JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
DIVADELNÍ FAKULTA
Moje bytostná přítomnost na jevišti v inscenacích Café Umberto, Opereta, Tři sestry
Diplomová práce
Autor práce: Darina Kovářová Vedoucí diplomové práce: PhDr. Oxana Smilková Csc. Oponent práce: Mgr. Hana Halberstadt
Brno 2011
Bibliografický záznam KOVÁŘOVÁ, Darina. Moje bytostná přítomnost na jevišti v inscenacích Café Umberto, Opereta, Tři sestry. My essential being on the stage in performances Café
Umberto, Opereta, Three sisters. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Divadelní fakulta. Ateliér činoherního herectví PhDr. Oxany Smilkové CSc. Vedoucí diplomové práce PhDr. Oxana Smilková CSc. Brno 2011.
Anotace Diplomová práce Moje bytostná přítomnost na jevišti v inscenacích Café Umberto, Opereta, Tři sestry se zabývá osobním přístupem k vytvoření role a bytostnou přítomností na jevišti v rámci tří rozdílných režijních interpretací. V práci analyzuji způsob vytvoření role v celku inscenace a konfrontuji odlišný tvůrčí přístup ke vzniku postavy v kontextu rozlišných žánrů či míry stylizace. Pokusím se zároveň zachytit metodu, která je pro moji hereckou tvorbu nejpřínosnější a nejinspirativnější.
Annotation Diploma thesis My essential being on the stage in performances Café Umberto, Opereta, Three sisters deals with personal approaches to the way of creating a character and with essential being on the stage in three different inscenations and interpretations by three directors. I focus on analyzing of the process of creating a character in the whole conception of each inscenation and I confront different
2
creative approach to the character in the context of various genres and miscellaneous ways of stylization. Simultaneously I try to describe a method, which is the best and most inspirative for my own actor´s technique.
Klíčová slova Bytostná přítomnost, režijní koncepce, osobní herecká technika, postava, stylizace, reflexe, situace, jednání.
Keywords Essential being, directional concept, own actor´s technique, character, stylization, reflexion, situation, acting.
3
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.
V Brně, dne 30.8.2011
Darina Kovářová
4
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Blance Fišerové
a PhDr. Oxaně Smilkové CSc. za rady a konzultace při psaní této diplomové práce.
5
OBSAH: 1. ÚVOD 1.1 Bytostná přítomnost 1.2 Osobní herecká technika
2. CAFÉ UMBERTO 2.1 Průběh zkoušení a práce na roli 2.2 Scénografie a kostým 2.3 Bytostná nepřítomnost
3. OPERETA 3.1 Průběh zkoušení a práce na roli 3.2 Hudební, choreografická a scénografická složka 3.3 Ve znamení stylizace
4. TŘI SESTRY 4.1 Průběh zkoušení 4.2 Máša (motivace, jednání, řídící úkol) a její vztah k ostatním postavám 4.3 Cesta k jádru postavy; improvizace 4.4 Práce na jevišti ("Výškrab" a "Poprava") 4.5 Bytostná přítomnost
5. ZÁVĚR 6. LITERATURA 7. REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU
6
1. ÚVOD
1.1 Bytostná přítomnost
Takzvaná bytostná přítomnost herce na jevišti je podstatou jedinečného 1
vytvoření dramatické postavy. Jde o přesah člověka-herce dramatickou postavou, aby pak jevištní postavu přesáhl herec sám sebou v procesu jednání. Bytostná přítomnost oživuje jevištní jednání, je zdrojem tvůrčí autenticity, zatímco nepřítomnost bytostné přítomnosti jevištní jednání umrtvuje.
Záleží samozřejmě i na přístupu jednotlivých režisérů, jejich režijní koncepci (či dramaturgicko-režijní koncepci) a také na tvůrčím přístupu samotného herce. Protože divadelní inscenace není pevně fixovaným tvarem, ale dílem otevřeným, které se proměňuje v rámci jednotlivých představení, záleží z hlediska hereckého přístupu také na takzvané situaci teď a tady, na autenticitě bytí. Divák je v hledišti svědkem výsledku celého tvůrčího procesu, který herec podstupuje v rámci období zkoušení a dál svoji “roli” zpřesňuje a dotváří v rámci jednotlivých představení (repríz). S bytostnou přítomností herce na jevišti souvisí působení herce na diváka skrze celistvý herecký výkon v rámci daného představení a také míra, s níž je schopen diváka zaujmout, přesvědčit, vtáhnout do světa postavy a také zčásti do vnitřního světa své osobnosti. Existuje řada metod a přístupů, jak se k bytostné přítomnosti na jevišti dopracovat a dále ji rozvíjet.
7
V této diplomové práci se zabývám svým osobním přístupem k roli v souvislosti se zvoleným dramatickým textem a jeho specifickou režijní interpretací v rámci celku inscenace. Budu analyzovat a konfrontovat tři velmi odlišné inscenační postupy. První část práce věnuji autorské inscenaci Café Umberto, režijnímu přístupu studentky režie Simony Nyitrayové a postavě Soni, kterou jsem vytvořila. Ve druhé části se zaměřím na roli Albertinky v inscenaci Opereta, kterou režíroval taktéž student režie – Vítězslav Větrovec. A poslední část bude patřit Čechovovým Třem sestrám, v nichž jsem nazkoušela roli Máši a pracovala pod režijním vedením Oxany Smilkové, v jejímž ateliéru jsem herectví absolvovala.
V analytických kapitolách budu klást důraz na tvůrčí herecké přístupy k daným postavám a na vytvoření jednotlivých rolí v rámci režijních koncepcí. Pokusím se zachytit odlišnost tvůrčího procesu při práci na vzniku postav v kontextu rozlišných žánrů či míry stylizace. Cílem této práce je pochopit jedinečnost každého inscenačního principu. A dále na základě konkrétních situací a případů, pro něž budu nacházet také patřičné souvislosti v rámci dostupných teoretických reflexí herecké a inscenační tvorby pochopit práci herce s režisérem. Zároveň se pokusím jednotlivé metody a přístupy zkonfrontovat a touto konfrontací dospět k metodě, která je pro moji hereckou tvorbu nejpřínosnější a nejinspirativnější v souvislosti s výše zmíněnou bytostnou přítomností herce na jevišti i s cílem vytvořit funkční dialog mezi mnou jako herečkou na straně jedné - a divákem na straně druhé.
8
1.2 Osobní herecká technika
Tvorba jakékoliv postavy je jedinečným procesem, který nekončí premiérou, ale rozvíjí se dále s každou reprízou. V průběhu studia jsme prošli množstvím různorodých hereckých technik a cvičení a postupně pracovali na vzniku osobní herecké techniky. Ateliér herecké výchovy Oxany Smilkové vychází z myšlenek, že pro dosažení pravdivosti role je nutné, abychom nejdříve podnikli cestu sami k sobě, naučili se sami sebe vnímat při cvičeních a hrách, rozvíjeli svoji fantazii, abychom uměli ukládat své momentální emoce do emoční paměti a dokázali je použít, když je role vyžaduje. Je důležité, aby pro nás bylo přirozené používat naše tělo jako soudržný psycho-fyzický nástroj. Cvičení a etudy byly založeny na metodě K. S. Stanislavského, V. E. Mejercholda, inspirovány P. Brookem, D. Donnellanem a dalšími osobnostmi světového divadla. Zároveň velmi inspirativní, tvůrčí přístup můžeme najít i v herectví a reflexi herectví Josefa Karlíka, jenž ve své publikaci Cesty k herectví podtrhuje důležitost tzv. bytostné přítomnosti, která je dle jeho slov „…nutným procesem nejen při cvičeních, ale při každé herecké tvorbě. I v proteovské proměně. Bytostná přítomnost oživuje jevištní jednání, je zdrojem tvůrčí autenticity, zatímco nepřítomnost bytostné přítomnosti jevištní jednání umrtvuje. Jevištní jednání bez bytostné přítomnosti nemá schopnost zaujmout a oslovit.“ 1
Na počátku reflexe postavy je třeba definovat, jaké otázky si pokládám na začátku herecké tvorby. Po první čtené zkoušce, kdy se snažím hru vnímat jako celek, přistupuji ke zkoumání textu z pohledu své postavy. Zaměřuji se na to, co postava
1
Karlík, Josef.: Cesty k herectví. Brno, JAMU, 2009, str. 111.
9
říká, co o ní říkají ostatní postavy, co si postava myslí a co si o ní myslí postavy ostatní. Důležité je, co si myslí autor o mé postavě, do jakých situací ji staví, jakými proměnami v průběhu hry prochází, jaké jsou její charakterové vlastnosti, jakou měla minulost před začátkem hry, jakou má funkci v celku hry apod. Je samozřejmé, že názory na postavu a její podobu se v průběhu procesu zkoušení mění a vyvíjí. Především také v souvislosti s danými okolnostmi, průběžným jednáním a hlavním cílem postavy v inscenaci jako celku.
Jakmile začnu alespoň v základních obrysech chápat, o jakou postavu se jedná – ideálně v souladu s dramaturgicko-režijní koncepcí - vytvořím si ve své fantazii její obraz, který neustále rozvíjím na základě vlastních zkušeností, ale také na základě literatury, filmu, mezilidských vztahů, typů lidí a jejich chování, na základě vlastní představivosti a fantazie.
Před zkoušením jednotlivých situací, kterými postava prochází, si pojmenuji každou situaci nějakým výstižným heslem (např. replika ze hry, emocionální podtext, nálada, atmosféra). V místech, kde je nutné, aby bylo jednání podloženo nějakou zkušeností z minulosti, se snažím vyvodit, co se stalo před začátkem hry. Jsem přesvědčena o tom, že právě rozvíjení tvůrčí představivosti a fantazie, týkající se minulosti a kontextu postavy mi pomáhá k dokonalejšímu vytvoření celku postavy jako takové, pomáhá mi pochopit její vývoj od začátku do konce hry.
10
Velmi důležité jsou např. také analýzy a diskuse s hereckými partnery, kteří hrají postavy, s nimiž moje postava navazuje vztahy. Při těchto diskusích se zabýváme také minulostí a logickým vývojem těchto vztahů, konfliktů, cílů apod.
Jak jsem uvedla výše, postavu si nejdříve představím a k jejímu obrazu se pak přibližuji. Jak k její vnější, fyzické stránce, tak ke stránce psychické, emocionální, duševní. Mnohdy mi cesta skrze vnější jednání efektivněji napomáhá pochopit vnitřní myšlení a jednání postavy. Jde nejen o to jakým způsobem mluví, pohybuje se, ale také o to, jakou má vnitřní energii a napětí, jaké vnitřní i vnější překážky stojí v cestě k uskutečnění jejího cíle.
Nejobtížnější situace nastává na zkouškách, kdy je potřeba v sobě vyvolat tvůrčí stav. Tvůrčí atmosféra a schopnost tvořit pro mne osobně nastává v mezních momentech - maximálního vyčerpání nebo v případě, kdy jsem ve stavu maximálního odpočinku a relaxace. Také jsem se musela naučit vnímat hierarchii tvůrců, což pro mě bylo asi nejvíce obtížné. Naopak mi nedělá problém se emocionálně otevřít, pokud to zkoušení inscenace vyžaduje.
Před začátkem samotné scény nebo situace je pro mě důležité uvědomit si okolnosti, ve kterých se postava nachází. Používali jsme termín „dané okolnosti“ ve smyslu, v jakém s tímto pojmem pracuje K. S. Stanislavský. Text se snažím naučit co nejdříve, aby mě nesvazoval. Často v průběhu zkoušení text používám k vyjádření emocí.
11
Koncentruji se dvojím způsobem - individuálně o samotě a pak kolektivně pomocí různých cvičení k naladění a koncentraci celého týmu.
V určité chvíli mi přestává zkoušení po scénách vyhovovat a potřebuji, aby se hra zkoušela ve větších celcích. Jsem přesvědčena o tom, že v této fázi zkoušení už znám svou postavu na tolik abych mohla improvizovat v situacích, které např. ještě nebyly vystavěny režisérem. Je to pro mě nejzásadnější moment zkoušení. Začínám pronikat k postavě. Mohu režisérovi nabízet možnosti jednání v rámci jeho pojetí a stylizace inscenace. Je pro mě velmi důležité na začátku zkoušení analyzovat a vystavět situaci velmi přesně, i když je pak třeba změněna, protože při této práci poznávám postavu z vnějšku a také zjišťuji režisérův pohled na ni a na samotnou inscenaci. V této fázi tedy nejednám za postavu ani jako postava, jednám jako já v daných okolnostech.
Podtext přichází postupně s postavou. Ze začátku mi nevadí, že v postavě jednám průhledně, v té fázi je pro mě důležitější postavu nalézt. Až později své cíle před ostatními skrývám, myslím a jednám v kontrastu - jednám slovem, jednám beze slova. Obdobně je tomu s vnějším charakterem. Může na počátku pomoci nalézt vnitřní charakter a v závěru zkoušení od něj můžu upustit nebo ho změnit.
Jak jsem již uvedla, s textem pracuji co nejdříve, je pro mě důležité od počátku propojit slovní jednání spolu s psycho-fyzickým. Velmi přínosnou zkušeností pro
12
mne byl workshop v moskevském VGIKU, kde jsme prováděli improvizace na téma hry Ivanov. Ruští herci mluvili rusky a my česky. Takže nastala třeba situace, kdy jsem hrála Sáru s českým nepevným textem, oproti tomu Ivanov a Lvov uměli svůj text nazpaměť a samozřejmě rusky. I přesto jsme si díky přesnému fyzickému jednání rozuměli a byli jsme mnohem vnímavější k podtextu a k cíli partnera.
Na závěr bych si položila otázku: Co mi chybí v mé nynější herecké technice tak, abych byla bytostně přítomná na jevišti? Největší nejistotu cítím ve výstavbě postavy od začátku do konce. Chybí mi její „oblouk“. Paradoxně jsem vnímala nejmenší problém ve výstavbě postavy Máši, protože jsem měla spoustu materiálu, díky spoustě scén, kde se tato postava vyskytuje a určitě také díky vedení pedagožky. U Soni jsem díky třem scénám v celé hře byla nucena sklouznout ve větší míře k vlastní představivosti a fantazii než k faktům a informacím, které nabízí hra, a to moji bytostnou přítomnost dle mého názoru příliš nepodpořilo. Určitě to také bylo nepřítomností dramaturga. Díky tomu jsem ale pochopila, jak nezbytná je dramaturgova přítomnost v procesu zkoušení.
V momentech, kdy zcela nezvládám techniku, pracuji spíše intuitivně. Také si nejsem přesně vědoma toho, jakým způsobem uchytit postavu, aby vyzněla stylizovaně - např. groteskně, což bylo potřeba při roli Albertinky. Při svém studiu jsem se setkala převážně s tragikomikou. Také nevím do jakých maxim a minim postavu vést, ale jsem si vědoma toho, že tato problematika úzce souvisí s režijním pojetím dané látky a tato stránka práce na roli se neobejde bez názoru a nadhledu
13
režiséra. Je otázkou, do jaké míry by měl režisér striktně až diktátorsky určovat koncepci a způsob tvorby role, do jaké míry by měl naopak herce motivovat k vlastnímu hledání a objevování shodných či rozdílných rysů s danou postavou. Jde samozřejmě o individuální umělecký přístup hlavního tvůrce inscenace - režiséra -, a schopnost herce vlastního, osobitého názoru a způsobu tvorby charakteru. A také snahy navodit obousměrný, inspirativní tvůrčí stav.
Na tyto aspekty práce se proto zaměřím na své budoucí profesní dráze.
2. CAFÉ UMBERTO
V květnu 2010 jsme pod vedením režisérky Simony Nyitrayové začali zkoušet hru moderního německého dramatika Moritze Rinkeho - Café Umberto. Hra se zaměřuje na tématiku nezaměstnanosti. Režisérka Simona Nyitrayová byla studentkou bakalářského studia oboru režie a dramaturgie na VŠMU v Bratislavě, poté nastoupila na magisterský program téhož oboru na JAMU pod vedením prof. PhDr.Václava Cejpka a doc. MgA. Zbyňka Srby, PhD. V květnu roku 2011 absolvovala inscenací Café Umberto. Mezi její projekty v průběhu studia na JAMU patřila např. inscenace Ionescovy Plešaté zpěvačky. Nyní se věnuje režii dětských inscenací v ČR.
14
2.1 Průběh zkoušení a práce na roli
Nejdříve se uskutečnila první čtená zkouška, v rámci níž se rozdělily role, a poté čtené zkoušky i samotné zkoušení probíhalo individuálně po jednotlivých obrazech. Přečetli jsme si celou hru několikrát, proběhl dramaturgický rozbor Michala Pětíka, první a poslední zásah dramaturga v této hře. A šlo se aranžovat. Aranžmá vyplývalo z části z naší improvizace, ale spíše tak, aby bylo na jevišti všechny vidět a byl zaplněn celý prostor rovnoměrně. Pojem „aranžovací zkouška“ byl pro mě nový. Nedovedla jsem si představit, jak s textem v ruce za připomínek režisérky budu schopna svobodné, tvůrčí práce. Výstavba charakteru pro mě byla nesmírně obtížná, zřejmě proto, že žádné jádro postavy jsem v první fázi práce nenalezla.
Moje postava Soni se objevila v obrazech třech, tudíž jsem měla sice malé možnosti i prostor se prosadit, nicméně o to více jsem potřebovala odkrýt skutečnosti a fakta o této postavě, abych byla schopná ukázat divákovi její celý charakter a vývoj ve třech výstupech.
Z hlediska vlastní práce na roli jsem si vypsala veškeré texty, které moje postava říká, následně informace v textu, které o postavě vypovídají druzí. Jediným možným východiskem pro mě bylo založit vývoj této postavy na textu, proto ho přikládám.
Vedoucí hereckého ateliéru Oxana Smilková nás učila určité postupy, které máme při práci na roli dodržovat. Při jakémkoliv pokusu tuto metodu aplikovat na tuto hru a postavu tento systém selhal. Zvolila jsem tedy přístup, jaký vyžadovala režisérka, tudíž hlavně práci s textem, intonací a situačním herectvím. Přikládám pro lepší představu dialogy, kterých jsem se držela a snažila se linii postavy Soni podle informací v nich rozvíjet.
15
Obraz 1.
Anton: „Smím vás pozvat? Před týdnem jsme si tady povídali, šlo o tamtu ženu.“
Lukas: „Vždycky jde o tamtu ženu... Ta sem vešla, zaplatila dvaapadesát kafí, a pak odsud s přátelským pozdravem zase vypadla.“
Anton: „Aha, to jste byl vy, teda, chci říct, ta žena, znáte ji osobně?“
Lukas: „Umberto, až sem vletí velká, prsatá, s dlouhými vlasy, Soňa Bergrová, tak se postav na odpor. Nic si nenechej zaplatit. Připlácnem sem pro ni vzkaz.“
Z tohoto krátkého dialogu pro moji postavu vyplývá, že vztah Lukase a Soni prochází nějakým problematickým obdobím. Lukas se cítí méněcenný kvůli tomu, že za něj jeho žena platí útratu.
L: „Promiňte, že vás obtěžuju, ale já tady nemluvím o kávě, ale o válce. O ženách o formách, které se najednou objeví, o lidech, kteří jsou čím dál ušlápnutější. Od tohoto okamžiku se nebude dát dívat ani na ruiny na obraze...“
L: „Máš ještě všechno před sebou! Kolik let se to s člověkem táhne, že má všechno před sebou?“
16
Z těchto replik je patrné, že Lukas má pocit, že se Soňou „válčí“. Ona je najednou ve formě a on se cítí jí ušlápnutý,
L: „...Jmenuje se - Lukas doprovází Soňu. V podstatě bych neměl říkat Lukas doprovází, nýbrž - Já v tom lítám, Soňa se vznáší....!“
L: „...Soňa, člověk, kterého milujete, ovšem bytost z jiného světa...“
L: „...Soňa nás kdysi představila, beze jména, úplně narychlo, -můj přítel-, podíval se na mne, jako bych byl vzduch. Pěkně děkuju.“
L: „...Milá Soňo, Lukas pil, Lukas platí.“
Shrnutím těchto indícií vyvstávají první střípky schématu vztahu Soni a Lukase. Soňa je Lukasova manželka, jejich vztah prochází krizí, protože je Soňa zaměstnaná na nějakém mediálně viditelném místě a Lukas přišel o práci, cítí se méněcenný a má pocit, že už mu „ujel vlak“. Soňa mu občas nevěnuje tolik pozornosti, kolik by si sám představoval.
Obraz 3.
Soňa: „Dobrý den, máte se? Mám tady jednu schůzku a napadlo mě, že se při té příležitosti poptám...
To vám dal? Kolik to dělá? To jste si snad vymyslel, ne?
17
Můj Bože, kdy to stihl? Vždyť už je dva měsíce na rekvalifikaci. On tady všechny hostil? - Můžu vám dát šek? Kdyby vám snad někdy sám zaplatil, tak mi zavolejte. Nebo peníze pošlete. Vlastně co, nechte si je.“
V tomto odstavci se o postavě dozvídám to, že za svého partnera Soňa chodí platit do kavárny útratu, dále, že Soňa vydělává dost peněz na to, aby měla i šekovou knížku. Manžela, který je bez práce, je jí líto.
Herzbergrová: „Je mi ctí, fotografové už se řítí, pěkný kostým.“
Soňa: „Děkuji.“
H: „Čili, ráda bych vám ještě jednou poděkovala jménem naší pracovní agentury. Neblahé důsledky racionalizace, které se nevyhnou ani nám jsou napraveny pomocí inovativní novinky s charakterem a šarmem...“
„...čili, vy jste jednou z našich nejdůležitějších sil...mimochodem, patří vám můj velký obdiv,...jste skvělá...“
H: „...technik vás pak ještě požádá, abyste namluvila termín předčasný odchod do důchodu, zřejmě nějaký problém.“
S: „Termín – předčasný odchod do důchodu jsem ale nikdy nenamlouvala.“
H: „To vám pak objasníme...“
18
S: „...Kolik pracovních míst zprostředkujete denně procentuálně k těm, které ne...?...Proboha, vždyť když si lidi večer pustí televizi a uslyší mě, budou si myslet, že jsou ještě pořád na tomhle podělaném úřadě! To si vaše agentura vymyslela s nějakým idiotem z mojí agentury! Končím s vámi spolupráci.“
H: „Končíte?...všechno bylo přece vyjasněno, existují smlouvy!“
S: „Buď budou z mých úst vycházet jen pozitivní stavy informací nebo si vezmu dva týdny volna a celorepublikově automaty odříznu od proudu....“
V této části 3. obrazu je informace o obdivu k Sonině osobě úřednicí Herzbergrovou. Vyplývá z něj, že Soňa je celebritou, známou tváří, je obdivována a uznávána. Také je zde nepřímá informace o tom, že Soňa neměla tušení, o jakou pracovní nabídku jde, po zjištění chce od smlouvy odstoupit, ale Herzbergrová chce zakročit proti zrušení smlouvy. Nastává situace, kdy na úřad, kde se většina hry odehrává, přichází Lukas Friedlander, tedy Sonin manžel.
H: “...vy máte štěstí...to je Soňa Bergrová, moderátorka, znáte ji? No určitě se ve svém volném čase sem tam díváte na televizi.“
S: „To je můj muž.“
H: „…“
L: „Friedlander.“
19
H: „Jak prosím?“
S: „Já se jmenuji Bergerová.“
Více si už manželský pár neřekne. Z ukázky je zřejmé, že si Soňa po svatbě nechala své příjmení, asi z důvodu mediální známosti. Jinak je více než jasné, že pár má obrovskou partnerskou krizi.
Co se vztahu mezi postavami týče (konkrétně vztah mezi Soňou a Lukasem), musela jsem se v rámci analýzy velmi držet textu.
Obraz 6.
S: „Lukasi? Je deset, mají snad otevřeno ve dne v noci?“
(mlčení)
S: „Lukasi?“
L: „Ano?!“
S: „Dobře, já zase půjdu.“
L: „Máš nějakou schůzku?“
S: „Ne.“
20
L: „Když chce někdo zabít člověka pomalu, tak jako ty, pak stačí jenom odejít na nějakou schůzku... Schůzku světového významu. Pak už konečně umře.“
S: „Zase to začíná. Mám u tebe věčně dřepět? Abys neumřel?“
(mlčení)
L: „Tak co, máš teď trochu času?“
S: „Pojďme se někam najíst.“
L: „Nemám hlad. - Pojď se mnou. (vede ji k automatu) Posaď se před to.“
S: „Lukasi, já vím, neměla jsem to dělat.“
L: „Prosím.“
(Lukas vezme šňůru od diaprojektoru a přivazuje nevzpouzející se Soňu k automatu.)
S: „Prosím tě, přestaň, za chvilku sem přijde vrátný...“
L: „Sem žádný vrátný nepřijde.“
(Mlčení. Lukas vyťuká svoje číslo. Okamžitě se ozve Sonin hlas.
Automat: Pan Friedländer, 13 957 13 05 64 – dočasně žádná nabídka pracovního místa v uvedené oblasti. Pro informace Přeškolení/Předčasný odchod do důchodu zmáčkněte prosím 0. Oznámení vám bylo prezentováno vaší Pracovní agenturou a známou moderátorkou Soňou Bergerovou. Stiskněte A pro vytištění informací.)
21
S: „Mrzí mě to, nevěděla jsem, že to bude hned po celé republice. Myslela jsem, že to bude něco pro webové stránky, nějaká prezentace. Domlouvala to moje agentura dřív, než jsem mohla… Neměla jsem to dělat...“
L: „Teď mluvím já! Umíš si představit, jaké to bylo? Když jsem poprvé…“ (zlomí se mu hlas – pije)
S: „Lukasi, nemohla jsem tušit, že automat, který jednou ty...“
L: „Lžeš! A bavíš se s Herzbergovou, s tou cynickou krávou!“
S: „Mohla bych ti snad říct, že jsem tady byla zaplatit to tvý zatracený kafe? A to s mým hlasem jsem ti chtěla říct později.“
L: „Počkej. To kafe jsi nezaplatila. Přece jsi říkala, žes to kafe nezaplatila!“
S: „To jsem neříkala, jenom jsem řekla, že kafe jsem nemohla vzít jako záminku, a tuhle věc, za kterou se omlouvám, tu jsem taky nemohla…Lukasi, takhle to dál nejde. Nemůžu ani ráno vyndat nohu z postele bez toho, abys… Když současně telefonuju a vařím čaj, řveš na mě, že to mám laskavě dělat jedno po druhém. Když přinesu domů poštu, odejdeš demonstrativně z bytu a přijdeš až v noci. Lukasi, chci ti být nablízku, ale řekni, kde mám… sebrat rukavičky, s kterými bych tě k sobě… Jak to mám udělat?“
L: „Abys mě k sobě pozdvihla?“
(Mlčení.)
22
S: „Už to nemůžu poslouchat. Je ti jasné, že za tohle dostávám peníze? A co s nimi asi dělám? Lukasi, hlas z automatu se snad dá vydržet, něco člověk přece dělat musí!“
(Mlčení.)
„Nenapadlo tě, jak mi někdy asi je? Nebo co by mi udělalo dobře? Proč mi aspoň nepřipravíš čaj, když přijdu večer z práce domů...“
L: „Čaj byl často! Stejně chodíš jednou tak, podruhé onak, nemůžu každých pět minut sypat do hrnku mátové listy a zase je tahat ven!“
S: „Dobře víš, jak to myslím!“
L: „Kafe jsi nezaplatila, nenašel jsem ve tvých papírech žádný doklad. Na začátku měsíce jsi ale byla v obchodě s luxusním spodním prádlem. Žádné jsem neviděl.“
S: „Jsi úplně mimo, Lukasi.“
L: „Jsem mimo ten prostor, kdes to měla na sobě? Možná to bylo u někoho, kdo ve dne v noci vaří čaj? Asi potřebuješ malý mátový lístek v podobě šťastného milence.“
S: „Spodní prádlo může člověk nosit jen tak, pod oblečením!“
L: „Dost drahé spodní prádlo!“
S: „No a?“
L: „Je sakra v téhle ekonomické situaci na místě, abych ho taky někdy viděl!“
23
(Mlčení.)
S: „Můžeš mě prosím tě odvázat. Pojďme si dát něco k pití.“
L: „Ne, dáme si něco k pití tady. Já tady teď bydlím.“
(Mlčení.)
„Zítra se stěhuju. Opouštím tě.“
S: „To je nesmysl.“
L: „Až budu chtít slyšet tvůj hlas a budu chtít, aby ses mou osobou zabývala, tak si prostě zmáčknu číslo.“
S: „Lukasi, to přece nejsem já.“
L: „Tady si tě v každém případě užiju víc než doma. Můžu si představovat, že jsme spolu na večírku výjimečně s mými kámoši. Zabýváš se jejich situací, ne tou svou, jejich! Takový sociální večírek…“
S: „Brzy to skončí, vypověděla jsem smlouvu.“
L: „Podívej se, co jsem dělal během večera, pořádaného na pomoc obětem AIDS. Samospoušť.“
(Soňa se upřeně dívá na záběr číslo 1, zatímco se pokouší uvolnit pouta. Na obrázku je Lukas se sklenicí, sám mezi lidmi.)
L: „Tebou nepozorován, stojím vedle tebe. Ten pohled! Na jedné straně předstírám, že bych se sem postavil i bez tebe. Na druhé straně ostřížím zrakem hledám nějakou
24
škvíru. Škvíry jsou chvíle, kdy někdo někoho nechá stát stranou, aby se pozdravil s někým dalším, a pak na něho zapomene. Soustřeď se prosím. Jsou na to jenom tři sekundy. Protože ten, kdo zůstal zapomenutý a nečinně tam trčí, nechce být v žádném případě pozorován. Kdyby se mi podařilo zachytit komplexní proces… Fotografie roku! Ale mám na to jen tři sekundy. A pak taky já musím něčím vyplnit škvíru ve zdi.“
(Mlčení. Dívka se štosem papírů vejde dovnitř, chce jít k automatu, zůstane rozpačitě stát.)
L: „Dobrý večer.“
Dívka se štosem papírů: „Dobrý večer.“
L: „To je Soňa. Všechno je v pořádku. Prosím.“
(Dívka se štosem papírů přistoupí opatrně k automatu a zadá svoje registrační číslo.)
Automat: Paní Kleinová, 11 795 12 02 43 – dočasně žádná nabídka pracovního místa v uvedené oblasti. Pro informace Přeškolení/Předčasný odchod do důchodu zmáčkněte prosím 0. Oznámení vám bylo prezentováno vaší Pracovní agenturou a známou moderátorkou Soňou Bergerovou. Stiskněte A pro vytištění informací.
(Dívka se štosem papírů stiskne A, čeká. Odebere lístek, ještě jednou ho pročítá. Pomalu odchází z úřadu.
Mlčení.
Umberto vstoupí na úřad se sáčky mléka.)
25
Lukas: „Nazdar.“
(Umberto rychle postaví sáčky mléka do bufetu.)
„Počkej! (vytahuje z kapsy obálku) Platím. Sedí to, nemusíš přepočítávat. To je Soňa, znáte se.“
(Umberto bere peníze a mírně bezmocně se dívá na Soňu.)
„Tak dobrou noc.“
(Umberto na ni opatrně zamává. Odchází z úřadu. Lukas se posadí z druhé strany automatu.)
Lukas: „Někdy si myslím, že jsi se mnou jenom proto, že tě to dělá sympatičtější.“
(Mlčení.)
Toto je nejdelší scéna v celé hře. Nastiňuje konkrétní momentální vztah mezi postavou Soni a Lukase. Při analýze této situace jsme potřebovali dramaturga, který ale bohužel nebyl k dispozici. Nastiňuje se spousta otázek, jejichž odpovědi nám nebyly objasněny ani režisérkou. Chtěli jsme ale, aby naše postavy byly konkrétní, živé, ne pouhé loutky, proto jsme na ně s Lukasem – tedy Tomášem Davidem hledali otázky a odpovědi sami. Například jsme se ptali:
1. Proč hledá Soňa Lukase ve 22 hod večer na pracovním úřadě?
2. Proč Lukasovi vadí, že má Soňa schůzku?
26
3. Proč ji Lukas přivazuje k automatu? A Soňa se nechává?
4. Proč Soňa skrývá to, že chodí za Lukase platit jeho kávy?
5. Proč Umberto neobjasní situaci alespoň pomocí vzkazu na papír?
Na tyto otázky a na řadu dalších jsme s mým hereckým partnerem hledali odpovědi různými cestami. Například přes etudy. Vytvořili jsme situaci fingované hádky na téma „Soniny schůzky“, pak proběhla diskuze na téma placení Lukasových káv, hádka o nevěře atd. Bylo to složité, až několikahodinové hledání a snaha spojit všechny střípky dohromady, aby dávaly význam a smysl. Dospěli jsme k tomu závěru, že Soňa má pravděpodobně poměr s jiným mužem, Lukas to instinktivně tuší a bouří se. Nechce Soňu ztratit.
Pak nám ale režisérka oznámila, že takové řešení není dramaturgicky vhodné, že situace bude mnohem zajímavější, když Soňa nebude mít poměr a Lukas bude vlastně žárlit jen na její práci. Já osobně si myslím, že Soňa by s takovým mužem dlouho nevydržela a pokud ano, určitě by hledala ukonejšení a mužskou náruč někde jinde. Připadá mi, že v textu se objevuje už tak vyhrocená situace, že postava Soni vyzkoušela všechny varianty, jak dát vztah s manželem dohromady, ale cítí, že snaha zůstává jen na její straně. V těchto momentech čerpám ze své vlastní zkušenosti, ze svého úhlu pohledu, jak bych se chovala já v daných okolnostech. Proto pro mne bylo vlastně zajímavé přijmout opoziční řešení situace a najít protipóly mezi mojí osobou a postavou Soni.
27
Od uvědomění si této okolnosti jsem se zaměřila na určité cvičení, které jsem potřebovala k tomu, aby postava Soni byla živá, bytostná, aby se z ní stala „dramatická postava“. Aby to nebyla jen figurka ztvárněná mnou, ale aby to byl žijící člověk se svými emocemi a adekvátními reakcemi na situace, které se ve hře objevují. „Postava je to, co dělá herec, osoba to, co vidí divák“ 2
Obraz 13.
(V místnosti úřadu stojí krabice na stěhování. Lukas třídí knihy. Soňa skládá košile.)
Soňa: „Kolik sis jich vlastně vzal?“
Lukas: „Všechny. Tohle je úřad, kde se dbá na módu. S Umbertem taky plánujeme vybudovat knihovnu. S díly orientovanými na zákazníky úřadu.“
S: „Lukasi, já myslela, že je to vtip, nemůžeš se sem na protest nastěhovat…“
(Mlčení.)
L: „Já vím. Zavoláme taxíka? S tím jsem taky přijel. Se třemi. Jeli jsme v koloně. (Balí. Pijí.)
Přemýšlel jsem. Nesmíme už jen tak pobíhat. Musíme zatarasit nebezpečná území. Na určitou dobu. Zamířit někam jinam. Tahle hnědá košile. Tu bych si ještě mohl
2
Kolínský, Petr.: Kostým a herecká tvorba, HH, Praha, 1993, str. 18.
28
vzít. Pamatuješ? Na Krétě jsme zkusili všechny druhy sýra, u toho jsme si nekonečně dlouho povídali, o světě, o vzniku země, o tajemstvích pod zemským povrchem a o smyslu televizních talkshow nad povrchem země. Mám si ji obléknout?“
S: „Ano.“
L: (vysvlékne si košili) „Jsem od přírody zábavný, hravý člověk, moje výuka zeměpisu byla pro žáky něco jako Sex ve městě… Jeden knoflík chybí. Dokonce jsem rapoval. (zlehka tančí) Holocén, pliocén, eocén, horní křída, dolní křída… Pak přišla na řadu nějaká sloka o brontosaurovi. Šlo to až k čeledi bezobratlých.“
S: „Chci se s tebou vyspat.“
(Soňa se začne svlékat.)
L: „Soňo…Ne na úřadu práce. Tady nemůžu.“
S: „Pojď…“
L: „Soňo, je to čtyřiadvacetihodinový servis. Přichází jich sice čím dál méně, protože tvůj krásný hlas už věští jenom zkázu. Tady jsi jako člověk, a tam jsi jako stroj, a já se mám mezi tím…? Nemůžu, nejde to.“
S: „Tak ho rozbijeme. Co mám udělat?“
L: „Nevím.“
(Soňa vezme pivo a jde k automatu. Lije pivo na automat.)
S: „Řekni mi svoje číslo.“
29
(Lukas vyťukává.)
Automat: (Sonin hlas.) „Pan Friedländer, 13 957 13 05 64 – dočasně žádná nabídka pracovního místa v uvedené oblasti. Pro informace Přeškolení/Předčasný odchod do důchodu zmáčkněte prosím 0. Oznámení vám bylo prezentováno vaší Pracovní agenturou a známou moderátorkou Soňou Bergerovou. Stiskněte A pro vytištění informací.“
S: „Zatracený krám.“
L: „Počkej. (Zajde za Umbertův bufet. Přijde s krabicí s nářadím.) Určitě jsi na nějakém čipu.“
(Lukas šroubuje v leže na zádech.)
S: „Přesekni něco.“
(Ozve se: ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ. Ještě jednou. Neustává to.)
L: „Abeceda! Namluvena Soňou Bergerovou!“
(Vezme kladivo a mlátí do automatu. Ozve se: 12345678910… Vůbec to neustává, mezi tím sem tam fráze: „předčasný odchod do důchodu”, „předčasný odchod do důchodu”. Ještě jednou do něj uhodí. Klid. Sedí na krabicích. Mlčení.)
L: „To máš přece ráda… Být všudypřítomná.“
S: „Co tím chceš říct?“
L: „Já bych jásal nad ženou, která pomáhá dezorientovanému zákazníkovi… jak lidské!“
30
(Mlčení. Soňa se zase obléká.)
„Promiň. Jsem s tebou prostě nejraději sám… Bez celého toho cirkusu. Jako dřív…“
(Mlčení.)
„V novinách dnes byla zpráva o nezaměstnaném učiteli, který dostal práci na dráze, někde na trati. Prý na poslední chvíli, než ho srazil vlak, zvednul nahoru papír s nápisem „Dnešní přednáška odpadá”. Našli to u něho. „Dnešní přednáška odpadá…“
(Mlčení. Lukas vytáhne nějaký papírek.)
„Tak, udělám to. Kino! Zase jednou půjdeme do kina! Vezmu to s tebou objížďkou kolem minových polí Vietnamu! Každý vztah potřebuje nějakého moderátora, ty jsi vnější moderátor, já budu vnitřní moderátor.“
(Mlčení. Soňa ho něžně hladí po paži.)
„Možná bych pro nás mohl doma něco uvařit.“
S: „Ano.“
(Mlčení.)
L: „Objednám dva taxíky, a my pojedeme Peugeotem napřed. Podáš mi svou ruku?“
(Sedí ruku v ruce na sbalených krabicích. – Ticho.)
31
Toto je poslední dialog Soni a Lukase v textu hry Café Umberto. Konec příběhu páru od Rinkeho a náš, vytvořený pomocí herců a režie, se liší. Vlastně celá emoce dialogu je jiná, impulz vycházel ode mě, chtěla jsem jiný konec z důvodu Soniny adaptabilnosti do současné vztahové situace, situace 21. století. Proto je náš konec příběhu manželského páru S. Bergrové a L. Freedlandera odlišný od konce, který nabízí dramatický autor.
Od počátku 13. obrazu je Soňa nakloněna usmíření a dává Lukasovi „poslední šanci“. On jí vysvětluje jeho pohled na vztahy – někdo musí být vnitřní moderátor a někdo vnější. Soňa chce získat Lukase přes intimní kontakt - „Chci se s tebou vyspat.“ Lukas odmítá. Soňa chce zničit automat, zdroj jejich posledního konfliktu, lije na něj tekutinu, ale automat stále funguje. Spojením vlastních sil ho ale zničí. Jsou šťastní a vrhají se po sobě. Líbají se, je navozena sexuální atmosféra. Pak Lukas pronese větu, která se Soni dotkne. Zde se příběh autora s naším vymyšleným příběhem rozchází. Rinke Soňu a Lukase smíří, Soňa opět Lukasovi ustoupí, podají si ruce a zůstanou sedět v čekárně úřadu.
Náš příběh končí jinak. Soňa – jako milující, avšak emancipovaná žena, chce po větě „To máš přece ráda, být všudypřítomná“ z úřadu okamžitě odejít. Lukas ji však rázně fyzicky usadí na lavici. Soňa je v šoku, je to poprvé, co vůči ní použil fyzickou sílu. Vyslechne Lukasovu řeč o kině a večeři, nevěří mu a odchází. Lukas ji zastaví. Chce odjet s ženou domů, chce, aby mu Soňa podala ruku jako gesto smíření. Soňa už ale nemá sílu a odchází z úřadu i od Lukase.
Toto ukončení příběhu manželského páru jsem se snažila obhájit vzhledem k dnešní společenské situaci dvojic. A také v souvislosti s rozmáhajícím se domácím násilím.
32
Hledali jsme co možná nejvhodnější propojení našich zkušeností i pocitů s postavami a hlavním tématem.
2.2 Scénografie a kostým
Scénografie a vůbec celé výtvarné pojetí této inscenace bylo hodně zanedbáno, zřejmě nevznikalo v organickém propojení s režijní koncepcí. Kostýmy byly vytvořeny na poslední chvíli, bez přihlédnutí alespoň na minimální požadavky herců. Většina se cítila ve vytvořených kostýmech nesvá a toto určitě nepřispívalo k dotvoření charakteru postav. Scéna z dřevotřísky také nepřispívala k vytvoření atmosféry pracovního úřadu a nepodařilo se ani do derniéry tuto skutečnost změnit. Celkově byla scénografická složka potlačena, což muselo narušovat nejen průběh zkoušení a následně také samotného hraní jednotlivých představení, ale také vnímání inscenace jako celku diváky.
2.3 Bytostná nepřítomnost
Inscenace Café Umberto byla založena na textu, na dialozích a situacích vyplývajících ze scénáře. Nešlo tedy v první řadě o jednání v daných okolnostech, zkoušeli jsme spíše intuitivně, bez pevného režijního vedení - způsobem pokus, omyl. Z podnětu režisérky nevycházela žádná potřeba aplikovat např. cvičení nebo metody, které jsem se v průběhu studia naučila. Nejdůležitější bylo se pořádně rozmluvit pomocí technik od paní Horákové, dále používat jednoduchou gestikulaci
33
jako podtrhnutí významu textu. Šlo o to sdělit informaci - to, co říkám, si také myslím a to také dělám.
Vzpomínám si na situaci po první "projížděčce", která se uskutečnila za přítomnosti vedoucích pedagogů ateliéru režie a dramaturgie. Jejich jediná poznámka k mé osobě byla ta, že jsem jako Soňa příliš živočišná, mám na rozdíl od ostatních postav obrovskou energii, díky které všechny další postavy válcuji. A dostalo se mi doporučení ubrat energii.
Na tomto místě bych ráda podotkla, že bych přivítala v průběhu studia více spolupráce s režijními pedagogy nebo alespoň více propojila ateliéry herectví a režie, protože jsme si v určitých situacích terminologicky i co se týče praktické stránky zkoušení nerozuměli. A ještě jedna poznámka – v našem ateliéru byla dost opomenuta práce se slovem, měli jsme sice hodiny s paní Valešovou, ale tyto zkušenosti se nedaly na hodinách výuky herectví aplikovat. Česká divadla ale pro „deklamační herectví“ místo mají. Není to dle mého názoru „živé“ divadlo, tedy takové, jakému bych se chtěla věnovat nadále, ale někteří režiséři jiný než tento přístup nevyžadují a v takových případech je nutné umět velmi dobře pracovat s jevištní řečí a textovou stránkou obecně.
Musím bohužel přiznat, že jako Soňa v Inscenaci Café Umberto jsem bytostně přítomna nebyla.
34
3. OPERETA
Hra Opereta polského dramatika Witolda Gombrowicze měla premiéru v Paříži roku 1996. S naším ročníkem herectví ji režijně nazkoušel Vítězslav Větrovec, který v roce 2005 zahájil studium Dramatické výchovy na JAMU v Brně.
Po roce přestoupil na obor Činoherní režie do ateliéru prof. PhDr.V.Cejpka a doc. MgA. Zbyňka Srby, PhD. V květnu 2011 absolvoval inscenací Opereta. Pro dramaturgickou spolupráci si zvolil dramaturga Michala Ridzoně.
3.1 Průběh zkoušení a práce na roli
První čtená zkouška probíhala ve velmi dusné atmosféře za přítomnosti pověstného dramaturga Michala Ridzoňe. Nikdo v momentě zahájení zkoušení netušil, o jaký text se jedná, nikdo dopředu nevěděl, jakou bude hrát roli. Hned po prvním přečtení textu (reakce nebyly nijak příznivé) nám bylo dramaturgem sděleno, že tento text dosahuje kvalit Shakespeara a s dotazy za ním smíme jít až po osobní analýze textu, pokud ovšem text umíme zanalyzovat. Ano - psychologický "čechovovský text" jsem zanalyzovat uměla, tuto metodu ale aplikovat na text Gombrovicze nešlo. Čteným zkouškám za stolem nebyl přikládán velký význam. Scénář jsme si přečetli dvakrát a poté po obrazech začali zkoušet jednotlivé části. Nad rolí Albertinky, která mi byla přidělena, jsem se pousmála. Byl to pro mne takzvaný proti úkol zahrát „nevinné děvčátko“. Zprvu jsem se bála závěrečné nahoty, ale věřila jsem, že režisér nedopustí prvoplánové nahé tělo na jevišti.
35
Dalším krokem byly aranžovací (improvizační) zkoušky. Díky zkušenosti se zkušebním procesem v rámci inscenace Café Umberto jsem už pojem aranžovací zkouška znala, nicméně při zkoušení Operety byl tento pojem chápán jinak. Režisér tento termín používal minimálně. Spíše bych tuto část zkoušení nazvala: „improvizace na základě textu“. Často mě charakter textu stavěl do pozice, že má postava nebyla přítomna na jevišti, ale hodně se o ní mluvilo, takže jsem se snažila být přítomná na zkouškách, kde se zkoušely obrazy, ve kterých má postava nehrála, abych se dozvěděla, jakým způsobem o ní mluví a smýšlejí postavy ostatní. Například hrabě Šarm a baron Firulet. Tento proces improvizování byl velmi zdlouhavý, avšak nutný. Bylo zapotřebí vytvořit situace, které jsou živé a zároveň absurdní a groteskní.
Při tvorbě role jsem pracovala spíše s vnější charakteristikou postavy. Vycházela jsem tedy z vlastního pozorování mezilidských vztahů a chování lidí v mém okolí. Snažila jsem se aplikovat některé postupy, s nimiž jsem se prakticky i teoreticky seznámila v průběhu studia. Např. práci s těžištěm těla. Zvolila jsem těžištěm mé postavy pánev, mírně vytrčelou dopředu – tak jak je dnes vyžadováno u modelek. Ruce jsem měla zaměstnány buď kroucením vlasů nebo hraním s šaty či řetízkem nebo byly v „baletkovském“ držení. Hlas jsem si posadila o trošku výše než je můj přirozený alt. Řeč pak byla naivní, roztomilá. Režisér mě pak přivedl k tázací intonaci na konci většiny vět. To bylo vše z vnější charakteristiky postavy, její vnitřní charakteristika nebyla příliš propracována.
36
3.2. Hudební, choreografická a scénografická složka
Opereta byla inscenací s tanečními i pěveckými výstupy – jak už název sám napovídá. Hudbu a texty k písním skládala Tereza Koláčková a Jakub Vašica. Z mé dřívější praxe mimo JAMU jsem se s prací choreografky několikrát setkala, tudíž jsem přivítala možnost oprášit a uplatnit své znalosti tohoto „oboru“ v rámci inscenace. Veškerá taneční čísla jsme spolu s kolektivem vytvářeli za přítomnosti režiséra, který kladl důraz na to, aby působila efektně, byla vtipná, zapadla do kontextu hry a zároveň ji zvládli všichni herci. Snažila jsem se, aby toto zkoušení všechny bavilo, což se myslím odrazilo i na výsledku celé inscenace.
Co se zpěvu týče – nikdy jsem se nesetkala se sólovým výstupem na jevišti, avšak Albertince dvě písně připadly. Se zpěvem jsem v průběhu studia měla trochu problém, proto jsem se obávala této práce. Jsem ráda, že jsem se mýlila. Samozřejmě nešlo o to dokonale zvládnout intonace, ale vložit do zpěvu charakter postavy. Hledala jsem tedy možnost jako využít omezení tak, aby hudební číslo zapadlo do partitury role. Pro konkrétnější představu uvádím text písně:
"Jsem Albertinka, já mám stehýnka,
i ručky mám, i nožky mám, všecko je mé nic není tvé.
Nosík je můj, nenene tvůj, pusa je má nenene tvá.
Ach ty můj sne, čarovný sne, Och och vy mé, sny čarovné.
37
I ručky mám, i nožky mám, živůtek mám i ouška mám.
Všecko je mé nic není tvé.
Z toho co mám, nic ti nedám, ach ty můj sne, čarovný sne."
Celkový temporytmus inscenace byl velmi nabitý, choreografie a písně udržovaly rytmus inscenace tak, aby kontinuálně plynul a s blížícím se závěrem ještě stoupal. Snažila jsem se proto v rámci postavy Albertinky tomuto temporytmu přizpůsobit.
Scénografka Katarína Kováčiková nezahltila jeviště Marty výpravnými kulisami. Vytvořila jednoduché molo, které potáhla červeným suknem, na jehož konci byla rudá opona. Na mole byla jedna bedna na kolečkách, která sloužila dle potřeby jako lavička, úkryt a podobně. O to víc se scénografka zaměřila na tvorbu kostýmů. Navrhla na první dvě dějství každé postavě jiný kostým, na třetí dějství použila kostýmy ze druhého, avšak potrhané a rozepnuté.
Všechny oděvy, až na ten Albertinčin v 1. dějství, byly velmi výrazné, nekonveční, groteskní, někdy až šokující. Nejzajímavějším prvkem byl pro mne můj kostým ve 2. a 3. dějství. Ve druhém obrovská železná konstrukce, dosahující od země něco přes dva metry, ve třetím „plavky“ ušité pouze z krejčovských metrů. Součástí kostýmů bylo i výrazné líčení. Moje postava se líčila minimálně, aby působila co nejpřirozeněji, avšak zbytek postav měl líčení ve směsi barev, barevných řas a třpytků. Myslím si, že v inscenaci Opereta byla práce scénografky velmi přínosná a její kostýmy výrazně přispěly k bytostné přítomnosti herců na jevišti.
38
3.3 Ve znamení stylizace
Práce na roli Albertinky otevřela zajímavou kapitolu v mém hereckém životě. Vytvoření charakteru „naivní holčičky, která chce být nahá“ bylo pro mě zpočátku docela obtížné, jednak proto, že to bylo mé první setkání s groteskně stylizovanou postavou a také proto, že jsem nerozuměla textu a nechápala, co tímto tématem chce autor vyjádřit. Až pár zkoušek před premiérou jsem celému představení „přišla na chuť“ a pochopila jsem hlubší myšlenku celé hry. Postavu Albertinky jsem si zamilovala po několika reprízách, kdy se na moje výstupy reagovali diváci (smíchem, vstřícností) - a já jsem získala pocit, že jsem zvládla komický charakter. Z velké části šlo o práci s vnějšími hereckými prostředky, vnímala jsem rozdíl mezi mnou a hranou postavou, nahlížela jsem ji spíše z odstupu. Docela mě mrzelo, že k mému pokročilejšímu stádiu těhotenství jsem dvě poslední reprízy a derniéru nemohla hrát, ale z pohledu diváka byla pro mne derniéra Operety neuvěřitelně silným zážitkem a mohu upřímně říct, že jsem takto vtipné představení, zahrané s takovou lehkostí a nadhledem snad ještě neviděla. Právě pozice diváka mi umožnila i jiný úhel pohledu na inscenaci jako celek.
4. TŘI SESTRY
Závěr spolupráce a tvorby s režisérkou a pedagožkou PhDr. Oxanou Smilkovou, CSc. patřil Třem sestrám. Šlo o druhou inscenací našeho ateliéru herectví ve Studiu Marta, scéně Divadelní fakulty JAMU. Setkání s Antonem Pavlovičem Čechovem a
39
jeho dramatikou pro mne bylo velmi inspirující. Stejně jako završení čtyřletého studia herectví právě inscenací Tří sester v režii naší vedoucí ateliéru herectví.
4.1 Průběh zkoušení
Když jsem si poprvé přečetla text Čechovovy hry Tři Sestry, bylo to někdy v polovině druhého ročníku studia, zaujala mne nejvíce role Máši a Nataši. Věděla jsem, že tyto dvě role by mě mohly v mém hereckém snažení posunout dál. Přípravě této inscenace jsme se věnovali od konce třetího ročníku, celkově tedy zhruba 3-4 měsíce. Nejdříve jsme pracovali s překladem hry Leoše Suchařípy. Ve zkušebně Studia Marta nám pak byl koncem srpna rozdán nový překlad a úprava Tří sester, který společně vytvořily Oxana Smilková a Blanka Fišerová. Dle mého názoru bylo velmi přínosné zabývat se problematikou této hry už ve třetím ročníku, měla jsem tak čas přemýšlet o své postavě v několika časových odstupech. Režisérka nám už totiž předem sdělila rozdělení rolí. Druhá část probíhala ve zkušebně Marty, a to byla část „čtecí“. Již za stolem jsme mohli, ale nemuseli, s textem jednat. Četli jsme několik dnů včetně scénických poznámek. Další zkoušení probíhalo dle níže uvedeného postupu. Jelikož se jedná o hru, která je postavena na psychologii postav, bylo nutné si postavu rozanalyzovat a podle této analýzy zkoušet další obrazy. Zajímavý byl přechod ze zkušebny na jeviště. Zjistila jsem, jak důležitý je prostor jeviště. Velmi mne obohatilo také cvičení na zapamatování textu a např. práce s mobilitou kulis, kdy kolektiv herců vykonává pokyny režisérky a pohybuje se mezi kulisami (-viz cvičení z 1. ročníku) a při tom opakuje text hry.
40
4.2 Máša (motivace, jednání, řídící úkol) a její vztah k ostatním postavám
Nejdříve jsem přistupovala k postavě Máši z hlediska hledání motivací, konkrétního jednání v situacích a také z hlediska řídícího úkolu. Při tvorbě postavy jsem vycházela z řady cvičení i seznámení se zásadními elementy herectví, jimiž jsme procházeli v rámci praktické výuky hlavního předmětu pod vedením vedoucí ateliéru. Máša, prostřední ze tří dcer před rokem zesnulého generála Prozorova, je nešťastná na základě svého činu z minulosti, který ovlivňuje její jednání a chování. Tehdy se provdala za maloměšťáckého profesora Kulygina. Je schopná učinit všechno proto, aby následovala svo touhu, a to odjet do Moskvy. Pak se setkává s ženatým Veršininem, vzplane mezi nimi hluboká láska, díky níž Máša nevnímá rozpory v rodině – nešťastnou Irinu, utrápenou Olgu, majetnickou Natašu ani svého jediného, nervově labilního bratra Andreje. Láska, která je ale v závěru nenaplněná, provází Mášu od 2. dějství. Na konci hry Veršinin odjíždí z maloměsta a Máša zůstává v nešťastném manželství, avšak smířená se svým osudem.
Hledání psychologických motivací postav, sestavování jejich životopisů a podrobná výstavba vztahů mezi nimi před vlastním dějem hry jsou pro práci režisérky Oxany Smilkové typické. Tato fáze tvorby byla dle jejího soudu zásadní. Ať už se jednalo o hru Tři Sestry nebo jakékoliv dřívější úryvky z obdobného typu dramatiky v minulých ročnících. Osobně soudím, že je to práce užitečná, avšak ne všichni režiséři na ni apelují. Dle mého názoru může vést někdy k přílišné umělé konstrukci. Většina faktů je později potlačena nebo přirozeně zanikne, protože v samotných situacích hry nelze využít všechna fantazijně dotvořená fakta. Tuto fázi však
41
pokládám za velmi užitečnou při studiu práce na roli. Rozhodně může pomoct k vytvoření objemnějšího celku postavy.
Ptala jsem se tedy na Mášin život před hrou. Máša v naší interpretaci přichází s kufrem sbaleným do Moskvy, kam bude jezdit každý rok na celé léto. Ve skrytu duše plánuje, že se zkrátka jednoho dne z Moskvy za manželem do maloměsta nevrátí. Toto se tedy na počátku stává jejím cílem. Tento cíl se však proměňuje díky postavě plukovníka Veršinina. Všichni se znají, děj se odehrává převážně v domě Prozorových. Základním rysem charakterových vlastností Máši je přímočarost, drzost a frustrace z manželství s Kulyginem. Již v prvním dějství je Máša Veršininem zaujata, ve druhém dějství jí vyzná Veršinin své city, avšak nikdy neřekne „Miluji vás“. Miluje její vlastnosti, ne ji takovou, jaká je. Takovou, jaká skutečně je, ji miluje její manžel, což v závěru hry Máša pochopí. Cíl této postavy se tedy mění. Od původního záměru odjet do Moskvy se stává cílem získat Veršinina a odjet s ním kamkoliv. V závěru hry už zůstává cílem pouze žít. Jak uvádí Declan Donnellan: „Cíl je vždy konkrétní, cíl se vždycky proměňuje, cíl je aktivní.“ 3
Co se týče Máši a jejího vztahu k ostatním postavám, jak již bylo řečeno - všichni se ve hře znají. Zajímavý je vývoj vztahu sester a bratra. Na počátku hry se mají všichni rádi, panuje pohoda, škádlí se. Sestry také udržují tajné spojenectví proti Nataše – Andrejově snoubence, což přispívá k jejich kladnému vztahu. Zajímavý je vztah sester k bratru Andrejovi, v textu není konkrétně uvedeno, jak je bratr starý, v
3
Donellan, Declan.: Herec a jeho cíl, Brkola, Praha, 2007, str. 54.
42
naší interpretaci jsme si určili, že Andrej je nejmladší ze všech sourozenců, a to se také stává jeho komplexem.
Vztah Máši se nejpodstatněji projevuje vůči manželu Kulyginovi. Kdysi ho obdivovala. Z obdivu se ale stal zvyk: „Vdala jsem se v osmnácti, svého muže jsem se bála, protože byl profesor a já čerstvá absolventka, zdál se mi tenkrát tak chytrý, vzdělaný, zajímavý... Ale o manželovi už víc nemluvme, zvykla jsem si na něj.“ Kulygin ale Mášu miluje a obdivuje ji, stále všem opakuje jak je skvělá a báječná. Cítí, že jeho city opětované nejsou, ale sebe i okolí ujišťuje o opaku, což Máše leze na nervy.
4.3 Cesta k jádru postavy; improvizace
Abych byla na jevišti bytostně přítomná, bylo nutné si na počátku zkoušení určit jádro postavy, tzv. „zrno“. Tedy nějaké konkrétní místo uvnitř hry, které mě inspirovalo a stavělo základ budoucí postavě. Ze začátku se zdálo, že takovým zrnem bude Mášina věta: „Na břehu moře dub se tyčí, zlatým řetězem upoután“, která s v textu několikrát opakuje. V režijním pojetí jsme ale četnost této věty omezili. Máša ji vlastně řekne jen jedenkrát a to ve 4. dějství, kdy odchází Veršinin.
Za zrno nebo jádro postavy považuji monolog: „Mně se zdá, že člověk má mít víru nebo ji alespoň hledat, jinak je jeho život prázdný. Prožívat život a nevědět proč letí jeřábi, proč se rodí děti, proč má nebe hvězdy? Člověk má vědět, proč žije...“ Máša od počátku hry věří, že odejde do Moskvy, věří, že tam se jí změní život, pak věří, že ji Veršinin miluje, věří, že s ním odejde a pak uvěří i tomu, že přes všechny
43
tragédie člověk musí přežít a žít. Právě touto vírou jsem se snažila postavu naplnit od prvního vstupu na jeviště až po poslední závěrečné „Kdybychom to věděly!“
Metoda improvizace nám byla z předchozí spolupráce s Oxanou Smilkovou důvěrně známá. Režisérka nás nechala zahrát situace, které se odehrály před vlastním příběhem nebo situace, které se mohly stát v průběhu děje, ale ve hře napsány nejsou. Např. jsme sehráli situaci „první dojem z maloměsta“. Dle režisérky šlo o analýzu postavy jednáním. Shledávám tuto metodu jako mimořádně účinnou, bohužel je limitována svou časovou náročností. Pokud totiž herec musí improvizovat text i fyzickou akci, musí tedy jednat v dané situaci, tak si nejlépe vryje do paměti dílčí úkoly situace a nalezne mnohdy originální přizpůsobení k naplnění úkolu. Samozřejmě, že se také stane, že herec v průběhu improvizované situace ztratí cíl nebo že jej naopak zkomplikuje natolik, že ho není schopen dosáhnout.
Aplikovali jsme také cvičení, týkající se tzv. „veřejné samoty“ nebo cvičení „Lovec a zvíře“, které pro mne osobně bylo velmi užitečným v 2. jednání ve scéně „Kamna“ (ve scénáři pod názvem „Zamilovaný plukovník“). Je to scéna kdy Veršinin vyznává Máše lásku. Cvičení probíhalo tak, že jsme se „lovili“ po jevišti mezi vrtulkami a útočili pomocí textu, nešlo tedy o nějaké vyjádření podtextu, ale jednáním dosáhnout cíle – tedy ulovit toho druhého. Lovec byl ten, kdo zrovna vedl dialog.
V práci na roli mi také pomáhala zkušenost s cvičeními, která byla zaměřena na hlavní vedoucí okolnost. S těmito typy cvičení, později etud, jsme pracovali od prvního ročníku. (Např. byla dvěma studentům zadána odlišná témata, každý měl jednat na jevišti pod záštitou této vedoucí okolnosti a pak ji obměnit.) Trénovala se pozornost, poslech a reagování na partnera, vzájemný styk, myšlení na jevišti a
44
představivost. Když jsem tímto cvičením procházela, snažila jsem se být na jevišti co nejčastěji, protože mě bavilo. Cítila jsem, že jsem zde zúročila několik cvičení z dřívější doby. Dle mého názoru bylo toto cvičení jednim z nejpřínosnějších. Uvědomila jsem si, že pokud dělám nějakou etudu, je pro mne velkým přínosem si jasně stanovit vedoucí okolnost, což je východisko pro další tvůrčí práci.
Režisérka nás také vedla k pojmenování jednotlivých situací ve hře emocionálními názvy. Pro herce představuje značný rozdíl zkoušet první scény z prvního dějství a zkoušení scény s názvem „Výškrab“ (pro herecký tým se později stal aktuální název „Velryby“), jelikož název není uměle vytvořen, ale situace je tak pojmenována, protože je v názvu obsažena emocionální informace, která může vypovídat např. o atmosféře situace („Kvetoucí naděje“) nebo obsahuje zásadní informaci („ Natašina msta", „Nemilovaný muž“). Pomocí takto domluvených „šifer“ se pak herci i režisér lépe orientují v obsáhlé hře. Stejně tak nám bylo doporučeno, abychom pojmenovávali situace z pohledu našich postav. Vznikala tak další řada pojmů, v níž samozřejmě nebyly zahrnuty všechny situace, ale jen ty, ve kterých se postava sama vyskytovala a nebo ty, které postavy významně ovlivňují.
4.4 Práce na jevišti ("Výškrab" a "Poprava")
Po přípravné fázi, která byla dle mého názoru časově úměrná náročnosti této Čechovovy hry, jsme nakonec dospěli k samotné režijní realizaci Tří sester. Troufám si říct, že jsme byli dostatečně obeznámeni jak s postavami, tak s dramatem a jeho situacemi. Výprava inscenace byla dílem Jevgenije Kulikova, scénografa a výtvarníka, dlouholetého spolupracovníka Oxany Smilkové.
45
(Spolupracoval také na tvorbě kostýmů). Výtvarník obnažil černý, strohý prostor Studia Marta a vybavil jej čtyřmi vrtulkami z plexiskla (v metafoře „Mlýnky života“). Tyto vrtulky pak rozdělovaly prostor dle potřeby na dům a zahradu Prozorových a zároveň se postupem dějství dostávaly více a více k divákovi, takže vznikal z pohledu obecenstva pocit útisku a pohlcení prostorem.
V průběhu zkoušení jsme ale zjistily, že budeme potřebovat další rekvizity. Těmi stěžejními byly tři kočárky a tři panenky. Atmosféru dokreslovaly větvičky višní. Velmi důležitou složkou inscenace byla práce s hudbou, světlem a dýmem. Podle mého názoru byl této složce věnován neúměrný časový prostor na úkor herecké akce. Efekt byl ale důležitý pro dokreslení atmosféry „vyhoření rodiny Prozorovových.“
Zásadní se pro mě v průběhu zkoušení staly dvě scény. Scéna pojmenovaná "Výškrab", kdy Olga přesvědčuje Irinu, aby si vzala Tuzenbacha. Bylo to ještě ve zkušebně, kdy jsem pochopila, jak moc je tato scéna pro sestry a pro moji roli Máši zásadní a přelomová. V této scéně jsme hodně pracovali s mizanscénou. Irina hovoří o tom, jak je jí 25 let, jak se cítí prázdná a nechápe, proč se ještě nezabila. Na to konto jí Olga doporučí, aby si vzala Tuzenbacha. V ten okamžik ztrácí Irina schopnost mluvit a po Olžině větě: „Ženy se přece nevdávají z lásky a já bych se bez lásky vdala, i dědka bych si vzala .“ ztrácí hlas i Máša.
Mizanscéna probíhala následovně: Točily jsme se s Olgou (Lucií Schneiderovou) kolem Iriny (Veroniky Lazorčákové) tak, až jsme si vyměnily svá místa a pak následovala rvačka. Máša nedokázala pochopit, jak může sestra chtít po Irině něco takového jako je sňatek s nemilovaným mužem, Olga zase chtěla, aby Irina nezůstala sama jako ona. Obě jsou zaslepeny vlastní situací a nevnímají, co je pro
46
sestru nejlepší, ale co by bylo nejlepší pro ně samotné. Po této rvačce následoval pád do trojúhelníku a následně Mášino vyznání o vzájemné lásce s Veršininem. Máša je tak zaslepena svoji láskou, že si nevšimne, že Olga Veršinina také miluje a její vyznání ji sráží na kolena. Pak přichází bratr. Máša uslyší Veršininovo volání, opouští své sourozence a odchází. Velmi jsem ocenila práci režisérky s mizanscénami a ne s aranžováním situace. Díky mizanscénám jsem pochopila zásadní pohyb herce na jevišti.
Druhou, pro mne zásadní scénou, byla „Poprava“. Veršinin se loučí v zahradě se všemi členy rodiny a Máša přichází s kufrem. Chce odjet s Veršininem – tedy, splnit si svůj cíl. Objímají se, Veršinin ji mezi polibky ale říká, že se přišel rozloučit. Máša je v šoku, nechápavě ho odstrčí, Veršinin je v rozpacích a chce odejít, Máša mu skáče do náručí a opakuje větu: „Na břehu moře dub se tyčí, zlatým řetězem připoután.“ jako slib lásky, který si s Veršininem dali. V tomto okamžiku přichází Kulygin, manžel. Vidí milence v objetí. Veršinin pouští Mášu, Máša na něm ale visí jako klíště. Kulygin pronáší větu: „Mášo, jsi moje žena a já jsem šťastný... začneme žít jako dřív.“ V ten okamžik se už Máša na Veršininovi neudrží, pouští ho a ten utíká zbaběle pryč. Máša padá k zemi. Zásadní pro mě bylo to, když jsem s Kulyginem (Tomášem Davidem) ukončili scénu tak, že mi nabízí svoji ruku a já do ní vkládám tu mou. V tuto chvíli pro mě jako pro herečku bylo potřebné zcela situaci prožít, abych dosáhla pravdivé emoce. Bylo důležité, aby byly mé myšlenky zkoncentrovány na tyto události - zradil mne ten, kterého jsme milovala, chce mě ten, kterého nemiluji, mám možnost zůstat sama, ale to nedokážu. Uvědomuji si skutečnost, že je snazší být s nemilovaným člověkem než být opuštěný a sám.
47
Tyto scény se pro mě v průběhu zkoušení staly zásadní. Při zkoušení jakoby najednou z mlhy vystoupila skrytá postava Máši a já ji uviděla v celé její celistvosti. Jakoby „zrno postavy“ nalezené a zasazené „vyklíčilo“ ve scénách „Výškrab“ a „Poprava". Určitě nechci tvrdit, že jsem poté hrála Mášu tak, abych obsáhla všechny aspekty v Čechovových Třech Sestrách, ale myslím, že se mi podařilo ztvárnit postavu Máši tak jak ji koncipovala režisérka Oxana Smilková.
4.5 Bytostná přítomnost
Myslím si, že inscenace Tří sester ve Studiu Marta byla profesionální absolventskou inscenací, v níž každý student dostal velkou příležitost zúročit své dovednosti a schopnosti, které se mohl naučit během studia v ateliéru. Já osobně jsem ocenila, že mi byla svěřena tak krásná role jako byla role Máši. Mohla jsem vypracovat výrazný charakter s celou škálou emocí a zároveň skrze postavu jednat v řadě mezních situací, které herci nabízejí tvůrčí možnosti interpretace. Za svým výkonem v inscenaci si stojím a také cítím, že v této hře se mi podařilo dosáhnout bytostné přítomnosti.
48
5. ZÁVĚR
Skrze tuto práci jsem dospěla k uvědomění si, že bytostná přítomnost herce na jevišti je nelehký, dlouhodobý proces, kterému je potřeba věnovat veškerou svou pozornost. Je to proces měnící se a rozvíjející. K dokonalejšímu „bytí“ je důležitá soustavná práce na sobě samém, porozumění autorovi hry, souhra s režisérem a dramaturgem, stejně tak jako s hereckými kolegy. Je třeba pro herce jako vytvořit pevný základ v podobě dokonalého zvládnutí techniky a ovládnutí sebe sama jako dokonalého nástroje pro tvorbu (například během studia rozvíjet jeho psychofyzickou stránku za pomoci nejrůznějších cvičení a etud, dále také prohlubovat jeho hudební, pěvecký potenciál, jeho znalosti apod.). Všechny tyto složky mají stejnou důležitost a herec, který pak opouští univerzitu, by měl být připraven pro samostatnou, neustále se rozvíjející práci na sobě samém. K tomuto během studia napomáhal hlavní předmět, tedy herecká výchova, v rámci níž jsme se dostatečným praktickým způsobem seznámili s jednotlivými psychosomatickými cvičeními (např. na základě K. S. Stanislavského, Mejercholdovy biomechaniky, nebo M. Čechova). Herec sám má pak dostatečné východisko pro tvorbu vlastního tréninku a pro své další umělecké směřování . Pokusila jsem se analyzovat a reflektovat spolupráci a hereckou tvorbu pod vedením tří režisérů. Dvěma studenty a pedagožkou herectví. Pojmenovala jsem jejich různé přístupy k tvorbě role s vědomím subjektivního hodnocení. Ani jeden z přístupů nelze používat univerzálně, vždy závisí na konkrétním úkolu, přesto si ale myslím, že pro základní orientaci v problematice tvorby role a tedy i bytostné přítomnosti herce na jevišti má tato práce svůj význam. Uzavřela jsem tak první kapitolu vlastního hereckého snažení. Nevím, kolik dalších
49
takových kapitol mě na mé tvůrčí cestě ještě čeká. Věřím, že mě studium připravilo alespoň z části na obtíže, zmary, smutky i falešné opojení, které určitě časem přijdou. Chtěla bych na tomto místě velmi poděkovat Oxaně Smilkové za pedagogické vedení během studia, které mi otevřelo cestu k mému profesionálnímu, tvůrčímu hereckému životu.
50
6. LITERATURA
Donellan, Declan.: Herec a jeho cíl, Brkola, Praha, 2007.
Čechov, Michail.: O herecké technice; Divadelní ústav, Praha, 1996.
Karlík, Josef.: Cesty k herectví. Brno, JAMU, 2009.
Kolínský, Petr.: Kostým a herecká tvorba, HH, Praha, 1993.
Stanislavskij, Konstantin Sergejevič.: Moje výchova k herectví. Athos, 1946.
Stanislavskij, Konstantin Sergejevič.: Můj život v umění. Praha, Svoboda, 1946.
Toporkov, V. O.: O herecké technice, Orbis, Praha, 1957.
Vostrý, Jaroslav.: Předpoklady hereckého projevu, MŠMT ČR, Praha, 1991.
Rinke, Moritz, Café Umberto, Studio Marta, 2010.
Čechov, Anton Pavlovič, Studio Marta, 2010.
Gombrowicz, Witold, Opereta, Studio Marta, 2010.
51
REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU Tři Sestry Osoby a obsazení Andrej Prozorov
-
Petr Pavlas
Nataša
-
Petra Lorencová
Olga
-
Lucie Schneiderová
Máša
-
Darina Kovářová
Irina
-
Veronika Lazorčáková
Veršinin
-
Radúz Mácha
Tuzenbach
-
Ladislav Odrazil
Kulygin
-
Tomáš David
Solený
-
Jan Bernášek
Charlotta
-
Zuzana Velichová
Režie
-
Oxana Smilková
Překlad
-
Oxana Smilková, Blanka Fišerová
Dramaturgie
-
Yveta Srbová
Scéna, kostýmy
-
Jevgenij Kulikov, Oxana Smilková
Premiéra: 3.10.2010 ve studiu Marta
52
Mezi rolemi, které jsem během svého studia na JAMU vytvořila, jsem si jako absolventskou jednoznačně vybrala roli Máši v inscenaci Tři sestry, vytvořené koncem 4. ročníku ve Studiu Marta, pod vedením pedagožky a režisérky PhDr. Oxany Smilkové CSc.
Myslím si, že role tohoto rozsahu je snem každé herečky a já jsem byla velmi potěšena, že mi bylo umožněno se ji pokusit ztvárnit již během studia. Musím přiznat, že cesta k této postavě nebyla lehká, ale díky této nesnadné cestě jsem si ujasnila a vytříbila několik, pro herečku zásadních věcí, v herecké oblasti.
Inscenace měla premiéru 3.10.2010 ve Studiu Marta, scéně Divadelní fakulty JAMU. První seznámení s touto Čechovou hrou bylo v polovině 2. ročníku, kdy nám pedagožka doporučila přečíst si Suchařípův překlad Tří sester a rozmyslet si, kterou postavu bychom chtěli hrát a proč. Okamžitě mne postava Máši zaujala. Uvažovala jsem i nad Natašou – jádro této postavy jsem měla možnost nastínit koncem 2. ročníku na závěrečných „předváděčkách“. Irina s Olgou pro mne představovaly role také zajímavého charakteru, ale Máša byla výzva.
Koncem třetího ročníku, kdy se rozhodovalo, kterou hru od Čechova budeme hrát – celý ročník přivítal Tři sestry, protože v této hře není vlastně žádná role „malá“. Všechny mají svoji hloubku a všechny jsou pro děj velmi podstatné.
Od okamžiku, kdy mi byla nabídnuta role Máši jsem začala o této postavě přemýšlet. Ne na ni hned pracovat, ale přemýšlet. Ze začátku naprosto laicky jako o bytosti z tohoto reálného světa. Představovala jsem si ji jako „holku od vedle“, která se přistěhovala z velkého města – třeba z Paříže, vzala si „kluka od vedle“ a teď je nešťastná. Nikoho tu nezná, nikdo s ní nemluví. Namátkově jsem také myslela na to,
53
nad čím může uvažovat, čemu patří její myšlenky, jak se asi cítí, když chodí po ulici atd. Postupem času se toto přemýšlení přirozeně přesunulo na mě samotnou. Začaly mne napadat otázky- Co já bych asi cítila kdybych se musela odstěhovat někam do neznáma, jak bych se chovala v přítomnosti nemilovaného manžela, záviděla bych sestrám možnost návratu do velkoměsta?
Metaforicky vyjádřená motivace je pro herce ten nejsilnější herecký impulz, který odstavuje logiku představivosti.
Toporkov
Na počátku 7. semestru nám byl ve zkušebně Studia Marta rozdán scénář Tří sester, který přeložila Oxana Smilková společně s Blankou Fišerovou. Základní prvky příběhu zůstaly ve scénáři stejné jako u Čechovova originálu, (myslím, že všichni znají tuto Čechovovu hru, netřeba ji zde rozepisovat) avšak nějaké změny nastaly.
Zásadním zásahem bylo například zařazení příběhu do naší doby a také se proměnila postava Čebutykina na postavu Charlotty. Bylo to nutné, kvůli četnosti více dívek v ateliéru a zároveň tato proměna umožnila propojení služky Anfisy a Čebutykina do jedné postavy inspirované Charlottou z Višňového sadu.
Proces tvorby je osvobození od světa, který vzniká z vnitřního impulzu umělce až „do příběhu jeho Duší“.
Franz Kafka
Abych se dostala do tvůrčího stavu práce na roli Máši, musela jsem velmi často provádět určitá cvičení, které jsem si zařadila během prvního ročníku na
54
JAMU do své herecké toalety. Nejdůležitější bylo pro mne se zkoncentrovat a nemyslet na nic jiného než na postavu. Odpoutat se od okolního světa a koncentrovat se na roli. Používala jsem psychosomatická cvičení K.S. Stanislavského, které nás naučila pedagožka. Jen namátkou vyberu pár cvičení. Nechci, nebudu: postavila jsem se do prostoru, bouchala rukama do země, dupala, kroutila hlavou a křičela nechci, nebudu. Toto cvičení mi pomáhalo uvolnit se, získat větší rozhodnost v tom, co jako Máša chci a co ne. Elektrošok: postavila jsem se do prostoru, uvolnila tělo a přes pohyb zápěstí, předloktí, paží a celého těla jsem se roztřásla jakoby mnou procházel elektrický proud. Zrno: lehla jsem si v prostoru na záda a snažila se zdolat asfalt nad sebou, který mě omezuje v pohybu. Pomoci jsem si mohla i zvukem. Účelem bylo zkoncentrovat svou energii do jediného pohybu, kterým překážku zdolám. Musela jsem správně zapojit dech a veškerou svou energii připravit na jeden pohyb. Myšlenky na XYZ: toto cvičení jsem prováděla například cestou na zkoušky – detailně jsem si představovala, jak probíhala svatba Máši a Kulygina, jakou tvář měl otec Prozorov, s jakými hračkami, kde a jak jsme si se sestrami hrály apod. Čím častěji jsem tato cvičení používala, tím rychleji jsem se dostávala do tvůrčího stavu a byla schopna tvůrčí systematické práce.
Důležité bylo nasměrovat svou tvůrčí představivost. V období práce na roli bylo zajímavé nacházení nápadů na vytvoření postavy jako takové v hudbě. Když jsem poslouchala desku Republic of two, některé písně mi asociovaly tesknivou náladu, kterou jsem si později vybavila při troubení vlaku v 1. dějství . Inspiraci jsem taktéž našla ve starých fotografiích po prababičce nebo při pozorování chůze lidí po pražských ulicích. Nadchla mě jejich rozhodnost a odhodlání. Také jsem
55
díky tomuto pozorování trvala na tom, aby moje Máša chodila ve vysokých botách na podpatku. Boty, ve kterých jsem hrála byly neúmyslně o půl čísla menší. To mi ale pomohlo k pocitu „stále mě něco tlačí a žene pryč“.
Co se týče osobního příběhu Máši, vytvořila jsem si skicu, podle které jsem chtěla oblouk části jejího životního příběhu vystavět. Máša je v pořadí druhou narozenou, ze čtyř potomků před rokem zesnulého generála Prozorova. Má starší sestru Olgu a mladší Irinu. Nejmladší je jejich bratr Andrej. Máša je energická, sarkastická a nešťastná na základě svého činu z minulosti, který ovlivňuje její jednání a chování - provdala se za profesora Kulygina, který žije v provinciálním městečku, kde se příběh odehrává. Máša je odhodlaná splnit si svůj sen, a to odjet do Moskvy. Hned v prvním dějství se setkává s ženatým plukovníkem Veršininem, vzplanou mezi nimi sympatie, následně hluboká láska, díky níž Máša nevnímá rodinné problémy – nešťastnou citově vyprahlou Irinu, utrápenou a unavenou Olgu, majetnickou Natašu ani svého psychicky labilního bratra Andreje. Láska milenců, která je ale v závěru nenaplněná, provází Mášu od 2. dějství. Na konci hry Veršinin odjíždí zbaběle z maloměsta a Máša zůstává v nešťastném a nenaplněném manželství, avšak smířená se svým osudem.
Pro vytvoření role bylo nezbytně nutné určit si její cíle. Na samém začátku hry je cílem Máši odjet do Moskvy. S tímto cílem jsem vstupovala na jeviště. Při zkoušení jsme hodně času věnovali právě první scéně. Bylo potřeba, aby všichni herci na jevišti svůj cíl znali dokonale a pevně si za ním šli. Ve druhém jednání se Mášin cíl proměňuje. Po Veršininově vyznání a polibku se její pozornost zaměřuje na „chci získat Veršinina pro sebe a žít s ním kdekoliv“. Tento cíl je však na konci
56
čtvrtého dějství nenaplněn, protože Veršinin Mášu opouští a odjíždí z města bez ní. Na samém konci hry se Mášin cíl dostává do fáze – přežít.
Velmi významné pro vytvoření pravdivé a živé bytosti jsou vztahy. V této hře mají všichni mezi sebou nějaký vztah, všichni se znají a každý s každým se v průběhu hry několikrát setkává. Nejvýraznější vztah jsem se pokusila vytvořit kontrastem vztahů ke Kulyginovi a Veršininovi. Určitými gesty ve hře se snažím tyto dva srovnávat. Už v prvním dějství kdy se Kulygin představuje Veršininovi by mohl divák v mé gestikulaci, postoji těla a mimice vnímat porovnávání. Pokoušela jsem se o jednání mimo slovní projev, to mi přišlo zajímavější a věcnější. Také jsem zkoušela zachytit každý letmý dotek a pohled Veršinina, avšak Kulyginovým kontaktům jsem se vyhýbala. K Veršininovi chová Máša hluboké city. Její manžel je jí protivný, slizký, má vůči němu jakousi „alergii“.
Dalším důležitým vztahem, který mě posouval ve vývoji postavy byl vztah k sestrám. Z počátku je mezi námi vlídná, lehce škádlící atmosféra. V druhém dějství se atmosféra, díky svatbě Nataši s bratrem, mění na atmosféru vypjatou. Cítíme, že je zde vetřelec, který nám bere půdu pod nohama, víme, že Andrej hazardní hry a rozprodává náš majetek, náš dům a Nataša ho za zády podvádí s Protopopovem. Sesterský vztah vrcholí ve třetím dějství, kdy se Olga pokouší přesvědčit Irinu, aby se provdala za nemilovaného muže – Tuzenbacha. Nastává hádka sester – pro mne jedna ze dvou stěžejních scén při studiu mé role- která nastiňuje hlavní rozepři mezi Mášou a Olgou. Máša nechce připustit, aby Irina dopadla jako ona – nešťastně provdaná bez lásky, Olga zase nechce, aby její nejmladší sestra dopadla jako ona – stará panna. Na počátku hry se sestry měly nade vše rády a jedna s druhou soucítila. V této fázi dochází k jejich naprostému odcizení,
57
po smrti Tuzenbacha a útěku Veršinina ve čtvrtém dějství se jejich zlomený vztah dostane opět do linie náklonnosti a souznění. Pochopí, že jediné co jim zbylo a o co musí pečovat je jejich vzájemný sesterský vztah.
Nejzajímavější scéna, co se vztahů týče, byla ve druhém dějství. „Veršininovo vyznání.“ Na tomto úseku hry jsme pracovali velmi dlouho, individuálně i párově. Moje individuální práce spočívala hlavně ve fantazírování nad vzniklou situací – jsem sama doma, s milovaným mužem a chci od něj slyšet vyznání. Jak chci aby to proběhlo? V páru jsme zvolili nám velmi známé cvičení – lovec a zvíře. Bylo nutné zařadit do textu i jeho pauz fyzické jednání. Ano, do pauz. Pauza bylo mnou oblíbené místo, ve kterém jsem se snažila po dobu celé hry uhrát své maximum. V pauze musím já (jako herečka ztvárňující roli) myslet jako postava, nikdy nemám pauzu doopravdy. V této scéně bylo pauz mnoho, proto bylo nutné je maximálně vyplnit.
Na konci zkoušení jsem se dopracovala k bodu, že chci, aby „moje Máša“ v závěru inscenace pochopila, že Olga měla pravdu. Samota je nejhorší, co člověka může potkat. A proto podá v závěrečné scéně ruku svému manželovi a zůstává s mužem, ke kterém už její náklonnost vyhasla, avšak pochopí, že manželství může začít stavět i na jiných pilířích než na vášnivé lásce. Máša si uvědomí, že jen Kulygin ji miluje takovou, jaká opravdu je.
Ještě bych se ráda pozastavila nad vztahem Máši a Charlotty. Charlotta pracuje u rodiny Prozorovů od chvíle, kdy jim onemocněla maminka – jak je uváděno v překladu Smilkové a Fišerové. Je to zdravotní sestra a „služebná“,
58
stará se o dům, pomáhá, kde se dá. Všichni ji mají rádi i přes její dětinskost a přehnanou starostlivost. Dříve milovala generála Prozorova, tedy otce sester a Andreje. Nejzásadnější moment vztahu Charlotty a Máši nastává ve 4. dějství . V našem scénáři je situace, kdy Máša hledá Veršinina, má kufr v ruce a je odhodlána s ním odejít. Po cestě ale potká Charlottu. Probíhá mezi nimi rozhovor, ve kterém se Máša chce omluvit za svůj čin. Máša se ptá Charlotty, zda milovala jejího otce, odpověď zní - Moc. Další otázka je - A on tebe? Odpověď zní – Nepamatuji si. V závěru jejich dialogu, ve kterém ještě figuruje Andrej, věnuje Máša Charlottě tabatěrku po otci, na památku. Tím se pokouší omluvit svůj čin útěku a dočká se u Charlotty pochopení.
Co se ostatních postav týče – Tuzenbach nechává Mášu lhostejnou a Solený jí leze na nervy. Natašu vnímá Máša jako parazita, který systematicky hubí její rodinu, bohužel proti tomu nemá díky své osobní situaci sílu bojovat.
Největším problémem v mé tvorbě nebyl ani text ani jednání, ale vystavění oblouku charakteru postavy, vývoj postavy. Chtěla jsem, aby moje Máša nebyla jen cynická, jízlivá a zapšklá, podvádějící svého muže, jak jsem ji vnímala v jiných divadlech. Chtěla jsem, aby vyzněla jako mladá žena, která se chtěla brzy vymanit z rodinných kruhů, chtěla se osamostatnit, postavit na vlastní nohy a udělala chybu tím, že se provdala za muže, kterého opravdu nemilovala a teď za ni neúměrně pyká. Chtěla jsem, aby byla jako bojovnice za opravdovou lásku. Přála jsem si, aby ji divák vnímal jako bytost, která v závěru hry pochopí ty pravé hodnoty života, smíří se se svým osudem a pokorně přijme a popere se s tím jaké další sousto ji osud přidělí.
59
Snad se mi do derniéry podařilo alespoň z části tato má předsevzetí o postavě Máši vyplnit. Za svým výkonem v inscenaci si stojím a děkuji, že jsem měla možnost na této roli během studia pracovat.
60
61
