ANALYSE VAN DE MARKT VOOR HEDENDAAGSE KUNST

UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT ECONOMIE EN BEDRIJFSKUNDE ACADEMIEJAAR 2014 – 2015

ANALYSE VAN DE MARKT VOOR HEDENDAAGSE KUNST INFORMATIEASYMMETRIEËN EN PRIJSSIGNALEN

Masterproef voorgedragen tot het bekomen van de graad van Master of Science in de Algemene Economie

Katinka Vandevelde onder leiding van Prof. dr. Koen Schoors

PERMISSION Ondergetekende verklaart dat de inhoud van deze masterproef mag geraadpleegd en/of gereproduceerd worden, mits bronvermelding. Katinka Vandevelde

INHOUDSTAFEL

Inleiding

1

Hoofdstuk 1 Informatieasymmetrieën op de kunstmarkt

6

1.1 Historiek informatieproblemen

6

1.2 Transparantie, asymmetrie en inefficiëntie

9

1.3 Juridisch kader en ethiek

15

Hoofdstuk 2 Antwoorden van de kunstmarkt op het informatieprobleem

20

2.1 Prijssignalen

20

2.2 Prijszetting op de primaire en de secundaire markt

24

Hoofdstuk 3 De informatiemarkt

29

3.1 Soorten informatie

29

3.2 Vraag naar en aanbod van informatie

33

3.3 Methoden

37

Besluit

41

Bibliografie

I

Lijst van bijlagen

VIII

Bijlagen

i

INLEIDING

De beschikbaarheid van prijsinformatie op de hedendaagse kunstmarkt wordt zowel in de handel als in de academische literatuur vaak als problematisch beschreven. De markt voor hedendaagse kunst is altijd een relatief kleine markt geweest, met weinig regulering en een groot gewicht voor inside information. Naarmate het investeringspubliek uitbreidde in de loop van de laatste twintig jaar, en vooral het laatste decennium, werd de problematiek rond regulering en prijsinformatie precairder. De meeste nieuwe klanten zijn leek in de kunstwereld en hebben daardoor geen toegang tot sommige relevante informatie. Intermediërende, adviserende en prijsinformatiebureaus nemen toe in aantal, maar de kunstmarkt kampt met structurele informatieproblemen. Om een beter zicht te krijgen op de kunstmarkt, wordt na het literatuuroverzicht, de onderzoeksvragen en de toegepaste methodologie, een kort overzicht gegeven van de huidige markt voor hedendaagse kunst. Literatuuroverzicht

Een groeiperiode op de kunstmarkt loopt in het academische circuit vaak parallel met een uitbreiding van het onderzoek naar de performantie van die kunstmarkt. In de vakliteratuur is dit duidelijk zichtbaar wanneer de studies van de verschillende generaties kunsteconomen naast elkaar worden gelegd. Pas in de jaren 60 van vorige eeuw werd het populair om te investeren in kunst als een vorm van belegging, wat in deze periode gerelateerd kan worden aan de lagere aantrekkelijkheid van traditionele beleggingsvormen (Velthuis & Coslor, 2012, p. 472). Literatuur over onderzoek naar de performantie van kunstbeleggingen werd vanaf de jaren 1960 zonder voorbehoud gepubliceerd, hoewel er nog regelmatig scherpe tegenkanting opdook vanuit de kunstsector zelf: Rush (1961) was één van de eersten die kunst expliciet als potentiële investering promootte. De volgende generatie zorgde eind jaren 1980 en begin jaren 1990 voor een heropleving van het kunstmarktonderzoek. Baumol (1986), Buelens & Ginsburgh (1993), Frey & Pommerehne (1989) en Goetzmann (1993) onderscheidden zich door veilingresultaten als basis te gebruiken voor het onderzoek naar trends in kunstprijzen, waardoor meer accurate indices konden worden verkregen. De recentste golf van kunsteconomisch onderzoek ontstond rond 2007 en wordt ondersteund door de zich ontwikkelende sector van art price services (Coslor & Spaenjers, 2013). Het onderzoek van David, Oosterlinck, & Szafarz (2013), Eckstein (2008), N. Goetzmann, Renneboog, & Spaenjers (2011) en Renneboog & Spaenjers (2013) kan hierbij wor1

den gerekend. Ook vandaag nog wordt investeren in kunst als belegging door veel kunstenaars en een groot deel van de kunstsector gepercipieerd als een uitholling van alle dieperliggende betekenis van kunst en als een aanslag van kapitalisme op de culturele sector (Horowitz, 2010, p. 145). In recente publicaties wordt ook de evolutie in de kunstmarkt onderzocht en met name de financialisering ervan. Door de professionalisering en rationalisering tijdens de jaren 1960, ontwikkelde de kunstmarkt zich nadien tot een nichemarkt voor beleggers en investeerders. De oprichting en de ontwikkeling van kunstbeleggingsfondsen, kunstindexen en informatiediensten waren symptomen van deze evolutie. De institutionele ontwikkeling van kunstbeleggingen bleef echter beperkt en kan verklaard worden door de lage liquiditeit van kunstvoorwerpen (Santagata, 1995). Belangrijke artikels hierover zijn geschreven door Velthuis, Coslor en Spaenjers (Coslor, 2010a; Coslor & Spaenjers, 2013; Taylor, 2011; Velthuis, 2012; Velthuis & Coslor, 2012) en Mark Taylor (2011). De beschikbaarheid van prijsinformatie en asymmetrieën werden door Codignola (2003) bestudeerd, die eerder rond het informatieprobleem fietste en kort de rol van veilinghuizen in de informatieketen besprak. Verder trachtte Buendia (2006) een formeel model te ontwikkelen maar schoot hij zijn doel voorbij door uitsluitend op de relatie tussen de kunstmarkt en de hele kunstsector te focussen. Coslor (2010b) besprak de rol van veilinghuizen als ankerpunten in prijszetting en ten slotte schreven Coffman (1991), Holub, Hutter, & Tappeiner (1993) en David et al. (2013) interessante artikels over respectievelijk inefficiëntie, asymmetrische informatie en intransparantie op de kunstmarkt. Een algemeen overzicht van de informatieproblematiek op de kunstmarkt werd vooralsnog niet gegeven door de bestaande literatuur. Onderzoeksvragen

Uit de literatuur blijkt dat de beperkte beschikbaarheid en selectie van prijsinformatie een degelijke analyse ernstig bemoeilijkt. Aan de hand van basisvragen kunnen de problemen, tegenstellingen en evidenties rond prijsinformatie op de moderne en hedendaagse kunstmarkt onderzocht en gekaderd worden. Een eerste reeks vragen handelt over de kenmerken van kunstprijsinformatie: wat houdt het in, wie zijn de spelers op de markt, wie genereert prijsinformatie en hoe en voor wie doen ze dat? Vervolgens kan gekeken worden naar de positie van informatie in de markt: hoe en waarvoor wordt prijsinformatie gebruikt en hoe kan de beschikbaarheid ervan de kunstmarkt beïnvloeden? Ten slotte kan een aantal vragen gesteld worden binnen de 2

cluster van de problematiek: Wat is de historiek van de problemen? Welke zijn de asymmetrieën en hoe gaat de markt hiermee om? Hoe is de informatie verdeeld? Biedt het juridisch kader al dan niet antwoorden? Aan de hand van deze vragen kunnen een uitgebreid overzicht van de hedendaagse markt voor kunstprijsinformatie en de daaraan inherente problematieken worden geschetst. Bronnen, methodologie en opbouw

Dit onderzoek is in de eerste plaats een literatuuronderzoek dat aan de hand van artikels en publicaties uit het brede sociale en economische onderzoeksveld van de cultuursector de informatieproblemen wil kaderen. Omdat het probleem in de praktijk actueel is, is het zeker ook relevant om veldonderzoek te doen naar online en niet-virtuele bronnen van informatiediensten, adviesbureaus en dergelijke in de concrete uitwerking van het netwerk. Onderzoek op cijfermateriaal wordt echter niet opgenomen in deze studie. Hedendaagse kunst, zoals ze vaak in de literatuur en ook in deze scriptie wordt gedefinieerd, behelst kunst vanaf 1970. Kunst gemaakt tussen 1900 en 1945 wordt vroegmodern genoemd, kunst tussen 1945 en 1970 naoorlogs of modern. De primaire kunstmarkt wordt gevormd door de eerste transacties van een kunstwerk, het secundaire segment door werken die vanaf de tweede keer worden verkocht. Deze scriptie ingedeeld in drie hoofdstukken. Het eerste onderzoekt de informatieasymmetrieën op de markt en focust op de historiek van de problemen en het juridisch kader. Het tweede beschrijft hoe de kunstmarkt omgaat met de asymmetrieën en onderzoekt de prijszetting van kunstwerken en de manier waarop prijssignalen functioneren op deze markt. Het laatste hoofdstuk focust op de markt voor informatie op de kunstmarkt. Daarbij worden de verschillende soorten informatie onderscheiden en worden de vraag en het aanbod van prijsinformatie beschreven, net als de methoden waarop prijsinformatie geproduceerd wordt. Inleiding tot de kunstmarkt1

De globale kunstverkoop bereikte in 2014 een nieuw hoogtepunt met €51 miljard, een stijging van 7% tegenover 2013 (zie Tab. 1). Het verkoopvolume groeide met 6% tot bijna 39 miljoen transacties wereldwijd, weliswaar minder dan de piek in 2007. De Verenigde Staten waren het sterkst vertegenwoordigd met 39% van de aankopen over heel de kunstmarkt, gevolgd door China (22%) en het Verenigd Koninkrijk (22%). Ongeveer 1.530 loten werden verkocht voor in 1

Opgesteld aan de hand van het TEFAF Art Market Report 2015, een verslag van de kunstmarkt in 2014 (McAndrew, 2015)

3

totaal meer dan € 1 miljoen in 2014 (met 96 loten boven de €10 miljoen), een stijging van ongeveer 17% tegenover het jaar voordien. De markt voor hedendaagse kunst was in 2014 de grootste binnen de kunstsector met 48% van alle kunstverkopen (zie Fig. 1). Veilingverkopen waren goed voor € 5,9 miljard, een stijging van 19% tegenover 2013 en een nieuw record. De Verenigde Staten zijn ook in dit segment de belangrijkste spelers, met een aandeel van 46% (zie Fig. 3). In de periode tussen 2003 en 2007 groeide de sector met 500% (zie Fig. 2). Als een van de meest speculatieve sectoren verloor de hedendaagse kunstmarkt 60% van haar waarde in 2007 en 2008.

Year

Value (€m)

Volume (m)

2004

24.385 €

26,6

2005

28.833 €

28,2

2006

43.331 €

32,1

2007

48.065 €

49,8

2008

42.158 €

43,7

2009

28.335 €

31,0

2010

42.951 €

35,1

2011

46.351 €

36,8

2012

44.091 €

35,5

2013

47.657 €

36,5

2014

51.216 €

38,8

Tabel 1. Globale kunstmarkt: waarde en volume van transacties van 2004 tot 2014. Bron: McAndrew, 2015, p. 22.

Other, 3% Old Master, 9%

Post-War & Contemporary, 48%

Modern, 28%

Impressionist and PostImpressionist, 12%

Figuur 1. Marktaandeel per sector van de kunst veilingmarkt in 2014. Bron: McAndrew, 2015, p. 69.

7.000 €

160000

6.000 €

140000 120000

5.000 €

100000

4.000 € 3.000 € 2.000 €

80000

Value (€m)

60000

Volume

40000

1.000 €

20000

0€

0 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014

Figuur 2. Naoorlogse en hedendaagse kunstsector: 2004-2014. Bron: McAndrew, 2015, p. 71.

4

Na dit dieptepunt breidde de markt zich snel weer uit en groeide met 300% tussen 2009 en 2014. Ondanks de vaak gepubliceerde exuberante bedragen, werd 92% van de kunstwerken uit de naoorlogse en hedendaagse periode verkocht voor minder dan €50.000 en zelfs 48% voor minder dan €3.000 (zie Fig. 4). Meer dan de helft van de waarde van alle transacties (54%) was echter afkomstig van kunstwerken met een prijs van meer dan €1 miljoen. De meeste van deze loten werden verhandeld in de Verenigde Staten (67%). De gemiddelde prijs van een kunstwerk ligt dan ook tot tien keer hoger in de Verenigde Staten en in het Verenigd Koninkrijk tegenover op veel Europese markten. Hoewel in 2014 werken werden verkocht van meer dan 45.200 kunstenaars, vertegenwoordigde het werk van de kunstenaars die in de top 20 staan 42% van de totale verkoop. Austria, 1% Japan, 1% Taiwan, 1% Italy, 1% Germany, 1% France, 4%

Others, 6%

USA, 46%

UK, 18%

China, 22%

Figuur 3. Marktaandeel van de naoorlogse en hedendaagse kunstsector naar waarde in 2014. Bron: McAndrew, 2015, p. 72. 50% 45% 40% 35% 30% 25% 20% 15% 10% 5% 0%

48% 44%

29% 25% Volume

18% 13%

13%

Value

6% 2%

1% Under €3.000

€ 3.000 to €50.000

€50.000 to €200.000

0,5%

€200.000 to €1m to €10m €1m

0,4% Over €10m

Figuur 4. Verkoop per prijsverdeling in de naoorlogse en hedendaagse kunstsector in 2014. Bron: McAndrew, 2015, p. 73.

5

HOOFDSTUK 1 INFORMATIEASYMMETRIEËN OP DE KUNSTMARKT

Bij onderzoek naar onder andere de performantie van kunstinvesteringen en de prijszetting, wordt in de literatuur vaak gewezen op onduidelijkheden inzake prijsinformatie op de kunstmarkt. Diepgaand onderzoek naar de impact van deze asymmetrieën en de manier waarop de kunstmarkt hiermee omgaat werd nog niet gevoerd. In dit hoofdstuk wordt eerst de historiek van deze problemen behandeld en vervolgens worden de bestaande informatieasymmetrieën en inefficiënties gepreciseerd. Daarna worden het juridisch kader en de ethiek van de kunstmarkt toegelicht.

1.1 HISTORIEK INFORMATIEPROBLEMEN Reeds in het midden van de negentiende eeuw waren de belangrijkste infrastructurele instituties van de kunstmarkt voorhanden: openbare kunstveilingen kwamen sinds de zeventiende eeuw voor en nadat het meer officiële en non-commerciële circuit van de Salons was weggevallen, kwamen de galeries op vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw. De contacten tussen kunstenaar en galerie ontwikkelden zich tot zakelijke relaties waardoor de artiest zich rechtstreeks op het commerciële aspect kon richten. Handelaars profileerden zich steeds meer als dealer-connoisseurs, die de kunstgeschiedenis en de kunstmarkt goed kenden, en als dealercritics, die actief hun kunstenaars promootten. Tekenend voorbeeld hiervan was Paul DurandRuel (1831-1922), de kunsthandelaar van de impressionisten. Niet alleen zette hij zijn kunstenaars in de markt door private verkopen, hij maakte ook gebruik van veilingen om een markt te creëren en om kennis en informatie te creëren en te verspreiden. Publieke informatie was toen erg schaars, zodat tussenpersonen zoals kunsthandelaars onontbeerlijk waren voor kunstkopers. De moderne kunstmarkt ontstond echter pas na de Tweede Wereldoorlog, toen, na de moeilijk te verkopen avant-gardebewegingen zoals het dadaïsme, het toegankelijkere abstracte expressionisme en pop art opgang maakten in de Verenigde Staten. Parallel met de economische boom in de jaren 1960, groeide de interesse in de kunstmarkt bij het grote publiek en in de academische wereld (zie Fig. 5). Vanaf de late jaren 1950 werden verschillende publicaties gewijd aan de 6

economische geschiedenis van de kunstmarkt (bv. Reitlinger, 1961; Rush, 1961). Deze vroege pogingen om de trends op de kunstmarkt te beschrijven, ondervonden moeilijkheden om betrouwbare en representatieve prijsgegevens te verzamelen (Coslor & Spaenjers, 2013, p. 11). In de kunstprijscatalogi, die bij deze vroege studies geraadpleegd werden en ten minste vanaf 1880 gepubliceerd werden, waren prijzen opgenomen van kunsttransacties voor een bepaalde periode, maar door de geringe samenhang leenden ze zich niet tot systematische analyses. Voor het eerst werd hier vanuit academische hoek een informatieprobleem vastgesteld. De ontwikkeling van kunstprijsindexen was een eerste poging om nieuwe informatie over de evoluties op de kunstmarkt te genereren en om kunstwerken te vergelijken. Door het gebrek aan continue transacties was het echter moeilijk om deze op te bouwen voor tastbare goederen, zoals kunstwerken en huizen. De eerste belangrijke was de Times-Sotheby Index, vanaf 1967 gepubliceerd in de Londense Sunday Times. Deze index maakte het mogelijk om kunst te vergelijken met andere, traditionele investeringsmogelijkheden. Het onderzoek in deze periode legde de basis voor institutionele investeerders die wilden investeringen in kunst. Zij laten zich niet motiveren door artistieke consumptie, status of andere niet-monetaire factoren, zoals dat wel het geval is voor de meeste private verzamelaars.

Figuur 5: Gedefleerde kunstprijsindex 1900-2012. Bron: Coslor & Spaenjers, 2013, p. 57.

7

Het ontstaan van de kunstinvesteringsfondsen, zoals British Rail Pension Fund, Artemis, Modarco en Sovereign-American Arts Corporation, paste in de financiële literatuur rond diversificatie van portfolio’s (Coslor & Spaenjers, 2013, p. 12). De ontwikkeling van kunstprijsindexen faciliteerde deze berekeningen. De aankopen van fondsen en firma’s stimuleerden de groei van de theoretisering van kunstinvesteringen met geld afkomstig uit de financiële sector voor due diligence, en onderzoek naar de kunstmarkt en andere gerelateerde sectoren. Toen bijvoorbeeld het British Rail Pension Fund op de kunstmarkt kwam in 1974, had het modellen, meetinstrumenten en benchmarks nodig om zijn investeringen te begrijpen en te kwantificeren. Daarvoor deden ze beroep op statistici en economen.2 In het midden van de jaren 1970 ging de kunstmarkt, net als de financiële markten, achteruit waardoor de financiering voor onderzoek naar en ontwikkeling van meetinstrumenten sterk afnam. Een tiental jaren later herstelde de kunstmarkt zich echter met een intensifiëring van het onderzoek en de oprichting van nieuwe ondernemingen tot gevolg. Hierbij horen het onderzoek voor prijsindexen aan de hand van repeat-sales en hedonische regressies (zie hoofdstuk 3), maar ook de academische debatten over de performantie van kunst als investering. In deze periode was er ook een grote vraag naar (prijs)informatie, van academici, investeerders en verzamelaars. Ondernemers zagen hierin een opportuniteit en richtten de eerste art price services op, steunend op vroegere pogingen om kunstmarktinformatie te verspreiden zoals de jaarlijkse catalogi met veilingresultaten. Toegang tot informatie heeft de markt voor luxegoederen altijd beïnvloed, maar door de toenemende mogelijkheid om transactiegegevens te raadplegen, hebben deze diensten het aantal potentiële kunstinvesteerders sterk doen groeien (Coslor & Spaenjers, 2013, p. 15). Handelaars (zowel galeries als veilinghuizen) en kunstenaars hebben niet langer het monopolie op informatie voor de koper, ook derde partijen doen hun intrede op de kunstmarkt. Naast particuliere art price services, beschikken banken vaak over een eigen departement om hun klantkunstverzamelaars bij te staan (zoals ABN AMRO, Credit Suisse, Deutsche Bank, Bank of America, UBS en Citibank). Over het algemeen beperken deze diensten zich tot zuiver kunstadvies en informatie met betrekking tot verzekering, leningen of onderpand voor leningen.

2

Het British Rail Pension Fund was het enige kunstfonds dat de jaren 1970 overleefde (Eckstein, 2008, p. 75). Hoewel het fonds bij de opzet een lange termijnstrategie nastreefde, werd er beslist om in 1983 en in 1994 reeds enkele werken te verkopen. In december 2000 werden de laatste werken ook verkocht en werd de totale opbrengst van de verkoop geschat op £168 miljoen, dat was een gemiddelde jaarlijkse winst van 11,3% of 4% reëel, waarmee het fonds overigens de beurs niet oversteeg.

8

De jaren 1990 werden op de kunstmarkt gekenmerkt door een groeiende professionalisering en het ontstaan van nieuwe ondersteunende sectoren zoals kunstadviesdiensten en onderwijsprogramma’s in de kunstmarkt. Academische studies en onderzoek vanuit de sector zelf ontwikkelden zich verder en groeiden explosief in aantal. Omdat datasets gemakkelijk konden worden uitgebreid, had de groei van de art price services een positief effect op de geloofwaardigheid van academisch onderzoek. Daarnaast evolueerde de perceptie over het investeren in kunst in positieve zin en werden nieuwe promotionele activiteiten zoals conferenties en gespecialiseerde publicaties gelanceerd (Coslor & Spaenjers, 2013, p. 16). Vandaag klinkt vanuit het academisch circuit een steeds luidere oproep voor een grotere openheid van informatie. De explosieve groei en de bubbels op de kunstmarkt tussen 2002 en 2007 trokken de aandacht van investeerders die zich zonder relevante prijsinformatie maar moeilijk een weg konden banen op de kunstmarkt. Net als de nieuwe generatie investeerders na 2009, drongen ook de academici aan op transparantie, die in het relatief gesloten en dichte netwerk van de kunstmarkt lange tijd niet aanwezig was of belangrijk werd geacht.

1.2 TRANSPARANTIE, ASYMMETRIE EN INEFFICIËNTIE De kunsthandel en de wetten die deze reguleren gedragen zich heel anders dan efficiënte markten. Van de kunstmarkt wordt zelfs beweerd dat ze actief relevante informatie achterhoudt over haar producten en dat deze praktijk wordt versterkt door het lakse legale regime (Day, 2014, pp. 459–460). Het niveau en de effecten van transparantie, de informatieasymmetrieën en de efficienties van de kunstmarkt worden hieronder onderzocht. (In)transparantie op de kunstmarkt

Transparantie kan gedefinieerd worden als de toegankelijkheid van informatie over marktprijzen, vraag en aanbod en andere eigenschappen van een handelsgoed (Coslor, 2010b, p. 3). De neoklassieke benadering van markttransparantie staat voor volledige informatie: Transparantie kan marktkosten verkleinen en liquiditeit vergroten door de afname van informatieasymmetrie, door wetgeving tegen overdreven mark ups en door risicospreiding over meerdere handelaars waardoor de transactiekosten meteen dalen. Reële markten bevatten verschillende voorbeelden van incomplete informatie; de concepten van marktdiepte en het tijdig openbaar maken van gegevens kunnen dan dubbelzinnig worden. Is er bijvoorbeeld een verschil tussen algemene markttranspa9

rantie en de specifieke eigenschappen van een individueel product? Dit onderscheid wordt meestal gedefinieerd als transparantie versus informatieasymmetrie, maar op de kunstmarkt wordt dit minder relevant door de heterogeniteit van de goederen, waarvoor weinig dichte vergelijkingen voorhanden zijn. In sommige markten kan transparantie marktliquiditeit juist verminderen en prijsvolatiliteit verhogen. De toegewezen positieve eigenschappen van transparantie hebben in de meeste markten echter vaak structurele veranderingen teweeggebracht ten voordele van verhoogde informatiebeschikbaarheid. De opkomst van de online informatiediensten zorgde slechts voor een gedeeltelijke transparantie omdat de gegevens nauwelijks de helft van de markt vertegenwoordigen. In het primaire kunstmarktsegment worden verkoopprijzen van hedendaagse kunst zelden vrijgegeven. Galeries en kunstenaars die vanuit hun atelier verkopen zijn niet verplicht dat te doen. In galeries kan doorgaans wel vrijblijvend een prijslijst van de opgevraagd worden, maar deze geeft zelden de reële verkoopprijs aan. In het secundaire segment, overwegend het veilingwezen, kunnen verkoopprijzen wel openbaar geraadpleegd worden, maar of deze correct de verkoopprijs weergeven werd recent in vraag gesteld (Adam, 2014a, p. 35). Het primaire segment representeert ongeveer 60% van de hedendaagse kunstmarkt, de overige 40% wordt gehaald uit veilingen van hedendaagse kunst en private transacties (Coslor, 2010b; McAndrew, 2015).3 Toch worden de positieve en negatieve gevolgen van deze informatieverspreiding al opgemerkt. Enerzijds genereerde de toegang tot gerealiseerde veilingprijzen een groter vertrouwen bij kopers (Coslor, 2010b, p. 6). Anderzijds beïnvloedden deze openbare gegevens de werking van de galeries omdat ze de verwachtingen van kopers bijstelden. Het werd moeilijker voor galeries om ver af te wijken van vroeger behaalde veilingprijzen voor gelijkaardig werk zonder een degelijke verklaring hiervoor of een substantiële verandering tegenover eerder werk. In het verleden stelden kopers immers erg veel vertrouwen in hun bevriende kunsthandelaars en losten ze het informatieprobleem op door sterke banden op te bouwen zoals actoren in een ‘bazaareconomie’ (Geertz, 1978), hoewel dit ook nu nog vaak het geval is. Er kan dus gesteld worden dat veilingresultaten als ankerprijzen werken, zowel voor de verkoper als voor de koper (Coslor, 2010b, p. 13). Anderzijds is een veilingprijs slechts een momentopname van de omstandigheden op de veiling: Een ander gelijkaardig of hetzelfde werk op een ander moment en in een andere context haalt daarom niet dezelfde prijs. De informatiediensten voor veilingprijzen realiseren geen volle3

In 2014 waren private verkopen en galerieverkopen in de gehele kunstsector goed voor 52% van de markt, geschat op € 26,4 miljard. Naoorlogse en hedendaagse kunst was in 2014 met een vertegenwoordiging van 48% van de kunstverkopen de grootste sector van de kunstmarkt (McAndrew, 2015, p. 67).

10

dige transparantie op de kunstmarkt, maar lichten slechts een tipje van de sluier op door prijsinformatie in toenemende mate ter beschikking te stellen. Wat transparantie leek te zijn, was eerder een navolging van de veilingprijzen door galeries. Deze marktcoördinatie werd veroorzaakt door de interactie van technologische factoren en de manier waarop zichtbare prijzen prijsverwachtingen vorm gaven (Coslor, 2010b, pp. 13–14). De inefficiëntie van de kunstmarkt

Economen definiëren marktefficiëntie als de staat waarin goederen verkocht worden aan een prijs die alle beschikbare informatie bevat (Day, 2014, p. 462). Dit proces speelt zich af door de interactie tussenkopers en verkopers waarbij de verkopers de prijs zetten voor een goed en dan vervolgens de markt onderzoeken in de hoop kopers te vinden die deze prijs willen betalen. Indien dezen niet worden gevonden, dient de verkoper zijn prijs (en dus zijn kosten) te verlagen. Zodra koper en verkoper overeenkomen over de prijs, is de correcte marktprijs bepaald. Kennis speelt een cruciale rol in de markt want het bereikte akkoord tussen koper en verkoper is nog geen indicatie voor een efficiënt functionerende markt. Elk van beide actoren kon immers over foute informatie of over minder informatie dan de andere beschikken. Marktfaling refereert dan aan het proces waarin kopers en verkopers door informatieasymmetrieën hun kapitaal verkeerd toewijzen en resulteert in systematische inefficiënties (Day, 2014, p. 463). De meeste ontwikkelde wettelijke systemen moedigen dus efficiëntie en correcte verdeling van informatie aan door markspelers ofwel te verplichten om relevante informatie vrij te geven of ze te verbieden om deze achter te houden. In de kunstsector wordt echter met moeite relevante informatie verkregen over de waarde van kunst in verhouding tot de prijs, over de authenticiteit en over eigendomsrechten. Dit kan gedeeltelijk verklaard worden door de identiteit van kunst als commodity, door de cultuur en historiek van de markt en door de wetten die de handel regelen. David et al. (2013) onderzochten of de kunstmarkt zwak efficiënt is, waarbij alleen de verleden en huidige kunstprijzen in de prijs zitten. Op basis van een time-series approach vonden ze grote auto-regressieve dynamieken terug in kunstprijzen en concludeerden ze dat de kunstmarkt niet zwak efficiënt is. Bovendien geven ze aan dat veilingprijzen structureel gezien onmogelijk efficiënt kunnen zijn door de lage graad van prijsbeschikbaarheid en door het mechanisme van de reserveprijs bij veilingen. Op de kunstmarkt heeft private informatie betrekking op prijzen uit het verleden, zodat zwakke en sterke efficiëntie niet mogelijk zijn. In tegenstelling tot de meeste financiële markten is handel met voorkennis op de kunstmarkt immers niet illegaal.

11

Hoewel markten met perfecte informatie bijna nooit voorkomen, bieden de meeste genoeg informatie om een gefundeerde beslissing te kunnen nemen (Day, 2014, p. 466). Sommige financiële investeerders om transparantie- en aansprakelijkheidsredenen gegevens over de kunstmarkt nodig hadden, maar anderen hebben de informationele asymmetrieën vaak gebruikt om hogere winsten te halen (Coslor, 2010b, p. 11). Wanneer een handelaar bij een transactie bijvoorbeeld zowel de koper als de verkoper vertegenwoordigt, doet dat weinig stof opwaaien in de kunstsector, zelfs indien hij geen van beide partijen op de hoogte heeft gebracht van dit belangenconflict. Deze praktijk werd onder meer onder de aandacht geplaatst tijdens het proces tegen de belangrijke kunsthandelaar Larry Gagosian. Hij werd ervan verdacht prijzen opgedreven te hebben wanneer hij er een groter belang bij had kunst te verkopen en anderzijds werken onder te waarderen wanneer hij een groter bedrag kon genereren door ze te kopen (Day, 2014, p. 468). Een groot deel van de marktinefficiënties wordt dus bepaald door de mate waarin handelaars toegang hebben tot de beste informatie en ervoor kiezen deze al dan niet openbaar te maken, afhankelijk van wat hen het grootste financieel voordeel zal brengen. Het raadsel van de kunstmarkt bestaat niet in het marktfalen zelf, maar in de persistentie ervan. Op de kunstmarkt is het namelijk niet zo dat spelers niet geslaagd zijn in hun poging om deze marktcultuur te veranderen, maar eerder dat alle partijen tevreden lijken met de huidige situatie (Day, 2014, p. 486). Vertrouwelijkheid is erg belangrijk op de kunstmarkt en komt iedereen goed uit: verzamelaars wensen geen publiciteit over het bedrag dat ze spenderen, handelaars willen vermijden dat andere kopers weten welke kortingen ze kunnen krijgen of willen hun concurrenten niet informeren over de prijzen waaraan ze verkopen (Adam, 2014a, p. 168). De meeste handelaars en verzamelaars verdedigen dus de traditionele manier waarop ze kunst verhandelen. Anderzijds hebben kopers geen betere supervisie geëist omdat ze verwachtten voordeel te halen uit deze marktinefficiënties. Daardoor zijn de voorkeuren van kopers en verkopers nu gelijk gestemd en wordt geen van beide partijen gestimuleerd om een hoger niveau van efficiëntie te eisen. Investeerders hebben dus een reële kans om hoge winsten te maken (Coffman, 1991, p. 93). Bovendien geeft Velthuis aan dat vrije markttransacties op de kunstmarkt hoe dan ook beperkt zijn omdat de culturele conventies in de sector nog sterk leven (Velthuis, 2007). Informatieasymmetrie is één van de grootste inefficiënties van de kunstmarkt. Deze wordt later afzonderlijk besproken. Hier wordt nog op enkele andere inefficiënties gefocust. Het gebrek aan liquiditeit is naast informatieasymmetrie één van de prominentste inefficiënties van de kunstmarkt (Baker & Stein, 2004; Herridge, 2010; Horowitz, 2010, p. 170; Pagano & Röell, 1996). 12

Kunst wordt over het algemeen als illiquide beschouwd door het gebrek aan marktinfrastructuur om verkoop te faciliteren: de vraag naar kunstwerken mag dan wel groot zijn, ze kunnen niet eindeloos opnieuw verkocht worden omwille van de geloofwaardigheid van het kunstwerk en van de beperkte grootte van de markt. Veilingen zijn hiervan een extreem voorbeeld, maar private markttransacties zijn tijdrovend en arbeidsintensief. Bovendien bestaat er een grote informatiekloof tussen deze twee circuits: De transparantie van veilingprijzen ontbreekt voor galerieprijzen en prijzen van private verkopen. Het gebrek aan een degelijk prijszettingsysteem op de kunstmarkt is een tweede inefficiëntie omdat er geen algemeen aanvaarde schattingsmethodologie bestaat (Horowitz, 2010, p. 170). Kunstinvesteerders kunnen de waarde van een kunstwerk niet eenvoudigweg bepalen door de verdisconteerde waarde van de toekomstige kasstromen te berekenen zoals dat wel gebeurt in de financiële en immobiliënmarkt. In hoofdstuk 2 wordt verder ingegaan op de manieren waarop een prijs vastgesteld wordt in de kunstsector. Transactiekosten op de kunstmarkt zijn noch uniform, noch transparant. Ze worden uit de meeste economische literatuur weggelaten waardoor de resultaten van studies over de performantie van kunstinvesteringen vaak overdreven zijn (Horowitz, 2010, p. 171). Transactiekosten worden veroorzaakt door informatieasymmetrieën inzake eigendomsrechten, authenticiteit, toeschrijving, wettelijke claims, enzoverder; deze kunnen bovenop de vraagprijs hoge extra kosten met zich meebrengen (Day, 2014, p. 485). Het bezit van kunst heeft dus een negatieve cash flow tot gevolg. Kunst betaalt geen dividenden uit of genereert geen inkomsten uit verhuur, maar verplicht de eigenaar tot uitgaven voor opslag, handling, vervoer en verzekering. Zulke kosten illustreren het grote risico van een kunstinvestering en van speculatie op de kunstmarkt. Ten slotte laat de kunstmarkt geen arbitrage toe omdat kunstprijzen erg afhankelijk zijn van politieke en administratieve interventies (Beunza, Hardie, & MacKenzie, 2006; Frey & Eichenberger, 1995, p. 533). De voorlopige afwezigheid van financiële derivaten voor kunstwerken en het feit dat er voor unieke kunstwerken geen perfecte substituten voorhanden zijn, geven goed aan welke hindernissen arbitrageurs zoals kunstfondsen ondervinden wanneer ze foute prijszettingen op de markt willen corrigeren (Horowitz, 2010, p. 171; Ralevski, 2008). Bovendien kunnen de risico’s en kosten om te investeren in kunst groter zijn dan de mogelijke opbrengsten indien prijsinefficiënties werden vastgesteld.

13

Informatieasymmetrieën

Informatieasymmetrieën worden hieronder voor de kunstmarkt beschreven volgens het model van Akerlof (1970), die asymmetrieën zag zowel ten voordele van de verkoper als van de koper (Noël, 2014). De verkoper kan zijn voordeel doen indien hij meer weet over het goed dan de koper, en dus bewust informatie achterhoudt bij de transactie. Een goed geïnformeerde koper kan ondergewaardeerde werken aankopen en ze verkopen met winst (Horowitz, 2010, p. 174). Artistieke goederen kunnen omschreven worden als ‘informatiegoederen’. Dit houdt in dat elk product heel veel informatie kan bevatten en deze bovendien soms erg moeilijk te achterhalen is om de kwaliteit van het goed te beoordelen (Zorloni, 2013, p. 50). Dit resulteert in een grote informatieasymmetrie tussen kopers en verkopers. Deze situatie wordt nog versterkt door het feit dat kunstwerken unieke goederen zijn, waardoor de concurrentie aangescherpt wordt. De kunstmarkt wordt – zoals vermeld – gekenmerkt door hoge transactiekosten die nodig zijn om een aankoop te doen: esthetische informatie over het kunstwerk zelf – afhankelijk van de evaluatie en de appreciatie van de potentiële kopers – en economische informatie over de reputatie van de kunstenaar en zijn curriculum. Om deze beslissing te nemen moeten actoren vertrouwen op meestal subjectief gekleurde informatie waarvan de betrouwbaarheid evenredig is met de reputatie van de bron ervan. Hedendaagse kunstmarkten lijken dus ver weg van een optimaal evenwicht aangezien de verspreiding van informatie en de invloed die deze uitoefent op de gehele structuur van de markt erg lijkt op een opeenvolging van transacties, met een grote analogie met een monopolie of monopsonie. In dit kader van onvolledige en asymmetrisch informatie kan een verzamelaar rationele verwachtingen vormen over de kwaliteit van een werk door de prijs als informatiesubstituut te hanteren. Deze weerspiegelt immers de zeldzaamheid en de waarde van goederen en diensten (Zorloni, 2013, p. 51). Volgens de economische theorie hebben goederen van hoge kwaliteit in competitieve markten hogere gemiddelde en marginale kosten dan die van mindere kwaliteit en worden ze dus verkocht aan hogere prijzen. De prijs is dan afhankelijk van de kwaliteit en kan op basis daarvan beschouwd worden als een signaal van kwaliteit (Stiglitz, 1987; Zorloni, 2013, p. 51). Het fenomeen van prijssignalen op de kunstmarkt wordt in het tweede hoofdstuk beschreven. Malik en Phillips (2012, p. 217) verklaren de asymmetrieën aan de hand van het karakter van de kunstverzamelaar als liefhebber. Dit maakt de markt er één van passie en impulsieve beslissingen, waartoe de kopers worden aangespoord door handelaars en adviseurs.

14

Conclusie

De evolutie naar transparantie op de kunstmarkt is nog maar recent ingezet en het is twijfelachtig of ze zonder grote steun uit de sector zelf zal transformeren in een voldoende transparante markt. Omdat de sector weinig geïnstitutionaliseerd is en de praktijk van mediëren door tussenpersonen niet erg ingeburgerd is, verloopt de afhandeling van transacties nog heel vaak tussen de professionele verkopers en de verzamelaars-kunstkopers zelf. Deze laatsten zien hun activiteit op de kunstmarkt eerder als een serieuze hobby en genieten van de contacten met galeristen, kunstenaars en medeverzamelaars. Geen van beide partijen beschouwt het openbaar maken van cijfers als een absolute noodzaak. Vooral het academische milieu en van de nieuwe generatie kunstverzamelaars van wie het netwerk in de sector nog klein is en die dus beroep willen doen op specifieke informatie over kunstenaars, kunstwerken, galeries en veilinghuizen zijn vragende partij. Voorlopig is deze informatie moeilijk toegankelijk voor outsiders.

1.3 JURIDISCH KADER EN ETHIEK Over de kunstmarkt wordt beweerd dat het de minst transparante en minst gereguleerde is van de commerciële sector (Thompson, 2008, p. 29). Op het aspect van regulering wordt hieronder behandeld. Eerst wordt kort het juridisch kader geschetst en geïllustreerd, daarna worden enkele kwesties die als ethisch problematisch worden beschouwd in de kunstsector toegelicht. Juridisch kader

Hoewel de kunstmarkt de reputatie heeft niet gereguleerd te zijn, zijn er heel wat regels verbonden aan het sluiten van contracten, consumentenrechten, export en veilingpraktijken (Adam, 2014a, p. 161; Cave, 2008; Christopherson, 2014; Lydiate, 2008; McNair & Hill, 2008; Vadi & Schneider, 2014). Op de kunstmarkt ontbreekt wel een superviserende instantie of een zelfregulerende handelsinstelling. Iedereen kan een licentie kopen en een kunsthandelaar worden. Er is geen specifieke achtergrond, test of certificaat vereist. De grootste handelaars zijn niet begonnen op basis van een economisch of kunstdiploma (hoewel sommigen er één bezitten), maar beschikten vooral over veel werkkapitaal, soms reeds goede contacten en een oog voor kunstenaars die verkoopbaar werk maken. Ze gaan agressief te gaan in hun zoektocht naar kunstenaars en kunnen hun merk goed verkopen. Daar tegenover staan de veilinghuizen, die wel graag wijzen op de regels waaronder zij moeten handelen. Deze verschillen zijn afhankelijk van land tot land. In Frankrijk worden de veilingmeesters gereguleerd door de Conseil des Ventes Volontaires de 15

Meubles aux Enchères Publiques die overtredingen van de veilingwetgeving bestraft. Het bestuur van New York heeft een document opgesteld waarin verschillende aspecten met betrekking tot de kunstmarkt zoals reserveprijzen worden gereguleerd. Bovendien werden verschillende pogingen ondernomen – tot nu toe zonder succes – om chandelier bidding te verbieden (Adam, 2014a, p. 161). Dit houdt in dat de veilingmeester niet-bestaande biedingen aanneemt totdat een echte koper boven de geheime reserveprijs biedt, het lot kan immers niet verkocht worden als de reserveprijs niet bereikt wordt (De Marchi & Van Miegroet, 2014). In principe moet het veilinghuis dit aankondigen voor de verkoop, maar voor een buitenstaander is het vaak moeilijk te vatten wat juist wordt uitgelegd. Chandelier bidding is vervalsing van het veilingproces omdat er eigenlijk maar één geïnteresseerde partij aanwezig is en die wordt aangespoord om boven de reserveprijs te gaan. In China, waar veilingen nog maar een recent fenomeen zijn, is de sector nog volledig ongereguleerd. Een koper die een kunstwerk koopt dat nadien een vervalsing blijkt te zijn, kan op het Chinese vasteland juridisch nergens terecht. De oprichting van China Association of Auctioneers en de vestiging van Christie’s en Sotheby’s zouden echter een positief effect kunnen hebben op de regulering. Freeports – gigantische opslagplaatsen in belastingvrije zones – in landen als Zwitserland, Hong Kong en Singapore hebben hun voordeel gedaan met de groei van de kunstmarkt (O’Murchu, 2015). Galeries en kredietgevers hebben er kantoren die uitgerust zijn met bewakingssystemen, klimaatbeheersing en private toonruimtes, wat ze populair maakt bij rijke verzamelaars. Op goederen die verkocht worden in vrijhavens moet geen toegevoegde waardebelasting betaald worden. Er wordt geen roerende voorheffing geïnd op meerwaarde, hoewel verkopers dit soms wel moeten aangeven in eigen land. De kunstsector beschouwt dit als onethisch omdat grote aantallen kunstwerken worden opgeborgen in kluizen en onttrokken aan het oog van het publiek. Hiertegen wordt door de investeerders als argument aangevoerd dat de werken in een steriele omgeving bewaard moeten om hun waarde te behouden. Freeports kampen echter nog met andere imagoproblemen: Sommigen zien ze als mogelijke toevluchtsoorden voor het witwassen van geld en voor belastingontduiking. Een voorbeeld hiervan is de recente aanklacht tegen Yves Bouvier, eigenaar van Natural Le Coultre, één van de grootste bedrijven gespecialiseerd in de opslag en verzending van kunst. Hij werd er in maart 2015 van verdacht te frauderen en medeplichtig te zijn aan het witwassen van geld (Adam, 2015). Deze aantijging was afkomstig van de familie Rybolovlev, die met de hulp van Bouvier al jarenlang kunst aankocht voor investeringsdoeleinden en deze dan bewaarde in Bouviers belastingvrije opslagfaciliteiten. De waarde van haar collectie, met werken van onder andere Lenoardo da Vinci (1542-1519), Henri de Toulou16

se-Lautrec (1864-1901) en Amedeo Modigliani (1884-1920), wordt geschat op $2 miljard (O’Murchu, 2015). De advocaten van de familie beschuldigden Bouvier ervan werken verkocht te hebben aan opgedreven prijzen, waarbij het verschil tussen koop- en verkoopprijs opliep tot meer dan $20 miljoen. Bouviers beweerde dat hij de transacties uitvoerde als handelaar, niet als agent van het fonds van Rybolovlev en dus geen verantwoording moest afleggen over de manier waarop deze transacties gebeurden. Hij voegde eraan toe dat hij de Rybolovlevs niet verplicht had om de werken te kopen, hij had ook nog andere klanten (O’Murchu, 2015). De ethiek van de kunstmarkt

Omdat de wettelijke beperkingen op de kunstmarkt gering zijn, bestaat er een reëel risico op onethisch gedrag (The Art Market is less Ethical than the Stock Market - Intelligence Squared U.S., 2009). De ethische kwesties die betrekking hebben op de kunstmarkt zijn talrijk, maar kunnen in volgende categorieën onderverdeeld worden: herkomst, intellectuele eigendomsrechten, vervalsingen en namaak, monopolisering, doorverkoop, conservatie en restauratie en onethisch gedolven materialen (Bellingham, 2008). Hieronder worden alleen de onderwerpen kort behandeld die verband houden met het transparantieprobleem op de kunstmarkt. Vervalsingen en namaak van kunstwerken hebben elk een andere geschiedenis. Het kopiëren van originele kunstobjecten is traditioneel een onderdeel van een kunstopleiding en was ook een veelvoorkomende praktijk in ateliers. Met verloop van tijd werd het voor latere generaties echter moeilijk om kopieën van originelen te onderscheiden en kreeg men oog voor auteurschap en authenticiteit. De inschatting daarvan is vaak gebaseerd op de subjectieve mening van – weliswaar – belangrijke kunstkenners, maar daardoor vatbaar voor misbruik (Bellingham, 2008, p. 184). In de postmodernistische tradities van hedendaagse kunst ontwikkelde het fenomeen van kopiëren zich vaak tot een bewuste, soms ironiserende toespeling op een ander visueel icoon. In deze context komen de intellectuele eigendomsrechten vaak in gedrang, die voor beeldende kunstenaars echter minder relevant worden geacht. In tegenstelling tot boeken, foto’s, prenten of lithografieën, zijn kunstwerken vaak unieke objecten en worden ze zodra ze verkocht worden eigendom van de koper. Een kunstenaar die een andere kunstenaar beschuldigt van plagiaat, wordt dan ook doorgaans vrijgesproken onder het mom van artistieke vrijheid. In bijlage 1 worden enkele Belgische voorbeelden van aan de kunstsector gelieerde plagiaatzaken opgesomd. Wanneer een kunstenaar een werk verkoopt, staat hij daarmee ook de intellectuele eigendomsrechten af aan de nieuwe eigenaar. Een uitzondering hierop is het volgrecht (droit de suite of 17

artist’s resale right): de kunstenaar heeft recht op 4% van de verkoopprijs voor werken tot €50.000, voor hogere prijzen gelden lagere tarieven. Deze regeling wordt reeds toegepast in de meeste EU-landen sinds 2001, ook in het Verenigd Koninkrijk werd deze wet in 2006 goedgekeurd (Cave, 2008). Hierbij behouden kunstenaars de intellectuele eigendomsrechten en krijgen ze een vergoeding bij een secundaire of tertiaire verkoop. In Zwitserland en de Verenigde Staten is deze regeling echter nog niet van kracht. De uitbreiding van de diensten van grote veilinghuizen als Christie’s en Sotheby’s tot private verkopen, commissies op nieuwe kunstwerken en investeringsadvies, wordt door galeries vaak ervaren als monopolisering van de markt (Bellingham, 2008, p. 187). Als reactie hierop hebben de kunsthandelaars hun eigen bedrijfsevenementen opgericht onder de vorm van kunstbeurzen. De eerste kunstbeurs werd gehouden in 1967 in Keulen, ondertussen werden in ongeveer 190 belangrijke kunstbeurzen georganiseerd verspreid over de hele wereld. Deze succesvolle ondernemingen trekken steeds meer bezoekers, maar vingen op hun beurt ook de aandacht van veilinghuizen. Zo eiste Christie’s in 2007 een standplaats op TEFAF, de belangrijkste kunstbeurs voor oude, moderne en antieke kunst, elk jaar georganiseerd in Maastricht. De galeries ervoeren deze aanwezigheid als het paard van Troje op ‘hun’ evenement (Bellingham, 2008, p. 188). Alle spelers op de kunstmarkt lopen het risico zich bewust of onbewust onethisch te gedragen. Zowel kunstenaars, galeries, veilinghuizen en kunstkopers kunnen zich er schuldig aan maken: Galeries die hun eigen kunstenaars niet uitbetalen, galeristen die meebieden in veilingen op werken van hun kunstenaars zonder ze eigenlijk te willen kopen, kunstenaars die vrienden in hun atelier uitnodigen en werk voor de helft van de prijs verkopen, verzamelaars zoals Jose en Alberto Mugrabi die 800 werken van Andy Warhol bezitten (9% van alle belangrjke Warhols ter wereld) en Warhols prijzen dan ook met plezier en openlijk beschermen (Lewis, 2008). Het laatste belangrijke fenomeen is dat van insider trading, dat op de kunstmarkt niet verboden is. Omdat de markt ongereguleerd is, is het moeilijk om correct te definiëren wat handel met voorkennis in deze sector precies inhoudt (Spiegler, 2005). Een voorbeeld hiervan is de vertegenwoordiging van grote verzamelaars in het bestuur van het MoMA, het Museum of Modern Art in New York, één van de belangrijkste instellingen ter wereld voor moderne en hedendaagse kunst. Enerzijds zijn ze op de hoogte van komende exposities en anderzijds hebben ze er omwille van de grotere publiciteit en de stijgende waarde belang bij om tentoonstellingen te laten programmeren over kunstenaars van wie ze kunstwerken bezitten. Toch worden zulke praktijken door musea nauwelijks verboden. In tegendeel, meestal moedigen curatoren bestuursleden zelfs aan om werk aan te kopen van kunstenaars van wie het werk in de toekomst getoond 18

zal worden of indien ze hopen dat deze verzamelaars hun collectie aan het museum zullen schenken (Spiegler, 2005). Conclusie

Bij het verhandelen van kunst zijn de spelers gebonden aan verschillende regels over export, consumentenbescherming en dergelijke. Desondanks is er nog veel ruimte voor misbruik van deze openheid. Zowel in de private verkoop, als in veilinghuizen zijn er achterpoortjes (freeports, chandelier bidding, …) door gebrek aan een superviserende instantie. Door dit open juridisch kader ligt de weg open voor onethisch gedrag. Fenomenen als kunstvervalsingen, schending van de intellectuele eigendomsrechten, monopolisering van de markt en vooral handel met voorkennis zijn hier tekenende voorbeelden van.

19

HOOFDSTUK 2 ANTWOORDEN VAN DE MARKT OP DE INFORMATIEPROBLEMEN

Na de beschrijving van de problemen rond transparantie, efficiënte marktwerking en informatiespreiding wordt in dit tweede hoofdstuk besproken hoe de kunstmarkt omgaat met deze problemen. In de economische literatuur worden twee manieren vermeld waarop een markt met asymmetrische informatie kan omgaan: verkopers kunnen aan de hand van een prijs een signaal van kwaliteit geven, kopers kunnen deze signalen gebruiken om de producten te screenen op kwaliteit. Eerst wordt voor prijssignalisatie gekeken of dit fenomeen ook voorkomt op de kunstmarkt, de manier waarop het zich voordoet en in welke mate. Vervolgens wordt eerst uiteengezet hoe de prijszetting in zijn werk gaat op de primaire en secundaire kunstmarkt.

2.1 PRIJSSIGNALEN In asymmetrische markten kan een prijs als informatie voor consumenten en producenten functioneren, wat signalering genoemd wordt. De prijs is dan het signaal om het aanbod te verhogen of om de vraag voor het object te laten dalen. Op de kunstmarkt werkt dit mechanisme echter vaak in de omgekeerde richting: een prijsstijging kan de vraag doen stijgen, een daling de vraag laten stagneren of stoppen; het aanbod is immers steeds stabiel. Hieronder wordt eerst besproken hoe de theorie van prijssignalen op de economische markten werd ontwikkeld en vervolgens hoe die tot uiting komt op de kunstmarkt. Prijszetting en -signalen in economische theorie

De voornaamste bron van prijsinformatie is uiteraard de verkoopprijs van een kunstwerk. Onregelmatigheden in prijszetting op de kunstmarkt werden reeds vaak onderzocht door economen. Klassieke economen zoals A. Smith en D. Ricardo en neoklassieke economen onder wie W. S. Jevons en A. Marshall waren het erover eens dat er geen systematische verklaring bestaat voor de fluctuaties in prijzen van zeldzame en unieke goederen zoals kunst (Velthuis, 2007, p. 97). Ricardo beschouwde oude kunstwerken als uitzondering op zijn waardetheorieën: het aanbod

20

van deze goederen is vastgelegd, fluctuaties in de vraag resulteren dus niet in een wijziging van het aanbod maar leiden tot prijsveranderingen. Jevons’ marginale nutstheorie behandelt kunst eveneens als uitzondering omdat kunstwerken volgens hem unieke, ondeelbare en onvergelijkbare goederen zijn. Marshall ten slotte veronderstelde dat prijzen afhankelijk zijn van vraag en aanbod, maar argumenteerde dat prijzen van schilderijen en andere zeldzame goederen te veel bepaald worden door het toeval of er wel of geen rijke kopers wilden opbieden en een hoge prijs wilden betalen. Kunstwerken zijn positionele goederen, waarbij het Vebleneffect belangrijk is om prijsbewegingen te begrijpen: het nut van het consumeren van kunst hangt niet alleen af van de kwaliteit ervan, maar ook van de prijs die ervoor betaald werd. Wat betreft prijsvorming kan ondanks de neoklassieke theorie, waarin prijzen het gevolg zijn van vraag en aanbod, toch gesteld worden dat prijzen betekenis hebben binnen dit denkkader. Ze coördineren namelijk een gezamenlijke beslissing door informatie beschikbaar te maken voor kopers en verkopers (Velthuis, 2004, p. 372). Ze beïnvloeden de actoren van de markt en hebben een communicatieve functie in evenwichtssituaties. Volgens neoklassieke economen zoals Stigler kunnen prijzen echter ook dezelfde functie vervullen in onevenwichtssituaties zoals die van asymmetrische informatie. De communicatieve aspecten van informatie kregen in de academische literatuur steeds meer aandacht vanaf de jaren 1970, waarbinnen Spence, Akerlof en Stiglitz de noties ‘signaling’, ‘screening’ en ‘efficiënte lonen’ introduceerden in de analyses van markten waarin de kwaliteit van goederen en diensten moeilijk te evalueren zijn (Riley, 2001). Prijzen worden dan gebruikt om de kwaliteit van een goed in te schatten. Spence onderkende als één van de eersten het belang van prijssignalisatie in de markt: Door dure acties te ondernemen kunnen verkopers de kwaliteit van hun producten signaleren, langs de andere kant kunnen ongeïnformeerde kopers aan de hand van deze acties de producten screenen op kwaliteit (Riley, 2001, p. 432). Het signaaleffect is echter niet duidelijk voor ongeïnformeerde kopers die geen andere informatiebronnen hebben om de kwaliteit van producten in te schatten. Kopers relateren kwaliteit immers aan prijs op basis van ervaring; prijswijzigingen sturen dus kwaliteitssignalen naar geïnformeerde, vaak kopende consumenten van deze goederen. In de Oostenrijkse school werd naast de allocatieve functie van informatie eveneens de communicatieve behandeld (Velthuis, 2004, p. 373). Deze laatste verbetert de coördinatie van economische acties tussen individuen en is het meest zichtbaar in een situatie van onevenwicht. Waar volgens de neoklassieke theorie prijzen slechts gekende informatie samenvatten in een evenwichtssituatie, spelen ze volgens de Oosten21

rijkse school echter een actieve rol in het ontdekkingsproces doordat ze ongekende informatie verspreiden aan spelers op de markt in een onevenwichtssituatie. Prijzen worden nu dus als een potentieel coördinerend mechanisme in persoonlijke relaties beschouwd, dat bovenop een allocatieve, ook een semiotische, symbolische en communicatieve functie heeft. Signalen op de kunstmarkt

Een prijs op de kunstmarkt heeft een belangrijke symbolische en signalerende functie: ze realiseert hiërarchie tussen kunstenaars, handelaars en verzamelaars (Velthuis, 2004). De theorie van signalisatie veronderstelt twee principes die de geloofwaardigheid van een signaal kunnen onderzoeken (Zorloni, 2013, p. 54). Het eerste stelt dat daden zwaarder wegen dan woorden. Een signaal is dan ook alleen maar effectief indien het niet alleen verklaringen inhoudt, maar ook aangevuld wordt met acties en gedragingen die het signaal bevestigen. Een handelaar die verklaart dat zijn kunstenaar goed is, is alleen geloofwaardig als deze kunstenaar een prijs heeft gewonnen (bv. de Turner Prize), goede kritieken kreeg in gevestigde professionele magazines en tentoongesteld heeft in musea of instituten. Het tweede principe gaat er van uit dat deze acties moeilijk omkeerbaar zijn en asymmetrisch zijn, en hetzelfde geldt voor diegene die de actie uitvoert. Indien een actie gemakkelijk herhaald kan worden wordt de geloofwaardigheid van het signaal ondermijnd. De organisatie van grote overzichtstentoonstelling in een belangrijk museum is hiervan een voorbeeld, maar is slechts weggelegd voor topkunstenaars. Kunstverzamelaars interpreteren een prijsstijging op de kunstmarkt als een signaal van goede kwaliteit (want de vraag overtreft het aanbod) die zo de incentive geeft om aan te kopen en om te speculeren op nieuwe prijsstijgingen. Succes in de beeldende kunsten wordt dan ook eerder aangegeven door stijgende prijzen, terwijl in literatuur of muziek een stijgende verkoop een indicatie is van succes (Velthuis, 2007, p. 162). Velthuis geeft aan dat kunsthandelaars en kunstenaars eerder de prijs willen maximaliseren dan de winst (Velthuis, 2004, p. 377). Op een prijsdaling rust echter een erg sterk taboe omdat de koper het als een negatief signaal percipieert: het kan staan voor een lagere appreciatie van het werk, een lagere kwaliteit enzoverder (Velthuis, 2007, p. 158). Indien geen evenwicht tussen vraag en aanbod wordt gevonden voor de prijzen, stagneert de verkoop en daalt meteen ook de liquiditeit van de kunstwerken direct. Een daling van de vraag bij een prijsdaling is echter niet alleen eigen aan de kunstmarkt, ook in andere markten zoals de arbeidsmarkt en de huizenmarkt heeft de prijs deze signaalfunctie (Stiglitz, 1987). Prijzen voor een bepaalde grootte van kunstwerken vertonen geen prijsdaling omdat dit een vermindering in waarde betekent voor soortgelijk werk van eerdere kopers. Daardoor zien 22

handelaars zich genoodzaakt om met een lage prijs te starten, die zelfs onder de marktprijs ligt. Cultuureconomen verklaren deze underpricing door het risico dat de handelaars lopen om een koper aan te trekken die bereid is de evenwichtsprijs te betalen op een kleine markt met lage liquiditeit zoals de kunstmarkt (Velthuis, 2004, pp. 377–378). Indien de prijzen hoger zijn dan de markt aankan, zijn er wel verschillende methoden om de prijs minder zichtbaar te verlagen en zonder een negatief prijssignaal te versturen. Ten eerste kan de kunstenaar op een groter formaat werken terwijl de prijzen stabiel worden gehouden, waardoor de prijs per oppervlakte-eenheid zakt. Ten tweede kunnen de prijzen ‘geherstructureerd’ worden wanneer de kunstenaar van galerie verandert. In een nieuwe galerie herhaalt het proces van prijszetting zich immers en kunnen er (lichte) aanpassingen doorgevoerd worden ten opzichte van vorige prijzen. Een laatste, en vaak gebruikte manier om prijsdalingen minder ostentatief te laten plaatsvinden, is het verlenen van kortingen (Velthuis, 2004, p. 378). Naast een versterking van de verkoop, kunnen de galeries de publieke prijzen hoog houden als teken van kwaliteit en de banden met verzamelaars versterken door hen een ‘speciale’ korting te geven. Op de kunstmarkt vormen prijssignalen echter niet de enige signalen op de kunstmarkt die waarde en status creëren (Velthuis, 2003). Ze interfereren met andere signalen zoals eerdere aankopen van het werk van de kunstenaar door musea en toonaangevende verzamelaars, de locatie van de galerie, het ontwerp van advertenties en de verkoopcatalogus, de woordenschat die gehanteerd wordt om het oeuvre van de kunstenaar te beschrijven, of taal van de kunstenaar en de handelaar. Het onderscheid tussen prijssignalen en de cognitieve betekenissen ervan en deze andere signalen is de numerieke kwaliteit. Dit zorgt ervoor dat prijssignalen gemakkelijk te lezen en te interpreteren zijn en daarom de voorkeur genieten bij onderzoekers. De meeste van de informatiecategorieën die in het volgende hoofdstuk besproken zullen worden, kunnen ook als signaal geïnterpreteerd worden. De leeftijd van een kunstenaar kan dan een signaal voor succes worden: indien een artiest op zijn vijftigste zijn kunst nog steeds aan lage prijzen verkoopt, is het onwaarschijnlijk dat hij nog zal doorbreken op de hedendaagse kunstmarkt. Een tentoonstelling in een topmuseum als het Guggenheim, het MoMA, Tate Modern geeft een verzamelaar het signaal dat de kunst van goede kwaliteit is, en daarin bevestigd werd door de curatoren van de musea en dat hoge prijzen dus gerechtvaardigd zijn. Conclusie

Signalering en screening van kwaliteit van producten aan de hand van hun prijzen komen zeker voor op de kunstmarkt. Prijssignalen kunnen het gedrag van kopers zelfs sterk beïnvloeden. 23

Prijsdalingen worden daarom tot het uiterste worden vermeden; alleen via veranderingen in formaat, verandering van galerie of door kortingen kunnen ze gerealiseerd worden. Prijssignalen zijn echter niet de enige signalen die informatie creëren over de kwaliteit van een kunstwerk. Verschillende soorten acties en informaties kunnen kunstverzamelaars in hun aankoopgedrag beïnvloeden.

2.2 PRIJSZETTING OP DE PRIMAIRE EN DE SECUNDAIRE KUNSTMARKT Hoe prijzen tot stand komen in de verschillende marktsegmenten wordt hieronder besproken. Het referentiewerk voor de primaire markt is Olav Velthuis’ doctoraat (Velthuis, 2007), dat bestudeert de manier waarop galeries en kunstenaars prijzen zetten en welke symboliek een prijs inhoudt. Voor de secundaire markt zijn de literaire bronnen uiteenlopend: krantenartikelen en recente publicaties kunnen hiervoor verduidelijking brengen. Determinanten van prijzen op de primaire kunstmarkt

Velthuis deed als één van de eersten kwantitatief onderzoek naar prijzen op de primaire kunstmarkt. Door gebrek aan data en transparantie op deze markt werd dit segment tot dusver nauwelijks behandeld door cultuureconomen. Velthuis vindt verschillende determinanten van verkoopprijzen in Nederlandse galeries: de grootte, de techniek en de aankoopprijs van musea die het kunstwerk opnemen in hun collecties zijn de belangrijkste factoren in Nederland (Velthuis & Rengers, 2002, p. 24). Andere relevante elementen zijn de leeftijd en de verblijfplaats van de kunstenaars. Eigenschappen van galeries zoals reputatie, institutionele verbanden en leeftijd beïnvloeden de prijzen nauwelijks. Het feit dat galeries kunst aan hoge prijzen verkopen houdt dus meer verband met de kunstenaars die ze vertegenwoordigen dan met de galeries zelf. In tegenstelling tot de relatief kleine Nederlandse markt, kunnen de verklarende factoren voor de Amerikaanse markt anders zijn. Mogelijk en waarschijnlijk zijn de onbelangrijke factoren in Nederland zoals reputatie en institutionele appreciatie hier wel impact op de prijzen (Velthuis, 2007, p. 115). De aanwezigheid en de impact van Nederlandse musea op de internationale kunstscène zijn bijvoorbeeld veel minder uitgesproken dan die van de grote Amerikaanse instituten. De kwaliteit van een kunstwerk heeft minder invloed op de prijs in de primaire markt: kunstwerken van ongeveer dezelfde grootte en uit dezelfde artistieke periode van een artiest hebben bijna altijd dezelfde marktprijs. Galeriehouders laten de koper zo zelf kiezen wat ze mooi vinden en 24

geven zelfs aan dat differentiëren in kwaliteit meer duidt op het schrijven van kunstgeschiedenis, dan op kunsthandel (Velthuis, 2007, p. 161). De kwaliteit wordt dus bepaald bij het selecteren van de kunstenaars en van de werken van een galerietentoonstelling, tegenover de koper wordt nadien dus geen onderscheid meer gemaakt om de prijs-kwaliteitverhouding te garanderen. Deze elementen bepalen dus grotendeels de vraagprijs van een kunstwerk. De verkoopprijs wordt echter ook meebepaald door de koper. Niet alleen zijn bereidheid om over te gaan tot aankoop bij een bepaalde prijs is hier relevant, verzamelaars worden door galeries ook gescreend op hun bestaande collectie en op hun relatie met de galerie (Thompson, 2008, p. 47). Bij topkunstenaars wordt er zelfs vaak gewerkt met een wachtlijst, waarbij de verzamelaars met de beste collecties steeds naar de eerste plaats schuiven (Velthuis, 2008). Ook zwarte lijsten met zogenaamde art flippers, kunstkopers die de werken direct verder verkopen met grote winst, zijn niet ongebruikelijk. Indien de verzamelaar reeds een belangrijke kunstcollectie bezit, zal de galerie sneller onder de vraagprijs verkopen. Het prestige voor de kunstenaar om tot die collectie te behoren heeft immers ook een grote waarde. De galerie werkt zo mee aan het vestigen en bestendigen van het oeuvre van een artiest in de kunstsector en verzekert zich zo ook van haar eigen inkomsten. Trouw wordt dus beloond: verzamelaars die een goede band hebben met de galerie en er min of meer vaste klant zijn, kunnen ook vaker een goede prijs bedingen. De sterke band tussen collectioneurs en galeristen kan een groot probleem vormen omdat deze in de toekomst transacties kan verhinderen indien de koper geen vertrouwen meer heeft in de expertise van de galerie. Deze praktijken suggereren een erg aanwezige en bovendien algemeen aanvaarde prijsdiscriminatie op de kunstmarkt. Zo werden bij onderzoek naar de Franse kunstmarkt verschillende prijzen teruggevonden voor eenzelfde werk: één voor een museum, een andere of meerdere voor verzamelaars en nog een, meestal een hoog cijfer, om aan journalisten te lekken voor publiciteitsredenen (Coslor, 2010b, pp. 7–8). Verkoopprijzen worden door galeries niet openbaar gemaakt, vooral om de prijsdiscriminatie in stand te houden. Met uitzondering van enkele kleinschalige onderzoeken, resulteert dit echter in een totaal gebrek aan data voor 60% van de markt. Omdat prijsinformatie voor de primaire markt zo goed als afwezig is, kunnen geen algemene trends worden opgesteld. Een uitzondering hierop vormt de veilingverkoop van hedendaagse kunst, rechtstreeks uit het atelier van een kunstenaar. Hiervan bestaan slechts weinig precedenten, maar het belangrijkste was de veiling georganiseerd door Damien Hirst in Sotheby’s Londen op 15 september 2008, de avond van de val van Lehman Brothers. Alles werd verkocht (Adam, 2014a, p. 35; Lewis, 2008), sommige werken haalden een 25

prijs die ver boven het geschatte bedrag gingen: De verkoop bracht $200,7 miljoen op, meer dan de high estimate van $177,6 miljoen (Vogel, 2008). Hirst creëerde een opbod tussen verzamelaars en zijn galeries (Gagosian, White Cube, Jay Joplin), die bijna verplicht waren om deel te nemen aan de veiling en mee te bieden om de prijzen van Hirsts kunst, die zij later nog moesten verkopen in hun galerie, hoog te houden. Dit was echter één van de laatste goede veilingen voor de economische crisis, niet veel later knapte de hedendaagse kunstbubbel. Determinanten van prijzen op de secundaire kunstmarkt

De prijszetting voor de herverkoop van kunstwerken wordt bepaald door verschillende factoren: het curriculum van de kunstenaar, voorgaande verkoopprijzen van gelijkaardig werk in het primaire en secundaire segment en de collectie waarin het werk zich tot dan toe bevond (Ashenfelter & Graddy, 2003). Deze worden ingeschat door de experten van het veilinghuis om tot een low en high estimate te komen. De uiteindelijke verkoopprijs hangt af van de koper om een bepaalde prijs te willen betalen, bepaald aan de hand van zijn interpretatie van voorgaande elementen, en wordt daarbij vaak uitgedaagd door andere bereidwillige kopers. Vroeger namen vooral kunstgaleries de secundaire verkoop van hedendaagse kunstwerken voor hun rekening, grotendeels om hun activiteiten in het primaire segment te financieren. De verkoop van hedendaagse kunst op veilingen is slechts recent in opgang geraakt. Vanaf de jaren 1980 en 1990 beseften veilinghuizen dat het aanbod aan oude en moderne kunst te klein was om hun omzet te laten groeien en zagen ze een lucratief potentieel in hedendaagse kunst. Vandaag vormt hedendaagse kunst hun grootste bron van inkomsten: in 2013 verkocht Christie’s voor $2 miljard aan moderne en hedendaagse kunst en Sotheby’s voor $1,4 miljard aan hedendaagse kunst (Adam, 2014a, p. 32). De prijzen en de verkoop stijgen echter verder: De moderne en hedendaagse kunstveilingen in de week van 11 mei 2015 brachten voor Sotheby’s en Christie’s tezamen alleen al meer dan $2 miljard op (Michaud, 2015). Phillips, het derde grootste veilinghuis dat zich bovendien specialiseert in hedendaagse kunst, verkocht in 2013 voor $363 miljoen aan kunst (Adam, 2014b). De eerste stappen van de veilinghuizen in de hedendaagse kunst stootten op groot protest vanuit de galeries, die een groot deel van hun omzet zagen verloren gaan. In tegenstelling tot de primaire markt, wordt er op de secundaire markt door de veilinghuizen wel gedifferentieerd naar kwaliteit in de prijzen. Dit werkt de onzekerheid wat betreft liquiditeit in de hand want alleen de beste werken kunnen opnieuw verkocht worden op veilingen, terwijl men in een galerie dezelfde prijs betaalt voor werken van mindere kwaliteit (Baker & Stein, 2004; Hutter et al., 2007). Veilinghuizen verkopen kunst ook niet alleen tijdens een veiling, ze organiseren 26

meer en meer private verkopen en geven ze de koper, de verkoper en het kunstwerk om onder de radar te blijven. Kopers zijn niet de enige partij in het bepalen van de verkoopprijs. Een eerste externe factor is de geschatte prijs. Deze wordt aangegeven door het veilinghuis op basis van eerdere gelijkaardige verkochte loten. De geschatte prijs heeft geen directe invloed op de verkoopprijs, maar geeft een richtprijs en de prijsgeschiedenis aan. Een tweede is de geheime reserveprijs die verkopers kunnen instellen. Indien deze tijdens de veiling niet wordt behaald, wordt het lot niet verkocht. Weliswaar wordt vaak onder de reserveprijs gestart met bieden om wat sfeer te maken en geeft de veilingmeester tijdens de veiling aan met “I’m selling” dat de reserveprijs overschreden werd. Veilinghuizen halen twee motieven aan voor het feit dat de reserveprijs geheim blijft: indien de reserveprijs bekend zou zijn, zouden het bieden moeten starten aan deze reserveprijs, waardoor er minder spanning en dus minder biedingen zouden zijn, en verder zouden mogelijke kopers kunnen afzien van het bieden, het lot onverkocht laten en vervolgens het veilinghuis benaderen voor een private verkoop om het werk voor een lagere prijs te kunnen aankopen (Thompson, 2008, p. 136). Een derde externe factor bestaat in de uitbreiding van de financiële services van de veilinghuizen (Adam, 2014a, p. 35). Verkoopgaranties voor de verkoper zijn niet nieuw en erg eenvoudig: om topwerken aan te trekken, garandeert het veilinghuis ongeacht de opbrengst van de veiling een bepaalde prijs aan de verkoper (dit stemt overeen met underwriting in de financiële sector) (Greenleaf, Rao, & Sinha, 1993). Als het werk niet verkocht wordt, betaalt het veilinghuis de garantieprijs en komt het werk in zijn bezit, waarna het voor private verkoop kan aangeboden worden. Als het werk onder de garantieprijs gaat, past het veilinghuis bij en als het voor een hoger bedrag wordt verkocht, wordt de winst gedeeld tussen de verkoper en het veilinghuis. De laatste jaren nam het aantal verleende garanties erg toe: in 2005 beloofde Sotheby’s $131 miljoen aan garanties, $450 miljoen in 2006 en $902 miljoen in 2007 (Horowitz, 2010, p. 194). Sinds de crisis zijn veilinghuizen voorzichtiger omdat veel werk onverkocht bleef en ze grote schulden opbouwden. Naar eigen zeggen bieden de veilinghuizen ondertussen alleen maar in uitzonderlijke gevallen nog garanties aan (Dempster, 2015) en werken ze meestal met een irrevocable bid: een derde garantiepartij belooft een bepaald bedrag voor een werk. Als de prijs hoger gaat, wordt de winst gesplitst tussen het veilinghuis en de derde partij, zo niet koopt de borgsteller het lot voor de afgesproken prijs en ontloopt het veilinghuis het risico. Dit vormt een groot probleem voor transparantie op de markt en sluit handel met voorkennis niet uit. Ten slotte 27

bieden Christie’s en Sotheby’s ook leningen aan aan kopers (Thompson, 2008, p. 140). Van de beruchte verkoop van Van Goghs Irissen in 1987 aan de zakenman Alan Bond voor $53,9 miljoen, in die tijd een record voor een veilingverkoop, werd enkele jaren nadien bekend dat Sotheby’s Bond de helft van het bedrag geleend had. Dit resulteerde in een enorme prijsstijging voor Franse impressionisten en vroegmodern werk, die een rechtstreeks gevolg was van de beslissing van Sotheby’s om zulke grote bedragen te lenen aan geïnteresseerde kopers. Sindsdien zijn de leningen van de veilinghuizen meer gereguleerd: Christie’s beweert geen leningen aan te bieden, maar gaat wel mee op zoek naar financiering, en Sotheby’s biedt alleen nog gesecuriseerde leningen aan. Verbanden tussen primaire en secundaire prijszetting

De prijszetting op de primaire en die op de secundaire marktsegmenten houdt wel degelijk verband (Coslor, 2010b). Prijsaanpassingen in het primaire segment worden soms uitgelokt door transacties in het secundaire: hoge prijzen op veilingen leiden vaak tot prijsverhogingen door galeries voor die bepaalde kunstenaar, hoewel handelaars steevast de veilingsector het verwijt maken dat ze door de exuberant hoge prijzen de hedendaagse kunstmarkt verzieken. Deze hoge prijzen worden mogelijk echter veroorzaakt door de praktijken in de primaire sector: omdat men werkt met een wachtlijst voor topkunstenaars, kan het voor een verzamelaar enkele jaren duren vooraleer hij een werk kan aankopen. Op een veiling is hij met het hoogste bod echter zeker van een onmiddellijke aankoop (Pénasse, Renneboog, & Spaenjers, 2014). In wetenschappelijk onderzoek wordt geen uitsluitsel geboden over waar de hoogste prijzen worden bereikt: Hutter et al. (2007, p. 256) vinden dat galerieprijzen gemiddeld hoger zijn dan op een veiling, terwijl Coslor (2010b, p. 9) vindt variabiliteit tussen de twee. Wanneer veilingprijzen hoger zijn, gaat dit meestal om uitschieters: 90% van wat wordt verkocht in galeries haalt later nooit meer dezelfde prijs. In het topsegment kunnen natuurlijk soms wel grote winsten gemaakt worden. Conclusie

Er zijn belangrijke verschillen tussen de prijszetting op de primaire en secundaire markt. Deze situeren zich in de criteria en in de actoren: waar het kunstwerk nog geen geschiedenis of artistieke waardebepaling heeft meegekregen op de primaire markt, spelen deze factoren een grote rol in de prijsbepaling op de secundaire markt. De hoofdrolspelers op de primaire markt zijn de galeriehouders en hun relatie met hun klanten, in het secundaire circuit zijn dit de experten van het veilinghuis en de interactie tussen de potentiële kopers.

28

HOOFDSTUK 3 DE INFORMATIEMARKT

De opkomst van de markt voor kunst(prijs)informatie is eveneens een antwoord van de markt op de structurele informatieproblemen. De historiek van deze informatiemarkt werd reeds besproken. Hieronder worden eerst de verschillende soorten informatie op de kunstmarkt beschreven, vervolgens worden de vraag en het aanbod op de informatiemarkt van de kunstsector besproken en ten slotte de data en de methoden waarmee art price services prijsinformatie genereren.

3.1 SOORTEN INFORMATIE Bij de handel in kunstwerken kunnen drie soorten informatie onderscheiden worden: informatie over de aanbieder (de kunstenaar, de galerie of het veilinghuis), informatie over het product (het kunstwerk), en informatie over de koper (de interesse op de markt). Hieronder wordt elk van deze categorieën toegelicht, evenals hun belang voor de kunstmarkt en de publieke toegankelijkheid ervan. Kunstenaar

Met betrekking tot kunstenaars kan veel mogelijk relevante informatie in de prijsbepaling van een werk onderscheiden worden. Vooreerst is er de leeftijd, die bijna altijd gekend is en evenredig is met de prijs: voor de werken van jonge kunstenaars worden prijzen eerder laag gezet om de markt te testen, maar naarmate ze ouder worden en indien ze institutioneel en marktsucces kennen – een belangrijke voorwaarde – stijgen de prijzen geleidelijk aan mee (Hutter, Knebel, Pietzner, & Schäfer, 2007). Het overlijden van een belangrijke kunstenaar duwt zijn prijzen meestal omhoog, omdat de productie en dus het aanbod stilvallen. Een recent voorbeeld hiervan is de verdubbeling van de gemiddelde prijs voor een geveilde sculptuur van Anthony Caro (1924-2013) in de periode na zijn plotse overlijden in november 2013, in vergelijking met de prijs in de twee jaar voordien.4 4

Prijsvergelijking aan de hand van www.artprice.com. De gemiddelde prijs voor een sculptuur tussen november 2013 en maart 2015 was € 59.113,80 voor 25 verkochte loten. Tussen februari 2011 en september 2013 bedroeg de gemiddelde opbrengst van een verkocht beeldhouwwerk € 30.017,63 voor 41 loten.

29

Ten tweede is informatie over het oeuvre of een verandering binnen het oeuvre erg belangrijk. Zelden volgen kunstenaars hun hele leven dezelfde stijl of medium en vaak kunnen verschillende fasen binnen een carrière worden afgebakend. Bovendien worden sommige stijlen op institutioneel en/of marktniveau beter geapprecieerd dan andere. Een verandering in stijl wordt zelden vooraf aangekondigd. Dergelijke wijzigingen zijn immers eigen aan het artistieke proces en eerder te beschrijven als een vaststelbare evolutie in het werk. Informatie hierover is heel schaars indien het een toekomstige verandering betreft, bijvoorbeeld wanneer een galerist van zijn kunstenaar verneemt dat hij een verandering in medium of stijl zal doorvoeren. Dit op voorhand bespreken is taboe, want het gaat in tegen de artistieke vrijheid, maar toch wordt het waarschijnlijk soms wel gestimuleerd door de galerist als het bestaande werk niet veel succes heeft. Pas wanneer het nieuwe werk wordt tentoongesteld, wordt de informatie erover openbaar. Een derde punt behelst de expositiemogelijkheden die een kunstenaar in het verleden had en in de toekomst zal hebben. Deze omvatten zowel commerciële tentoonstellingen in galeries en kunstbeurzen, als niet-commerciële in musea, kunstencentra en grote expo’s zoals de Biënnale in Venetië of het vijfjaarlijkse dOCUMENTA in Kassel. De carrière van een kunstenaar begint bijna altijd met de expositie van zijn werk en pas daarna volgt de verkoop ervan (Velthuis, 2015). Succes op commerciële tentoonstellingen, zowel verkoopsucces als een positief onthaal door kunstcritici, kan bepalend zijn voor de verdere carrière van een kunstenaar. Een museumtentoonstelling is voor hem de beste manier om zich institutioneel en voor de toekomst te verankeren in de kunstsector. Informatie, hoewel schaars beschikbaar, over een geplande tentoonstelling kan de prijzen van kunstwerken dan ook sterk omhoog drijven. Bijna alle bovenstaande factoren kunnen, zodra ze officieel gemaakt zijn, achterhaald worden, en zijn gemakkelijker te raadplegen omdat ze door art price services als Artfacts en Artnet gecentraliseerd werden. Indien deze informatie echter nog niet publiek werd gemaakt, en slechts enkele insiders ervan op de hoogte zijn, kan ze ingezet worden om goede deals te sluiten. Speculatie op een prijsstijging omwille van een (nog niet officieel aangekondigde) retrospectieve wordt erg aantrekkelijk. Veilinghuis

Om kunstwerken te kunnen verkopen, is het essentieel om de markt goed te kennen. Vooral bij veilinghuizen wordt dit toegepast: men moet een goed zicht hebben op wanneer en van wie er interesse is en waarvoor, wat hun budget is, en dus wanneer het opportuun is om een werk op de markt te brengen. Indien bij de laatste hedendaagse kunstveiling een werk van een bepaalde kun30

stenaar niet verkocht werd, is het niet opportuun een soortgelijk werk bij de eerstvolgende veiling tussen de andere loten aan te bieden, tenzij men zeker weet dat er interesse is. Als een werk onverkocht blijft tijdens een veiling is het zogezegd ‘corrupted’ en wordt het moeilijk om in een volgende veiling of bij een private verkoop dezelfde prijs te realiseren. Veilinghuizen halen deze informatie soms uit verslagen van art price services over bijvoorbeeld het vertrouwen in de markt (ArtTactic publiceert maandelijks zulke cijfers), maar vooral uit hun erg uitgebreide netwerk van particuliere verzamelaars en professionele adviesbureaus. De geloofwaardigheid van een veilinghuis is erg belangrijk, negatieve informatie over zijn kennis, integriteit of aanbod kan immers een grote impact hebben op zijn verkoop. In februari 2000 kwam het bijvoorbeeld aan het licht dat Sotheby’s en Christie’s onderlinge prijsafspraken hadden gemaakt over de tarieven voor de koper (bovenop de veilingprijs) en aanbieder (kostprijs om het werk te laten veilen) (“Sotheby’s zwaar beboet voor prijsafspraken,” 2001). Omdat Christie’s zijn medewerking verleende aan het onderzoek ontliep het een straf, Sotheby’s daarentegen moest een boete betalen van $45 miljoen, hun eigenaar en CEO kregen gevangenisstraffen en hun gezamenlijke schikkingsvoorstel voor schadevergoedingen bedroeg $512 miljoen voor naar schatting 130.000 gedupeerde klanten (Rohleder, 2001). Christie’s was al van de beurs gehaald in 1999, Sotheby’s aandeel zakte tussen 1 januari 2000 en 1 juni 2000 van $31,31 naar $16,63. Galerie

Galeries beschikken eerder over een permanent aanbod van kunstwerken, hun voorraad is afhankelijk van de productie van de kunstenaar. Transacties op de secundaire markt kunnen belangrijke referenties zijn voor de eigen verkoop. Ook galeries kunnen een reputatie opbouwen, waardoor een koper a priori kan beslissen om er al dan niet kunst te kopen. Informatie over een galerie wordt meestal via de media of door mond-tot-mondreclame verspreid. Kunstwerk

Onderstaande factoren zijn inherent aan het verhandelde kunstwerk en kunnen de prijs ervan beïnvloeden indien er informatie over wordt verspreid. Wanneer een kunstwerk van eigenaar wisselt (dus bij een secundaire transactie) is de historiek van het werk van belang. Een werk kan een hogere prijs halen, indien het voordien deel uitmaakte van een prestigieuze collectie omdat dit een bevestiging was van de waarde en de esthetische kwaliteit van het werk. Galeristen blijven hun verzamelaars volgen want wanneer zij een bij hen aangekocht werk opnieuw op de markt willen brengen, kopen de galeries het werk liever zelf terug om de prijs op peil te houden.

31

Sommige galeries nemen zelfs een clausule op in hun verkoopcontract die stelt dat, in geval van doorverkoop, de galerie het eerste kooprecht heeft. Informatie over de gehaalde prijzen van een bepaald kunstwerk of van soortgelijk werk in het verleden is erg belangrijk voor de prijszetting in de toekomst. Zoals later verder besproken zal worden, rust er een sterk taboe op prijsdalingen binnen de kunstmarkt. In de afgelopen jaren is de toegankelijkheid van deze informatie zoals vermeld echter sterk toegenomen ten gevolge van de publicatie van veilingresultaten op de websites van de veilinghuizen, maar ook door de centralisatie ervan via bijvoorbeeld Artprice en Artnet. De staat van het kunstwerk is vooral relevant voor oudere werken, die niet rechtstreeks uit het atelier van een kunstenaar komen (Christopherson, 2014). Een betere staat bewerkstelligt meestal een betere prijs in, informatie hierover wordt meestal verschaft door experts of door de organisatie die een bepaalde estate beheert, zoals bijvoorbeeld de Pollock-Krasner Foundation voor het werk van Jackson Pollock (1912-1956), de Andy Warhol Art Authentication Board voor werken van Andy Warhol (1928-1987) (Lydiate, 2008). Zij schrijven vaak authenticiteitscertificaten uit voor kunstwerken, die als bewijs gelden dat het werk in kwestie wel degelijk van de hand van die bepaalde kunstenaar is. Sommige estates hebben deze dienst stopgezet omdat ze te veel aanvragen krijgen en ze vooral worden ingeschakeld om er financieel voordeel uit te halen. Vervalsingen van hedendaagse kunst komen vaker voor dan men zou denken, zeker nu het productieproces door sommige kunstenaars steeds meer wordt uitbesteed. Voorbeelden hiervan zijn de pop art en abstract expressionisme van de jaren 1960, met veel vervalsingen van Andy Warhol, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg (1925-2008), en de populaire kunst vandaag van Damien Hirst (°1965) en Jeff Koons (°1955). Markt

Voor de kunstkoper is het interessant te weten wanneer het opportuun is om een werk aan te kopen of door te verkopen. Informatie over de marktwaarde van een werk op een bepaald moment is echter weinig beschikbaar, ook door het lage aantal transacties. De koper kan beroep doen op professionele adviesbureaus of zelf in de online informatiediensten op zoek gaan naar geschikte informatie. Daarnaast is er ook private informatie, eigen aan de koper, zoals vertrouwen in de eigen smaak en ervaringen met activiteiten op de kunstmarkt. Kritieken

Ten slotte wordt informatie over de kunstmarkt en kunstwerken ook gegenereerd door actoren die aan de zijlijn van de markt staan, namelijk kunstcritici en de media. Deze informatie heeft 32

eerder een beschouwend karakter wat de kunstmarkt betreft en een artistiek en kunsthistorisch wat de kunst zelf betreft. De informatie die door hen aangeboden wordt, is meestal gemakkelijk verkrijgbaar, gratis of tegen betaling, online of gedrukt. Critici van de jaren 1950 tot 1990 hadden een grote invloed op de bepaling van kwaliteit op de kunstmarkt, maar de laatste twintig jaar is hun belang afgenomen ten voordele van curatoren en vooral van de verzamelaars zelf. Mediainformatie houdt alle informatie in, gepubliceerd in kranten, tijdschriften, op websites enzoverder. Hoge veilingprijzen, geruchten, biografieën, beschouwingen over de kunstmarkt en dergelijke kunnen hierbij gerekend worden. Hieruit putten kopers, naast hun eigen omgeving, hun sociale motivatie om kunst te kopen (Moureau, 2015). Conclusie

De verschillende soorten informatie over kunstenaars en hun status in de pers is over het algemeen gemakkelijk openbaar raadpleegbaar. Informatie over het kunstwerk zelf en over de markt en de marktspelers zoals het veilinghuis en de galerie is, behalve het zichtbare, veel moeilijker te verkrijgen. Voor elk van deze categorieën liggen de informatieasymmetrieën dus anders, de grootste situeert zich in de kennis over het verhandelde goed, het kunstwerk.

3.2 VRAAG EN AANBOD De opkomst van de art price services was het antwoord op de groei van de kunstmarkt en vooral de groeiende vraag naar prijzen en marktinformatie. De databases zijn vaak enorm, maar kunnen het transparantieprobleem slechts deels oplossen. Hieronder wordt eerst een overzicht gegeven van de belangrijkste services van het moment en vervolgens wordt het profiel van de klanten van deze services geschetst. Informatiediensten

De bloei van de kunstmarkt eind jaren 1980 en begin jaren 1990 moedigde de opkomst van de art price services aan, die de transparantie van de markt verbeterden door systematisch informatie over veilingprijzen te publiceren (Velthuis & Coslor, 2012, p. 474). Vanaf dat moment kwamen statistieken en real-time data ter beschikking, terwijl het vòòr de jaren 1980 vaak onduidelijk was voor welke prijs een kunstwerk verhandeld werd. Bedrijven als ADEC (nu Artprice) en Artnet maakten het gemakkelijker om de potentiële beleggingswaarde te berekenen nu cijfers vrij beschikbaar waren en beslissingen aangaande prijzen minder op intuïtie berustten. 33

Deze diensten hebben dus, net als voor andere financiële markten, de kunstmarkt gedemocratiseerd, gerationaliseerd en zelfs ‘gezuiverd’ (ArtTactic and Deloitte, 2013, p. 14). Het belang van netwerken en inside information neemt geleidelijk aan af omdat deze services tegen lage kosten informatie ter beschikking stellen. Door ook informatie te verkopen over onder meer de herkomst, de afmetingen en het medium hebben dataverstrekkers bijgedragen tot de institutionalisering van de standaarden voor waardebepaling. De online ontwikkeling van de kunstsector groeit bovendien erg snel: jaarlijks worden ongeveer 300 nieuwe online kunstbedrijven gelanceerd, niet alleen informatieservices, ook veilinghuizen (bv. Paddle8) en galeries (bv. Newbloodart, Eyestorm, Artspace) worden online opgericht (Adam, 2014a, p. 120). De democratisering en rationalisering van dataverstrekking zijn echter nog niet voltooid, aangezien niet-systematische (niet te categoriseren) informatie zoals trends, veranderingen in smaak en geruchten in de kunstwereld de waarde van het kunstwerk sterk kunnen beïnvloeden (Velthuis & Coslor, 2012, p. 477). Inside information, zoals de plannen voor een toekomstige retrospectieve in een museum, kan alleen maar opgepikt worden als men nauw betrokken is en over een uitgebreid netwerk beschikt in de kunstwereld. Sommige datavertrekkers hebben zich op deze niche gericht en verkopen dit soort waardevolle informatie (bv. Josh Baer met zijn wekelijke elektronische nieuwsbrief Baerfaxt). Bovendien is handel met voorkennis niet gereguleerd in de kunstsector, waardoor informatie een erg interessante bron van inkomsten kan zijn. Hieronder worden de belangrijkste art price services van het moment besproken. Er werd een onderscheid gemaakt tussen de publiek raadpleegbare databases (vooral online) en de bureaus die informatie op maat verkopen. Ongeacht hun grootte, zijn de meesten op beide terreinen actief (ArtFacts, Artnet, Artprice, ArtRank, ArtTactic), anderen vooral op het eerste (Beautiful Asset Advisors, Tutela, Tefaf Art Report, Deloitte). Het Duitse ArtFacts verzamelt tentoonstellingsgegevens van bijna 500 000 kunstenaars en ordent deze op basis van een puntensysteem dat het succes van museum- en galerie-exposities weerspiegelt. Hun top vijf bestaat uit Andy Warhol (1928-1987), Pablo Picasso (1881-1973), Bruce Nauman (°1941), Joseph Beuys (1921-1986) en Gerhard Richter (°1932). De ranking en gegevens zijn publiek raadpleegbaar, de analyses die het bureau zelf opstelt, worden tegen betaling aangeboden. Naar eigen zeggen kan hun ranking de prijszetting tijdens komende veilingen en galerietransacties sturen. Artnet is een groot Duits online bedrijf dat sinds 1989 een database van kunstenaars, galeries, kunstwerken en prijzen opbouwt en zich profileert als een verkoopplatform voor galeries en par34

ticuliere verkopers. De prijzen en de details van de kunstwerken zijn niet vrij raadpleegbaar. Daarnaast bieden ze zelf analyserapporten aan en berichten ze klanten over de veiling van belangrijke kunstwerken. De Franse website Artprice werd opgericht in 1987 en verzamelde ondertussen meer dan 27 miljoen verkoopprijzen van bijna 600.000 kunstenaars (ARTPRICE or the revolution of the art market, 2009). Niet-betalende bezoekers hebben wel toegang tot de database, maar niet tot prijzen of veilinghuizen. Er zijn verschillende lidmaatschappen beschikbaar, afhankelijk van de toegang tot de database. Artprice bezit dus een erg grote database met veilingresultaten, biografieën, afbeeldingen, aankomende veilingen, prijsniveaus en indices. Verder fungeert haar website als veilingplatform voor particuliere kopers en verkopers en biedt ze diensten aan zoals het schatten van kunst. ArtRank is een recent project, opgericht begin 2014 in de Verenigde Staten. Het deelt opkomende kunstmarkt op in ‘Buy now <$10.000’, ‘Buy now <$30.000’, ‘Buy now <$100.000’, ‘Early Blue-Chip’, ‘Sell now/ Peaking’ en ‘Liquidate’. Elk kwartaal brengt het een nieuwe ranking uit, waarvoor men zich gratis kan abonneren. De abonnees krijgen voorrang op het inkijken van deze ranken, een week later komt deze vervolgens online. De ranking van tien kunstenaars per categorie is gebaseerd op veilingresultaten, vertegenwoordiging in galeries, kunstverzamelaars, institutionele steun, aanwezigheid op het internet en in de media. ArtTactic werd in 2001 opgericht in Londen en verkoopt verwerkte kunstmarktgegevens die ze opstelt met zowel kwantitatieve als kwalitatieve determinanten. Ze publiceert rapporten en podcasts van de hele kunstmarkt, van specifieke kunstenaars, regio’s en sectoren en bestudeert op aanvraag bepaalde sectoren of kunstenaars. Daarnaast ontwikkelden ze tools om consumentenvertrouwen en speculatie te meten. Beautiful Asset Advisors werd opgericht door de Amerikanen Jianping Mei en Michael Moses. Zij verkopen op deze website hun repeat-sales kunstindex, naast gepersonaliseerd advies voor portfoliosamenstelling en kunstschattingen. Een Belgisch voorbeeld van een commercieel bureau voor kunstadvies op basis van prijzen is Tutela. Het biedt advies op maat wat betreft kunstschattingen, strategic asset allocation, lenen en hedgen op de kunstmarkt op basis van kwantitatieve analyses. Het TEFAF Rapport wordt jaarlijks gepubliceerd door The European Fine Art Foundation en geschreven door Clare McAndrew naar aanleiding van de TEFAF beurs in Maastricht in maart. Hierin verzamelt ze algemene kwantitatieve gegevens over de kunstmarkt van het voorgaande

35

jaar zoals groei, omzet, sectoren, verkoop op kunstbeurzen en online en de economische invloed van de kunstmarkt. Deloitte Art & Finance ten slotte brengt eveneens jaarlijks een rapport uit met kwantitatieve cijfers van de ontwikkelingen op de kunstmarkt van het voorgaande jaar. De focus ligt onder andere op de online evoluties, kunst als investering en de kunstmarkt in verschillende regio’s: Europa en Verenigde Staten, maar ook op de opkomende kunstmarkten in Azië, Rusland en Zuid-Amerika. Cliënteel

Het verband tussen een stijging in de inkomensongelijkheid en een stijging van de kunstverkoop werd reeds aangetoond (Goetzmann et al., 2011; Pénasse et al., 2014; Renneboog & Spaenjers, 2013). Capgemini en Merrill Lynch schatten in het World Wealth Report bezaten de high net worth individuals in 2013 tezamen $52,62 biljoen. In dezelfde studie komt kunst als verzamelobject net na andere luxeproducten (zoals private jets, jachten en dure auto’s) van HNW verzamelaars (Horowitz, 2010, p. 161). Aangezien rijkdom in de loop van deze en vorige eeuw geëvolueerd is van grotendeels geërfd naar grotendeels verkregen door eigen verdienste, hebben kunstverzamelaars niet meer dezelfde achtergrond als de vorige generaties (Adam, 2014a, p. 87). Waar verzamelaars vroeger ook vaak connaisseurs – kunstliefhebbers met kunsthistorische kennis – waren, houden de meeste verzamelaars vandaag ook rekening met het aspect van de investering, omdat ze er tenslotte veel geld aan besteden. Deze evolutie heeft een grote impact gehad op de markt. De groei van de kunstmarkt van de laatste jaren werd vooral aangedreven door een grotere vraag. Dit heeft de interesse in de investeringskant en het onderzoek daarnaar aangewakkerd. Omdat de nieuwe jonge verzamelaars, vaak uit de financiële sector, nog maar net met de kunstsector kennis gemaakt hebben en dus meestal over weinig expertise beschikken, laten ze zich in hun beslissingen doorgaans bijstaan door professionals zoals galeristen, kunstadviseurs en informatieservices. Expertise is van belang omdat slechts 10% van de hedendaagse kunstenaars een secundaire markt heeft (Petterson, 2014, p. 67) en 80% van gekochte kunst in lokale galeries en op lokale kunstbeurzen nooit een hogere prijs dan de aankoopprijs haalt (Thompson, 2008, p. 259). De onzekerheid van kunstverzamelaars over hun aankopen mag niet onderschat worden, ze willen steeds bevestigd worden in hun keuze (Thompson, 2008, p. 9). Vaak willen ze geen tijd spenderen aan de opbouw van kennis en lossen ze deze onzekerheid op door aan de hand van private artistieke informatie en publieke media-informatie te beslissen over hun aankoop (Moureau, 36

2015). Wanneer een kunstenaar vaak in de media wordt genoemd in het kader van tentoonstellingen of hoge biedingen op veilingen kan dit voor de verzamelaar als een bevestiging of aanmoediging worden gezien van zijn aankoop. Niet alleen kunstkopers zijn klant van informatieservices, ook professionelen uit het circuit doen er beroep op: academici, kunstadviseurs, schatters, verzekeringsmaatschappijen, museummedewerkers en galeries zijn vaak klant of werken samen met bv. Artnet, ArtFacts, Artsy (Coslor, 2010b). Conclusie

De art price services hebben de tot nu toe beschikbare marktinformatie wat betreft kunstprijzen en kunstenaarscarrières gemakkelijk raadpleegbaar gemaakt voor professionelen en voor nieuwe verzamelaars, die zonder veel voorkennis starten met het investeren in kunst. Doorgaans is het de jongere generatie collectioneurs die beroep doen op deze diensten, de oudere houdt nog steeds vast aan het verkrijgen van inside information binnen hun dichte relaties met galeriehouders en kunstenaars.

3.3 METHODEN Prijzen kunnen op verschillende manieren omgezet worden in bruikbare informatie voor bijvoorbeeld investeringsdoeleinden. Omdat prijzen uit het primaire segment niet worden vrijgegeven, worden bij de verwerking ervan voor prijsinformatie alleen deze uit het secundaire segment gebruikt, dat zoals vermeld slechts 40% van de kunstmarkt vertegenwoordigt. De indices dienen dus geïnterpreteerd te worden als een leidraad voor de secundaire markt, een opmerking die vaak ontbreekt in de communicatie erover. Deze problematiek komt in hoofdstuk 3 uitgebreider aan bod. De afgelopen jaren werden verschillende studies gepubliceerd die de return op de kunstmarkt probeerden te schatten. Onderzoekers pasten de nieuwe technieken uit studies naar de vastgoedmarkt toe op de kunstmarkt. De resultaten zijn divers. Omdat verschillende datasets en verschillende methodes werden gebruikt, geven bijna alle studies een verschillende winst aan. Een overzicht van de auteurs, methodes en resultaten werd opgetekend in Bijlage 2. Hieronder wordt het datagebruik bestudeerd, gevolgd door toelichting bij de twee meest recente en gebruikte methodes, net als hun kritieken en toepassing.

37

Data

Tot 20 jaar geleden vormde het werk van Reitlinger (1961) de belangrijkste databron voor het ontwerpen van indices. Tussen 1961 en 1970 gaf hij een driedelig overzicht uit van de kunsttransacties in Groot-Brittanië voor de periode tussen 1760 en 1970 op basis van informatie over 12.601 individuele transacties (Guerzoni, 1995). Hoewel de reeks vaak bekritiseerd werd omwille van onvolledigheden en onduidelijke criteria, werd en wordt ze gebruikt voor de opbouw van indices en voor wetenschappelijk onderzoek. De werken van Baumol (1986), Frey & Eichenberger (1995) en Goetzmann (1993) zijn er bijvoorbeeld op gebaseerd (Coslor & Spaenjers, 2013, p. 14). De auteurs berekenden de mogelijke winst van het investeren in kunst en vergeleken ze met traditionele investeringsmogelijkheden. De groei van de art price services en de verzameling van veilingresultaten in één grote database door verschillende online bedrijven vanaf de jaren 2000 maakten uitgebreidere en recentere datasets mogelijk. Daardoor kregen onderzoekers de kans om hun datasets uit te breiden (zoals bijvoorbeeld Mei & Moses (2002), Eckstein, (2008), Bocart & Hafner (2012) en Renneboog & Spaenjers (2013)). Toch treden er met de vernieuwde datasets nog grote problemen op. Ze hechten bijvoorbeeld geen belang aan de impact van onverkochte loten (deze buy-in bias betreft ongeveer 25% van de veilingloten), waarvoor de markt op het moment van de veiling niet goed werkt of zelfs onbestaande is. Ook de hoge transactiekosten die verbonden zijn aan kunst, de hoge risico’s die de investering met zich meebrengen en de onzekere winsten kunnen ervoor zorgen dat de opbrengst uiteindelijk lager is dan in onderstaande modellen geschat. Zoals vermeld bevatten de datasets uitsluitend gegevens uit de secundaire markt. Dit hoeft in principe niet problematisch te zijn, maar door het gebrek aan transparantie aan de kant van kunsthandelaars is het moeilijk in te schatten of er een grote correlatie is tussen de primaire en secundaire kunstmarkt. Bovendien baseren deze studies zich voornamelijk op de handel in schilderijen en vertegenwoordigen ze met de topwerken geveild bij Sotheby’s en Christie’s slechts een klein aandeel uit het hele artistieke veld. Repeat-sales regressie

Repeat-sales regressies schatten de gemiddelde return van kunstwerken die binnen een bepaalde periode voor een tweede keer werden verkocht. De studie van Mei en Moses (2002) is hiervan het meest recente voorbeeld. Zij bestudeerden 4.896 prijzenparen van vooral Amerikaanse transacties bij Sotheby’s en Christie’s tussen 1875 en 2000. Zij stelden vast dat de gemiddelde jaarlijkse reële opbrengst van kunst tussen 1875 en 2000 4,9% is, een resultaat dat kleiner is dan 38

bij aandelen maar groter dan voor obligaties. Bovendien zou kunst een lagere volatiliteit en correlatie hebben dan traditionele investeringsmogelijkheden dan tot dan toe geschat. Ze besluiten dat de belegging in kunst een interessante toevoeging kan zijn aan een financiële portfolio. De repeat-sales regressie kent zowel voor- als nadelen. Enerzijds meet ze letterlijk hoe bepaalde werken in waarde stijgen of dalen in de tijd (Horowitz, 2010, p. 166). Anderzijds wordt slechts een kleine dataset gerealiseerd in deze opzet waarmee geen winst op korte termijn berekend kan worden. Bovendien kan er een sterke opwaartse beïnvloeding zijn omdat de beslissing van een kunsteigenaar afhangt van een gepercipieerde waardestijging. Verder veronderstelt een repeatsales regressie homogeniteit van de objecten, waardoor beschadiging of verslechtering van de staat niet in rekening worden gebracht. Ten slotte is het onmogelijk om in deze datasets prijsfluctuaties van kunstwerken op te nemen, waarnaar er geen constante vraag is of die lang afwezig geweest zijn op de markt. Hedonische regressie

Een hedonische regressie meet de impliciete prijs van elke waardebepalende eigenschap van een kunstwerk (zoals reputatie van een kunstenaar, authenticiteit, medium, grootte, onderwerp, locatie) om op basis daarvan een prijs-kwaliteitsindex op te bouwen. De recentste publicatie hierover werd geschreven door Renneboog en Spaenjers (2013). Zij bekritiseren de eerdere werken op hun kleine dataset. Zelf werken ze met een nieuwe, zelf geconstrueerde dataset met ongeveer 1,1 miljoen veilingtransacties tussen 1957 en 2007. Zij komen uit op een jaarlijkse reële groei van 3,97% bij kunstwerken van eenzelfde kwaliteit. Een hedonische regressie houdt dus wel rekening met de heterogeniteit van kunstwerken en kan berekeningen uitvoeren op een grotere dataset dan de repeat-sales regressie (Horowitz, 2010, p. 167). De hedonische regressie kan echter de impact van beschadigde werken niet uitdrukken en veronderstelt dat de gegeven variabelen alle inherente prijsfluctuaties kunnen verklaren. Dit kan problematisch zijn indien sommige variabelen van een kunstwerk moeilijk vast te stellen zijn of indien de karakteristieken evolueren. Hedonische regressies worden dan ook vooral ingezet voor schilderijen en prenten, waarvan de eigenschappen het meest gestandaardiseerd zijn. Conclusie

Zowel de hedonische als de repeat-sales regressie krijgen steeds meer kritiek: de hedonische regressie voor de mogelijk ontbrekende criteria, de onvolledige steekproeven en de instabiliteit in tijd. De negatieve eigenschappen van de repeat-sales regressie zijn het verlies van grote hoeveelheden data, de constant veronderstelde karakteristieken en de veranderende resultaten 39

wanneer de bestudeerde periode wordt uitgebreid. Daarom wordt er geëxperimenteerd met een combinatie van de twee: repeat-sales informatie verwerken in een hedonische regressie of vice versa (Zanola, 2015). Toch blijven er veel problemen inherent aan de technieken zoals de dataselectie, de buy-in bias en econometrische problemen.

40

BESLUIT

De vragen die in de inleiding van deze scriptie werden geformuleerd, werden uitgebreid beantwoord. De opbouw is geen rechtstreekse weerspiegeling van de drie vragenclusters: deze werden van micro- naar macroniveau gesteld, terwijl de thesis zelf een macro- naar microstructuur hanteerde om een coherent verhaal en een verklarende context voor te stellen. De gehanteerde economische, kunsteconomische en socio-economische literatuur werd aangevuld met voorbeelden uit de praktijk aan de hand van veldonderzoek naar de kunstinformatiemarkt en van artikels in de pers. In het eerste hoofdstuk werd nagegaan hoe informatieasymmetrieën zich op de kunstmarkt voordoen, welke de historiek is van de problemen en hoe het juridisch kader de handel beïnvloedt. Dit hoofdstuk gaf dus een antwoord op de laatste cluster vragen rond de problematiek van kunstprijsinformatie. De evolutie naar transparantie op de kunstmarkt is dus nog maar recent ingezet en het is twijfelachtig of ze zonder grote steun uit de sector zelf zal transformeren in een voldoende transparante markt. Omdat de sector weinig geïnstitutionaliseerd is en de praktijk van mediëren door tussenpersonen niet erg ingeburgerd, verloopt de afhandeling van transacties nog heel vaak tussen de professionele verkopers en de verzamelaars-kunstkopers zelf. Deze laatsten genieten van de contacten met galeristen, kunstenaars en medeverzamelaars en beschouwen het samenstellen van hun kunstcollectie als een passie. Geen van beide partijen beschouwt het openbaar maken van cijfers als een absolute noodzaak. Vooral het academische milieu en van de nieuwe generatie kunstverzamelaars van wie het netwerk in de sector nog klein is en die dus beroep willen doen op specifieke informatie over kunstenaars, kunstwerken, galeries en veilinghuizen zijn vragende partij. Voorlopig is deze informatie moeilijk toegankelijk voor outsiders. Bij het verhandelen van kunst zijn de spelers gebonden aan verschillende regels over export, consumentenbescherming en dergelijke. Desondanks is er nog veel ruimte voor misbruik van deze openheid. Zowel in de private verkoop, als in veilinghuizen zijn er achterpoortjes (freeports, chandelier bidding, …) door gebrek aan een superviserende instantie. Door dit open juridisch kader ligt de weg open voor onethisch gedrag. Fenomenen als kunstvervalsingen, schending van de intellectuele eigendomsrechten, monopolisering van de markt en vooral handel met voorkennis zijn hier tekenende voorbeelden van.

41

Het tweede hoofdstuk probeerde de tweede vragencluster te beantwoorden: hoe prijsinformatie zich op de markt positioneert, of met andere woorden hoe de markt omgaat met de informatieasymmetrieën. Dit werd zowel theoretisch als praktisch onderzocht. De definitie van Akerlof en Spence van signalering en screening van kwaliteit van producten aan de hand van hun prijzen kan zeker ook toegepast worden op de handel op de kunstmarkt. De prijssignalen zijn zelfs erg sterk en beïnvloeden het gedrag van kopers in grote mate. Dit heeft ervoor gezorgd dat prijsdalingen tot het uiterste worden vermeden en alleen via veranderingen in formaat, verandering van galerie of door kortingen gerealiseerd kunnen worden. Prijssignalen zijn echter niet de enige signalen die informatie creëren over de kwaliteit van een kunstwerk. Verschillende soorten acties en informaties kunnen kunstverzamelaars eveneens beïnvloeden wanneer ze kunst willen kopen. In de praktijk zijn er belangrijke verschillen tussen de prijszetting op de primaire en secundaire markt. Deze situeren zich in de criteria en in de actoren: waar het kunstwerk nog geen geschiedenis of artistieke waardebepaling heeft meegekregen op de primaire markt, spelen deze factoren een grote rol in de prijsbepaling op de secundaire markt. De hoofdrolspelers op de primaire markt zijn de galeriehouders en hun relatie met hun klanten, in het secundaire circuit zijn dit de experten van het veilinghuis en de interactie tussen de potentiële kopers. Het laatste hoofdstuk focuste op de prijsinformatie zelf en beantwoordde de vragen die gesteld werden in de eerste vragencluster: Wat is prijsinformatie? Wie zijn de spelers op de informatiemarkt en hoe wordt de informatie gegenereerd? De verschillende soorten informatie over kunstenaars en hun status in de pers zijn over het algemeen gemakkelijk raadpleegbaar. Informatie over het kunstwerk zelf en over de markt en de marktspelers zoals het veilinghuis en de galerie is, behalve het zichtbare, veel moeilijker te verkrijgen. Voor elk van deze categorieën liggen de informatieasymmetrieën dus anders, de grootste situeert zich in de kennis over het verhandelde goed, het kunstwerk. Vooral de art price services hebben de tot nu toe beschikbare marktinformatie wat betreft kunstprijzen en kunstenaarscarrières gemakkelijk raadpleegbaar gemaakt voor professionelen en voor nieuwe verzamelaars, die zonder veel voorkennis starten met het investeren in kunst. Doorgaans is het de jongere generatie collectioneurs die beroep doen op deze diensten, de oudere houdt nog steeds vast aan het verkrijgen van inside information binnen hun dichte relaties met galeriehouders en kunstenaars. Kunstindexen kunnen op verschillende manieren opgebouwd worden. In de literatuur wordt een onderscheid gemaakt tussen repeat-sales (op basis van kunstwerken die minstens twee keer verkocht werden) en hedonische (op basis van eigenschappen van een kunstwerk) regressies. Deze 42

krijgen echter steeds meer kritiek: de hedonische regressie voor de mogelijk ontbrekende criteria, de onvolledige steekproeven en de instabiliteit in tijd. De negatieve eigenschappen van de repeat-sales regressie zijn het verlies van grote hoeveelheden data, de constant veronderstelde karakteristieken en de veranderende resultaten wanneer de bestudeerde periode wordt uitgebreid. Daarom wordt er geëxperimenteerd met een combinatie van de twee: het verwerken van repeatsales informatie in een hedonische regressie of omgekeerd. Toch blijven er veel problemen inherent aan de technieken zoals de dataselectie, de buy-in bias en econometrische problemen. De pistes voor toekomstig onderzoek zijn relatief beperkt indien het niveau van transparantie even laag blijft en de data over de hele markt even beperkt blijven als vandaag. Indien prijzen uit de private verkoop wel openbaar worden gemaakt, ligt de weg open voor studies over prijsrelaties en beïnvloeding tussen primaire en secundaire sector, kunnen accurate indices opgesteld worden en kan de performantie van kunstobjecten beter onderzocht worden. De zichtbaarheid van deze prijzen zal ongetwijfeld de marktwerking veranderen: galeries en veilinghuizen zullen minder vrijheid hebben om de marktprijs te bepalen, de financialisering van de kunstmarkt kan verhogen. Ook een bredere jurisdictie kan bijdragen tot een grotere transparantie.

43

BIBLIOGRAFIE

Adam, G. (2014a). Big bucks: The explosion of the art market in the 21st century. Surrey: Lund Humphries. Adam, G. (2014b, March 21). The Art Market: Art crowd gather by the Gulf. Financial Times. Retrieved from http://www.ft.com/intl/cms/s/2/47610f50-af7c-11e3-bea500144feab7de.html#axzz2wsy1F7pd Adam, G. (2015, June 3). The Art Market: Freeport magnate unstuck. Financial Times. Retrieved from http://www.ft.com/intl/cms/s/0/ee459744-c1d4-11e4-bd2400144feab7de.html?siteedition=intl#axzz3Th92kyuP Akerlof, G. A. (1970). The market for “Lemons”: Quality uncertainty and the market mechanism. The Quarterly Journal of Economics, 3(84), 488–500. ArtFacts. (n.d.). Retrieved from http://www.artfacts.net/ Artnet. (n.d.). Retrieved March 28, 2015, from http://www.artnet.com Artprice. (n.d.). Retrieved March 28, 2015, from http://www.artprice.com ARTPRICE or the revolution of the Artmarket. (2009). Retrieved from http://www.youtube.com/watch?v=kCyKRTX5bdg&feature=youtube_gdata_player ArtRank. (n.d.). Retrieved March 28, 2015, from http://artrank.com/ Artsy. (n.d.). Retrieved March 28, 2015, from http://www.artsy.com ArtTactic. (n.d.). Retrieved March 28, 2015, from http://www.arttactic.com ArtTactic and Deloitte. (2013). Art & Finance report 2013. Retrieved from http://www2.deloitte.com/content/dam/Deloitte/lu/Documents/financialservices/artandfinance/lu-en-artandfinancereport-08092014.pdf Ashenfelter, O., & Graddy, K. (2003). Auctions and the price of art. Journal of Economic Literature, 41(3), 763–787.

I

Baker, M., & Stein, J. C. (2004). Market liquidity as a sentiment indicator. Journal of Financial Markets, 7, 271–299. Baumol, W. J. (1986). Unnatural value: Or art investment as floating crap game. The American Economic Review, 2(76), 10–14. Beautiful Asset Advisors. (n.d.). Retrieved March 28, 2015, from http://www.artasanasset.com/ Bellingham, D. (2008). Ethics and the art market. In I. Robertson & D. Chong (Eds.), The Art Business (pp. 176–196). Beunza, D., Hardie, I., & MacKenzie, D. (2006). A price is a social thing: Towards a material sociology of arbitrage. Organization Studies, 5(27), 721–745. Bocart, F., & Hafner, C. (2012). Econometric analysis of volatile art markets. Computional Statistics and Data Analysis, (56), 3091–3104. Buelens, N., & Ginsburgh, V. (1993). Revisiting Baumol’s “art as floating crap game.” European Economic Review, (37), 1351–1371. Buendia, F. (2006). The information problem in the art markets: a formal model. Presented at the The 14th International Conference on Cultural Economics, Wenen, Oostenrijk. Cave, J. (2008). Celebrating the artist’s resale right. In I. Robertson & D. Chong (Eds.), The Art Business (pp. 154–175). Christopherson, T. (2014). Art market risk and complexity: An insider’s view. In A. M. Dempster (Ed.), Risk and uncertainty in the art world (pp. 47–66). Londen: Bloomsbury Publishing. Codignola, F. (2003). The art market, global economy and information transparency. Symphonya. Emerging Issues in Management, 2, 73–93. Coffman, R. B. (1991). Art investment and asymmetrical information. Journal of Cultural Economics, 2(15), 83–94. Coslor, E. (2010a). Hostile worlds and questionable speculation: Recognizing the plurality of views about art and the market. In D. Wood (Ed.), Economic Action in Theory and Practice: Anthropological Investigations (pp. 209–224). II

Coslor, E. (2010b). Working paper: Transparency in an opaque market: auction prices as anchors and guideposts. Coslor, E., & Spaenjers, C. (2013). Working paper: Organizational and epistemic change: The growth of the art investment field. David, G., Oosterlinck, K., & Szafarz, A. (2013). Art market inefficiency. Economics Letters, (121), 23–25. Day, G. (2014). Explaining the art market’s thefts, frauds, and forgeries (and why the art market does not seem to care). Vanderbilt Journal of Entertainment & Technology Law, 16(3), 457– 495. De Marchi, N., & Van Miegroet, H. J. (2014). Containing uncertainty: A dealer ring in 1780s Paris auctions. In A. M. Dempster (Ed.), Risk and uncertainty in the art world (pp. 125– 146). Londen: Bloomsbury Publishing. Dempster, A. M. (2015, March). Trusting values and the value of trust. Presented at the GlocalFineArt - Between Adonism and Utilitarism: Art Prices in the Contemporary Art Market Conference, Rotterdam. Eckstein, J. (2008). Art as an asset class. In I. Robertson & D. Chong (Eds.), The Art Business (pp. 69–81). Frey, B. S., & Eichenberger, R. (1995). On the rate of return in the art market: Survey and evaluation. European Economic Review, (39), 528–537. Frey, B. S., & Pommerehne, W. W. (1989). Art investment: An empirical inquiry. Southern Economic Journal, 2(56), 396–409. Geertz, C. (1978). The bazaar economy: Information and search in peasant marketing. The American Economic Review, 2(68), 28–32. Goetzmann, W. N. (1993). Accounting for taste: Art and the financial markets over three centuries. The American Economic Review, 5(83), 1370–1376. Goetzmann, W. N., Renneboog, L., & Spaenjers, C. (2011). Art and money. American Economic Review, 3(101), 222–226.

III

Greenleaf, E. A., Rao, A. G., & Sinha, A. R. (1993). Guarantees in auctions: The auction house as negotiator and managerial decision maker. Management Science, 9(39), 1130–1145. Guerzoni, G. (1995). Reflections on historical series of art prices: Reitlinger’s data revisited. Journal of Cultural Economics, 19(3), 251–260. Herridge, E. (2010). The art market and inflation in the USA. The Art Book, 1(17), 71. Holub, H. W., Hutter, M., & Tappeiner, G. (1993). Light and shadow in art price competition. Journal of Cultural Economics, 1(17), 49–68. Horowitz, N. (2010). Art of the deal: Contemporary art in a global financial market. Hutter, M., Knebel, C., Pietzner, G., & Schäfer, M. (2007). Two games in town: A comparison of dealer and auction prices in contemporary visual arts markets. Journal of Cultural Economics, 4(31), 247–261. Lewis, B. (2008). The great contemporary art bubble. Retrieved from http://www.npo.nl/avroclose-up-the-great-art-bubble/07-06-2009/AVRO_1334034 Lydiate, H. (2008). Authorship and authentication. In I. Robertson & D. Chong (Eds.), The Art Business (pp. 141–153). Malik, S., & Phillips, A. (2012). Tainted love: Art’s ethos and capitalization. In M. Lind & O. Velthuis (Eds.), Contemporary art and its commercial markets. A report on current conditions and future scenarios (pp. 209–240). McAndrew, C. (2015). TEFAF Art market report 2015. Helvoirt: TEFAF. McNair, C., & Hill, C. (2008). Art and crime. In I. Robertson & D. Chong (Eds.), The Art Business (pp. 197–210). Mei, J., & Moses, M. (2002). Art as an investment and the underperformance of masterpieces. American Economic Review, 5(92), 1656–1668. Michaud, C. (2015, May 14). Christie’s caps two weeks of big spending on art with a Mondrian record. Reuters. Retrieved from http://www.reuters.com/article/2015/05/15/us-art-auctionidUSKBN0O008C20150515

IV

Moureau, N. (2015, March). All that glitters is not gold. Presented at the GlocalFineArt - Between Adonism and Utilitarism: Art Prices in the Contemporary Art Market Conference, Rotterdam. Noël, L. (2014). Dealing with uncertainties: The art market as a social construction. In A. M. Dempster (Ed.), Risk and uncertainty in the art world (pp. 239–273). Londen: Bloomsbury Publishing. O’Murchu, C. (2015, April 7). Art: A market laid bare. Financial Times. Retrieved from http://www.ft.com/intl/cms/s/2/a91a1608-d887-11e4-8a2300144feab7de.html#axzz3ZittoyMS Pagano, M., & Röell, A. (1996). Transparency and liquidity: A comparison of auction and dealer markets with informed trading. The Journal of Finance, 2(51), 579–611. Pénasse, J., Renneboog, L., & Spaenjers, C. (2014). Sentiment and art prices. Economics Letters, (122), 432–434. Petterson, A. (2014). Value, risk and the contemporary art ecosystem. In A. M. Dempster (Ed.), Risk and uncertainty in the art world (pp. 67–86). Londen: Bloomsbury Publishing. Ralevski, O. (2008). Hedging the art market: Creating art derivatives. University of Edinburgh, Edinburgh. Reitlinger, G. (1961). The economics of taste (Vols. 1–3). New York. Renneboog, L., & Spaenjers, C. (2013). Buying Beauty: On prices and returns in the art market. Management Science, 1(59), 36–53. Riley, J. G. (2001). Silver signals: Twenty-five years of screening and signaling. Journal of Economic Literature, 39, 432–478. Rohleder, A. (2001, November 14). Who’s Who In The Sotheby’s Price-Fixing Trial. Retrieved May 3, 2015, from http://www.forbes.com/2001/11/14/1114players.html Rush, R. (1961). Art as an investment. Englewood Cliffs: Prentice-Hall. Santagata, W. (1995). Institutional anomalies in the contemporary art market. Journal of Cultural Economics, 19(2), 187–197. V

Sotheby’s zwaar beboet voor prijsafspraken. (2001, February 5). Retrieved May 3, 2015, from http://www.standaard.be/cnt/dst05022001_059 Spiegler, M. (2005, May 30). Time to reform the art market? The Art Newspaper. Retrieved from http://www.forbes.com/2005/05/30/cx_0530conn_ls.html Stiglitz, J. E. (1987). The causes and consequences of the dependence of quality on price. Journal of Economic Literature, 1(25), 1–48. Taylor, M. C. (2011). Financialization of Art. Capitalism and Society, 2(6). The Art Market is less Ethical than the Stock Market - Intelligence Squared U.S. (2009). Retrieved from http://www.youtube.com/watch?v=xpsTNdYeG6U&feature=youtube_gdata_player Thompson, D. (2008). The $12 million stuffed shark. The curious economics of contemporary art. Tutela. (n.d.). Retrieved March 28, 2015, from https://www.tutela.net/advisory/ Vadi, V., & Schneider, H. E. G. S. (Eds.). (2014). Art, cultural heritage and the market. Ethical and legal issues. Springer. Velthuis, O. (2003). Symbolic meaning of prices: Constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New York galleries. Theory and Society, 32(2), 181–215. Velthuis, O. (2004). An interpretive approach to meanings of prices. The Review of Austrian Economics, 17(4), 371–386. Velthuis, O. (2007). Talking Prices. Symbolic meaning of prices on the market for contemporary art. Velthuis, O. (2008). Accounting for taste. Artforum, (April), 304–309. Velthuis, O. (2012). The contemporary art market between stasis and flux. In M. Lind & O. Velthuis (Eds.), Contemporary art and its commercial markets. A report on current conditions and future scenarios (pp. 17–50).

VI

Velthuis, O. (2015, March). Roads to recognition. Career trajectories of contemporary artists from emerging and established markets. Presented at the GlocalFineArt - Between Adonism and Utilitarism: Art Prices in the Contemporary Art Market Conference, Rotterdam. Velthuis, O., & Coslor, E. (2012). The financialization of art. In K. K. Cetina & A. Preda (Eds.), The Oxford Handbook of the Sociology of Finance. Velthuis, O., & Rengers, M. (2002). Determinants of prices for contemporary art in Dutch galleries, 1992-1998. Journal of Cultural Economics, (26), 1–28. Vogel, C. (2008, September 17). Bull Market for Hirst in Sotheby’s 2-Day Sale. The New York Times. Retrieved from http://www.nytimes.com/2008/09/17/arts/design/17auct.html Zanola, R. (2015, March). The unbearable lightness of art prices: Lessons for the future. Presented at the GlocalFineArt - Between Adonism and Utilitarism: Art Prices in the Contemporary Art Market Conference, Rotterdam. Zorloni, A. (2013). The economics of contemporary art. Markets, strategies, and stardom. Springer.

VII

LIJST VAN BIJLAGEN

Bijlage 1: Drie voorbeelden van Belgische plagiaatzaken. Bijlage 2: Geschatte opbrengsten van kunst door verschillende onderzoekers

VIII

BIJLAGE 1: Drie voorbeelden van Belgische plagiaatzaken

Wurm eiste in 2011 schadeclaim voor plagiaat, het reclamebureau wil een minnelijke schikking.

Reclamecampagne ‘Energievreters’ van de Belgische FOD volksgezondheid, veiligheid van de voedselketen en leefmilieu, 2006. www.energievreters.be

Erwin Wurm, Fat car, 2001. De rode versie werd in 2005 getoond in België.

Quinze daagde Tsekouras in 2010 voor de rechter omwille van plagiaat, maar deze laatste werd vrijgesproken in 2012.

Dion Tsekouras, zonder titel, Hasselt, 2010. www.nieuwsblad.be © MDG

Arne Quinze, The Sequence, Brussel, 2008. www.arnequinze.com

Van Giel klaagde Tuymans aan voor plagiaat en kreeg in 2015 gelijk van de rechter. Tuymans gaat in beroep.

Luc Tuymans, A Belgian politician, 2011. www.standaard.be

Katrijn Van Giel, 2010. www.standaard.be

Bijlage 1

BIJLAGE 2: Geschatte opbrengsten van kunst door verschillende onderzoekers

Jaar

Auteur

Reële winst

Periode

1974 Anderson

paintings in general

1780-1960 hedonic

3,3%

2,6%

1974 Anderson

paintings in general

3,7%

3,0%

1977 Stein

paintings in general

1780-1970 repeat sales assumes random 1946-1968 sampling

1986 Baumol paintings in general Frey and 1989 Pommerehne paintings in general Frey and 1989 Pommerehne paintings in general

Methode

Nominale winst

Steekproef

10,5%

1652-1961 repeat sales

0,6%

1635-1949 repeat sales

1,4%

1950-1987 repeat sales

1,7%

1991 Rouget et al. Buelens and 1993 Ginsburgh

paintings from the 50' 1960-1990

5,9%

paintings in general

1700-1961 hedonic

0,9%

1993 Pesando

modern prints

1977-1986 repeat sales

1,5%

1993 Goetzmann

1716-1986 repeat sales

1993 Mok et al.

paintings in general modern Chinese prints

1980-1990

53,0%

1993 Holub et al.

watercolors

1950-1970

15,8%

1993 Holub et al.

drawings

1950-1970

11,3%

1996 Goetzmann

paintings in general

1907-1977 repeat sales

1996 Barre et al.

great impressionist

1962-1991 hedonic

12,0%

5,0%

1996 Barre et al.

other impressionist

1962-1991 hedonic

8,0%

1,0%

1996 Chanel et al.

paintings in general

3,2%

2,0%

5,0%

1855-1969 hedonic

4,9%

1996 Chanel et al. paintings in general Pesando and 1996 Shum Picasso prints

1855-1969 repeat sales

5,0%

1997 Czujack Mei and Mo2001 ses Renneboog & 2011 Spaenjers

Picasso paintings American, impressionist and old masters

1966-1994 hedonic

8,3%

1975-2000 repeat sales

4,9%

paintings in general

1957-2007 hedonic

1977-1993 repeat sales

12,0%

1,4%

3,97%

Bronnen: Frey & Eichenberger (1995), Ashenfelter & Graddy (2003), Renneboog & Spaenjers (2013).

Bijlage 2