‘Death is in our house, mother!’: Virtuele lichamen in ILLBEBACK door Laura Karreman Morgen is het de kortste dag van het jaar. Het is vier uur ’s middags, het regent buiten en het begint al te schemeren. Het decor van de voorstelling ILLBEBACK is bijna voltooid. De acteurs hebben een imitatie gebouwd van een kerkorgel. Kerkbanken, planten en beelden van engelen zijn overdekt met stug, semitransparant plastic. Over het gewelf van de Mariakerk op het Fatimaplein in Maastricht krioelen bewegende beelden van ratten en schorpioenen. Plotseling maken ze plaats voor de projectie van een volle maan, hoog boven het voormalige altaar van de kerk. Strijd tussen fysieke en virtuele lichamen ILLBEBACK is een musical die gemaakt werd door Peter Missotten en Martin Verheesen in samenwerking met vijf studenten van de Toneelacademie Maastricht in het kader van het onderzoeksproject The Virtual Body. De voorstelling kan misschien nog het beste omschreven worden als een apocalyptisch sprookje, waarin geestverschijningen en magie een belangrijke rol spelen. Anders dan de genre aanduiding ‘musical’ doet vermoeden, heeft ILLBEBACK een mystieke, soms bijna horror-achtige sfeer die veroorzaakt wordt door de poëtische combinatie van beeldprojecties, theatrale illusies, muziek, zang en performance. Het indringende effect van de virtuele lichamen in ILLBEBACK die hun entree maken op het podium via beeldprojecties en door het spel van de acteurs houdt nauw verband met de duistere thema’s van het stuk. De personages worden geplaagd door onvervulde verlangens, pijnlijke ervaringen van verlies en hun angst voor de dood. Wat is het verband tussen virtualiteit en het theater? En waar liggen de grenzen tussen fysieke en virtuele lichamen in deze voorstelling? ILLBEBACK verbeeldt de strijd tussen de verschillende media om de aandacht van de toeschouwer als een metaforische strijd tussen fysieke en virtuele lichamen. Het is een strijd op leven en dood. Werken in een koude kerk Als ik die middag in de kerk arriveer, is het artistieke team hard aan het werk. Acteur Peter van Til helpt regisseur Peter Missotten met de programmering van film-en lichtstanden, waar nog het nodige aan moet gebeuren voor de première vanavond. Acteurs Lotte Driessen, Jordy Klijn en Bram Suijker oefenen de scène waarin zij een gocheltruc met een kist en een kettingzaag demonstreren. Componist en muzikant Martin Verheesen bespreekt met acteur en scriptschrijver Marius Mensink nog enkele aanpassingen in de timing van tekst en muziek. Ik ga zitten op de publiekstribune die sinds gisteren opgesteld staat in het schip van de kerk. Na drie kwartier op de tribune voel ik de kou onverbiddellijk via mijn neus en voeten mijn lichaam binnentrekken, dwars door alle lagen van mijn kleding heen. Het is moeilijk om je voor te stellen hoe zwaar het moet zijn om twee weken in deze ruimte een musical te repeteren en een enorm decor te bouwen met een veeleisende technologische set. De
decemberkou nadert het vriespunt. Alleen de krappe sacristie achterin de kerk is verwarmd met een gaskachel. De voortdurende overgang tussen koud en warm maakt duizelig. De intense kou en het gebrekkige licht in de kerk zijn niet de enige elementen die de werkomstandigheden van dit maakproces zo zwaar maken. Voor een aantal van de acteurs is het de eerste keer dat ze aan een project werken waarbij technologie zo’n grote rol speelt. Niet alleen het spel van de acteurs is doorslaggevend. De precieze samenschakeling van het licht, de beeldprojecties en de muziek is eveneens een belangrijke voorwaarde voor het slagen van de voorstelling. Tijdens het proces is het vaak moeilijk voor de acteurs om voor zich te zien hoe uiteindelijk de werking van het geheel zal zijn en welk effect hun optreden daar precies in zal hebben. Vanavond zullen ze daar in ieder geval meer duidelijkheid over krijgen via de reacties van het premièrepubliek. De vier voorstellingsavonden zijn bijna volgeboekt. Verloren magie en rondwarende geesten In ILLBEBACK geven de acteurs gestalte aan een merkwaardig gezelschap personages. Het echtpaar Althea en Balthazar geeft leiding aan een circus met een dagelijkse show. Voorheen waren ze erg succesvol, maar in de afgelopen jaren heeft de magie het circus op mysterieuze wijze verlaten. Deze teloorgang heeft ook een zware wissel getrokken op de relatie van Althea en Balthazar. Alle artiesten die ze in dienst zijn gestaag uit het circus vertrokken. Alleen de ‘sterke man’ Hektor is gebleven, maar dat komt vermoedelijk vooral omdat hij een zwak heeft voor Althea. Ook Hektor heeft namelijk zijn wonderbaarlijke kracht inmiddels verloren. Tot zijn grote frustratie krijgt hij geeneens Althea meer opgetild. En dan is er ook nog de frêle jongen Douze, de dertiende (sic) zoon van Althea en Balthazar. Alle voorgaande twaalf zonen van het paar hebben onder noodlottige omstandigheden een vroege dood gevonden: Koor: One child forgotten, the second got caught, The third was a deadborn, the fourth died in a storm The fifth was born dead, the sixth fell from his bed The seven fell from higher, the eight, died in fire. The ninth lived only one day, the tenth was never meant to stay Eleventh died the same as five, twelve neither did survive Thirteen born so strange, but still alive Douze is inderdaad een merkwaardige jongen, die verwarde, onheilspellende taal uitslaat: ‘The crow is dying!/ Spiders are flying!’. Op paranoïde wijze beweegt hij zich door de ruimte en zingt, met zijn blik gefixeerd op de volle maan: ‘Trouble, trouble!/ Moon is almost full/ End is near/ Have fear, have fear!’. ‘Douce Douze’ is niettemin de oogappel van zijn moeder Althea, die nog altijd verteerd wordt door het verdriet over het verlies van haar eerdere kinderen. Maar haar liefde voor Douze verhindert Althea ook om de ernst in te zien van de getroubleerde geest van haar zoon. De mannen, Balthazar en Hektor, zien het vooral als Althea’s taak om de overlast van Douze te beperken. Zij zien hem zelf vooral als een meelijwekkende, raaskallende idioot en bekommeren zich verder niet om hem.
Verlies is een van de belangrijkste thema’s van de voorstelling. Het bestaan en het gedrag van elk personage wordt hoofdzakelijk bepaald door het verlies dat hij of zij geleden heeft. Althea en Balthazar hebben hun kinderen verloren en hun goede relatie. Beiden lijden ze onder hun onvervulde verlangens. Hektor is zijn bovenmenselijke spierkracht kwijt en is zich pijnlijk bewust van de daling in aanzien die dat betekent in de ogen van Althea. En Douze, ten slotte, gaat natuurlijk gebukt onder het verlies van zijn oudere broers, ook al heeft hij hen nooit gekend. De beklemmende sfeer die de voorstelling van begin tot einde oproept, wordt vooral veroorzaakt doordat hetgeen wat verloren is gegaan nog altijd op een pijnlijke manier aanwezig is. Opgesloten in een tussenruimte De uitzichtloosheid en de dreiging van de situatie waarin we dit zonderlinge viertal aantreffen zorgen voor een beklemmende sfeer, die onmogelijk verdreven kan worden door dappere pogingen van Althea, Balthazar en Hektor om de dingen in een positiever daglicht te stellen. Alle drie verlangen zij naar andere plekken en betere tijden en alle drie denken ze met weemoed terug aan de magie en glorie van weleer die hen ontvallen is. Ze willen vrij zijn, maar zitten opgesloten. Balthazar probeert meerdere malen te vertrekken na zijn ruzies met Althea, maar keert elke keer weer terug, met onduidelijke opgave van redenen. Het gevoel dat hij niet weg kán bekruipt je algauw. Het gezelschap lijkt voor onbepaalde tijd veroordeeld tot deze merkwaardige ‘tussenruimte’: een verlaten kerk. De kerk biedt hen misschien wel enige beschutting tegen de felste winterkou, maar nodigt in de verste verte niet uit om een huiselijke, meer permanente setting te realiseren. Het is moeilijk om je aan de indruk te onttrekken dat deze ruimte slechts als voorportaal functioneert voor nog meer ongeluk. Elke poging van Althea, Balthazar en Hektor om hun hoop nieuw leven in te blazen wordt namelijk overstemd door de onheilstijdingen van Douze. Zijn aanwezigheid herinnert constant aan de rondwarende geesten van de kinderen die hem voorgingen. De twaalf oplichtende silhouetten worden zichtbaar op de afdekking van plastic die over het grote kerkorgel hangt zodra het ‘koor’ Douze bijvalt. Angstig bespiedt de jongen de groeiende maan. Zijn wanhoop zuigt de laatste levensenergie weg uit de anderen, ook al proberen ze dat te ontkennen, zoals Balthazar regelmatig doet: ‘What is this nonsense that you speak/ Never a word true/ You daft and drunken oracle.’ De jongen toont echter geen spoor van twijfel: ‘Praise these moments now/ For soon time will be ill/ Knocking on this door he will.’ De bewegende schimmen van de twaalf overleden kinderen waarvan de projecties herhaaldelijk zichtbaar worden op het kerkorgel zijn een voorbeeld van de virtuele lichamen die in de voorstelling algauw op verschillende manieren hun intrede doen. Deze lichamen zijn niet fysiek aanwezig, maar hebben wel degelijk een concreet effect op hun omgeving. Ze benadrukken de ‘aanwezige afwezigheid’ van het verlies dat de personages geleden hebben. De beelden van de kindergeesten zijn gecreëerd door een vermenigvuldiging van beelden van Peter van Til, de acteur die Douze speelt. De intensiteit van de aanwezigheid van hun schimmen wordt vergroot doordat gesuggereerd wordt dat zij teksten van het koor zingen. In werkelijkheid zijn hun stemmen van tevoren ingezongen door Peter van Til. Door dit gebruik
van de muziek vervagen de grenzen tussen de lichamen die fysiek en virtueel aanwezig zijn. Virtualiteit en theater De associatie van de term virtualiteit met theater ontstond al ver voor de introductie van beeldtechnologieën en digitale media. De Franse acteur, regisseur en theatercriticus Antonin Artaud was in 1938 de eerste die gebruik maakte van de term ‘virtuele realiteit’. In het essay ‘The Alchemical Theater’, dat deel uitmaakt van zijn beroemde essaybundel The Theatre and its Double stelt hij dat het symbolische gebruik van personages en beelden kenmerkend is voor de ‘virtuele realiteit’ van de wereld van het theater. Deze metafysische kwaliteit van het theater herkende Artaud ook in teksten over alchemie. Maar ook voor Artaud deze term gebruikte werd theater natuurlijk al gekenmerkt door de vertolking van verschillende personages door acteurs en een bijzondere belangstelling voor de representatie van bovennatuurlijke of abnormale lichamen. Mediatheoreticus Johannes Birringer heeft erop gewezen dat het virtuele lichaam in digitale performances vooral een uitbreiding en radicalisering is van deze onderwerpen, die altijd al een belangrijke rol speelden in het theater (Birringer, 159). Het is opvallend dat wanneer er virtuele lichamen getoond worden in het theater, bijvoorbeeld door middel van projecties, er vaak sprake is van voorstellingen waarin dood en vergankelijkheid belangrijke thema’s zijn. Een voorbeeld hiervan is de interactieve laserdisk installatie Lovers (1994) van Teiji Furuhashi, een ‘tableau mourant’ over het kwetsbare bestaan van AIDS patiënten. In zijn analyse van dit werk beschrijft mediawetenschapper Steve Dixon in het kader van zijn uitgebreide studie Digital Performances wat de specifieke esthetische kracht is van de projecties in dit werk: [What] provides its real aesthetic power, their virtuality renders the bodies poetic and metaphorical, symbols of the always already ghostly and ephemeral status of the physical body: a brief and lonely container for the self or spirit, ever searching for communion with others, and for existential connection.’ (Dixon, 230) Uit deze en andere analyses van Dixon blijkt dat het tonen van virtuele lichamen door middel van digitale projecties in het theater vaak ingezet wordt om een thematiek te versterken die ook in ILLBEBACK volop aanwezig is: de angst voor de dood en de vluchtigheid en ongrijpbaarheid van het leven. De projecties van de overleden kinderen die ik al eerder beschreef zijn een expliciet voorbeeld van een element met een vergelijkbare poëtische kracht dat op metaforische wijze verwijst naar de tijdelijkheid van het aardse, fysieke bestaan. Magische anatomie Maar de virtuele lichamen in ILLBEBACK krijgen niet alleen vorm door de geestprojecties. De grens tussen fysiek en virtueel aanwezige lichamen in de voorstelling vervaagt ook door de performance van de merkwaardige, magische personages. Met de zogenaamd verdwenen magie van het circus is namelijk iets paradoxaals aan de hand. Hoewel het circus zo goed als failliet
is, hebben de personages wel degelijk magische eigenschappen. Zij waarderen die alleen niet als zodanig. Een treffend voorbeeld hiervan is het personage Balthazar, een van de eigenaren van het circus. In zijn eerste opkomst wordt het gelijk duidelijk dat Balthazar gebukt gaat onder het feit dat hij niet normaal kan spreken, maar alleen kan zingen: ‘It’s hard to let go/ ‘cause it’s all I know/ I want to speak!/ Not be a singing freak!’. Er is niet alleen iets bizars aan de hand met zijn stem, maar ook met de anatomie van zijn lichaam. Elke keer als hij niest of ergens per ongeluk tegenaan stoot valt zijn hoofd tussen zijn schouders uit in zijn handen. Ook dit ziet hij als een mankement in plaats van een bijzonder talent: ‘I’ve ran out of all my luck/ when my head stopped being stuck’. In feite gaat het hier om de demonstratie van een spectaculaire gocheltruc klassieker, de zogenaamde head drop illusion, waarbij het hoofd van de performer met een schok tussen zijn schouders uit tot aan zijn middel naar beneden lijkt te vallen en in zijn handen ‘opgevangen’ wordt, terwijl er een indrukwekkende leegte tussen zijn schouders overblijft. De truc heeft een ronduit magisch effect. Maar omdat de head drop in de voorstelling als een lichamelijke afwijking van Balthazar gepresenteerd wordt, wordt het publiek niet uitgenodigd om hem te zien als een succesvolle clown in zijn eigen show, maar als een meelijwekkend, tragikomisch personage. Juist omdat wij als toeschouwers dit magische effect dienen te begrijpen als een natuurlijk anatomisch kenmerk van Balthazar’s lijf, wordt de virtuele kwaliteit van het lichaam van de acteur benadrukt. Doodsvonnis Tegen het eind van de voorstelling klinkt inderdaad het door Douze zo gevreesde gebons op de deur van de kerk. Althea aarzelt om op het late tijdstip de vreemdeling binnen te laten die de kerk binnen treedt (‘Well, whatever you’re selling, we’re not buying / Goodnight now, thanks for trying’), maar haar gefrustreerde man Balthazar verlangt hevig naar ander gezelschap en nodigt hem uit voor een borrel. Douze raakt volledig in paniek door de komst van de mysterieuze reiziger: ‘Death is in our house, mother!/ Death is in our house, mother!’, waarop Althea haar uiterste best doet om hem te troosten: ‘Come here my child, have no fear/ I’ll keep you safe, I’ll hide you from the world.’ Maar Douze blijft waarschuwingskreten uitslaan. Wanneer de vreemdeling op het kerkorgel begint te spelen, is het duidelijk dat hij controle weet te bemachtigen over Althea’s handelen. In een poging om haar zoon te kalmeren door hem in bad te doen, verdrinkt Althea de wanhopig tegenstribbelende Douze. Wanneer zijn lichaam levenloos drijvend in het water achterblijft, onthult de vreemdeling zijn queeste: ‘Rest soft my brothers, for evil is gone/ The thirteenth is with you, my job here is done/… Sun will rise, I leave you quick/ This was my final trick.’ Moment van transformatie Het bad waar Althea Douze in deze eindscène naar toe sleept staat middenin de kerk, op de plek van het altaar en ziet eruit als een groot aquarium. Het bad is overdekt met een laag plastic waardoor het aan het oog van de toeschouwer onttrokken wordt hoe Althea Douze precies in het water stopt. Op dat moment vindt de overgang plaats van Douze als acteur naar Douze
als projectie. Maar omdat de bewegingen van de virtuele Douze in het water synchroon blijft lopen met de bewegingen van Althea die over het aquarium gebogen staat wordt het blijvende contact tussen het fysieke en virtuele lichaam aannemelijk gemaakt. Tot het moment waarop Althea Douze loslaat. Alleen de projectie van de verdronken Douze is dan nog zichtbaar. Deze scène, waarin het publiek uitgenodigd wordt om mee te gaan in de suggestie van een magische continuïteit tussen de fysieke en virtuele wereld, is de climax van de voorstelling. Media- en cultuurwetenschapper Philip Auslander had deze scène gemakkelijk als voorbeeld kunnen gebruiken in zijn boek Liveness (1999). Auslander beredeneert daarin dat het traditionele onderscheid in ‘echtheid’ dat gemaakt wordt tussen live events en gemediatiseerde events in wezen niet op een duidelijke manier te maken is door de hoge mate van mediatisering van het theater. Het gemediatiseerde element in het theater moet volgens hem niet vanzelfsprekend als secundair gezien worden ten opzichte van de live aanwezigheid van de performer. Ook in de slotscène van ILLBEBACK is de kracht van het virtuele lichaam overduidelijk. De kracht van deze projectie is misschien zelfs sterker dan die van de live performers. Je blik wordt als een magneet naar het lichaam van Douze getrokken en de emotionele impact van het beeld is vermoedelijk intenser dan als de performer zich werkelijk in het water bevonden had. Wat er op de rest van het podium gebeurt wordt door deze focus op de centrale projectie aan je zicht onttrokken. Auslander heeft dit verschijnsel beschreven met de term ‘dominant media’. Theatermakers onderschatten volgens hem vaak het feit dat als toeschouwers gelijktijdig geconfronteerd worden met projecties en live performers op het podium, dat hun aandacht dan eerder opgeëist zal worden door de projecties (Auslander 2006). Deze ‘strijd tussen media’ wordt in ILLBEBACK op een metaforische manier verbeeld door Douze’s tevergeefse verzet om zijn noodlot te ontlopen. Maar precies zoals zijn broers overkwam, vindt ook hij de dood en wordt zijn fysieke lichaam onherroepelijk getransformeerd in een projectie. De titel van de voorstelling laat geen misverstand bestaan over de onvermijdelijke terugkomst van degene die ook het doodsvonnis van de eerdere kinderen voltrokken heeft. In het script heet de aankloppende vreemdeling Michaël, een verwijzing naar de aartsengel die tegen de duivel ten strijde trok en die door mensen wordt aangeroepen voor een goede dood. Uit het voorgaande is gebleken dat Michaël in de voorstelling op een tamelijk perverse manier gestalte krijgt als een wrede illusionist die een moeder het leven van haar enig overgebleven kind doet ontnemen. Een goede dood? Niet bepaald. Eerder de meest tragische dood die denkbaar is. Toch gaat er een merkwaardig soort vrede uit van de projectie van het zachtjes drijvende, bijna etherische lichaam van Douze dat aan het einde van de voorstelling een geelgroen licht uitstraalt vanachter de transparante wand van het bad. Alleen de schoonheid van dat beeld brengt enige verlichting bij dit inktzwarte einde.
Bronnen Artaud, Antonin, ‘The Alchemical Theater’ in: The Theater and its Double. Vert. door Mary Caroline Richards. New York: Grove Press, 1958 [1938]. Auslander, Philip. Liveness. Performance in a Mediatized Culture. Londen en New York: Routledge, 1999. Auslander, Philip, ‘Is there Life after Liveness?’ in: Susan Broadhurst and Josephine Machon (red.) Performance and Technology. Practices of virtual embodiment and interactivity. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2006, 194-198. Birringer, Johannes, Media and Performance: Along the Border. Baltimore: John Hopkins University Press, 1998. Dixon, Steve. Digital Performance. A history of new media in theater, dance, performance art, and installation. Cambridge (Mass.): MIT Press, 2007. ILLBEBACK - Toneelacademie Maastricht Althea Lotte Driessen Hektor Jordy Klijn Michael Marius Mensink Balthazar Bram Suijker Douze Peter van Til Script Muziek Regie
Marius Mensink Martin Verheesen Peter Missotten
Locatie Speeldata
Mariakerk, Fatimaplein, Maastricht 20, 21, 22 en 23 december 2011
Laura Karreman is freelance onderzoeker op het gebied van theater, dans en beeldende kunst en docent bij het ArtEZ Honours Programme Theorie in de Kunsten. Eerder werkte ze bij Theaterwetenschappen (UU), Theater Frascati en als adviseur voor het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Ze voltooide de bachelor Theater-, Film- en Televisiewetenschappen aan de Universiteit Utrecht en de onderzoeksmaster Kunstwetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam. Binnenkort start ze met een promotieonderzoek bij Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen aan de Universiteit Gent.
