De Ziel van de Tango Wat maakt een muziekstuk tot een tango?

Anne Claessens Master Kunstwetenschappen Universiteit Gent Academiejaaar 2008-2009 Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen

De Ziel van de Tango Wat maakt een muziekstuk tot een tango?

Masterproef Promotor: Dr. Dirk Moelants

Inhoudstafel Voorwoord .............................................................................................................................................. 3 Inleiding ................................................................................................................................................... 4 1. De geschiedenis van de tango ............................................................................................................. 6 1.1 De geboorte van de tango .............................................................................................................. 6 1.1.1 Buenos Aires .......................................................................................................................... 6 1.1.2 De oorsprong van de tango .................................................................................................... 8 1.1.3 De Bandoneon ...................................................................................................................... 12 1.2 Tangolyriek .................................................................................................................................. 14 1.2.1 Het Lunfardo ........................................................................................................................ 14 1.2.2 De Guardia Vieja ................................................................................................................. 14 1.2.3 Carlos Gardel en het tangolied ............................................................................................. 15 1.3 Tango in Europa .......................................................................................................................... 18 1.4 Muzikale evolutie ........................................................................................................................ 19 1.4.1 Het Orquesta Típica ............................................................................................................. 19 1.4.2 De Guardia Nueva ................................................................................................................ 20 1.4.3 Crisis en wederopstanding ................................................................................................... 22 1.4.4 Aníbal Troilo en de gouden tijd van de tango ...................................................................... 23 1.5 Astor Piazzolla ............................................................................................................................. 24 1.6 Het post-Piazzolla tijdperk........................................................................................................... 26 1.6.1 Na de ‘gouden tijd van de tango’ ......................................................................................... 26 1.6.2 De tweede tangogolf in Europa ............................................................................................ 27 1.6.3 Tango in Argentinië vandaag ............................................................................................... 28 2. Onderzoek ......................................................................................................................................... 29 2.1. De tango en de geschiedenis van Argentinië .............................................................................. 29 2.2 Tango Renovacion ....................................................................................................................... 31 2.3 Onderzoeksopzet.......................................................................................................................... 34 2.3.1 Onderzoeksvraag .................................................................................................................. 34 2.3.2 Onderzoeksidee .................................................................................................................... 34 2.3.3 Vragenlijst ............................................................................................................................ 35 2.3.4 Fragmenten .......................................................................................................................... 35 2.3.5 Participanten ........................................................................................................................ 36 2.4 Onderzoeksmethode..................................................................................................................... 37 2.4.1 Verzamelen van de data ....................................................................................................... 38 2.4.2 Verwerking van de data ....................................................................................................... 38 3. Resultaten .......................................................................................................................................... 39 3.1. Vragenlijst................................................................................................................................... 39 3.2 Fragmenten .................................................................................................................................. 41 4. Conclusies .......................................................................................................................................... 66 5. Besluit ................................................................................................................................................ 71 Bibliografie ............................................................................................................................................ 73

2

Voorwoord Dit onderzoek was nooit tot stand kunnen komen zonder de medewerking van 25 enthousiaste participanten. In de eerste plaats wil ik dan ook iedereen die zich hiervoor geëngageerd heeft hartelijk bedanken. Daarnaast bedank ik mijn promotor voor de begeleiding en mijn moeder voor het nalezen. Bij deze masterproef kwamen er veel computertechnieken aan te pas waar ik niet altijd even vlot mee kon werken. Daarom wil ik ook Lukas bedanken om mij te helpen bij technische problemen en Jeroen om mij wegwijs te maken in SPSS.

3

Inleiding Toen ik vorig jaar een bachelorproef moest schrijven wilde ik dat graag over de bekende Argentijnse tangomuzikant Astor Piazzolla doen. Ik wist toen nog niets over tango en om mijn proef een beetje te kaderen besloot ik mij eerst de verdiepen in de geschiedenis ervan. Hierbij stootte ik op een fascinerend verhaal. Ik ontdekte tot mijn verbazing dat Piazzolla in zijn thuisland helemaal niet door iedereen even geliefd is, terwijl hij in Europa voor velen geldt als dé referentie voor tangomuziek. In Argentinië wordt de tango gezien als een nationaal symbool, waarbij traditie van groot belang is en waarmee je niet zomaar kan gaan experimenteren. Voor de meesten onder ons is tango gewoon een muziek - en dansstijl, terwijl het voor de Argentijnen al generaties lang een manier is om hun diepste gevoelens en verlangens uit te drukken. Door de geschiedenis van Argentinië en die van de tango naast elkaar te leggen kwam ik tot de conclusie dat deze twee verhalen erg gelijklopen. Een breuk in de geschiedenis van Argentinië leidde meestal ook tot een breuk in de geschiedenis van de tango, net omdat de tango zo diep in de Argentijnse samenleving geworteld is. Het eerste deel van deze masterproef is dan ook een literatuuronderzoek naar de geschiedenis van de tango vanaf de stichting van Argentinië tot vandaag. De basis hiervoor zijn drie boeken over tangogeschiedenis die ik gelezen heb : ‘Tango’ van Arne Birkenstock en Helena Rüegg, ‘De geschiedenis van de tango’ van Ana Sebastían en Luis Labraña en ‘Tango; muziek, dans en lyriek’ van Horacio Ferrer. Daarnaast wordt er ook verwezen naar enkele artikels. De informatie in het deel over Piazzolla komt uit de biografie van de muzikant, geschreven door Maria Susana Azzi en Simon Collier. De geschiedenis van de tango is complex en vaak ook controversieel, en het viel mij al snel op dat de auteurs het niet altijd met elkaar eens waren over bepaalde aspecten. De tango heeft trouwens zowel een geschiedenis als een mythologie; een geromantiseerde versie van zijn ontstaan.

Vandaag heeft de tango zich verspreid over de hele wereld. Hierbij is het onvermijdelijk dat hij vermengd wordt met andere muziekgenres en dat elementen die typisch zijn voor de tango binnensluipen in allerlei soorten composities.

4

Maar als zelfs Piazzolla voor veel Argentijnen te ver ging in zijn interpretatie van de tango, wat moeten we dan denken van de vele Argentijnse artiesten die naar eigen zeggen tango maken, terwijl hun muziek zich veel verder van de traditie verwijdert dan Piazzolla ooit heeft durven doen? En wat met alle tangomuziek die niet in Argentinië wordt gemaakt? Na het lezen van de geschiedenis van de tango zou een eerste reactie kunnen zijn: de tango is ontstaan uit de versmelting van verschillende culturen, het toevoegen van nieuwe elementen uit andere landen en regio’s is enkel een verdere evolutie. Dat is natuurlijk een logische redenering, maar dan is het in elk geval een evolutie waartegen veel tangoliefhebbers zullen protesteren.

Ik vond het moeilijk om hier voor mijzelf een mening over te vormen, en ik wilde graag weten wat mensen die intensief met tango bezig zijn hiervan vinden. Daarom heb ik een kleinschalig onderzoek in Vlaanderen en Nederland gevoerd met als hoofdvraag: Wat maakt een muziekstuk tot een tango? Dit onderzoek staat centraal in het tweede deel van deze masterproef. De geschiedenis van de tango is in onze regio niet heel gekend, ook niet door de mensen die er als muzikant of danser mee bezig zijn, waardoor ik mijn vragen moeilijk kon kaderen in de culturele achtergrond van de tango. Daarom zijn de vragen die ik uiteindelijk heb gesteld nogal algemeen van aard, zodat de participanten een grote vrijheid hadden om hun mening aan hun kennis van de tango te koppelen. Naast een vragenlijst gaf ik iedereen die meewerkte ook 28 door mezelf geselecteerde muziekfragmenten mee die ze konden beoordelen. De vraag ‘Wat is tango?’ kan met zo’n onderzoek niet opgelost worden, maar deze masterproef geeft wél een overzicht van de verschillende meningen die hierover gevormd kunnen worden en de verschillende visies die hieromtrent circuleren.

5

1. De geschiedenis van de tango 1.1 De geboorte van de tango

1.1.1 Buenos Aires In februari 1536, 44 jaar nadat Columbus in de Nieuwe Wereld was aangekomen, stichtte de Andalusiër Pedro de Mendoza op de westelijke oever van de rivier Río de la Plata de stad die enkele eeuwen later bekend zou worden als de stad van de tango, Buenos Aires. In die tijd echter was deze stad niet meer dan een fort dat al in 1541, na een woeste belegering, werd platgebrand door indianen. 1 Een kleine 40 jaar later, op 29 mei 1580, werd Puerto de Santa Maria de Buenos Aires y Ciudad de la Santisima Trinidad 2- of kortweg Buenos Aires- definitief op de kaart gezet, dit keer door een man uit Paraguay, Juan de Garay. 3 In de jaren die volgden kregen de stad en haar inwoners, porteños genoemd, hun eigen vorm. De oorsprong van de porteño gaat bijna uitsluitend terug op de crillos, de in Zuid-Amerika geboren kolonisten. Van de inheemse bevolking blijft niet veel meer over dan een vage bloedverwantschap. 4 Buenos Aires bleef als tweederangs havenstad echter vrij onbelangrijk. Dit veranderde pas toen ze in 1771 het bestuurscentrum werd van de Rio del Plata 5.

In 1816 werd Argentinië onafhankelijk van Spanje, waarna het land werd bestuurd door verschillende centralistische leiders. De laatste van deze centralisten was Juan Manuel de Rosas, wiens dictatuur in 1852 ten val kwam. Hierdoor konden talloze liberale intellectuelen en politici na een lange ballingschap terugkeren naar Argentinië.

1

FERRER H. (1989), p. 10-11 Haven van O.L.V van de Gunstige Winden en Stad van de Heilige Drieëenheid 3 FERRER H. (1989), p. 11 4 FERRER H. (1989), p. 11 5 Rio del Plata was de aanduiding voor het gebied dat Uruguay, Paraguay, Argentinië en een deel van Bolivië bestrijkt. 2

6

Het waren deze mannen die de natie wilden reorganiseren en moderniseren en het beste middel hiertoe was volgens hen een instroom van hoog opgeleide Europeanen. 6 In de ‘Preambule van de Grondwet van de Argentijnse Natie’ die in 1853 werd opgesteld verklaarden de liberale intellectuelen zich bereid om iedereen ter wereld die zich in Argentinië wilde komen vestigen met open armen te ontvangen. Uiteraard werd hier niet bij vermeld dat met ‘de wereld’ eigenlijk Europa werd bedoeld en dat het zwarte ras voor hen niet onder de categorie ‘mensen’ viel, waardoor er nooit een immigratievergunning aan een Afrikaans land werd afgegeven. 7 Amper een jaar na de val van de Rosas werd de wettelijke basis voor de immigratiepolitiek geschapen en in 1854 kwamen de eerste Europese families aan. Door de industriële revolutie in de 19de eeuw vormden de armoede en werkloosheid in Europa in die tijd een gevaarlijk conflictpotentieel, waardoor een immigratie naar Argentinië zowel voor de Europese regeringen als voor de Argentijnse politici een goede zaak was. 8 Toch liep niet alles volgens plan; het waren immers niet de hoger opgeleiden die vanuit Europa het land binnen kwamen. In plaats daarvan kwamen er arme, werkloze en ongeschoolde arbeiders. Voor hen was Argentinië alles behalve het beloofde paradijs. In de VS kregen duizenden immigranten een eigen stuk land, maar de Argentijnse pampa was al onder een aantal grootgrondbezitters verdeeld zodat zelfs de kleinste percelen onbetaalbaar waren. Ongeveer de helft van de immigranten keerde daarom terug naar Europa. Degenen die bleven – meestal omdat ze geen geld hadden voor de terugreis vestigden zich grotendeels in de hoofdstad en vermits er op dat moment ook onder de Argentijnen zelf een grote trek naar de steden op gang kwam, vernegenvoudigde het inwonersaantal van Buenos Aires zich in 50 jaar tijd. 9

Door het grote tekort aan huisvesting kwamen de Europese immigranten samen met de arme Argentijnse plattelandsbewoners en achtergebleven Afrikaanse slaven 10 terecht in reusachtige huurkazernes, de zogenaamde conventillos.

6

A. (1999), p. 17 LABRAÑA L. (2002), p. 15 8 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 19 9 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 21 10 Buenos Aires was, zoals later wordt vermeld, een belangrijke overslagplaats voor Afrikaanse slaven 7

7

Aanvankelijk zorgde dit voor serieuze sociale spanningen, die meestal door het stadsbestuur werden opgelost door massale uitzetting van de bewoners, maar na verloop van tijd kregen de Argentijnen respect voor de enorme inspanningen die de immigranten leverden om zich te integreren. Want uiteindelijk zaten ze in hetzelfde schuitje; ze waren allemaal verliezers van het economische en politieke beleid dat in Argentinië gevoerd werd. Het waren de bewoners van de conventillos die hun frustraties en het verlies dat ze hadden geleden omzetten in woorden, muziek en danspassen; zij vonden de tango uit. 11

1.1.2 De oorsprong van de tango De tango ontstond dus uit de verschillende culturen die bijeen gebracht werden in de conventillos van Buenos Aires, maar over de precieze oorsprong van zowel het woord ‘tango’ als de daaraan verbonden muziek en dans is er nog veel onduidelijkheid.

Laten we beginnen bij het woord ‘tango’. Volgens sommigen is het een afgeleide van het Latijnse werkwoord ‘tangere’, wat aanraken betekent. Anderen zeggen dan weer dat het een verdere ontwikkeling is van het Spaanse woord voor trommel ‘tambor’. Dit woord zou zich via ‘tambo’ verder ontwikkeld hebben tot ‘tango’. Het was Vicente Rossi die in zijn boek ‘Cosas de negros’ uit 1929 voor het eerst stelde dat het woord ‘tango’ van oorsprong Afrikaans is. Deze these zou wel eens juist kunnen zijn. Buenos Aires en Montevideo 12 waren immers jarenlang belangrijke overslagplaatsen voor Afrikaanse slaven. 13

De tango als muziek en dans vindt zijn oorsprong in drie verschillende genres: de Cubaanse habanera, de tango andaluz en de milonga. 14 De habanera ontwikkelde zich in de voorsteden van Havana in het begin van de 19de eeuw en is oorspronkelijk afgeleid van de oude Spaanse contradans die op haar beurt

11

BIRKENSTOCK A. (1999), p. 24 Montevideo is de hoofdstad van Uruguay en ligt aan de andere oever van de Río de la Plata 13 BIRCKENSTOCK A. (1999), p. 63 14 Volgens sommige theorieën werd de tango ook beïnvloed door de condoompje, een Afrikaanse dans die de zwarte slaven meebrachten, maar dit is nooit echt bewezen 12

8

grote invloed had ondergaan van de Italiaanse frottola uit de 15de eeuw. 15 De muziek bereikte Buenos Aires via Parijs - omdat alles wat daar populair was werd gekopieerd door de Argentijnse aristocratie - en via Cubaanse matrozen die vaak in de havenkroegen van de hoofdstad te vinden waren. De ritmische grondstructuur van de habanera bestaat uit een tweekwartsmaat die is opgebouwd uit een gepunteerde achtste, een zestiende en nog twee achtste noten. 16 De tango andaluz werd afgeleid van de flamenco, die rond 1850 in Cadiz is ontstaan. De flamenco is oorspronkelijk zowel een liedvorm als een dans, maar de tango andaluz was enkel een lied of couplet dat in het volkstheater werd gezongen. Het ritme ervan is verwant aan dat van de habanera. 17 Deze muziek werd meegebracht door de Europese immigranten die naar Argentinië kwamen. De milonga wordt gezien als de creoolse voorloper van de tango. Ze is gestructureerd in een muzikale sequens van acht tweekwartsmaten en wordt gekenmerkt door haar klagende toon. 18 Er is een duidelijke verwantschap tussen de milonga en de muziek van de improvisatiezangers van de Argentijnse pampa 19. De milonga is dus een van oorsprong Argentijnse muziekvorm en kan bijgevolg gezien worden als de inbreng van de Argentijnse inwoners van de conventillos in de tango. Over de invloed van Afrikaanse muziek op de tango bestaat veel onduidelijkheid. De zwarte slaven, voornamelijk afkomstig uit het Bantu-gebied, die in de haven van Buenos Aires gestrand waren speelden percussie in het candombe-ritme. De invloed hiervan is duidelijk te horen in de muziek van Uruguay, maar niet zo expliciet in de tango. 20 Toch wordt algemeen aangenomen dat er een Afrikaans ritme in de tango schuilt.

De oorspronkelijke inwoners van Argentinië, die massaal van het platteland naar Buenos Aires waren getrokken, werden gaucho’s genoemd. Ze brachten hun muzikale traditie uit de pampa mee naar de hoofdstad en beïnvloedden zo de tango. De gaucho’s waren echter even arm als de immigranten en werden al gauw in de

15

LABRAÑA L. (2002), p. 25 BIRCKENSTOCK A. (1999), p. 66 17 DENNISTON C., http://www.history-of-tango.com/couple-dancing.html, geraadpleegd op 30/07/2009 18 LABRAÑA L. (2002), p.23 19 Met ‘pampa’ wordt het Argentijnse platteland bedoeld 20 http://www.candombe.com/html_dutch/whatis.html, geraadpleegd op 30/07/2009 16

9

marginaliteit en criminaliteit gedreven, waar ze bekend werden als de beruchte compadres. Deze compadres maakten met hun stoere liederen en provocerende gedrag zoveel indruk op de, voornamelijk Italiaanse, jongemannen die bij hen in de conventillos woonden dat die hun gedrag gingen nabootsen. Deze tieners werden denigrerend ‘compadritos’ genoemd, waaruit blijkt dat ze allerminst serieus werden genomen. Toch speelden ze een belangrijke rol in de ontwikkeling van de tango in de volksbuurten. De compadrito was immers de belichaming van de porteño; een kruising van een Italiaanse immigrant en een creoolse plattelandsbewoner. Vermoedelijk zijn veel tangopassen en –figuren ontstaan bij de pogingen van jonge compadritos om nieuwe immigranten uit Europa, die door te dansen er graag wilden bijhoren, voor steeds moeilijkere hindernissen te plaatsen. Ze zagen mensen walsen, milongas en mazurkas dansen, deden deze passen na en maakten ze steeds moeilijker. 21

In de mythologie van de tango wordt de compadrito gezien als de mannelijke tegenhanger van de milonguita, de prostituee en bardame. Dit is niet helemaal juist, want het waren net deze vrouwen die, in tegenstelling tot de amateuristische compadrito’s, voor het eerst de tangodans professioneel beoefenden. 22 De tango kwam in zijn jeugdjaren namelijk terecht in de bordelen van Buenos Aires. 23 In die tijd woekerde de prostitutie weelderig in de hoofdstad. Dit was te wijten aan het feit dat de overgrote meerderheid van immigranten die naar Buenos Aires waren gekomen mannen waren, waardoor een tekort aan vrouwen dreigde. In 1914 waren er drie miljoen vrouwen tegenover vier miljoen mannen en de massale import van Europese vrouwen voor prostitutie moest dit verschil goedmaken. Het was in de ontelbare bordelen die Buenos Aires rijk was dat de midden- en hogere klassen van Argentinië voor het eerst in contact kwamen met de tango. Zij vertelden later aan hun nakomelingen waar ze de dans hadden leren kennen, waardoor de valse legende werd geboren dat de tango zou ontstaan zijn in het bordeel. 24 Arm en rijk ontmoetten elkaar in deze bars en voor één keer was het niet de rijkste die het meeste aanzien kreeg, maar de beste danser. Tango’s vloeiden elke nacht over in 21

BIRKENSTOCK A. (1999), p. 53-57 BIRKENSTOCK A. (1999), p.61 23 LABRAÑA L. (2002), p. 29 24 LABRAÑA L. (2002), p. 31 22

10

gevechten tussen de compadritos en de niños biens 25. 26 Hun danspartners waren nooit vrouwen uit de hogere klassen, die lieten zich immers niet zien in zulke etablissementen, maar altijd milonguita’s. Omdat ze nogal vaak van werkomgeving veranderden, zorgden deze vrouwen voor een uitwisseling van dansstijlen tussen de verschillende wijken en daarmee ook voor de snelle verspreiding van de tango. 27 De situatie van de milonguita’s was meestal uitzichtloos. Door hun diensten aan te bieden aan rijke mannen, kwamen ze soms eventjes dichter bij een beter leven, maar zelden konden ze ook opklimmen op de sociale ladder. Om het in tangotermen te zeggen: een milonguita kon de dans uitlokken, de klassenverschillen overstijgen in haar bewegingen en voorzien wat haar mannelijke partner ging doen nog voor hij het zelf wist, maar nooit zou ze zelf een tango kunnen leiden. 28

Eén van de meest tot de verbeelding sprekende bars die in de beginjaren van de tango een bijna mythische status kreeg, was Lo de Hansen 29. Opgericht in 1877 door de Duitser Juan Hansen, was het een kruising tussen een restaurant en een bordeel. ’s Avonds kwamen de allerrijksten er dineren, maar na middernacht mengden ook de armen zich tussen het cliënteel om samen met hen de tango te dansen. Volgens Daniel Schavelzon van de universiteit van Buenos Aires was de plek waar Hansen zijn befaamde bar openhield op precies dezelfde plaats waar Pedros de Mendoza in 1536 zijn fort neerzette. 30

De muziek van de tango kan uiteindelijk enkel worden onderzocht vanaf het moment dat ze werd neergeschreven. Het waren vooral pianisten, zoals Rosendo Mendizabal, die voor het eerst tangocomposities op partituur vastlegden. 31 Naast de piano waren er nog andere instrumenten die typisch waren voor de uitvoering van de allereerste tango’s. Het zogenaamde primitieve trio bestond uit een fluit, een gitaar en een viool, bespeeld door amateursmuzikanten die toevallig een

25

Rijke jongeren SAVIGLIANA M. (1995) 27 FERRER H. (1989), p. 57 28 SAVIGLIANO M.(1995) 29 Bij Hansen 30 MORGAN A. (1992) 31 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 69 26

11

bezoekje brachten aan het plaatselijke bordeel. Zij konden geen muziek lezen, laat staan opschrijven, dus van zulke uitvoeringen is niets bewaard gebleven. 32 Maar het is pas met de introductie van de bandoneon dat de tango het melancholische karakter kreeg waarmee hij tot op vandaag geassocieerd wordt. De muzikanten die als eersten de tango beoefenden kregen later de naam ‘Guardia Vieja’, de oude garde.

De tango is dus voortgekomen uit de Cubaanse habanera, de tango andaluz en de milonga. De muziek werd beïnvloed door de muzikale tradities van zowel de gaucho’s als die van de Europese en Afrikaanse immigranten uit de conventillos.. Algemeen gesteld kunnen we zeggen dat de tango is geschreven in een binaire maat, tweekwarts of vierkwarts, en een tempo heeft van ongeveer 120 tot 130 tellen per minuut. De toonsoort is meestal mineur en het ontbreken van slagwerk zorgt ervoor dat de tellen niet te zwaar geaccentueerd zijn. 33 De dans kreeg vaste vorm door het competitieve gedrag van de compadritos die nieuwkomers wilden imponeren met moeilijke passen. De milonguita’s uit de bordelen zorgden voor de professionalisering en de verspreiding van de dans terwijl de muziek voor het eerst op partituur werd vastgelegd. De tango kreeg zelfs zijn eigen instrument; de bandoneon.

1.1.3 De Bandoneon De bandoneon reisde mee met de massale golf van migranten die vanuit Europa naar de Río de la Plata kwam. Dit instrument had aanvankelijk slechts 56 tonen, maar werd later uitgebreid tot wel 142 tonen in willekeurige volgorde, wat het bespelen ervan erg ingewikkeld maakt. Aan de linkerhand speelt men de bassen en de lage tonen en met de rechterhand zorgt men voor de hoge tonen. Het contrast tussen beide is zo groot dat het soms lijkt alsof de bandoneonist twee instrumenten tegelijk bespeelt. De bandoneon is een diatonisch instrument; één toets brengt twee verschillende tonen voort; de ene bij het uittrekken van de balg, de andere bij het induwen ervan. 34

32

LABRAÑA L. (2002), p. 29 Dit is een groot verschil met de later Europese variant van de tango, waarin er wel slagwerk zit en waarin de tellen net zeer zwaar worden geaccentueerd 34 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 69 33

12

De Duitser Carl Zimmerman stelde in 1851 zijn ‘Carlsfelder concertina’ voor op de nijverheidstentoonstelling in Londen. Dit instrument werd een paar jaar later door muziekhandelaar Heinrich Band verder ontwikkeld tot de bandoneon ‘rheinische tonlage’ 35. Omdat ze goedkoper was dan de accordeon en door een eenvoudig systeem van getallen en symbolen ook kon bespeeld worden door mensen die geen noten konden lezen, werd de bandoneon al gauw de piano van de arme, eenvoudige mensen. Het instrument werd op korte tijd enorm populair in heel Duitsland. Er was wel één probleem; omdat de positie van de knoppen varieerde, was het onmogelijk om een uniforme leermethode te ontwikkelen. Daarom koos de Deutsche Konzertinaund Bandonionbund in de jaren 20 een ‘Duitse eenheidsbandoneon’; een model met 144 tonen. In Argentinië had de 142-tonige echter reeds een vaste plek veroverd, waardoor er voortaan twee soorten bandoneons werden geproduceerd; één voor de binnenlandse markt en één voor export naar de Río de la Plata. 36

We zullen nooit weten wie het precies was die de bandoneon voor het eerst naar Argentinië bracht, maar het was Pardo Sebastiàn Ramos Mejía die ze als eerste gebruikte voor de tango. Deze koetsier uit de wijk Barrio del Tampor was autodidact en zijn speelstijl (op een bandoneon met 53 knoppen) was nogal primitief; hij speelde enkel in opening, zonder variaties en met nadruk op de hoge tonen. Er werd echter nog niet op zijn tango’s gedanst. Daarvoor was het wachten op Domingo Santa Cruz, die in het begin van de 20ste eeuw de bandoneon introduceerde in de instrumentale ensembles. 37 De bandoneon werd niet enkel het hoofdinstrument van de tango, maar ook een belangrijk hoofdpersonage in de tangoteksten; tangodichters maakten van het instrument een mens die kon jammeren, brommen, klagen en huilen. Waarom werd nu juist dit instrument hét symbool van de tango? Misschien was het wel omdat ze in Buenos Aires nog geen enkele traditie kende. De Spanjaarden hadden hun gitaren, de Afrikanen hun percussie en de Italianen hun accordeons, maar de Argentijnse muzikanten die zich toelegden op dit vierkante kastje konden op geen

35

met Rijnlandse positie van de toetsen BIRKENSTOCK A. (1999), p. 71-75 37 LABRAÑA L. (2002), p. 34-35 36

13

enkel voorbeeld terugvallen, waardoor ze het instrument geheel onvooringenomen konden ontdekken. 38

1.2 Tangolyriek De eerste decennia van de geschiedenis van de tango stonden in het teken van de ontwikkeling van de muziek en de dans, maar vanaf 1917 kwamen daar nog twee uitdrukkingsvormen bij; zang en dichtkunst. 1.2.1 Het Lunfardo Het is onmogelijk om over tangolyriek te schrijven zonder daarbij het Lunfardo te vermelden. Deze ‘taal van de tango’ werd al van bij haar ontstaan verward met het argot, of de taal van de misdaad van de westelijke oever van de Río de la Plata, maar in feite is het Lunfardo gewoon een vocabulaire dat in het begin van de vorige eeuw met de migranten meereisde naar Buenos Aires en daar in de woordenschat van de buitenwijken werd opgenomen. In geen tijd verspreidde deze nieuwe taal zich over de stad en werd zo de alledaagse omgangstaal in de volkswijken. Het huidige Lunfardo, dat iets later zijn intrede deed in de tangoteksten, werd uitgebreid met woorden en uitdrukkingen die de tangodichters zelf schiepen. 39

1.2.2 De Guardia Vieja Net als bij de eerste tangomuziek werden de tangoteksten aanvankelijk geïmproviseerd en mondeling doorgegeven, waardoor er over de tangodichters van die tijd weinig bekend is. Een naam die wél in het collectieve geheugen van de porteños staat gegrift is die van Angel Gregorio Villoldo. Deze man was de belangrijkste vertegenwoordiger van de Guardia Vieja, die de tango van de beginjaren heeft geschapen (Villoldo’s bijnaam was niet voor niets papá del tango criollo, of tango-papa). Daarnaast was hij een van de eersten die de tango meenam naar Europa

38 39

BIRKENSTOCK A. (1999), p. 78-79 BIRKENSTOCK A. (1999), p.91

14

en stond hij met zijn tangofilms (die hij samen met de Uruguayaan Alfredo Gobbi en diens vrouw, Flora Rodriguez produceerde) mee aan de wieg van de Argentijnse filmindustrie. Een typisch onderwerp van de eerste tangoteksten waren de compadritos. Deze macho’s uit de conventillos bezongen hun succes bij de vrouwen en hun talent om de tango te dansen in vaak schunnige spotliederen. De eenvoudige en seksueel getinte teksten droegen bij tot de verspreiding van de mythe dat de tango in het bordeel is ontstaan, maar eigenlijk kunnen we beter stellen dat het gebrek aan diepe emoties in de teksten erop wijst dat ze toen gewoon nog niet echt belangrijk waren; de muziek bleef primeren. 40 Carlos Gardel was een van de eerste populaire zangers. Voordat hij zijn intrede deed waren het vooral de instrumentalisten die bekendheid genoten. Gardel was ook de eerste die in zijn liederen meer aandacht besteedde aan de tekst en zo de tangogedichten op de kaart zette als wezenlijk onderdeel van de tangocultuur.

1.2.3 Carlos Gardel en het tangolied In het begin van de 20ste eeuw onderging Argentinië grote veranderingen, die vooral in de hoofdstad voelbaar waren. Door de invoering van een aantal sociale maatregelen, zoals het kosteloos maken van het academisch onderwijs en de afschaffing van de zondagsarbeid, ontstond er een middenklasse van geschoolde arbeiders en opgeleid personeel. De duistere arrabal 41 ondergingen een transformatie tot burgerlijke barrios 42 terwijl de cabarets, bars en bordelen naar het centrum verhuisden en de tango met zich mee namen. Dit zorgde voor een heel nieuwe tegenstelling; de fatsoenlijke buitenwijken stonden nu tegenover het immorele centrum. Het was in dit klimaat dat de tango canción, het tangolied, werd geboren. 43

De eerste en belangrijkste vertegenwoordiger van het tangolied was ongetwijfeld Carlos Gardel. Gardel werd op 11 december 1890 in Toulouse geboren als Charles Romuald Gardes. Zijn vader was al getrouwd, dus Bertha Gardes, zijn moeder, moest

40

BIRKENSTOCK A. (1999), p.80-87 buitenwijken 42 stadswijken 43 BIRKENSTOCK A. (1999), p.111-114 41

15

alleen voor haar zoontje zorgen. Hopend op een beter leven verhuisde ze in 1893 met de toen tweejarige Charles naar Buenos Aires. Moeder en zoon vonden een onderkomen in een van de talloze conventillos, maar ondanks hun armoede kon Charles toch naar school gaan. Daar werd al snel ontdekt dat de jongen een prachtige stem had, en hij zong mee in verschillende kinderkoren. Daarnaast moest hij ook meehelpen de kost te verdienen, en zo kwam hij in het theater terecht, waar hij interesse kreeg in de volksmuziek van de pampa. Op zeer jonge leeftijd trad Carlos – zoals Charles zichzelf ondertussen noemde - al op in bars en eethuizen. Hij improviseerde niet, zoals de payadores van de pampa, maar hij zong creoolse liederen die hij zelf begeleidde op zijn gitaar. In 1910 veranderde Charles Gardes zijn naam definitief in Carlos Gardel. Hij werd op korte tijd razend populair, eerst in Abasto (de wijk waarin hij woonde), en later in heel Buenos Aires. Ten slotte bereikte het nieuws van zijn talent José Razzano, het andere zangwonder van de hoofdstad, en de twee kwamen tegenover elkaar te staan in een zangduel. Deze legendarische wedstrijd tussen ‘El Morocho’ 44 – zo werd Gardel genoemd-, en ‘El Oriental’ – de bijnaam van Razzano vanwege zijn Uruguayaanse afkomst-, mondde uit in een hechte vriendschap en vanaf dit moment zouden de twee optreden als een duo. 45 Hiermee was echter de tango canción nog niet geboren. Dat gebeurde wél op een avond in 1917, toen Gardel voor het eerst ‘Mi noche triste’ zong. Tot dan toe was het vooral de muziek geweest die de gevoelens van de echte porteño vertolkten, terwijl de tekst hierbij niet direct belangrijk was. De tekst ‘Mi noche triste’ was de eerste die de stem van het volk verklankte, en hiermee stelde Gardel voorgoed alle normen vast waaraan het zingen moest voldoen in de muziek van de Río de la Plata. 46 In datzelfde jaar acteerde Gardel voor het eerst in een film, Flor de durazno (perzikbloem). Het was het begin van een lange carrière in de filmindustrie. Ondertussen vergat hij zijn muziek niet, maar in 1925 ging het duo Gardel-Razzano als

vrienden

uit

elkaar

omdat

Razzano

te

kampen

had

met

zware

gezondheidsproblemen. Gardel besloot om solo verder te gaan en hij reisde de hele wereld rond. In 1928 speelde hij voor het eerst in Parijs en werd meteen de Franse 44

De donkere BIRKENSTOCK A. (1999), p.115-118 46 LABRAÑA L. (2002), p. 47-48 45

16

publiekslieveling en in 1934 trok hij door de Verenigde Staten waar hij een enorm succes werd. Eén jaar later, in 1935, vertrok Gardel op een tournee die hem door heel Latijns-Amerika zou brengen. Op 23 juni van dat jaar trad hij op in de Colombiaanse hoofdstad Bogotá. Het zou zijn laatste concert worden. Tijdens het opstijgen na een tussenlanding op weg naar Cali botste zijn vliegtuig op een ander toestel en explodeerde. Bijna alle inzittenden, waaronder Gardel, kwamen om. 47

In de jaren die op de dood van Gardel volgden, kende de tango canción een enorme populariteit en met het tangolied kwam er ook een nieuwe speler op de tango-scène. Vanaf nu was de vrouw niet enkel een verplichte danspartner, maar werd ze ook zangeres van de tango. De vrouwen van Buenos Aires hadden achter de schermen de touwtjes al stevig in handen, onder meer als uitbaters van de populaire bars en bordelen , maar nu kregen ze de kans om op de voorgrond te treden. De jaren twintig brachten geweldige zangeressen voort, zoals Azucena Maizani, Rosita Quiroga en Libertad Lamarque. 48 Deze laatste werd tijdens een zangwedstrijd in 1931 zelfs verkozen tot ‘koningin van de tango’. Naast de populariteit van de radio droeg de opkomst van de geluidsfilm voor een groot deel bij aan het succes van het tangolied. Het eerste grote kassucces van de Argentijnse filmindustrie was de film ‘Tango’ uit 1934, waarin alle tangogrootheden van die tijd –waaronder ook Lamarque - meespeelden.

Het was in die tijd gebruikelijk dat een tangozanger enkel met gitaar begeleid werd. Later, in de gouden jaren 40, werden zangers ook opgenomen in de tango-orkesten. De meest succesvolle van die zangers was ongetwijfeld Julio de Sosa, die tijdens zijn hoogdagen in de jaren ‘60 gezien werd als de incarnatie van de tanguero. Hij maakte het werk af waar Gardel in 1917 mee begonnen was, en met zijn dood in 1964 kwam er meteen ook een einde aan de jarenlange evolutie en populariteit van de tango canción.

49

47

BIRKENSTOCK A. (1999), p.119-121 SEBÁSTIAN A. (2002), p.117 49 BIRKENSTOCK A. (1999), p.173-174 48

17

1.3 Tango in Europa Gardel was een van de eerste grote Argentijnse sterren die ook populair was in Parijs, maar de tango had al vroeger zijn weg naar Europa gevonden. Al vroeg in de 20ste eeuw reisde de tango mee met ninos biens die op studiereis gingen, maar ook met zeelieden, mensenhandelaren, cocaïnesmokkelaars en kwam zo in Parijs terecht, waar al snel een echte tangomanie ontstond. 50 De gegoede klasse in Argentinië was hier echter niet mee opgezet. Parijs werd namelijk door hen gezien als de stad van de culturele verfijning en uitgerekend daar werd de dans van arme immigranten, hoeren, pooiers en criminelen dé hit van het moment. De tango kreeg ook kritiek vanuit religieuze hoek. In 1914 sprak de aartsbisschop van Parijs zelfs een banvloek uit over de dans. 51 De Parijse tango kende een hoogtepunt in de periode net voor de Eerste Wereldoorlog. Er was een tangomode, een tangokleur (intens rood) en er ontstonden tangosalons. De hele hype kreeg zelfs een werkwoord: ‘tanguer’. 52 Verschillende muzikanten verhuisden van Argentinië naar de lichtstad om daar een carrière uit te bouwen. Onder hen waren enkele groten namen, zoals Villoldo en Pizzarro. 53 Zij maakten in heel de stad furore met hun eigen orkesten die muziek speelden in de stijl van de Guardia Vieja. Verschillende andere orkesten die werden opgericht gingen op tournee, zodat de tango nu ook in andere steden te horen was. 54 Een van deze steden was, merkwaardig genoeg, Tokio. De tango was helemaal tot daar meegereisd met een Japanse baron die in Parijs in contact was gekomen met Pizzarro. 55

De tango veroverde dus de wereld en de argwaan die de Argentijnse hogere klasse ertegenover koesterde begon langzaamaan te verdwijnen. Ook zij waren nu eindelijk trots op de tango en aanvaardden hem als hun nationale dans. 56

50

LABRANA L. (2002) p. 36 BIRKENSTOCK A. (1999) p. 102-103 52 LABRANA L. (1999) p. 37 53 LABRANA L. (2002), p.36 54 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 106 55 LABRANA A. (1999), p. 40-41 56 BIRKENSTOCK A. (1999) p. 107-108 51

18

1.4 Muzikale evolutie Tijdens de eerste decennia van de 20ste eeuw was de tango dus bijna overal ter wereld te horen, en vooral zijn populariteit in Europa was opmerkelijk. Maar het was nu juist op dat continent dat in 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak, wat een grote terugval van de tangohype betekende. In Argentinië ging de ontwikkeling van de muziek en de dans echter onverminderd en in sneltempo verder. 1.4.1 Het Orquesta Típica Terwijl in Europa de Eerste Wereldoorlog werd uitgevochten, veroverde de tango zowat alle kunstvormen die in Buenos Aires aanwezig waren; hij was muziek, dans, zang en lyriek. 57 De muzikanten van de Guardia Vieja 58 werden door het publiek gedwongen deze immens populaire muziekstijl te verbeteren, te preciseren en verder te ontwikkelen. 59 Er ontstonden talloze tango-orkesten, en de trio’s uit de 19de eeuw groeiden uit tot grote ensembles zonder voorgeschreven bezetting.

60

Deze orkesten

hadden als centraal instrument bijna altijd een bandoneon en kregen vorm nadat bandoneonist Vicente Greco de eerste Argentijnse grammofoonplaat uit de geschiedenis mocht opnemen. 61 Zijn sextet bestond uit twee bandoneons, twee violen, een fluit en een gitaar. Greco wilde graag een passende naam voor deze speciale tangobezetting en doopte daarom zijn orkest om tot Orquesta Típica Criolla, een naam die vanaf dan alle ensembles die enkel tangomuziek speelden zouden dragen, weliswaar zonder het adjectief ‘criolla’ achteraan. De plaat werd een enorm succes, wat voor muziekuitgeverij Columbia een aanmoediging was om door te gaan met het opnemen en uitgeven van tangomuziek, waardoor het niveau van de composities aanzienlijk steeg. 62 Het Orquesta Típica ontwikkelde zich dus als exclusief uitvoeringsmedium van de tango en bepaalde de

57

FERRER H. (1989), p.34 Dit zijn de muzikanten die zich vanaf de beginjaren met de tango bezighielden 59 BIRKENSTOCK A. (1999), p.94 60 LABRAÑA L. (2002), p.53 61 FERRER H. (1989), p.34 62 BRIKENSTOCK A. (1999), p.96 58

19

strofische structuur ervan; een duur van zestien maten per couplet en vijf coupletten per tango, waarbij de strakke 2/4 maat geleidelijk aan werd losgelaten. 63 Ondanks deze professionalisering van de tango klonken de meeste orkesten van de Guardia Vieja ongeveer hetzelfde. De twee muzikanten die hier verandering in brachten waren Roberto Firpo en Fransisco Canaro, die er toch in slaagden een eigen stijl te ontwikkelen. Firpo zou de geschiedenis ingaan als de man die van de piano een vast instrument binnen elk tango-orkest maakte. Hij is ook de eerste van wie tangoopnames met pianobegeleiding bewaard zijn gebleven. Het probleem was wel dat de andere orkestleden overstemd dreigden te worden door het luide instrument, en het was Canaro die daar een oplossing voor vond. Hij zette twee bandoneons en twee violen in die steeds unisono speelden om tegen het volume van de piano op te kunnen. Daarnaast versterkte hij de ritmische basis van het orkest door de toevoeging van de contrabas.

64

De veranderingen die Firpo en Canaro teweeg brachten, effenden de weg voor de verdere ontwikkeling van de tango door de Guardia Nueva.

1.4.2 De Guardia Nueva Firpo en Canaro behoorden dus tot de nieuwe generatie muzikanten en componisten die vanaf 1917 op de voorgrond trad; de Guardia Neuva. Hiermee was de professionalisering van de tango een feit. De orkestleiders werden de belangrijkste spil in de ontwikkeling van de tangomuziek. Ze experimenteerden met dynamiek en technische mogelijkheden, maar ook met de bezetting van hun ensemble. De tango werd in deze tijd op alle mogelijke plaatsen in Buenos Aires gespeeld; zowel in de luxecabarets als in de kroegen en cafés. De muziek moest zich dus aanpassen aan de akoestische omgeving waarin ze werd gespeeld. 65 Er werden nu ook tango’s uitgevoerd die enkel bedoeld waren om naar te luisteren en dus niet om op te dansen. Een van de leidende figuren van de Guardia Nueva was Julio De Caro, die met zijn sextet baanbrekend werk verrichtte. Hij combineerde het rubato 66 met technische

63

LABRAÑA L. (2002), p.54-55 BIRKENSTOCK A. (1999), p.98-99 65 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 140-141 66 Rubato wil zeggen ‘vrij in tempo’. De uitvoerder kan dus naar eigen gevoel versnellen en vertragen, zodat de muziek meer gaat leven. Dit is een veelgebruikte techniek in de tango. 64

20

hoogstandjes zoals het gebruik van polyritmiek en syncoperingen. 67 De twee bandoneonisten van dit ensemble, Pedro Maffia en Pedro Laurenz waren zelfs de grondleggers van de twee verschillende scholen die de daaropvolgende generaties bandoneonspelers zouden kenmerken. Pedro Maffia had een zeer talentvolle leerlinge, Paquita Bernardo. Ook zij werd een succesvolle bandoneoniste én de enige vrouwelijke orkestleider die de geschiedenis van de tango gekend heeft. Omdat er in die tijd bijna geen vrouwelijke tangomuzikanten waren, bestond haar ensemble uitsluitend uit mannen. 68 Ondertussen was de tango ook doorgedrongen in de andere culturele sectoren, zoals de bioscoop. In 1923 verving een zekere Augusto Alvarez de piano, die de begeleiding bij stomme films speelde, door een sexteto típico. Dit idee werd zo populair dat de cinema na verloop van tijd voor veel tango-orkesten de belangrijkste bron van inkomsten werd.

De tango leek meer te bloeien dan ooit tevoren, maar aan het einde van de jaren 20 kwam daar plots verandering in. De tango verdween uit de cabarets omdat de hogere kringen liever hun geld uitgaven aan andere muziekstijlen. Daarnaast betekende de uitvinding van de geluidsfilm het einde voor alle ensembles die leefden van optredens in de bioscoopzaal. 69 Een laatste poging om de tango terug populair te maken kwam er toen twee uitzonderlijk getalenteerde muzikanten - Osvaldo Pugliese en Elvino Vardaro, die daarvoor al hadden samengewerkt in het ensemble van Paquita Bernardo - besloten een ensemble op te richten. Ze namen artiesten onder de arm die stuk voor stuk een grote rol zouden gaan spelen in de verdere geschiedenis van de tango, zoals Alfredo Gobbi, Ciriaco Ortiz en de toen nog maar vijftienjarige Anibal Troilo. De kwaliteit van dit ensemble wordt nog steeds algemeen erkend, maar de crisis was ook voor deze heren onverbiddelijk en na amper anderhalf jaar moesten ze de strijd opgeven.

70

67

FERRER H. (1989), p. 36-37 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 143-144 69 LABRAÑA L. (2002), p. 58 70 LABRAÑA L. (2002), p. 59 68

21

1.4.3 Crisis en wederopstanding Tijdens de jaren dertig onderging de tango een korte depressie. Naast de uitvinding van de geluidsfilm en het feit dat de muzikale smaak van de hoogste klassen veranderde, was de belangrijkste reden hiervoor de economische crisis waar Argentinië in die tijd mee te maken kreeg. In september 1930 werd de wettig gekozen regering van president Irigoyen omver geworpen door generaal José Evaristo Uriburu, onder wiens beleid de democratie en de welvaart in het land verdwenen. 71 Bijgevolg werden veel van de overgebleven bars en cabarets gedwongen de deuren te sluiten. De meeste muzikanten verlieten de muziek voor een minder onzeker bestaan. Anderen stortten zich op de jazz, die aan zijn opgang begonnen was. Sommigen vreesden dat met de begrafenis van Carlos Gardel op 6 februari 1935 de hele tango ten grave werd gedragen: niemand wilde spelen, niemand wilde partituren uitgeven en niemand durfde nog te componeren. De verlossing in de jaren 40 kwam deels uit onverwachte hoek. In Europa was de Tweede Wereldoorlog begonnen, wat ervoor zorgde dat Argentinië tijdens die jaren de grootste economische bloei uit haar geschiedenis kende. Het land bezat namelijk levensmiddelen in overvloed, iets waar in Europa een enorme behoefte aan was. Zo werd Argentinië opeens de belangrijkste exporteur van vlees en graan. Daarnaast werd het militaire bewind vervangen door het meer sociaal gerichte beleid van Juan Domingo Perón. De crisis van de jaren 30 was voorbij. Tegelijkertijd met de economie en de politiek herstelde ook de tango zich van zijn korte depressie. Er werden weer orkesten opgericht, en de bars en cabarets floreerden meer dan ooit tevoren; de gouden tijd van de tango was aangebroken. 72

71 72

FERRER H. (1989), p. 38-39 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 160

22

1.4.4 Aníbal Troilo en de gouden tijd van de tango In de jaren 40 was er met Perón dus weer een democratische regering aan de macht, die de nationale muziek beschermde en met beurzen, prijzen en subsidies componisten wilde aanmoedigen om de tango weer op de kaart te zetten. 73 Voor muzikanten was er werk in overvloed. Dit alles werd gecontroleerd door de vakbonden die bestaande orkesten ondersteunden en de oprichting van nieuwe ensembles bevorderden. Drie grote orkesten bereikten in deze tijd een absoluut hoogtepunt, namelijk die van Osvaldo Fresedo, Carlos di Sarlo en Miguel Caló. Maar alledrie stonden ze in de schaduw van één man, de ongekroonde koning van de Calle Corrientes 74: Aníbal Troilo. 75

Troilo geldt ook nu nog voor velen als de beste bandoneonspeler die de tango ooit heeft gekend. Met zijn speelstijl verenigde hij de fluwelige klank van Pedro Maffia, de technische virtuositeit van Pedro Laurenz en de in octaven gespeelde frasering van Ciriaco Ortiz. Hij ging met zijn orkest veel verder dan de voorschriften van de Guardia Neuva en engageerde de beste muzikanten van die tijd. 76 Een daarvan was pianist Orlando Goño, die met zijn ‘walking bass’ 77 een nieuwe klank in de tango bracht. De invloed van de piano in het orkest werd hierdoor nog groter dan bij Firpo. Een belangrijke vernieuwing die Troilo aan de tango gaf, was de toevoeging van de stem. Hij was een van de eersten die een zanger opnam in zijn Orquesta Típica, waarbij de stem als extra instrument werd gezien. Voordien was het gebruikelijk dat zang enkel met een gitaar begeleid werd. De integratie van zangers in het tango-orkest betekende dan ook een enorme vooruitgang in het tangolied. 78

In 1940 werd in het orkest van Aníbal Troilo een beloftevolle jonge bandoneonist opgenomen. Zijn naam was Astor Piazzolla.

73

LABRAÑA L. (2002), p. 66 De Calle Corrientes is een straat in Buenos Aires, beroemd om haar vele tangobars 75 FERRER H. (1989), p.41-42 76 LABRAÑA L. (2002), p.61-62 77 Walking bass betekent letterlijk ‘lopende bas’; de pianist ‘loopt’ met zijn linkerhand over de geaccentueerde noten van zijn baslijn langs de harmonieën van het stuk en geeft zo het ritme aan. 78 LABRAÑA L. (2002), p.63 74

23

1.5 Astor Piazzolla Astor Pantaléon Piazzolla werd in 1921 geboren in Argentinië maar verhuisde al snel met zijn familie naar New York. Daar groeide hij op in Manhattan, niet ver van de Joodse wijk. Hij hoorde er de populaire klezmermuziek die vaak op bruiloften werd gespeeld en nam er de ritmische accenten (3-3-2) van over die later kenmerkend zouden worden voor zijn eigen muziek. De kleine Astor kreeg van zijn vader, een fervent tangoliefhebber, een bandoneon cadeau maar vreemd genoeg was hij niet in het minst geïnteresseerd in het instrument, noch in de bijbehorende muziek. Jazz daarentegen kon hem wel boeien, net als klassieke muziek, twee stijlen die een belangrijke rol zouden spelen in zijn latere oeuvre. Toen hij zestien was, verhuisde de familie Piazzolla terug naar Argentinië, waar Astor zich uiteindelijk toch op de tango begon toe te leggen. Hij koesterde een duidelijke afkeer voor traditionalisten, zoals Juan d’Arienzo en een mateloze bewondering voor muzikanten die tot de evolutionaire, progressieve stroming binnen de tango behoorden, onder hen Julio de Caro en bandoneonisten Pedro Laurenz en Ciriaco Ortiz. Het talent dat hij voor de bandoneon ontwikkelde, werd algauw opgemerkt en Piazzolla trok naar de hoofdstad om daar terecht te komen in het legendarische orkest van Anibal Troilo. Het was de lancering van een lange carrière. Nadat hij Troilo’s orkest had verlaten, begon Piazzolla zich op zijn eigen composities te concentreren. Hij richtte verschillende tango-ensembles op maar al snel begon er een probleem te dagen: Piazzolla maakte muziek om naar te luisteren, terwijl het publiek wilde dansen. Hij maakte ingewikkeldere muziek dan de traditionele tango’s en vermengde het genre met jazz en klassieke muziek. Deze revolutionaire aanpak leverde hem felle tegenstanders op. Vanaf nu was het publiek verdeeld in piazzollistas en anti-piazzollistas, een tegenstelling die tot op dit moment blijft bestaan in Argentinië.

24

Het echte succes kwam er pas op tournee. In Europa stuitte de muziek van Piazzolla op minder tegenstand en veel meer enthousiasme dan in zijn thuisland. Het gewicht van de traditie woog daar minder zwaar, zodat hij rustig de tijd kreeg om te experimenten. Hij richtte onder andere een elektronisch octet op, werkte samen met jazzmuzikanten als Gerry Mulligan en Gary Burton, componeerde symfonische werken voor bandoneon en orkest, legde zich toe op filmmuziek en reisde de hele wereld rond. Parijs werd Piazzolla’s Europese uitvalsbasis. Dit was geen toeval; in het begin van zijn carrière was hij al eens naar de Franse hoofdstad verhuisd om les te volgen bij Nadia Boulanger, de muzikale mentor van vele bekende componisten als Stravinsky, die hem deed inzien dat zijn hart wel degelijk bij de tango lag.

In Argentinië had de bandoneonist nog steeds met felle kritiek af te rekenen, niet alleen op muzikaal maar ook op politiek vlak. Toen hij in 1976 na een lange tournee terug aankwam in zijn thuisland was het regime van Isabel Peron omvergeworpen en vervangen door een militair regime en het hele land was in de ban van de Guerra Sucia, de ‘vuile oorlog’. Hieronder verstond men de zware represailles die de nieuwe regering nam tegen iedereen die verzet bood en waarbij duizenden doden vielen. In een interview werd Piazzolla gevraagd hoe hij de politieke situatie zag en hij antwoordde domweg dat hij de sfeer als ‘rustig’ beschouwde. 79 En als dat geen kwaad bloed zette bij een deel van de bevolking, dan deed zijn lunch met de militaire president, generaal Jorge Rafael Videla, dat wel. Dit alles werd hem vooral kwalijk genomen door zijn dochter Diana, die een fervente perónist was 80. Later zou hij toegeven dat hij het had gedaan uit angst voor het militaire bewind.

Toch zal Piazzolla vooral herinnerd worden als de man die een nieuwe en frisse wind door de tango liet waaien. In Argentinië is hij verantwoordelijk voor de nog steeds hevig woedende strijd tussen zijn voor- en tegenstanders terwijl zijn muziek in de rest van de wereld ook nu nog op handen wordt gedragen door het publiek.

79

AZZI M. (2000), p.202 Piazzolla zelf was een verwoed anti-peronist. Toen Juan Domingo Peron aan het begin van Piazzolla’s carrière aan de macht kwam, werden muzikanten gedwongen om gratis op overheidsaangelegenheden te spelen om zo het nationale gevoel aan te sterken. De bandoneonist weigerde, wat meteen het einde betekende van zijn allereerste ensemble. 80

25

Op 5 augustus 1990 werd hij geveld door een hersenbloeding en hij lag bijna 20 dagen in een diepe coma. Hij ontwaakte tegen alle verwachtingen in, maar leed aan totale afasie en zijn rechterkant was volledig verlamd. De muzikale capaciteit van de mens bevindt zich in de linker hersenhelft, wat hem in staat stelde muziek te begrijpen, maar hij kon niet meer lezen of spreken. Astor Piazzolla bleef drieëntwintig lange maanden in deze toestand en stierf uiteindelijk op 4 juli 1992.81

1.6 Het post-Piazzolla tijdperk

1.6.1 Na de ‘gouden tijd van de tango’

De immense populariteit die de tango in de jaren 40 had gekend, verdween in de decennia daarna in sneltempo. In 1955 werd president Juan Domingo Peron in Spaanse ballingschap gedreven, waarop het land door verschillende militaire junta’s werd bestuurd. In 1973 werd Peron opnieuw verkozen en een jaar later werd hij opgevolgd door zijn tweede vrouw, Isabel Peron. Het land zakte steeds verder weg in een economische crisis terwijl tegenstanders van het regime genadeloos werden uitgemoord door paramilitaire doodseskaders. In 1976 maakte een junta bestaande uit verschillende generaals een einde aan Peron’s bewind, en Argentinië haalde opgelucht adem. Maar dat was buiten de Guerra Sucia gerekend. Tijdens de jaren die op de staatsgreep volgden beleefde Argentinië een vreselijke periode van rechtse dictatuur, waarbij vele duizenden mensen werden gefolterd en vermoord. 82 Deze terreur zorgde ervoor dat veel Argentijnse literatoren, musici, kunstenaars en intellectuelen naar Europa vluchtten. Op deze manier werd Parijs de tweede thuisstad van de tango. Het grote verschil was dat de muzikanten die naar Europa kwamen dit deze keer niet deden om creatieve redenen, maar simpelweg om hun leven te redden. 83

81

AZZI M. (2002), p.281 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 245 83 BIRKENSTOCK A. (1999), p. 246 82

26

1.6.2 De tweede tangogolf in Europa Enkele jaren na zijn terugkeer naar Europa had de tango zowat het hele continent veroverd.

84

Maar deze keer kwam hij niet in snobisme gehuld. De Argentijnse muzikanten die naar Parijs waren gevlucht hadden geproefd hoe bitter het leven kon zijn en ze keerden terug naar de ongepolijste tango zoals die in zijn beginjaren werd gespeeld en gezongen. 85 De jaren 80 betekenden een stroom aan tournees van zangers en muzikanten door Spanje, Frankrijk, Duitsland, België en Nederland. Er ontstonden nieuwe ensembles, zoals het Gotan-orkest en ook niet-Argentijnen begonnen zich toe te leggen op de tango. De bekendste voorbeelden hiervan zijn Carel Kraaijenhof in Nederland en natuurlijk Dirk van Esbroeck in België. 86 Maar er waren ook talrijke Argentijnen die de tangoscène mee bleven bepalen. Eén van hen was de bandoneonist Juan José Mosalini. Hij had op aanraden van Piazzolla Argentinië verlaten, maar de redenen daarvoor waren niet op de eerste plaats van politieke aard. Piazzolla had hem verteld dat hij enkel in het buitenland nieuwe muzikale wegen zou kunnen opzoeken omdat zijn thuisland vastzat in een strakke traditie en wie daarbuiten kleurde werd daar soms zwaar op afgerekend, zoals hij zelf had ondervonden. Mosalini vertrok dus naar Parijs, waar hij samen met Gustavo Breytelmann, die nog piano had gespeeld in Piazzolla’s elektronische nonet, en jazzbassist Patrice Carantini een klein ensemble oprichtte. Dit trio arrangeerde traditionele tango’s en combineerde deze met jazzelementen. Over de nieuwe tangobeweging in Europa zei hij; ‘Sinds ik hier ben, heb ik het volgende geconstateerd: er is steeds meer activiteit op internationaal niveau. Er zijn steeds meer musici uit de meest uiteenlopende gebieden die zich voor tango interesseren, en dat meer in Europa dan in Argentinië.’ 87

84

PODALSKY L. ?, p. 131 LABRANA A. (2002) p. 171 86 Van Esbroeck werd bij het tangopubliek bekend toen hij begon samen te werken met gitarist Juan Masondo en bandoneonist Alfredo Marcussi 87 Juan José Mosalini in: BIRKENSTOCK A. (1999), p. 250-251 85

27

Ook vandaag nog bestaat er in Europa een levendige tangoscène, maar het probleem is dat er vooral muzikanten zijn en bijna geen componisten, een probleem dat trouwens ook in Argentinië speelt. Astor Piazzolla heeft na zijn dood een grote leegte achtergelaten en veel componisten voelen zich hierdoor verweesd.

1.6.3 Tango in Argentinië vandaag Na de inzinking van de tango in de jaren 60 en 70 en na de economische crisis van de jaren 80 is de tango weer helemaal terug in Buenos Aires. De nieuwe tangogeneratie, waarvan de gemiddelde leeftijd rond de 20 jaar ligt, heeft zelfs al een eigen naam: La Joven Guardia del Tango. 88 Dit heeft als interessant gevolg dat er in Argentinië bijna uitsluitend tanguero’s zijn die ofwel jonger dan 30 ofwel ouder dan 50 zijn. 89 Beide generaties hebben nu als taak om uit de schaduw van Piazzolla te treden en een nieuwe weg binnen de tango te vinden. In 2001 vond in Buenos Aires het eerste Internationale Tango Festival plaats. Dit is een duidelijk teken dat de tango langzaamaan terugkeert als de dans van het volk. De voorbije decennia werd de tango door velen namelijk gezien als een moeilijke dans die enkel nog voor de oudere generatie geschikt was. 90

Door de popularisering ervan, mede dankzij de internationale heropleving, worden veel Argentijnen zich echter weer bewust van de oorsprong en de culturele achtergrond van de tango. Velen beseffen nu dat de muziek en dans nog steeds de gevoelens van de porteno kunnen uitdrukken. 91

88

De jonge tangogarde BIRKENSTOCK A. (1999), p. 254 90 MOSS C. (2001), p. 66 91 MOSS C. (2001), p. 68 89

28

2. Onderzoek 2.1. De tango en de geschiedenis van Argentinië Uit bovenstaande geschiedenis wordt duidelijk dat de tango is ontstaan in een specifiek cultureel en politiek klimaat en dat zijn verdere ontwikkeling nauw samenhangt met de geschiedenis van zijn thuisland, Argentinië.

De tango ontstond in de conventillos, de grote woonbarakken in Buenos Aires waar, als gevolg van de desastreuze migratiepolitiek die in Argentinië gevoerd werd, Europese immigranten, Argentijnse gaucho’s en Afrikaanse slaven moesten samenleven. Ze uitten hun gevoelens van onmacht in de tango, die zo deze drie culturen verenigde. De inwoners van de conventillos waren bijna uitsluitend mannen, waardoor de bordelen van de hoofdstad een enorm succes kenden. De tango kwam dus in de bars van de buitenwijken terecht, waar de milonguita’s de baas waren. Zij zorgden voor de professionalisering en verspreiding van de dans. In het begin van de 20ste eeuw ontstond er in Argentinië als gevolg van enkele sociale maatregelen een middenklasse van geschoolde arbeiders en opgeleid personeel. De groezelige buitenwijken van de stad werden getransformeerd tot een burgerlijke stadsrand en de bars en bordelen verhuisden naar het centrum. Het nieuwe klimaat waarin de tango terecht was gekomen vroeg om een nieuwe vorm van tangomuziek: de tango cancion.

Argentinië kende tijdens de jaren 30 een economische crisis, en dat had zijn weerslag op de tango. Het bewind van president Irigoyen werd omvergeworpen door generaal Uriburu, de democratie verdween en veel tangobars werden gedwongen de deuren te sluiten. De jaren 40 zorgden echter voor een totale ommekeer van de situatie. In Europa woedde de Tweede Wereldoorlog, wat voor Argentinië een nooit geziene export van

29

goederen met zich meebracht. Het land bevatte namelijk levensmiddelen in overvloed, iets waar in Europa op dat moment grote behoefte aan was. Daarnaast werd het militaire bestuur vervangen door het sociale beleid van Juan Domingo Peron, die de nationale muziek wilde beschermen en door middel van beurzen, prijzen en subsidies componisten aanmoedigde om de tango nieuw leven in te blazen. De talloze bars werden opnieuw geopend en er werden weer orkesten opgericht. Het was het begin van de gouden tijd van de tango. Maar de immense populariteit van de tango in de jaren 40 kon niet lang in stand worden gehouden. Ook nu waren de redenen hiervoor vooral in de politiek te zoeken. In de jaren 50 werd Peron in Spaanse ballingschap gedreven en Argentinië werd daarna door verschillende militaire junta’s bestuurd. In de jaren 70 keerde Peron echter terug en in 1974 werd hij opgevolgd door Isabel, zijn tweede vrouw. Zij duwde haar land in een nooit geziene economische crisis en enkele jaren later werd er door een paar generaals een coup gepleegd, wat het einde van haar bewind betekende. Dit betekende echter ook het begin van een vreselijke periode van rechtse dictatuur, waarbij duizenden slachtoffers vielen. Deze terreur had als gevolg dat veel Argentijnse kunstenaars het land ontvluchtten en in Europa gingen wonen, waar ze hun creatieve arbeid verder zetten. Deze mensen waren diep getraumatiseerd door de gebeurtenissen in hun thuisland, waardoor de tango die ze in ballingschap maakten deels teruggreep naar zijn rauwe vorm uit de beginjaren. Er werden, samen met Europese muzikanten, orkesten en dansscholen opgericht en zo begon de tango aan zijn tocht om de wereld te veroveren.

De wereld veroveren dus. Maar is dit wel mogelijk voor een kunstvorm die zo nauw samenhangt met de geschiedenis van zijn geboorteland? Kan tango niet alleen bestaan in Argentinië, kan hij niet enkel de gevoelens van de ware porteno uitdrukken? Voor we hier verder op ingaan, wil ik eerst even stilstaan bij een onderzoek dat gevoerd werd door de Amerikaanse etnomusicoloog Morgen James Luker. Luker onderzoekt hoe de herwaardering van de tango heeft bijgedragen tot het opnieuw vormen van een Argentijnse identiteit na de economische crisis die het land

30

in 2001 te beurt viel. Het resultaat geeft tevens een mooi beeld van het hedendaagse tangolandschap in Argentinië. 92

2.2 Tango Renovacion James Morgan Luker gaat in zijn doctoraatswerk ‘Tango Renovacion: On the Uses of Music History in Post-Crisis Argentinia’ op zoek naar de rol die de tango heeft gespeeld tijdens het herstel na de crisis waar Argentinië in 2001 mee te kampen kreeg. Hij wil hiermee bewijzen dat specifieke muziek een rol speelt in een grotere culturele en politieke beweging en op die manier kan gebruikt worden om een collectief gevoel van identiteit te creëren.

De tango, nochtans altijd door velen gezien als hét symbool voor Argentinië, was sinds de jaren 50 eigenlijk niet meer zo populair in zijn thuisland. Daar kwam verandering in tijdens de jaren 90 en de introductie van de Joven Guardia del Tango. Maar voor een echt nieuw hoogtepunt was het nog even wachten, namelijk tot 2001, toen een enorme economische crisis het land trof en serieuze vragen deed rijzen over de Argentijnse samenleving. Volgens Luker hebben Argentijnse muzikanten na deze crisis heel bewust teruggegrepen naar de tango om opnieuw de Argentijnse identiteit op te bouwen die tijdens de crisis radicaal ondermijnd was. Hij duidt dit aan met de term ‘tango renovacion’, of tangovernieuwing. Deze muzikanten nemen de stijl van hun voorgangers over en gebruiken die als een soort sjabloon voor hun eigen muziek. 93 Het lijkt dus alsof er sprake is van een soort gecanoniseerde tangogeschiedenis die de nieuwe generatie als voorbeeld kan nemen, maar eigenlijk is het net omgekeerd. De ‘renovacion’ van de tango zorgt ervoor dat er zo’n gesymboliseerde geschiedenis ontstaat die dan kan gebruikt worden als inspiratiebron voor nieuwe tangomuziek. Met andere woorden: de muziek van het verleden wordt gebruikt om de muziek van het heden te dragen, terwijl het heden tegelijkertijd terugverwijst naar het verleden. 94

92

LUKER (2007) BAUMAN (1984) 94 LUKER (2007), p. 69 93

31

Op dit moment zijn er in Argentinië drie grote tangobewegingen te onderscheiden: de nieuwe Orquestas Tipicas, die teruggrijpen naar de gouden jaren van de tango; de nieuwe gezongen tango-ensembles, die voor een vernieuwing van het lunfardo zorgen; en nieuwe tangogroepen, die experimenteren met andere genres.

Maar eerst de Orquestas Tipicas en een kleine situering van hun plaats in de geschiedenis. Deze orkesten kenden, zoals eerder vermeld, hun hoogtepunt tijdens de gouden jaren van de tango. Omdat ze allemaal ongeveer hetzelfde repertoire speelden, werden ze veelal gedefinieerd door hun interpretatie van de standaardcomposities. De opkomst van de tango nuevo, aangevoerd door Astor Piazzolla, betekende het einde van de populariteit van deze orkesten en de rock and roll werd, zoals elders in de wereld, de populairste muziekvorm in Argentinië. De tango werd teruggedreven in de marginaliteit en tijdens de volgende decennia vooral beoefend door nostalgici. Langzaamaan beginnen zich echter nieuwe grote tango-orkesten te vormen in Buenos Aires. De muzikanten ervan zijn twintigers en zijn dus niet echt opgegroeid met de tango, maar ze zien de muzikale erfenis van de gouden jaren als een soort van lens waardoor ze de hedendaagse Argentijnse identiteit kunnen ontdekken. 95 Zij maken arrangementen van klassieke tango’s, maar schrijven ook volledig nieuwe composities, uiteraard volledig in de stijl van de originele orkesten. Dit teruggrijpen naar het verleden is niet zomaar enkel een muzikaal statement. De gouden tijd van de tango, de nationale trots van Argentinië, nieuw leven inblazen houdt tegelijkertijd een duidelijke kritiek in op de hedendaagse labiele situatie van het land.

De tweede trend die zich in Argentinië op vlak van tango voordoet, is een heropleving van de tango cancion, een stijl die sinds de dood van de Sosa in 1964 nog maar weinig populariteit kende. We zien hier een evolutie gelijkaardig aan die van de Orquestas Tipicas. De nieuwe ensembles die zich met tangoliederen bezig houden modelleren zichzelf namelijk helemaal naar hun historische voorgangers. Ook hier vinden we dus, naast een muzikaal statement, een duidelijke kritiek op de hedendaagse Argentijnse maatschappij. Hier wordt echter nog een extra laag toegevoegd, namelijk de vernieuwing van het Lunfardo. Deze taal is immers een van de belangrijkste

95

LUKER (2007), p. 73

32

instrumenten die ervoor zorgen dat de tango verbonden blijft met de specifieke cultuur van Buenos Aires. 96 Een maatschappij waarin armoede, criminaliteit en onzekerheid weer hoogtij vieren, zoals op dit moment het geval is in Argentinië, brengt ons gemakkelijk terug naar het einde van de 19de eeuw.

De beginjaren van de tango brachten immers sombere gedichten en liederen met zich mee, waarin het leed van de bevolking in de conventillos en de buitenwijken van Buenos Aires werden bezongen.

De derde en laatste vorm van vernieuwing die de tango in Buenos Aires vandaag ondergaat is die van de nieuwe tango-ensembles die niet teruggaan op eerdere voorbeelden. Deze muzikanten maken volledig originele muziek waarbij ook elementen uit andere muziekgenres betrokken worden zodat de tango in een meer internationaal cultureel landschap terecht komt. Er wordt gebruik gemaakt van een andere instrumentatie (zoals elektrische gitaren en drumkits) en de teksten zijn een stuk minder dramatisch dan de originele tangogedichten (de passie wordt bijvoorbeeld een beetje getemperd door meer ingehouden referenties naar de liefde). Daarnaast wordt er gebruik gemaakt van moderne opnametechnieken, waarbij soms elektronische elementen of samples worden geïncorporeerd. 97 Natuurlijk rijst hierbij de fundamentele vraag: Is dit tango? Dit is een debat dat op dit moment hevig woedt in Argentinië. Sommigen verwerpen deze muziek, anderen wijzen erop dat de tango oorspronkelijk ook is ontstaan uit de vermenging van verschillende genres en nog anderen zien deze muziek simpelweg als een verdere evolutie van de tango. Deze discussie werd al eens eerder gevoerd, namelijk in de jaren net voor de Eerste Wereldoorlog , toen de tangohype in Parijs op haar hoogtepunt was. Dit was de eerste keer dat de tango door de Argentijnen werd geclaimd als nationaal genre, wat ervoor zorgde dat de grenzen van de muziek duidelijk werden afgelijnd. Wie buiten deze lijnen kleurde, mocht zich aan veel kritiek verwachten. Denk hierbij maar aan de negatieve reacties die Piazzolla kreeg in zijn thuisland.

96 97

LUKER (2007), p. 77 LUKER (2007), p. 80-81

33

Deze drie bewegingen van vernieuwing laten duidelijk zien dat de tango weer helemaal terug is in Buenos Aires en dat hij nog steeds voer is voor hevige discussies. Dit bewijst dat de tango van grote betekenis is voor de Argentijnen en, zoals Luker stelt, ervoor zorgt dat er een soort van nationale identiteit wordt gecreëerd, iets wat na de crisis in 2001 dringend nodig was.

2.3 Onderzoeksopzet 2.3.1 Onderzoeksvraag De tango is dus helemaal terug in Argentinië, maar ook de rest van de wereld ondergaat op dit moment een echte tangohype. Vooral in Europa is de dans vandaag immens populair. Er worden speciale dansscholen opgericht en muzikanten uit alle genres incorporeren elementen van de muziek in hun eigen composities. Een duidelijk voorbeeld van muzikale globalisering dus, waarbij de tango onvermijdelijk met andere muzikale elementen vermengd wordt. Maar wat men zich hierbij kan afvragen is: Kan je hier nog van tango spreken? Als zelfs in Argentinië experimenteren met het nationale genre door velen wordt afgekeurd, terwijl de muziek die door de nieuwe Argentijnse ensembles gemaakt wordt nog steeds duidelijk naar de tango refereert, hoe zit het dan met de talloze mengvormen die we hier te horen krijgen? Eddy Wally en Jacques Brel, twee nochtans erg uiteenlopende artiesten, hebben bijvoorbeeld elk een tango op hun naam staan. Maar de tango is, zoals uit voorgaande geschiedenis blijkt, een genre met een boodschap, ontstaan en geëvolueerd in een zeer specifiek cultureel en politiek klimaat. Daarnaast is hij ook nu nog sterk verbonden met Argentinië, en meer bepaald met Buenos Aires. Muziek die zo samenhangt met de geschiedenis van één stad, kan die zomaar overal ter wereld gespeeld en aangepast worden? Blijkbaar wel, maar gaat er dan niet veel inhoud verloren?

2.3.2 Onderzoeksidee De onderzoeksvraag bevat geen echte hypothese, maar eerder de vraag naar een mening. Een mening die overigens enkel kan geformuleerd worden door mensen met een achtergrond in tango. Wat vinden zij hiervan? Daarom ben ik op zoek gegaan

34

naar mensen die intensief met tango bezig zijn, als danser of muzikant, om deze vraag aan hen te stellen. Hierbij dient wel vermeld te worden dat het onderzoek enkel in Vlaanderen en Nederland heeft plaatsgevonden. In andere landen of regio’s zou de uitkomst waarschijnlijk anders zijn. Het onderzoek bestaat uit twee delen: een vragenlijst om in te vullen en een selectie van muziekfragmenten om te beoordelen.

2.3.3 Vragenlijst De vragenlijst heeft als doel een beeld te vormen van de achtergrond van de participant (leeftijd, danser/muzikant, amateur/professional,...). Daarnaast wordt er ook gepeild naar de kennis van verschillende vormen van tango. Maar het belangrijkste in de vragenlijst zijn de vragen die over de ideeën en meningen over tango handelden: - Waarom bent u met tango begonnen? - Wat spreekt u het meeste aan in de tango? - Waaraan moet een werk volgens u voldoen om een tango genoemd te worden? - Vindt u authenticiteit belangrijk in tango? Waarom? - Wat vindt u van tango die vermengd wordt met elektronische muziek?

Deze vragen lijken op het eerste zicht nogal algemeen. Daar is bewust voor gekozen, opdat de participanten niet in een bepaalde richting zouden worden gestuurd. Er wordt ook over alle soorten van tango gesproken, en niet enkel Argentijnse, omdat ik onder andere wilde achterhalen of het voor sommigen een voorwaarde zou zijn dat een nummer Argentijns was om van tango te kunnen spreken.

2.3.4 Fragmenten Voor het tweede deel van het onderzoek heb ik uit ongeveer 400 tangonummers die ik bijeen had gezocht, 28 fragmenten geselecteerd. Het was hierbij belangrijk dat alle soorten en vormen van tango vertegenwoordigd waren en dat de meeste van de betrokken artiesten nog steeds aan het werk zijn, dit omdat het onderzoek zich toespitst op hedendaagse tangomuziek.

35

Dertien van de 28 nummers zijn tango’s die uit Argentinië komen en die de drie categorieën van Luker voor hedendaagse tango vertegenwoordigen. De andere tango’s komen uit Polen, België, Puerto Rico, Frankrijk, Italië, Duitsland, Vietnam, Spanje, Bosnië, de VS en Rusland. De helft van de nummers is gezongen, waarvan vijf in het Spaans. De andere liederen zijn in het Italiaans, het Spaans, het Pools, het Nederlands, het Duits, het Frans, het Vietnamees of het Engels. De overige veertien nummers zijn instrumentaal. Deze selectie, met tango’s uit twaalf verschillende landen op diverse continenten, toont aan dat de tango echt overal ter wereld in de muziek is binnengedrongen.

De participanten werd gevraagd om bij elk nummer hun oordeel te geven over drie aspecten: - Persoonlijk appreciatie - Is dit tango? - Is dit dansbaar? Dit gebeurde telkens op een schaal van zeven. Daarnaast was er plaats voor extra opmerkingen en werd er gevraagd of men het fragment kende. De namen van de artiest en van het nummer werden niet gegeven. Van elk nummer werd een aantal muzikale kenmerken vastgesteld (BPM, maatsoort, land van herkomst, eventueel taal, tangokenmerken en eventueel tangosoort) en in een schema gezet. Op die manier kunnen de nummers die na verwerking van de data het meest of minst als tango worden beschouwd aan dit schema getoetst worden. Dit schema is terug te vinden in bijlage.

2.3.5 Participanten Om mensen met een achtergrond in tango te zoeken die wilden meewerken aan het onderzoek heb ik twee startpagina’s voor tango op het internet gebruikt, één Belgische en één Nederlandse. Op deze sites stond een database met mailadressen van verantwoordelijken voor tangoscholen en –ensembles. Ik heb deze mensen aangeschreven met de vraag of ze geïnteresseerd waren. Het onderzoek is in totaal 68 keer verstuurd geweest en uiteindelijk ingevuld door 27 mensen. Twee vragenlijsten

36

werden ongeldig ingevuld. Voor de resultaten wordt dus enkel rekening gehouden met de overige 25 participanten.

Ik wilde graag zowel dansers als muzikanten bij het onderzoek betrekken omdat ik ook wilde achterhalen of deze twee groepen een verschillende mening over tango hebben. Uiteindelijk hebben iets meer dansers dan muzikanten de volledige vragenlijst ingevuld (veertien tegenover elf). Hierbij dient wel vermeld te worden dat de meeste muzikanten professioneel met tango bezig zijn, terwijl de meerderheid van de dansers dit als amateur doen, maar ook dat vier van de dansers dansleerkrachten zijn. Ik vond het belangrijk dat er ook mensen met weinig ervaring meewerkten, want misschien zou het interessant zijn om de groep met veel ervaring (hieronder reken ik zes jaar of meer) tegenover de beginnelingen te plaatsen. Deze twee groepen zijn ongeveer even groot (twaalf met zes jaar of meer ervaring tegenover dertien met minder dan zes jaar ervaring). 25 participanten lijkt op zich niet zo veel, maar ik wilde mensen die echt wel met tango bezig zijn om mee te werken aan het onderzoek. Een minimum aan ervaring was dus noodzakelijk, net als een duidelijk engagement in tango. Mensen die één keer per jaar naar een tangosalon gaan of soms eens naar tangomuziek luisteren kwamen dan ook niet in aanmerking. Daarnaast duurde het invullen van het onderzoek 45 minuten tot een uur, waardoor het niet gemakkelijk was om veel mensen bereid te vinden dit te doen. De 25 die uiteindelijk hebben meegewerkt kennen de tango dus echt wel en waren enthousiast genoeg om het hele onderzoek mee te doen waardoor zij ook zeer waardevolle antwoorden hebben gegeven.

2.4 Onderzoeksmethode Voor dit onderzoek werden twee soorten data verzameld. De data van de vragenlijst zijn vooral kwalitatief van aard, terwijl de data die de beoordeling van de fragmenten opleverden kwantitatief zijn.

37

2.4.1 Verzamelen van de data De vragenlijst stond in een Word-document dat via mail werd doorgestuurd naar de participant die het op zijn computer kon invullen, opslaan en terugsturen. De muziekfragmenten werden bewerkt met Audacity. Er werd altijd exact één minuut geselecteerd waarbij op het einde een fade-out werd geplaatst. De 28 stukjes muziek werden vervolgens in een ZIP-file geplaatst en ook weer via de computer naar de participanten gestuurd. De beoordeling ervan gebeurde in hetzelfde Word-file als waar de vragenlijst op werd ingevuld. Een van de participanten had enkel de vragenlijst ingevuld en iemand anders had maar enkele fragmenten beoordeeld, waardoor hun data niet opgenomen zijn in het onderzoek.

2.4.2 Verwerking van de data De kwantitatieve data van de fragmenten werden eerst in een Excel-document geplaatst en vervolgens in SPSS geïmporteerd om te verwerken. Omdat er slechts 25 participanten waren heb ik ervoor gekozen om met medianen te werken, want die geven het meest realistische beeld van de heersende meningen. De opmerkingen die bij de fragmenten gegeven werden zijn ook mee opgenomen in de uiteindelijk analyse van de resultaten. Deze data waren, net als die van de vragenlijst, kwalitatief van aard. Al deze gegevens zijn eerst in schema gezet en daarna zorgvuldig geanalyseerd.

38

3. Resultaten

3.1. Vragenlijst Hieronder volgt een analyse van de antwoorden die gegeven werden op de vragenlijst.

Waarom bent u met tango begonnen? Een groot deel van de participanten is met tango begonnen omdat de muziek hen zo aansprak. Dit geldt voor zowel de muzikanten als de dansers. Daarnaast waren veel voorkomende redenen ‘het dansen als koppel’, ‘tango als uitlaatklep’, ‘de passie’ of gewoon ‘uit interesse’.

Wat spreekt u het meeste aan in tango?

Iets wat vaak terugkomt in de antwoorden op deze vraag heeft te maken met interpretatie. Zowel dansers als muzikanten voelen zich vrij om op tangomuziek te improviseren en hechten veel belang aan het ‘beleven van de muziek’. Enkele dansers met een verleden in de ballroomtango drukken hun voorkeur voor de Argentijnse tango uit omdat hier de passen niet vastliggen. Wat ook duidelijk naar voren komt is het samenspel: voor de dansers is dit het dansen met een partner, voor de muzikanten is dit de dialoog tussen de verschillende instrumenten. Andere veel voorkomende, maar meer algemene antwoorden waren: passie, sensualiteit, kracht, ritme.

Waaraan moet een werk volgens u voldoen om een tango genoemd te worden?

Op deze vraag is er heel verschillend geantwoord. Mensen met weinig ervaring gaven een meer intuïtieve mening, terwijl diegenen met veel ervaring vaak echte normen vastlegden.

39

Bij deze intuïtieve antwoorden ging het bijvoorbeeld over ‘een bepaald ritme’, ‘kenmerkende melodieën’ of ‘een herkenbare stijl’. De meer ervaren tangoliefhebbers hadden het daarentegen over ‘een 4/4 maat met het zwaartepunt op de vierde tel’, ‘de diepgang van het ritme bij afwezigheid van percussie’ of ‘een stedelijk karakter met gevoelens van nostalgie en ironie’. Maar drie participanten vermeldden dansbaarheid als een voorwaarde om van tango te kunnen spreken. Wat veel vaker vermeld werd was het gebruik van typische instrumenten; de bandonéon, de viool, de piano, de contrabas en de gitaar. Ook het gebruik van typische ritmes is voor velen een voorwaarde om van tango te kunnen spreken.

Vindt u authenticiteit belangrijk bij een tango? Waarom wel/niet?

Over deze vraag heb ik zelf mijn twijfels gehad. Ik vroeg mij af of dit niet te tendentieus was. Het woord ‘authenticiteit’ heeft immers een zeer positieve bijklank en wordt vaak als een pluspunt in een muzikaal werk gezien. Toch waren de meningen hierover zeer verdeeld. Ongeveer de helft van de participanten antwoordde ‘ja’. Enkelen hiervan nuanceerden wel en vonden dat authenticiteit ook creativiteit nodig heeft en dat vernieuwing een plaats moet krijgen in de traditie. Anderen hadden het over ‘rootsmuziek met respect voor traditie’ of ‘enkel door authenticiteit hoor je waar de muziek vandaan komt’. Er waren maar vier antwoorden die echt een ‘nee’ inhielden. Reden hiervoor waren onder meer ‘tango moet uitnodigen tot dansen, ongeacht de origine’ of ‘tango moet enkel goed klinken en raken’. De rest nam een tussenpositie in. Voor sommigen onder hen was authenticiteit niet noodzakelijk, maar was het wel een manier om gemakkelijker de essentie van de tango te vinden, voor anderen was authenticiteit gewoon een van de dingen die een tango mooi kan doen klinken.

Wat vindt u van tangomuziek die wordt vermengd met elektronische muziek? Over het vermengen van tango met elektronische muziek hadden veel participanten gemengde gevoelens. Ze vonden het enerzijds een ‘waardevolle mengeling’ of ‘een leuke en interessante ontwikkeling’ en volgens hen kon deze muziek ook emoties

40

oproepen, maar langs de andere kant werd deze muziek door dezelfde mensen ook ‘enerverend’, ‘niet altijd geslaagd’, ‘niet leuk om naar te luisteren’ en ‘soms snel vergeten’ genoemd. Er waren toch enkele absolute voorstanders. Een persoon gaf deze muziek zelfs als reden aan om met tango te beginnen omdat er meer kracht in zit. Maar er waren ook hevige tegenstanders die vonden dat dit soort muziek ‘zich steeds verder verwijdert van de authenticiteit’, of dat ze ‘vaak met te veel beat en toch zonder drive’ is.

3.2 Fragmenten Zoals eerder vermeld werden er bij elk fragment drie vragen gesteld die telkens beantwoord werden op een schaal van zeven. - Persoonlijk appreciatie (1 = zeer slecht, 7= zeer goed) - Is dit tango? (1= helemaal geen tango, 7= heel typisch tango) - Is dit dansbaar? (1= heel goed dansbaar, 7= helemaal niet dansbaar)

Daarnaast was er plaats voor extra opmerkingen die mee in de resultaten werden verwerkt. Ik vermeld hier telkens de mediaan van de drie vragen onder de noemers: appreciatie, tango en dansbaarheid. Ter illustratie geef ik van enkele resultaten een grafiek zodat de verdeeldheid van de meningen duidelijk wordt.

Fragment 1 Artiest: Pudelsi Nummer: Czerwone Tango Album: Jasna Strona, Legendanri Pudelsi 1986-2004 Jaar: 2004 Pudelsi is een populaire Poolse ‘underground’ muziekgroep uit Krakow. Ze staan vooral bekend om hun mix van verschillende muziekgenres zoals psychedelische rock, metal, hard rock, reggae,... Czerwone tango kwam in 1995 uit als single. 98

98

http:// www.pudelsi.art.pl geraadpleegd op 23/04/2009 http://en.wikipedia.org/wiki/Püdelsi, geraadpleegd op 23/04/2009

41

Czerwone Tango kreeg met een mediaan van 2 een vrij slechte persoonlijke appreciatie en scoorde net iets beter op de vraag naar tango en dansbaarheid (respectievelijk 3 en 4). Een veel gehoorde commentaar was dat dit wel dansbaar is, maar zeker geen Argentijnse tango. Daarnaast vond men het nummer te voorspelbaar en maakte men de opmerking dat het een typisch ritme heeft dat als tango wordt bestempeld, maar in geen enkele tango voorkomt.

Fragment 2 Artiest: Pablo Ziegler and his Quintet Nummer: Soledad Album: Asfalto, Street Tango Jaar: 1999 Ziegler is een Argentijnse pianist die zijn carrière begon als jazzmuzikant en in de jaren 70 terecht kwam bij het kwintet van Piazzolla, waarmee hij de wereld rondreisde. Toen dat ensemble werd ontbonden, begon Ziegler zijn eigen tangokwintet. 99 In ‘Soledad’ is er een duidelijke invloed vanuit de jazz hoorbaar.

Dit nummer scoort met twee maal een 5 goed op appreciatie en tango , maar het werd iets minder dansbaar bevonden (4). Opvallend is dat de uitstekende kwaliteit van de muzikanten en van het arrangement door verschillende participanten vermeld werd. De vermenging met jazz werd zeer geapprecieerd omdat het met groot respect voor de traditie is verwerkt. Volgens sommigen is dit toch dansbaar, maar dan enkel voor geoefende dansers of als je je niet blindstaart op de tellen. Pablo Ziegler is, als muzikale vriend van Piazzolla, vooral bekend bij de muzikanten.

99

www.pabloziegler.com/biography/ziegler.html, geraadpleegd op 23/04/2009

42

Figuur: verdeeldheid dansbaarheid ‘Soledad’

Fragment 3 Artiest: Eddy Wally Nummer: Dans met mij die laatste tango Album: Het beste van Eddy Wally Jaar: 1998 Eddy Wally (Eduard Van De Walle) is een Vlaamse charmezanger. ‘Dans met mij die laatste tango’ is oorspronkelijk een Duits lied van Sighel Junior en het werd door Theo Diepenbrock omgezet naar het Nederlands. 100

Dit nummer was bij bijna alle participanten bekend, maar kreeg de laagst mogelijke appreciatie. Op de vraag of dit tango is scoorde het een 2; de meesten maakten als opmerking dat dit zeker niet Argentijns kan genoemd worden. De dansbaarheid kreeg wel een 4. Over het ritme werd dezelfde commentaar gegeven als bij het eerst fragment van Pudelsi; het wordt als typisch bestempeld maar komt eigenlijk in geen enkele tango voor. Voorts vond men dit meer iets voor een bal populair, een baancafé of een

100

http://www.eddywally.be/nl/wallys-wereld/wallys-biografie, geraadpleegd op 23/04/2009

43

kermis dan voor op een tangosalon. Een persoon sprak zelfs over ‘de verkrachting van de tango’.

Figuur: verdeeldheid persoonlijke appreciatie ‘Dans met mij’

Fragment 4 Artiest: Residente Calle 13 Nummer: Tango del Pecado Album: Residente o Visitante Jaar: 2007 Calle 13 is een Puerto Ricaans duo dat zich bezighoudt met hip hop en alternatieve reggaeton. In hun muziek zijn ook sporen terug te vinden van jazz, salsa, tango en bossa nova. Voor ‘Tango del Pecado’ werkten ze samen met de Bajafondo Tango Club en de Argentijnse componist Gustavo Santaolalla. 101

Dit nummer kreeg voor zowel appreciatie als dansbaarheid een 4, maar werd met een 3 niet echt tango gevonden. ‘Geen tango, wel dansbaar’ was dan ook een veel

101

http://www.lacalle13.com, geraadpleegd op 23/04/2009

44

gehoorde commentaar. Wat het dan wel was, daar was men het niet over eens want zowel samba en salsa als sol werden genoemd.

Fragment 5 Artiest: Richard Galliano Nummer: Tango pour Claude Album: Viaggio Jaar: 1999 Galliano is een Frans-Italiaanse accordeonist en componist die zich vooral toelegt op de jazz en de tango. Hij was goed bevriend met Astor Piazzolla en vond een nieuwe stijl uit, de ‘Nouvelle Musette’. ‘ 102

Voor appreciatie en tango kreeg Galliano een 6 en voor dansbaarheid een 4. Voor de meesten valt dit dus onder de noemer ‘tango’, maar het wordt meer als luistermuziek of dansmuziek voor gevorderden beschouwd. Heel interessant is dat verschillende participanten dachten dat het hier om een werk van Piazzolla ging. Er is dan ook een duidelijke invloed van de Argentijn te horen.

Fragment 6 Artiest: Vasco Rossi Nummer: Tango della Gelosia Album: Liberi Liberi Jaar: 1989 Rossi is een Italiaanse singer-songwriter die vooral bekend staat om zijn provocerende teksten. 103 ‘Tango della Gelosia’ is ook de naam van een Italiaanse filmkomedie uit 1980. 104

Dit nummer scoort op alle vlakken vrij slecht (appreciatie en tango een 2, dansbaarheid een 3). Sommigen vonden het zelfs moeilijk om er enige tangoelementen in te onderscheiden. Dit klinkt meer als pop of rock dan als tango.

102

http://www.richardgalliano.com/anglais/biography.htm, geraadpleegd op 24/04/2009 http://www.vascorossi.net, geraadpleegd op 29/04/2009 104 http://www.imdb.com/title/tt0191546/, geraadpleegd op 29/04/2009 103

45

Fragment 7 Artiest: Astor Piazzolla Nummer: Michelangelo 70 Album: Tango Zero Hour Jaar: 1986 De titel van dit nummer verwijst naar een club in Buenos Aires waar Piazzolla vaak optrad, de ‘Michelangelo’. 105

Piazzolla haalt met een 6 een hoge appreciatie en zijn muziek wordt ook zeker tango genoemd, hij scoort er zelfs het maximum van 7 op. De dansbaarheid van zijn muziek wordt echter betwist en krijgt een positie net in het midden, een 4. Zoals bij Galliano wordt deze muziek eerder als luistermuziek gezien. Toch is dit volgens enkelen net een van de weinige dansbare composities van Piazzolla, maar dan wel voor gevorderden.

Figuur: verdeeldheid tango en dansbaarheid ‘Michelangelo 70’

105

COLLIER S. (2000)

46

Fragment 8 Artiest: Mom Nummer: Factory Tango Album: A broken noise Jaar: onbekend Mom is een Russische formatie die zich toelegt op elektronische muziek. Dit nummer scoort vrij slecht met twee keer een 2 op appreciatie en dansbaarheid en een 3 voor tango. Volgens de participanten nodigt deze muziek niet uit om te dansen, zit er geen duidelijke melodie in en wordt dit nog best omschreven als een mislukte neotango.

47

Fragment 9 Artiest: Sonia Possetti Nummer: Bailarina Album: Beginners Guide to Tango (Contemporary) Jaar: 2004 Posetti is een Argentijnse pianiste die haar eigen tangokwintet oprichtte in 2002. Deze groep speelt enkel eigen composities, in een vernieuwde tangostijl. 106

Posetti is, vooral bij de meer ervaren tangoliefhebbers, een gekende artieste en haalt op de drie vlakken een hoge mediaan, drie maal 6. Ze werd dan ook door enkelen geprezen als een originele artieste in de nieuwe tango garde. Dit nummer is eigenlijk een milonga, iets wat veel participanten opmerkten, maar blijkbaar weerhield dit hen niet om het ook als tango hoog te quoteren.

Fragment 10 Artiest: Klaus Wunderlich Nummer: Blue Tango Album: Sound 2000 Moog Organ Rhythm Jaar: 1973 Blue Tango werd oorspronkelijk in 1952 geschreven en uitgebracht door Leroy Anderson en Mitchell Parrish, maar is sindsdien al door verschillende artiesten gecoverd. Wunderlich gebruikte voor zijn versie het instrument waarmee hij beroemd werd: het elektrische orgel. 107

De melodie van ‘Blue Tango’ werd door veel participanten herkend, maar krijgt in de versie van Wunderlich weinig bijval. Op appreciatie scoort het amper een 1, op tango een 2 en op dansbaarheid een 3. Veelgehoorde commentaar was dat deze oubollig is en onder de categorie ‘slechte ballroom’ valt.

106 107

http://www.soniapossetti.com.ar/home_eng.php, geraadpleegd op 19/05/2009 http://www.klauswunderlich.de/index2.html, geraadpleegd op 19/05/2009

48

Figuur: verdeeldheid dansbaarheid ‘Blue Tango’

Fragment 11 Artiest: Daniel Melingo Nummer: Pequeno Paria Album: Maldito Tango Jaar: 2008 Eén van de bekendste Argentijnse tangoartiesten van het moment is ongetwijfeld Daniel Melingo. Hoewel vaak gecontesteerd, duidt hij zijn muziek toch aan met de naam ‘pure tango’. Hij blies ook het fenomeen van de tangopoëzie nieuw leven in door terug te keren naar rauwe lunfardoteksten die doen denken aan de beginjaren van de tango. 108

Melingo is ook hier een vrij gekende artiest en hij kreeg van veel participanten een hoge appreciatie, wat de mediaan op 5 bracht. Hetzelfde cijfer vinden we terug bij dansbaarheid. Toch scoort deze muziek niet zo hoog op tango, een 4. Vooral degenen die Melingo niet kenden, gaven hier een laag cijfer.

108

http://www.danielmelingo.com/index.php, geraadpleegd op 25/05/2009

49

Sommigen vonden deze muziek geestig en origineel, anderen wisten niet goed waar ze dit moesten plaatsen of vonden het meer folklore dan tangomuziek.

Figuur: verdeeldheid persoonlijke appreciatie ‘Pequeno Paria’

Fragment 12 Artiest: Thanh Thao Nummer: Ba Tango Xa Roi Album: Hoai Niem Dau Yeu Jaar: onbekend Thanh Thao is een Vietnamese zangeres die vooral in eigen land erg populair is. Het nummer ‘Ba Tango Xa Roi’ gaat over een tangoles en begint met een bewerking van de habanera uit de opera ‘Carmen’ van Bizet.

‘Ba Tango Xa Roi’ is blijkbaar eerder om te lachen dan om serieus tango op te dansen. Het nummer scoort op dansbaarheid nog een 3, maar moet het voor de andere twee categorieën met een 2 stellen. Verder vond men dit pure kitsch en slechte ballroom die ver is verwijderd van de Argentijnse tango.

50

Fragment 13 Artiest: El Arranque Nummer: Que Te Importa Que Te Llore Album: Beginners Guide to Tango (Contemporary) Jaar: 2004 El Arranque is op dit moment een van de grootste en meeste populaire tango-orkesten ter wereld. De acht muzikanten ervan (een De Caro sextet 109, aangevuld met een gitarist en een zanger) willen de draad terug oppikken bij de grote tango-orkesten uit de jaren 40 en 50. Dansbare muziek voor een groot publiek dus, waarbij Piazzolla absoluut is uitgesloten. 110 Que Te Importa Que Te Llore’ is oorspronkelijk een compositie van Miguel Caló en Osmar Maderna.

El Arranque is zowel bij de dansers als bij de muzikanten een gekend orkest. Ze scoren met het maximum van 7 hoog op het tangogehalte. De dansbaarheid krijgt een 6, de appreciatie haalt een 5. Dit laatste cijfer lijkt misschien nogal laag voor een orkest dat zo bekend is en waarvan het oeuvre teruggaat op de grote tango-orkesten van de gouden jaren. Dit is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat volgens sommigen de instrumentale stukken van El Arranque beter zijn en dat er ook betere versies van ‘Que Te Importa Que Te Llore’ bestaan.

109 110

Een De Caro sextet bestaat uit twee violen, twee bandoneons, een piano en een bas http://www.gerardvanduinen.com/assets/download, geraadpleegd op 25/05/2009

51

Figuur: verdeeldheid tango ‘Que Te Importa Que Te Llore’

Fragment 14 Artiest: Erik Satie Nummer: Le Tango Album: The Electronic Spirit of Erik Satie (Uitgevoerd door Moog Synthesizer & Camarata Chamber Orchestra) Jaar: 1972 De Franse componist en pianist Erik Satie schreef in 1914 twintig korte werkjes voor piano onder de naam ‘Sports et Divertissements’. Een van deze stukken droeg de titel ‘le Tango’. 111 De tango was in die tijd al bezig aan zijn opmars in Parijs, dus het is niet zo verwonderlijk dat Satie met het typische ritme van de Argentijnse dans aan de slag ging. Deze versie is er een van het Camarata Chamber Orchestra die voor hun opname gebruik maakten van een Moog Synthesizer.

Deze versie van de tango van Satie scoort het minimum van de punten op zowel tango als dansbaarheid en krijgt ook maar een 2 voor appreciatie.

111

http://www.af.lu.se/~fogwall/satie.html, geraadpleegd op 08/06/2009

52

Niemand van de participanten kon het werk herkennen, maar sommigen ontdekten wel het habaneraritme waarop het stuk steunt als meest herkenbare tango-element.

Fragment 15 Artiest: Rosenstolz Nummer: Wir tanzen tango Album: Die Schlämpen sind müde Jaar: 1997 Rosenstolz is een Duitse groep uit Berlijn. Ze waren aanvankelijk enkel populair bij de homoscène, maar na hun doorbraak in 1998 werden ze bekend in het hele land. Hun teksten bevatten vaak politieke boodschappen, maar dat is in ‘Wir tanzen tango’ niet direct het geval. Ondanks de titel verwijst de muziek overigens helemaal niet naar de Argentijnse dans. 112

Rosenstolz haalt dezelfde punten als Satie, maar dan in een andere volgorde; een 1 voor appreciatie en tango en een 2 voor dansbaarheid. Voor de meesten was dit duidelijk een klucht, meer hoempapa dan tango. Er kwamen ook enkele opmerkingen over de orgastische intro van ‘Wir Tanzen Tango’.

Fragment 16 Artiest: Tango Crash (Iannaccone en Almada) Nummer: La Yumba Album: Tango Crash Jaar: 2003 Tango Crash werd opgericht door Iannaccone en Almada, die hun muziek bestempelen als elektrotango. De twee DJ’s krijgen tijdens hun live-optredens de hulp van enkele Argentijnse en Europese tangomuzikanten. 113 De melodie van ‘la Yumba’ is van de legendarische bandleider Osvaldo Pugliese, maar werd door Tango Crash in een modern jasje gestoken.

Deze versie van ‘La Yumba’ krijgt drie keer een 5. De meesten vonden dit dus wel een geslaagd nummer, hoewel diegenen die het origineel kenden toch liever de versie van Pugliese hoorden. Pugliese maakte met dit nummer zoveel furore omdat hij het componeerde met een specifieke visie over de samenklank van de instrumenten in het 112 113

http://www.rosenstolz.de, geraadpleegd op 08/06/2009 http://www.tangocrash.com/, geraadpleegd op 09/06/2009

53

achterhoofd, en dat gaat in deze versie een beetje verloren. De nogal sterk aanwezige beat werd ook niet door iedereen geapprecieerd en werd ook door sommigen te hoog bevonden om op te kunnen dansen.

Figuur: verdeeldheid persoonlijke appreciatie ‘La Yumba’

Fragment 17 Artiest: Mariano Mores Nummer: El Tango de Roxanne Album: Soundtrack Moulin Rouge Jaar: 2001 ‘Roxanne’ is oorspronkelijk een nummer van The Police. In 2001 werd het door componist Mariano Mores overgenomen als tango voor de film Moulin Rouge. 114 Mores is een bekende Argentijnse componist en pianist, die onder andere in het orkest van Roberto Firpo heeft gespeeld. Hij incorporeerde een stukje van een van zijn eerdere tangocomposities, ‘Tanguera’, in ‘Le Tango de Roxanne’.

114

http://en.wikipedia.org/wiki/Roxanne_(song), geraadpleegd op 09/06/2009

54

De meningen over dit fragment liggen ver uiteen. Het werd door ongeveer iedereen herkend en kreeg voor appreciatie een 5 en voor tango en dansbaarheid een 4. Sommigen vonden het prachtig en passioneel, ideaal om te dansen. Anderen vonden het dan weer dramatisch zwaar overdreven en eerder voor een ballet dan om zelf tango op te dansen. Algemeen werd dit stuk meer als filmmuziek beschouwd dan als echte Argentijnse tango. Een paar participanten ontdekten de verwijzing van Mores naar zijn ‘Tanguera’.

Figuur: verdeeldheid tango ‘Le Tango de Roxanne’

Fragment 18 Artiest: San Telmo Lounge Nummer: McDougall Tango Album: McDougall Tango Jaar: 2003 Martin Delgado, de man achter San Telmo Lounge, is een Argentijnse muzikant die zijn opleiding in New York volgde.

55

Hij wil met zijn muziek een evenwicht vinden tussen tango, lounge en jazz en ook hij noemt het resultaat, net als Tango Crash, elektrotango. McDougall Tango is tevens de naam van zijn eerste CD, die in 2003 uitkwam. 115

Het evenwicht dat Delgado wilde vinden tussen tango, lounge en jazz helt blijkbaar nogal veel over naar die laatste twee, want voor tango kreeg hij maar een 1. Er werd voor appreciatie een 3 gegeven en voor dansbaarheid een 2. De meest gehoorde commentaar was dan ook dat dit op zich niet slecht is, maar eerder onder lounge, jazz of easy-listening valt. Er was maar één persoon die San Telmo Lounge kende, maar die vond dat Delgado betere nummers dan dit heeft gemaakt.

Figuur: verdeelheid persoonlijke appreciatie en tango ‘McDougall Tango’

115

http://www.santelmolounge.com.ar/

56

Fragment 19 Artiest: Gato Barbieri Nummer: Last Tango in Paris Album: Soundtrack Last Tango in Paris Jaar: 1973 De muziek voor de controversiële film ‘Last tango in Paris’ uit 1973 zou oorspronkelijk door Piazzolla gecomponeerd worden, maar uiteindelijk werd de opdracht aan Gato Barbieri gegeven. Barbieri is een Argentijnse saxofonist die vooral jazzmuziek maakt. Hij staat bekend om zijn bijdrage aan de free jazz en de latin jazz.116

‘Last Tango in Paris’ scoort op alle drie de vlakken net in het midden, een 4. Net als bij ‘Le Tango de Roxanne’ wordt hier de commentaar gegeven dat dit eerder filmmuziek is dan tango. Opvallend is dat verschillende participanten zich stoorden aan het gebruik van de accordeon in plaats van de bandonéon.

116

www.gatobarbierinewsletter.com, geraadpleegd op 10/06/2009

57

Fragment 20 Artiest: Jacques Brel Nummer: Tango Funèbre Album: Brel en Publique Olympia 64 Jaar: 1964 De ik-persoon in dit lied vertelt hoe hij zich zijn eigen begrafenis inbeeldt: hoe de nabestaanden na enkele valse tranen zijn huis doorzoeken, hoe zijn vrouw zich in de armen van een andere man zal storten en hoe de lijkkist met zijn lichaam erin zal sluiten. 117 Brel behandelt dit zware thema nochtans op een grappige en spottende manier in een vrolijke tango. 118

Brel is bij de meeste participanten gekend en geliefd en krijgt voor zijn ‘Tango Funèbre’ dan ook een 5 voor appreciatie. Of dit ook daadwerkelijk tango is en of het dansbaar is wordt in het midden gelaten, tango en dansbaarheid krijgen allebei een 4. Dit is Europese tango, maar enkelen merkten op dat dit verbazend dicht bij de Argentijnse tango staat en dat Brel, zeker voor zijn tijd, toch in de buurt van een typische tango komt. Anderen zagen er dan weer eerder typische chanson- en kleinkunstelementen in.

117

http://bartvanloo.blogspot.com/2009/03/brel-van-de-maand-tango-funebre.html, geraadpleegd op 12/06/2009 118 Tekst op: http://www.frmusique.ru/texts/b/brel_jacques/tangofunebre.htm, geraadpleegd op 10/06/2009

58

Figuur: verdeeldheid tango ‘Tango Funèbre’

Fragment 21 Artiest: Quien Sos Nummer: En esta Tarde Gris Album: Fervor de Buenos Aires Jaar: 2007 Quien Sos is een echt ‘Orquesta Tipica’ uit Buenos Aires, waar ze vaak op straat spelen. De titel van het album waarop het nummer verscheen, ‘Fervor de Buenos Aires’, is tevens de naam van een dichtbundel van Jorge Luis Borges, die tijdens zijn carrière ook verschillende tangogedichten heeft geschreven. 119 ‘En esta tarde gris’ werd oorspronkelijk geschreven door Mariano Mores, die ook ‘Roxanne’ van The Police bewerkte voor de soundtrack van Moulin Rouge.

Quien Sos scoort op alle vlakken hoog en krijgt voor appreciatie en dansbaarheid een 6 en voor tango het maximum van 7. Net zoals bij El Arranque bestonden er volgens sommige kenners wel mooiere versies van ‘En esta Tarde Gris’ en is tango cancion

119

http://www.literatura.us/borges/luna.html, geraadpleegd op 13/06/2009

59

altijd minder dansbaar. Maar voor de meesten was dit toch Argentijnse tango zoals het zou moeten klinken.

Fragment 22 Artiest: Paco De Lucia Nummer: Tango Flamenco Album: Gypsy Flame Jaar: 1995 Paco De Lucia is een Spaanse flamencogitarist die door velen wordt gezien als de meest begaafde muzikant in het genre. Daarnaast is hij ook actief in andere takken van de muziek zoals de klassieke muziek en vermengt hij verschillende vormen van wereldmuziek met de flamenco, zoals hier in ‘Tango Flamenco’. 120

Deze mix tussen tango en flamenco wordt niet door iedereen gesmaakt. Sommigen vonden dit rommel, meer iets voor een Western en zeker geen tango. Anderen namen een tussenpositie in en merkten op dat Paco de Lucia met dit nummer verwijst naar de habanera, een voorloper van de tango en dat de tango ook deels afkomstig is uit Andalousië, waar ook de flamenco vandaan komt. De uiteindelijke balans is positief voor appreciatie en dansbaarheid met twee maal een 5, maar of dit nu tango is blijft een twistpunt en krijgt een 4.

120

http://www.pacodelucia.org/, geraadpleegd op 10/06/2009

60

Figuur: verdeeldheid tango ‘Tango Flamenco’

Fragment 23 Artiest: Daniel Claudio Garcia Nummer: Tangoloco Remix Album: Beginners Guide to Tango (Contemporary) Jaar: 2004 ‘Tangoloco’ is de naam van het kwintet rond de Argentijnse pianist en componist Daniel Garcia. Het ensemble werd opgericht in 2002 met het doel tango te vermengen met populaire muziek, waarbij enkele typische ingrediënten uit het dagelijkse leven in Buenos Aires bewaard blijven. 121

Volgens de participanten is deze muziek niet dansbaar en kan ze al zeker niet tot de tango gerekend worden. Garcia krijgt voor tango en dansbaarheid respectievelijk een 1 en een 2. Voor persoonlijke appreciatie scoort hij een 3. Bij de commentaren kwam duidelijk naar voor dat dit eerder als jazz klinkt. Eén persoon vond de inbreng van de bandoneon wel mooi, maar maakte daarbij de opmerking dat dit instrument een werk niet per se tot een tango maakt 121

http://www.tangoloco.com.ar/, geraadpleegd op 10/06/2009

61

Fragment 24 Artiest: John Cage Nummer: Perpetual Tango Album: Complete Piano Works (uitgevoerd door Steffen Schleiermacher) Jaar: 1997 Via de Amerikaanse componist Virgil Thomas kwam John Cage in contact met de muziek van Satie. Thomas had Satie ontmoet tijdens zijn opleiding bij Nadia Boulanger, die later Piazzolla’s lerares zou worden, en was zeer onder de indruk van zijn werk. Cage was de eerste die het werk ‘Vexations’ van de Franse componist uitvoerde, 70 jaar nadat het gecomponeerd was. Het was een kort stukje voor piano dat wel 840 keer na elkaar gespeeld diende te worden. De uitvoering ervan neemt ruim 18 uur in beslag. 122 ‘Perpetual Tango’ van Cage kan gezien worden als een hommage aan Satie en verwijst duidelijk naar diens stuk ‘le Tango’.

Net zoals bij Satie was het enige tango-element dat men terugvond in ‘Perpetual Tango’ het habaneraritme. Cage scoort op tango dus maar een 2 en doet het voor dansbaarheid nog slechter met een 1. Voor appreciatie krijgt hij een 3. Opvallend is dat niemand het werk herkende of kon plaatsen.

Fragment 25 Artiest: Gotan Project Nummer: Epoca Album: La Revancha del Tango Jaar: 2001 Gotan Project was een van de eerste bands die experimenteerde met tango en elektronische muziek en ze zijn op dit moment ongetwijfeld de bekendste formatie die zich hiermee bezig houdt. Hun naam is afgeleid van ‘Tango Project’, een CD met tangomuziek die in 1982 werd opgenomen door enkele klassieke muzikanten. Door een woordspelletje in het Lunfardo toe te passen op het woord ‘tango’, kwamen ze uit op ‘gotan’. ‘Epoca’ wordt op dit moment gebruikt als achtergrondmuziek voor een reclamespotje van vaatwasproduct Finish. 123

122 123

Schlomowitz M., 1999. http://www.gotanproject.com/biography.php?lang=en, geraadpleegd op 10/06/2009

62

‘Epoca’ is zonder twijfel een van de meest gekende nummers uit deze selectie. Gotan Project haalt er hoge scores mee; 6 voor appreciatie en tango en 7 voor dansbaarheid. Zelfs de meest felle tegenstanders van de neotango zijn toch voor deze muziek te vinden. Voor sommigen is dit dan ook de enige neotango die aanspreekt vanwege de goede muzikanten die eraan meewerkten, zoals pianist Gustav Breytelmann, en de sterke arrangementen.

Figuur: verdeeldheid dansbaarheid ‘Epoca’

Fragment 26 Artiest: Goran Bregovic Nummer: Tango Album: Le temps des Gitanes & Kuduz Jaar: 2008 De Bosnische Bregovic is wereldwijd waarschijnlijk de bekendste vertegenwoordiger van de balkanmuziek. Hij vermengt de klanken van zijn thuisland met onder andere die van de tango en voegt er vaak elementen van de brass band aan toe. Bregovic is

63

vooral bekend van zijn muziek voor de films van regisseur Emir Kusturica en voor zijn samenwerking met artiesten als Iggy Pop en Cesaria Evora. 124

Bregovic is door veel van de participanten gekend en verschillende dansers hebben al op dit nummer gedanst. Hij krijgt drie keer een 6. Voor sommigen zou deze tango een beetje meer drive mogen hebben, maar de meesten vonden het gewoon een mooi nummer. Interessant is dat er iemand vond dat Bregovic voor Balkanmuziek staat en dat dit dus geen tango is. Enkele participanten ontdekten ook hier het habaneraritme dat duidelijk naar voor komt en waar het nummer de hoge score voor dansbaarheid aan te danken heeft.

Fragment 27 Artiest: Osunlade Nummer: Milonga Album: Beginners Guide to Tango (Contemporary) Jaar: 2004 Osunlade is een Amerikaanse muzikant en producer. Hij heeft ook zijn eigen platenlabel, ‘Yoruba Records’. ‘Milonga’ is een remix van een compositie van Piazzolla. 125

Voor appreciatie en tango krijgt dit nummer een 2 en voor dansbaarheid een 4. De meeste participanten herkenden het milongaritme in het nummer, maar vonden het iets te commercieel en elektronisch om echt tango genoemd te worden. Dit is zoals vermeld een bewerking van een nummer van Piazzolla en een van de muzikanten vond er inderdaad de typische akkoordensequenties van de bandonéonist in terug.

Fragment 28 Artiest: Astor Piazzolla (gespeeld door Richard Galliano) Nummer: Invierno Porteno Album: Gallianissimo Jaar: 2001 Dit nummer past binnen een cyclus die Piazzolla schreef over de seizoenen in de Argentijnse hoofdstad. Invierno betekent winter en porteno is de bijnaam voor een inwoner van Buenos Aires. 124 125

www.goranbregovic.co.yu/, geraadpleegd op 10/06/2009 http://www.myspace.com/roulade, geraadpleegd op 10/06/2009

64

Piazzolla haalt hier voor appreciatie en tango een 6 en voor dansbaarheid een 5. Dit laatste cijfer kan verklaard worden door het feit dat velen vonden dat dit concert- of luistermuziek is. De meeste muzikanten kenden dit nummer en wisten daarenboven dat dit een versie van Galliano was. Voor sommigen stoorde dat niet omdat Galliano volgens hen een van de beste accordeonisten die met tango bezig zijn is, anderen hoorden liever de originele versie van Piazzolla met bandonéon. Bij ‘Tango Pour Claude’ dachten sommigen dat ze Piazzolla hoorden, hier gebeurde net het omgekeerde: enkele participanten herkenden het nummer verkeerdelijk als een compositie van Galliano.

Figuur: verdeeldheid dansbaarheid ‘Invierno Porteno’

65

4. Conclusies

Persoonlijke appreciatie 7 6

Mediaan

5 4 Mediaan 3 2 1 0 1

3

5

7

9

11

13

15

17

19

21

23

25

27

Fragment

In de categorie ‘Persoonlijke appreciatie’ zijn er acht fragmenten die een mediaan van 6 scoren. Het gaat hier om Galliano, Piazzolla (Michelangelo 70), Possetti, Brel, Quien Sos, Gotan Project, Goran Bregovic en nog eens Piazzolla (Invierno Porteno). Vijf van deze artiesten zijn afkomstig uit Argentinië en al deze nummers horen thuis binnen één van de categorieën van de hedendaagse tango. Het gaat hier om zowel Tango Nuevo (Piazzolla en Galliano) als om nieuwe tangomuzikanten met een eigen repertoire (Possetti, Bregovic), hedendaagse tango-orkesten die verwijzen naar de gouden tijd (Quien Sos) en neotango (Gotan Project). Enkel Brel hoort hier niet echt in thuis, maar de hoge waardering die hij voor ‘Tango Funèbre’ krijgt is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat zijn muziek in het algemeen hoog gewaardeerd wordt.

De slechts scorende fragmenten zijn die van Wally, Wunderlich en Rosenstolz. Zij horen eerder thuis in de categorieën van de Europese tango of de ballroomtango. Het is dus duidelijk dat Argentijnse tango een hogere waardering krijgt dan andere soorten tango. Wat wel opvalt is dat, behalve Gotan Project en Tango Crash, de neotango’s vrij laag gequoteerd zijn. Bij de verwerking van de vragenlijst kwam nochtans naar voren dat veel participanten elektronische muziek vermengd met tango

66

een meerwaarde voor het genre vinden. De meeste neotango’s in de selectie klonken voor de participanten waarschijnlijk minder als tango, omdat er duidelijk een invloed was vanuit de jazz en de lounge. Ook in de volgende categorie, ‘Is dit tango?’, halen ze dus in het algemeen een slechte score.

Is dit tango? 8 7

Mediaan

6 5 Mediaan

4 3 2 1 0 1

3

5

7

9

11

13

15

17

19

21

23

25

27

Fragment

Op de vraag ‘Is dit tango’ kregen drie fragmenten de maximum mediaan van 7. Het gaat hier om Piazzolla (Michelangelo 70), El Arranque en Quien Sos. Dit zijn alle drie artiesten of groepen die afkomstig zijn uit Argentinië. El Arranque en Quien Sos zijn orkesten die de muziek uit de gouden jaren van de tango nieuw leven willen inblazen. Zij maken dus traditionele Argentijnse tango, wat maakt dat hun hoge quotering in deze categorie niet verwonderlijk is. Nochtans waren de meningen over de plaats van authenticiteit in de tango erg verdeeld. Daarnaast is er nog Piazzolla, de eerste en belangrijkste vertegenwoordiger van de tango nuevo, die ook het maximum haalde in deze categorie. Zoals eerder vermeld is zijn positie in Argentinië erg dubbel maar hier geniet hij duidelijk een hoge status als tangomuzikant. Er waren ook hoge medianen voor Galliano, Possetti, Gotan Project, Bregovic en Piazzolla (Invierno Porteno). Samen met de eerste drie zijn dit bijna exact dezelfde artiesten als in de categorie over persoonlijke appreciatie. Enkel Brel verdwijnt hier, wat waarschijnlijk te verklaren valt door het feit dat hij niet bekend staat als een tangoartiest. Zijn tango valt eerder onder de categorie ‘Europees’ en hier zien we

67

bijna enkel namen uit de Argentijnse tango. Galliano reken ik daar ook bij, omdat zijn muziek duidelijk is gebaseerd op de stijl van Piazzolla. Tijdens het bestuderen van de vragenlijst werd duidelijk dat de participanten een bepaalde keuze van instrumenten erg belangrijk vonden als voorwaarde om van tango te spreken. Dit komt terug in de hoogst gequoteerde nummers in deze categorie. Piazzolla nam ‘Michelango 70’ op met zijn bekendste kwintet, bestaande uit typische tango-instrumenten; een bandoneon, een viool, een piano, een gitaar en een contrabas. Possetti werkt met een gelijkaardige bezetting, maar verving de gitaar door een percussionist. Grote tango-orkesten, zoals El Arranque en Quien Sos, zijn ook opgebouwd rond bandoneon, piano en strijkers, maar hebben meestal meer dan één muzikant per instrument. Richard Galliano maakte voor zijn opname van ‘Invierno Porteno’ van Piazzolla ook gebruik van een grotere bezetting dan het originele kwintet. Gotan Project staat, zoals eerder vermeld, bekend om zijn samenwerking met grote namen uit de tango. Dit maakt dat hun muziek zelfs bij diegenen die sceptisch staan tegenover neotango erg gewaardeerd wordt. Bregovic maakt voor zijn tango niet echt gebruik van typische tango-instrumenten. Hier geen bandoneon of piano, maar enkel een klein strijkensemble. Zijn hoge score heeft hij dan waarschijnlijk te danken aan het duidelijke habaneraritme dat hij hanteert. Hij is niet de enige die van dit ritme gebruik maakt, maar wel de enige die ook hoog scoorde in de categorie ‘persoonlijke appreciatie’. De combinatie van de twee, een hoge appreciatie en een duidelijk gebruik van een ritme dat aan tango gerelateerd is, maakt dat dit fragment volgens de meesten in de categorie ‘tango’ thuishoort. Ritme was immers, naast instrumentenkeuze, een andere belangrijke voorwaarde om van tango te kunnen spreken. De tango’s van El Arranque en Quien Sos zijn gezongen, beiden in het Spaans, de andere hoog scorende fragmenten zijn volledig instrumentaal.

De slechts scorende fragmenten in de categorie ‘Is dit tango?’ zijn die van Satie, Rosenstolz en San Telmo Lounge. Deze laatste naam staat nochtans voor een Argentijnse groep, bestaande uit muzikanten met een achtergrond in de tango. De overheersing van jazz en lounge zorgde er echter voor dat dit voor de participanten niet meer als tango klonk. De muziek van Satie, uitgevoerd door een Moog synthesizer, heeft wel een habaneraritme, maar maakt helemaal geen gebruik van

68

typische tango-instrumenten en het nummer van Rosenstolz werd eerder als onnozele disco gezien dan als tango. Wally, Rossi, Wunderlich, Thanh Thao, Cage en Osunlade krijgen elk een mediaan van 2. Voor Wally en Wunderlich is dit misschien verwonderlijk omdat beide artiesten gebruik maken van een uitgesproken tangoritme maar hun muziek valt onder de ‘ballroom’, die duidelijk minder aanzien heeft dan de Argentijnse tango. Osunlade kampt, hoewel hij zich inspireerde op muziek van Piazzolla, met hetzelfde probleem als San Telmo Lounge; zijn muziek klinkt eerder als jazz of lounge dan als tango. Een groot deel van de slecht scorende fragmenten in deze categorie is gezongen, maar nooit in het Spaans.

Is dit dansbaar? 8 7

Mediaan

6 5 Mediaan

4 3 2 1 0 1

3

5

7

9

11

13

15

17

19

21

23

25

27

Fragment

Het eerste wat bij deze grafiek opvalt is dat er vaak juist in het midden is gekozen. Maar liefst negen fragmenten scoren in deze categorie een mediaan van 4. Het gaat hier om Pudelsi, Ziegler, Wally, Residente Calle 13, Galliano, Piazzolla (Michelangelo 70), Mores, Barbieri en Osunlade. Ziegler, Galliano en Piazzolla kunnen alle drie tot de tango nuevo gerekend worden en het is eigen aan hun muziek dat de dansbaarheid ervan betwist wordt. Voor sommigen is het luister- of concertmuziek en zou het ongepast zijn om erop te dansen, voor anderen is dit wel dansbaar, maar dan enkel voor meer geoefende dansers. Mores en Barbieri schreven elk een filmtango, Mores voor ‘Moulin Rouge’ en Barbieri voor ‘Last Tango in Paris’. De meningen over beide fragmenten waren zeer verdeeld. Een aantal van de

69

participanten vond dit de perfecte muziek om op te dansen, voor anderen was deze net iets te dramatisch voor op de dansvloer.

Er is maar één fragment dat het maximum van 7 haalt in deze categorie en dat is het nummer van Gotan Project. Daarnaast was er ook een hoge score voor Possetti, El Arranque, Quien Sos en Bregovic. Deze laatste vier hebben respectievelijk een tempo van 128, 117, 114 en nog eens 114 BPM. Gotan Project heeft een tempo dat iets lager ligt, 89 BPM. Het is opvallend dat de fragmenten die hoog scoren in de categorie ‘tango’ en lager in de categorie ‘dansbaarheid’, zoals bijvoorbeeld Galliano, over het algemeen een hoog tempo hebben. Piazzolla spant hierbij de kroon; zijn ‘Michelangelo 70’ heeft een tempo van 170 BPM. De twee klassieke werken, die van Satie en Cage, kregen een mediaan van 1 en zijn daarmee de slechts scorende fragmenten in deze categorie. Dit is niet verwonderlijk; hun muziek is rustig en stil en soms ook zonder duidelijk ritme. Het tempo van deze nummers, 120 BPM, ligt nochtans wel binnen de grenzen van het dansbare, maar de drive om te dansen ontbreekt. Mom, San Telmo Lounge en Garcia halen een 2. Alle drie vermengen ze elementen uit de tango met elektronische muziek, iets wat door verschillende participanten werd aangemoedigd in de vragenlijst. San Telmo Lounge en de groep rond Garcia bestaan nochtans uit Argentijnse muzikanten. Toch scoren ze opvallend slecht. Dit kan weer verklaard worden door het feit dat de tango een beetje verloren gaat tussen de jazz en de lounge.

Algemeen kunnen we besluiten dat de Argentijnse tango’s die, liefst akoestisch, worden uitgevoerd met typische instrumenten op alle vlakken de hoogste waardering krijgen. Dansbaarheid is een pluspunt, maar zeker geen voorwaarde om van tango te spreken. Dit is bijvoorbeeld terug te vinden in de muziek van Astor Piazzolla, die hoog scoort op tango en laag op dansbaarheid. Dit komt niet helemaal overeen met wat er werd geantwoord in de vragenlijst. Een belangrijke voorwaarde om van tango te kunnen spreken was voor veel participanten immers een duidelijk en constant ritme. Of een tango al dan niet gezongen is, is blijkbaar niet zo belangrijk, maar als hij wel gezongen is, dan liefst in het Spaans. De best scorende niet-Argentijnse tango is die van Goran Bregovic. Dit is misschien opmerkelijk omdat hij geen gebruik maakt van typische instrumenten maar er zit wel 70

een duidelijk ritme in en het nummer kreeg een van de hoogste persoonlijke appreciaties. De vermenging van tango met elektronische muziek wordt geapprecieerd maar er moet een middenweg gevonden worden tussen originaliteit en traditie. Gotan Project lijkt hieraan te voldoen en krijgt hoge scores in alle drie de categorieën. De neotango’s die soms fel overhellen naar jazz of lounge krijgen een veel lagere appreciatie. Tango Crash leunt dichter aan bij Gotan Project, maar scoort lager omdat deze muziek met minder respect voor de traditie is gemaakt. Voor sommigen is dit gewoon een bandoneon met een beat onder, waardoor de ziel van de muziek verloren gaat. En deze ziel is misschien wel het belangrijkste in de tango. Dit werd ook duidelijk in de antwoorden op de vraag ‘Wat spreekt u het meeste aan in de tango?’. Niemand schreef dat het een ‘fijne dans’ is, of ‘leuke muziek’. In plaats daarvan sprak men van een ‘sensuele dans’ en ‘krachtige en passionele muziek’.

5. Besluit Ik begon dit onderzoek met de vraag of muziek die zo diep geworteld zit in een bepaalde maatschappij, zoals de tango in Argentinië, zomaar kan vermengd worden met ander muzikale elementen zonder dat er iets essentieels verloren gaat. Toen ik met tangodansers en –muzikanten hierover sprak, vreesde ik in eerste instantie dat deze vraag ongegrond was. Velen vonden immers dat het toevoegen van nieuwe muzikale elementen, vaak uit een andere muzikale cultuur, enkel kan gezien worden als een verrijking voor de tango. Toch waren er enkele reserves. Het incorporeren van externe elementen in de tango mocht volgens sommigen enkel met respect voor de traditie en authenticiteit werd door de meerderheid toch belangrijk gevonden. Het uiteindelijke resultaat is dat de tango’s uit Argentinië met grote voorsprong het hoogst gewaardeerd werden in het onderzoek. Pogingen van niet-Argentijnen om tango te maken werden al gauw bestempeld als ‘Europees’ of ‘Ballroom’ en kregen een beduidend lagere quotering. Authenticiteit en traditie worden door sommigen dan misschien toch belangrijker gevonden dan ze zelf aangeven. Hierbij is het niet van het grootste belang dat de

71

tango gespeeld wordt door Argentijnse muzikanten, maar wel dat het Argentijnse tango is, zonder teveel toevoeging van andere muziekstijlen. De tango is een muziek- en dansstijl met een uitgebreide geschiedenis en een lange traditie. Je kan er wel mee experimenteren, het bewijs daarvan is de hoge waardering voor de tango nuevo, maar dit moet gebeuren met kennis van deze geschiedenis en met respect voor deze traditie.

72

Bibliografie

-

AZZI M S. & COLLIER S., Le grand tango: the Life and Music of Astor Piazzolla, New York, Oxford University Press, 2000.

-

BIRKENSTOCK A. & RÜEGG H., Tango: de bewogen geschiedenis van een dans, Amsterdam, Uitgeverij De Arbeiderspers, 2002.

-

DENNISTON C., Couple Dancing and the Beginning of Tango, http://www.history-of-tango.com/couple-dancing.html, 2003, geraadpleegd op 30/07/2009

-

FERRER H. & BRAVE W., Tango: muziek, dans en lyriek, Amsterdam, BIS Book Industry Services, 1989

-

LABRAÑA L. & SEBASTIÁN A., De geschiedenis van de tango, Breda, Uitgeverij De Geus, 2002

-

LUKOR J.M., ‘Tango Reovacion: on the uses of Music History in Post-Crisis Argentinia’, in: Latin American Music Review, 2007, vol. 28, pp. 68-93

-

MORGAN A., ‘First tango in Buenos Aires’, in: History Today, 1992, vol. 42, pp. 3-5

- MOSS C., ‘Tango Revival’, in Dance Magazine, 2001, vol. 75, pp. 64-68 - PODALSKY L., ‘Tango, Like Scotch, Is Best Taken Straight: Cosmopolitan Tastes and Bodies Out of Place’, in: Studies in Latin American Popular Culture, 2002, vol. 21, pp. 131-155 - SCHLOMOWITZ M., ‘Cage’s Place In The Reception of Satie’, PhD University of Califorinia, San Diego, 1999 - SAVIGLIANO M., ‘Whiny Ruffians and Rebellious Broads: Tango as a Spectacle of Eroticized Social Tension’, in: Theatre Journal, maart 1995, vol. 47, pp. 83-104

73

Andere geraadpleegde artikels

-

BACHMAN C., ‘A new-age score for the tango’, in: Americas, 1991, vol. 43, pp. nn

-

BÉHUAGE G., ‘Tango’, Grove Music Online, ed. L. Macy (Accessed 28 March 2008), http://www.grovemusic.com

-

BLACKMAN L., ‘Starting over: Politics, Hope, Movement’, in: Theory, Culture & Society, 2009, vol. 26, pp. 134-143

-

CANNATA D B., ‘Making it there; Piazzolla’s New York concerts’, in: Latin American Music Review, 2005, vol. 26, pp. 57-87

-

CASTRO D., ‘The soul of the people: the tango as a source for Argentine social history, in: Studies in Latin American popular culture, 1999, vol. 9, pp. 279-296.

-

GONZALEZ F., ‘A memoir of Astor Piazzolla’, in: American Record Guide, 2002, vol. 65, pp. 6-7

-

MUNNÉ M., ‘Drinking in tango lyrics: an approach to myths and meanings of drinking in Argentinean culture’, in: Contemporary Drug Problems, 2001, vol. 28, pp. 415-440

-

VILADRICH A., ‘Neither Virgins nor Whores: Tango Lyrics and Gender Representations in the Tango World’, in: The Journal of Popular Culture, 2006, vol. 39, pp. 272-294

74

Elektronische Bronnen - http://www.pudelsi.art.pl, geraadpleegd op 23/04/2009 - http:// www.pabloziegler.com/biography/ziegler.html, geraadpleegd op 23/04/2009 - http://www.eddywally.be/nl/wallys-wereld/wallys-biografie, geraadpleegd op 23/04/2009 - http://www.lacalle13.com, geraadpleegd op 23/04/2009 - http://www.richardgalliano.com/anglais/biography.htm, geraadpleegd op 24/04/2009 - http://www.vascorossi.net, geraadpleegd op 29/04/2009 - http://www.imdb.com/title/tt0191546/, geraadpleegd op 29/04/2009 - http://www.soniapossetti.com.ar/home_eng.php, geraadpleegd op 19/05/2009 - http://www.klauswunderlich.de/index2.html, geraadpleegd op 19/05/2009 - http://www.gerardvanduinen.com/assets/download, geraadpleegd op 25/05/2009 - http://www.af.lu.se/~fogwall/satie.html, geraadpleegd op 08/06/2009 - http://www.rosenstolz.de, geraadpleegd op 08/06/2009 - http://www.tangocrash.com/, geraadpleegd op 09/06/2009 - http://en.wikipedia.org/wiki/Roxanne_(song), geraadpleegd op 09/06/2009 - http://www.santelmolounge.com.ar/, geraadpleegd op 09/06/2009 - http://www.gatobarbierinewsletter.com, geraadpleegd op 10/06/2009 - http://bartvanloo.blogspot.com/2009/03/brel-van-de-maand-tango-funebre.html, geraadpleegd op 12/06/2009 - http://www.frmusique.ru/texts/b/brel_jacques/tangofunebre.htm, geraadpleegd op 10/06/2009 - http://www.literatura.us/borges/luna.html, geraadpleegd op 13/06/2009 - http://www.pacodelucia.org/, geraadpleegd op 10/06/2009 - http://www.tangoloco.com.ar/, geraadpleegd op 10/06/2009 - http://www.goranbregovic.co.yu/, geraadpleegd op 10/06/2009 - http://www.myspace.com/roulade, geraadpleegd op 10/06/2009 - http://www.candombe.com/html_dutch/whatis.html, geraadpleegd op 30/07/2009

75