Dovolujeme si Vás pozvat na vernisáž v Galerii MeetFactory
Výstava trvá / Exhibition duration 3. 9. — 11. 10. 2015 Kurátorka / Curator Sally Haftel Naveh Otevřeno denně / Open daily: 13:00 – 20:00 Vstupné dobrovolné / Voluntary admission fee
MeetFactory, Ke Sklárně 15, Praha 5 www.meetfactory.cz
MeetFactory is supported in 2015 by a grant from the City of Prague amounting to 6,500,000 CZK.
Vernisáž / Opening 3. 9. 2015, 19:00
MeetFactory je v roce 2015 podporována grantem hl. m. Prahy ve výši 6.500.000 Kč.
Objectonomy Sharon Balaban (IL) Jakub Geltner (CZ) Zac Hacmon (IL) Roy Menachem Markovich (IL) Jan Nálevka (CZ) Hilla Toony Navok (IL) Rona Stern (IL) Adam Vačkář (CZ) Aleksandra Vajd & Hynek Alt (CZ) Roni Weiss (IL)
Děkujeme IKEA z materiální podporu. Thanks to IKEA for material support.
We are pleased to invite you to the opening of a new exhibition in the MeetFactory Gallery
Objektonomie: Ekonomie objektu Galerie MeetFactory, Praha 3. 9. –11. 10. 2015 www.meetfactory.cz
je u kořene našeho ambivalentního vztahu k těmto předmětům - zmateného vztahu, kde byla rovnováha mezi subjektem (spotřebitel) a objektem (komodita) porušena, a vnímaná hierarchie byla odbourána natolik, že už není jasné, kdo za koho zodpovídá.
Sharon Balaban (IL), Jakub Geltner (CZ), Zac Hacmon (IL), Roy Menachem Tento složitý vztah si našel cestu k uměleckému vyjádření, kde se nově forMarkovich (IL), Jan Nálevka (CZ), Hila Toony Navok (IL), Rona Stern (IL), Adam muluje Vačkář (CZ), Aleksandra Vajd & Hynek Alt (CZ), Roni Weiss (IL) ikonografický výklad těchto komodit prostřednictvím nové reprezentační dialektiky, která transformuje to prozaické a obyčejné – ať explicitně nebo metaCurator: Sally Haftel Naveh foricky – v řadu významných a reflexních okamžiků s kritickým nábojem, jakkoli humorných ve své prezentaci. Tato nová reprezentační dialektika, zkoumaná širokou škálou uměleckých strategií, kolísá mezi pokusem o sublimaJako ústřední složka vizuálního umění už od doby modernismu dvacátého ci a glorifikaci objektu na jedné straně a ironickým výsměchem na straně drustoletí si masově vyráběné předměty stále podržují velký význam v realiza- hé, přičemž mezi těmito dvěma extrémy skýtá prostor pro taková zobrazení, ci uměleckého záměru, od počátečního gesta Marcela Duchampa s jeho rea- kdy se objekt stává referenčním nositelem citového výrazu a udržovatelem dy-made až k americkému pop artu šedesátých a sedmdesátých let 20. stole- paměti. tí – hnutí, které „znovuobjevilo“ umělecký potenciál zboží, a označilo je za základní symbol a derivát kapitalistické spotřební kultury. Všechna přestavovaná díla vypovídají o umělecké subjektivitě a navíc se táží po roli umělce jako sociálně-kulturního činitele v jeho připravenosti ukazovat a Ve světle stoletého výročí Duchampova ready-made, oslavovaného v době zdůrazňovat problematiku současného každodenního života v hyperkonzumglobálního kapitalismu, neo-liberálních trendů, deregulace a vzestupu nad- ním světě. národních korporací, jejichž moc hrozí destabilizovat lidskou společnost kdekoliv, je zajímavé znovu přezkoumat statut a pojetí každodenních komodit – předmětů, které ve větší míře než pouhé utilitární prostředky začaly ovládat celou naši existenci. Výstava OBJEKTONOMIE v MeetFactory si klade za cíl zkoumat ekonomiku komerčního předmětu v současném umění prostřednictvím děl deseti umělců z Izraele a České republiky, z nichž všichni se primárně zabývají tímto tématem. Shromážděná díla v různém médiu zahrnují předměty pocházející z masové výroby – zbytečné i funkční – které se staly ústřední a životně důležitou složkou dnešní západní konzumní společnosti. Vystaveným dílům dominuje téma nadbytku široce dostupného zboží denní potřeby, zvoleného především z prostředí domácnosti – od utěrek, vybavení koupelen a plastových láhví od čistících prostředků ke zpracovaným potravinám, hračkám, kosmetice, elektronickým přístrojům atd. – a odhaluje se složitý vztah společnosti ke konzumerismu, oscilující mezi fascinací a znechucením. Díla reflektují vzrůstající ambivalenci, s níž uvažujeme o nadbytku, který nás obklopuje, kriticky se angažují v sarkasmu nad rostoucí obsesí, která
Objectonomy: The Economy of the Object GallerY MeetFactory, Praha 3. 9. –11. 10. 2015 www.meetfactory.cz
cination and distaste. Reflecting the growing ambivalence with which we have come to consider the excess that surrounds us, they engage critically and sarcastically with a growing obsession that is at the root of our love‐hate relationship with them – a tangled relationship where the balance between subject (the consumer) and object (the commodity) has been broken, doing Sharon Balaban (IL), Jakub Geltner (CZ), Zac Hacmon (IL), Roy Menachem away with this perceived hierarchy to a point where it is no longer clear who Markovich (IL), Jan Nálevka (CZ), Hila Toony Navok (IL), Rona Stern (IL), Adam is in charge of whom. Vačkář (CZ), Aleksandra Vajd & Hynek Alt (CZ), Roni Weiss (IL) This tangled relationship finds its way to artistic creation, reformulating the Curator: Sally Haftel Naveh iconographic reading of these commodities through a new representational dialectic that transforms the prosaic and commonplace – whether explicitly or metaphorically – into a series of critically charged, significant and reflexive As a central component of visual arts ever since the early modernism of the moments, however humoristic in their presentation. Explored through a twentieth century, mass‐produced objects still retain a great significance wide range of artistic strategies, this new representational dialectic vacilin carrying out artistic actions, from the initial gesture of Marcel Duchamp lates between an attempted sublimation and glorification of the object on the in his ready‐made to the American pop art of the 1960’s and 1970’s – a one hand and ironically ridiculing it on the other, giving way, in between movement that “rediscovered” the artistic potential of commodities, la- those two extremities, to representations where the object becomes a rebeling them as the quintessential symbol and derivative of a capitalist ferential vehicle for emotional expression and the perpetuation of memory. consumer culture. The works presented are all about artistic subjectivity, questioning in additiIn light of the centennial to Duchamp’s ready-made, celebrated at a time of on the artist’s role as a social‐cultural agent in his readiness to point out and global capitalism, neo-liberal trends, deregulation and the ascendance of mul- underline the problematic of contemporary daily life in a hyper-consumerist tinational corporations whose power threatens to destabilize societies eve- world. rywhere, it is interesting to reexamine the status and representation of everyday commodities – objects that, more than just mere utilitarian means, have come to dominate our entire existence. The exhibition OBJECTONOMY at MeetFactory aims to explore the economy of the commercial object in contemporary art through works by 10 artists from Israel and the Czech Republic, all of whom deal primarily with this thematic. The works assembled, in different media, incorporate objects of mass‐produced origin – both mundane and functional – which have become a central and vital component of today's Western consumerist society. An abundance of widely available everyday consumer goods, drawn mostly from the realm of the domestic, dominates the subject matter of the works on view – from kitchen towels, bathroom accessories and plastic detergent containers to processed food, toys, cosmetics, electronic gear and more – uncovering society’s complex relationship with consumerism in‐between fas-
Objectonomy: The Economy of the Object Gallery MeetFactory, Praha 3. 9. –11. 10. 2015 www.meetfactory.cz
metics, electronics and more. By directing their focus at them, the works address society’s growing ambivalence with consumerism and material excess as phenomena that excite both fascination and distaste. The sarcastic and often whimsical tone allows them to engage critically with this ongoing obsession – an uneasy relationship where it is no longer clear who disposes of Sharon Balaban (IL), Jakub Geltner (CZ), Zac Hacmon (IL), Roy Menachem whom, the human subject or the inanimate object. Markovich (IL), Jan Nálevka (CZ), Hila Toony Navok (IL), Rona Stern (IL), Adam Vačkář (CZ), Aleksandra Vajd & Hynek Alt (CZ), Roni Weiss (IL) This uneasy love-hate relationship manifests itself through a dialectical mode of representation as regards the object, transforming it through various maCurator: Sally Haftel Naveh nipulations – whether overtly or implicitly – to yield a new and critically charged moment. This may take shape through a number of artistic strategies that range from sublimation to travesty and irony, still allowing, in between, Massed-produced objects have been making their way into works of art ever for a personal tone to emerge, reflective of the memory and lived experience since the early modernism of the twentieth century, acquiring a distinctive imbedded in material objects. Not eschewing artistic subjectivity, the works momentum to artistic production which they still carry to this day. From the address the role of the artist within culture as an active agent who engages initial assemblages of the cubists and the ready-mades of Marcel Duchamp with the hyper-consumerist world of today. to the pop art of the 1960’s and beyond, ordinary commodities have been continuously mined and tackled for their signifying potential, often seen as From the mass-produced to the transcendental the ultimate symbol and derivative of capitalist culture in its various incarnations. In many of the works on view, the transformations that are applied to objects suggest a solemn and minimal vocabulary meant to evoke the spheres of The centennial to Duchamp’s ready-made, celebrated at a time of a post-ca- the sublime. Marked by their formal rigidity and ritualistic procedures, these pitalist influx, occasions a reexamination of the status and representation of works address the physical parameters of color, size, shape and texture in oreveryday commodities in works of art. In the current neo-liberal climate, cha- der to highlight essential aesthetic values, recruiting the sensorial-perceptual racterized by growing deregulation, social unrest and multinational corporati- to transcend the physical and bring about something of a spiritual revelation. ons, it seems that mass-produced objects have come to embody a place beyond mere utilities, to virtually dominate our entire physical and mental land- A video by Sharon Balaban, Untitled (2014) shows three identical plastic botscape. tles laid out flat on a floor in perfect alignment. At a certain point the bottles begin to emit their contents in unison, and blue baby liquid soap begins to The exhibition Objectonomy seeks to examine several existing attitudes to- poor out in a slow, synchronized motion. The measured progression generawards commodities in contemporary art as reflected through the works of tes heightened anticipation in the viewer, translating what is essentially a me10 artists from Israel and the Czech Republic, all of whom are deeply enga- aningless occurrence into a charged, dramatic moment whose calculated yet ged with this thematic. The works assembled here, in different media, incor- sensual beauty summons the erotic. porate and address objects of mass-produced origin in ways that manifest the sheer variety and ubiquity of manufactured goods in today’s consume- Origins (Rising) (2013), an installation by Hila Toony Navook, likewise applies rist world. a formal yet playful rigidity to the elements it works with. Three aluminum stands of varying colors are installed one after the other in ascending order to The works on view present an abundance of widely-available items drawn form a converging axis. Each stand supports a glass panel – in fact, shower mostly from the realm of the home: from kitchen towels, bathroom acces- screens decorated with geometrical motifs. The juxtaposition of glass panels, sories and plastic detergent bottles to processed foods, toys, clothing, cos- colors and shapes creates a geometric interplay that clearly references abs-
tract art, while a hidden system of changing lights evokes the awe-inspiring re that, while giving way to something between a hyper-realist sculpture and solemnity of an altar. a minimalist exhibit in white, deems the pages to remain blank forever. Thus robbed of their functionality, the pages are consecrated anew and placed on Another work of Navook’s, Drawing Site (2015), can be seen high up at the a pedestal, elevated from their former status of stationary item to a higher orcorner of one of the gallery walls. Large sheets printed with an abstract-ge- der – as is also suggested by the title, a reference to the famed “golden raometrical pattern are mounted with an assortment of ready-made objects, tio.” an arrangement that brings to mind a religious diptych or a relief. Based on smaller drawings by the artist, the large printouts and mounted objects ex- Three assemblages by Rona Stern continue to echo the ritualistic gesture plore notions of form, objecthood and space as well as the dynamics of abs- through seductive arrangements of found objects. Drawing on the shiny imatract and concretized, freeing the formalist vocabulary from its ties to visual gery of stock photography and marketing strategies, Stern’s ornate wall fixturepresentation. res bring to mind the small domestic shrines of Far-Eastern cultures, offering a reflection on the unbridgeable gap between pre-packaged fantasies and A formalistic strategy geared at spiritual exaltation is at work also in Jakub down-to-earth reality. Stern works with found materials and images that she Geltner’s The Bookshelf: A Study (2015), which comprises a ready-made and recruits from her close surrounding, using these to offer a behind-the-scenes a video. A standard wooden Ikea shelf greets visitors at the entrance to the look at the visual language of brochures, tables and diagrams. Taking these to show, while inside they encounter a high-end digital reconstruction of the their extreme, the mini-shrines seem to ask what is to remain in the wake of same shelf in animated form. With formalist vocabulary as his starting po- the ongoing pursuit of material goods and constant gratification. int, Geltner attempts an in-depth examination of a given object across two instances – the actual object and its virtual rendering, contrasting the unassu- Her Name is Lola (2013), the first of these, presents itself as a glowing bubming bareness of the former with the rich cinematic reconstruction of the lat- ble of Far-Eastern exoticism. A series of playing cards with nude pictures are ter. Based on a close inspection of actual physical properties, the video im- spread in a circular fan – a shape that is echoed from above by a circular arranparts a seductive representation of the real, designating technology as an ac- gement of lush banana leaves. The arrangement is meant to channel a cheap tive agent in achieving transcendence. erotic fantasy of faraway places where all is ostensibly available and permitted. The erotic cards, made in China and featuring dated images of East-EuReligious connotations of worship and devotion are made all the more expli- ropean women, to be finally sold in the backstreets of downtown Tel Aviv, cit in a work by Roni Weiss, America Runs on Donuts (2014). A time-based in- are represented here in a way as to unmask the absurd trajectories of global stallation, the work centers on the eponymous all-American pastry, only that capitalism. here instead of the customary sugar coating the donut receives its final glazing from a number of candles propped above it and dripping their wax below Another shrine-like composition of Stern’s, Paradise Lost (2013), goes on to – a systematic procedure that, in theory, could go on forever, so long as new enhance this absurdity through a poster image of a natural water cascade candles are brought in to replace the old. The mechanism at work here se- combined with a miniature deco-style wooden cabinet holding sample-size ems to suggest that the donut, once thoroughly embalmed in wax, proceeds perfume bottles. A green light floods the image from above, highlighting the to its apotheosis – an eternal life endowed by the spiritual aura of the candles. lush hues of the dainty tableau. The work reflects on the lure of the artificial that has come to replace the real, as well as on the constant influx of images Jan Nálevka’s Gate of Harmony (2015) presents us with what looks like a that surround us, dictating one how to feel and behave, and above what to standard unit of 500 A4 printing sheets. The neat pile, placed on a pedestal buy in order to conform to ideals of beauty and desirability. and incased in glass, is in fact a 1:1 replica, a highly accurate 3D-print produced using an advanced printing and scanning technology to approximate the I'm Currently Out of Office (2014), a third work of Stern’s in the show, formuoriginal as much as possible. Nálevka turns what was originally a printing ma- lates an escape route from the daily routine through an assortment of objects terial into the end-product of a new printing process – a transformative gestu- suggestive of a dream vacation in a faraway destination. The shelf arrange-
ment, which includes a shiny magazine spread and a mass-market – if beauti- cial convention. fully ornate – drink bottle, opposes the seductive holiday on offer, often considered as the highlight of the capitalist work-holiday cycle, with a reality whe- The object as memento re such escapism is largely out of reach. Away from the humor and sarcasm as seen above, others works in the exParody and ridicule as critical tools hibition explore the deep personal and sentimental dimension attributed to some objects, whatever their provenance. Various theories have been advanAs seen in the works of Rona Stern, the critique of consumerism addresses ced to explain such strong emotional attachment to the inanimate, from annot only the brainwashing effect of advertisement and the cult of commodi- thropology and Marxist theory to psychology. Psychologist Donald W. Winties, but also the false gratification it offers as a substitute for real needs. A nicott, in his theory of the transitional object, explains the emotional investsimilar critique is inherent in a video by Roy Menachem Markovich, Fountain ment in objects as observed during the early stages of childhood by the graof Things (2014), yet here the tone shifts from the devotional to the comedic. dual separation from the mother, whom the child initially experiences as an The video features a cheap-looking plastic fountain that belches out an ongo- inseparable part of him or her. At that point, objects such as a blanket or a ing stream of worthless household utilities. This torrent of junk, made of ob- stuffed animal become indispensible as a source of comfort, to compensate jects found virtually in every home, overflows to pollute the fountain’s sur- for the growing absence of the mother. rounding. Located at the center of a generic-looking shopping plaza, the plastic fountain offers itself as a monument to the unbreakable cycle of consume- In other circumstances, objects can become emotionally charged by contairism, voicing a critique on the empty promises of material belongings. ning the traces of memories and former lives. This is seen in Take Me Back (2015), a large-scale sculptural piece by Zac Hacmon, where tens of used Two further pieces by Roni Weiss in the show operate on the same regis- mattresses are held upright and tightly stacked together. Commanding a moter, subverting the most basic of household appliances to comedic effect. As numental presence, this mass of used mattresses was violently drilled in the with the above mentioned America Runs on Donuts, the commonplace is middle to dig a hole large enough for a person. The tunnel-like cavity runs transformed into mechanically-operated automatons capable of performing throughout the mattresses, offering what looks like a clandestine escape rouspectacular tasks. Thus removed from their original functionality, these new- te or a hiding place – if it weren’t for the jagged wiring of the mattresses’ enly assigned objects expose the cult of commodities in its absurdity. trails, which strongly forbid any such entry. No longer allowing for sleep and repose, this gloomy, sizable stack harks to personal hardship and political preIn Painting Machine (2014), a simple wiping rag is being mechanically lifted dicament, from a relationship breakup to an overnight escape. An ongoing from a plastic bucket containing red paint. Dripping paint as it is raised to re- project, Take Me Back was originally shown in the Haifa Museum of Art, in ach the gallery ceiling, the rectangular rag inevitably stains the adjacent wall Israel, and was recreated here using locally-found mattresses that the artist on its way up, also revealing the full breadths of its multicolored stains – a ra- picked up during his residency at MeetFactory. inbow of colors left from previous actions. The slow and measured lifting of the rag recalls flag raisings as performed in ceremonious functions, contra- A strong personal dimension is likewise present in a piece by Adam Vačkář, sting the realms of the elevated and the mundane. Untitled (2015), a series of clay reproductions of dated audiovisual equipment originally belonging to his grandparents, among them a camera, a Dictaphone Another mechanically operated procedure of Weiss’s is Bleach (2014), whe- and a tape recorder. The objects, originally intended for recording voice and re a large detergent bottle is connected to an electrical device that, upon ope- image for perpetuity, are now captured and perpetuated in their turn, harderation, makes the bottle emit occasional outbursts of multicolored confetti. ned as it were to become mementos of lost times and dated technologies. The universally recognizable bottle of liquid bleach, which connotes both cle- The transformative action applied to theses means of mechanical reproducanliness and the harsh corrosive properties of its active chemical agents, is tion calls to mind the famous essay by Walter Benjamin, yet here the same transformed into an anarchic celebration joyfully exploding in the face of so- process as traced by Benjamin is reversed, with the equipment previously
used for a repeated, mechanical reproduction being turned into unique artifacts. A cluster of black-and-white photographs along with a sculptural element make up Two Steps (2015), an installation by Aleksandra Vajd and Hynek Alt. The photographs, hung on the wall in an arbitrary-like manner, feature a set of loosely connected sights and objects, from insignificant personal belongings to a cryptic abstract pattern – an enigmatic juxtaposition of things that may allude to the whereabouts and circumstances of an individual story. By their eclectic size and origin – among them analog and digital prints, ink jet and silver gelatin – the accumulated images also suggest a secretive exchange between the two parties involved, something of a furtive dialogue in images. Below them, a sculptural object made of color photographic prints assimilates itself into the actual gallery space through a play of optical illusion, drawing the viewers in to immerse them further in the enigmatic cluster hung above. Aesthetics of under-valuation Directing their focus at minor objects and situations, the works featured here unfold their visual and conceptual vocabulary to explore notions of the commodity in today’s mass-produced world. In line with a strong tendency in contemporary art-making, the participating artists opt for a pared-down aesthetic and understated, if sometimes comical, gestures, addressing the overwhelming availability of manufactured objects as well as its underlying socio-political setup. With mostly minimal interventions, rudimentary means and manifestly low production costs, they apply simple yet clever manipulations to these items as objects of admiration mixed with antagonism. The pareddown presentation seems to oppose the over-valuation assigned to objects of manufactured origin, offering instead their own whimsical and critical take on this massive phenomenon of today’s reality. Sally Haftel Naveh
Videokocka www.4zivly.sk/akcie/106/383/videokocka-02 www.4zivly.sk/akcie/106/399/videokocka-02 Banská Štiavnica 7. – 9. 8. 2015
Neighbourhood Boogie-Woogie! www.facebook.com/events/996652970367272/ galerie hunt kastner Bořivojova 85, Praha 3 kurátorský projekt The Visit
DRDOVA GALLERY is pleased to be participating at Art Brussels 2015 April 24 – 27 2015 Booth 3A–38 works by Jan Nálevka Pavla Sceranková Opening Hours Friday, Apr 24, preview & vernissage (by invitation only) Saturday, Apr 25, 11 am – 7 pm Sunday, Apr 26, 11 am – 7 pm Monday, Apr 27, 11 am – 8 pm Venue Brussels Expo (Heysel) halls 1 & 3Place de Belgique, 1 BE–1020 Brussels
Myšlenky moderních sochařů, 2013, xerox, kresba modrou propiskou, kancelářský papír, formát A4, 302 ks The Thoughts of Modern Sculptors, 2013, photocopy, blue ball-pen drawing, office paper, format A4, 302 pieces
Myšlenky moderních sochařů, 2013, xerox, kresba modrou propiskou, kancelářský papír, formát A4, 302 ks The Thoughts of Modern Sculptors, 2013, photocopy, blue ball-pen drawing, office paper, format A4, 302 pieces
Truth and the Void Between Realities Emilio Chapela, Perez Bruno Cidra, Jan Nálevka, Katarína Poliačiková Curated by Markéta Stará Condeixa Opening: December 3rd 2014, 10 pm December 3rd 2014 – January 24th 2015 Baginski, Galeria / Projectos Rua Capitão Leitao, 51-53 1950-050 Lisboa – Portugal www.baginski.com.pt
TRUTH AND THE VOID BETWEEN RE ALITIES Emílio Chapela Perez . Bruno Cidra Jan Nálevka . Katarína Poliaciková curadoria / curated by Markéta Stará Condeixa 04.12 2014 – 24.01.2015
INAUGURAÇÃO / OPENING
03.12.2014 – 22h00
Truth And the Void Between Realities brings together work of four artists whose work addresses and questions the nature, mechanisms involved, and gaps between a possible materialisation and comprehension of a given reality. Through various media artists tackle the borders of depiction and cognition addressing thus the limits of human imagination and its ever-growing need in a "space” determined by the illusion of a “seductive truthfulness”. In a world where the virtual and artificial transforms our understanding of spatio- temporal reality, the role of perspective and imagination becomes ever so important, allowing us thus to get closer to what is actually represented, while breaking the distance between what is seen and the nature and means of how it is delivered to us. The mirror has been replaced by a scanner, reflection for perfected resemblance and reality for abstraction and virtuality. Our cognitive experience no longer allows us to access the essence of the image, it is only imagination that enables us to build back up on our lost narratives, while breaking with rational structures determining how reality should be perceived. Markéta Stará Condeixa
ISO 216, 2014, instalace, bílý provázek ISO 216, 2014, installation, white string
ISO 216, 2014, instalace, bílý provázek ISO 216, 2014, installation, white string
Mercury Retrograde: Animated Realities Galerija Galženica, Velika Gorica 27. 11. 2014.–23. 12. 2014 www.galerijagalzenica.info Brian Alfred, Aline Bouvy, Cliff Evans, eteam (Franziska Lamprecht, Hajoe Moderegger), Scott Gelber, John Gillis, Jan Nálevka, Karina Aguilera Skvirsky Curated by Željka Himbele and William Heath
veillance is the shot heard around the world today; it is quite literally a ubiquitous matrix of corporate and government efforts that encircle the globe as recent WikiLeaks documents have proven. Panning past an endless succession of monitors, the pivot and spin of an office chair moves us unknown distances as urban skylines and aerial shots of rural landscapes come into monitor frame. Alfred’s flatly rendered depictions of places assert an uncanny feeling; everything seems familiar, allowing viewers just enough space to find their own déjà vu. Occasionally, we are given precise narrative moments when maps come into focus, shaky footage of nuclear signage suggests ecological danger, or the American flag comes into frame to contextualize a large group of protest signs that mechanically rise and fall. This psychological video portrait of the USA, produced nine years ago, seems almost prophetic considering how quickly Alfred pinpoints current American national preoccupations by simply removing the human figure and laying bare the activities that keep us awake at night.
Three or four times a year, the planet Mercury appears to move backward in its orbit when seen from Earth. This optical illusion is referred to as Mercury retrograde. In popular astrology, Mercury retrograde marks intense periods when things go awry, signaling the need for reflection and revision of our lives. This is a time for veering away from the past and taking cautious steps forward. Mercury’s cycle has been speculated as the cause of major course corrections for society; it gives us a chance to grow as humans, to raise criti- Venusia (2007), named after the ancient Greek city dedicated to the goddess cal awareness, and possibly make a movement towards radical change. Aphrodite, is a video animation- investigation of the cult of beauty, composed almost entirely of body parts cleanly scalped from the pages of fashion maThe exhibition Mercury Retrograde: Animated Realities features an internati- gazines, opulent metal-tone dangles, and encrusted jeweled broaches from onal selection of artists making animated videos that focus on uncertain futu- the velvet cases of advertising campaigns. Pressing the pages of fashion up re. Appropriating popular culture images from television, film, web, newspa- against expansive milky galaxy cosmos sublime, Bouvy and Gillis montage a per, tabloid, and fashion magazines, the artists manipulate source materials rapid-fire series of modelesque female profiles (each face simply occupying with a variety of aesthetic approaches and montage techniques that offer re- one cell in this stop motion movement) in which they consume a string of flections upon our mass media-saturated cultures. The materiality of animati- glowing pearls that drop from the celestial heavens. A peculiar repetitive souon allows for flattening, collaging, reduction and abstraction of the appropri- ndtrack underscores the rising robotic femme idol that dominates the stranated material that at once allows the absurdity of contemporary life to stand ge gravity defying enigmatic dance performed by the fractured figures. Topmore singularly and clearly. The works collectively vibrate with an omnipre- coat manicured hands bow at the feet of the space-noir idol as a pantheon of sent feeling of anxiety, a kind of anxious energy that demands we consider jeweled insect broaches, flowering plants and adornment offerings are laid at the current paths and policies we have allowed to be chosen for us. The ani- the feet of the temple of beauty. Bouvy and Gillis are fascinated with repremations grapple with complex topics surrounding the culture of spectacle, sentations of the body and concepts of beauty deeply steeped in today’s poexcesses of consumption, economy and power relations in the era of globa- pular culture. The video is influenced by French stylist and photographer Serlization and interconnectedness, and reveal the artists’ simultaneous fascina- ge Lutens, probably best known for his 1980s art direction and photography tion with and critique of our culture, society, and politics. for Japanese cosmetics company Shiseido, but it also recalls futuristic and macabre surrealist imagery. In the empty desk-scapes of Brian Alfred’s Conspiracy (2005), an unknown centralized intelligence control center collects and transmits coordinates in Eteam’s Prim Limit (2009) is a poetic meditation created from the materials spite of their absent human counterparts. Streaming data marches on throu- collected during eteam’s year- long project in Second Life- the online, threegh airwaves while headsets make announcements in an air traffic control dimensional virtual social network. There, the artist collective gained a piece tower, but what precisely is the business at hand in this automated vigil? Sur- of land and opened a public plein-air dumpster in which Second Life players
could discard their trash. Eteam’s project focused on what is discarded in Second Life, what happens with these items when no longer wanted, and the players’ attitudes towards the debris. Throughout a year, the artists observed the dumpster, its continual changes, and the experiences and interaction of avatars within it. The video, with its slow and repetitive rhythm, traces avatars who manage the dumpster and record activities in it, as well as the occasional visitors. The work is accompanied by narration from one of the avatars, music samples, as well as quotations from Samuel Beckett’s Endgame, television and movies like Twin Peaks, Sin City and Lord of the Rings, creating the atmosphere of emptiness, entrapment and decay, while also capturing human aspects and intimate interactions in this curious world, which instead of an ideal utopian model, turns out to be just another reiteration of a life dictated by consume-and-discard. Cliff Evans’ Citizen: The Wolf and The Nanny (2009), features a universe in which visions of present, past and future intertwine through a looping narrative. The video starts and ends with the depiction of the nuclear family unit in a sublimely utopic fertile valley, confronted with a futuristic, almost a messianic vision. Evans voraciously sifts the Internet, sampling an astonishing amount of timely visual culture and cues, organizing environments inhabited by still images of people evacuated from the original moment they were photographed, their gestures frozen in time and space. The animation is full of poignant metaphors; the wolf is a motif repeated several times, and can be seen as a primitive free agent, as well as provocateur of danger, darkness and violence, while the figure of the nanny suggests domestication, safety, and order. Missiles fly overhead the athletic jogging nanny figures as if in some apocalyptic vision, while policemen, soldiers and cheerleaders inhabit a curious, sanitized and self-contained space station. Corporate logos spinning like glowing mandalas and advertisement slogans contribute to the hysterical appearance of this frozen spectacle procession. If Alfred distills a kind of clarity in removing all of the figures from his narrative, Evans looks to the other side of the coin, casting an overpopulated world that is uncomfortably accurate as a result of the dense aggressive juxtapositions. In Evans’ video Camping at Home (2011), a constant sweeping diagonal pan follows the insect-like construction cranes that hang in the sky like scorpion tails, and earth moving excavators that carve deep gradations into the soil. The artist peels back a deeply complicated allegorical portrait of a post-bust economy in the United States, and globally, as the housing market crisis carries on. Homeowners continue to fight foreclosures while complicated regu-
larity hearings surrounding predatory home lending practices, and the LIBOR interest rates scandals uncover systemic corruption that has shaken the grip on our most basic human needs. Housing construction sites rapidly sprawl and swallow pastoral hillsides, the occasional cluster of tent camps punctuating the growing divide in economic disparity. In 2012 the tent became deeply politicized as an important activist symbol during Occupy Wall Street’s activities, complicating the otherwise architectural form of vacation and leisure. Impossibly long military convoys and 1950’s era family sedans towing campers crisscross windy road panoramas tie together the multiplicity of motifs that rest in between stability and instability. Jan Nalevka’s animation Final Countdown (2004) simply and plainly highlights an examination of consumer commodities. Taken from grocery store advertising leaflets collected by the artist, the list of products with prices scrolls past a black background like film credits. The currency context of the British Pound to Croatian Kuna conversion requires a little mental math to verify a relative value comparison, but the products remain curiously familiar with their conventional language already inscribed in our minds through a constant mass media advertising presence that has become nearly universal. In addition to that, the video provokes thinking about how in the last decade, inflation and rising cost of food become an index of concern surrounding the food supply chain. The sober soundtrack adjoins this abundance of textual data- a classical composition of a cinematic feeling, which can be read as a requiem to our society of hyper-consumerism. L.A. Gear or: Improbable Waste (2012) by Scott Gelber is a hermetic digital space, a vault of objects pulled from the realm of video games and CGI special effects. Set against the animated equivalent of a seamless photographic backdrop, gravity limply exerts itself in this vacuous space of consumer culture props whirling in a post-human dance of death. The inventory of images seems chaotically unrelated, but collectively they function like a tableau of modern day tokens of worship. Clichéd palm trees frame a horizonless nowhere as Red Bull cans spill from an impossibly long Hummer, everything depicted in a Lisa Frank colorful palette. A Porsche sport car recalls American prosperity of the late 1980’s while sports gear emphasizes endurance and athletic masculinity. The artist gestures towards a context outside of the past and the future of the human race, with the inclusion of a dinosaur head and alien figures. In the second part of the video, a much more aggressive and abrasive soundtrack underscores a violent imagery of guns and a coffin. In a few moments of the video, Gelber inserts spiritual imagery like light flashes
or a crucifix; however, these motifs point more to the worship of objects in our contemporary commodity culture than offering any kind of contemplation and salvation. Karina Aguilera Skvirsky borrows excerpted footage of celebrity trials and daytime talk shows, arranging them in a bizarre and cacophonous marching parade compositions in her animation El Espectáculo (2007). Through the artist’s animation techniques, figures like Michael Jackson, Martha Stewart, O. J. Simpson and Winona Ryder are duplicated to the size of small battalions. They are removed from their original context and gain marionette-like postures and repetitive synchronized gestures, which, in Skvirsky’s words, “echo the choreography of military marches while referencing Busby Berkeley’s film extravaganzas.” In her animated tableaus, Skvirsky draws out interconnections between the entertainment/news media complex, prison complex, and the military industrial complex- three of the strongest industries in America today. The logos of the news franchises Fox, CNN and MSNBC are reduced to bit pixel games of Pong and Asteroids, further collapsing the divide between entertainment and news. The animation’s soundtrack to which Skvirsky’s parade of personas is choreographed ranges from the Broadway musicals, marching band movements, tabloid commentary, sounds of fireworks and semiautomatic gunfire. They all conflate the spectacle of the entertainment and space between entertainment and war. Željka Himbele, William Heath
final countdown, 2004, DVD, 6 min, hudba; česká, anglická a německá verze final countdown, 2004, DVD, 6 min, music; Czech, English and German version
interview / Jan Nálevka by Gabriele Tosi Appunti e riflessioni / Notas y reflexiones N°4 / Wile E. Coyote, how do you do? Contemporary Culture Digital Magazine http://notasyreflexiones.com/wile-e-coyote-2/ A lot of your artwork deals with the concept and the form of standard sized objects. I’ve noticed that the formal standardisation represents a sort of symbolic emptiness. What are your thoughts about this?
This series of drawings of extremely enlarged full stops was preceded by several other projects based on processual blue ballpoint pen drawings. What was important for me this time was the contrast between the length of time taken to produce each drawing and the meaning of the full stop itself. I used a standard drawing cardboard 150 cm in width, the final format of the paper was 150 x 170 cm. There is always one enlarged full stop in the middle with a diameter of 110 cm, it’s a circle completely filled with lines created by a ballpoint pen. The full stop in handwriting is just a subtle touch of a pen but I spent a lot of time making just one. In a sentence the full stop is a character that means “the end”. A huge full stop means stillness, this is represented symbolically as well as practically, and it works as a description of the process of its creation. The drawing is abstract but at the same time is a symbol with its own meaning which is also the shortest possible text. Similarly, the blue ballpoint pen is the most common writing instrument. After the full stop another sentence begins and from this point of view one can – somewhat paradoxically – perceive the full stop as a symbol of a new beginning.
To a certain extent, the standard dimensions of an everyday object define our environment, the way we perceive it and behave in it. The lines on the standard size white paper help us to keep our handwriting in a direct flow, and helps fill the blank paper effectively whilst remaining readable. However, we can perceive this help as a lack of freedom, even in an extreme case such as violence. We are not allowed to move our pen freely on the empty surface, the movement is strictly limited. This is symbolic violence, we voluntarily submit ourselves to it. I understand standardisation as a form of Could it be said that, “The thoughts of modern sculptors” (2013) is social organisation in the most general sense. a work about standardisation, dealing with the idea of past and the Often, your working materials are something that you can find in any possibility of the future? office. It could be said that the use of laptops transform an indoor space into an office. We can also say that your working materials can The source of this work was the book Myšlenky moderních sochařů (The be found in every indoor environment...what are the consequences in Ideas of Modern Sculptors) published at the beginning of the 1970’s. During this particular period in Czechoslovakia, this book was an important your opinion? publication about the beginning of the modern Western sculpture. First, I I often work with common materials, I’m interested in the different ways photocopied the whole book in black and white using the standard A4 office they are used and how they express different meanings. They help me to paper format. Then I lined every sheet with the blue ballpoint pen, copying describe the current situation of our society. Of course, the blue ballpoint the standard pre printed lined A4 format paper. The resulting linear structure pen and the A4 format office paper can be found in every office but also in may be interpreted as purely practical and utilitarian, but it also evokes a most domestic environments. The work and private world merge together. late-modern geometric abstraction. In fact, the drawings have two layers, the Working from home is usually seen as a great achievement of today’s photocopy is overlaid by the manual drawing. The paper which was initially society, but in some measure we sacrifice too much of our spare time for covered by the photocopy of the book is now covered again by the drawing, in a similar way printed paper is sometimes reused in the office. However, work. The question is: do we still have any free time for ourselves? the standard lined paper might be perceived again as empty, the utilitarian In 2011 you used a blue ballpoint pen, or probably a lot of them, to draw lined is open to the possibility of new text. Therefore, the redefinition / a series of blowup full stop marks. Can you tell me something more rewriting of modernism becomes the main theme of this work. about this work? How is it related to the idea of handmade vs industrial In “We can loose everything but not time” it took you a while to craft? Why did you decide the full stop?
replicate the series of standard lined office paper ... are you trying to say that we can no longer perceive time in emptiness? This work is the first part of the initially unplanned trilogy of the blue ballpoint pen drawings on the A4 format office paper. I lined six packages of the white office paper, each package including 500 sheets, using the blue ballpoint pen. I wanted them to be as indistinguishable from the standard lined paper as possible. The result was 3000 identical drawings that imitate the pre printed papers. From the practical point of view, their handmade feature and their quantity seem entirely purposeless. What is the point of producing laboriously something that already exists and that can be bought cheaply? But this work should not be perceived just from a utilitarian viewpoint: it can be interpreted in the context of geometrical abstraction. Alternatively, since they are handmade each drawing can be perceived as a unique original, they just can’t be identical. An important question is: after all those hours of work, are the sheets filled up with drawings, or can we consider them empty? Lined paper can be perceived as empty, the lines only organise the empty space. Therefore time can be seen as a prominent theme in this work, especially the loss of time and the value of labour in our current society. interview by Gabriele Tosi
Rozhovor / Jan Nálevka Gabriele Tosi Appunti e riflessioni / Notas y reflexiones N°4 / Wile E. Coyote, how do you do? Contemporary Culture Digital Magazine http://notasyreflexiones.com/wile-e-coyote-2/ Mnoho vašich prací se zabývá myšlenkou a formou standardu a mezinárodního rozměru objektů. Zdá se mi, že v takovém způsobu formální standardizace vidíte jistý druh symbolické prázdnoty. Co si o tom myslíte?
propisek, pro sérii kreseb zvětšených teček. Můžete mi o této práci říct něco víc? Jak souvisí s myšlenkou ruční versus průmyslové práce? Proč jste se rozhodl pro tečku? Série kreseb extrémně zvětšených teček vznikla jako už několikátý kresebný procesuální projekt v řadě prací s modrou propiskou. Důležitý pro mně zde byl kontrast mezi dlouhou dobou nutnou k vytvoření každé z kreseb a významem tečky jako takové. Pro kresby jsem použil roli standardního kreslícího kartonu šíře 150 cm, výsledný formát kreseb je tak cca 150 x 170 cm, uprostřed něhož je umístěna vždy jedna zvětšená tečka průměru cca 110 cm, která má podobu kruhu zcela vyplněného těsně vedle sebe pokládanými čárami modrou propiskou. Tečka v běžném rukou psaném textu vznikne jen letmým dotykem hrotu pera, já jsem potřeboval desítky hodin na vytvoření jediné. Ve větě je tečka znakem označujícím konec. Obrovská tečka pak představuje určité zastavení, setrvání na jednom místě a to jak symbolicky, tak i fakticky popisuje proces, jak kresba samotná vznikala. Kresba, která je abstraktní, ale současně je i znakem s jeho sémantickým významem, vlastně nejkratším možným textem. Propiska je pak nejběžnějším psacím nástrojem. Za ukončenou větou v textu následuje věta další, z této perspektivy tak lze pohlížet na tečku také jako na symbol nového začátku.
Standardizace rozměrů běžných užitných předmětů do jisté míry definuje prostředí, způsob jakým ho vnímáme a jak se v něm pohybujeme. Linky na standardizovaném bílém papíře nám pomáhají udržet rukopis v rovných řádcích a současně adekvátně využít plochu prázdného papíru tak aby byla co nejvíce zaplněna a text při tom zůstal dobře čitelný. Tuto pomoc ale současně můžeme vnímat jako nesvobodu, v extrémním případě jako násilí. Není nám dovoleno volně se pohybovat perem po prázdné volné ploše, prostor pohybu je striktně omezen. Jde o symbolické násilí, jemuž se dobrovolně podvolujeme. Standardizaci chápu jako formu organizace společnosti v Lze říci, že "Myšlenky moderních sochařů" (2013) je práce o standardizaci, nejobecnějším slova smyslu. která se zabývá myšlenkou minulosti a možnosti budoucna? Vašimi pracovními materiály jsou často věci, které můžeme najít v každé kanceláři. Vzhledem k tomu, že s notebooky se naše domy Zdrojem této práce se stala kniha Myšlenky moderních sochařů pocházející staly jakýmsi novými kancelářemi, můžeme také říci, že vaše pracovní z počátku 70. tet. V tehdejším Československu byla výrazným počinem materiály jsou téměř v každém interiéru... Jaké to podle vašeho názoru pojednávajícím o počátcích světového moderního sochařství. Nejprve jsem oxeroxoval černobíle celou knihu na standardní kancelářský papír formátu A4. má důsledky? Poté jsem všechny papíry nalinkoval modrou propisku tak, aby odpovídaly Často používám běžné materiály, pracuji s různými způsoby jejich použití standardním linkovaným papírům A4. Lineární strukturu můžeme chápat jako a rovinami možných významů. Skrze nejobyčejnější věci se pokouším o užitnou, ale i v kontextu geometrické abstrakce pozdní moderny. Kresby mají popis stavu naší společnosti. Modrá propiska a kancelářský papír A4 jsou tedy dvě faktické vrstvy, xerokopie je překryta ruční kresbou. Papír, který standardním vybavením každého kancelářského, ale i většiny domácích byl původně zaplněn kopií knihy je po aplikaci kresby zaplněn podruhé, tak prostředí. Pracovní a soukromý svět se prolíná. Práce z domova bývá jak někdy bývá zvykem znovupoužívat staré potištěné papíry v kanceláři. prezentována jako výdobytek současné společnosti, která se však do jisté Standardní linkovaný papír ale můžeme opět vnímat jako prázdný, utilitární míry vzdává soukromého času ve prospěch práce. Z práce pak již nelze odejít, linkovaná struktura implikuje možnost dalšího možného zaplnění textem. pobyt doma se stává pobytem v práci. Otázkou je, zda li nám zbývá ještě Téma redefinice/přepisování moderny se tak stává hlavním tématem této práce. nějaký volný čas. V roce 2011 jste použil modrou propisku, nebo pravděpodobně mnoho
U "Můžeme ztratit všechno, jen ne čas" jste udělal hodně ruční práce,
abyste vytvořil sérii duplikátů standardních kancelářských linkovaných papírů... Chcete říct, že když jsme v prázdnotě, pak už zde neexistuje čas, který by mohl být vnímán? Tato práce byla první z jakési původně nezamýšlené trilogie kreseb modrou propiskou na kancelářském papíře A4. Nalinkoval jsem šest balení bílých kancelářských papírů po pěti stech kusech modrou propiskou tak, aby byly pokud možno nerozeznatelné od standardních linkovaných papírů. Vzniklo tak tři tisíce stejných kreseb, které identicky napodobují běžné předtištěné papíry. Jejich ruční výroba a ještě v takovém množství se jeví z praktického hlediska jako zbytečná. Z jakého důvodu velmi pracně vyrábět něco, co již existuje a lze to koupit s minimem prostředků? Práci lze ovšem vnímat nejen z utilitárního hlediska, ale také v kontextu geometrické abstrakce, či vnímat každou z kreseb jako jedinečný originál, neboť právě protože jsou vyráběny ručně nemohou být identické. Vzniká zde otázka, jsou li papíry po mnoha a mnoha desítkách hodin práce zaplněny kresbou, nebo jestli je můžeme stále považovat za prázdné. Běžný linkovaný papír považujeme za prázdný, linky jen organizují prázdný prostor plochy. Čas je důležitým motivem této práce, zvláště pak ztráta času a hodnota lidské práce v dnešní společnosti. Rozhovor připravil Gabriele Tosi
Texty ve vizuálním umění Jan Nálevka, . /tečka/, str. 28 – 37 Lenka Vítková disertační práce, AVU 2013 Jan Nálevka, . /tečka/ „Můžeme ztratit všechno, jen ne čas,“27 podotýká názvem jednoho ze svých děl mnohoznačně Jan Nálevka. Právě má dlouhodobá fascinace názvy a texty, kterými Nálevka doprovází nebo spíše doprovázel svá díla, vedla k zařazení Jana Nálevky do této práce. V určitém období byla mezi názvy, díly a doprovodnými texty křehká rovnováha a vztah mezi názvem, samotným objektem díla a jeho popisem evokoval emblematickou strukturu. Domnívám se, že ačkoli bude text pro Nálevku nadále důležitý, od výstavy v Atriu Moravské galerie se tato struktura poněkud mění pod tlakem čím dál větší působivosti samotné materializace konceptů. Jakkoli zdánlivě otevřený vhled do umělcova myšlení tyto práce poskytují, pokusím se na jejich základě dešifrovat další významovou rovinu těchto současných emblémů. Dílo Jana Nálevky v současné době představuje soustředěně vybudovanou a na české scéně ojedinělou pozici. Podobnosti s minimalisty nebo přísně konceptuálně uvažujícími umělci při delším pohledu zblízka roztávají, zatímco se naopak čím dál zřetelněji zhmotňují jisté stálé postupy, principy, a strategie umělcovy tvorby a myšlení, které jsou naprosto originální a které charakterizuje stálost, věrnost, formální čistota i přísnost a tematizace procesu tvorby. Paradoxně o to více mi při přemýšlení o Nálevkově díle vyvstávají v mysli různorodé aspekty tvorby osobností, s nimiž se umělec konfrontoval na počátku své cesty. Jan Nálevka je absolventem Střední uměleckoprůmyslové školy bižuterní v Jablonci nad Nisou, kde jako pedagog působil konceptuální umělec, sochař a autor konstruktivisticky pojatých instalací Jan Stolín. Dále nelze nezmínit vliv tzv. brněnského konceptu. V letech 1994–2000 Nálevka studoval Fakultu výtvarných umění VUT Brno, jeho profesory byli J. H. Kocman, Peter Rónai, Petr Kvíčala, Václav Stratil. J. H. Kocman pořádal pro své oblíbené studenty Jana Nálevku a Milana Mikuláštíka osobité bytové semináře, při nichž je nad pečlivě připraveným čajem seznamoval s osobním pohledem na především konceptuální umění, výukovým materiálem byl Kocmanův léta střádaný archiv, obsahující originální díla, xerokopie, pozvánky, články... Brněnské konceptu-
ální souhvězdí – Jiřího Valocha, Dalibora Chatrného a J. H. Kocmana – mohl Nálevka v devadesátých letech zažít v nejlepší formě. Jiří Valoch byl do roku 2001 činný jako kurátor Domu umění, studenti FaVU se tam mimo jiné podíleli na instalaci výstav. Valoch Nálevkovu tvorbu s velkým zájmem soustavě kriticky reflektuje už od jeho prvních studentských prezentací. Vedle toho je třeba zmínit Petra Kvíčalu a jeho monumentální, ornamentem pokrytá obrazová pole, a především Václava Stratila měnícího média a strategie se stejnou lehkostí, s jakou určuje názvy svých obrazů nebo vybírá nápisy, které píše na plátna a v jehož tvorbě hrají monochromy a šrafování velkých formátů zvláštní úlohu. Významnou roli v definování specifik mladšího brněnského okruhu (jmenuji alespoň Janu Kalinovou, Pavla Ryšku, Jiřího Havlíčka, Filipa Cenka, Milana Mikuláštíka, s ním Nálevka účinkuje ve skupině Mina, Jiřího Havlíčka, Petra Strouhala, Barboru Klímovou) hrál kurátor a kritik Jiří Ptáček, který s Janem Nálevkou dlouhodobě spolupracuje – podobně často, nebo ještě intenzivněji spolupracuje Ptáček snad jen s Václavem Stratilem. Jak poznamenal Jiří Ptáček, „Jan Nálevka ironicky pohlíží na vlastní roli umělce/tvůrce. Ale divák to vůbec nemusí postřehnout.“28 Pohled prizmatem ironie – na sebe i na svět a především na umění jako druh činnosti mezi činnostmi – prostupuje celou Nálevkovou tvorbou. Je to ironie zvláštního druhu, a dalo by se říci, že tak jako je vše u Nálevky poněkud ambivalentní, je i tato ironie ambivalentní, její druhou stranou je láskyplný zájem. Tento láskyplně ironický pohled na své okolí jako by se zrcadlil i dovnitř umělcova konání, během nějž přetváří interpretace svých vzorů a vlivů, jež na něj působily, v postupy jemně parodující monochromní polohy malby či kresby, nonspektakulární konceptuální výkony i textové práce. První důležitou sémantickou vrstvou jeho prací podle mě je, že Nálevka svým konáním reflektuje své předchůdce, přátele či „učitele“, podobně jako reflektuje i svou pozici umělce, což je patrné zejména z textů, které jsou součástí jeho prací. Všechna ta výše uvedená jména jako připomenutí té skvělé společnosti ať kontrastují s hodinami samoty, o kterých se bude psát dále. V letech 1995 až 1997 se Nálevka věnoval kresbám tužkou, kdy vytvářel monochromní kresby tuhami různých tvrdostí, vystavované někdy jako vzorníky, a také strukturální asambláže z tyčinek grafitové tuhy různých průměrů nalepených na překližce i z dřevěných potištěných tužek. Kruhové monochromní kresby kružítkem (Bez názvu, 1995) předjímají mnohem větší „tečky“ vytvořené propiskou o šestnáct let později. Jakýmsi vyvrcholením grafitové obse-
se je sádrový objekt Koh-i-noor (1997, objekt, grafit, sádra, cca 50 cm) pokrytý opět grafitovou kresbou a pojmenovaný podle prvorepublikové značky tužek i podle proslulého drahokamu. Aura exkluzivity obklopující objekt vyrobený z nejobyčejnějších materiálů předznamenala nevyzpytatelnou působivost dalších podobně pracně vzniklých děl. Zároveň se zde běžný kresebný prostředek, spojený se školním prostředím, stává až jakýmsi fetišem, podobně jako tomu bude později s „kancelářskou“ propiskou. „Z astrologického hlediska je Saturn neblahou hvězdou, v jejímž znamení se rodí melancholikové. Nejpomalejší ze všech planet symbolizuje plynutí času, smrt, záhubu, ale také formování – omezuje, tísní a zkouší, nutí k vytvoření pravidel, hranic, pořádku. Saturnské dědictví mytického Krona, truchlivého, svrženého a znetvořeného vládce, pohlcujícího a neplodného, ošáleného i moudrého, je předobrazem melancholikova těkání v protikladech nečinnosti a tvůrčího napětí, otupělosti a kontemplativnosti, ubohosti a blaženosti,“29 píše literární historička Blanka Činátlová v recenzi na knihu W. G. Sebalda Saturnovy prstence. K melancholikovu prožívání patří ambivalence. Tendence k tvoření pravidel a následně k jejich vyčerpávajícímu naplňování, při němž se práce až příliš blíží sebeobětování, stejně jako těkání v protikladech sklíčenosti a manické pracovitosti je vlastní i Janu Nálevkovi. V jeho umělecké praxi se snoubí vášeň s nudou, civilnost s exkluzivitou, píle se zbytečností práce, smysl s nesmyslem. Názvy Nálevkových prací, jež jsou často citací písně, jiného textu nebo běžně užívané fráze a které vytrženy z kontextu získávají zvláštní emocionální naléhavost, mnohdy odkazují k dalším melancholikům nebo osobnostem, které měly s vlivem Saturna své zkušenosti – jsou jimi Truman Capote (název jeho románu parafrázuje název díla Jiné pokoje, jiné hlasy, 2011, kresba modrou propiskou na papíru formátu a4 a letter, 2x 500 ks, 2 psací stoly), Ladislav Fuks (Ráda bych ještě podotkla, že…, 2010, kresba modrou propiskou na kancelářském papíru A4; Jak už jsem dříve podotkla, 2012–13, kresba modrou propiskou na kancelářském papíru A4, 500 ks), Božena Němcová (A tou nocí nevidím jedinou hvězdu, 2009, DVD, 8 min., smyčka). A podle László L. Földényie, jenž ve své knize Melancholie rekapituluje dějiny tohoto fenoménu, by mohl přidat další: „,Vím že nic nevím‘ – výrok melancholika Sókrata (neboť Aristoteles viděl melancholika i v něm) není slovní hříčka, nýbrž ironie zrozená z úžasu. A když na otázku, zda je prospěšné se oženit, podle záznamu Diogena Laertia, odpovídá: ,Ať učiníš cokoli, budeš litovat,‘ podává opět svědectví o nejhlubším poslání filosofa: odvede žáka dychtícího po učení na hranici bytí a nebytí, ne snad proto, aby ho srazil do neutuchajícího zoufalství, ale aby
pochopil sám sebe.“30 Nadání vidět více, v antice dokonce věštecké, je to, co činí melancholika melancholickým. Blanka Činátlová pojmenovala (během semináře Imaginace věcí, jenž jsem navštěvovala) na základě úvahy Friedricha Nietzscheho melancholikův přístup k jednání jako paradoxní stav, v němž „melancholik nejedná, protože ví“. „Opojení dionýského stavu se svým stíráním obyčejných mezí a životních hranic chová v sobě totiž, pokud trvá, jistý letargický živel, do něhož se ponořuje vše, co bylo prožito v osobní minulosti. Tak se touto propastí zapomenutí odlučuje svět všední skutečnosti od světa skutečnosti dionýské. Jakmile se však ona všední skutečnost vrátí opět do vědomí, vzbuzuje pocit hnusu, vyplývá pak z toho asketická nálada, jež popírá vůli. V tomto smyslu podobá se dionýský člověk Hamletu: oba jednou vrhli pohled do pravé podstaty věcí, oba pomalí, i hnusí se jim jednat; neb jejich jednání nemůže pranic změnit na věčné podstatě věcí, i pociťují to za něco směšného či potupného, žádá-li se na nich, aby napravovali svět, jenž je vymknut z dráhy. Poznáním se zabíjí jednání, k jednání je třeba býti zahalenu v šlář iluse – toť pravé naučení hamletovské a nikoli ona laciná moudrost o peciválském snílkovi, který z přemíry reflexe, z jakéhosi nadbytku možností nedostane se k jednání; ne reflektování, ne! – ale pravé poznání, pohled do tváře děsné pravdy, toť, co váží víc než všechny motivy, jež nutkají k jednání; tak tomu s Hamletem, tak tomu s dionýským člověkem. Teď už nepomáhá nižádná útěcha, touha jde dál než k posmrtnému světu, dál než k samým bohům, život i se svým svůdným zrcadlením v bozích či v nesmrtelnosti po smrti je popřen. Jsa si vědom, že jednou zřel pravdu, vidí teď člověk všude jen děs nebo absurdnost bytí, teď chápe symboličnost osudu Oféliina, teď poznává moudrost lesního bůžka Sílena: jímá ho hnus.“31 Těžko říci, jak se to Nálevkovi vlastně stalo: jednou nahlédl pravou podstatu umění (dovolím-li si parafrázovat Nietzscheho), jedná, jakoby nejednal, maže hranice mezi tvorbou a úkolem, troufá si strávit hodiny linkováním prázdného papíru. Autorský komentář k práci Jak jsem již dříve podotkla (2012–13, kresba modrou propiskou na kancelářském papíru A4, 500 ks) praví: „Všechny listy balíku bílých kancelářských papírů byly ručně nalinkovány tak, aby výsledek byl co možná nejméně rozeznatelný od standardních předtištěných čtverečkovaných papírů. Poté byly všechny čtverečky sítě úhlopříčně proškrtnuty další čtverečkovanou sítí. Čtverečkovaný papír můžeme stále vnímat jako prázdný, čtverečky jsou jen utilitární strukturou determinující způsob případného příštího zaplnění. Překrytím další čtverečkovanou sítí v úhlu 45° došlo k faktickému proškrtnutí prázdného prostoru každého ze čtverečků, a tím i ke znehodnocení utilitárnosti původní sítě, kterou už není možné dále zaplňovat.
Teprve teď je papír opravdu prázdný…“ Pohledem emblematiky, za lemma můžeme pokládat název Jak již jsem dříve podotkla, naznačující, že se cosi poněkud opakuje či že to navazuje na minulé (a sice na výstavu Ráda bych ještě podotkla, že…). Pictura, obraz, je instalace stovek ručně linkovaných papírů v prostoru galerie nebo jejich fyzická přítomnost a subscriptio je výše citovaný autorský komentář.
Pokud přijmeme interpretaci Nálevkových děl jako vytváření emblémů melancholie,33 máme co dělat s institucionální kritikou, ale s takovou, která je obrácená k samé instituci umění, nebo s kritikou práce v nejširším slova smyslu. Můžeme si představovat, jak souběžně s přibýváním linek na papírech nebo s narůstáním výseče kruhu o další a další temně modré letokruhy roste i jiný prostor někde jinde, nelze odmyslet od těla duši, která je rukou připoutána k úkolu. Tento prostor je také součástí práce a tenké spojení mezi ním a přítomným dílem tvoří právě umělcův text. Možná toto rozpínající se místo vyplňuje onen ztracený objekt, o němž píše v souvislosti s melancholiky Slavoj Žižek (milované ženy nechť nahradí propisky): „Ačkoli je mu upřen přístup do nadsmyslových ideálních forem, melancholik stále vykazuje metafyzickou touhu po jiné absolutní realitě za naší běžkou skutečností, která v čase podléhá úpadku a rozkladu; jediný způsob, jak se dostat z této prekérní situace, je chopit se běžného smyslového, hmotného předmětu (např. milované ženy) a pozdvihnout ho na absolutno. Melancholický subjekt tak pozdvihuje objekt své touhy do podoby nekonzistentní směsice hmotného absolutna; ale poněvadž tento objekt podléhá rozpadu, lze jej bezpodmínečně vlastnit pouze potud, pokud je ztracen, v jeho ztrátě.“34
Autorské komentáře popisují proces tvorby, který se často sestává z monotónní pracné činnosti vedoucí do cíle, do nějž (a nebo těsně vedle) by se dalo dostat mnohem jednoduššími prostředky. Zahrnují nejen popis pracovního postupu, ale často i hodnocení smyslu konání. Bez těchto krátkých smutných vyprávění, která vysvětlují vše a nic, bychom hleděli na čistá minimalistická, eventuálně postkonceptuální díla. Autorské popisky ale nechávají vystoupit do popředí osobnost jejich tvůrce, jeho hodiny samoty a erudici, která ho vede k tomu, aby dělal to, co dělá. Daly by se chápat i jako návody, zároveň se sem vkrádá silně performativní rys. Podobné popisy doprovázejí dokumentace performance. Pokus ale není dost dobře možné opakovat – výsledek je přítomný a laťka je příliš vysoko. Tyto texty zpřítomňují to, co jsme nemohli vidět, snad jen tušit, aby nás uvedly v úžas, a jsou matoucí právě proto, jak jsou Zaplňuje linkovaná struktura původně prázdný papír, nebo jen prázdné řádpřesné. To, co popisují, totiž není to, co je opravdu podstatné. ky zpřítomňují nepřítomnost textu...?, říká si tiše Nálevka a nepřestává linkovat. Starosvětská aura ruční práce, která neodbytně obklopuje nejsugestivnějV roce 2011 měl premiéru film Larse von Triera Melancholie. Ve finále je otáz- ší z jeho prací, je přidanou hodnotou, která „se děje“, ale mluvit o ní se příliš kou života či smrti, zda se planeta zjevující se na nebi zvětšuje, nebo zmen- nedá, a proto nemůže být ani tématem autorských popisek. U posledních prašuje. Sestra, jejíž svatbu jsme sledovali v první polovině filmu, se nakonec cí s ní však jemně rezonuje ženský rod slovesný v názvech, jako by jejich auneodevzdává svému muži, ale síle iracionality, která jí v druhé polovině filmu torem bylo Nálevkovo ženské alter ego. Kdoví co Jan Nálevka odžije za nás. umožňuje provést sebe i blízké obdobím před katastrofou a katastrofě vstříc. Lenka Vítková Jan Nálevka se v roce 2011 také věnoval pozorování zvětšujícího sekulatého tělesa. Šlo ovšem o práci označenou jako .32 27 Jan Nálevka: Můžeme ztratit všechno, jen ne čas, 2009–10, kresba modrou propiskou, kancelářTečka zvětšená v mandalu lavíruje mezi návrhem na vlajku a energetickým záský papír a4, 6x500 ks. Autorský komentář: Všechny listy balíku bílých kancelářských papírů byly řičem – podobně jako její obdélníkové předchůdkyně z cyklu Will You Ever Re- ručně nalinkovány tak, aby výsledek byl co možná nejméně rozeznatelný od standardních předtišturn? (2004–6, kresby modrou propiskou, papír, 40 x 30 cm, série 40 ks) uka- těných linkovaných papírů. Čistá plocha papíru dostala svůj „řád“. Kresebným materiálem se stala zovaly mezinárodní kancelářskou modř i okna do nočního nebe. Modrá barva modrá propiska, nejobyčejnější kancelářský nástroj. K nalinkování jednoho balíku papírů bylo potřeba několik desítek hodin intenzívní systematické práce. Výsledek je mnohem pracnější verzí (napopropisky dobeninou) běžného utilitárního materiálu. Zaplňuje linkovaná struktura původně prázdný papír, nebo je tu ve své nejsilnější pozici, trivialita kancelářského nástroje je zapomenuta jen prázdné řádky zpřítomňují nepřítomnost textu...? Zdroj: http://jan.nalevka.sweb.cz/Jan.Nalevka.2013.2012.2011.2010.2009.2008.2007.pdf a my se noříme do hloubky nejduchovnější z barev v nejdokonalejším z tvarů. 28 Jiří PTÁČEK, „Nakresli mi sešit“, Nový prostor, 2010, č. 363, s. 21. Autorský komentář nás z nočního nebe navrací do reality, je to jen tečka, in- 29 Blanka ČINÁTLOVÁ, „Nesnesitelná tíže srpna. Sebaldův katalog samotařů, vynalezců a ruin“, A2, terpunkční znaménko, spíše znamení. Znamení konce. 2012, č. 16, s. 39. 30 31
László L. FÖLDÉNYI, Melancholie, Praha: Malvern 2013, s. 29. Friedrich NIETZCHE, Zrození tragedie z ducha hudby, Praha: Karel Stibral, Studentské nakladatelství
Gryf, 1993, s. 29. 32 ., 2011, kresby modrou propiskou, papír, 150 x 170 cm, série 9 ks. Autorský komentář: Tématem kreseb je kresba samotná – systematické zaplňování kruhové plochy pokládáním jednotlivých čar těsně vedle sebe. Pro vznik každé kresby bylo potřeba mnoho hodin intenzivní práce. Na konci tohoto procesu však je pouze monochromní plocha. Kresba, která nic nezobrazuje. rukopis je v rámci možností maximálně potlačen. Jako kresebný materiál posloužila modrá propiska – nejobyčejnější kancelářský nástroj. Použitým materiálem a zvoleným tvarem se kresby do jisté míry stávají textem. Kruhový tvar je možné vnímat jako hodně zvětšený nejdrobnější grafém – tečku, typografické znaménko zakončující větu. 33 Jak uvádí Martin Bedřich, k emblému je možné přidávat další a další obrazy, které ale budou mít stále stejný význam. Martin BEDŘICH, „Co je to emblematická struktura v textu?“, in: Česká literatura, 2008, roč. 56, č. 6 (prosinec), s. 850. 34 Slavoj ŽIŽEK, Mluvil tu někdo o totalitarismu?, Praha: tranzit.cz 2007, s. 142.
