 1594–1642, na kterou leto‰ní monografií pfiímo navazuje. Gurrovy studie vycházejí jednak z jeho archivního v˘zkumu, jednak z rozsáhlého materiálu projektu REED (Records of Early English Drama = Archiv raného anglického dramatu), kter˘ uÏ nûkolik desítek let zpracovává archivní sbírky po celé Británii a schraÀuje zmínky o divadle. Námûtem nové Gurrovy monografie je Spoleãnost lorda Admirála (Lord Admiral’s Men), která bûhem kontinuální existence pro‰la nûkolika patronáty a tedy i názvy: SluÏebníci (lorda Admirála) hrabûte z Nottinghamu (Earl of Nottingham, 1594–1603), SluÏebníci prince Jindfiicha (Prince Henry’s Men, 1603–1612) a po pfiedãasné smrti stuartovského následníka trÛnu pfie‰el patronát pod královského zetû, budoucího ãeského Zimního krále, Fridricha Falckého: SluÏebníci lorda Falckrabûte (Lord Palsgrave’s Men) a pozdûji SluÏebníci ãeského krále (King of Bohemia’s Men, 1613–1625). Spoleãnost vznikla z chaosu pÛldruhaleté uzavírky divadel bûhem morové rány (1593–1594) a vedle Spoleãnosti lorda Komofiího (Lord

Chamberlain’s Men), u níÏ byl podílníkem a hlavním dramatikem William Shakespeare, tvofiila slavn˘ lond˘nsk˘ duopol. Od roku 1594 se datuje lond˘nské divadelní dvojdomí, které v rÛzn˘ch metamorfózách a zvratech i pfiechodn˘ch slouãeních pfietrvávalo aÏ hluboko do 19. století. Admirálova spoleãnost hrála v divadle RÛÏe (Rose, 1587) na jiÏním bfiehu TemÏe (zatímco shakespearovci hráli v divadle Theatre na sever od mûsta), pak se pfiestûhovali do ·tûstûny (Fortune, 1600) na sever od mûsta, jen rok poté co se shakespearovská spoleãnost pfiestûhovala na jiÏní bfieh do nové Zemûkoule (Globe, 1599). KdyÏ shakespearovská spoleãnost (pod nov˘m královsk˘m patronátem, 1603) jako Královi sluÏebníci zaãala usilovat o aristokratické divadlo U dominikánÛ (Blackfriars, 1608), zaãali i admirálovci shánût kryté jevi‰tû pro lep‰í obecenstvo. Nicménû jejich plán otevfiít krytou scénu v Porter’s Hall (1614) selhal. Nakonec se vyrovnali Jamesi a Cuthbertu Burbageov˘m alespoÀ v tom, Ïe si otevfieli Medvûdí zahradu (Bear Garden) a konkurovali jim i coby majitelé zvífietníku, a alespoÀ tak si kompenzovali nepfiíli‰ ãasté vystupování u dvora, které bylo do znaãné míry v gesci úspû‰nûj‰í spoleãnosti. V literatufie pfieÏívá romantick˘ m˘tus o dokonale demokratickém alÏbûtinském divadle. Skuteãnost je ponûkud jiná. V letech 1594–1600 v Lond˘nû panoval tzv. duopol dvou spoleãností a ty byly jedinou pfiíleÏitostí vidût divadlo: ironicky se právû tímto nedemokratick˘m rozhodnutím z obou divadel staly romanticky obdivované ukázky divadel, v nichÏ se vedle sebe se‰la ‰lechta, mû‰Èanstvo i nejniÏ‰í vrstvy fiemeslníkÛ a uãÀÛ. Îe se jednotlivé vrstvy spoleãnosti drÏely od sebe bezmála kastovnicky, svûdãí napfiíklad ‰piãaté hroty na zábradlí, které oddûlovalo mû‰Èanstvo od stojícího obecného lidu. ·est let trvající dvojdomou divadelní nadvládu naru‰ila jen krátká eskapáda roku 1597, kdy se Pembrokova spoleãnost snaÏila v Lond˘nû prosadit, ale záhy byla vypuzena – jednak po intervencích obou lond˘nsk˘ch spoleãností, jednak po známém skandálu s hrou Isle of Dogs (Psí ostrov; od Thomase Nashe a Bena Jonsona) – touto kapitolou se Gurr zab˘vá detailnû (str. 176–177). Jakmile bylo toto první divadelní dvojdomí definitivnû zru‰eno (1600), spoleãnosti se sociálnû diverzifikovaly: Shakespearova spoleãnost se zamûfiila na vy‰‰í a zámoÏnûj‰í vrstvy, zatímco spoleãnosti hrající v divadlech Fortune (·tûstûna) a Red Bull (Rud˘ b˘k) oslovovaly zejména niÏ‰í tfiídy. To byl patrnû jeden z dÛvodÛ, proã od roku 1615 ani Spoleãnost lorda Falckrabûte ze ·tûstûny, ani Královnina spoleãnost z Rudého b˘ka nehrála o vánoãních slavnostech u dvora. Psát monografii o admirálské spoleãnosti je do jisté míry snadnûj‰í neÏ psát o jakékoli jiné alÏbûtinské trupû. V pozÛstalosti hlavního tragéda, podílníka a impresária Edwarda Alleyna (1566–1626; jako herec spoleãnosti byl aktivní 1594–1597 a 1600–1603) se totiÏ dochovaly zápisky jeho tchána Philipa Henslowa, slavn˘ HenslowÛv 87


deník. Îe se tento poklad dochoval, za to vdûãíme osvícenému Alleynovi, kter˘ nashromáÏdûné divadelní jmûní uloÏil do ‰kolství: zaloÏil univerzitní kolej, dodnes existující Dulwich College. (Jen pro zajímavost: druhá Alleynova manÏelka byla dcerou básníka Johna Donna.) Od Henslowa se dozvídáme nejen mnoÏství informací o jeho spoleãnosti, ale také o celém alÏbûtinském divadle. Takov˘ je hlavní rámec, kter˘m se Andrew Gurr v pûti kapitolách zab˘vá. Vedle kapitoly vûnované specifick˘m rysÛm admirálské spoleãnosti (Kap. 1. The company’s unique features), se zaobírá dvûma módními trendy, kter˘mi spoleãnost bûhem prvních let existence pro‰la. Byly to Ïánrové komedie pfievlekÛ (disguise plays) a her pro divadelní zájezdy mimo Lond˘n (Kap. 2. Disguise and travel). K této kapitole by bylo moÏno dodat nûkolik podstatn˘ch pfiipomínek ohlednû pfievlekÛ v alÏbûtinské komedii (a zejména komedii koãovn˘ch spoleãností), u nichÏ je pfievlek a hra s identitou jedním z nejproduktivnûj‰ích strukturních vzorcÛ (více o tom viz mÛj ãlánek v pfiedchozím ãísle DR). Tfietí kapitola (Henslowe’s accounts and the play-texts) se zab˘vá divadelními hrami a jejich vztahem k divadelní praxi: metodologicky se jedná o nesmírnû podnûtnou studii, zejména ve spojení historiografie, dramaturgické anal˘zy a interpretace. Gurr se zaobírá tfiicítkou titulÛ, která se dochovala (z 229 znám˘ch titulÛ her se nedochovalo 195), a také hypoteticky identifikuje nûkteré tituly: zatímco ve své knize The Shakespearian Theatre Companies z roku 1996 uvádí hru The Almanac (Almanach) jako ztracenou, v této knize ji pfiesvûdãivû ztotoÏÀuje s Middletonovou hrou No Wit / No Help Like a Woman’s (Není nad Ïenskou... pomoc a hlavu). Podobnû nabízí moÏné adepty pro nûkteré dal‰í domnûle ztracené tituly. Ve ãtvrté kapitole (Staging at the Rose and the Fortune) se Gurr zab˘vá rozdíly a posuny v inscenaãní praxi mezi star‰ím divadlem RÛÏe a novûj‰í ·tûstûnou a v kapitole páté (The company’s repertory practices) zacházením s repertoárem – jistá ãást pozornosti je vûnována nám dobfie známému jevu repertoárového divadla, kter˘ v pfiednostnû staggionové anglické divadelní kultufie potfiebuje detailního úvodu. V rozsáhl˘ch dodatcích ke knize uvádí Gurr soupisy her, hercÛ, zájezdÛ (koãování) a dvorsk˘ch vystoupení. Tyto soupisy obsahují detailní popisy a Ïivotopisy – velmi cenné stránky pro studenta alÏbûtinského divadla. Novou monografii Andrew Gurra ãeká – troufám si fiíct – velmi dlouhé setrvání v knihovnách. Pro svou pfiehlednost, vûcnost a pfiekvapivû i v˘bornou ãtivost bude zfiejmû dlouhá desetiletí nezbytn˘m spoleãníkem v‰ech, kdo mají o alÏbûtinské divadlo více neÏ letm˘ zájem. Vedle zmínûné monografie o Spoleãnosti královnin˘ch sluÏebníkÛ (MacMillin a McLean) a vedle Gurrovy studie o shakespearovské spoleãnosti znamenitû vypl˘vají nejen dal‰í skuteãnosti o divadelních souborech, ale i o Ïivotû v Lond˘nû raného novovûku: kaÏdá spoleãnost mûla svÛj styl – nûkteré pokraãovaly v komediantské tradici poloimprovizované komedie a herních vzorcÛ (The Queen’s Men), jiné 88

se zamûfiovaly na u‰lechtilej‰í, módní divadelní styl blízk˘ dvorsk˘m mravÛm (Lord Chamberlain’s/King’s Men), zatímco jiné se orientovaly na mû‰Èanské obecenstvo a jejich specifick˘ vkus (Admiral’s/Prince Henry’s/Lord Palsgrave’s/King of Bohemia’s Men). Teprve v tomto plastickém obraze se jeví skuteãná Ïivotnost alÏbûtinského divadelního Ïivlu. Pavel Drábek

Dny âeské divadelní encyklopedie Koncem leto‰ních divadelních prázdnin zãefiily poklidnou hladinu tuzemského teatrologického rybníka Dny âeské divadelní encyklopedie. U pfiíleÏitosti dovr‰ení deseti let práce na projektu âeská divadelní encyklopedie a 50. v˘roãí zaloÏení Divadelního ústavu (dnes Institut umûní – Divadelní ústav, IDU) probûhlo ve dnech 27. aÏ 29. srpna 2009 setkání autorÛ, redaktorÛ, lektorÛ, recenzentÛ, vydavatelÛ, spolupracovníkÛ, podporovatelÛ a pfiíznivcÛ dosud vydan˘ch i pfiipravovan˘ch slovníkov˘ch svazkÛ. Akce se nesla v duchu inspirativních pfiedná‰ek a pfiátelsk˘ch rozhovorÛ, pfiispûla k mezinárodní i mezioborové komunikaci a znovu otevfiela palãivé problémy a otázky nad koncepcí rodících se svazkÛ slovníku. Program zahájilo zasedání redakãní rady chystaného nûmeckého pfiekladu lexikonu Star‰í divadlo v ãesk˘ch zemích. Pro ostatní úãastníky byla pfiipravena exkurze po Manhartském domû, paláci s v˘znamnou divadelní tradicí a dne‰ním sídle IDU, pod vedením P. Vlãka, jehoÏ v˘klad doplnila M. Jacková historií zdej‰ích divadelních aktivit (personálnû propojen˘ch s divadelním dûním ve Sporckov˘ch lázních v Kuksu). Setkání vyvrcholilo následujícího dne celodenní konferencí. V dopoledním bloku promluvily redaktorky dosud vydan˘ch a vznikajících svazkÛ. E. ·ormová shrnula genezi, peripetie a stav mnohaletého lexikografického projektu, jenÏ byl od poloviny 50. let vedle Dûjin ãeského divadla hlavním úkolem Kabinetu pro studium ãeského divadla (tehdy pÛsobícím v âSAV). Ne v‰ichni si dnes pfii listování publikací Národní divadlo a jeho pfiedchÛdci uvûdomíme, Ïe zfiejmá disproporce nûkter˘ch hesel má své dÛvody v politick˘ch podmínkách vzniku slovníku. První biografick˘ slovník ãeského divadla byl pfiipraven ke stému v˘roãí otevfiení Národního divadla, v tzv. Roce ãeského divadla 1983, kdy ov‰em narazil na tvrdé ideologické mantinely. Knihu se podafiilo vydat aÏ po pûti letech a v cenzurované podobû.


Zapoãat˘ lexikografick˘ projekt pokraãoval i po restrukturalizaci AV âR, kdy byl roku 1993 Kabinet v Akademii vûd zru‰en a poté instalován v Divadelním ústavu. Zde byl dokonãen a vydán slovník âeská divadla. Encyklopedie divadelních souborÛ (ed. E. ·ormová, 2000) a âesk˘ taneãní slovník. Tanec – balet – pantomima (ed. E. HoleÀová, 2001); první se jmenn˘m rejstfiíkem, kter˘ u druhého postrádáme, jak v diskusi upozornila E. Stehlíková. Naplánovaná slovníková fiada, která by pokryla celé období historie divadla v ãesk˘ch zemích, mûla ambici historické komplexnosti, univerzality druhÛ a vícejazyãnosti (co se t˘ãe sledovan˘ch artefaktÛ a umûlcÛ). Název projektu Encyklopedie ãeského divadla byl tedy v intencích zámûru zpfiesnûn na âeskou divadelní encyklopedii. Motor projektu v‰ak záhy zaãal zadrhávat, respektive ode‰el mu startér. PozÛstalí, ktefií nezbûhli na lukrativnûj‰í nevûdeckou dráhu, se naopak dopracovali ke svazkÛm Hudební divadlo v ãesk˘ch zemích. Osobnosti 19. století (ed. J. Ludvová, 2006) a Star‰í ãeské divadlo v ãesk˘ch zemích do konce 18. století. Osobnosti a díla (ed. A. Jakubcová, 2007). Svazek vûnovan˘ ãinohernímu divadlu 19. století vzniká pod vedením B. Topolové. V‰echny tfii editorky promluvily o sv˘ch zku‰enostech. Nezdolné úsilí A. Jakubcové dokázalo pfiekonat i znaãnû komplikované moÏnosti financování pfiekladu podobn˘ch dûl. Vznikající nûmeck˘ pfieklad slovníku Star‰í ãeské divadlo, kterého se nakonec ujala Rakouská akademie vûd a nakladatelství Böhlau Verlag a podpofiil jej âesko-nûmeck˘ fond budoucnosti, se tak stává vzácn˘m aktem komunikace ãeské teatrologie se zahraniãním prostfiedím. UÏ nynûj‰í stav prací potvrzuje, Ïe pÛjde o nov˘ tvÛrãí v˘kon, otevírající dal‰í v˘znamové kontexty. Pfiíspûvek J. Ludvové, soustfiedící se k v˘zkumu nûmeckojazyãného hudebního divadla na na‰em území, nemohl b˘t tak optimistick˘. Pole, na nûmÏ tuzemská teatrologie stále pociÈuje nejv˘raznûj‰í deficit, referentka pfiedstavila na pfiíkladech nûkolika osobností jako hroudu obzvlá‰tû tvrdou, pro historika mnohdy nedobytnou (aÏ dvojí nucená emigrace dotyãn˘ch leckdy zcela zlikvidovala pramenn˘ materiál, coÏ ãiní tyto kapitoly divadelní historie 20. století paradoxnû nedostupnûj‰ími neÏ epochy ãasovû vzdálenûj‰í). Namátkovû poodhalené strhující osudy a odkazy dosud nereflektovan˘ch umûleck˘ch osobností pfiesvûdãivû dokázaly potfiebnost obtíÏného v˘zkumu. B. Topolová pohovofiila o specifikách divadelního v˘voje 19. století, jemuÏ bude vûnován dal‰í díl lexikografické fiady; resp. zahrnuto by mûlo b˘t období 1786 – 1890, od vytvofiení profesionální ãeské divadelní kultury aÏ k jejímu plnû suverénnímu v˘razu (od Vlastenského divadla po ãesk˘ divadelní realismus). Rodící se publikace si v dÛsledku ãetnosti hesel zfiejmû vyÏádá rozãlenûní do dvou svazkÛ. Z provozních i faktick˘ch dÛvodÛ bylo nutno zatím rezignovat na nûmeckojazyãné divadelní aktivity v ãesk˘ch zemích. K provozním dÛvodÛm lze mj. pfiiãíst financování projektÛ ãerpané z ãa-

sovû omezen˘ch grantÛ i nedostateãné personální obsazení (“5 a pÛl” zamûstnancÛ Kabinetu a hrstka externistÛ), dal‰ím dÛvodem zÛstává jiÏ zmínûn˘ smutn˘ fakt absence základního v˘zkumu nûmeckojazyãného divadla daného období v âeské kotlinû (Morava je na tom v tomto ohledu o nûco lépe, zejména díky snahám M. Havlíãkové a J. ·tefanidese, namífien˘m ov‰em k zasutûj‰ím historick˘m epochám). V‰echny tyto pochopitelné dÛvody v‰ak nemohou zakr˘t problematiãnost takového omezení, na kterou v diskusi právem a dÛraznû poukázali A. Scherl a B. Rudin. Po inspirativní ouvertufie z historie estetiky – univerzitní pfiedná‰ky A. G. Meißnera na praÏské univerzitû v 18. století rekonstruoval ze zápiskÛ jeho studentÛ T. Hlobil – nabídlo odpoledne tuzemské teatrologii konfrontaci se zahraniãním pramenn˘m v˘zkumem. O v˘sledcích sv˘ch vpravdû heuristick˘ch v˘zkumÛ promluvili H. Meise (Von der “unsichtbaren” zur “sichtbaren” Geschichte. Zum Prager Umfeld der Schriftstellerin Maria Anna Sager) a H. Flechsig (“Harlekin in Verzweiflung?” Attraktivität und Anpassung einer Theatertradition abseits der Schauspielgeschichte). Pfiedstaveny byly moÏnosti a projekty rakousk˘ch archivních institucí, disponujících rovnûÏ materiály relevantními pro v˘zkum dûjin divadla v ãesk˘ch zemích. M. J. Pernerstorfer seznámil s rozsáhl˘mi projekty vídeÀského Don Juan Archivu, evidujícími v elektronické podobû soupisy stfiedoevropského operního a divadelního repertoáru, s tûÏi‰tûm v 18. století. Souãástí soupisového projektu je i mapování archivních institucí evropsk˘ch zemí, zámeck˘ch knihoven a jin˘ch pramenn˘ch moÏností, pro které projekt prozatím vyuÏívá obecnû srozumitelného, aã ne zcela na míru stfiiÏeného, programu “Google maps”. K. Ifkovits pfiedstavil fondy Österreichisches Theatermuseum Wien (souãást vídeÀského Kunsthistorisches Museum), z nichÏ sám nedávno pfiipravil k vydání korespondenci H. Bahra s J. Kvapilem, s dÛrazem na tamûj‰í bohemika. Nízk˘ stupeÀ zpracování fondÛ coby dÛsledek nedostateãného personálního obsazení instituce nebylo tfieba ãeské teatrologické obci zvlá‰È vysvûtlovat. Debata pokraãovala pfii spoleãenském setkání v zahradû Manhartského paláce. Pfiíjemn˘m zakonãením celého setkání byla následujícího dne náv‰tûva festivalu Theatrum Kuks v barokním areálu Sporckova lázeÀského sídla. Festivalov˘ program obohatila pfiedná‰ka B. Rudinové vûnovaná kulturnû teritoriálním aspektÛm barokního divadla (Brunnenkur mit Hanswurst und Thomas Morus. Kukus oder Ems? Kulturräumliche Aspekte barocker Badetheater). Obdivuhodn˘m snesením detailních dokladÛ autorka ukázala navázanost divadelních aktivit na rozvoj evropsk˘ch lázeÀsk˘ch center a fluktuaci divadelních spoleãností mezi nimi. Na ti‰tûnou podobu pfiedná‰ky v pfiekladu K. Bohadlové se mÛÏeme tû‰it v nûkterém z pfií‰tích ãísel Divadelní revue. Soubor Geisslers Hofcomoedianten zafiadil do programu exkluzívnû pro teatrologickou v˘pravu pfiedstavení v plenéru na základû nedávno objeveného textu Ch. L. Pfeiffera 89


o kukském orloji Das Christiliche Uhrwerck z roku 1708. Vrcholem festivalového programu bylo uvedení nalezené a rekonstruované Vivaldiho opery Argippo ansámblem Hofmusici pod vedením objevitele O. Macka, mezi originály Braunov˘ch Ctností a Nefiestí. Genius loci Kuksu oÏiven˘ inscenacemi kdysi zde uvádûn˘ch divadelních a operních dûl i zmínûnou pfiedná‰kou vzkázal celé akci post scriptum o nezbytnosti v˘zkumu nedeformovaného jazykov˘m kritériem. Petra JeÏková

Nev‰edná konferencia o hudobnom divadle v Bratislave V dÀoch 10. a 11. septembra 2009 sa uskutoãnila v kongresovom centre Slovenskej akadémie vied v Bratislave konferencia pod názvom Hudobné divadlo v priestore a ãase (k dejinám divadelnej praxe v strednej Európe v 19. a 20. storoãí). Usporiadatelia konferencie, Katedra hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Komenského, Ústav hudobnej vedy SAV a Ústav pre v˘skum hudobného divadla Univerzity v Bayreuthe, prezentovali viacero originálnych náhºadov na súãasnú historiografiu hudobného divadla v etnicky zmie‰anom prostredí Bratislavy – Pre‰porku aj s uvedením príkladov zo vzdialenej‰ieho analogického prostredia. Jozef Tancer, germanista z Univerzity Komenského, sa od otázky – t˘kajúcej sa starej Bratislavy Kto je Pre‰porák? – dostal k ‰ir‰ej úvahe o moÏnosti a zmysluplnosti priraìovania etnick˘ch identít z hºadiska historickej vedy. Markus Bauer, germanista z Berlína, predná‰al na tému Urbánne komunikaãné ‰truktúry v strednej Európe. Ako príklad prepojenia menovaného priestoru uvádza sieÈ divadiel staviteºov Fellnera a Helmera od Zürichu aÏ po Odesu, so zvlá‰tnym zreteºom na typické multietnické prostredie provinãného mesta monarchie âernovcy (Czernowitz). Analyzoval architektonickú funkciu a podobu divadla v meste z hºadiska meniaceho sa etnického profilu obyvateºstva, a to aj v nasledujúcom, postmonarchistickom období. Thomas Steiert, muzikológ a teatrológ z Univerzity v Bayreuthe, analyzoval na príklade festivalu Mai-Festspiele vo Wiesbadene vzájomné prepojenie cisárskeho divadla s nacionalistick˘m divadlom národného obrodenia v nemeckom prostredí neskorého 19. storoãia. Úloha divadla v rámci ‰tátnej reprezentácie (a opaãne), ale aj pokus o splynutie starogermánskeho nacionalistického m˘tu s m˘tom Ïijú90

ceho imperátora sa stávali základom romantickej ‰tátno-divadelnej tradície. ·tátna reprezentácia vyuÏívala umenie ako úãelov˘ prostriedok “‰tátotvorného symbolu”, kde sa nedá presne urãiÈ hranica umenia a politiky. Podnetn˘ príspevok muzikologiãky Marty Ottlovej z Karlovej univerzity v Prahe priblíÏil problém vnímania opery z hºadiska dobovej divadelnej praxe a prevádzky. Îiv˘ ohlas ostatn˘ch úãastníkov sympózia vyvolala anal˘za niektor˘ch problematick˘ch téz a pracovn˘ch postupov jedného z prominentn˘ch v‰eobecn˘ch historikov, pí‰ucich o dejinách divadla (Philipp Ther: Národní divadlo v kontextu evropsk˘ch operních dûjin). Príspevok teatrologiãky Marion Linhardt z Univerzity v Bayreuthe priniesol porovnanie funkcií klasickej stredoeurópskej operety v priebehu 19. a 20. storoãia a pohºad na prerod jej spoloãenskej funkcie. Odli‰né vnímanie v priestore monarchie a neskôr v Berlíne, kde opereta zaÏila svoj druh˘ zlat˘ vek, je z komparatistického hºadiska originálnym pohºadom na Ïáner, na ktorého formovanie mala multietnicita nemal˘ vplyv. Predná‰ku o kontextoch taneãného umenia v 20. a 30. rokoch 20. storoãia v Brne, Bratislave a vo Viedni v kontexte nemeckej a rakúskej neslobody v porovnaní s liberálnym prostredím âeskoslovenska predniesla historiãka tanca Gunhild Oberzaucher-Schüller z Viedne. Uviedla príklady avantgardnej dramaturgie medzivojnového Brna a zam˘‰ºala sa nad príãinami rozdielov v baletnom repertoári neìalek˘ch miest. Teatrológ Ladislav Lajcha naru‰il na Slovensku zauÏívan˘ etnick˘ v˘klad dejín. Dejiny Slovenského národného divadla podal v kontexte vplyvov nemeckého, maìarského a ãeského súboru, ktoré sa striedali na jedinom javisku. Zvlá‰È nemecké divadlo prekraãovalo lokálny kontext a zohrávalo v˘znamnú úlohu. Prijatie exulantov z Nemecka v 30. rokoch, pravidelné hosÈovanie Opery SND na javisku viedenského Volkstheater, ako aj vplyv nemeckého expresionizmu prostredníctvom Viktora ·ulca a Franti‰ka Tröstera poznaãili do znaãnej miery divadelnú atmosféru, v ktorej sa rodila tieÏ slovenská divadelná avantgarda (Ján Jamnick˘). Muzikologiãka Jana Lengová z Bratislavy prezentovala opernú tvorbu málo známej pre‰porskej opernej skladateºky Alexandrine Esterházy-Rossiovej. Jej príspevok rozpútal diskusiu o zástoji Ïienskladateliek v 19. storoãí, ale aj o úlohe mystifikácie v umení danej doby. Jana Laslavíková, doktorandka muzikológie, spracovala ‰truktúru prevádzkovej praxe opern˘ch spoloãností v Mestskom divadle v Pre‰porku/Bratislave v rokoch 1886–1920. Prepojenie maìarsk˘ch a nemeck˘ch divadeln˘ch spoloãností, ako aj ich vzájomn˘ “boj” sa odohrávali pod tlakom vtedaj‰ej maìarizácie Uhorska. Prejavoval sa skracovaním nemeckej a predlÏovaním maìarskej sezóny. Napriek kvalitnej‰ej nemeckej sezóne maìarskí divadelníci dostávali dotácie


a podporu priamo z Budape‰ti. Spracovanie tohto obdobia dejín divadla v Bratislave sa javí ako nevyhnutné z pohºadu spoloãenského kontextu divadla v multietnickom meste. Posledn˘m príspevkom o antagonizme umenia a beÏnej prevádzkovej praxe sa ujal slova hlavn˘ organizátor celej konferencie, muzikológ Vladimír Zvara z Filozofickej fakulty Univerzity Komenského. Pripomenul neúplnosÈ divadelnej historiografie, ktorá nezaznamenáva “‰míru” beÏnej prevádzky, ale sústreìuje sa na vybrané tituly a veºk˘ch opern˘ch spevákov. Poukázal na ch˘bajúce ak-

tuálne sociologické prieskumy t˘kajúce sa náv‰tevníkov divadla, ako aj na nedostatok “skaln˘ch” náv‰tevníkov Opery SND v jej dejinách, nastoliac veãne nezodpovedanú otázku: Pre koho v Bratislave hráme? Jedn˘m z v˘sledkov tejto konferencie je aj vstup Katedry hudobnej vedy UK do rozsiahleho projektu pripravovaného univerzitami v Bayreuthe a Utrechte, ktorého cieºom je spracovanie komplexn˘ch dejín operného divadla nemeckej jazykovej oblasti v rokoch 1900 aÏ 1950. Martin Bendik

91

Cesty Josefa Karlíka a jeho ÏákÛ k herectví (Josef Karlík: Cesty k herectví, Janáãkova akademie múzick ch umûní v Brnû, Brno 2009

Recommend Documents