Dialog v románu Konec dobrodružství

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta

Ateliér režie a dramaturgie prof. PhDr. Václava Cejpka

Divadelní dramaturgie

Dialog v románu Konec dobrodružství Bakalářská práce

Autor práce: Michal Pětík Vedoucí práce: MgA. Pavel Trtílek, Ph.D. Oponent práce: MgA. Jan Šotkovský

Brno 2012

BIBLIOGRAFICKÝ ZÁZNAM PĚTÍK, Michal. Dialog v románu Konec dobrodružství: divadelní potenciál prozaického textu [Dialogue in the novel The End of the Affair: Theatre potential of a prose text]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie prof. PhDr. Václava Cejpka, 2012, ??? stran Vedoucí diplomové práce MgA. Pavel Trtílek, Ph.D.

ANOTACE Diplomová práce Dialog v románu Konec dobrodružství: divadelní potenciál prozaického textu pojednává o povaze dialogu ve zmíněném románu anglického spisovatele Grahama Greena, zabývá se případným převodem románu do divadelní podoby a specifiky tohoto převodu. Téma práce je cíleno na konkrétní literární dílo a nečiní si nárok na vyčerpávající analýzu složité teatrologické problematiky. Ve vztahu k románu se však přesto pokouší vymezit základní pojmy jako dialog, postava nebo děj.

ANNOTATION The thesis Dialogue in the novel The End of the Affair: Theatre potential of a prose text deals with the nature of dialogue in the novel by Graham Greene, a British author. It handles the possible transformation of the novel into a theatre play and focuses specifically on this transformation. The thesis’s target is the particular literary work and its ambition is not a thorough analysis of complicated theatre issues. Anyway, in the relationship to the novel it tries to define the basic terms such as dialogue, character or plot.

KLÍČOVÁ SLOVA Graham Greene – dialog – dramatizace – Konec dobrodružství – film – katolictví

KEYWORDS Graham Greene – dialogue – dramatization – The End of the Affair – movie – catholicism

Místopřísežně prohlašuji, že jsem vypracoval tuto práci samostatně včetně všech příloh a použil k tomu jen zdrojů a literatury v práci uvedených. V Brně, dne 24. 5. 2012.

Michal Pětík

OBSAH

Úvod

5

1. Graham Greene

7

1.1. Úniky

7

1.2. Katolictví

10

1.3. První pokusy

11

1.4. Proslulé práce

13

1.5. Dramatické texty

16

2. Konec dobrodružství

20

2.1. Konec dobrodružství a dialog

25

2.2. Konec dobrodružství a příběh

28

2.3. Film – The End of the Affair (1955)

39

2.4. Film – Hranice lásky (1999)

43

Závěr

46

Použité informační zdroje

48

Přílohy

50

Dramatizace románu Konec dobrodružství

50

Reflexe bakalářské inscenace Juan

79

ÚVOD

Tato práce se jmenuje Dialog v románu Konec dobrodružství a v podtitulu skrývá dodatek divadelní potenciál prozaického textu. Zaměřil jsem se ve své práci na dva pojmy – dialog a dramatizace. Je však dobré říci, že jsem od počátku cílil na konkrétní literární dílo, mé uvažování bylo jím ovlivněno a zaujato. Směřoval jsem k práci praktické, tvůrčí, spíše než k teatrologickému bádání. Takové je, domnívám se, v širokosti záběru mimo mé schopnosti i mimo možnosti a potřeby jediné bakalářské práce. Milostných příběhů podobných tomu, o jakém vypráví Greenův román, je v dramatické literatuře dostatek a zdálo by se skoro pošetilé, přidávat další. Přesto jsem si Konec dobrodružství k dramatizování zvolil. Za prvé proto, že mám vřelý vztah k jeho autorovi – věnuji se jeho práci už od počátku gymnaziálních studií, kdy jsem doma nalezl jeho román Komedianti, a zjistil jsem, že světu1, jak ho Greene popisuje, na nějaký způsob rozumím, že mě obohacuje a že mě v jistém trpkém smyslu činí šťastnějším. Pokud jsem se tedy rozhodl poprvé dramatizovat, bylo zřejmé, že to bude nějaký Greenův román. Proč zrovna Konec dobrodružství se pokouším osvětlit v této práci. Druhý důvod se týká mého smýšlení o divadle. Nejen v divadle, ale v umění obecně mě přitahuje vyprávění a příběh, vábí mě mytologický a rituální rozměr divadla a s touto „estetickou“ tendencí též souvisí problematika převodu prozaického textu na jeviště. Kromě toho mám za to, že nejrůznější úpravy hraničící se spoluautorstvím a problematika převodu nějakého díla (ne nutně prozaického, ale i filmového) pro jeviště jsou podstatnou součástí dnešní dramaturgické práce. Kdybych měl pojmenovat žánr rodící se dramatizace Konce dobrodružství, asi bych jej vymezil jako scénický román. Vyzkoušel jsem si, jaký vliv může mít divadlo na prózu a naopak. A nemíním zde zamlčeti inspiraci vídeňským

1

vžil se pro něj název Greeneland, tento název však Greene v lásce příliš neměl

5

Burgtheatrem (nebo směřováním brněnské Reduty), který úchvatným způsobem uvedl do jevištní podoby Tolstého Vojnu a mír2.

2

Inscenace Krieg und Frieden se hrála od 14. dubna 2010 (režie Matthias Hartmann, toho času intendant Burgtheatru, adaptaci pořídil Ronald Schimmelpfenig). Já jsem ji shlédl 5. listopadu 2011 v jednom z Barrandovských studií jako zahajovací představení 16. ročníku Pražského divadelního festivalu německého jazyka.

6

1. GRAHAM GREENE

1.1. ÚNIKY Graham Greene se narodil 2. října 1904 ve městě Berkhamsted v hrabství Hertfordshire v Anglii. V posledních letech života žil ve Švýcarsku a zde také 3. dubna 1991 zemřel na leukémii. Optikou jeho práce, pro niž jsou typická témata paradoxů a absurdity a trapnosti v lidském životě, je docela paradoxní, že ten samý Greene, který se po celý život vrhal do nebezpečí a toužil uniknout životu, se dožil tak vysokého věku. Na dětství nevzpomínal jako na nějaké zvlášť šťastné období. Greenův otec byl ředitelem Berkhamstedské základní (a střední) školy, a tak si Greene od svých spolužáků užil své. Prostředí školy jej stresovalo, nenáviděl ho a trpěl psychickými potížemi, které kulminovaly tím, že utekl z domova. Greenův starší bratr Raymond v té době studoval medicínu v Oxfordu a doporučil rodičům, aby Grahama poslali do Londýna na psychoanalýzu. Pro Greena to nakonec byl šťastný rok. Vedl si deníkové záznamy a předčítal je psychiatrovi, který k nim měl poznámky a otázky. Jinak byl svobodný. Seznámil se s pracemi Freuda či Junga a objevil život londýnských intelektuálů. Do Berkhamstedu se vrátil odolnější. „(…) po svém návratu jsem se musel jevit jako domýšlivý a zkušený. Kdo z mých spolužáků v roce 1921 věděl něco o Freudovi nebo Jungovi?“3. Avšak jeho mysl začala sžírat deprese, mající podobu úplné nudy; ta o něco později nabyla vážnějších obrysů apatie a vyprázdněnosti. Greene dokonce pěstoval šílenou hru, která mu poskytovala jakési vzrušení. Několik měsíců hrával sám se sebou ruskou ruletu. Stala se mu únikem. Skončil, až když ho to přestalo probouzet, když zbylo jen krátké vzrušení. Greene tak svým způsobem protestoval proti světu, v němž žil; a podobné bylo i jeho dílo. Nikdy se z něho nemohl stát kýč, protože nikdy bezvýhradně nepřitakalo jediné věci, osobě či instituci, nikdy bez boje nepodlehlo životu. Po Berkhamstedu Greene zakotvil v Oxfordu, na Balliol College, kde začal studovat historii. A tady se mu poměrně dařilo. Pryč byla maloměstská noční můra

3

GREENE, G. Kus života, 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1974 s. 84. ISBN 33-402-74

7

v Berkhamstedské škole. Prožíval studentský život se vším možným, mnoho četl, hodně pil a především začal psát. Začátkem roku 1925 vstoupil do komunistické strany. Členství však netrvalo o moc déle než čtyři týdny a zmiňuji se o tom ze dvou důvodů. Za prvé proto, že členství v komunistické straně v budoucnu zkomplikovalo (mimo jiné) Greenovy vztahy se Spojenými státy, a za druhé, je to zřejmě jedna z hlavních příčin, proč u nás smělo Greenovo dílo vycházet i v totalitní éře4. Humorné je, že Greene se naivně domníval, že by mohl jet zadarmo do Moskvy a Leningradu, k čemuž nedošlo. Jeho členství tak trvalo jen čtyři týdny. Téhož roku se Greene seznámil se svou budoucí ženou Vivien DayrellBrowningovou. Slepě se do ní zamiloval, avšak oboustranná láska to nebyla. Vivien tehdy bylo devatenáct a byla horlivou katoličkou (seznámili se ostatně tak, že Vivien v dopise vytkla Greenovi stylistiku v článku o Panně Marii). Zamilovaný Greene narážel na chlad a lhostejnost. Přesto se v sobotu 15. října 1927 v Saint Mary´s Catholic Church5 vzali. Po Oxfordu sice dostal Greene prestižní místo v Timesech, avšak poté, co mu vydali první románu The Man Within (Vnitřní hlas) zariskoval a dal v Timesech výpověď. Přestěhovali se poté s Vivien na venkov (Chipping Camden), kde si pronajali dům a Greene tu pracoval na dalších románech. V roce 1935 podnikl svůj další únik, tentokrát poněkud sofistikovanější než ruská ruleta. Se svou sestřenicí Barbarou navštívil liberijské vnitrozemí. O výpravě dokonce referovaly některé noviny, například News Chronicle (7. ledna 1935): „Slečna Barbara Greenová a její bratranec, spisovatel G. Greene, se vydali na výzkumnou cestu do Libérie, Africké černošské republiky“6. Greene ovšem necestoval do Libérie nahodile, ale na objednávku od nakladatelství Heinemann.

4

Komunisté měli za to, že Greene ve svých knihách kritizuje kapitalistický západ. Svým způsobem ano, avšak Greene v tomto smyslu nebyl monotematický a kritizoval kde co a kde koho. Do Kusu života si například poznamenal: „(…) na základě zkušeností s francouzsko-vietnamskou válkou a americkou tamější politikou jsem zjistil, že je mi komunismus sympatičtější než kdykoli předtím, i když s jeho ruskou verzí je tomu teď právě naopak.“ Tahle věta pochopitelně ve vydání z roku 1974 nesměla vyjít, ale překladatel zmíněné knihy Jan Čulík o tom zmiňuje ve své knize o Greenovi. ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. s. 47. ISBN 80-200-0960-4 5 SHERRY, N. The Life of Graham Greene: Volume I, London: Penguin Books, 1990. s. 353. ISBN 0670-81376-1 6 tamtéž, s. 508

8

Celá nebezpečná a namáhavá výprava (během čtyř týdnů ušli 560 km7) později vyšla zaznamenána na stránkách knihy Journey without maps (Cesta bez map). Greenovi se však nedařilo vydat další román a museli se s Vivien přestěhovat zpět do Londýna. Tady si na Clapham Common pronajali dům, který byl později poničen při německých náletech na Londýn. To mimochodem Greene později použil ve své práci (například v povídce Ničitelé8 a samozřejmě v Konci dobrodružství). Greenovi se opět začalo dařit. Jeho další román Vlak do Istanbulu byl zfilmován, připravovalo se vydání Cest bez map a Revolveru na prodej, a navíc Greene začal psát filmové kritiky pro Spectator. Tato pro Greena původně okrajová záležitost se rozrostla na úctyhodných „čtyři sta recenzí během čtyř a půl roku“9. Popravdě řečeno, Greene jako kritik nebyl žádný beránek. V časopise Night and Day 28. října 1937 otiskl recenzi na film podle jedné Kiplingovy povídky, Wee Willie Winkie. Greene posměšně tvůrce filmu s malou Shirley Templovou kritizoval. Tvrdil, že „sentimentálně zneužívají jejího dětského obličejíku, předvádějí pochybnou koketnost a půvabné žádoucí tělíčko (…)“10. Společnosti Twentieth Century Fox došla trpělivost. Nebylo to totiž poprvé, co se Greene strefil do jejich „koně“ (dalším byla například Marlene Dietrichová), a tak byla na časopis Night and Day a na autora kritiky podána žaloba. Soudce odsoudil časopis i autora k zaplacení pokuty ve věci nactiutrhání a finanční postih časopis položil. V roce 1938 Greene dokončil Brightonský špalek a vydal se na plánovanou cestu do Mexika. Z této cesty vydal cestopis The Lawless Road (Cesty bezpráví), který mu posloužil jako výchozí materiál pro slavný román Moc a sláva. Cestou do Mexika jako kdyby Greene odstartoval pozdější dlouhou vlnu úniků, na kterou jeho žena Vivien v rozhovoru z roku 1977 vzpomíná takto: „(…) bylo typické pro Grahama, že nikdy nedokázal zůstat na jednom místě déle než pár týdnů“11. Následovalo povstání Mau Mau v Keni, francouzská válka ve Vietnamu, leproserie v Kongu, povstalecká Malajsie. A další cesty; několikrát na Haiti, na Kubu, do Sovětského svazu, do Brazílie, Paraguaye, Nikaragui, do Konga atd. Většina ze 7

ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. s. 51. ISBN 80-200-0960-4 8 česky in. GREENE, G. Kosa na kámen, 1. vyd., Praha: Talpress, 1998. ISBN 80-7197-140-5 9 Čulík, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. s. 53. ISBN 80-200-0960-4 10 tamtéž, s. 54 11 SHERRY, N. The Life of Graham Greene: Volume I, London: Penguin Books, 1990. s. 665. ISBN 0-670-81376-1

9

zmíněných oblastní se posléze pochopitelně objevila v jeho díle. Haiti – Komedianti, Kuba – Náš člověk v Havaně, Vietnam – Tichý Američan a další. Lze se domnívat, že za všemi těmito úniky jsou analogické motivy, které Greena nutkaly v mládí provozovat onu ruskou ruletu. V roce 1948 koupil Greene dům na ostrově Capri v Itálii a napsal tu, počínaje románem Konec dobrodružství, většinu svých knih. Zároveň přestal žít se svou ženou a žili takto odloučeně čtyřicet let. Dokud Greene žil, pečlivě si chránil soukromí a ani svému dvornímu životopisci Normanu Sherrymu do něho nedovolil nahlédnout. Po jeho smrti však, jak to bohužel bývá, jeho milostný život vystoupil na povrch. Když v roce 1991 Greene zemřel, uzavřel se tím pozoruhodný příběh štvance a člověka s mírně řečeno prazvláštní společenskou angažovaností. Velmi přesně to vyjadřuje věta z nekrologu v Sunday Times z 24. listopadu 1991. „Greene totiž podporoval kdekoho: od levicových partyzánů v Salvadoru, kteří si za jeho peníze kupovali samopaly, až po trapistické mnichy ve španělské Oseře, kteří si za ně kupovali modlitební knihy“12. Zároveň se uzavřel příběh člověka, jehož úctyhodné dílo není možné vměstnat do jedné bakalářské práce. A ani další zajímavé odbočky v jeho životě, jako například dlouho diskutovaná dvojitá špionáž. Jedná se vlastně o nepřímou úměru. Čím byl Greene významnější a úspěšnější spisovatel, tím méně byl šťastný ve svém osobním životě. Trápil se nedostatkem lásky, mučila ho jeho psychika a někdy, pravda, soužila i jeho nejbližší.

1.2. KATOLICTVÍ Greene se celoživotně snažil zbavit jím osobně nenáviděné nálepky katolického spisovatele. Ještě v Oxfordu si udržoval pověst zarytého ateisty. Jeho následná duchovní cesta však byla trnitá a mnohem spíše věřil v peklo, než v Boha a ráj. O mnoho let později však v jedné přednášce Greene poznamenal: „Člověk přece nemůže věřit v ďábla, aniž by současně věřil, že Bůh je nablízku“13. Až s Vivien začalo jeho složité putování katolickou vírou. Greene trpěl psychickými problémy a

12

Greenovy zkušenosti s ideologiemi byly skutečně prazvláštní; stranil heretikům a disidentům, takže na straně jedné podporoval Fidela Castra, naproti tomu například Chartu 77 ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. s. 68. ISBN 80-200-0960-4 13 GREENE, G. Paradox křesťanství, 1. vyd., Praha: Vyšehrad, 1970. S. 76. ISBN 33-300-70

10

lásku k Vivien chápal jako jisté vysvobození. Není jisté, zdali by v jednadvaceti letech sám dospěl ke katolictví a je pravděpodobně, že ho k tomu vedla Vivien. O pravou konverzi se však spíše nejednalo, řekněme, že Greene přijal existenci Boha jako pravděpodobnou. Spravedlivé je však přiznat, že katolická věrouka má v Greenových románech tak velký prostor, že je lze v mnoha ohledech považovat za znamenité práce na daná náboženská témata hříchu, lítosti, vysvobození. Greene si musel uvědomovat, co píše, ale přesto byl šokován tím, že je považován za katolického autora. „(…) jako bych byl členem nějakého klanu a nesměl být vyděděn, zatímco někteří nekatoličtí kritikové začali protestovat, že mi náboženství dává oproti současníkům jakési výhody“14. A v Únicích Greene dále píše. „Od té doby jsem byl mnohokrát nucen prohlásit, že nejsem katolický spisovatel, nýbrž spisovatel, který je náhodou katolíkem“15. Jak byl Greene rozporuplný v politice, tak byl rozporuplný i ve víře a střídal období ortodoxie a ateismu, jako kdyby se ve své víře sám nevyznal. Pochybnosti se ho s věkem zmocňovaly stále častěji, a když se ho Norman Sherry v roce 1974 zeptal, zdali je ještě katolíkem, odpověděl, „že pravděpodobně ne“16. Ve své poslední knize Můj svět – deník snů učinil Greene pozoruhodnou sondu do vlastního života. Léta si téměř denně zapisoval sny a pečlivě je třídil. Tím vznikl působivý zdroj pro pochopení nejen jeho práce, ale také života. Některé pasáže knihy jsou dokonce natolik přesvědčivé, že působí dočista realisticky. Greene i zde nechal určitý prostor náboženství a jeho přístup k víře demonstruje jeden zvláštní sen. „Jednou jsem ležel v posteli a dospěl jsem k velkému rozhodnutí, že se otočím zády ke křesťanství a dám se na buddhismus. V onom okamžiku rozhodnutí jsem měl pocit, že je těsně u mě Kristus. V temnu bylo jeho obrysy vidět jen slabě a zdálo se, že je nešťastný, že mě ztrácí. Alespoň napůl jsem opět nabyl víry“17.

14

GREENE, G. Úniky, 1. vyd., Praha: Kalich, 2006. s. 65. ISBN 80-7017-052-5 tamtéž 16 SHERRY, N. The Life of Graham Greene: Volume I, London: Penguin Books, 1990. s. 305. ISBN 0-670-81376-1 17 GREENE, G. Můj svět – deník snů, 1. vyd., Praha: BB art, 2001. s. 66. ISBN 80-7257-424-8 15

11

1.3. PRVNÍ POKUSY Greene napsal své první práce po návratu z psychoanalýzy v Londýně. Za povídku Tikání hodin (The Tick of the Clock) o umírající stařeně dostal také první honorář. V úterý 18. ledna 1921 povídku otiskl londýnský večerník Star. Greenovi bylo šestnáct let a rozhodl se stát spisovatelem. Napsal také divadelní hru, která byla dokonce přijata jakousi obskurní hereckou společností v Londýně, ale jak Greene lehce ironicky vzpomíná v Kusu života, hra nakonec nebyla inscenována, protože postarší herečka, jež ho v Londýně přivítala, očekávala zřejmě někoho zámožnějšího a zkušenějšího, někoho, kdo by ji dal znovu příležitost. Šestnáctiletý mladík z Berkhamstedu pro ni přirozeně byl jen zklamáním. První literární počin, jenž byl vydán knižně, byla sbírka básní Žvatlající duben (Babbling April). Sbírka vyšla v roce 1923 ještě za jeho studií v Oxfordu a jak už to tak bývá, na svou básnickou prvotinu Greene časem rád zapomínal a o mnoho lépe si nevedly ani jeho první dva nevydané romány, které zřejmě již nikdy nevyjdou, leda v pozůstalosti; to ovšem Greene ve své závěti rezolutně zakázal. První, nedokončený román, se zpočátku jmenoval Anthony Sant, později dostal název Prolog k putování (Prologue to Pilgrimage). Jedná se o příběh tmavého chlapce, který se narodil bílým rodičům. Greene zřejmě vycházel z rodinné historie, protože jeden z Greenových dědečků, Charles, vlastnil třtinové plantáže na karibském ostrově St. Kitts a traduje se, že po svém úmrtí na žlutou zimnici po sobě zanechal třináct barevných dětí. Druhý nevydaný román měl název Epizoda. Nedokončených prací tu sice bylo ještě více, pro Greena však bylo podstatné, že se mu v roce 1929 konečně podařilo vydat třetí román Vnitřní hlas. Zásadní to bylo proto, že Greene už za sebou měl dva nevydané romány a další neúspěch by ho nejspíš od literární dráhy odradil, navíc tou dobou měl již jisté místo v Timesech. Ačkoliv to Greene s odstupem času nedokázal pochopit, román měl pozoruhodný úspěch. Prodalo se ho 8000 kusů, což je například o 4500 více, než kolik se prodalo při prvním nákladu Moci a slávy. Druhý vydaný román, který se jmenoval The Name of Action (Smysl činu), nepřinesl takový úspěch jako Vnitřní hlas. A úspěšný nebyl ani třetí Greenův román, Rumour at Nightfall (Co se šeptá po setmění).

12

Kritika román ztrhala a Greene vzpomíná, že „ve známém časopise se objevila kritika, která mi konečně otevřela oči a ukázala mi, že má dosavadní práce je bezcenná“18. Greene se dostal do těžké pozice. U nakladatele měl velký dluh a na cestě bylo další dítě. V této atmosféře se nakonec zrodil Vlak do Istanbulu. I když to tak na první pohled nevypadá, jedná se o poměrně temný román a Greene po letech nebyl schopen knihu znovu číst, protože „každá stránka byla až příliš zatížena úzkostmi a vědomím nezdaru“19. Vlakem do Istanbulu také poprvé vstupujeme do Greenova světa. Román drží pohromadě a děj je plynulý, čehož Greene dosáhl sevřeným prostředím uvnitř vlaku. Stále však měl existenční starosti, na kterých nemohl nic změnit ani dočasný úspěch Vlaku do Istanbulu. Podstatné bylo, že se konečně dokázal vymanit z vlivu svých vzorů a přestal být epigonem. Začal tvořit svůj vlastní svět, kde je beznaděj po boku soucitu a člověk je každý den vystaven zkušenosti s absurditou. V podobném duchu jsou i další dva sociálně orientované romány, It´s a Battlefield (Bojiště) a England Made Me (Zrodila mě Anglie). Jedná se o kritické romány, zachycují rozštěpenost a krizi třicátých let. Na Greenovi je patrná vzrůstající spisovatelská zkušenost, ubývá slovní výplně, sdělení je věcnější.

1.4. PROSLULÉ PRÁCE Když Greene začal psát Brightonský špalek (Brighton Rock)20, původní záměr byl napsat detektivní román. Příběh se mu však po několika stranách „vymkl“ z rukou a nabyl religiózních rozměrů, takže zápletka je poněkud paradoxní – jedná se o gangsterku s duchovní tématikou. Brightonský špalek je zřejmě první z „velkých“ Greenových románů s napínavým a strhujícím příběhem, který má filozofický přesah. Hlavní postava Pinkieho se stala studií pro některé pozdější postavy a některými rysy je analogická s poručíkem z Moci a slávy a v určité rovině také s Wilsonem z Jádra věci. Rozdíl je

18

GREENE, G. Kus života, 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1974 s. 166. ISBN 33-402-74 SHERRY, N. The Life of Graham Greene: Volume I, London: Penguin Books, 1990. s. 407. ISBN 0-670-81376-1 20 Název je těžko přeložitelný, jednak je to skála (tedy cosi silného, tvrdého, nepoddajného), ale také brightonská specialita – cukrová tyčinka. ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. s. 241. ISBN 80-200-0960-4 19

13

ale v tom, že „základem jeho zlé, bezcharakterní povahy je ovšem nezměrná pýcha a touha po moci“21. V roce 1940 Greene vydal svůj osmý román – Moc a sláva. Název je odvozen z posledních slov otčenáše22. Jedná se zřejmě o nejznámější a nejuznávanější Greenovu knihu. Zajímavé je, že americký režisér John Ford podle ní natočil kýčovitý a bigotní film, který celou zápletku románu obrátil naruby. Poručík se stal nelítostnou a čistě zápornou postavou, kdežto knězi byly přisouzeny jen dobré vlastnosti. Přesně takhle by to Greene, domnívám se, nechtěl. Po další knize – Ministerstvu strachu – špionážním válečném románu s metafyzickým tématem hledání vzpomínek a v jistém smyslu ztraceného času, následovaly další tři knihy. Osm let po Moci a slávě vyšlo Jádro věci, inspirované mimo jiné Greenovým válečným angažmá v Sierra Leone. Zároveň se dostáváme do období, ve kterém kulminuje téma hlavního hrdiny – štvance. Románový trojúhelník uzavírá Konec dobrodružství. Všechny tři romány spojují zvláštní detaily. Například hlavním hrdinou Jádra věci měl být původně kněz (tak jako v Moci a slávě) a ne policejní komisař. Všechny tyto romány jsou prodchnuty okamžiky, které se dnešnímu (spíše agnostickému23) čtenáři mohou jevit jako magické či mystické. V každé knize je onen štvanec, rozporuplná postava s prazvláštním vztahem k náboženství i k Bohu, ale zatímco kněz v Moci a slávě je věřícím takříkajíc z povolání, Scobie v Jádru věci je laik, Bendrix v Konci dobrodružství Boha jednoduše odmítá, ba nenávidí. Každý z těchto tří románů má dvojsmyslné vyústění, v němž není úplně jisté, zdali hlavní postava má světecké atributy či nikoliv, ale leccos tomu naznačuje. Greenovi se nálepka katolické spisovatele nelíbila a navíc v Konci dobrodružství do jisté míry svůj „mysticismus“ dovršil. I proto se v dalších knihách posunul k trochu jiným tématům. Jen stěží bychom totiž mohli román Tichý Američan (1955) 21

ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. s. 242. ISBN 80-200-0960-4 22 „Neboť tvé je království i moc i sláva navěky.“ 23 Stanovisko agnosticismu se obrací proti dogmatizaci filosofických a náboženských tvrzení o bytí či Bohu a varuje před jistotou držených pravd. Zároveň však nepopírá možnosti mimoempirických skutečností. Jeho vyústění může být jak náboženského, tak antimetafyzického charakteru. KOLEKTIV AUTORŮ. Filosofický slovník, 2. vyd., Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002. s. 14. ISBN 80-7182-064-4

14

považovat za katolický. Greene tu vypráví o francouzsko-vietnamské válce. Ostatně v Indočíně byl v letech 1951-1955 celkem čtyřikrát a měl možnost tady francouzskovietnamskou válku zblízka pozorovat. Greenova „zpráva“ o této válce byla neradostná a Američanům, kteří byli v konfliktu též zainteresováni, se příliš nelíbila. Stárnoucí hlavní postava novináře Fowlera rozhodně nenese světecké znaky, spíše je pokračováním něčeho, co Greene u Scobieho nebo Bendrixe dosud jen naznačil. Tedy jistá vyhaslost, podivná hořká smířenost se životem, jízlivost a celková skepse. Greene trochu pozměnil styl a pro jeho další práce je to příznačné. Jako kdyby přestal mít naději a soucit s tímto světem a jediné, v co věřil, byla naděje ve svět příští. Greene se přestal zabývat „velkými“ projevy víry a vyznání se stalo osobnější. To je patrné například na Vyhaslém případu (1961), jenž popisuje poslední dny života architekta Querryho, který chce světu zmizet v africké malomocenské kolonii. Ačkoliv to Greene popíral, je pravděpodobné, že se jedná o jeho vlastní zpověď. Snažil se uniknout tomu, zač ho celý svět považoval a za co si do jisté míry mohl sám; snažil se prchnout nálepce katolického autora. Název dalšího románu, Komedianti (1966), neznamená možná ani tak šašky, ale spíše v širším smyslu označuje někoho, kdo hraje – předstírá. Román je zasazen na Haiti a neutěšené politické klima, jako by odpovídalo duševnímu stavu hlavního hrdiny. Román měl pozoruhodnou dohru. Greene pro svou kritičnost nebyl příliš oblíbený zejména u amerických prezidentů, a tím méně u jejich „podporovatelů, spojenců či loutek v chudších zemích“24. Prezident Haiti, Francois ´Papa Doc´ Duvalier, který se neblaze podílel na teroru ve své zemi, reagoval na Komedianty velmi podrážděně. „Lhář, kretén, nastrčená loutka … nevyrovnaný, sadistický, perverzní … dokonalý hlupák … lže pro vlastní uspokojení … ostuda hrdé a vznešené Anglie … špión … narkoman … mučitel“25. Greene na to reagoval anglicky suše, když konstatoval, „že jen poslední nadávka jej zneklidňuje“26. Greene v tomto období opět trpěl depresemi a jakýmsi lékem, vysvobozením se mu měl stát román Cesty s tetičkou. V této lehké a zábavné knize o výstřední tetičce Augustě se po letech odkazuje na Vlak do Istanbulu, protože i tady se část

24

McEWAN, N. Graham Greene, London: MacMillan Publishers, 1988, s. 14. ISBN 0-312-08663-6 tamtéž 26 tamtéž 25

15

knihy odehrává ve vlaku Orient Express. Tetička Augusta (její předobraz si Greene vyzkoušel v postavě matky v Komediantech) vstoupí svému synovci a starému mládenci Henrymu do jeho nudného života a celý jej převrátí. Román Honorární konzul psal Greene v letech 1970-1973. Základem se stala zkušenost, kterou Greene zmínil již v Cestách s tetičkou. V Paraguayi v té době vládl tuhý režim a odpor nebyl možný. Na území Argentiny se organizovali partyzáni a prováděli různé diverzní akce. Jejich pokusy byly však zoufale amatérské a nevylučovaly trapný omyl – třeba únos nevinného člověka. Je ostatně typické pro Greena, že do románů často vsadil protichůdné motivy. Takže takzvaně lehký žánr má filozofické rozměry a ve „vážném“ románu se objevují zcela groteskní situace. Honorární konzul není posledním Greenovým románem, tím se stal román Kapitán a nepřítel z roku 1988. Pozoruhodná je však novela Doktor Fischer z Ženevy aneb večírek s bombou (1980), protože v ní Greene se stylistickou dokonalostí rozebral témata lásky, nenávisti, bohatství, chudoby, smrti i nesmrtelnosti. Greene už je zkušený autor i člověk a jeho poselství, nejen pro tento román, je zdánlivě paradoxní. „Život je nesmyslný. A jelikož je nesmyslný, existuje vždycky naděje“27.

1.5. DRAMATICKÉ TEXTY Do češtiny byly doposud přeloženy28 tři Greenovy hry – Obývací pokoj, Skleník a Tesání sochy. Greene začal psát hry až po válce a Obývací pokoj (1953) je jeho prvotina. Nebyl však úplný nováček, v té době už z něho byl zkušený autor, podílel se na mnoha filmových scénářích a psal navíc divadelní i filmové kritiky. Byť je Greene významnější spíše jako prozaik, než jako dramatik, jeho hry jsou rozhodně zajímavé. Osvědčuje v nich cit pro přesné vykreslení postavy, pro smysluplnou fabuli i pro hutný a odsýpající dialog. Obývací pokoj Greene věnoval Catherine Walston; stejně jako Konec dobrodružství o čtyři roky dříve. Ostatně hra má v tematické rovině s tímto románem (ale třeba i s Jádrem věci) leccos společného. Do londýnského domu, v němž žijí sourozenci Brownovi – katolický kněz James a jeho sestry; starší a mírně pomatená Tereza a dominantní Helena, přijíždí po pohřbu své matky jejich praneteř, dvacetiletá 27

GREENE, G. Honorární konzul (spolu s Doktor Fischer ze Ženevy aneb večírek s třaskavinou), 1. vyd. Praha: Odeon, 1987. s. 355. 28 přeložil je Radek Pokorný

16

Rose, v doprovodu svého poručníka a ženatého psychologa Michaela Dennise. Bigotní katolíci Brownovi brzy vytuší, že Rose a Michael mají poměr, považují to logicky za hřích a snaží se mu všemožně zabránit. Například tím, že Helena vyvolá u své sestry psychický kolaps a přinutí Rose, aby se o ni starala a nevycházela tak z domu. Rose se přesto s Michaelem stýká v hotelu, a tak přistoupí Helena k ostřejšímu způsobu a o celé záležitosti zpraví Michaelovu manželku. Rose, která je zmatená a nechce nikomu ublížit, spáchá nakonec sebevraždu. Název hry The Living Room neznamená jen obývací pokoj, ale také doslova pokoj, kde se žije, neboť Helena všechny místnosti, v nichž během let někdo zemřel, uzavřela. Zbyl pokoj jediný a v něm se nyní otrávila Rose. Tereza se proti uzavření i tohoto pokoje vzbouří a uvolní tak napjatou atmosféru v domě. Rose nám v lecčems připomene Sáru, například motivem hlubokého soucitu (s Michaelem, ale i s jeho ženou). Opět je tu stigma manželské nevěry a tedy hříchu, s nímž se ostatně Greene v té době sám potýkal. Tak jako v Jádru věci je celé smutné záležitosti přítomen kněz, který selže, neboť v klíčovém rozhovoru s Rose není schopen najít vhodná slova, ale jen prázdná zautomatizovaná prohlášení. Podstatné je, že křesťanství v této hře vzbuzuje spíše strach, než cokoliv jiného. Jinak je tomu u hry Skleník (1958). Jestliže v Obývacím pokoji Greene odsuzuje neúprosný a pyšný katolicismus, Skleník je naopak obžalobou tupého a bigotního ateismu. Tematicky je Skleník navíc spřízněn s Greenovým románem Vyhaslý případ. Oním „vyhaslým případem“ zde, je James Callifer propadlý depresím a nicotě. Přijíždí po letech do rodného domu, v němž umírá jeho otec, ateistický myslitel H. C. Callifer. Matka však Jamesovi zamítne k otci přístup. Děj zhoustne a později se dovídáme, že sám otec se s mladším synem nechce sejít, že se ho na nějaký způsob děsí. Díky detektivní práci třináctileté Anny (Jamesova neteř) se postupně odkrývá temná rodinná minulost (trochu nám může připomenout Vinterbergovu a Rukovovu Rodinou slavnost). Na scéně se objevuje bratr starého pána, katolický kněz William Callifer a my zjišťujeme, že James byl zřejmě depresivní typ už jako chlapec a nepřidal mu jistě ani bezvýchodný ideový spor jeho otce a strýce. A tak se mu čtrnácti letý chlapec pokusil uniknout a oběsil se ve skleníku. Zahradník jej sice z provazu odříznul, avšak mladý James už nedýchal. Otec William se proto modlil a

17

navrhl Bohu, výměnou za chlapcův život, to nejcennější, co má – svou víru. Bůh mu, tak jako Sáře v Konci dobrodružství (ta nabízela svou lásku), vyhověl a William následně ztratil víru, propadl alkoholu a svou pastorační povinnost konal už jen ze zvyku. Ateismem Jamesova otce Henryho je otřeseno, dokonce prý ve zmrtvýchvstání svého syna uvěřil a jen jeho manželka jej přiměje k tomu, aby svůj ateismus veřejně neodvolal. Atmosféra hry je poměrně dusná a Čulík žánr hry přiléhavě pojmenoval jako „duchovní thriller“29, který ovšem, nutno dodat, pro Jamese dobře skončí. A Čulík si všímá ještě jiného pozoruhodného aspektu. „Její (Anniny) detektivní snahy přijít záhadám na kloub rozumovou úvahou vedou ovšem k objevu iracionality – zázraku. Typický greenovský paradox“30. Jiným druhem dramatu je Tesání sochy (1964). Jedná se o symbolistní tříaktovou hru s mírně surreálným dějem. Postavy (až na jednu) ani nejsou pojmenovány, což sice nemusí něco znamenat, avšak znakem jakéhosi zobecnění, abstrakce to zřejmě je. Netypické je i prostředí, do něhož je hra zasazena. Nacházíme se totiž v sochařově ateliéru, v němž stojí obří rozpracované torzo sochy Boha-Otce. Hotové jsou zatím pouze nohy. Hra zvláště v prvním dějství nabývá rozměrů jakéhosi existenciálního dramatu. Otec-sochař a jeho zhruba šestnáctiletý syn tu vedou filozofickonáboženský dialog. Tedy spíše pseudodialog, protože se mnohem spíše jedná o umně do sebe zaklesnuté monology, protože otec, zaujat svou prací, nevěnuje příliš synovu plánování budoucnosti či hovorům o dívce pozornost. A tak zatímco se chlapec ptá na svou zesnulou matku, otce zajímá jen socha. V hlubokém pracovním zahloubání se zabývá mimo jiné tím, jak ve výrazu své sochy zpodobnit protichůdné principy – Boží lásku i zlobu; a to je velké greenovské téma. Ve druhém dějství si chlapec přivede dívku (zřejmě prostitutku) a otec mu ji svede. Ve třetím jednání si chlapec přivede jinou dívku (hluchoněmou), tu si chce vzít a odstěhovat se, avšak svede mu ji podivný doktor Parker. Dívka navíc posléze za tragických okolností zemře.

29

ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. s. 329. ISBN 80-200-0960-4 30 tamtéž, s. 330

18

PARKER: Jenom jsem si hrál. Nezamýšlel jsem nic zlého. OTEC: Byla to panna, Parkere. PARKER: Copak jsem to mohl vědět? Byl jsem k ní hodný. OTEC: Řekl jsi jí hodně hezkých věcí svými prsty? PARKER: Jak bych s ní mohl mluvit a zároveň ji držet?31 V Tesání sochy je Greene drsný, mrazivý a břitký (viz zjevný dvojsmysl s prsty), ale především smutný. Greene k tomu ještě dodává: „Postava sochaře je založena na Benjaminu Robertu Haydonovi, který byl posedlý touhou, jíž také obětoval osobní život, po velkých biblických námětech. (…) Jeho deníky nelze číst bez dojmu, že ten člověk byl sice posedlý démonem, ale talent neměl vůbec žádný“32. Stárnoucí sochař poté nabude dojmu, že místo Boha ve skutečnosti tvoří Lucifera, a pustí se s novou inspirací do práce. Tím hra končí.

31

GREENE, G. Tesání sochy (překlad Radek Pokorný, Aura-pont), s. 25 ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. s. 334. ISBN 80-200-0960-4 32

19

2. KONEC DOBRODRUŽSTVÍ

Jestli ti duše snad mou blízkost vyčítá, řekni jí, slepé, že nejsem nic než tvé přání: a přání k tobě smí, to přece duše zná: aspoň to z lásky splň mé lásce, sladká paní.33

Zatímco Jádro věci věnoval Greene svým dětem a manželce Vivien, Konec dobrodružství (1951) připsal Američance Catherine Walstonové. Greene byl do ní hluboce zamilovaný, z různých důvodů se však jednalo o beznadějný vztah. O tom, jak hluboký vliv na Greena Catherine měla, nevypovídá jen skutečnost, že jí věnoval román, ale především otevřenost, s jakou si počínal, když příběh hlavních postav románu (Bendrixe, Sáry a Henryho), líčil. Norman Sherry poznamenal: „Nikdo se Greena nedotkl tak hluboko jako Catherine, a to i na náboženské úrovni. Ačkoliv se stal katolíkem jen proto, aby získal Vivien, díky Catherine se jím opravdu cítil. ´Skoro jsem usnul na dnešní mši. Jak mrtvé to bylo – ale ne mrtvé tím zábavným a prozářeným způsobem jako minulou neděli, kdy jsem si byl vědom tvého ramene vedle mého, ale prostě chabé a beze smyslu a nudné. Ani katolík nejsem pořádný, když nejsem s tebou (…) Jsem lepší katolík ve smrtelném hříchu; nebo jsem si ho alespoň vědom“34. Rád bych si ovšem na tomto místě vyhradil jedno právo. Nebudu se s bulvární neukojitelností a hladovostí rýpat v Greenově soukromém životě. Byť do jisté míry souhlasím s Milanem Lukešem, který, i když v trochu jiné souvislosti, napsal, že „Východiskem zkoumání (díla, pozn. aut.) může být stejně dobře, a v některých případech ještě lépe, specifický proces k dílu vedoucí, to jest proces jeho geneze“35. A v tomto případě se Greenův vztah s Catherine výrazně na genezi díla a jeho výsledku projevil.

33

SHAKESPEARE, W. Sonet 136, Praha: Mladá fronta – Máj (překlad Jan Vladislav), 1970. ISBN 23-120-70 34 Greenův dopis pro Catherine z 29. června 1947, překlad jsem pořídil sám. in. SHERRY, N. The Life of Graham Greene: Volume II, London: Viking (Penguin Books), 1995. s. 257. ISBN 0-670-86056-5 35 LUKEŠ, M. Umění dramatu, 1. vyd., Praha: Melantrich, 1987. s. 7. ISBN 32-029-87

20

Rozhodl jsem se však, budu-li parafrázovat Milana Kunderu36, nevstoupit do těch dveří, za nimiž má přítel tajemství, domnívám se, že ani nemám právo to tajemství znát. Byť už leccos ožehavého o Greenově životě vím (a i toto mé vědomí je pochopitelně zprostředkované), záměrně jsem se rozhodl o jistých věcech nepsat. Z prosté úcty k autorovi, jemuž se obdivuji, a proto, že analyzování autorova díla skrze jeho život, na základě jakýchsi domněnek, je dle mého soudu tupé zplošťování a bulvarizování umění. Autorům navíc upírá právo na umělecké vyjádření, na imaginaci, na schopnost fabule, na postřeh, s nímž vytvářejí své postavy, upírá jim v důsledku prostor pro filosofování. Redukuje jejich knihy a povídky na pouhé deníkové zápisy, které si, zřejmě v jakési úchylce, nechávají vydávat. Při shromažďování literatury jsem proto vědomě přehlédl knihu Williama Cashe37, ačkoliv by mi tato mohla přinést nové a jistě podnětné informace. Pokud už budu citovat z Greenových dopisů určených Catherine, pak jedině v tu chvíli, bude-li se mi jejich obsah zdát významný pro analýzu románu, či pro jeho dramatizaci. Říká se, že spisovatelovo dílo je jedna dlouhá kniha na pokračování. A jednotlivé romány a povídky nebo hry jsou dílčími kapitolami tohoto objemného díla. Postavy v něm dosahují hlubšího vývoje než v rámci jedné knihy, zápletka je mnohovrstevnatá, všechny motivy jsou na konci redukovatelné na několik zásadních témat, která se vlastně s jakousi tvrdošíjností objevovala od počátku. Jednotlivé práce, malé i větší, jsou články řetězu. Je to složitě komponované dílo, které mnohdy odkazuje samo na sebe, komentuje se, nebo se vůči sobě vymezuje. Řetěz tohoto obřího příběhu končí smrtí jeho autora, ale my máme možnost jednotlivé články zkoumat a skrze tyto jednotlivosti, se pokusit pochopit celek. Mám za to, že píše-li autor jedno velké dílo, píše jej vlastně o sobě; nebo ze sebe, prostřednictvím sebe. Ovšem ne autobiograficky, to je, troufám si říct, něco jiného. Je-li autor svému dílu Bohem (jako jeho stvořitel), možná své dílo „způsobil“ proto, aby si uvědomil sám sebe. Autobiografickým „výčtem“ životních událostí si

36

KUNDERA, M. Nechovejte se tu jako doma, příteli, 1. vyd., Brno: Atlantis, 2006, ISBN 978-807108-279-8 37 Kniha vyšla v roce 2000 a už její název je více než výmluvný – Třetí žena: skrytá vášeň, jež inspirovala Konec dobrodružství (překl. aut.) CASH W. The Third Woman: The Secret Passion That Inspired „The End of the Affair“, 1. ed. Carroll & Graf Publishers, 2000. ISBN 0-78-67081-23

21

autor uvědomuje čas a prostor svého života, nikoliv už tolik, zdá se mi, své působení v něm. Spolu s romány Moc a sláva a Jádro věci patří Konec dobrodružství do jakéhosi plodného zlatého středu Greenovy tvorby. V Moci a slávě o sobě Greene mluví ještě opatrně. Román je v každém slově a v každém obrazu prostoupen úmorným vedrem, únavou a lidskou hrubostí. Greene vypráví o knězi, který shodou okolností zůstane sám v celém Mexiku, utíká četníkům v rudých košilích a na cestě koná improvizované mše. Kráčí po své prašné křížové cestě a od počátku jej provází všudypřítomná smrt a stigmata vlastní nedostatečnosti. Kněz poskytuje naději, koná mše a přímo tím ohrožuje život svůj i život zúčastněných. Světec, řeklo by se, kdyby nebyl alkoholik a neměl nemanželské dítě. To je ovšem typický Greene, plný vnitřních rozporů a paradoxů38. Motiv štvance je v Greenově tvorbě významný, ale zatímco v Moci a slávě je tento motiv ještě do jisté míry fyzický a má železitou pachuť krve na jazyku39, v další knize ze „zlatého středu“, v Jádru věci, už nabývá tento motiv jiných kontur, řekněme duchovnějších. Majora Scobieho totiž v Jádru věci nepronásledují policisté v rudých kabátech jako kněze v Moci a slávě, ale do jisté míry jej pronásleduje Bůh – jinak řečeno svědomí. Greene si tu opět všímá jakéhosi paradoxu, typického pro lidstvo. „Člověk je bytost duchovní i živočišná. Z jedné stránky mu přísluší nahlížet věčné pravdy, z druhé stránky má tělesnou povahu, neboť musí pořádat život v tělesném světě“40. A Karl Jaspers k tomu „dodává“: „V člověku jsou ovšem příroda a svoboda spojeny. To je patrné, jakmile si položíme otázku po původu zla v člověku; neboť v této otázce musíme znovu odlišit přírodu od svobody, to, co je dáno přirozeností, od

38

Tento rys Greenovy povahy trefně vystihl Neil McEWAN: „Vždy byl (Greene) váben paradoxem, blízkostí opaků a nestálou hranicí mezi hříšníkem a svatým.“ McEWAN, N. Graham Greene, London: MacMillan Publishers, 1988, s. 70-71. ISBN 0-312-08663-6 39 Greene si do cestopisu o Mexiku (Cesty bezpráví) poznamenal: „Je typické pro Mexiko a možná i pro celé lidstvo, že se k dosažení určitého ideálu použije násilí, a pak se ten ideál vytratí a násilí zůstane.“ ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. s. 57-58. ISBN 80-200-0960-4 40 pojednání o sv. Augustinovi in. AKVINSKÝ, T. Otázky o svědomí, 1. vyd., Praha: Krystal – edice Aquinata, 2010. s. 10. ISBN 978-80-87183-19-9

22

toho, co se děje na základě svobody“41. A tak: „Velebíme-li velikost člověka, musíme tak činit s ohledem na podmínky této velikosti“42. Greene v Jádru věci rozvíjí myšlenku43, že jádrem křesťanství je hříšník a ústředním motivem jeho jednání je soucit. Hříšníkova víra není jednoduchá a je vydlážděná snadnými pokušeními v podobě odpustků44 či neupřímných zpovědí. Jeho cesta je trnitá a nebezpečná, plná pochybností, které zahánějí Boha, a které člověka drží v zajetí relativizace a lhostejnosti. A lhostejnost člověku neublíží. Neníli Scobie vůči Bohu lhostejný, nemůže být ani klidný, ani spokojený. Stává se hříšníkem uprostřed křesťanství. Mohl by snad být někdo povolanější k tomu, aby vypověděl o víře, než hříšník, který chybuje a snaží se „napravit“? Ostatně paradox podobného charakteru je pro křesťanství příznačný. V jakém jiném náboženství, které má své Magdalény a sv. Augustiny, by se mohli Scobie a především Sára z Konce dobrodružství (jak si popíšeme později) stát světci? Konec dobrodružství vyšel česky doposud čtyřikrát, ve dvou překladech45. Rozhodl jsem citovat a pro dramatizaci čerpat z Čulíkova překladu z roku 1993 (lépe řečeno ze znovu vydaného překladu původně z roku 1959). Ačkoliv nemám nějaké zásadní výhrady proti překladu Hany Žantovské, Čulíkův překlad se mi přece jenom jeví jako „zasvěcenější“, neboť Čulík se Greenově tvorbě i jeho životu podrobně věnoval46. I když znalost autorova života a zbytku jeho díla nepovažuji za jediný nebo nutný předpoklad pro pořízení dobrého překladu, osobně chápu umění překladu jako umění věrnosti – přesnosti vůči originálu. Vzhledem k blízkému vztahu ČulíkGreene, nemám důvod pochybovat o tom, že by Čulík nebyl s to můj „požadavek“ věrnosti naplnit. Čulíkův překlad a anglický originál se tedy stanou mými hlavními zdroji pro vznikající dramatizaci.

41

JASPERS, K. Šifry transcendence, 1. vyd., Praha: Vyšehrad, 2000. s. 53. ISBN 80-7021-335-3 tamtéž 43 Jako motto románu Jádro věci si Greene zvolil citát: „Hříšník je samým jádrem křesťanství… Nikdo není v otázkách křesťanství tak kompetentní jako hříšník. Nikdo leda světec“. (Charles Peguy) 44 Tady upozorňuji na jednu Greenovu vynikající povídku, v níž se ironicky k problematice odpustků vyjadřuje. GREENE, G. Kosa na kámen (povídka Zvláštní povinnosti), 1. vyd., Praha: Talpress, 1998. s. 21. ISBN 80-7197-140-5 45 V roce 1959 poprvé román přeložil Jan Čulík, v roce 1986 vyšla kniha podruhé ve svazku s Jádrem věci v překladu Hany Žantovské. Vydání se Konec dobrodružství dočkal ještě dvakrát. V roce 1993 – opět Čulíkův překlad a v roce 2000 – opět Žantovská. 46 ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii 1.) Praha: Academia, 2002. ISBN 80200-0960-4 42

23

Než postoupím k rozboru románu samého, uspořádám si nejdříve základní osu příběhu a dějová fakta. Konec dobrodružství, utřídím-li si různé odbočky a retrospektivy, začíná v létě 1939, na večírku u Henryho Milese. Spisovatel Maurice Bendrix hledá materiál pro svoji povídku, mající pojednávat o životě vládního úředníka a Henry Miles mu má posloužit jako typ. Protože vytížený Henry nemá dostatek času, jeho manželka Sára se nabídne, že Bendrixovi informace poskytne. Místo toho však vznikne milenecký vztah, který trvá do chvíle, než je za magických okolností roku 1944 ukončen. Následuje skoro dvouletá pauza do chvíle, než Bendrix v mokrý lednový den potká Henryho v parku. Místo, aby se mu vyhnul, osloví jej. Henry se zjevně necítí dobře, pozve proto Bendrixe nejdříve do hospody a pak k sobě domů, kde se mu svěří se svými starostmi o Sáru. Často prý je z domu a Henry ji podezřívá z nevěry. Důkaz pro to ovšem nemá a zvažuje dokonce, že využije služby detektivní kanceláře pana Savage. Tento nápad však nakonec zavrhne jako trapný a pošetilý. Bendrix se ale, aniž by o tom Henrymu pověděl, případu sám ujme a nechá Sáru sledovat detektivem Parkisem a jeho chlapcem Lancem. Parkis zjistí, že Sára chodí do Cedrové ulice za mužem jménem Richard Smythe. Bendrix to považuje za důkaz nevěry a Parkisovy zprávy předá Henrymu. Pohoršený Henry se na Bendrixe rozhněvá a následně si uvědomí, že Bendrix a Sára museli kdysi být milenci. Považuje to za jediné možné vysvětlení Bendrixova nemístného chování. Díky Parkisovi se později Bendrix dostane k Sářinu deníku, v němž se dočte o tom, že Sára prožívá velké vnitřní změny, o pravém důvodu jejich odloučení v roce 1944, zjistí také pravý důvod toho, proč Sára chodí do Cedrové ulice, ba co víc, dozví se o tom, že jej Sára stále miluje. Bendrix Sáře okamžitě telefonuje a chce ji přimět ke společnému životu. Sára je ovšem těžce nachlazena a odmítá se sejít. Bendrix jí tedy pohrozí, že za ní přijde domů osobně. I přes její naléhání, aby to nedělal, se za ní vydá a vlastně ji vyžene ven z domu, do únorové plískanice. Dostihne ji nakonec v kostele. Sára dá Bendrixovi vágní slib a on odchází. Týden čeká Bendrix na telefon. Osmý den volá Henry, že Sára zemřela na zápal plic. Na pohřbu se Bendrix setkává se Sářinou matkou a dozvídá se, že Sára byla v dětství pokřtěna. Následuje několik momentů, jež otřesou Bendrixovým zapřisáhlým ateismem. Skutečnost, že oba Sáru milovali, sblíží oba muže natolik, že se Bendrix k Henrymu nastěhuje. 24

2.1. KONEC DOBRODRUŽSTVÍ A DIALOG

Svými velkými plány ničíš naše štěstí, jako žací stroj ničí myší hnízdo.47

Inscenovat prozaický text, mající svého vypravěče, je nesnadné, ale naproti tomu se otevírají možnosti nové komunikace nejen mezi postavami uvnitř příběhu, ale i mezi postavami a publikem. Objevuje se příležitost pro to, aby postavy komentovaly samy sebe, je to eventualita pro herce, kterým umožňuje, v brechtovském smyslu, vystoupit z rolí, ba dokonce se v nich střídat. „V eposu,“

píše

Milan

Lukeš,

„může

charakter,

jeho

šíře,

jeho

mnohostrannost, okolnosti, události a příběhy zaujmout mnoho místa, v dramatu působí naproti tomu nejúplněji soustředění na určitou kolizi a její zápas“48. Tedy jednání rovná se děj? Odkazuje se na šestou kapitolu Aristotelovy Poetiky, kde se mimo jiné píše: „(…) v tragédii se zobrazuje jednání (…) zobrazením jednání je děj“49. S ohledem na to, co bylo naznačeno výše, se k Aristotelově myšlence o základním významu děje pro tragédii (a drama vůbec) přikláním. Aristoteles upřednostňuje děj nad povahami, ovšem je pravděpodobné (v souladu s Lukešem50), že míní dramatické charaktery, nikoliv postavy. Jistě si byl vědom toho, že mezi dějem-jednáním a postavou je strukturální vazba, že jedno bez druhého není možné. Ostatně Pfister o tom v knize Das Drama píše: „Definujeme-li děj jako změnu situace a situaci jako danou relaci figur k sobě navzájem nebo k nějakému předmětnému či ideálnímu kontextu, je dialektická vztažnost kategorie figury a děje evidentní“51. Zůstává ovšem otázka, nakolik je pro tragédii nezbytný dramatický charakter. Dramatická literatura je přece plná různých poslů a sluhů (co teprve chór – i to je jistě specifická dramatická postava), tedy postav, které většinou zůstávají neprokresleny, psychické vlastnosti u nich zkrátka nejsou detailněji vylíčeny. Ať už

47

GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 226. ISBN 8085285-47-9 48 LUKEŠ, M. Umění dramatu, 1. vyd., Praha: Melantrich, 1987. s. 163. ISBN 32-029-87 49 ARISTOTELES. Poetika, 8. vyd. (v Antické knihovně 1.), Praha: Svoboda, 1996. s. 70. ISBN 80205-0295-5 50 LUKEŠ, M. Umění dramatu, 1. vyd., Praha: Melantrich, 1987. s. 162. ISBN 32-029-87 51 in. LUKEŠ, M. Umění dramatu, 1. vyd., Praha: Melantrich, 1987. s. 161. ISBN 32-029-87

25

považuji charaktery pro dramatizaci Konce dobrodružství za zbytné či nikoliv, jisté je, že jejich jednání posouvá děj, lépe řečeno jej umožňuje. Chápu hrdiny Konce dobrodružství jako postavy rozvíjející společné téma – Je Bůh v životě moderního člověka? Máme-li Boha, jak se to projevuje?52 Boží milost – podíl vlastní vůle na osobním i obecném štěstí. Osudová láska a majetnická žárlivost, o nichž by Paris, Helena i Meneláos mohli pořádat semináře. Taková témata, troufám si říct, úzce souvisejí s oním dialogem. Ten totiž v Konci dobrodružství existuje v různých paralelních rovinách a nemívá všude podobu jakéhosi kontaktu či rozhovoru (během něhož se dějí sémantické zvraty, nebo se střetávají myšlenky a stanoviska), ale podobu vztahu, tak jak o tom píše například filosof Milan Machovec53. Myšlení potřebuje druhého. Vzpomeňme na Sokratovské dialogy. „Dokonce lze říci, že i člověk existuje vždy jen ve vztahu. A to, jak takové vztahy vypadají, vždy záleží na rozhodnutích naší svobody. Avšak co nebo kdo tato rozhodnutí vyvolává? Chováme se v rozhodnutích své svobody jen nevděčně a monologicky? Právě tam, kde jde o dobro, odpovídáme. V odpovídání na mravní oslovení se stáváme vděčnými. Tak se zobrazuje ve hře života jako hře svobody k dobru (a ke zlu) vztah k absolutnu, které se nás týká“54. Motiv milostného trojúhelníku, o který se v Konci dobrodružství jedná, jistě v literatuře není cosi nového. V různých variacích a podobách se tento motiv objevuje od úsvitu umění. Milostný trojúhelník, jenž přivedl řecká vojska do Troje, jsem již zmínil a je tu mnoho dalších. Artuš, Guinevera a Lancelot, Karenin, Anna a Vronský, Bentley, Estelle a Pip z Dickensových Nadějných vyhlídek, Laurie, Jo a profesor Bhaer v Malých ženách od Louisy Alcottové, Darcy, Elizabeth a Wickham v Pýše a předsudku, Na větrné hůrce máme Lintona, Catherine a Heathcliffa, Buchanan, jeho žena Daisy a Gatsby z Velkého Gatsbyho, nebo takoví Rick, Ilsa a Victor z Curtizova filmu Casablanca, Romeo, Julie a Paris, milostným trojúhelníkem svého druhu je Iokasté, Oidipus a Láios, a pak je tu ještě Shawův Pygmalion nebo 52

Některá z těchto témat se ostatně stala také ústředními tématy mé bakalářské inscenace Juan. Ten ve své knize soudí, že o smyslu můžeme hovořit pouze v kategorii vztahu. Tedy; smysl je možný jen ve vztahu něčeho k něčemu, někoho k někomu. Není v jednotlivosti samé, ale jen tam, kde se rozum dostává na scestí. Jen tam můžeme mluvit o smyslu. MACHOVEC, M. Smysl lidské existence, 4. vyd., Praha: Akropolis, 2008, ISBN 978-80-7304-103-8 54 POLÁKOVÁ, J. Bůh v dialogu, 1. vyd., Praha: Vyšehrad (edice Logos), 2001. s. 12. ISBN 807021-535-6 53

26

Rostandův Cyrano z Bergeracu a jistě bychom nalezli další, avšak analyzování jejich specifik by znamenalo pracné a jistě úctyhodné celoživotní počínání. Milostný trojúhelník je ostatně osvědčený recept dramatické literatury 19. století. Navíc v Konci dobrodružství máme, v jistém smyslu, milostné trojúhelníky dva. Principy lásky milostné a lásky duchovní jsou tu pospolu a jeden bez druhého, zdá se, nedávají smysl. Mají mezi sebou vztah a v abstrahované rovině vedou jakýsi dialog. Máme tu lásku vdané Sáry a Bendrixe, do níž výrazně vstoupí spíše než Sářin manžel Henry, sám Bůh. Bůh, jenž Sáru a Bendrixe pronásleduje. Dramatický konflikt se tedy neodehrává jen mezi lidskými postavami (interpersonálně), které vedou dialogy a vnitřní monology a nejrůznějšími způsoby jednají, ale také mezi těmito postavami a Bohem – intrapersonálně. Převedeme-li tento druh konfliktu do metafyzické roviny, zjistíme, že se vlastně v dramatickém umění nejedná o nic nového. Jakási paradoxní síla (či jakási osudová nutnost) je jádrem Oidipova hrozného osudu. Nebo si představme,

jakým způsobem zasahuje vnější

transcendence do života postav v Beckettově Čekání na Godota. Nebo Beckettův Akt beze slov I? Dialog tu sice není verbalizovaný, přesto se tu nachází; jako určitý dialog člověka se světem. „Potenciální i aktuální dialog je i s bohem možný jen na základě oboustranné svobody – včetně lidské svobody k (implicitnímu) odmítnutí“55. Bůh tedy může „dialogicky“ mlčet. V duchu takového „nepřímého“ dialogu rozmlouvají Sára s Bendrixem (především díky Sářinu deníku), Sára s Bohem (hlavně ve scéně Bendrixova „zmrtvýchvstání“) a s Bohem ostatně v průběhu celého svého vyprávění rozmlouvá i nevěřící Bendrix. Tím, že o Bohu mluví ve třetí osobě, přijímají jej jako aktivní subjekt, jako osobu, jíž lze naslouchat. „Lze říci, že na rozdíl od přitažlivosti čehokoli jiného, přitažlivost Boha nikdy nevede člověka k pouhému uspokojení jeho touhy, ale k něčemu, po čem člověk spontánně netouží – k něčemu víc“56. Dialog rozumím nejen jako duchovní střet já a ty, jak o něm píše Machovec, který, mimo jiné, hovoří o dialogu jako o „sdělném mlčení“57. V dialogu, zdá se mi, jde o další – „třetí“ věc, o jakousi vzájemnost, která nám smysl komunikovaného

55

POLÁKOVÁ, J. Bůh v dialogu, 1. vyd., Praha: Vyšehrad (edice Logos), 2001. s. 17. ISBN 807021-535-6 56 tamtéž, s. 18 57 MACHOVEC, M. Smysl lidské existence, 4. vyd., Praha: Akropolis, 2008. s. 82. ISBN 978-807304-103-8

27

prohlubuje, bez níž úplné porozumění obsahu není možné. Vrátím-li se ještě na chvíli do antiky. Vycházím z principu, že postavy antických dramat nejsou v moderním smyslu ani charaktery, ani nějakými abstrakcemi. „Vznešené, absolutně určité charaktery, přičemž tato určitost nachází svůj obsah a základ v určité mravní mocnosti“58. Pracují-li tedy postavy v Konci dobrodružství na společném cíli (jak už bylo zmíněno), bylo by v důsledku možné jejich dialogy monologizovat. I proto „přebírají“ repliky od sebe a namnoze vlastně promlouvají „nad“ sebou. „Myšlení je nutně monologické, protože podle jeho intence jde o jednu řeč, nedvojznačnou, jíž mohou hovořit všichni, protože si v ní všichni rozumějí a zároveň rozumějí věcem, o nichž se má mluvit“59. Navíc Bendrix a Sára popisují události v jiném čase a prostoru (viz deník) – v dramatizaci se tuto diskontinuitu pokouším překonat a vytvořit nový prostor, nový čas. Monolitičnost či monologičnost některých promluv se snažím „vyvážit“ a zrytmizovat skutečným, koherentním a hutným dialogem, který Greene jako mistr zkratky a náznaku uměl.

2.2. KONEC DOBRODRUŽSTVÍ A PŘÍBĚH V Konci dobrodružství, tak jako v jiných Greenových knihách, dominuje silný narativ. Tento, mohlo by se podle určitých konvencí zdát, „překáží“ divadlu, domnívám se však, že příběh (nebo mýtus – v tomto smyslu vypravování) na jeviště patří. Nezvyklé pro Greenovu tvorbu ovšem je, že v Konci dobrodružství zvolil přímé vyprávění v první osobě a události uplynulé nám líčí jejich nejbližší účastník. Vše tedy poznáváme jen jeho zaujatým pohledem (těžko bychom také mohli vyžadovat nějakou objektivitu, ta by byla podezřelá). Ve strukturalistické tradici se příběh (tedy co) spojuje s takzvaným diskurzem (tedy jak). Na tuto tradici se odvolává i americký literární a filmový teoretik Seymour Chatman a píše: „V návaznosti na francouzské strukturalisty, jako jsou Roland Barthes, Tzvetan Todorov či Gérard Genette (…) má každý narativ dvě části 58

píše HEGEL v Estetice, in. LUKEŠ, M. Umění dramatu, 1. vyd., Praha: Melantrich, 1987. ISBN 32-029-87 59 POLÁKOVÁ, J. Bůh v dialogu, 1. vyd., Praha: Vyšehrad (edice Logos), 2001. s. 10. ISBN 807021-535-6

28

– příběh (histoire), tj. obsah, nebo řetězec událostí (jednání a dění) spolu s tím, co lze nazývat existenty (postavy, prvky, prostředí), a diskurz (discours), tj. výraz nebo prostředek, jímž se obsah vyjadřuje“60. Za významnější pro mou práci na adaptaci ovšem považuji myšlenku, kterou Chatman píše jinde. Mluví o přenosnosti příběhu a píše: „Přenosnost příběhu představuje nejsilnější důvod pro tvrzení, že narativy jsou skutečně nezávislé na jakémkoliv médiu“61. Odkazuje se tu na Clauda Bremonda, jenž příběh chápe jako strukturu, již můžeme oddělit od celku sdělení, a tvrdí, že příběh lze přenést do jiného média a neztratit cestou jeho podstatné vlastnosti. Námět románu lze tedy přenést na jeviště či do filmu i z hlediska teoretického. Dovolím si na tomto místě vzpomenout, jak s docela humornými a ad absurdum směřujícími důsledky této teorie pracuje například Michal Ajvaz v románu Cesta na jih62. V řetězci událostí a dějových zvratů se tu objevuje motiv baletní adaptace Kantovy Kritiky čistého rozumu. Významné ovšem je nejen to, aby při onom přenášení nezmizelo podstatné, ale aby cosi nového vzniklo, aby dílo dostalo nový rozměr a kontext. Přirovnám to k filmovému střihu. Natáčí-li se film, zpravidla ne na jediném místě, zvláště pak, jedná-li se o exteriéry. Výsledný střih je tedy jakousi kompilací mnoha reálných prostředí, která na sebe ve filmu navazují, a vytvářejí tak prostředí nové, jakousi novou realitu. Dejme tomu, že narátor je v prozaickém díle obdobou mimésis. Pak lze v souladu s Lederbuchovou tvrdit, že ono mimésis „nespočívá pouze v iluzívním zobrazení skutečnosti, ale snaží se napodobovat realitu i s její skrytou stránkou (…) Umělecká hodnota realistických děl však není dána iluzívností obrazu, ale jeho schopností iluzi angažovat jako nositele dalších významů v literární umělecké komunikaci“63. Tím, že Greene z Boha do jisté učinil jednu z „postav“, byť jednající nepřímo, můžeme celý román číst ještě v jiné, paralelní a nadpřirozené rovině. Vše,

60

CHATMAN, S. Příběh a diskurs – Narativní struktura v literatuře a filmu, 1. vyd., Brno: Host, 2008. s. 18. ISBN 978-80-7294-260-2 61 tamtéž, s. 20 62 AJVAZ, M. Cesta na jih, 1. vyd. Brno: Druhé město, 2008, ISBN 978-80-7227-278-5 63 LEDERBUCHOVÁ, L. Průvodce literárním dílem: Výkladový slovník základních pojmů literární teorie, 1. vyd., H & H 2002. s. 196. ISBN 80-7319-020-6

29

co sledujeme, má své realistické a logicky vysvětlitelné aspekty, proti nim však v opozici stojí aspekty mystické a symbolické. Vše, co postavy udělají, má svůj protichůdný obraz. Zkušenost materiální, jež je snadněji sdělitelná, avšak bývá jednostranná, proti zkušenosti duchovní, která je téměř nesdělitelná, avšak, a to je podstatné, o nic méně pravdivá. Mám důvod se domnívat, že když se Henry a Bendrix setkají v úvodní scéně v prudkém dešti, není to náhoda. „(…) kdybych byl tehdy věřil v Boha, byl bych mohl věřit také v ruku, která mne vzala za loket, ve vnuknutí: ´Oslov ho, neviděl tě´“64. Jak se dovíme později, kdyby Bendrix Henryho neoslovil, asi by příběh nikdy nebyl dovyprávěn a nemohl by nastat ani jeho konec, vůbec bychom se o něm nedozvěděli. A déšť se v roli jakéhosi ohlašovatele ještě jednou objeví. Sám o sobě je déšť samozřejmě předpokladem úrody a života, ale v našem smyslu má spíše spirituální podobu. „Poznávejme Hospodina, usilujme ho poznat. Jako jitřenka, tak jistě on vyjde. Přijde k nám jako přívaly dešťů a jako jarní déšť, jenž svlažuje zemi“65. Protože se podobným rysům Konce dobrodružství hodlám věnovat i nadále, rád bych už nyní zdůraznil jeden aspekt Greenovy literární „povahy“. Je to smysl pro ironii a černý humor, a proto ani u Konce dobrodružství není docela jasné, co Greene myslí takzvaně vážně a v čem je patrný ironický úšklebek. Mohl bych také napsat: „Déšť? Nu ano, příběh je situován do Londýna a v Anglii prostě prší“. Proto, ať se mi to zamlouvá či nikoliv, o všem mysteriózním, co bude v souvislosti s Koncem dobrodružství zmíněno, je nutné zároveň pochybovat. Ostatně se domnívám, že přesně takto to Greene zamýšlel – chtěl, aby dílo vyznělo nejednoznačně. Mluvíme-li o symbolice, považuji v tomto kontextu za pozoruhodný fakt, o němž se vypravěč Bendrix mimoděk zmiňuje; že mu literárně vzdělaní rodiče dali jméno Maurice66. Možná, že literární rodiče měli v oblibě Maurice Maeterlincka, který je považován za předního symbolistu. Samotný román je rozdělen do pěti knih a ve třetí knize si Greene „uvolnil ruce“ a tím, že cituje ze Sářina deníku, dosahuje jednak rytmizačního efektu,

64

GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 10. ISBN 8085285-47-9 65 BIBLE, Český ekumenický překlad, Ozeáš 6-3, Česká biblická společnost, s. 482, ISBN 978-8087287-24-8 66 GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 12. ISBN 8085285-47-9

30

jakéhosi zvolnění v jinak dynamickém vyprávění, a také umožnil dodatečně podat Sářinu verzi jednotlivých událostí a její pojetí onoho dobrodružství. Kniha obsahuje tři základní časové roviny. Přítomnost (rok 1949), v níž se spisovatel Maurice Bendrix trochu autopsychoterapeuticky navrací ke tři roky staré události, s tímto odstupem popisuje jednak vztah s vdanou Sárou Milesovou, jenž započal v létě 1939 a skončil v červnu 1944, a také opětovné shledání s jejím manželem Henrym (a později i s ní) v roce 1946. Bendrixova láska v sobě spojuje egoistickou touhu přivlastnit si druhého a nenávist, jež se dostavuje v případě odmítnutí. Nepominutelným rysem Bendrixovy povahy je chorobná žárlivost, jež jeho vztah se Sárou narušuje. „Žárlí na minulost, na přítomnost i na budoucnost. Jeho láska je jako středověký pás cudnosti: cítí se bezpečně, jen když je přítomen, u mne, ve mně“67. Je to žárlivost, jež se dožaduje lásky, ale sama nemá slitování. Násilí, jemuž láska padá za oběť. Nizozemské přísloví praví, že žárlivost je stará jako lidstvo, a že když jednou Adam přišel pozdě domů, začala mu Eva počítat žebra. Láska k Sáře je jediná Bendrixova naděje na dobrý život, ovšem na překážku jsou mu relativizující, pochybovačné, až sebetrapitelské úvahy a jasně artikulovaná nedůvěra vůči Sářině lásce k němu samému. Vedou jej k trochu paradoxnímu tvrzení, že jen v neštěstí jsme si vědomi svojí existence, byť v hrozném egoismu, ale zatímco tato bolest patří jen nám, ve štěstí ztrácíme svou individualitu68. Bendrix se v opravdovosti své lásky utvrzuje převážně negativními pocity. Ostatně: „Zdá se, že nenávist působí na tytéž žlázy jako láska. Kdybychom nebyli poučeni, jak vykládat historii Umučení, dovedli bychom posoudit pouze podle činů, kdo vlastně Krista miloval – žárlivý Jidáš či zbabělý Petr?“69 Vyvstává otázka, zdali může dobré povstat z nedobrého; pravda ze lži, láska z nenávisti, odvaha ze strachu. Ať už ano či ne, dobře to zapadá mezi jiné „greenovské“ paradoxy. Bendrix srovnává sám sebe s Henrym a svou lásku k Sáře s tou jeho. V tomto přemítání je jeho nenávist nejsilnější. A to dost možná ani nepramení z toho, že miluje jeho ženu, ale spíše z toho, že si je do jisté míry vědom, že je to ve skutečnosti on, kdo prohrává a nedokáže se s tím smířit. „Žárlivost, alespoň jsem byl o tom 67

GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 107. ISBN 8085285-47-9 68 tamtéž, s. 58 69 tamtéž, s. 34

31

vždycky přesvědčen, existuje jen společně s touhou. Autoři Starého zákona užívali rádi obratu ´žárlivý Bůh´ a snad to byl jejich hrubý a nepřímý způsob jak vyjádřit víru v boží lásku k člověku“70. Bendrixovo „deštivé“ setkání s Henrym mělo svou dohru. Protože se Henry nedokázal Bendrixovi svěřit v neosobním prostoru hospody, odebrali se oba do Henryho domu, tam, kde Bendrix kdysi Sáru navštěvoval. Ve své pracovně svěří Henry Bendrixovi nápad nechat Sáru sledovat. Než Bendrix odejde, přichází Sára domů. Setkávají se znovu po téměř dvou letech. V době, kdy už na ni Bendrix dokázal, svým způsobem, zapomenout. Nečekané setkání v něm probudí starou lásku, která, jak se zdá, nikdy neuhasla. Práci na nové knize mu narušují myšlenky na Sáru. „(…) nenávist, podezření a ničitelská vášeň pronikly hlouběji než kniha – místo románu zpracovávalo moje podvědomí tyto city (…)“71. Nebo o něco výše: „Někdy jsem se probouzel s pocitem bolesti, jindy s radostí. Myslí-li člověk na ženu celý den, nemuselo by se mu už o ní zdát v noci“72. Bendrix se rozhodne navštívit kancelář pana Savage a je mu přidělen zkušený detektiv Parkis, který v řemesle zaučuje svého syna Lance. Parkis a jeho syn vlastně v knize představují jakýsi komický prvek; pro Parkisovu roztržitost a nepraktičnost (i když co se týká práce, je pozoruhodně pečlivý). Ostatně Parkis pojmenoval svého syna Lance, což je zkrácenina od Lancelot, o němž je Parkis přesvědčen, že našel svatý grál. Bendrix jej však vyvede z omylu, když mu prozradí, že to byl Galahad, a že Lancelot je známý hlavně tím, že svedl Guineveru. Sledování Sáry v Bendrixovi zjitří vzpomínky a především pak na červen 1944, kdy jej Sára opustila. Nad Londýnem létaly německé rakety V1 a Sára navštívila Bendrixe v jeho bytě. Jednoho večera se ozvou detonace a siréna a Sára i Bendrix si uvědomí, že zůstávat při náletu nahoře je nebezpečné. Usoudí tedy, že by se měli odebrat do krytu. Bendrix tedy sejde do mezipatra, aby se podíval, zdali je „vzduch čistý“ a mohou jít do krytu, aniž by si Sáry někdo všimnul. V ten moment udeří do sousedství raketa a část domu, v níž se nyní nachází Bendrix, je taktéž poškozena. Sára vyběhne z pokoje a spatří jen Bendrixovu ruku zaklíněnou pod těžkými vstupními dveřmi. Domnívá se, že je Bendrix mrtev, v zoufalství pokleká a 70

GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 50. ISBN 8085285-47-9 71 tamtéž, s. 25 72 tamtéž

32

modlí se. Až díky třetí knize, v níž Bendrix čte Sářin deník, se dozvídáme, že v tu chvíli Sára prosí Boha, aby Bendrixovi vrátil život a na oplátku slibuje, že se Bendrixe vzdá, pokud tak učiní. V ten moment se zpět v patře objevuje Bendrix a vypadá, až na pár odřenin, zdráv. Sára to chápe jako zázrak, zmrtvýchvstání, jako neklamné znamení a uvědomuje si tíhu svého slibu. Spěšně odchází a přeruší s Bendrixem všechen kontakt. Bendrix se domnívá, že v tom je jiný muž, a marně telefonuje a píše dopisy. Když Bendrix Henrymu prozradí skutečnost, že Sáru nechal sledovat na vlastní pěst, lituje sice svého plánu, ale ne sentimentálně, prostě jen touží po tom, aby onoho deštivého večera Henryho nepotkal. Ale změnilo by vůbec něco moc nekonečného přílivu73? Parkisovou zásluhou Bendrix zjišťuje, že Sára v Cedrové ulici navštěvuje muže jménem Richard Smythe. Opět se jedná o paradoxní postavu, o jakéhosi racionalistického kazatele, ateistického kněze, který řeční v parcích a snaží se lidi „obrátit“ na správnou cestu – snaží se je přimět k tomu, aby nevěřili v něco tak nepravděpodobného jako Bůh. To ovšem Bendrix netuší a rozhodne se Smytha v Cedrové ulici navštívit. Jako pomocníka a krytí k tomu využije Parkisova chlapce. Při návštěvě Bendrix zjistí, že je Smythe zohyzděn, že má na tváři ošklivou skvrnu jahodové barvy. Zdá se navíc, že Smythe kvůli své skvrně trpí podobným pocitem méněcennosti jako Bendrix kvůli své chromé noze (zranil se v dětství, proto jej nevzali do armády, ale jen na civilní službu). Zmiňuji to proto, že to může představovat jeden z důvodů, proč oba s takovou zarputilostí odmítají existenci Boha. Ostatně Smythe svůj postoj k Bohu výstižně shrnul. „(…) proč bych já měl milovat Boha, který dá dítěti tohle?“74 Z deníku vyplyne, že Sára prodělává složitý vnitřní přerod, plný lásky i nenávisti vůči Bohu, jemuž má za zlé, že jí bere Bendrixe. Prožívá duchovní skok. Bendrix je díky deníku ujištěn, že Smythe není Sářiným milencem, ale že ji trápí slib, který učinila a touží po jediném: „Dokáže-li (Smythe) mě přesvědčit, že se nic nestalo, že můj slib neplatí, napíšu Mauricovi a zeptám se ho, zdali chce zase začít.

73

GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 79. ISBN 8085285-47-9 74 tamtéž, s. 142

33

Snad dokonce opustím Henryho“75. Sára jde ze Smythem proto, aby ji zbavil počínajících projevů víry, jenže Smythova zarputilost a zahořklost v Sáře, paradoxně, proces víry dokoná. Smythe víru v Sáře probudí. Jako by se víra se tedy nerodila, ale spíše probouzela. V rozhovorech, které Sára a Smythe vedou, se ukazuje, že Smythe není schopen patřičné míry svého zapálení. Filosof Milan Machovec například provokativně napsal, že „kdo příliš halasně spílá totalitě, je jejím policejním agentem“76. A tak se způsob, jakým Smythe, jehož morální oporou je víra v Nic, neoblomně zpochybňuje datování evangelií, zcela míjí zamýšleným účinkem. Platí tehdy jako dnes, že bychom rádi věděli, jako to bylo „doopravdy“. Profesor Sokol toto demonstruje na příkladu jedné z egyptských ran (voda v Nilu změněna na krev). „Představte si, že by se našla lahvička se vzorkem té vody, že by bylo jisté, že je pravá, atd. Teď by byly jen dvě možnosti: v laboratoři by se buď zjistilo, že obsahuje hemoglobin, anebo červený jíl. Z hlediska senzačních časopisů by to byl jistě podstatný rozdíl, z biblického hlediska ale vůbec ne“77. Ano, protože pro Židy by to stále bylo znamení. Ať se to Sáře líbí, nebo ne (a když se zakrvácený Bendrix objevil ve dveřích, neubránila se závanu zklamání), Bůh jí jakési znamení dal. V Sáře Smythovo fanatické zapálení pro věc vyvolalo spíše soucit s „postiženým“ člověkem. Ostatně soucit bylo to první, co Sáru ke Smythovi přivedlo: „Všechno to působilo velice smutným dojmem – rudé znamení i řeči o něčem, co nikoho nezajímá, i odhozené vizitky, které vypadaly jako odmítnuté nabídky k přátelství. Strčila jsem jednu vizitku do kapsy a doufala, že si toho všimne“78. Sára v deníku popisuje svůj strach ze života „na poušti“, která by přišla, kdyby láska s Bendrixem skončila (a Bendrix má obavu z téhož). A ptá se: „Kdyby

75

GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 122. ISBN 8085285-47-9 76 MACHOVEC, M. Smysl lidské existence, 4. vyd., Praha: Akropolis, 2008. ISBN 978-80-7304-1038 77 SOKOL, J. Člověk a náboženství, 1. vyd., Praha: Portál, 2003. s. 120. ISBN 80-7178-886-4 78 GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 114. ISBN 8085285-47-9

34

bylo možné věřit v Boha, vyplnil by tu poušť on?“79 Sára lásku, tu Jeho lásku, potřebuje, protože není šťastná. A milost by byla marná, kdyby na ní nespolupracovala také lidská vůle. Sára není šťastná a má problém předstírat, že vůbec žije. A tak líbá cizího muže80, ale i to je k ničemu. Tíží ji slib, který dala. Ačkoliv, jak se domnívám, to není docela přesné, protože Sára neučinila jen slib, ale v podstatě s Bohem uzavřela „faustovskou“ smlouvu. Její slib má povahu obchodu, „něco za něco“. Nebyl vyřčen do větru, a i když v Boha zatím nevěří, podobný slib má povahu čehosi posvátného. Je v něm cosi archetypálního. Dnes, zdá se, známe spíše smlouvy obchodního rázu a jejich nejrůznější variace, jako smlouvy o smlouvách budoucích atp. – takové smlouvy nedůvěry. Za jakýsi druh smluv, byť infantilních, bychom mohli považovat nejrůznější novoroční předsevzetí, avšak charakter těchto „smluv“ má pramalý duchovní a dramatický rozměr. Ačkoliv Sáru smlouva s Bohem trápí a ničí, od počátku se jeví jako oboustranný a průhledný vztah, i když o ní těžko můžeme mluvit jako o vztahu rovnoprávném. Podobné smlouvy, v biblickém smyslu, uzavíral kde kdo – Mojžíš, Noe nebo Abraham. Nám však jde ještě o jiný rozměr Sářiny úmluvy. Jako by se Sára snažila dát svému životu řád, nalézt v něm dobro a jistotu. Smlouva se týká jejích povinností k sobě samé, její lásky k Němu. Ve svém deníku v podstatě dochází k tomu, že milovat Boha, znamená milovat i lidi81. Bůh svou část úmluvy dodržel a Bendrix nezemřel. Sářin deník je ve struktuře románu nesmírně důležitou součástkou; a to nejen jako rytmizační prvek. Dosud jsme vše vnímali jen Bendrixovýma očima, ale díky prostoru, který nám otevírá Sářin deník, se máme možnost dozvědět nejen její „verzi“ vztahu k Bendrixovi, ale také k Henrymu (a tím se nám jeho postava dodatečně prokresluje) a zúplní se nám události, které bychom, bez jejího slova, „masírováni“ Bendrixovým pesimismem a smutkem, mohli považovat za banální či dokonce uměle vykonstruované. Ukazuje se tu Greenovo řemeslné umění a troufám si říct, že v Konci dobrodružství Greene stvořil ženskou postavu, jejíž uvěřitelnosti, pravdivosti a hloubky, už později v jiných ženských postavách nedosáhl.

79

GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 106. ISBN 8085285-47-9 80 tamtéž, s. 115-116 81 tamtéž, s. 140

35

K tomu, aby Sára přestala věřit, ji tedy Smythe nepřiměl, ba co víc, stal se dalším mužem, který po ní něco chtěl. Bendrix, Smythe i Henry, každý ji chtěl na nějaký způsob pro sebe, Henry ji potřeboval pro klid domova a jistotu, Bendrix pro svoji spalující lásku, která nezná kompromisu, a Smythe ji miloval jednoduše proto, že k němu byla vlídná. Žijeme-li smutný a ubohý život bez zjevného smyslu, není zřejmě obtížné milovat někoho, kdo s námi projevil soucit. Skoro se zdá, že jak není v Sářině moci vyhovět všem, nastupuje soucit jako jediný prostředek pomoci. Soucit, jako projev lidského milosrdenství, je tedy pro postavu Sáry důležitý motiv. Chová k Bendrixovi lásku, ale má též soucit s jeho neklidnou myslí a chorobnou žárlivostí, o soucitu se Smythem jsem se už zmínil. Sára však chová jakýsi soucit i k Henrymu a vědomí toho, že by bez ní nemohl žít, k ní Henryho poutá jako kotvu. Je pozoruhodné, že zatímco Bendrix by podobný soucit zřejmě odsoudil a považoval by jej za krutý, měl by snad dokonce pocit, že soucit překáží lásce, Henry ho dost dlouho ani nebyl schopen zaregistrovat, snad až ve chvíli, kdy se dověděl o lásce, jež mezi Sárou a Bendrixem byla a je; Smythe soucit a lásku rovnou zaměňuje. Bendrix dočte Sářin deník a konstatuje: „Nikdy předtím jsem ji tak neznal a nikdy předtím jsem ji tolik nemiloval. Čím lépe někoho známe, tím více jej milujeme“82. Je šťastný, má dokonce dojem, že nad „Sářiným“ Bohem vyhrál. Ihned jí telefonuje, ale Sára se sejít odmítá, protože je nechlazená. Bendrix na ni naléhá a celá věc dojde tak daleko, že Sára vyběhne ven do prudkého deště (opět ten déšť) a prchá před ním. Bendrix ji dostihne v kostele. Sedí tu znavená, nemodlí se, jen sedí a odpočívá. Výše jsem psal o „štvanectví“ jako důležitém motivu pro Greenovu tvorbu i pro Konec dobrodružství. Tady vidíme, že nejen Bendrix je štván, ale také Sára. Bohem, podobně jako Bendrix, ale též muži, kteří po ní sobecky neustále něco vyžadují. Scéna v kostele je tichá, bez vzrušených emocí a v nejlepším smyslu patetická, protože je vnitřně pravdivá. Sedící pod oltářem, vypadají, jako by je Bůh oddával. Z nějakého důvodu je jasné, že k tomu už nedojde. Sára nakonec odchází a slibuje, že zatelefonuje. Bendrix čeká týden a osmý den volá sám Henry, že Sára zemřela.

82

GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 148. ISBN 8085285-47-9

36

Jen malá odbočka. Greene tuhle část (a především pěkně rozehraný vztah Bendrixe a Henryho) považoval za jednu z nejzdařilejších částí knihy a vlastně po Sářině smrti netoužil ani pokračovat, protože knize zbylo „jen filozofické téma“83. Ještě, že pokračoval, neboť pár dní před pohřbem se přihodí několik pozoruhodných událostí. Na povrch vyplave fakt, že Sára navštěvovala Otce Cromptona a ten se nyní snaží o to, aby měla katolický pohřeb. Parkis, jemuž Sára přirostla k srdci, přichází k Milesovým domů a Henry – znají se z večírku, na němž Parkis ukradl Sářin deník – mu daruje pro Lance, který je nemocný, Sářinu starou dětskou knihu. Věc objasní sám Parkis, když knihu Andrewa Langa84 vrací. V dopise85, který adresuje Bendrixovi, se zmiňuje o Lancově nemoci a vysoké horečce. Parkis se bojí chlapce poslat na operaci, neboť podobným způsobem zemřela i Lancova matka. Proto se snaží udělat Lancovi radost jinak. Lance totiž v noci blouznil a zdálo se mu, že jej navštívila Sára, kterou znal ze sledování, a slíbila mu jakýsi dárek. Parkis proto od Henryho obdrží knihu. Proč ji ale nyní vrací? Chlapci se zázračně uleví, dokonce sdělí lékaři, že přišla paní Milesová a dotkla se ho na té straně břicha, kde ho to bolelo a napsala mu cosi do knížky86. Lékař má za to, že kniha chlapce rozrušuje, proto ji Parkis vrací. Zázrak? Možná, ale považuji také za podstatné, že Parkis v dopise píše, že se celou noc před tím, než se Lancovi udělalo lépe, modlil. Tedy opět – není milosti bez vůle? Den po Sářině smrti se na scéně opět zjevuje Smythe a přichází se se Sárou rozloučit. Tragikomická situace. Milenec v pruhovaném pyžamu manžela své milenky, v jeho domě, rozmlouvá s kýmsi, kdo milenku miloval, ale jehož láska zůstala nenaplněna a nejbližší kontakt nastal ve chvíli, kdy mu milenka políbila ošklivou skvrnu na tváři. A to není vše. Zapřisáhlý ateista Smythe oroduje za to, aby Sára měla katolický pohřeb. Dokonce přiznává, že ho Sára v dopise prosila, aby se za ni modlil a on to učinil. Je to další z řady Sářiných zázraků, evokuje starého Hamleta, jehož duch na hradbách Elsinoru úpí: Pamatuj87. Když Smythe odchází, provede úžasnou a trochu šílenou věc. Vstoupí do pokoje, v němž Sára leží a ustřihne si na 83

GREENE, G. Úniky, 1. vyd., Praha: Kalich, 2006. s. 119. ISBN 80-7017-052-5 Andrew LANG (1844-1912) – skotský prozaik, antropolog a sběratel pohádek 85 GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 210-211. ISBN 8085285-47-9 86 tamtéž, s. 212 „Když jsem stonala, máma mě chtěla touhle knížkou potěšit, zdravý člověk ji vzít nesmí, jinak bude za to bit. Půjčím ji však nemocnému příteli, ať si ji čte doma v posteli.“ – text, který si malá Sára vepsala do knihy. 87 Remeber me – pamatuj na mě; v podstatě říká, modli se za mou duši v očistci 84

37

památku chomáč Sářiných vlasů – relikvii. Tady už Greene v grotesknosti a tragikomičnosti dosahuje skutečné břitkosti. Bendrix po Sářině smrti rozehrává svou pomstu Bohu. Přesvědčí Henryho, že by Sára neměla mít církevní pohřeb, neboť v nic nevěřila. A to i přesto, že z jejího deníku, od Smytha, od Cromptona, od služky, která slyšela, jak Sára těsně před smrtí volala pro kněze, věděl, že to není pravda. Snažil se tak Bohu vzít to, co na ní miloval nejvíce. Na pohřbu pak defilují všechny významné (ve smyslu jednající) postavy a dokonce i některé nové. Trápící se Bendrix přijde na pohřeb pozdě (samotný obřad ani nestihne) a ještě v doprovodu mladého děvčete. Dívka je mu ale spíš na obtíž a on se v duchu vyznává z neutuchající lásky k Sáře a dokonce Sáru prosí, aby udělala něco, cokoliv, aby měl důvod se dívky zbavit. Stane se. Bendrix se seznámí se Sářinou matkou. Její role v příběhu je vlastně malá, ovšem velmi důležitá. Prozradí nám totiž minimálně dvě podstatné skutečnosti. Především nepřímo objasní pravděpodobný důvod, proč Sára Henryho, ačkoliv Bendrixe milovala, nikdy neopustila. „(…) řetěz manželů a nevlastních otců. Její matka jí vštípila vlastním příkladem, že jeden muž na celý život nestačí; ale Sára prohlédla předstírané důvody matčiných manželství. Když si brala Henryho, vzala si ho na celý život, a toho jsem si byl pln zoufalství vědom“88. Greenův až parodický úsměšek však můžeme spatřovat ve sdělení, že Sára vlastně, podle její matky, byla katolička od dětství, neboť ji matka jako dvouletou, vzdor netolerantnímu židovskému manželovi, nechala pokřtít. Sára zasáhne ještě jednou. Po nějakém čase potká Bendrix Smytha v parku a zjistí, že ohavná skvrna je pryč. Další zázrak? Sára přece to místo políbila. Greene v Únicích poznamenal: „(…) každý takový zázrak jako uzdravení Parkisova syna, měl mít zcela přirozené vysvětlení. (…) Proto jsem se v pozdějším vydání pokusil vrátit blíž ke svému původnímu záměru. Smythova rudá skvrna se proměnila v kožní chorobu, která mohla mít nervový původ (…)“89. Ano, ale Sářin polibek zůstal. Nejen proto zůstane napořád nejasné, co Greene vlastně mínil takzvaně vážně, a co podrobil svému břitkému anglickému smyslu pro humor.

88

GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 196. ISBN 8085285-47-9 89 GREENE, G. Úniky, 1. vyd., Praha: Kalich, 2006. s. 454. ISBN 80-7017-052-5

38

Skoro se zdá, že román končí v jakési smířlivé atmosféře. Odešla-li Sára, zmizelo přece i Bendrixovo soužení. To by ovšem byl klamný dojem. Protože Bendrix na konci vyjadřuje rezignaci na tento svět a prožívá cosi jako duchovní skok. S mystickými momenty se to v Konci dobrodružství má trochu jinak, než jako například v Moci a slávě. Byť jsou shodně a umně poschovávané a nezřetelné. Zatímco o Moci a slávě lze do jisté míry mluvit jako o moderních pašijových hrách, v Konci dobrodružství je situace jiná, protože Sára se po své smrti stává světicí. Nenávist vůči Bohu, kterou Bendrix sveřepě deklaruje, je vlastně rubem lásky. Jako by naplnil úvahu ze Sářina deníku; o tom, že milovat Boha, znamená milovat i lidi. Chápeme-li název románu nejen ve smyslu dobrodružství milostného90, ale též v obecném smyslu lásky duchovní, vyznívá nakonec název trochu ironicky. Dobrodružství hlavního hrdiny totiž nekončí, ba naopak. Boží milost ho přivábila jako Sirény, jako Jantarová hora a on se jí vzdává a jako uštvané zvíře kapituluje: „Ó Bože, učinil jsi už dost, už dost jsi mě oloupil, jsem příliš unaven a stár, abych se naučil milovat, nech mě už konečně na pokoji“91.

2.3. FILM – THE END OF THE AFFAIR (1955) Na následujících řádcích se pokusím v hrubých nárysech srovnat román a jeho filmová zpracování, a sice s ohledem na vznikající dramatizaci. Konec dobrodružství se na filmovém plátně objevil dvakrát92. Do filmového scénáře jej převedla Lenore J. Coffeeová již v roce 1955. Režisér Edward Dmytryk poté natočil film, v němž se v hlavních rolích objevili: Van Johnson (Bendrix), Deborah Kerrová (Sára) a John Mills jako Henry. Expozice filmu je jiná než v románové předloze. Protože to souvisí s obecnější otázkou, týkající se toho, jak ve vznikající dramatizaci nakládat s časem, trochu se u toho zastavím. Máme totiž v zásadě dvě možnosti – sjednotit časové roviny chronologicky a vyprávět příběh tak, jak by se v reálném čase udál. Tedy od 90

affair – záležitost, událost, ale také poměr či zálet GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 227. ISBN 8085285-47-9 92 Existuje však i televizní seriál, který v roce 1969 natočil pro italskou televizi režisér Gianfranco Bettetini, ten se mi však dohledat nepodařilo. Srovnání seriálu s knihou i filmem by jistě bylo zajímavé už proto, že seriálové vyprávění má odlišné možnosti a specifika, než to filmové. Jako příklad nechť poslouží gangsterské filmy (které bývají výrazně epické a vyprávějí často na široké časové ose) jako Kmotr (i ten je, pravda, rozdělen do tří dílů) nebo Mafiáni a jejich „protipól“ – seriál Sopranos, který vypráví na prostoru šesti sezon, to je skoro devadesát dílů. 91

39

léta 1939 a v takovém případě, mám za to, skoro nepotřebujeme vypravěče. Pak je tu však druhá možnost, a sice zachovat strukturu vyprávění tak, jak ji vytvořil Greene, tedy vrstevnatou retrospektivu. V takový moment vypravěče pravděpodobně potřebovat budeme. Spíše jde o způsob, jakým vypravěče užijeme. Jestliže necháme vypravěče jako externí93 postavu, která do jisté míry „uvozuje“ situaci a čas a posouvá děj, nebo to zkusíme způsobem, jemuž jsem i já dal přednost, a sice že ponecháme vypravěčskou úlohu Bendrixovi a necháme jej komentovat nejen to, co se děje, ale i sebe sama. Dmytryk ve filmu vypráví chronologicky a vypravěč do děje příliš nevstupuje, dění nekomentuje, jednoduše řečeno nevypráví „jak to bylo“. Většinou se děj posouvá jednáním-dialogem a Bendrixovy úvahy se tu na několika místech objevují v podobě vnitřních monologů. Film začíná na večírku u Milesů v roce 1939, pokračuje milostným vzplanutím mezi Sárou a Bendrixem, přes jejich rozdělení po náletu v roce 1944, dál k setkání Bendrixe a Henryho v dešti, k Bendrixově návštěvě detektivní kanceláře, k nalezení deníku až k Sářině smrti. Tím film končí. Autoři filmu (Dmytryk a Coffeeová) si ponechali z Greenovy knihy základní dějovou osu, ale výrazně změnili a zkrátili konec. V podstatě úplně vynechali onu duchovně-existenciální rovinu, takže ačkoliv tu máme Parkisova chlapce, tak nedojde k žádným bolestem břicha, ani k zapůjčení dětské knihy a tedy logicky tento Sářin „zázrak“ zmizí. Postava Parkisova syna tedy najednou v příběhu trochu postrádá smysl a zůstává tu jako jakási detektivova výstřednost. Sice se můžeme spokojit s tím, že mu „slouží“ jako učeň, přesto se mi zdá, že se Lancovo působení v příběhu se ve filmu zplošťuje. Ateistický kazatel Smythe taktéž zůstal, dokonce dojde i k polibku na jeho skvrnu, avšak tím jeho působení v příběhu končí. Sára tu sice tak, jako v knize prožívá jakýsi duchovní přerod, avšak tento zůstává trochu v povrchní rovině a vypadá to, jako by tu setrval jen proto, že je zmotivovaný Sářinou modlitbou a následným Bendrixovým zmrtvýchvstání. A bez této situace se „bohužel“ tvůrce neobejde, protože ona jediná logicky vysvětluje, pro Sára Bendrixe opustila. Lépe řečeno fakticky dokazuje, že ho opustila.

93

Ve smyslu vnější, nepatřící mezi postavy příběhu

40

Mně se to ovšem nezdá dostatečné, a i když později zazní ze Sářina deníku i reminiscence této události, problematika jejího přerodu je redukována jen na tento jeden moment. Problém tkví po mém soudu v tom, že vynecháme-li magický aspekt knihy, Sářina smlouva s Bohem a pozdější zarputilá snaha ji dodržet, působí nepravděpodobně a snad až pošetile. Mohlo by se jednoduše zdát, že Sára nemá dost dobrý důvod pro to, aby smlouvu neporušila, aby na ni zapomněla a odsoudila ji jako ukvapené rozhodnutí, jež učinila ve stavu nervového rozrušení. Jenže Sára v knize popisuje svůj svět jako poušť a poměrně jasně artikuluje své puzení k lásce (nejen k milostné-tělesné) a není to Bendrixovo zmrtvýchvstání, co ji k těmto myšlenkám a touhám přivede, protože ty už existovaly. Ovšem fakt, že Bendrix nezemřel, že byla její modlitba vyslyšena, ji ve víře jen utvrdí. Proč by jinak Sára později navštívila Smytha, aby ji víry „zbavil“? Sára, když opouští Bendrixe, spatří cestou otce Cromptona, kterak pomáhá raněným u trosek okolních domů. Následuje ho do kostela a svěří mu svůj slib. Dokonce se zdá, že ji kněz nabádá k tomu, aby slib porušila. Tvrdí jí dokonce, že přece nemusí dodržovat slib, který dala někomu, v koho nevěří a že nám Bůh dal svobodnou vůli. To je jistě pozoruhodná scéna, jedna z těch, která se od filmu liší (tahle v knize dokonce ani není), ale jaký má smysl? Mám za to, že v případě Sářina slibu ani tolik nejde o to, jaký byl jeho motiv, ale mnohem spíše o to, důvěryhodně „vysvětlit“, proč slib neopustila. Jinak ve filmu i v případné divadelní adaptaci zůstane tento motiv jako schválnost autora, jako jakási pseudomystika. Jenže Sářin slib je jádrem filmu i mé dramatizace. Pokud totiž tvůrci tento moment přejdou jako méně podstatný, zůstane v postavě Sáry jakési podivné tajemství, které ovšem neslouží k jejímu prokreslení, ale spíše ji divákovi vzdaluje, rozmlžuje její kontury a odsuzuje tuto nejlepší Greenovu ženskou postavu k obecnosti a k tezovitosti. Nutno ovšem poznamenat, že Deborah Kerrová postavu Sáry hraje velmi slušně a nedostatečnosti ve výkladu postavy „dohání“ uvěřitelným a minimalistickým herectvím. Americký herec Van Johnson, ztvárňující postavu Bendrixe, byl ve 40. a 50. letech velkou Hollywoodskou hvězdou94. Skutečnost, že byl obsazen do postavy Bendrixe, jeví se mi jako docela překvapivý tah. Nejsem si jistý, nakolik je urostlý Američan se zářivým úsměvem a typickým šarmem „kluka od vedle“ vhodným pro 94

V roce 1942 podepsal smlouvu se společností Metro-Goldwyn-Mayer, zdroj imdb

41

kulhajícího (Johnson ve filmu nekulhá, tento aspekt Bendrixovy postavy tu zobrazen není), neurotického, nešťastného a osamělého intelektuála Bendrixe. To ovšem závisí na režisérově koncepci a výkladu oné postavy. Navíc Johnsonovi nelze upřít, že postavě Bendrixe, alespoň z mého pohledu, přináší něco nového a zajímavého, cosi amerického – optimismus, lehkost a jakousi přímočarost. Jak již bylo řečeno, film akcentuje především milostnou linii a zpravidla tam, kde se odchyluje od předlohy, působí poněkud melodramaticky95. Obzvláště pak ve scéně na venkově, kam si Sára a Bendrix vyrazili na výlet. Podobná scéna (či spíše podobné prostředí) se vyskytuje i v knize. V té je ovšem Sářin a Bendrixův výlet zaznamenán jen v Bendrixově vzpomínce, a jako takový má až lyrický rozměr. Bendrixova evokace na jinovatku zachycenou v Sářiných vlasech během milování v přírodě, se ve filmu proměnila v poměrně dlouhou scénu (ve srovnání s reminiscencí), v níž se Sára a Bendrix nacházejí v letním venkovském sídle Milesových a zvídavá sousedka považuje Bendrixe za „pana Milese“, kterého (možná proti logice) dosud neviděla. Bendrix na to pochopitelně reaguje podrážděně a vyžaduje po Sáře projev lásky a žádá po ní, aby Henryho opustila. Podobně melodramaticky vyznívá situace, kdy Bendrix ukáže Henrymu zprávy od detektiva, ale nejen to, dokonce mu přečte kus Sářina dopis pro údajného milence. Je to ten, který Parkis v knize našel v odpadkovém koši. V předloze ale Bendrix Henrymu útržek dopisu neukáže, jen se mu o něm zmíní. Zůstává tak prostor pro drobné charakterizace při výkladu postavy. Není přece jisté, že by Bendrix Henrymu, pakliže by k tomu tento svolil, dopis skutečně ukázal. A co Henry? Jak by asi charakterní a důstojný (a dosti nudný popravdě řečeno) Henry působil v moment, kdy by svolil a chtěl nahlédnout do soukromé pošty své manželky? Greene k tomu dodává: „Žárliví milenci mají víc vážnosti a nejsou tak směšní jako žárliví manželé. Mají za sebou vlivnou literaturu“96. Film se od knihy liší i na dalších místech. Bendrix se například střetne s Parkisem poprvé na ulici a nikoliv v hospodě, nebo když Parkis navštíví Bendrixe doma, mluví s ním holící se Bendrix z koupelny, skrze otevřené dveře (proto jej Parkis ihned nepozná). Greene zápletku situace, že se nepoznají ihned, postavil na

95

melodramatický ve smyslu pohnutlivý, působící na city, dojemný až kýčovitý GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. s. 22. ISBN 8085285-47-9 96

42

nedostatečném světle stolní lampy a zajímavé je, že stejně jako Dmytryk, to později ve svém filmu vyřešil i Neil Jordan. Z logiky toho, co jsem napsal výše, je jiný i závěr filmu. Henry přivolá k nemocné Sáře její matku (v knize ji Henry nesnáší), a ta, opět bez vnitřní soudržnosti, prozradí Bendrixovi, jehož, jak sama přiznává, vidí poprvé v životě, že Sára byla pokřtěna. Chvíli na to Sára ve svém pokoji umírá a Bendrix odchází. Ve svém bytě pak provádí jakousi improvizovanou modlitbu, a poté, co přečte dopis od Sáry, uznává, že v Boha věří. To je ovšem nedostatečný konec, neboť v průběhu filmu Bendrixu nijak zvlášť antipatii vůči Bohu neprojevuje a na rozdíl od literárního Bendrixe, který proti Bohu bojuje, seč mu síly stačí, filmový Bendrix působí spíše slabošsky a pasivně.

2.4. FILM – HRANICE LÁSKY (1999) Filmové zpracování Neila Jordana z roku 1999 se mi jeví jako věrnější a pečlivější97 než to z Dmytrykovo z roku 1955. Tedy ve vztahu k originálu, nehodnotím koncepci či výklad. Jordan (zároveň i jako scenárista) se ve větší části snímku přidržel Greenovy struktury, a tak příběh opravdu začíná deštivého večera v roce 1946. Následuje scéna z večírku z roku 1939, na němž se Sára uvolí pomoci Bendrixovi s jeho prací o státním úředníkovi, poté sledují film98 podle Bendrixovy knihy, jsou na večeři U Rulese atd. Tak jako v knize Bendrix po setkání s Henrym navštěvuje kancelář pana Savage a nechává Sáru sledovat. Zmíněno už bylo, že jinak je vyřešena s Parkisem v Bendrixově bytě, ale takové řešení se mi jeví jako funkční – sám jsem se v dramatizaci zatím přidržel Greenovy varianty, avšak nevylučuji jinou. Účelněji se povedlo Jordanovi vyřešit i scénu Bendrixova a Sářina setkání (1946), kdy detektiv má vylít pivo – detail, díky němuž si na něho později Bendrix vzpomene. Ve snímku však nerozlije pivo sám Parkis, ale číšník, jenž mu je nese.

97

Například i v obsazení – Ralph Fiennes (Bendrix) se totiž ve filmu skutečně podobá Greenovi a taktéž Julianne Moorová (Sára) je ve filmu nebývale podobná Catherine Walstonové. Vyplývá to z fotografií v Sherryho knize. 98 Jen malá zajímavost – Film, který Maurice a Sára sledují, se jmenuje 21 Days Together. V roce 1940 na jeho scénáři spolupracoval Graham Greene. imdb

43

Bendrix a Sára posléze odcházejí do jiné restaurace, kam dříve chodívali (jen detail – v knize se jmenuje U Rulese, ve filmu Palmer´s99). V dramatizaci jsem prostředí restaurací spojil do jednoho, jednak kvůli jakési úspoře (přestavba apod.), ale i proto, že není ani významově zapotřebí, abychom si ponechali dvě prostředí. To, co může v románu působit věrohodně a rozmanitě, často potřebuje jevištní zkratku. Trochu nepravděpodobně působí získání útržku ze Sářina dopisu. V knize jej Parkis nalezne v koši poté, co se vetřel na jakýsi večírek u Milesů. Ve snímku jej však nalezne chlapec, který se vkrade do Sářina a Henryho domu. Domnívám se, že Parkis by svému chlapci takovou práci nesvěřil. Chlapec má i v knize spíše drobnější úkoly, čekání na sledovaného na druhé straně silnice apod. Parkis tuto záležitost v knize provede elegantnějším způsobem, naváže totiž vztah se služkou Milesových. Jordan se významně od originálu odchýlil pouze dvakrát. Spojil totiž dvě postavy do jedné. Ateistický kazatel Richard Smythe splynul s redemptoristou Cromptonem. Zdálo by se, že tím mizí Sářin zázrak s polibkem na jahodovou skvrnu, to ovšem není úplně pravda, protože skvrnu, kterou má na tváři mít Smythe, přisoudil Jordan Parkisovu chlapci. A Sára ji v jedné scéně opravdu políbí. A skvrna později zmizí. Je to v důsledku velice účinné řešení, neboť zůstává Bendrixův důvod žárlit 100, byť oslabený, ale Bendrix stále má útržek dopisu a ten mu jako důkaz nevěry stačí. Zároveň Jordan ponechává – tak jako v knize – prostor pro Sáru, která opravdu kněze navštěvuje. Já jsem se ovšem v adaptaci rozhodl Smytha i Cromptona zachovat. Za prvé proto, že se díky tomu čistě otevírá téma, jež jsem naznačil už na začátku práce, když jsem psal o Greenových hrách Skleník a Obývací pokoj – téma bigotního katolicismu, který je úplně stejně nebezpečný jako netolerantní ateismus. Za druhé proto, že Smythe je poměrně zajímavá postava, kterou je škoda škrtnout, a za třetí proto, že mi Smythe do jisté míry zosobňuje „dnešního člověka“, jehož morální oporou je víra v Nic.

99

Zjistit proč Jordan název restaurace změnil, se mi nepodařilo, ale možná se tu odkazuje na Shakespearova Romea a Julii – scéna na plese. Snad opravdu má na mysli palmer´s ve významu poutníci (do Svaté země). 100 filmový (ale ani knižní) Bendrix totiž do doby, než Smytha osobně potká, netuší, že je kněz

44

Když Bendrix pronásleduje Sáru v dešti do kostela, v knize poté odchází domů a následuje týden čekání a Sářina smrt. Jordan se ovšem v tomto místě odchýlil tak výrazným způsobem, že se u toho musím zastavit. Zatímco Sára a Bendrix v knize o budoucnosti pouze mluví, Jordan ji ve filmu uskutečnil. Sára a Bendrix spolu tedy stráví noc (během níž si pro Sáru dokonce přijde Henry) a poté odjíždějí do Brightonu, kde si užívají konečně se naplňující lásky a vše vypadá na nejlepší cestě ke šťastnému konci. Spokojený pár ovšem sleduje detektiv Parkis (kterého zcela proti smyslu své postavy tentokrát najal Henry) a nakonec přijíždí žárlivý manžel sám a snaží se Sáru přimět k návratu domů. Ne proto, že by chtěl Sáru opět jen pro sebe, ale protože má zprávu od lékaře, z níž vyplývá, že Sára brzy zemře. Bendrix opravdu poté naváže s Henrym užší vztah, nastěhuje se v podstatě k němu domů, a když Sára umírá, je mu nablízku. Dále se Jordan opět řídí vyprávěním tak, jak je v knize, včetně scény s otcem Smythem (Cromptonem), pohřbu apod. Jordan se zřejmě snažil vygradovat Sářino a Bendrixovo štěstí, aby poté její skon vyzněl dojemněji a překvapivěji. To co, Greene vyřešil jednou intimní a mistrovsky napsanou scénou v kostele, mu nestačilo a přiblížil se bohužel kýči, který samý závěr snímku devalvuje. Navíc se ve filmu neobjevila postavy matky, tudíž Sářiny „zázraky“ nedostaly „dramaturgický oblouk“. V důsledku Jordan zůstal kdesi v půli cesty. Akcentoval obě významové či tematické linie knihy, avšak rozdílně a já se domnívám, že nejsouli akcentovány shodně, nedávají jedna bez druhé smysl. Ba dokonce se mi zdá, že duchovní rys celého příběhu je nezbytný, neboť nám umožňuje porozumět (nebo se tomu alespoň přiblížit) nejkomplikovanější postavě příběhu – Sáře.

45

ZÁVĚR V úvodu k této práci jsem poznamenal, že jsem se zaměřil na dva základní pojmy – dialog a dramatizace. Dovolím si tedy několik vět k dramatizaci Konce dobrodružství, protože tato byla jádrem mé činnosti. Text, který je v příloze této práce, není definitivně uzavřen, ba naopak, dříve či později jej „otevřu“ znovu. Nejen proto, že pojednává o mnohovrstevnatých tématech, na něž možná časem nahlédnu jiným způsobem, ale také proto, že dramatizace by měla vznikat jaksi ad hoc a nějakým způsobem už „odpovídat“ režijně-dramaturgické koncepci. V ideálním případě by měla vznikat pro konkrétní herce a divadlo. Čtenář si možná povšimne, že některé scény (především v závěru) jsou uvozeny formou scénické poznámky, že na některých místech jsou v replikách kurzívou poznamenány připomínky apod. Kamsi jsem také formou sekundárního textu vepsal spíše úvahové pasáže, které považuji za nutné pro porozumění situaci či motivaci postavy. Rozhodl jsem (s ohledem na to, co jsem zmínil výše) ponechat část dramatizace v podobě jakési režijní knihy, ne snad proto, že bych byl lenivý opsat dialogy z knihy (to ostatně samo o sobě nepovažuji za tvůrčí práci), ale proto, že se mi v daný moment zdálo důležitější, v jakém rytmu na sebe scény navazují, následují-li za sebou chronologicky či nikoliv; v jakém jsou aranžmá. Snažil jsem se zachytit dramatizaci v průběhu vzniku, nikoliv její výsledný tvar. Jednoduše jsem to s ohledem na téma mé bakalářské práce považoval za podnětnější. Doposud ujasněnu nemám ani problematiku časové posloupnosti jednotlivých událostí (celkového vyprávění), v zásadě totiž existují dvě možnosti – vyprávět v časové posloupnosti či nikoliv – a obě se zdají smysluplné. Ovšem obě varianty vyžadují jiný přístup a dost možná poněkud jinou divadelní konvenci. Na úplný závěr jen dodám, že zdrojů, které jsem nashromáždil, bylo pochopitelně mnohem více, než z kolika je ve skutečnosti citováno. Byť mi četba mnohých pomohla při přípravě – ať už se jedná o Mukařovského pojednání o monologu a dialogu, knihu Jolany Polákové Filosofie dialogu, Lehmannovo Postdramatické divadlo, Brechtovo Kupování mosazi nebo o Zichovu Estetiku dramatického umění – v zásadě jsem se pokusil o to, aby se z mé práce nestal jen

46

kompilát nejrůznějších knih a pojednání, a abych jí vtiskl, sám jako prozaik, cosi osobitého. Nakolik toto rozhodnutí bylo správné, ať posoudí jiní.

47

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE

AJVAZ, M. Cesta na jih, 1. vyd. Brno: Druhé město, 2008. ISBN 80-7227-278-5, 552 stran AKVINSKÝ, T. Otázky o svědomí, 1. vyd. Praha: Krystal – edice Aquinata, 2010. ISBN 978-80-87183-19-9, 229 stran ARISTOTELES. Poetika, 8. vyd. (v Antické knihovně I.) Praha: Svoboda, 1996. ISBN 80-205-0295-5, 226 stran BIBLE, Český ekumenický překlad, Ozeáš 6-3, Česká biblická společnost, s. 482, ISBN 978-80-87287-24-8, 1152 stran ČULÍK, J. Graham Greene Dílo a život, 2. vyd. (v Academii I.). Praha: Academia, 2002. ISBN 80-200-0960-4, 432 stran GREENE, G. Konec dobrodružství, 3. vyd., Praha: Kentaur/Polygrafia, 1993. ISBN 80-85285-47-9, 245 stran GREENE, G. Konec dobrodružství (spolu s Jádrem věci), 1. vyd., Praha: Odeon, 1986, 480 stran GREENE, G. Kus života, 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1974. ISBN 33-402-74, 185 stran GREENE, G. Můj svět – deník snů, 1. vyd., Praha: BB art, 2001. ISBN 80-7257-4248, 136 stran GREENE, G. Paradox křesťanství, 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1970. ISBN 33-300-70, 118 stran GREENE, G. Úniky, 1. vyd. Praha: Kalich, 2006. ISBN 80- 7017-052-5, 268 stran GREENE, G. Kosa na kámen (povídka Zvláštní povinnosti), 1. vyd. Praha: Talpress, 1998. ISBN 80-7197-140-5, 190 stran CHATMAN, S. Příběh a diskurs – Narativní struktura v literatuře a filmu, 1. vyd. Brno: Host, 2008. ISBN 978-80-7294-260-2, 328 stran JASPERS, K. Šifry transcendence, 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2000. ISBN 80-7021335-3, 144 stran KUNDERA, M. Nechovejte se tu jako doma, příteli, 1. vyd. Brno: Atlantis, 2006. ISBN 978-80-7108-279-8, 80 stran LEDERBUCHOVÁ, L. Průvodce literárním dílem: Výkladový slovník základních pojmů literární teorie, 1. vyd. H & H, 2002. ISBN 80-7319-020-6, 356 stran LUKEŠ, M. Umění dramatu, 1. vyd. Praha: Melantrich, 1987. ISBN 32-029-87, 225 stran 48

MACHOVEC, M. Smysl lidské existence, 4. vyd. Praha: Akropolis, 2008. ISBN 97880-7304-103-8, 128 stran McEWAN, N.: Graham Greene, London: MacMillan Publishers, 1988. ISBN 0-31208663-6, 156 stran POLÁKOVÁ, J. Bůh v dialogu, 1. vyd., Praha: Vyšehrad (edice Logos), 2001. ISBN 80-7021-535-6, 78 stran SHERRY, N. The Life of Graham Greene: Volume I, London: Penguin Books, 1990. ISBN 0-670-81376-1, 816 stran SHERRY, N. The Life of Graham Greene: Volume II, London: Viking (Penguin Books), 1995. ISBN 0-670-86056-5, 592 stran SOKOL, J. Člověk a náboženství, 1. vyd. Praha: Portál, 2003. ISBN 80-7178-886-4, 246 stran

49

GRAHAM GREENE A MICHAL PĚTÍK

KONEC DOBRODRUŽSTVÍ (první verze)

2012

překlad Jan Čulík

50

1. KONEC ZAČÁTKU /Londýn, rok 1946, mokrý lednový den. Park. Černé holé stromy neposkytují ochranu a stojí tu jako rozbité vodovodní potrubí. Někde ještě může být vánoční výzdoba. Hudba. Kdesi na scéně se objeví Sára a spěchá – allegro. Kašle. Pak odkudsi přichází Henry – adaggio. Nakonec odněkud kulhaje přichází Bendrix – dejme tomu andante. Procházejí a mluví./ Bendrix

Volím, ano, volím si z vlastního popudu tenhle promáčený obraz, v němž jsem potkal Henryho brodícího širokým potokem deště… nebo… si ten obraz snad vybral mě?

Henry

Neviděl jsem ho, ale on mě oslovil.

Sára

On by možná řekl, že Henryho, mě i toho dalšího, v něhož nevěřil, nenávidí, ale tady nějaká citace ze Sářina deníku – o lásce a nenávisti

Bendrix

Náš příběh je spíš historií nenávisti než lásky. I Henry mě jistě po pozdějších událostech tohoto večera začal nenávidět. A svoji ženu také.

/Sára odejde/ Bendrix

Henry byl deštěm oslepen a z okraje klobouku mu crčela voda a stékala po jeho úřednickém kabátě. Byl by si mě nevšiml, přesto jsem ho, nevím už přesně proč, oslovil. „Už bych tě ani nepoznal, Henry.“

Henry

Měl jsem radost. Jako bych potkal starého přítele.

Bendrix

„Bendrixi,“ pravil vlídně a v očích se mu zablýsklo. „Kam v tom dešti, Henry?“

Henry

Chtěl jsem se nadýchat čerstvého vzduchu…

Bendrix

… pravil vyhýbavě a já se raději otázal, jak se má Sára, neboť by se třeba zdálo divné, kdybych se nezeptal.

Henry

Nevěděl jsem, co odpovědět… Sára…

Bendrix

Nic na světě by mě nepotěšilo víc než dozvědět se, že je nemocná, že trpí, že je mrtvá.

Henry

Sára odešla…

Bendrix

Domníval jsem se, že každé utrpení, které ji postihne, bude pro mě znamenat úlevu a vysvobození z těch potupných představ. 51

Henry

… odešla někam na návštěvu.

Bendrix

Jeho slova v mé mysli probudila uspaného ďábla. Připomněla mi dřívější dny, kdy jsem jen JÁ věděl, kde Sára je.

Henry

Pojď se napít, Bendrixi.

Bendrix

Henry, nebyl ten typ, který říká: „Pojď se napít.“ Šli jsme k němu, k NÍ, domů a cestou si neměli mnoho co říct.

/stojí a kolem nich se scéna mění z parku na pracovnu Henryho a Sářině domě/ Henry

Dlouho jsi u nás nebyl, Bendrixi.

Bendrix

Ano.

Henry

To už musí být… jistě přes rok…

Bendrix

V červnu 1944.

Henry

Tak dlouho.

Bendrix

Hlupák! Hlupák, že na přestávce jednoho a půl roku nevidí nic divného. Což ho nikdy nenapadlo, aby řekl Sáře…

Henry

… Copak asi dělá Bendrix? Neměli bychom ho pozvat?

Bendrix

Nic, nic, zmizel jsem jim z očí jako kámen hozený do vody. A vůbec, pochybuji, že bych se s Henrym kdy seznámil blíž, kdybych tehdy nepsal příběh, jehož hlavní postavou měl být státní úředník.

/Vchází Sára, vypadá trochu mladší, nekašle a je upravená. Prostory domu Milesových se postupně rozsvěcují, odkudsi se najednou objevují hosté, zní tlumená hudba a my se ocitáme na večírku v roce 1939. Jaké krásné léto začíná! Slunce zapadá a tráva bledne pod jeho šikmými paprsky. Vzdálené domy vypadaly jako z viktoriánského barvotisku, malé a přesně vykreslené a tiché. Z dálky doléhá dětský pláč. Kostel z 18. století stojí na travnaté výspě jako hračka – hračka, kterou bylo možné v tom suchém stálém počasí nechat přes noc venku. V září téhož roku oficiálně vypukne světová válka./ Bendrix

Všiml jsem si jí proto, že byla šťastná. V těch letech v ovzduší blížící se války pocit štěstí pozvolna vymíral a spatřit jej bylo možné jen u dětí nebo opilců.

Sára

Četla jsem vaše knihy. 52

/trapná pauza/ Bendrix

A to bylo vše, víc o nich nemluvila. Od začátku se mnou jednala spíš jako s člověkem než jako se spisovatelem.

Henry

/Sára je bosa/ Měla oči doširoka otevřeny a neustále se smála, nespoutána, bez okázalosti, plna ryzí vlídnosti, velkorysosti a dětské zvědavosti.101

Bendrix

Máte pěkný dům.

Henry

Ten vybrala má žena.

Bendrix

Jste už dlouho svoji?

Henry

Deset let. Musím jít, nesmím to nechat všechno na ní.

Bendrix

Položil mi tuku na rameno jako bychom se znali roky. Asi se tomu gestu naučil od ní. Manželé se časem začnou tak podobat. Nemohu si už dobře vybavit, co přesně jsem jí říkal. Pamatuji si ale jednu její větu.

Sára

Zdá se, že je vám mnoho lidí nesympatických.

Bendrix

Asi jsem pomlouval kolegy spisovatele, nevím. Tehdy to byla chladná vypočítavost, chtěl jsem ji opravdu jen vyzpovídat.

Sára

Netušila jsem tehdy, oč mu jde, myslela jsem, že se opravdu zajímá o náš rodinný život.

Bendrix

To bylo asi první, co vzbudilo její sympatie… „a mohu-li ještě… v kolik hodin Henry snídá?“

/šeptá mu koketně odpovědi do ucha, postupně jejich kontakt může přejít v jakýsi tanec/ Bendrix

Aha… a jezdí do práce podzemní drahou? A večer domů? Taxíkem? Má aktovku s královským znakem? Žvýká před důležitou poradou kávová zrna?

101

Cituji tady z Sherryho knihy, s. 259; o Catherine Walston se takto vyjádřil jiný anglický spisovatel, a Greenův přítel, Evelyn Waugh. Volný překlad jsem pořídil sám.

53

Henry

Bendrixi, mám starosti!

/štronzo, světelná změna, střih a opět rok 1946/ Bendrix

V práci?

Henry

Mám starosti o Sáru.

Bendrix

Je nemocná?

Henry

Ne, není. To snad ne.

/Henry oběma nalije whisky/ Henry

Sáro? Sáro?!… Ještě je venku… Mám strach, Bendrixi.

Bendrix

A z čeho?

Henry

Vždycky jsem si myslel, že nejhorší věc… jedna z nejhorších, co by mohl člověk udělat…

Bendrix

Napadlo mě, že si schovala nějaký dopis ode mne.

Henry

Podívej…

Bendrix

… řekl a podal mi dopis, který ovšem nebyl psán mou rukou. „Obrať se na jistého pana Savage…“ a dál stála adresa. Nerozumím, Henry.

Henry

Psal jsem jednomu příteli, že mě kdosi požádal, abych mu poradil detektivní kancelář… je to strašné, určitě poznal, že je to záminka.

Bendrix

Ty opravdu chceš…

Henry

Nevím, k ničemu jsem se neodhodlal, ale stále mi to připomíná… Nemohu jí věřit, Bendrixi. Prý, že je teď na procházce… na procházce! Teď!

/Zvuk dveří, Bendrix dopis schová do kapsy/ Bendrix

Sára přišla.

Henry

Asi ne, to bude služka, jde z kina.

Bendrix

Ne, to jsou Sářiny kroky.

Henry

/přistoupí ke dveřím/ Sáro? Sáro?!

54

Bendrix

Jak jen mám vylíčit scénu, v níž se Sára v hale na kraji schodů obrací k nám? Tady mě mé spisovatelské řemeslo zrazuje, neboť odmítám nechat volný prostor pro cizí představivost. Ne, chci, abyste viděli Sáru takovou, jaká byla…

Sára

Copak, Henry… /k Bendrixovi/ to jsi ty?

Bendrix

Vždycky mi říkala ty. Jako hlupák jsem si představoval, že na světě je jen jedno ´ty´, a to že patří mně.

Bendrix

Z procházky?

Sára

Ano.

Henry

Je tam hanebné počasí. Jednou se nachladíš k smrti.

Bendrix

Je to podivné, ale i otřelé úsloví se svou povrchní moudrostí, zazní někdy v hovoru jako předzvěst osudu.

U Savage /Bendrix bez Henryho vědomí navštíví detektivní kancelář v Cedrové ulici. Kancelář má dvě čekárny a do jedné přivedli Bendrixe. Vypadá to tady skoro jako u zubaře. Na malém stolku leží barevné časopisy./ Bendrix

Připadal jsem si jako pacient a možná jsem jím opravdu byl.

Savage

Pan Bendrix? Pojďte dál, prosím.

Bendrix

Nemocný do té míry, že jsem odhodlal proti své žárlivosti požít šokovou metodu.

Savage

Tak, a teď mi všechno vypravujte svými slovy.

Bendrix

Nedovedu si představit, jaká jiná slova bych mohl použít. Kolik si účtujete za sledování, začal jsem.

Savage

S tím si teď nedělejte starosti, pane Bendrixi, nepřejeteli si pokračovat, nebudu vám účtovat vůbec nic. Vždyť víte, že …

Bendrix

Vsunul tu otřelou frázi do hovoru jako teploměr.

Savage

… že nejlepší reklamou je spokojený zákazník.

Bendrix

Je to vlastně prostý případ. Nevím už, kolik uplynulo dní. Starý neklid se mi vrátil do života a v takové

55

duševní temnotě není člověk schopen rozeznat dny o nic lépe než slepec proměny světla. Savage

Jste velmi výmluvný.

Bendrix

Jsem spisovatel… bývám chválen pro svou techniku.

Savage

Ach tak. Předpokládám tedy, že mluvíme o paní Bendrixové.

Bendrix

Ne, řekl jsem, a pak mu všechno v klidu vysvětlil. Byl opravdu o něco méně nepříjemný, než ostatní lidé jeho povolání. Mluvil jsem, on si psal poznámky a občas se mě na něco zeptal.

Savage

Kdyby to bylo nezbytně nutné, mohl by vás můj zaměstnanec navštívit doma?

Bendrix

Bylo by lépe, kdyby mě upozornil předem.

Savage

Samozřejmě, ale bohužel to není vždycky možné. Budete si přát zprávy týdně, nebo raději jen souhrnnou až na konec?

Bendrix

Týdně. Třeba se nezjistí vůbec nic.

Savage

Pane Bendrixi, kolikrát jste už byl u lékaře a zjistil, že vám nic není? Už to, že někdo potřebuje našich služeb, téměř vždycky znamená, že není něco v pořádku.

Bendrix

Všecko se odbylo velmi rychle, a když jsem vyšel na ulici, byl jsem téměř přesvědčen, že se takový rozhovor přihodí dříve či později každému.

/Když se Bendrix vrátí od Savage, zvoní telefon. Je to Sára/ Sára

Jsi to ty? Chtěla jsem tě o něco požádat. Nic zvláštního, jen tě pozvat na oběd. Měl bys čas zítra? Zítra ne? Aha, musíš psát článek. A co středa? Čtvrtek? Dobře. Na shledanou.

Bendrix

Seděl jsem tam a má nenávist mi připadala jako ošklivý hloupý člověk, k němuž se nechceme znát. /vytočí číslo/ Sáro? Raději zítra… ano, pamatuji se, pomyslel jsem si… ano, takhle vypadá naděje.

/Scéna v restauraci U Rulese. Bendrix je tu dřív, čte například noviny, ovšem dá se očekávat, že je nervózní, mají se se Sárou setkat, nepočítáme-li krátké setkání u Henryho, po skoro dvou letech. Chvíli po Sáře, vejde do restaurace též detektiv Parkis./ 56

Sára

Promiň, že jdu pozdě, jela jsem autobusem a šlo to hrozně pomalu.

Bendrix

Podzemní dráha by byla rychlejší.

Sára

Já vím, ale já jsem tu nechtěla být rychle.

Bendrix

Často mě svou pravdomluvností odzbrojila. Když jsme se ještě milovali, snažil jsem se ji přimět, aby říkala víc než pravdu – že naše láska nikdy neskončí, že se vezmeme. Byl bych jí nevěřil, ale rád bych ta slova slyšel z jejích úst, snad jen proto, abych se uspokojil tím, že je odmítnu. /Bendrix si všimne Parkise, který je bedlivě pozoruje a když si všimne i Parkis, že o něm Bendrix ví, v nervozitě vylije sklenici piva./ Sára

/rozhlédne se/ Byla to naše hospoda. Chodíš sem často?

Bendrix

Ano, dvakrát nebo třikrát týdně.

Číšník

Dobrý den, pane, už jste tady dlouho nebyl. A vás, milostivá, jsem už také dlouho…

Bendrix

Skoro dva roky, řekla. Pak jsme bezvýznamně tlachali a nudný rozhovor přerušilo jídlo.

Sára

Ráda bych se tě zeptala na Henryho.

Bendrix

Na Henryho, opakoval jsem a snažil se zakrýt zklamání.

Sára

Mám o něj starost, jak se ti zdál tuhle večer, nepřipadal ti…

Bendrix

Ničeho jsem si nevšiml.

Sára

Chtěla jsem tě poprosit, zdali by ses na něj občas nezašel podívat. Aby mu nebylo smutno.

Bendrix

Od toho má tebe.

Sára

Mě už si léta nevšímá. /kašel rozhovor přeruší, po něm snaha změnit téma/ Píšeš novou knihu?

Bendrix

Ovšem.

Sára

Ta poslední se mi moc nelíbila.

Bendrix

Musel jsem se do ní nutit. 57

Sára

Bála jsem se, že se vrátíš k tomu starému tématu – mnohý jiný by to udělal.

Bendrix

Napsat knihu mi trvá rok. Na pomstu je to příliš těžká práce.

Sára

/kašel/

Bendrix

Musíš s tím něco udělat.

Sára

Vždyť je to jen kašel. Na shledanou Maurici. /podává mu ruku/

Bendrix

Mé jméno v tu chvíli znělo skoro jako urážka. Na shledanou, řekl jsem.

/Sára odchází/ Bendrix

Nedivím se, že se jí má poslední kniha nelíbila. Po celou tu dobu jsem ji psal s přemáháním, bez povzbuzení, jen proto, že bylo nutné nějak žít.

/V průběhu monologu se najednou Bendrix objevuje ve svém bytě, je večer, možná, že Bendrix píše. Nebo se spíš psát pokouší?/ Celý týden po tom, co jsem se viděl se Sárou, nemohl jsem pracovat. Velká část tvůrčí činnosti se odehrává v nevědomí. V oněch hlubinách je poslední slovo napsáno dřív, než se objeví na papíře. Válka do oněch hlubokých podmořských jeskyň nepronikla, bylo tu však něco, pro mne nekonečně důležitějšího než válka a než můj román – konec lásky. /Ozve se zvonek, nejsou tu žádné dveře, Parkis prostě po chvíli vchází. Bendrix rozsvěcí, nebo už je rozsvícena, lampu, a ta je jediným zdrojem světla v jinak potemnělém pokoji./ Parkis

Jen pro jistotu. Jste, prosím, pan Bendrix?

Bendrix

Ano.

Parkis

Mé jméno je Parkis, jsem od pana Savage.

Bendrix

Ach tak, posaďte se.

Parkis

Jdu vám podat zprávu. Prý si ji přejete jednou týdně i s výlohami.

Bendrix

Máte něco zvláštního? 58

Parkis

Něco by tu bylo, pravil jsem samolibě. Svoji práci umím a vím to.

Bendrix

Posaďte se, prosím, řekl jsem a měl dojem, že už jsem toho chlapa někde viděl.

Parkis

/sedne si/… neviděli jsme se už někdy, pane?

Bendrix

/vezme od Parkise papíry/ Píšete úhledně.

Parkis

To můj chlapec, zaučuji ho v řemeslu.

Bendrix

Jak je starý?

Parkis

Dvanáct pryč.

Bendrix

Není to pro hocha trochu divné zaměstnání?

Parkis

Snad trochu, ale on ještě nechápe pravý význam. Kdyby bylo zapotřebí vniknout do ložnice, nechal bych ho doma.

Bendrix

/prohlíží papíry od Parkise/

/Opět výjev z restaurace, tentokrát je ale vidět jen Sáru, přesně jako ve scéně předtím. Bendrix sleduje výjev spolu s Parkisem./ Parkis

Restaurace byla trochu dražší, než jsem předpokládal, ale musel jsem si něco dát, abych nepůsobil podezřele. A co se týká piva, z neopatrnosti jsem převrhl sklenici.

Bendrix

Tak odtud tě znám!

Parkis

Sledovaná jela na Piccadilly Circus a v restauraci U Rulese na ni čekal nějaký muž. Sledovaná i onen muž spolu jednali nekonvenčně a velice srdečně. Mám dojem, že se dokonce drželi pod stolem za ruce. O muži se mi, bohužel, od číšníků nepodařilo nic dozvědět, byť jsem se ptal velmi nenápadně.

Bendrix

Ještě něco důležitého?

Parkis

Už ne, pane, sledovaní se po jídle rozloučili a šli každý jiným směrem. Sledovaná potom zašla do kostela.

Bendrix

Do kostela?

Parkis

Ano, pane, na Maiden Lane. Ale pokud mohu soudit, nemodlila se, jen tam tak seděla. 59

Bendrix

Dokonce i to víte?

Parkis

Klečel jsem několik lavic za ní, pane, zdálo se, že se chce jen uklidnit.

Bendrix

Nebo s někým sejít?

Parkis

Abych pravdu řekl, šla se tam vyplakat.

Bendrix

To je možné, ale s těma rukama jste na omylu.

Parkis

S rukama?

Bendrix

/nachýlí se k lampě a ta mu osvítí tvář, Parkise to ohromí/ To se stane, Parkisi, pan Savage nás měl seznámit.

Parkis

To ne, prosím, to je moje chyba.

Bendrix

Vždyť se nic neděje, vlastně je to komické, ne?

Parkis

Jde ale o chlapce, pane. Má o mně velké mínění.

Bendrix

A musí se o tom dovědět?

Parkis

S dítětem musíte hrát poctivou hru; bude se ptát. Bude chtít vědět, jak to dopadlo. Učím ho to – umět dobře sledovat.

Bendrix

Tak ho nechte doma.

Parkis

Nejde to, nemá matku.

Bendrix

Nemohl byste mu říct, že se mi toho muže nepodařilo identifikovat – a dost; dál, že nemám zájem?

Parkis

Ne, tentokrát jsem se zesměšnil a musím nést následky. /zvedne se k odchodu/ Už tak jsem vás dost zdržel osobními problémy.

Bendrix

Zajímalo mě to. Nedělejte si starosti. Váš syn bude po vás.

Parkis

Hlavu má po matce.

Bendrix

… řekl smutně. Díval jsem se za ním z okna a s úžasem si uvědomil, že zatímco tu byl, nemyslel jsem na Sáru ani na svou žárlivost. Zlidštěl jsem natolik, že jsem byl schopen myslet i na cizí nesnáze. 60

2. TEMNÁ NOC /rok 1940, zvoní telefon, večer/ Bendrix

/telefonuje/ Ano? Ne, nespím. Kdy tě uvidím? Co zítra odpoledne?

Sára

Henry je nachlazen, musím zůstat doma.

Bendrix

Nešlo by…

Sára

Úplně přišel o hlas.

Bendrix

Nešlo by to…

Sára

Musím zvedat telefony.

Bendrix

Sáro, nešlo by to nějak udělat?

Sára

Můžeš přijít ke mně.

Bendrix

Když je Henry doma? Co když… přijde?

Sára

Leží u sebe. Navíc je tu jeden schod, který vždycky vrzne.

Bendrix

Nešlo by to jinak? /ticho/

Sára

V jednu dám Henrymu jídlo, sami si můžeme vzít sendviče v obývacím pokoji. Řeknu mu, že si chceš pohovořit o tom tvém románu.

Bendrix

Pak zavěsila. Položil jsem sluchátko a pocítil nejistotu. Udivilo mě, jak je v těchto věcech praktická. Kolikrát asi podobnou věc uchystala předtím – přede mnou? A řekla vždycky… vždycky. Jako bych se vzdával všeho: paměti, důvěry, rozumu. Cítil jsem se opuštěně.

/Bendrix prožívá Temnou noc – samotu a pasivní očekávání. Je naplaven hříchem a neřestmi, které může očistit jen láska k Sáře, jedna z mála opravdu dobrých věcí, jež ho kdy potkaly. Zní dramatické cello; hudební odkaz na Saurův film Noche oscura z roku 1989/ Sára

/Sářin deník, 12. června 1944/ Někdy mě velice unavuje, pokouším-li se ho přesvědčit, že ho miluji a budu milovat navždy. Číhá na má slova jako advokát a překrucuje je. Žárlí na minulost, na přítomnost i na 61

budoucnost. Jeho láska je jako středověký pás cudnosti: cítí se bezpečně, jen když je přítomen, u mne, ve mně. Bendrix

/stále Temná noc/ Ráda se cítí zbožňována a milována, je nejistá, obrátí-li se k ní někdo zády. V té temné noci zastřené, s plameny lásky, zprahlá v úzkostech, ó štěstí nad štěstí! Vyšla jsem, nespatřili mne, když můj dům spočinul ztišeně.

/Bendrix je u Sáry doma. Sendviče jsou na stole, milují se na podlaze./ Sára

Díval se na mě po tom, jako by mě už neměl nikdy spatřit.

Bendrix

Hleděl jsem na její vlasy rozprostřené po podlaze. /po schodech jde Henry, jeden schod vrzne, spěšně se obléknou a Bendrix položí sendviče Sáře do klína. Oba pak napjatě čekají. Nic./

Bendrix

Co když tě cestou zaslechl?

Sára

Nepoznal by, o co šlo…

Henry

/vrací se zpět nahoru, nahlédne do dveří, je ošklivě nachlazený. Drží ohřívací láhev/ Dobrý den, Bendrixi.

Sára

Neměl sis pro ni chodit sám.

Henry

Nechtěl jsem vás rušit.

Sára

Mluvíme o Bendrixově knize. /štronzo/

Bendrix

Doufám, že vám nic nechybí, řekl sípavě a odešel. Nemrzí tě to? Zeptal jsem se, ale už nevím proč, nikdy se nepoddávala pocitu viny jako ostatní. Výčitky svědomí skončili s činem.

Sára

Co se stalo, se stalo. Kdyby nás byl přistihl a hněval by se déle než chvíli, považovala bych to za nerozumné.

Bendrix

Někdy mluvila o minulosti příliš otevřeně. Žárlil jsem na její minulost a zlobilo mě, že ona nežárlí na tu mou. /rozkřikne se na Sáru/ To je pozůstatek nějaké frigidity, frigidní žena nebývá žárlivá. Prostě sis neosvojila normální lidské city.

62

Sára

/v klidu/ Snad máš pravdu. Říkám jen, že chci, abys byl šťastný. Souhlasím se vším, co uděláš, pokud tě to učiní šťastnějším.

Bendrix

/rozčilen jejím klidem ještě víc/ To jsou jen výmluvy! Sprosté výmluvy! Vyspím-li se s jinou, budeš si myslet, že můžeš učinit totéž.

Sára

O to teď nejde. Chci, abys byl šťastný, nic víc.

Bendrix

Tak bys mi dokonce ustlala postel?

Sára

Snad.

/pauza/ Bendrix

Pak pokračovala s nesnesitelnou logikou.

Sára

Nechtěl bys raději, abych byla šťastná, než abych se trápila?

Bendrix

/s novým návalem vzteku/ Než tě vidět s jiným, raději bych byl mrtvý, nebo viděl mrtvou tebe.

Sára

/hledí a tváří se soucitně/

Bendrix

Nepřeháním, je to normální lidská láska. Zeptej se koho chceš. Všichni by ti řekli totéž – jestli ovšem vůbec milovali.

Sára

A dodal vyčítavě…

Bendrix

Každý kdo miluje, žárlí.

Sára

Nezlob se, nechtěla jsem tě rozhněvat. Snad máš pravdu.

Bendrix

/s odstupem let, 1949/ Ale já ji nenechal. Sám sobě jsem chtěl namluvit, že mě nemiluje, abych se od ní odpoloutal.

Sára

Byla jsem mu věrná…

Bendrix

… snášela mé nálady a co jsem jí kromě chvilkové rozkoše poskytl já?

Bendrix

/zpět v čase/ Žárlila bys i na Henryho?

Sára

Ne, nemohla bych, to je nesmysl.

63

Bendrix

Kdybys věděla, že je tvé manželství ohroženo…

Sára

Nikdy nebude,

Bendrix

řekla sklesle, a ta slova mě urazila. Vyšel jsem ven a sháněl se po prostitutce, chtěl jsem Sáře ublížit. Muselo to být na jaře, mám za to, že Němci dobyli Holandsko. Jako by ve vzduchu byl mrtvolný zápach záhuby.

/1946/ /Bendrixovi přijde dopis od Parkise./ Parkis

Vážený pane, dovoluji si vám oznámit, že jsem navázal kontakt se služebnou Milesových. Zjistil jsem, že si sledovaná píše deník a bylo mi také umožněno, abych občas nahlédl do jejího kalendáře – sledovaná schůzky tak, jak je má zapsané nedodržuje a místo k zubaři dochází do jednoho domu v Cedar Road. V koši dotyčné jsem nalezl zajímavý materiál, která vám posílám.

Bendrix

Nemám zapotřebí Ti psát nebo s Tebou mluvit, protože víš všechno dřív, než to vyslovím; ale když člověk miluje, myslí si, že se to musí dít tak, jako se to dělo vždycky. Vím, že teprve začínám milovat, ale teď už se chci vzdát všeho a všech pro Tebe; jen strach a zvyk mi v tom brání. Milý…

/Bendrix to považuje za důkaz nevěry a domluví si schůzku s Henrym./ Bendrix

Jak se má Sára?

Henry

Docela dobře…

Bendrix

Máš ještě starosti?

Henry

Starosti?

Bendrix

Měl jsi starosti, říkal jsi mi to.

Henry

Nepamatuji se. Sáře se daří dobře.

Bendrix

Obrátil ses na toho detektiva?

Henry

Doufal jsem, že na to zapomeneš. Nebylo mi tenkrát dobře – asi jsem byl přepracovaný.

Bendrix

Šel jsem tam o několik dní později.

64

Henry

Bendrixi, neměls absolutně právo!

Bendrix

Hradím všechny výlohy…

Henry

To je drzost!

Bendrix

Jistě ti záleží na tom, aby se celá věc vyjasnila.

Henry

Není třeba nic vyjasňovat.

Bendrix

Měl by sis přečíst zprávy…

Henry

Nemám v úmyslu…

scéna pokračuje až na začátek strany 82 /1944; Sára je šťastná, má v náruči květiny, které později klade na sůl v Bendrixově bytě./ Bendrix

Děsím se toho, až zase odejdeš…

Sára

Máme před sebou celou noc.

Bendrix

Henry má celé dny.

Sára

Nemusíš mít strach, láska přece neskončí, když se neuvidíme. Lidé přece milují Boha a nevidí ho.

Bendrix

To je ale jiný druh lásky.

Sára

Někdy pochybuju, že existuje jiný.

Bendrix

Pak spustily sirény, vyhlédli jsme z okna a jedna raketa letěla nízko nad parkem… pak přiletěla druhá a třetí.

Sára

Neměli bychom raději sejít do krytu?

Bendrix

Ale zůstali jsme. A milovali se… pak jedna raketa udeřila docela blízko.

Sára

Pojďme do suterénu.

/vstanou/ Bendrix

Nejdřív se podívám, kdyby tam byla bytná. Neměla by tě vidět. Za okamžik jsem zpátky. To se tak říká, ale okamžik může trvat věčnost.

/scénická poznámka; strana 84-5, odstavec „Běžel jsem“ až po „proč je tma“. Sára se vyběhne podívat a spatří ležícího Bendrixe. Je přesvědčená, že je mrtvý a vrátí se 65

zpět do bytu. Hudba, Bendrix se velmi pomalu-stylizovaně vrací zpět do patra. Všude je prach a šedivo a omítka a sklo ze starých viktoriánských tabulek se lehce třpytí v mihotavém světle lampy na chodbě./ /Uplynulou situaci – výbuch budeme reflektovat ještě jednou, díky Sářinu deníku. Je to ústřední situace celého příběhu. Od té se vše další odvíjí. Sára neučinila jen slib, ale v podstatě s Bohem uzavřela „faustovskou“ smlouvu. Její slib má povahu obchodu, „něco za něco“. Nebyl vyřčen do větru, a i když v Boha zatím nevěří, podobný slib má povahu čehosi posvátného. Je v něm cosi archetypálního./ Bendrix

/volá, ale nikdo se neozývá, dojde nahoru/ Sáro… Bylo to těsně vedle.

Sára

Bože… ty jsi… ty žiješ…

Bendrix

Říkáš to tak… zklamaně.

Sára

/rychle/ Musím jít!

Bendrix

Dvě bomby nikdy nespadnou na stejné místo. Ani nevím, proč jsem to řekl, během války se ukázalo, že to není pravda.

Sára

Jsi zraněný.

Bendrix

Přišel jsem jen o dva zuby.

Sára

Opláchnu ti obličej.

Bendrix

Co jsi dělala na zemi?

Sára

Modlila jsem se.

Bendrix

Má mysl byla na několik okamžiků úplně prázdná – až na pocit, že mám za sebou dlouhou cestu. Na tebe jsem si vůbec nevzpomněl a byl jsem zbaven vší úzkosti, žárlivosti, nejistoty i nenávisti…

Sára

Byla jsem si naprosto jistá, že jsi mrtvý.

Bendrix

Má mysl byla čistý papír, na který měl někdo právě začít psát jakousi šťastnou zprávu.

Sára

Když ztratíš všechnu naději, můžeš se modlit za zázraky.

Bendrix

Sáro, byl jsem si jistý, že až se probudím, psaní bude pokračovat a já budu šťastný.

/delší pauza/

66

Bendrix

Ke komu ses modlila?

Sára

K čemukoliv co by mohlo existovat…

Bendrix

Proč jsi nešla dolů?

Sára

Šla… Vypadalo to, že jsi mrtvý.

Bendrix

Tak to už ses modlit nemusela.

Sára

/zavrtí hlavou a chce odejít/

Bendrix

Počkej aspoň do konce poplachu.

Sára

Nemohu.

Bendrix

Tak zítra?

Sára

Nemohu, Henry… /uteče aniž domluví/

Bendrix

Henry! Henry! Henry! To jméno znělo naším vztahem jako hrana a dusilo šťastné chvíle. Připomínalo, že láska umírá, ale oddanost a zvyk dobývají vítězství.

Sára

/pouze hlas/ „Nemusíš mít strach, láska přece neskončí, když se neuvidíme…“

Bendrix

Uplynuly skoro dva roky, než jsem od ní slyšel další slova.

Sára

… to jsi ty?

Bendrix

V příštích dnech jsem volal, ale v telefonu se nikdo nehlásil… pak jsem psal a nikdo neodpovídal… ta doba byla ze všech nejhorší… mým povoláním je představovat si, myslet v obrazech… padesátkrát denně i v noci jsem se zvedala opona a začínala hra… Sára a milenec, dělající to, co jsme dělali spolu… na noc jsem si bral prášky, abych mohl usnout…

Sára

/čte v Greenově dopisu pro Catherine z 24. srpna 1947/ Toužím po míru, kterého jsem schopen dosáhnout jen s tebou. Toužím vidět, jak s knihou ležíš lenivě natažena na mém gauči, toužím tě každých deset minut přerušovat s něčím, o čem si s tebou toužím povídat, toužím po tom, být každých dvanáct minut zamilovaný.

Sára

Štěstí nás ničí. Ztrácíme v něm svou identitu. To v neštěstí si naopak uvědomujeme svou existenci. O

67

nervu, který se chvěje bolestí, mohu říct, že patří mně a nikomu jinému. Bendrix

Na konec jsem jí připsal malý citát: Není to Bůh, koho zatracuji. Jeho přijímám. Nepřijímám však svět, který stvořil. (I. Karamazov)

3. SÁŘIN DENÍK

Bendrix

Nenávist má svůj konec stejně jako láska. Po půl roce jsem si uvědomil, že jsem na Sáru nemyslel celý jeden den. A pak jsem potkal Henryho a nenávist znovu ožila. Kéž by tak mohl a obživnout i láska.

/následuje scéna, v níž se Bendrix dohodne s Parkisem, že si půjčí chlapce a půjde s ním ke Smythovi. s. 91/ /následuje scéna u Smytha/

/Parkis přináší Bendrixovi deník a vlastně se s ním loučí./

/následující scény jsou reminiscencemi na již prožité, ovšem Sářiným pohledem/ /1946/ Sára

Už nemám klid, toužím jen po něm. Chci s ním jíst sendviče, pít v hostinci, jsem unavená, toužím po obyčejné, nedokonalé lidské lásce… Panebože…

/1944 – před náletem, hudba/ Bendrix

Otevřel jsem deník s tím, že vyhledám onen den v červnu 1944, abych zjistil, proč všechno skončilo.

Sára

Celý ten den jsi ke mně byl milý.

Bendrix

Nikoho jsem nikdy nemiloval tak, jako tebe. Budu ti to říkat, co nejčastěji, abych tě přesvědčil.

Sára

Ale já tomu věřím, protože tě miluju stejným způsobem.

Bendrix

/mlčí/

Sára

Když předtím přišla řeč na jistého muže, odvrátil jsi zrak. 68

Bendrix

/mlčí/

Sára

Myslíš si, že chodím ještě s jinými? Stěžovala bych si snad, kdybys měl jinou, malou drobnou známost v téhle poušti?

Bendrix

/mlčí, ale je navztekaný/

Sára

Někdy si myslím, že kdybych měla jiného, nepodal by mi na té poušti ani sklenici vody.

Bendrix

/mlčí/

Sára

Býváme tak šťastní, a přece jsme v celém životě nepoznali tolik neštěstí.

Bendrix

Chtěl jsem brát Sářin deník jen jako předmět doličný, ale neměl jsem k tomu vnitřní klid. Nenávist a podezření mě zavedly tak daleko, že jsem četl Sářina slova, jako by jimi vyznávala lásku nějaká cizí žena. Očekával jsem důkazy, chtěl jsem ji přistihnout při lži. Cožpak mi často nelhala? Ale zatím jsem v zápiscích, jimž jsem mohl věřit, našel úplnou odpověď. Je to divná věc, když člověk zjistí a uvěří, že je milován, a přitom ví, že na něm není nic, co by mohl milovat někdo jiný než rodiče anebo snad Bůh.

Sára

Čekala jsem na něj ten den v parku. Byla jsem šťastná, koupila jsem květiny… ještě nikdy jsme před sebou neměli celý den a celou noc – Henry odjel na služební cestu.

/jsou tu nějací řečníci – komunista, nezávislý labourista, člověk, který vypravuje vtipy, člověk, který slibuje na zavolání z publika ocitovat cokoliv ze Shakespeara, a Smythe – ateistický kazatel, brojící proti náboženství/ Smythe

Brojím proti něčemu, co už je mrtvé… zrovna vyvracím důkazy Boží existence .

Sára

Ani jsem nevěděla, že nějaké jsou.

/Smythova sestra rozdává lidem okolo vizitky, ti je ovšem odmítají, nebo je odhazují na zem, Sára si jednu vezme a strčí ji do kapsy; Smythe si toho všimne/

Bendrix

/přichází/ Je hrozné horko.

Sára

Koupili jsme si hlávkový salát a žemli a příděl másla. 69

Bendrix

Ani se mi v tom horku nechce do jídla.

/vypadají oba šťastně/ /ovzduší rozetne zvuk sirény, náhle je večer/ Sára

Sirénám jsme nevěnovali pozornost, nic pro nás neznamenaly. Téhle smrti jsme se nebáli.

/Bendrix odchází dolů, přesvědčit se, zdali je „vzduch čistý“, pak udeří raketa a vše se otřese/ Sára

/vyběhne se podívat, Bendrix leží zaklíněn pod vstupními dveřmi, seběhne k Bendrixovi, dotkne se ruky vyčnívající zpod dveří/ Mohla bych přísahat, že je to ruka mrtvého. Když se dva lidé milují, nepodaří se jim zatajit nic, ani nedostatek něhy v polibku a já že bych stiskem jeho ruky nevytušila život, jestli v něm nějaký ještě byl? Věděla jsem, že uchopím-li tu ruku a popotáhnu-li ji k sobě, vytrhnu ji zpod dveří samotnou.

/vyběhne zpět nahoru a pokleká na podlahu/ Sára

/klekne si na podlahu/ Je to šílené, nikdy jsem se nemodlila, ani jako dítě. Neměla jsem tušení, co mám říkat.

Bendrix

/se pomalu zvedá/

Sára

Maurice je mrtev… zanikl. Duše je pryč.

Bendrix

/pomalu přichází/

Sára

Milý Bože, řekla jsem: učiň, ať věřím. Přinuť mě. Jsem potvora a podvodnice, ale dej, ať žije a já budu věřit. Dej mu příležitost. Dopřej mu štěstí.

Bendrix

/přichází/

Sára

Pak jsem si ale uvědomila. Věřit – to nebolí.

Bendrix

/už je skoro u dveří/

Sára

A tak jsem řekla, miluju ho a vzdám se ho navždy. Pomalu, velmi pomalu – vzdám se ho navždy, jen ho nech žít.

70

Bendrix

/vchází do pokoje/

/střih, zřejmě je toto místo, kde lze udělat PŘESTÁVKU/

/Sára, Henry a jeho kolega z práce Dunstan večeří u Milesů doma/ Sára

Henry se s Dunstanem pustil do dlouhé diskuze o penzích.

Henry

Samé statistické údaje…

Sára

Henry a já vedle sebe spíme každý večer jako sochy v náhrobku.

Henry

… a co vdovské penze? Dnes a před deseti lety…

Sára

Měla jsem ho nějak zabavit, ale já toužila mluvit jen o tom, jak jsem viděla Maurice zavaleného pod dveřmi. Měla jsem chuť mu říct, že jsem byla skoro nahá, ano, neměla jsem kdy se obléknout.

Henry

… záleží na životních nákladech dnes a v roce 1943…

Sára

Celou noc jsme se totiž s Mauricem milovali. Dívala jsem se na Henryho kolegu a zdálo se mi, že stačí hnout prstem a zareaguje. Proč ne, říkala jsem si.

Henry

/nevšímá si, že jeho kolega má oči spíše pro Sáru/ … je pravda, že stát si takové zvýšení prostě nemůže dovolit…

Sára

Proč ne? Proč nemůžu uniknout z pouště třeba jen na půl hodiny?

/Dunstan se zvedne, rozloučí se a odchází; je po večeři/ Sára

Zkusila jsem si s ním párkrát vyjít…

Bendrix

Tohle číst nebudu!

Sára

Oběd s D. v Jardin des Gourmets. Říkal, že…

Bendrix

Tohle jsem taky přeskočil!

Henry

Sáro, navrhují mě na O. B. E.

71

Sára

Co je to?

Bendrix

Důstojník Řádu britského impéria.

Sára

Několik skleniček s D. Pak se šel napít k nám, ale nepůsobilo to, nepůsobilo.

Henry

Zůstanu-li šéfem odboru, dají mi C. B. E.

Sára

Cože?

Bendrix

Komandér Řádu britského impéria.

Sára

Pokusil se mě políbit… přitiskl mě ke zdi a…

Bendrix

Nemohl jsem číst dál…

Henry

A až půjdu do penze, zřejmě mi dají K. B. E.

Sára

…

Bendrix

Rytíř… britského impéria.

Sára

Ale nefungovalo to… nešlo to. Což už nikdy nebude nic působit?

Bendrix

Půl roku poté, co mě opustila, jsem zjistil, že už na ni dokážu nemyslet celý jeden den. Udělalo se mi lépe. Rozhodl jsem se na několik týdnů odjet a pronajal jsem svůj byt.

Sára

Řekla jsem Bohu: zachovávala jsem slib půl roku. Nemohu v Tebe věřit, nemohu Tě milovat, ale slib jsem zachovávala. Jestli teď už zase neobživnu, bude ze mne úplná děvka. Zničím se docela vědomě. Každým rokem to bude horší – budu jako ty ženské z barů, co se smějí příliš nahlas a mají u sebe tři mužské, kterých se bez ostychu dotýkají.

/pak možná telefonuje Bendrixovi, ale ten není doma/ Sára

Měl jsi někdy něco se sekretářkou?

Henry

Něco?

Sára

Milostný poměr.

Henry

Ne, ovšemže ne. Jak jsi na to přišla?

72

Sára

Jen tak mě to napadlo.

Henry

Nikdy jsem nemiloval nikoho jiného než tebe.

Sára

A pak si začal číst noviny. Kdysi se mi z nějakého důvodu musel zdát žádoucí, ale už jsem zapomněla proč. Dokud jsem milovala Maurice, milovala jsem i Henryho. Teď, když jsem takzvaně hodná, nemiluju vůbec nikoho. A Tebe už vůbec ne!

/střih, hudební předěl, Sára, která nalezla Smythovu vizitku, následuje scéna u Smytha; s. 122-130 a pak ještě 140-142)

SÁRA A SMYTHE /Z deníku vyplyne, že Sára prodělává složitý vnitřní přerod, plný lásky i nenávisti vůči Bohu, jemuž má za zlé, že jí bere Bendrixe. Prožívá duchovní skok. Bendrix je díky deníku ujištěn, že Smythe není Sářiným milencem, ale že ji trápí slib, který učinila a touží po jediném: „Dokáže-li (Smythe) mě přesvědčit, že se nic nestalo, že můj slib neplatí, napíšu Mauricovi a zeptám se ho, zdali chce zase začít. Snad dokonce opustím Henryho“. Sára jde ze Smythem proto, aby ji zbavil počínajících projevů víry, jenže Smythova zarputilost a zahořklost v Sáře, paradoxně, proces víry dokoná. Smythe víru v Sáře probudí. Jako by se víra se tedy nerodila, ale spíše probouzela. V rozhovorech, které Sára a Smythe vedou, se ukazuje, že Smythe není schopen patřičné míry svého zapálení. Filosof Milan Machovec například provokativně napsal, že „kdo příliš halasně spílá totalitě, je jejím policejním agentem“. A tak se způsob, jakým Smythe, jehož morální oporou je víra v Nic, neoblomně zpochybňuje datování evangelií, zcela míjí zamýšleným účinkem./ /deštivý lednový den 1946, Sára sedí v kostele/ Sára

Sledovala jsem Jeho tělo na kříži a bylo to tak fyzické, materiální. Co je na materiálním špatného? Mohl by svět ukřižovat nějakou mlhovinu? Vždyť mlhovina necítí ani rozkoš ani bolest. Jestli vůbec Bůh je, jestli se stal člověkem, proč je špatné věřit, že existovalo právě tak jako moje? Mohl by ho někdo milovat nebo nenávidět, kdyby neměl tělo? Nedokážu milovat mlhovinu, která byla kdysi Mauricem. Potřebuji milovat skutečné tělo.

/scéna u Henryho, leden 1946/

Bendrix

Sára přišla.

Henry

Asi ne, to bude služka, jde z kina.

Bendrix

Ne, to jsou Sářiny kroky. 73

Henry

/přistoupí ke dveřím/ Sáro? Sáro?!

Sára

Copak, Henry… /k Bendrixovi/ to jsi ty? Bylo to podruhé, co jsi mi ho vrátil…

Bendrix

Z procházky?

Sára

Ano.

/1949/ Bendrix

Někdo se ve zpovědnicích zbavuje hříchů. V tomto smyslu byla rozenou katoličkou, ačkoliv nevěřila v Boha stejně jako já. Alespoň tenkrát jsem si to myslel. A dnes – nevím.

/únor 1946/ Sára

Po našem obědě jsem toužila znovu spatřit Tě spatřit. Henry měl být až do sedmi pryč. Zavolám Mauricovi a řeknu mu: jdu k tobě na dnešní noc i na všechny ostatní. /balí si věci/ Henry je rozumný, po měsíci budou všechny právní záležitosti vyřízeny. Henry, miláčku – ne, to zní pokrytecky – tak nejdražší. To by byla lež. Tedy; Milý Henry, obávám se, že to pro tebe bude rána, ale už asi pět let miluji Maurice Bendrixe. Skoro dva roky jsme se neviděli ani si nepsali, ale není to nic platné. Myslela jsem si, že je to jen takové dobrodružství, které postupně odumře, ale miluji Bendrixe víc, než v roce 1939. Sbohem, Henry. To se píše samo.

/ze schůzky s Bendrixem přichází Henry/ Henry

/je rozrušený/ To jsi ty?

Sára

Co je ti, Henry?

Henry

Nic, jen mě bolí hlava.

Sára

Přinesu ti prášek.

Henry

Není třeba /zastaví ji tím/

Sára

Měl jsi dnes hodně práce?

Henry

Obědval jsem s Bendrixem…

Sára

S Bendrixem? 74

Henry

Pozval mě.

/pauza/ Henry

Miluji tě, víš to?

Sára

Ano…

Henry

Neobejdu se bez tebe…

Sára

Henry, co se děje?

Henry

Nic…

Sára

Nevěřím ti. Řekl ti snad něco Bendrix?

Henry

/trpce/ Ne, co by mi asi mohl říct?

/pauza/ Henry

Sáro, nebyl jsem ti dobrým mužem.

Sára

Nevím, co chceš říct.

Henry

Nudím tě; a mí přátelé také. Nežijeme spolu.

Sára

Teď jsme dobří přátelé. – Tudy jsem chtěla uniknout. Pokud přisvědčí, dám mu dopis a odejdu.

Henry

Jako na přítele na tebe myslet nemohu. Bez přítele se člověk obejde. Neopouštěj mě, Sáro. Pokusím se…

Sára

Ale sám nevěděl o co. Nemohla jsem ho zranit. Neopustím tě, slibuju.

/hudební předěl/ Sára

Zdálo se mi, že stoupám po dlouhém schodišti, abych se nahoře setkala s Mauricem. Byla jsem šťastná, volala jsem na něj, ale hlas, který mi odpovídal, nebyl Mauricův, byl cizí a houkal jako siréna. Sešla jsem po schodech dolů a hala se plnila vodou a už jsem ji měla po pás. Už nemám klid, toužím jen po něm. Chci s ním jíst sendviče, pít v hostinci, jsem unavená, toužím po obyčejné, nedokonalé lidské lásce… Panebože…

/ošklivě vyčerpaná uléhá/

75

4. ZAČÁTEK KONCE Bendrix

Nemohl jsem dál číst. Mnoho odstavců pro mne bylo bolestných. Snažil jsem se ještě najít něco Dunstanovi, ale nakonec jsem toho nechal. Bylo to jedno. Záleželo jen na posledních slovech: Chci Maurice – chci obyčejnou, nedokonalou lásku. Nikdy předtím jsem ji tak neznal a nikdy předtím jsem ji tolik nemiloval. Čím lépe někoho známe, tím více jej milujeme.

/telefonuje Sáře/ Bendrix

Ozvala se služka… Tady Bendrix, chci mluvit s paní Milesovou…

Sára

/tiše/ Jsi to ty?

Bendrix

Sáro, jdu k tobě.

Sára

Ne, prosím tě, ležím – mluvím z postele.

Bendrix

Tím lépe.

Sára

Nedělej hlouposti, jsem nemocná.

Bendrix

Pak tě ovšem musím navštívit. Co je ti, Sáro?

Sára

Nic zvláštního. Nachlazení… ten můj kašel.

Bendrix

Miluju tě, Sáro, a přijdu.

Sára

Nebudu tady, vstanu. Prosím tě, Maurici. Opravdu mi není dobře. Co příští týden?

Bendrix

Uplynulo už hrozně týdnů. Chci tě vidět teď, dnes.

Sára

A proč?

Bendrix

Miluješ mě, teď už to vím. /pokládá telefon a vydává se na cestu za Sárou, nemá to daleko, jen přes park/

Sára

Jak to víš, Maurici? Jak to víš…? /zjistí, že sluchátko je hluché; chvatně se zvedá a utíká z domu/

/následuje scéna, v níž se nahánějí, venku je skutečný nečas – déšť a vítr, nakonec Bendrix Sáru dostihne v kostele, kde tato sedí k smrti vyčerpána, ani se nemodlí, jen si potřebuje někde odpočinout; scéna v kostele je tichá, bez vzrušených emocí a v nejlepším smyslu patetická, protože je vnitřně pravdivá. Sedící pod oltářem, vypadají, jako by je Bůh oddával. Z nějakého důvodu je jasné, že k tomu už nedojde. Sára nakonec odchází a slibuje, že zatelefonuje, hudba/ 76

Bendrix

Sedl jsem si za ni jako Parkis, když ji sledoval. Teď, když jsem věděl, jak to dopadne, mohl bych čekat léta.

Sára

/ošklivě kašle/

Bendrix

/přisedne si k ní/

Sára

Prosím tě, nech mě.

dialog 150-153

5. KONEC DOBRODRUŽSTVÍ? /Bendrix usilovně píše – pracuje vlastně za dva, mine osm dní a zvoní telefon/ Henry

Bendrixi?

Bendrix

Henry?

Henry

Stala se hrozná věc…

Bendrix

/mlčí/

Henry

Máš na večer nějaké plány?

Bendrix

/mlčí/

Henry

Byl bych rád, kdybys ke mně mohl přijít, nedovedu si představit, že tu teď budu sám.

/dlouhá pauza/ Bendrix

Přijdu.

/střih/

/další postup – navrhuji tento sled scén, které by dle mého neměly být v případné inscenaci vynechány: 1 – Henry a Bendrix, s. 160-166, spojit se scénou, v níž Henry Bendrixovi navrhne, aby se k němu nastěhoval, s. 197-202, 2 – ráno přichází Smythe, s. 167-171 – ještě má skvrnu, ale je to docela tragikomická situace. Milenec v pruhovaném pyžamu manžela své milenky, v jeho domě, rozmlouvá s kýmsi, kdo milenku miloval, ale jehož láska zůstala nenaplněna a nejbližší kontakt nastal ve chvíli, kdy mu milenka políbila ošklivou skvrnu na tváři. A to není vše. Zapřisáhlý ateista Smythe oroduje za to, aby Sára měla katolický 77

pohřeb. Dokonce přiznává, že ho Sára v dopise prosila, aby se za ni modlil a on to učinil. Je to další z řady Sářiných zázraků, evokuje starého Hamleta, jehož duch na hradbách Elsinoru úpí: Pamatuj. Když Smythe odchází, provede úžasnou a trochu šílenou věc. Vstoupí do pokoje, v němž Sára leží a ustřihne si na památku chomáč Sářiných vlasů – relikvii. 3 – scéna s otcem Cromptonem, s. 181-185, a ještě 206-215 4 – Sářin pohřeb – setkání Bendrixe a její matky, oběd Sářina matka – její role v příběhu je vlastně malá, ovšem velmi důležitá. Prozradí nám totiž minimálně dvě podstatné skutečnosti. Především nepřímo objasní pravděpodobný důvod, proč Sára Henryho, ačkoliv Bendrixe milovala, nikdy neopustila. „(…) řetěz manželů a nevlastních otců. Její matka jí vštípila vlastním příkladem, že jeden muž na celý život nestačí; ale Sára prohlédla předstírané důvody matčiných manželství. Když si brala Henryho, vzala si ho na celý život, a toho jsem si byl pln zoufalství vědom.“ 5 – Parkis vrací knihu

Parkis

Pane Bendrixi, píšu vám a nikoliv panu Milesovi, jsa si jist sympatií, jež pochází z naší smutné spolupráce. Následuje Parkisův dopis, s. 210 6 – Bendrix potká Smytha v parku – skvrna je pryč; spojit s po zdějším Smythovým telefonátem Sára

Nejdražší Maurici…

Bendrix

Bylo těžké spatřit znovu její rukopis…

Sára

dopis, s. 173-175

Bendrix

Dobrá, ať je po tvém. Věřím, že žiješ a On že existuje, ale na to, aby se má nenávist změnila v lásku, bude třeba něčeho většího než tvých modliteb. Nenávist je v mém mozku, není ani v břiše, ani na kůži. Nelze ji odstranit jako skvrnu nebo bolest. Na začátku jsem napsal, že je to historie nenávisti a teď mě napadla modlitba: Ó Bože, učinil jsi už dost, už dost jsi mě oloupil, jsem příliš unaven a stár, abych se naučil milovat, nech mě už konečně na pokoji!

78

JUAN příběh jedné samoty

premiéra: 8. února 2012, režie: Lukáš Kopecký, dramaturgie: Michal Pětík, scénografie: Veronika Watzková hráli: Tomáš Červinek, Martin Veselý, Táňa Hlostová, Paulína Labudová, Dalibor Buš, Sarah Haváčová

REFLEXE BAKALÁŘSKÉ INSCENACE Námět na budoucí inscenaci vznikl prazvláštně a do jisté míry vlastně humorně. Dokončovali jsme s režisérem Kopeckým scénické čtení hry Ulrike Freisingové Cesta k moři v Městském divadle ve Zlíně, blížila se nám taktéž premiéra monodramatu Devon (nad nímž jsem jako autor strávil dlouhé dny během srpna a září 2011), a k tomu jsme ještě, značně mentálně i fyzicky okoralí, měli vymyslet titul naší bakalářské inscenace. Byli jsme si jisti, že chceme inscenovat nějaký současný text, pokud možno český či německý. Jakýmsi nedopatřením jsem se s patrným despektem vyjádřil ve smyslu, že přece rozhodně nebudeme inscenovat nějakého Juana. Fráze o odříkaném chlebu se v tomto případě ukázala jako rigidně pravdivá. Nerad bych ovšem, aby se zdálo, že celé práce na inscenaci lituji, ba naopak. Nevím, jak dalece mohu reflektovat svůj přínos inscenaci jako takové, ale pokusím se zhodnotit, jaký přínos měla inscenace pro mě. Jeden z prvních komentářů, jenž mě po dočtení Molièrova Dona Juana napadl, byl, že žádná z postav hry nemluví pravdu. A pokud ano, těžko lze rozpoznat kdy. A Juan, jenž nepředstírá, že je to jinak, zdál se mi jako jediný autentický. Snahou mou i celého inscenačního týmu bylo vyprávět o Juanovi dnes, tlumočit Juana dnešnímu člověku. Už při přípravě textu jsem ovšem nutně musel zjistit, že zabývat se všemi „juanovskými“ materiály102, které jsou obsáhlé jak 102

Materiálů je skutečně mnoho, uvedu zde jen ty, jimiž jsme s režisérem Kopeckým zabývali podrobněji – Molière, Tirso de Molina, G. Apollinaire, Handke, Josef Toman, F. Gellner, Ödön von Horváth, A. Camus, V. Mikeš, Mozart, J. K. Tyl (Tyla, jehož povídka Don Juan v Praze o Juanovi

79

tematicky, tak žánrově, bude v předem zadaném časovém horizontu nemožné. V tomto ohledu jsem přecenil své „dramaturgické“ síly. Nutně jsem musel odhalit, že Juana jednoduše nelze vměstnat do jedné inscenace. Dokonce jsem přemýšlel o tom, inscenovat (někdy) Juana po vzoru antických dramat jako trilogii, avšak troufám si tvrdit, že ani poté by mi Juana nebylo dosti. Abychom se s režisérem Kopeckým vůbec někam dobrali, bylo studium materiálů nutné v určitou chvíli ukončit. Byl to ovšem proces velmi hodnotný. Nejen díky vzdělávacímu účinku, ale především pro možnost celou záležitost s někým sdílet, a obohacovat se vzájemně. Vést dialog. Pokusím se nyní nastínit ideový podklad našeho Juana, protože jej nadále považuji za aktuální, ba palčivý. Inscenací Juan jsme se rozhodli vypovědět o světě, který mnozí považují za to jediné, co máme, neboť nevěří ani v nebe, ani v peklo. Proto „náš“ Juan v pekle skončit nemohl (tak jako u Moliny, Molièra či Brechta), neboť společnost naše, ani společnost „našeho“ Juana v peklo nevěří. Snažili jsme se vypovědět o tom, co se stane, zbavíme-li svět smyslu? A především – co se stane, zbavíme-li smyslu naše konání? Zbavíme-li se zodpovědnosti? Chtěli jsme vyprávět o svobodě, neboť tato se nám zdá se zodpovědností těsně spoutána. Svoboda po mém soudu nespočívá v tom, že si mohu dělat, co chci. Protože tu jsou a vždy budou následky mého jednání. „Náš“ Juan si je trpce vědom toho, že jeho svoboda je možná jen na úkor někoho jiného. Základním měřítkem „našeho“ Juana tedy je, že nic není – ani peklo, ani nebe. Existují však prázdno a samota. Nelze-li tedy dle našeho soudu hrát Juana doslovně, otevírá se prostor vlastnímu autorskému vkladu. Juan je navíc jedna z těch postav, jež stále vybízí k novým intepretacím a k novému hledání. Zřejmě však vždy zůstane, alespoň do určité míry, postavou nejasnou a s jistotou nevyložitelnou. S výkladem postavy Juana souvisí, dle mého, i koncepce každé „juanovské“ inscenace. Lépe řečeno – s ní stojí i padá. Ve světě naší inscenace je možné cokoliv zrelativizovat, je to svět bez zřetelných a nesporných hodnot, svět, v němž se spíše než slovem žije obrazem, kde přemíra informací způsobuje nejasnost, kde běžný člověk ztrácí kritický odstup nejen od seriózního zpravodajství, ale i od zpráv

samém vlastně není, uvádím jako příklad odstředivé tendence při přípravě naší úpravy), a samozřejmě další materiály, s Juanem už úzce nesouvisející.

80

bulvárních, svět, v němž člověk věří spíše reprodukované skutečnosti, než vlastní empirii, svět, v němž se politici (a nejen oni) navzájem tajně nahrávají, svět, kde se nic doopravdy neslaví, není totiž co slavit, a pokud ano, vytratila se z oslavy příčina a tradice je zakryta pod nánosy času tak dokonale, že už je nečitelná – svět, v němž se křtí už jen (nebo především) knihy, kompaktní disky či kalendáře polonahých hereček. Je to svět, jehož společnost se chce jen bavit. A společnost, která se chce jen bavit, brzy nebude bavit vůbec nic103. Je-li tedy vše relativní a s jistotou neurčitelné, tak prostřednictvím Juana říkáme, že zpochybníme-li nesporné, je už potom možné zpochybnit vše. Nastává paradoxní situace – protože to není tak, že nic nemá hodnotu, ale naopak, v takový moment může být hodnotné vše. Juan pátrá po hodnotném všemožnými způsoby, které jsme si v našem uvažování nad Juanem pojmenovali slovem stopka – Juan chce a potřebuje, aby mu byla vystavena stopka, aby jej konečně něco zastavilo, třeba i ve zlém. Bylo by to potvrzení toho, že jakési nesporné a duchovní principy přece jen existují, že naše konání má smysl, ergo je naděje. Nesmíme ovšem zapomenout, že Juan zabil člověka. To jím přece muselo pohnout. Už jen proto, že to, minimálně po právní stránce, nemělo následky. Juan je zpovykaný a nedospělý člověk, za něhož otec zahlazuje průšvihy. Jemu se vlastně nikdy nic zlého nepřihodilo. Jeden by řekl, že zabití jiné lidské bytosti mu stopku vystaví, ale ono nic. Prázdno, samota, ticho. Svíravý klid před bouří. Nervozita v břichu. Možná tu jsou výčitky svědomí, ale ty, není-li Bůh, přece nic neznamenají. Nadto má Juan paradoxně nejblíže k někomu, o kom ví, že není jeho skutečný přítel, o kom ví, že je to podrazák (Sganarelle). Pak je tu Elvíra, kterou v našem výkladu snad kdysi opravdu miloval104, ale v psychickém ustrojení, v jakém je nyní, nemá láska šanci. Kdybych parafrázoval Josepha Conrada – jakmile si člověk vytvoří pouto, je ztracen. Do jeho duše se dostala zkáza. A tak Juan odložil vše, co jej oslabovalo. „Soucit, vděčnost, lásku,

103 104

citát: Gilbert Keith Chesterton Motiv této skutečné lásky k Elvíře je aluze na hru Ödöna von Horvátha Don Juan se vrací z války.

81

dokonce i slast. Za tuto cenu jsem se stal silným, destrukce je od teď zdrojem mé síly“105. V našem výkladu tedy Juan chce něco cítit – za každou cenu. Jeho monolog, ačkoliv zní nahlas, je spíše monologem vnitřním. Je to Juanovo propadnutí se do samoty, do světa bez zřetelných obrysů. Sám si nasadil masku, sám se rozhodl. Masku má ne proto, že by chtěl společnost napravit, ale prostě proto, že mu to tak vyhovuje, že je to jednodušší.

GENEZE TEXTU Výběr se nakonec zastavil u dvou textů. U Juana Molièrova a Brechtova. Postupně nám ještě do úpravy, ať už přímo, či v ideové rovině, pronikly vlivy jiných textů – Molinova Sevillského svůdce, do určité míry i Horváthova Juana a dalších. Molièrův text jsme si zvolili proto, že se nám jeho verze zdála dostatečně komediální, scénicky živá a nabízející výborné, byť nesnadné herecké příležitosti. Brecht nás, vedle toho, co již bylo řečeno u Molièra, zaujal proto, že se nám sociální konflikt uvnitř hry zdál u něho vyhrocenější a současnější. Sevillský svůdce nakonec po vydatných škrtech zůstal přítomen jen několika krásnými Molinovými verši v Mikešově překladu. Nacházejí se v místě, kdy se Juan, zachráněn rybářem Filipem a vytržen studeným drápům zániku, probouzí v náruči rybářky Markéty (u Moliny Tisbea106). Verše jsou záměrně a s nezakrývanou ironií přednášeny ledabyle. Juan je ze sebe vysype jako tisíckrát opakovanou mantru či jako zautomatizované požehnání. Počíná si jako dítě. Recituje dobře naučenou báseň, s níž vždy ohromí a obměkčí společnost. Jenže Juan dítě není – postrádá nejen nevinnost, ale též dojemnost i akurátnost, s jakou dítě svůj part odříkává. On mluví ledabyle a zbyla mu jen znuděnost a otrávenost. Jeho milostný slovník visí ve vzduchoprázdnu, je to zvětralá řeč, věštba osobní vyhaslosti, mluva, která se přesto paradoxně nemíjí účinkem. A s každým dalším vítězstvím je Juan blíže tomu všeobjímajícímu Nic. Vydráždí a probodne. Je to nástroj soustředění chladného

105

text, s. 1 V jedné z pracovních verzí byla též přítomna svatební scéna (v naší úpravě se o svatbě pouze mluví) a scéna s Filipem (u Moliny Beatricio), kde tento komentuje Juanovo okouzlení nevěstou a následně dojde k potyčce. 106

82

banderillera. Ano, lze tu snad vést přibližnou paralelu s corridou107. Vydráždit živočišnou sílu. A žena, snad s výjimkou Elvíry, je v Juanově představě zbavena spirituality.

AUTORSKÝ VKLAD Rád bych se podrobněji zastavil u scén, do nichž jsme spolu s režisérem Kopeckým přispěli osobně a porůznu je našemu výkladu přizpůsobili. V nich se pochopitelně odkrývají nejspodnější vrstvy našeho uvažování o Juanovi.

MONOLOG OTCI Mohlo by se zdát, že v názvu této scény chybí předložka k. Jde ovšem o záměr, nemá to být Monolog k otci, tedy monolog obracející se k někomu, ale jedná se o monolog, který je komusi adresovaný, určený, cílený. Jako kdyby Juan posílal dopis, v němž líčí rozhodnutí, které už nebude možné změnit, z něhož ke „starému“ životu nebude návratu. V našem výkladu se konkrétně jedná o dva otce – biologického otce, který se v různých „juanovských“ zpracováních vyskytuje jako postava spíše kladná, jako člověk domlouvající v dobré víře svému synovi, snažící se mu všemožně pomoci. Ovšem tato všudypřítomná otcova pomoc je, domnívám se, jedním z úskalí Juanova života. Nedovolila mu totiž neuspět, selhat, trpět vlastním přičiněním, ztrapnit se, prostě si „namlátit hubu“, což by mohlo mít v důsledku očišťující a polidšťující účinek. Otec Juanovi umožnil život bez zádrhelů a tím z něj učinil zpovykaného mladého člověka, který je pro samou kořist a úspěch unaven životem, jako by jej žil dvojnásobně dlouho. Druhým otcem je samozřejmě míněn Bůh, kterému Juan svěřuje, že už neslyší Jeho hlas, a pokud ano, už jen jako nezřetelné šumění v uších. Sděluje nám, že k němu už Jeho hlas nedoléhá, sděluje nám, pro jaký život se rozhodl. A není to nadějeplné rozhodnutí. Monolog má tedy dvě roviny: cosi jako zlomek dávného rozhovoru s otcem, který svému synovi vytýká skandály a nemravnost – a tady Juan není bez ironického 107

o té se v předmluvě k Sevillskému svůdci zmiňuje i Mikeš.

83

úšklebku, protože otec je přece součástí toho světa, v němž Juan předstírá, světa, jímž pohrdá. Pak je tu Juanovo sebezpytování a jakýsi intimní „dialog“ s Bohem, v kterého však Juan spíše věřit chce, než že by v něj skutečně věřil. Uchyluje se k němu jen ve své samotě, a i když i zde můžeme z jeho tváře vyčíst jistý odstín sarkasmu, protože máloco se Juanovi hnusí jako patos, který je bez upřímnosti a vnitřního prožitku, naším záměrem bylo sebezpytováním Juana „polidštit“ a učinit jej uvěřitelným a snad i pravdivým. Problematická pasáž se týká Juanovy apatie a neschopnosti prožívat. V monologu je to ukázáno na případu komtura, kterého Juan probodl a vyznává se z toho, že jím to nejenže neotřáslo, ale že dokonce necítil vůbec nic. Když Juan mluví o plavbě z Neapole108, deklaruje prázdnotu, o níž naše inscenace chce vyprávět. Hrát o prázdnotě je ale nesnadné a ošemetné, takže jsme se snažili toto téma artikulovat co nejvíce způsoby. Slovem, projekcemi, které vnější svět reprodukují, ale v prožívání nás nechávají v osamění, a konečně i scénografickým řešením.

SVĚT BEZ JUANA Původně tento výstup měl rámovat celou inscenaci a na jejím konci měl mít podobu až jakéhosi voicebandového oratoria, ovšem tendence tohoto byla nakonec spíše odstředivá a navíc jsme chtěli hrát o světě, v němž Juan zůstane, a pokud možno v ještě propastnější samotě než předtím. Duch této scény nakonec po Juanově úvodním monologu přece jen zůstal, ale v trochu jiné podobě, jako výstup mea culpa, v němž se nejen představují postavy, ale inscenace se otevírá partií hry Mlýn109.

108

V této pasáži je hned dvojí intertextový odkaz: jednak aluze na Sevillského svůdce od T. de Moliny a jednak na knihu Čtyři důvody pro zrušení televize Jerryho Mandera. MANDER, J. Čtyři důvody pro zrušení televize, Brno: Doplněk, 2000, ISBN 80-7239-063-5, 362 stran 109 hra Mlýn, jejíž půdorys-hrací pole, evokující též terč, je důležitou součástí scénografického řešení.

84

JUAN A SGANARELLE Co se týká dalších zásahů, většinou se jedná o repliky, které mají za úkol ostřeji odstínit Juanův a Sganarellův vztah. Po mém soudu je motiv „sluhy a pána“ do dnešní doby obtížně převoditelný, je odtažitý a archaický (tedy minimálně pro tu část světa, kterou obýváme my). Snažili jsme se tedy Juanovy a Sganarellovy společenské statusy110 přiblížit, avšak i toto se nám zdálo možné jen do určité míry, protože nelze úplně vymýtit fakt, že Sganarelle prostě Juanovi slouží. Udělali jsme z nich proto jakési „parťáky“ (v tom nám mimo jiné posloužilo jejich vzájemné tykání111), jako kdyby Juan byl ředitel firmy a Sganarelle jeho pravá ruka. Dvojka, která spolu chodí na golf a do sauny a do bordelu, ale kdyby na to přišlo, Juan se Sganarella bez mrknutí oka či náznaku lítosti zbaví. Jejich vztah je účelovým přátelstvím, jež je založeno na materiálních výhodách. Sganarelle v naší inscenaci představuje jakýsi „starý“ svět. Svět, nad nímž patriarchální Hospodin drží ochrannou ruku, svět, v němž jsou nečestné skutky dříve či později potrestány. Sganarellovu víru chápeme ovšem jako zautomatizovanou a bez vroucnosti a opravdovosti (však si, když jde do tuhého, nechá bez skrupulí věštit z ruky112). Je to ten typ víry, jakou Juan opovrhuje a jaké zřejmě ani není schopen.

JUAN A CARLOS Elvíra má v Molièrově i Brechtově textu dva bratry. Vedle Carlose ještě Alonza. My jsme však potřebovali, aby Carlos, jenž váhá v tom, jak naložit 110

Co se týká pozic ve společnosti – dovolím si ocitovat režiséra Kopeckého: „V Molièrově Donu Juanovi (ale i u Brechta pozn. aut.) je velmi důležitá dichotomie aristokracie-venkov, tedy sociální rovina hry. Tomu dnes už příliš nerozumíme, resp. nemáme s tím přímou zkušenost. Proto jsme se snažili najít paralelu, a tu jsme našli ve sportovním prostředí – na golfovém hřišti. Modrou krev dnes s trochou nadsázky může zastoupit zelená karta (přihláška do golfového klubu, za kterou jsou členové schopni zaplatit třeba až dvě stě tisíc; jen proto, aby mohli patřit do určité komunity – mezi horních deset tisíc). (Ovšem takové částky se platí za členství v klubu. Mít zelenou karta znamená, že mohu hrát na velkých hřištích. Takový golfový řidičák. pozn. aut.) Navíc pravidla golfu jsou v něčem blízká dvorní etiketě (hlavně co se týká nároku na čest – hráč si sám píše počet odpalů). Golfové hřiště je ke všemu i vtipnou paralelou k juanovským avantýrám, též v něm jde o to, ´dostat míček do jamky´ a Juan svá milostná dobrodružství bezesporu bere jako jakýsi sport svého druhu.“ 111 Například s. 6, od Juanovy repliky – „Rozhodl jsem se, že ji unesu.“ Dobře se tu, domnívám se, jejich vztah znázorňuje a objasňuje. 112 Do jisté míry Sganarelle potvrzuje, že pokrytectví se netýká jen Juana, který jej navíc deklaruje otevřeně, ale v našem výkladu všech postav. Obecně lze říci, že jsme s Juanem namířeni především proti těm, kteří káží vodu, ale v ústraní mají vždy připravenou lahvinku vína – a nejlépe mešního.

85

s Juanem, který sice znectil jeho sestru, ale zároveň mu zachránil život, neměl protiváhu v rozhodném a horkokrevném Alonzonovi113. Proto jsme postavu Alonza vyškrtli. Carlos je tedy v naší úpravě osamocen a my jsme si tím udělali prostor k tomu, abychom na jeho postavě, bohužel dost cynickým způsobem, doložili naše opovržení vůči všemožnému relativizování. Nechali jsme čestného a smělého člověka propadnout nejistotě, nepřipraveného jsme ho vystavili absurdnosti života a zbavili jeho počínání smyslu. Avšak i pro Juana je setkání s Carlosem zásadní. Ano, protože Carlos by konečně Juanovi mohl vystavit onu stopku a potrestat ho. Lidově řečeno; kdyby mu dal přes držku, alespoň by Juan něco cítil, ukázalo by se, že existuje elementární spravedlnost. A jestliže tu je, aby byla „proti“ němu, třeba tu jednou bude i „pro“ něho. Jenže Carlos je Hamletovsky114 neschopen činu a Juan opět zůstává sám se svou vinou. Carlos od teď dlí v neklidu. Dost možná se zrodil nový Juan.

JUAN A ANGELIKA Juan měl radost, že mohl komtura pozvat, že socha kývla, dostal totiž naději, že mu cosi přece jen stopku115 vystaví. A není to naděje morbidní, protože kdyby se potvrdilo, že náš svět není jediný, že smrtí nic nekončí, byla by naděje. I pro takové jako Juan. S ohledem na Sganarella jsem se zmínil o tom, že Juan v nic nevěří, a pokud ano, tak jen v to, že dvě a dvě jsou čtyři a čtyři a čtyři je osm116. Vyložíme-li si Juanovo jednání jako provokaci, jako rouhání, musíme mu přece jakousi elementární či intuitivní víru přiznat. Jinak – když se vůči Bohu vymezujeme, uznáváme přece v jistém smyslu jeho existenci. Nebylo by ateismu, kdyby se tento nevymezoval vůči teismu.

113

Jak je tomu u Brechta i Molièra. Hamlet ovšem nakonec odvahu a sílu k činům nalezl, Carlos, obávám se, ji nenalezne nikdy. 115 V inscenaci je touha po „stopce“ patrná ještě na jiných místech – například u příbojové vlny, jíž se Juan navzdory logice postaví čelem. Juana vůbec udivuje snadnost, s níž překračuje každou mez, proto vyhledává meze nesnadněji překonatelné. Terminologie donjuanství rozlišuje i stupeň obtížnosti termíny gozar – potěšit se se ženou (v prvním významu použít) a dát ženě perro muerto, zle si s ní zažertovat, doslova dát cosi jako „chcíplého psa“. 116 Text s. 3 114

86

Juan zkusí jednu ze svých největších podlostí. Co takhle pozvat (a později pochopitelně svést) na večeři komturovu dceru, které zabil otce a svedl matku117? V postavě Angeliky je pointa naší inscenace. Pozvání přijme, ale přichází, jak vyjde najevo úplně na konci, v převleku za otce-komtura. To, co tedy na začátku inscenace mělo vypadat jako Boží soud, který jsme přerušili proto, abychom si odvyprávěli, co k němu vedlo, nyní se ukázalo jako pozlátko; jako pouťová lež. Když Juan Angeliku odhalí, tak bez radosti praví: Tak přece přišla… to je pěkné, viď, Sganarelle?118 Hrajeme-li o prázdnu, může se přece přihodit jen to, že se nestane nic. Když není Soudce, není ani Soud. A tak Juan zůstává v ještě propastnějším prázdnu a sám sebe se ptá: co… teď?119

SHRNUTÍ To, co jsem vylíčil výše, jsou ideové podklady našeho Juana a byť jsem se nevěnoval úplně všem, už z tohoto náznaku vyplývá, že se jedná o poměrně složitou a mnohovrstevnatou problematiku. Práce na inscenaci byla intenzivní, obohacující a jistě, namnoze únavná a stresující. Měl jsem ovšem za to, že pracuji jako plnohodnotná součást inscenačního týmu, jako dramaturg, který snad nepřekáží, je přínosný a neomezuje se jen na jedovaté poznámky během připomínek. Dostal jsem možnost vést tvůrčí dialog, na který jsem jako prozaik, jenž je zvyklý pracovat sám, nebyl úplně zvyklý. O tvůrčí práci se zmiňuji především proto, že jsem měl do jisté míry svobodnou (ačkoliv svoboda může být svazující) ruku, mohl jsem do textu dle chuti vpisovat, mohl jsem prostřednictvím inscenace hovořit o věcech, které mne zajímají, a které se mě osobně týkají. Poprvé jsem pracoval a nechápal to jako nějaké formální plnění klauzur (byť i to pochopitelně považuji za důležité, soudím, že jednoduše není možné si na škole dělat jen to, co chci), ale jako skutečnou práci, jež mě k sobě připoutala a měla, doufám, hlubší smysl. 117

Tu je odkaz na Molinu – totiž; ani Brecht ani Molière nijak záležitost kolem komtura nekomentují, berou ji prostě jako fakt. Molina píše, že Juan zabil komtura-Dona Gonzala, když tento bránil čest své dcery Any. 118 Text s. 23 119 Tamtéž s. 24

87

Domnívám se, že se nám v montáži povedlo Juana efektivně zkrátit a převést na jeviště, avšak neobešlo se to bez jistých ústupků, především v postavách Elvíry a Carlose, které zůstaly vykresleny mlhavě a v hrubých náčrtech. V určitém stadiu zkoušení pak nastalo, že jsem nedokázal hercům předat některé složitější motivy, které ukrýval text, a ne vždy se mi podařilo dostatečně vzbudit jejich fantazii. Přesto si však troufám tvrdit, že výsledná inscenaci byla velmi povedená, a že se nám s náročnými tématy podařilo „poprat“ se ctí.

88