Nekonečné tango v kruhu Neoformalistická analýza filmu Satanské tango

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav filmu a audiovizuální kultury

Petr Knepr FAV / ZUR, bakalářské prezenční studium

Nekonečné tango v kruhu Neoformalistická analýza filmu Satanské tango Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Viktor Palák

Brno 2010

-1-

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem tuto bakalářskou práci vypracoval zcela samostatně na základě uvedených pramenů a literatury.

Dne 23.4. 2010

……………………………………….. Petr Knepr

-2-

Poděkování Na tomto místě bych chtěl poděkovat vedoucímu své práce Mgr. Viktoru Palákovi za podnětné a hodnotné opravy průběţných verzí a za vstřícný přístup.

-3-

Obsah 1. Úvod 2. Teoreticko-metodologická reflexe 2.1. Neoformalistický přístup k filmové analýze 2.2. Vymezení neoformalismu vůči ostatním směrům 2.3. Základní pojmy a principy neoformalistické analýzy 2.3.1. Ozvláštnění 2.3.2. Význam 2.3.3. Prostředek, jeho funkce a motivace 2.3.4. Fabule, syţet, narace 2.3.5. Informovanost, sebe-vědomí, komunikativnost 2.3.6. Dominanta 2.4. Historické mody narace podle Davida Bordwella 2.5. Koncept totální historie podle Barbary Klingerové

5 6 6 6 7 7 8 9 10 10 11 11 13

3. Kontext 3.1. Tvorba Bély Tarra před Satanským tangem 3.2. Od námětu k realizaci 3.3. Vznik filmu 3.4. Distribuce filmu a reputace Tarra mezi kritiky a diváky 4. Neoformalistická analýza 4.1. Stanovení dominanty 4.2. Naratologická analýza 4.2.1. Mod narace 4.2.2. Segmentace syţetu, vztah syţetu a fabule 4.2.3. Vypravěč 4.2.4. Vlastnosti vyprávění 4.3. Stylistická analýza 4.3.1. Záběr 4.3.1.1. Záběr kráčejících postav 4.3.1.2. Kruhový pohyb 4.3.1.3. Rámování 4.3.1.4. Záběr-sekvence 4.3.1.5. Dvojí rámování 4.3.1.6. Materialita věcí 4.3.1.7. Repetice 4.3.2. Střih 4.3.3. Herectví 4.3.4. Zvuk, hudba 5. Závěr 6. Použitá literatura, internetové zdroje, citované filmy 7. English summary

15 15 16 17 20 22 22 23 23 24 29 30 31 31 32 36 36 37 38 39 40 41 42 43 45 47 51

-4-

1. Úvod Následující práce se bude věnovat více neţ sedmihodinovému opusu maďarského reţiséra Bély Tarra Satanské tango. Autor tohoto textu si jej vybral na základě svého hlubokého proţitku při jeho prvním sledování. A jak tvrdí Kristin Thompsonová, „kdyţ film vybudí náš zájem, analyzujeme jej, abychom formálními a historickými pojmy vysvětlili, co se v díle, které spustilo takovou reakci, děje“ [1998: 7]. Ale nejenom proto. Béla Tarr, reţisér tohoto filmu, je osobností, která si pozornost zaslouţí sama o sobě. Jedná se o autora, který si důsledným nekonvenčním přístupem k filmové tvorbě „vyšlapal cestičku“ na piedestal jednoho z nejuznávanějších současných tvůrců evropských artových filmů. Ve filmu Satanské tango pouţil stylistické postupy a specifickou filmovou řeč, které stojí daleko mimo zaţitý divácký rámec a ozvláštňují a umocňují tak samotný proţitek. Jak bude dále rozebíráno, působivosti tomuto filmu dodává především nepříliš zaţitý parametrický mód narace, kterému dominuje neobvykle dlouhá stopáţ černobílých záběrů-sekvencí. Béla Tarr se ale tímto nesnaţí být experimentátorem v pravém slova smyslu, o svých filmech ani nijak zvlášť neuvaţuje v rámci teorie, naopak sám tvrdí, ţe způsob filmování, který si vybral, nejvíce odpovídá samotné přirozenosti toho, co chce sdělit. Ve své analýze se tedy budu snaţit dobrat toho, jakou formou tato „přirozenost“ na diváka účinkuje.

-5-

2. Teoreticko-metodologická reflexe 2.1. Neoformalistický přístup k filmové analýze Ve své práci se budu opírat o postupy takzvané neoformalistické filmové analýzy. S tímto přístupem jsou spojována především jména David Bordwell a Kristin Thompsonová, která základní principy neoformalismu popsala v úvodní kapitole knihy Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis [1998]. Neoformalistický přístup1 je úzce spjat s ruskými literárními formalisty a jejich estetickou analýzou z období zhruba první třetiny dvacátého století. Thompsonová se také často k jednotlivým textům ruských kritiků přímo obrací či od nich dokonce přebírá některé termíny. Neoformalismus by měl být v ideálním případě aplikovatelný na kaţdý film, zároveň by měl umět klást teoretické otázky, stejně jako by v sobě měl nést moţnosti vlastní revize a sebereflexe. Je to navíc přístup, který se nesnaţí o interpretaci filmu, ale o jeho analýzu. 2.2. Vymezení neoformalismu vůči ostatním směrům Neoformalisté se vymezují vůči většině jiných přístupů k filmu, potaţmo k uměleckým dílům jako takovým. Jako první zpochybňují takzvaný komunikační model umění vycházející z obecného komunikačního modelu C. E. Shannona a W. Weawera. Tento obecný model vztaţený na umění předpokládá, ţe na ose vysílající (umělec) – médium (umělecké dílo) – příjemce (divák, posluchač a podobně) je nejpodstatnější samotná kvalita přenosu významů (signálu) a potlačení šumu. Ovšem i jiné, tradiční způsoby vnímání uměleckých děl se neoformalistům příčí. Vymezují se tak například vůči tradičnímu rozdělení umění na „vysoké“ a „nízké“, kdy hodnoty tvoří pouze významné téma nebo filosofický potenciál díla, stejně jako proti zastáncům „umění pro umění“, které nemá potřebu sdělovat myšlenky, ale je pouhým emocionálním stimulem.

1

Thompsonová důrazně rozlišuje mezi přístupem a metodou, coţ vyplývá i z názvu úvodní kapitoly výše zmíněné knihy, jeţ zní Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Estetický přístup je pro ni obecnějším termínem zahrnujícím náš vztah k určité sumě předpokladů týkajících se jakéhokoliv uměleckého díla. Metoda má naopak specifičtější charakter, dle Thompsonové je to „soubor postupů uţívaných ve vlastním analytickém procesu“ [Thompsonová, 1998: 5].

-6-

Thompsonová vyzdvihuje úlohu umění jako jakéhosi mentálního cvičení, které nám pomáhá tříbit a obnovovat vnímání i myšlení. V souladu s ruskými formalisty je umění nutné vnímat jinou neţ kaţdodenní percepcí, a to percepcí estetickou, ne-praktickou. Ta nám potom můţe být uţitečná i v „běţném“ ţivotě. „Filmy a jiná umělecká díla nás naopak vrhají do ne-praktické interakce hravého typu. […] Regenerované či rozšířené vnímání, které získáváme od uměleckých děl, se často můţe přenést do našeho vnímání všedních předmětů, událostí a myšlenek a můţe toto vnímání ovlivňovat“ [Thompsonová, 1998: 9-10]. Nejostřeji se ale neoformalisté staví ke dvěma konkurenčním souběţným filmovým teoriím – neomarxistické a psychoanalytické. Thompsonová jim především vyčítá, ţe se k jádru uměleckého díla dostávají přes mnohovrstevnatý nános jiţ předem daných předpokladů (o člověku, společnosti, třídě, vědomí apod.), kterým se teprve zpětně musí přizpůsobovat. Neoformalismus naopak začíná u kaţdého jednotlivého díla, které nejdříve popisuje vlastním aparátem (aneb vhodně zvolenou metodou), a aţ posléze zohledňuje obecnější společenské teorie či historický kontext, aniţ by na ně kladl menší důraz. Zříká se také pasivního vztahu diváka k uměleckému dílu (který v podstatě předpokládá například komunikační model), divák se stává aktivním spolutvůrcem při vnímání. „Divák v díle aktivně hledá podněty a reaguje na ně diváckými schopnostmi, které získal při proţívání jiných uměleckých děl i všedního ţivota. Divák se angaţuje v rovinách vnímání, emocí a poznávání, které jsou spolu neoddělitelně svázány“ [Thompsonová, 1998: 10]. Důraz na aktivní přístup diváka k filmu tím, ţe během jeho sledování vykonává nejrůznější operace, je jednou ze základních premis neoformalismu. O tom svědčí i to, ţe si divák neustále tvoří nové hypotézy o všem, co před sebou (ne)vidí a (ne)slyší. Tyto hypotézy se postupně naplňují nebo nenaplňují, divák je nucen je neustále revidovat. 2.3. Základní pojmy a principy neoformalistické analýzy 2.3.1. Ozvláštnění Jedním z nejdůleţitějších pojmů, se kterými pracuje neoformalistická filmová analýza, je ozvláštnění. Tento pojem přebírá právě od ruských formalistů, Thompsonová konkrétně cituje Viktora Šklovského: „Kdyţ začneme zkoumat obecné zákony vnímání, vidíme, ţe tím, jak si na percepci zvykáme, stává se percepce automatickou… Takový -7-

návyk vysvětluje principy, podle kterých v běţné řeči nedokončujeme věty či slova. […] Cílem umění je, abychom pocítili věci tak, jak je vnímáme a ne tak, jak je známe. Technika umění spočívá v ,ozvláštňování‘ věcí, v komplikování forem, v komplikování a prodluţování percepce, protoţe proces percepce je estetický cíl sám o sobě a musí být prodluţován“ [in Thompsonová 1998: 10]. Ozvláštnění je tedy určitý ne-konvenční, ne-praktický způsob nahlíţení na běţné věci nebo situace tak, jak nám je můţe umělecké dílo zprostředkovat. Je to druh transformace, rekontextualizace materiálu, který mimo umění vnímáme jako běţný. Ozvláštnění můţeme nalézt v jakémkoliv uměleckém díle, protoţe „veškeré umění přinejmenším ozvláštňuje běţnou realitu“ [Thompsonová, 1998: 11]. I tímto se snaţí neoformalismus dokázat svoji aplikovatelnost na jakýkoliv filmový počin. Kaţdé ozvláštnění ale s sebou v průběhu doby nese riziko automatizace. Je-li určitý druh ozvláštnění uţíván v jistém období více neţ hojně, velmi pravděpodobně u něj hrozí, ţe se právě on stane postupem času novou konvencí, vůči které se budou další díla vymezovat. 2.3.2. Význam Při hledání významu jako jednoho z formálních komponent filmu (význam nemá být chápán jako jediná snaha uměleckého díla) můţeme narazit na čtyři základní roviny, o nichţ se podrobněji zmiňuje David Bordwell v knize Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema [1991]. Denotativní významy rozdělujeme na referenční a explicitní, oba chápeme na základě našich předchozích zkušeností. Tyto dva druhy významů řadí Bordwell mezi takzvané doslovné. U referenčních významů uvaţuje divák v mezích pojmů jako kauzalita, časoprostor, reálný svět, které si vztahuje na konkrétní umělecké dílo. Explicitní významy fungují v abstraktnější rovině, přesto jsou stále jednoznačně a otevřeně deklarovány. Nejčastěji se jedná o jednoduché základní teze, formulky nebo ponaučení jednotlivých postav. Tyto dvě roviny ale nelze vnímat jako jediné a definitivní. Konotativní významy mohou být implicitní a symptomatické. Implicitní významy vyvolává film nepřímo, nevysloveně. Divák o nich začíná přemýšlet tehdy, nerozumí-li významům doslovným, nebo jej naopak tyto přímo vedou k uvaţování o implicitních významech. Posledním druhem významu je význam symptomatický, který zahrnuje

-8-

nejširší společenské vlivy. Můţe se jednat jak o rovinu ideologie, tak o reflexi celospolečenských nálad, směrů nebo hnutí. 2.3.3. Prostředek, jeho funkce a motivace Prostředkem se rozumí jakýkoliv aspekt filmu, prvek nebo struktura uţitá při konstrukci uměleckého díla. Prostředkem tak můţe být i samotný význam, stejně jako střih, dialog nebo svícení. Důleţité je, ţe neoformalista vnímá ve výsledné stavbě díla všechny prostředky jako vzájemně rovnocenné. Co je však důleţitější neţ samotný prostředek, je to, jakou funkci v daném díle plní. Ta se ale můţe film od filmu lišit, přestoţe je daný prostředek pouţitý stejně. Funkce je tak v souladu s Jurijem Tyňanovem „vzájemný vztah kaţdého prvku literárního díla se všemi ostatními prvky v tomto díle a s celým literárním systémem“ [in Thompsonová, 1998: 14]. Tento vztah se můţe v průběhu historie měnit, především automatizovat, proto je ţádoucí, aby se jej umělec snaţil ozvláštňovat. Pouţití kaţdého konkrétního prostředku v daném díle ospravedlňuje jeho motivace. Bordwell i Thompsonová se zmiňují o čtyřech typech motivace: kompoziční, realistické, transtextuální a umělecké. Kompoziční motivace je nutná pro narativní výstavbu příběhu, zahrnuje tak věci, které jsou pro jeho pochopení naprosto nezbytné. Thompsonová mluví o vnitřním souboru pravidel uměleckého díla. Zatímco kompoziční motivace hodnověrná být nemusí, úkolem realistické motivace je především přiblíţit realitu uměleckého díla realitě skutečné, společenské, kaţdodenní. Transtextuální motivace nabízí odkazy k těm konvencím, které uţ známe. Nejevidentnějším důkazem je podle Bordwella existence ţánrů, některé prostředky a jejich funkce očekáváme jen v určitém filmovém ţánru. Tyto tři typy motivací mezi sebou často spolupracují a navzájem se ovlivňují. Umělecká motivace můţe existovat nezávisle na předchozích třech typech. Divák ji nalézá jako něco, co se v díle nachází „jen samo pro sebe, jako zajímavý, šokující, nebo neutrální prvek. […] Je to reziduální kategorie, která je odlišná od ostatních. Divák si na ni vzpomene pouze tehdy, kdyţ ostatní druhy nevnímá“ [Bordwell, 1985: 36].

-9-

2.3.4. Fabule, syžet, narace Dalším z postupů, který neoformalisté přebrali od svých ruských předchůdců, a kterého si Thompsonová velmi cení, je rozlišení na fabuli a syţet.2 Syţetem chápeme úhrn všeho viditelného a slyšitelného, co nám příběh nabízí. Syţet ovšem často nebývá odprezentován takovým způsobem, kdy jedna situace kauzálně i časoprostorově navazuje na druhou, naopak toto přirozené plynutí mnohdy narušuje (například flashbacky či vedlejšími dějovými linkami). Se syţetem je proto nutné provést sadu mentálních operací tak, abychom jej mohli pochopit. Podle chronologických zásad jej proto přeskládáváme do výsledného kauzálně logicky souvislého tvaru, kterým je fabule. Právě v odlišnostech mezi fabulí a syţetem tkví velká řada různých druhů ozvláštnění. Narace (vyprávění) je potom proces, jakým syţet prezentuje informace o fabuli. Jedná se o jakýsi regulovaný tok informací, který záměrně filtruje informaci o fabuli. 2.3.5. Informovanost, sebe-vědomí, komunikativnost David Bordwell definoval tři základní vlastnosti vyprávění: informovanost, sebevědomí (vědomí sebe samého) a komunikativnost [Bordwell, 1985: 57-61]. Informovanost je mnoţství informací z fabule, které nám vyprávění odkryje anebo naopak zatají. U informovanosti si potom všímáme dvou jejích parametrů: rozsahu a hloubky. V případě rozsahu tak můţeme mluvit o naraci omezené (víme/vidíme jen to, co např. jedna hlavní postava) nebo o naraci neomezené, jinými slovy vševědoucí, která zprostředkovává mnohačetné vidění všech postav. Co se hloubky informovanosti týče, rozlišujeme objektivní naraci (taková, která pouze sděluje, co postavy říkají nebo dělají) a subjektivní naraci, která vyjevuje i vnitřní, mentální procesy postav, například jejich emoce nebo sny. Je ale nutné dodat, ţe téměř nikdy nelze o naraci říci, ţe by byla striktně objektivní či subjektivní, omezená či neomezená, spíše se k těmto jednotlivým pólům více či méně přibliţuje, případně mezi nimi osciluje. Pod termínem sebe-vědomí narace chápeme to, „ţe film uznává ve větší či menší míře, ţe směřuje svou narativní informaci k obecenstvu“ [Thompsonová, 1998: 34]. Jinými slovy stupeň sebe-vědomí narace můţeme určit jako odpověď na otázku „Do jaké míry 2

Jak Thompsonová poznamenává, je toto rozdělení mnohem uţitečnější a funkčnější uţ z toho důvodu, ţe zauţívané rozlišování na příběh a zápletku (v angličtině story a plot) je mnohem víc poznamenáno různými výklady těchto slov, které mohou vzdalovat od pregnantního významu a smyslu jejich pouţití.

- 10 -

dává narace najevo poznat, ţe směřuje k obecenstvu?“ [Bordwell, 1985: 58]. Bordwell navíc tvrdí, ţe kaţdá filmová narace je svým způsobem sebe-vědomá, rozdíl je právě jen v míře tohoto sebe-vědomí. Třetím hlavním aspektem narace je míra její komunikativnosti. Vyprávění totiţ můţe mít různou šíři dostupných informací, můţe, ale nemusí je všechny sdělit. Tyto tři základní vlastnosti narace spolu navíc úzce souvisí a spolupracují mezi sebou. Thompsonová například upozorňuje na to, ţe „čím více si je vyprávění vědomo sebe samého, tím spíše si všimneme nedostatku informovanosti či komunikativnosti“ [Thompsonová, 1998: 34]. 2.3.6. Dominanta Jedním z nejdůleţitějších kroků při neoformalistické analýze filmu je stanovení dominanty, která by po jejím úvodním určení měla „protékat“ celým textem analýzy. Thompsonová samotný pojem dominanty popisuje takto: „Dominanta – hlavní formální princip, jehoţ uţívá dílo či skupina děl k organizaci prostředků do jednoho celku. Dominanta určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důleţité ozvláštňující rysy a které budou méně důleţité. Dominanta ovládá, řídí a spojuje podřazené prostředky do nadřazených celků; prostřednictvím dominanty se k sobě vztahují stylistické, narativní a tematické roviny. […] Nalezení dominanty je východiskem analýzy“ [Thompsonová, 1998: 35]. 2.4. Historické mody narace podle Davida Bordwella David Bordwell v knize Narration in the Fiction Film [1985] popsal čtyři základní mody narace: klasickou naraci (naraci klasického hollywoodského filmu), naraci uměleckého filmu, historicko-materialistickou naraci a naraci parametrickou. Za klasickou povaţuje naraci v hollywoodském filmu zhruba v letech 1917-1960. V tomto modu narace typicky vystupuje psychologicky definovaný jedinec, který řeší nastolený problém nebo chce dosáhnout specifických cílů. Příběh po různých peripetiích končí jasným závěrem, tedy úspěchem či neúspěchem. Hlavním jednotícím principem je kauzalita (obvykle dvě kauzální linie), syţet je rozdělen do sekvencí, funguje zde jednota času, prostoru a akce. Obvyklé je pouţití deadline, zaplňování

- 11 -

nastolených mezer. Narace tíhne k tomu být vševědoucí, vysoce komunikativní a středně sebe-vědomá. V naraci uměleckého filmu je syţet méně redundantní, existují zde navíc permanentní mezery. Přidává se také osobní psychologie, jejíţ motivace nemusí být divákovi známa stejně jako pravidla, podle kterých funguje okolní svět. Ztrácí se zde vztah příčiny a následku, faktor náhody tak přispívá k epizodičnosti syţetu. Narace je často subjektivní a omezuje šíři sdělovaných vědomostí. Historicko-materialistický mod narace Bordwell ukazuje na vybraných sovětských filmech přelomu 20. a 30. let 19. století. Tento mod zahrnuje explicitní tendenčnost, svět fabule stojí na předem daných předpokladech. Postavy vystupují jako „superindividua“, ztrácejí unikátnost, jsou definovány třídou, prací nebo politickým názorem. Narace je zde vysoce sebevědomá (i díky hojně vyuţívaným mezititulkům), je zároveň nejen vševědoucí, ale i všemohoucí. Motivace chování samotných postav není důleţitá, jde jen o boj za dosaţení cíle. Permanentní mezery neznamenají nedostatek komunikativnosti, ale apel na divákova referenční schemata. Čtvrtým typem narace, který Bordwell popisuje, je narace parametrická. Jelikoţ je pro následující analýzu filmu Satanské tango klíčová, rozeberme si ji o něco podrobněji. Parametrickou naraci sám Bordwell povaţuje za nejkontroverznější uţ jen proto, ţe tento mod lze pojmenovat i jako stylo-centristický, dialektický, permutační nebo dokonce poetický. Pojem „parametrický“ přebírá Bordwell od Noëla Burche z jeho knihy Theory of Film Practice [1973]. Burch zde pouţívá termín „parametry“ jako pojmenování pro to, co Bordwell nazývá filmovými technikami. Tento typ narace navíc postrádá nějaké historické či národní ukotvení, objevuje se spíše ojediněle u některých filmových tvůrců. U tohoto typu narace „stylistický systém filmu vytváří vzorce, které jsou odlišné od potřeb systému syţetu. Filmový styl zde můţe být uspořádán a zdůrazněn do takové míry, ţe se ve své důleţitosti přinejmenším rovná uspořádání syţetu“ [Bordwell, 1985: 275]. Jedná se tedy o dominanci stylu nebo minimálně jeho rovnoprávnost se syţetem. V parametrické naraci je styl uspořádán napříč filmem podle určitých principů, Bordwell uvádí za typické příklady filmy Loni v Marienbadu a Méditerranée.3

3

Pozoruhodné je, ţe oba filmy vznikly jako úzká spolupráce mezi reţisérem a spisovatelem. U Loni v Marienbadu se jednalo o spisovatele, zakladatele „nového románu“ Alaina Robbe-Grilleta a reţiséra Alaina Resnaise, na Méditerranée zase spolupracoval s Jean-Danielem Polletem básník a romanopisec Philippe Sollers. Stejně tak u předmětu následující analýzy – filmu Satanské tango – se jedná o velmi

- 12 -

Burch popisuje kaţdý parametr jako sadu moţných alternativ. Někdy se jedná o opozice, jindy o určitý počet moţností. Co ale Bordwell v Burchově uvaţování povaţuje za zásadní, je předpoklad, ţe technické parametry hrají ve filmu stejně důleţitou funkci jako ty narativní. „Nejdříve ze všeho film tvoří obrazy a zvuky; myšlenky přichází (moţná) později“ [Burch: 1973, 144]. Syţet a styl na sebe mohou v parametrické naraci působit třemi způsoby: styl můţe kompletně a trvale dominovat nad syţetem, to se ale stává zřídkakdy, styl a syţet si mohou být v důleţitosti rovnocenné nebo se mohou v průběhu filmu v důrazu střídat, to se dle Bordwella děje u největšího počtu parametricky vyprávěných filmů. Bordwell nakonec shrnuje: „Parametrická narace ustanovuje příznačné vnitřní normy zahrnující často neobvykle omezený rozsah stylistických moţností. Tyto normy potom rozvíjí do rozličných dalších podob. Styl tak vstupuje do různě závislých vztahů se syţetem, buď nad ním dominuje, nebo je mu podřízen. Divák je veden k tomu, aby konstruoval význačné stylistické normy a rozpoznával, ţe styl není motivován ani realisticky, ani kompozičně, ani transtextuálně“ [Bordwell, 1985: 288-289]. 2.5. Koncept totální historie podle Barbary Klingerové Důleţitým přístupem, a to zejména při sběru a uspořádání dat v kontextové části práce, je koncept takzvané totální historie, který předkládá Barbara Klingerová [2004]. Podle ní by se měl kaţdý, kdo se zabývá historickými recepčními studiemi filmu, snaţit získat co nejširší spektrum pramenů, faktů a souvislostí k filmu, o který se zajímá. A přestoţe absolutní úplnost a dostupnost všech pramenů je pouze utopií, vţdy bychom se o ni podle Klingerové měli přinejmenším snaţit. „V rámci totální historie analytik zkoumá jednotlivá komplexní interagující prostředí či roviny společnosti, které se podílejí na vytváření konkrétní události, provádí historickou syntézu a skládá ucelený obraz jak synchronní, tak i diachronní změny“ [Klingerová, 2004: 88]. Právě důraz na spojení poznatků ze synchronního a diachronního výzkumu je nejpodstatnějším přínosem tohoto konceptu. Synchronní kategorii výzkumu rozděluje na tři specifičtější podkategorie, a to postupně podle toho, jak těsně jsou se vznikem filmového díla spojeny: nejbliţší podkategorií jsou kinematografické praktiky (produkce, distribuce a předvádění filmu), dále pak intertextuální zóny spojené s filmem blízkou (a mnoho let trvající) spolupráci mezi Bélou Tarrem a spisovatelem/spoluscenáristou několika jeho filmů Lászlóem Krasznahorkaiem.

- 13 -

(jiná obchodní a průmyslová odvětví, další média a umělecké druhy, ţurnalistika zabývající se recenzemi i příběhy hvězd) a nakonec společenské a historické kontexty (oblasti ekonomiky, práva, náboţenství, politiky nebo otázky třídy, rasy, genderu, ideologie a podobně). Mezi diachronní oblasti výzkumu, který je „pro recepční studia obzvláště důleţitý, neboť nás nutí brát v úvahu nestabilní, proměnlivý a pomíjivý vztah filmu k dějinám“ [Klingerová, 2004: 92], patří různé praxe a zóny (obnovená uvedení a retrospektivy a jejich recenze, akademická teorie, kritika a historie, šíření díla pomocí televize, videa a dalších médií, kultura fanoušků, ţivotopisné legendy, interkulturní recepce). Zkoumání všech těchto oblastí, jakkoliv můţe být náročné, je podle Klingerové ve výsledku vysoce produktivní, hodnotné a nezbytné.

- 14 -

3. Kontext 3.1. Tvorba Bély Tarra před Satanským tangem Reţisér Béla Tarr (narozený roku 1955 v maďarské Pécsi) původně k filmu vůbec nesměřoval, přestoţe svůj první snímek natočil uţ v 16 letech. Jako zapálený levičák se stal dělníkem v továrně, coţ jej inspirovalo k natočení dokumentu o cikánských dělnících v 8mm formátu. Za pomoci tohoto filmu chtěl uspět při přijímacích zkouškách na filozofii. „Nikdy jsem nechtěl být filmařem. Já jsem chtěl být filozofem. Film mě vţdy zajímal, ale nepovaţoval jsem ho za moc seriózní záleţitost. […] Nevzali mě na ţádnou vysokou školu […] a po dvou letech potloukání jsem se dostal do Studia Bély Balásze“ [Holý, 2007: 10]. Od roku 1977 tak studoval na Vysoké divadelní a filmové škole v Budapešti. V 70. letech v Maďarsku existovaly skupiny filmařů, které nechtěly mít nic společného s tehdejší oficiální kinematografií. „Všichni v této partě jsme věděli, ţe filmy, které běţí v kinech, jsou jeden jako druhý a o ničem nevypovídají. Špatní herci hráli ve špatně natočených filmech se špatným scénářem. My jsme věděli jedinou věc, ţe film musí být jiný“ [Holý, 2007: 10]. Ve filmových studiích Bély Balásze se mladí lidé sdruţovali jednak kolem Istvána Dárdaye, toto křídlo vidělo moţnou budoucnost maďarského filmu v příklonu k dokumentarismu. Druhé křídlo soustředěné kolem Gábora Bódyho a Pétera Forgácse naopak směřovalo k minimalistickým experimentům. Dle vlastních slov Tarr nepatřil ani k jednomu. „Já byl někde uprostřed mezi těmito dvěma proudy, kdyţ jsem natočil svůj první film“ [Holý, 2007: 11]. Původně uvaţoval o tom, ţe se stane dokumentaristou, v polovině 70. let chtěl točit dokument o jedné „squatterské“ rodině. Po špatných zkušenostech s policií (byl mimo jiné na určitou dobu zatčen) naznal, ţe „kdyţ se nedá v Maďarsku natočit skutečný dokument, budu točit hrané filmy“ [Feigelson, 2009: 37]. Natočil tedy svůj první hraný film Rodinné hnízdo, díky jehoţ úspěchu se v roce 1979 poprvé mohl vydat do západní Evropy, poté opět pokračoval ve studiu filmové školy v Budapešti. V roce 1981 odešel Tarr do filmového studia Tarulas, kde do jeho zrušení v roce 1985 stihnul natočit filmy Panelový vztah a Podzimní almanach. Mezitím ještě v roce 1982 realizoval televizní adaptaci Macbetha, zde se poprvé uchýlil k technice velmi dlouhých

- 15 -

záběrů.4 V beznadějné době po zrušení studia5 natáčí Tarr „krátkometráţní snímky, které se svým stylem nehlásí k dokumentu. V těchto filmech se snaţí ukázat vzrůstající chaos soustředěný okolo jednotlivce, ačkoliv lidské dějiny se zdají být bohatší a komplexnější neţ příběhy zaznamenané filmovým pásem“ [Feigelson, 2009: 38]. O neradostném období druhé půle osmdesátých let a o svém vztahu k Tarrovi vypráví maďarský historik a teoretik András Bálint Kovács: „Profesionální izolace, dokonale beznadějná politická stagnace v letech 1985 aţ 1987, kompletní morální úpadek v zemi, smrt Fassbindera, Gábora Bódyho, Miklóse Erdélyho a Tarkovského jen přidaly jeho špatné náladě a depresi. Přestoţe jsme se znali jiţ dříve, teprve v tomto období jsme se stali bliţšími přáteli. Vedli jsme dlouhé debaty o smrti moderního filmu a jeho moţném nástupci. Naše diskuze se neustále vracely ke způsobu, jakým Tarkovskij a Fassbinder pouţívali jízdu; porovnávali jsme jejich dlouhé záběry a zda existuje nějaký nový způsob – který dosud filmaři nevyzkoušeli – jak si pohrát s časem. […] Hledal řešení velmi konkrétního problému. Jak je moţné vytvořit zdání reality v uměle vytvořeném pseudo-světě? Bylo jasné, ţe pro něj v této otázce bude hrát klíčovou roli kontinuální kompozice a čas“ [Kovács, 2008]. 3.2. Od námětu k realizaci Právě v této době si Tarr poprvé přečetl první román Lászlóa Krasznahorkaie Satanské tango a osobně se s jeho autorem setkal. Okamţitě se rozhodli jej zfilmovat. „Bylo zcela jasné, ţe právě tento román byl určen k tomu, aby vyřešil Tarrův problém. Situace lidí je zde velmi podobná jako v dřívějších Tarrových filmech. Zjistil, ţe sociální prostředí (strhané postavy na pokraji bídy a korupce) je mu velmi blízké, zatímco struktura knihy je zaloţena na hře času a kompozice. Zdálo se, ţe Krasznahorkai Tarrovi odpověděl na problém, jak zacházet s časem. Odpověď zněla: ,věčný návrat‘“ [Kovács, 2008]. Spolu s Krasznahorkaiem se pustili do psaní scénáře, který byl záhy hotov, ţádné studio ale nemělo odvahu si na něj troufnout. Proto se Tarr s Krasznahorkaiem nejdříve pustili do jiného projektu a napsali spolu Prokletí, jeţ se podařilo zrealizovat jiţ v roce 1987. Právě zde pouţil Tarr poprvé některé stylistické prostředky, které jsou význačné právě 4

Macbeth se skládá z pouhých dvou záběrů – pětiminutového prologu a sedmašedesátiminutového děje. Gábor Bódy spáchal půl roku po zrušení studia sebevraţdu, István Dárday přestal točit filmy, jiní filmaři odešli do televize nebo k divadlu. 5

- 16 -

pro pozdější Satanské tango i Werckmeisterovy harmonie.6 Poté se na jistou dobu kvůli neshodám a nemoţnosti natáčet rozešel s oficiální mocnářskou elitou zastupující maďarskou národní kinematografii a více neţ rok ţil v Berlíně. Prokletí ale přineslo Tarrovi první větší mezinárodní ohlas, díky němuţ (a také díky proměněným strukturám v maďarském filmu) byl na začátku devadesátých let pozván zpět do Maďarska, aby zde svůj plánovaný projekt Satanského tanga v mezinárodní koprodukci natočil. „Jednalo se o ohromný podnik, dost moţná o největší hazard v historii filmu. Tarr chtěl natočit film, který byl v podstatě nevhodný pro distribuci, protoţe se neskládal z částí, které by bylo moţné sledovat v rozmezí dnů či týdnů, jako je tomu například u Fassbinderova díla Berlín, Alexandrovo náměstí. Šlo o samostatnou obrovskou kompozici, kterou je třeba vidět vcelku. Člověk musí v kině sedět více neţ osm hodin (s přestávkami). A co více, tato délka není odůvodněna dlouhým nebo komplikovaným příběhem. Ve filmu se neděje více, neţ co by mohlo být dovyprávěno v devadesáti minutách. Takţe fakt, ţe Tarr našel producenta, svědčí o jeho skutečném hrdinství“ [Kovács, 2008]. 3.3. Vznik filmu K realizaci Satanského tanga se tak Tarr dostal v roce 1991, neţ jej dokončil, psal se rok 1994. Natáčení filmu není podle Tarra demokratický proces, přesto si vytvořil úzký okruh spolupracovníků, kteří se kromě Satanského tanga podíleli na několika jeho předešlých i následujících projektech. Jedná se především o jeho ţenu – střihačku a spolureţisérku Ágnes Hranitzky, spisovatele a spoluscenáristu Lászlóa Krasznahorkaie, kameramana Gábora Medvigyho a hudebního skladatele Mihályho Viga, který si kromě komponování hudby zahrál v Satanském tangu také titulní úlohu falešného proroka Irimiáse. „Jsem velmi autokratický chlap a vše je v jednom páru rukou. Natáčení není demokratický proces. Musím rozhodovat o všem. Ale byl bych blázen, šílenec, kdybych neposlouchal svého skladatele, kameramana a scenáristu. Musím jim naslouchat, protoţe jsem je do té práce zapojil a oni chtějí pro ten projekt udělat maximum. Ale konečná rozhodnutí jsou samozřejmě na mně. Ágnes a já máme stejné názory, stejný pohled na ţivot. To je ten důvod, proč spolu při práci nehovoříme o umění, o

6

Kromě Prokletí zbylé dva filmy volné trilogie podle Krasznahorkaiových předloh.

- 17 -

filozofických otázkách nebo o teoretických věcech. Prostě jen pracujeme a diskutujeme o konkrétní situaci: co se právě děje, jak můţeme pracovat s herci, jak mohou jít ještě hlouběji a hlouběji. To je ta nejzajímavější věc“ [Ballard, 2004]. Film nakonec produkoval reţisér a scenárista György Fehér. „My jsme byli dobří přátelé, kamarádi, přitom mezi námi byl patnáctiletý věkový rozdíl. On byl jediný z filmařů, kterého jsme takzvaně pustili do baráku. My v Maďarsku ţijeme docela odtrţeni od světa a nescházíme se s lidmi, ale s Fehérem jsme dokázali společně přemýšlet o spoustě věcí. On se vţdy chodil dívat, co točíme, a řekl nám svůj názor, já jsem taky vţdy musel chodit k němu a dívat se na jeho věci a říkat připomínky. Náš vztah byl upřímný, nebyly v něm ţádné další zájmy. A kdyţ potom nemělo Satanské tango z očekávatelných důvodů producenta, tak jsme mu řekli: sakra, nemohl bys to produkovat ty? Takţe takhle se stal producentem Satanského tanga“ [Holý, 2007: 11]. Film nakonec vznikl na základě maďarsko-německo-švýcarské koprodukce. „Nebyly s tím ţádné potíţe. Německý i švýcarský producent mně dali volnou ruku. Ačkoliv švýcarská televize do filmu investovala peníze, poţádala producenty, aby jim je vrátili. Mysleli si, ţe film nebudou moci vysílat. Švýcarsko není odváţnou zemí, ale švýcarská produkční byla velmi statečná. Nebýt jí, pochybuji, ţe by se o to ve Švýcarsku kdokoliv jiný zajímal“ [Erickson, online]. Film byl nasnímán na černobílý pětatřicetimilimetrový materiál firmy Kodak. Právě technika tak zůstala pro Tarra jediným omezením při natáčení dlouhých záběrů. „Kodak to nemůţe (filmový pás) udělat delší neţ 300 metrů, coţ je asi 11 minut. […] To je můj limit, tenhle pitomý Kodak, časový limit. Je to druh cenzury“ [Schlosser, 2000]. Pouţití černobílého materiálu zdůvodňuje Tarr formálními potřebami. „Pouţívám barvu, kdyţ skrze ni chci něco ukázat. Ale kdyţ nepotřebuji ukazovat obraz se zelenou, červenou nebo modrou, pak je lepší černobílá. Protoţe s černobílou si mohu hrát. Vaše oko vţdy pozoruje světlejší část obrazu. Je úţasné, jak si mohu hrát se škálou šedé. A mám tu odvahu nechat polovinu třetiny obrazu úplně černou. Můţu malovat světlem, černou a bílou a celým spektrem šedé. Pokouším se malovat, to mě baví“ [Adler, 2008]. Přestoţe Tarr v některých rozhovorech tvrdí, ţe při natáčení dává hercům jistou volnost a neklade jim limity například co se týče délky záběru, v jednom z rozhovorů o Werckmeisterových harmoniích tvrdí, ţe všechny scény dokonale plánuje dopředu. „Jinak by to nebylo moţné. Vše je řízeno, od nebe aţ po zem. Kaţdá scéna je pečlivě zkomponovaná. Musíme to tak dělat, protoţe pokud se něco pokazí u dlouhého záběru, musíte začít zase úplně od začátku. A ţe se to stalo mnohokrát“ [Schlosser, 2000]. - 18 -

Ovšem i kdyţ má vše dopředu i bez scénáře promyšleno, přiznává, ţe věci občas nemusí fungovat tak, jak si je naplánoval. „Vţdy máme vše naplánováno. Ale kdyţ se herec začne ve skutečnosti pohybovat, okamţitě vidíme, ţe to je špatně – Ágnes sleduje všechno na monitoru stejně jako já – a hned vidíme, ţe musíme úplně všechno změnit“ [Daly – Cain, 2001]. Střihačkou Satanského tanga byla jeho manţelka Ágnes Hranitzky, se kterou ţije a pracuje uţ od konce sedmdesátých let. Její role při natáčení Tarrových filmů nesouvisí jen se střihem. Hranitzky také asistuje při reţírování, komponování mizanscény při natáčení a podobně. „Ona je střihačka, ale my vlastně nemáme ţádný střih. Celý film má 39 záběrů [Tarr mluví o Werckmeisterových harmoniích], u Satanského tanga to bylo kolem 150. O všem, co se týče střihu, rozhodujeme uţ během samotného natáčení. Ona tam vţdy je a všechno sleduje na obrazovce videa. Kontroluje rytmus scény, jak na sebe budou dvě scény navzájem působit a podobné věci“ [Schlosser, 2000]. Jak uţ bylo řečeno, hlavní roli Irimiáse ztvárnil Mihály Vig, který do té doby s Tarrem spolupracoval především jako skladatel hudebních doprovodů jeho filmů. V ostatních rolích se předvedli aţ na výjimky ve filmu nepříliš obsazovaní maďarští herci. Při vybírání herců není podle Tarra důleţité, zda se jedná o profesionální herce či neherce. „Vţdy se díváme na osobnost. Pokud někdo začne v některé scéně hrát, okamţitě řekneme: Co děláš? Nehraj to – buď tím. To je ten důvod, proč se zabýváme tím, co se děje uvnitř někoho. Musí v té scéně ţít. Jestliţe neproţívají ţádný ţivot nebo skutečné emoce, lze to vyčíst z jejich očí. Okamţitě se dá poznat, jestli se herec vţil do situace, jestli je jí ovlivněn, nebo jestli jen něco hraje. Pokud to někdo hraje, je to okamţitě nudné, okamţitě prázdné, okamţitě ničím“ [Ballard, 2004]. Mihály Vig tedy kromě své herecké účasti zkomponoval i hudbu. Zajímavé je, ţe hudbu k Tarrovým filmům vţdy nahrává ještě předtím, neţ se začnou točit. Ve filmu jsou také hojně vyuţity postsynchrony. „Vţdy postupuji stejným způsobem. Nemůţeme pouţít originální zvuk z místa natáčení, protoţe filmová technika je strašně hlučná. A nejhlasitější jsem já, protoţe vţdycky pokřikuji pokyny. […] Co se týče hudby, nahráváme ji ještě před natáčením. Pracuji s jedním hudebním skladatelem uţ 25 let. Je to básník, rock’n’rollový muzikant, umělec. Jsme velmi dobří přátelé. Přesně rozumí tomu, co chceme. A on chce to samé“ [Adler, 2008]. Klasickou práci se scénářem Tarr nevyuţívá, tvrdí, ţe scénář většinou píše jen jako zástěrku pro producenty a různé nadace, aby mohl na své filmy získat peníze. Místo toho je pro něj velmi důleţitý výběr lokací. „Máme základní představu, která ladí - 19 -

s postavami a jejich myšlenkami, ale musíme hledat něco podobného ve skutečném ţivotě. […] Trávíme hodně času – moţná aţ rok – tím, ţe pozorujeme lidi, sedíme a pozorujeme místa a přemýšlíme o tom, jak udělat film. Na místě pak musíme vědět jak natočit scénu, jak naaranţovat kameru a postavy a jak scénu ukončit a udělat další střih. Nic nepíšeme, prostě to víme“ [Ballard, 2004]. 3.4. Distribuce filmu a reputace Tarra mezi kritiky a diváky Po zhruba čtyřech letech filmování dokončil Tarr Satanské tango na přelomu let 1993 a 1994. Celková stopáţ snímku nakonec dosáhla 450 minut.7 Premiéru měl na Maďarském filmovém festivalu v Budapešti 8. ledna 1994, ve stejném roce jej uvedli také na festivalech v Berlíně, New Yorku, Amsterdamu a Torontu. Dlouhá stopáţ ale samozřejmě bránila filmu (kromě Maďarska) v běţné distribuci. Ani v České republice film distribuován nebyl, došlo jen k několika výjimečným projekcím.8 Béla Tarr se sice stal „světovou reţisérskou celebritou“ aţ po celosvětovém ohlase na jeho Werckmeisterovy harmonie z roku 2000, přesto do povědomí mnohých filmových kritiků a náročnějších diváků, kteří měli moţnost film zhlédnout, vešel uţ právě Satanským tangem. Právě jeho nedostupnost navíc dost moţná vedla k tomu, ţe se stalo Satanské tango nejen mezi diváky, ale i mezi kritiky takřka kultovní záleţitostí a „získalo legendární reputaci do značné míry právě proto, ţe jej málokdo viděl, a také proto, ţe je tak skličující – pochmurné, tajemné, v sedmi a čtvrt hodinách organizované do dlouhých, pomalých záběrů-sekvencí“ [Romney, 2008: 73]. Sám Tarr si je své reputace vědom. „Přijímá nás pouze menšina. Je to všude stejné: hrají nás jen v obyčejných kinech. Nejsme součástí multiplexů. […] Jsme prostě jiní, to je vše. Na čem se dají dělat kompromisy? To je nemoţné: máme dlouhé záběry, velmi uzavřenou strukturu, velmi váţnou formu“ [Ballard, 2004].

7

Tato stopáţ je udávána nejčastěji, pokud se mluví o původní verzi. Pozdější zdroje udávají různou stopáţ: při sporadickém promítání v ČR byla například délka filmu uvedena jako 430 minut, jiné zdroje zmiňují 420 minut. Oficiální vydání DVD v edici londýnského studia Artificial Eye, ze kterého budu v následující analýze čerpat, uvádí délku filmu v celkovém trvání 420 minut. Rozdílná délka uvedené stopáţe patrně pramení v (ne)započítávání plánovaných přestávek mezi třetí a čtvrtou, respektive šestou a sedmou kapitolou filmu, které by měly být patnáctiminutové. Pokud ke 420 minutám přičteme dvakrát patnáct minut, získáme anoncovanou délku 450 minut. 8 Vzpomenout lze například promítání ve Filmovém sálu Uměleckého centra Univerzity Palackého v Olomouci v květnu 2003, promítání v brněnském Kině Art při příleţitosti vydání českého překladu románové předlohy taktéţ v květnu 2003 nebo uvedení při Tarrově retrospektivě na Febiofestu 2007.

- 20 -

Mnoho dalších kritiků i diváků se navíc odkazuje na pozitivní ohlasy od význačných kritiků jako například Jonathan Rosenbaum nebo Susan Sontagová.9 Tarr se tak těší značně kladnému hodnocení kritiků, kteří měli moţnost jeho filmy vidět, stejně tak je tomu většinou i u diváků. Ve svých ohlasech a kritikách Tarra mnozí povaţují za nástupce či pokračovatele stylu Miklose Jancsóa a Andreje Tarkovského. Sám Tarr ale přímou linii mezi sebou a Jancsóem či Tarkovským nevidí. Miklose Jancsóa uznává a má jeho filmy rád, od Tarkovského se mu líbí jen některé, v rozhovorech ovšem popírá [Daly – Cain, 2001], ţe by se na ně snaţil nějak navazovat či jimi byl výrazně ovlivněn. Stejně tak popírá vliv Johna Cassavetese na svoji dřívější tvorbu, sám Tarr podle vlastních slov aţ do poloviny osmdesátých let ţádný Cassavetesův film neviděl [Adler, 2008]. Celou diskuzi ohledně jeho spojitosti s Cassavetesem povaţuje za umělý konstrukt, který podle něj údajně vytvořil kritik Jonathan Rosenbaum [Daly – Cain, 2001]. Inspiraci Tarrovými díly v současné době přiznávají například Gus van Sant (film Slon) nebo Kornél Mundruczó (film Delta).

9

V různých kritikách a recenzích na internetu je například s oblibou citována věta Susan Sontagové o Satanském tangu: „Zničující, fascinující po kaţdou minutu ze sedmi hodin. Budu ráda, kdyţ jej uvidím kaţdý rok po zbytek svého ţivota“ [Sontag, 1999].

- 21 -

4. Neoformalistická analýza 4.1. Stanovení dominanty Abychom mohli přistoupit k naratologické a stylistické analýze, je nutné a zároveň účelné se před samotnou analýzou pokusit stanovit dominantu, tedy určitý princip, který je v konkrétním díle určující pro většinu pouţitých filmových prvků a který je zároveň na různých rovinách strukturně sjednocuje. Tyto prvky potom vytvářejí ozvláštnění. Čím je tedy Satanské tango „zvláštní“, čím na první pohled nejvíce zaujme a tím se odlišuje od jiných filmů? V nejzběţnějším pohledu je to délka, a to jak délka stopáţe samotného filmu (přes sedm hodin), tak délka jednotlivých záběrů (průměrná délka jednoho záběru dosahuje téměř dvou a půl minut). Tato nezvyklá délka umoţňuje výjimečný proţitek zakušení času při sledování filmu a zároveň se snaţí zprostředkovat vlastní pohled na vnímání různých druhů času. Kromě samotné časové délky projekce jde o čas nabídnutý trváním narace, kdy čas vnímáme jak synchronně (kdyţ nám události opakovaně nabízí syţet), tak diachronně při konstrukci fabule, čímţ zároveň ztrácíme přehled o samotném čase námi stráveném v kině při pozorování filmu měřitelném na hodiny a minuty. Čas zde dominuje všemu a stává se tak určujícím a nezvratným prvkem lidského osudu. V Satanském tangu se ocitáme v blíţe nespecifikovaném světě, ve svého druhu bezčasí. Toto bezčasí je nekonečné, protoţe se neustále opakující. Čas je ve smyčce a neustále dokola cirkuluje, neexistuje v něm ţádný trvalý pokrok nebo postup, vše se věčně navrací do výchozí situace. Tento neustálý pohyb v kruhu a vracení se do stejného bodu je v Satanském tangu podporován mnoha formálními prvky. Uţ samotný název odkazuje k tanci, který se odehrává ve dvanácti krocích – vţdy šest kroků vpřed a šest vzad, tedy návrat do původního postavení. Tuto krokovou variaci napodobuje i struktura syţetu, který sestává ze dvanácti kapitol, s hlavním předělem mezi šestou a sedmou částí. K návratu do výchozího bodu navíc výslovně upozorňuje název samotné poslední kapitoly Kruh se uzavírá. Pomineme-li úvodní, s konstrukcí fabule nesouvisející sekvenci pochodu krav, opakuje se stejná situace i v prvním a posledním záběru filmu – na začátku vypravěč do tmy vypráví úvodní slova příběhu, po kterých se pomalu rozednívá, na konci postava doktora tyto věty téměř doslova opakuje poté, co se jeho přičiněním v záběru „setmělo“. Stejně tak syţet několikrát opakuje

- 22 -

některé okamţiky a situace fabule z různých perspektiv. Pohyb v kruhu často asociuje a mnohokrát dokonce přesně vykonává kamera snímající události. Nezvyklá délka záběrů spolu s jejich rámováním, pohybem kamery a absencí střihu uvnitř sekvencí navíc přispívá k narušení uvyklé časové zkušenosti při sledování filmů s obvyklou délkou záběru pohybující se v řádu jednotek aţ desítek sekund a dopomáhá ke ztotoţnění se s časem nekonečně se opakujícím v kruhu, jenţ předkládá. 4.2. Naratologická analýza 4.2.1. Mod narace Pokud bychom chtěli způsob vyprávění Satanského tanga přiřadit k jednomu ze čtyř modů narace uváděných Davidem Bordwellem, při prvotním zamyšlení by nás mohla napadnout narace uměleckého filmu, vyprávění některé její předpoklady často splňuje. Syţet je zde mnohem méně redundantní neţ u klasických hollywoodských filmů, existence permanentních mezer ve vyprávění je také nezpochybnitelná. Syţet například vůbec nereflektuje úsek děje mezi šestou a sedmou kapitolou, ve kterém Irimiás s Petrinou vstoupí do vesnické hospody a při kterém vesničané pravděpodobně hledají a nacházejí tělo Estike. Příběh neposunují kupředu jen kauzální vztahy, rozhoduje i náhoda. Průvodčí náhodou uvidí Irimiáse s Petrinou v hospodě ve městě a poté na ulici, doktor náhodou nedojde aţ do hospody, smrt Estike je vítanou náhodou v Irimiásově plánu podmanit si vesničany. Ovšem typický rys narace uměleckého filmu, kterým je poměrně subjektivní hloubka a omezený rozsah informací uţ zde nelze tak přesně určit. Narace místo striktního přiklonění se k objektivitě či subjektivitě, potaţmo omezenosti nebo neomezenosti, spíše často v jednotlivých sekvencích osciluje mezi oběma krajními body. Tento pohyb ale ve velké většině případů není motivován ani kompozičně, ani realisticky, ani transtextuálně, ale čistě umělecky, vychází jen a pouze ze stylistických potřeb, coţ nás dovádí ke zjištění, ţe narace Satanského tanga se daleko více blíţí parametrickému modu neţ modu narace uměleckého filmu. Sám Bordwell na častou záměnu těchto dvou modů ve prospěch prvně jmenovaného upozorňuje: „Přestoţe jsou filmy jako Žít svůj život10 vyráběny a promítány uvnitř společnosti zaměřené na artovou kinematografii, pořád z toho ještě nevyplývá, ţe odpovídají kategorii symbolického

10

Žít svůj život Bordwell uvádí a rozebírá jako typický příklad parametrické narace.

- 23 -

čtení, které nám narace uměleckého filmu vnucuje. […] Kritik předpokládá, ţe by vše ve filmu mělo přispívat ke tvorbě významu. Pokud styl není jen ozdobou, musí být motivován kompozičně, realisticky anebo nejlépe jako narativní komentář. Avšak omyl tkví právě v předpokladu, ţe styl a syţet mají pevnou vazbu jeden na druhého“ [Bordwell, 1985: 282-283]. Nejzjevnější je toto přiřazení k parametrickému modu právě tehdy, kdyţ si uvědomíme, jakým způsobem jsou zde prezentovány stylistické prostředky. Většina jich totiţ přesně podle Bordwella nemá pevnou vazbu na syţet a proto často – jak je to u parametrické narace předpokladem – nad syţetem dominuje, nebo se mu v důleţitosti alespoň rovná. Stylistickým prostředkům se ale budeme věnovat v následující kapitole, přikročme tedy nyní k analýze samotné narace. 4.2.2. Segmentace syžetu, vztah syžetu a fabule Vyprávění je rozčleněno do dvanácti kapitol, kaţdá z nich se věnuje jiné osobě nebo skupině osob. K lepšímu pochopení syţetu a fabule je nejprve nutné provést segmentaci syţetu v chronologickém pořadí tak, jak je v průběhu sledování předkládán: Úvodní scéna – krávy pochodují vesnicí. Vypravěč pronáší první věty, zatím bez obrazu. 1. kapitola – Zpráva, ţe přicházejí11 (dům Schmidtových, ulice) a) Futaki vstává, Schmidtová se myje a vypráví mu o svém snu. b) Nečekaně přichází Schmidt. Futaki se schovává v domě, opatrně vychází ven, kde se schová za zeď a po Schmidtově návratu se vrací také. c) Schmidt a Futaki si rozdělují peníze, plánují počkat do noci. d) Halicsová a Krámerová postupně Schmidtové oznamují, ţe se do vesnice blíţí Irimiás s Petrinou. e) Schmidtová a později Schmidt i Futaki odchází do místní hospody. 2. kapitola – Zmrtvýchvstání (ulice města, úřad, hospoda ve městě, cesta do vesnice) a) Irimiás a Petrina kráčí městem.

11

Názvy kapitol jsou přebrány z českého překladu kniţní předlohy Satanského tanga.

- 24 -

b) Irimiás a Petrina čekají na úřadě, potom jsou vyslýcháni policistou/úředníkem a donuceni ke spolupráci. c) Irimiás a Petrina si povídají v hospodě ve městě a popíjejí. d) Irimiás a Petrina jdou do vesnice, po cestě je mine průvodčí a přidává se k nim chlapec Sanyi. 3. kapitola – Něco vědět (dům doktora, ulice, stodola, před hospodou, lesík u hospody) a) Doktor sleduje z křesla ulici: vidí ranní události z

1. kapitoly

(Futakiho

vyhlíţejícího z okna a poté se schovávajícího venku) a zapisuje je do sloţek. b) Doktor v křesle popíjí, čte o geologických procesech a usíná. c) Krámerová přináší doktorovi jídlo a říká mu, ţe uţ pro něj nebude pracovat. d) Přiopilý doktor omdlí. Kdyţ se vzbudí, píchne si injekci a zjistí, ţe mu došla pálenka. e) Doktor se vydává do vesnice pro pálenku, ve stodole se potkává s prostitutkami (jsou to sestry sestry Estike a Sanyiho). f) Doktor jde za tmy k hospodě, kde se potkává s Estike. Jde za ní, v dáli uvidí přicházet Irimiáse, Petrinu a Sanyiho, pak omdlí. g) Ráno průvodčí najde doktora, pomůţe mu nastoupit na vůz a odváţí ho do města. přestávka 4. kapitola – Úloha pavouka I (Leţatá osmička) (hospoda) a) Halics a harmonikář popíjejí v hospodě a baví se s hospodským. b) Do hospody přichází průvodčí a oznamuje, ţe viděl Irimiáse s Petrinou ve městě a potom po cestě do vesnice. c) Hospodský ve skladu vzteky rozbíjí sklenice, pak nepořádek uklízí. d) V hospodě sedí a popíjejí harmonikář, Halics, Halicsová a průvodčí, přichází Schmidtová, povídá si s hospodským. 5. kapitola – Protrhne se (za vesnicí, půda, dům Horgosových, les, před hospodou, cesta, ruina kostela) a) Estike s bratrem zakopávají mezi stromy za vesnicí peníze. b) Estike jde do své skrýše na půdě, hladí kočku, poté s ní zápasí a zavěšuje ji v síťovce na trám, z domu vidí odcházet Halicse. c) Estike sype jed do mléka a nutí kočku vypít jej. - 25 -

d) S mrtvou kočkou jde Estike k jámě, ve které uţ nejsou peníze, potom za bratrem, který se jí vysměje, nakonec odchází do lesa. e) Za tmy sleduje Estike oknem tanec v hospodě, potkává se s doktorem a utíká od něj. f) Estike jde v noci a poté za dne polní cestou pryč z vesnice. g) V ruině kostela spolkne Estike jed, se kterým předtím otrávila kočku, a uléhá v očekávání smrti. 6. kapitola – Úloha pavouka II (Ďábelský cecek, satanské tango) (hospoda) a) Vesničané si v hospodě rozdělují peníze, přichází matka Estike a ptá se, jestli její dceru neviděli. b) Futaki před hospodou zvrací, hospodský ho dovádí do skladu. Tam mu dá najíst, potom mu nadává a cloumá s ním. c) Tanec: harmonikář neustále opakuje stejnou melodii a osazenstvo hospody tančí nebo pozoruje, Estike to sleduje v okně, ředitel poţádá Schmidtovou o tango. d) Všichni postupně usínají. Harmonikář nakonec dopíjí zbytky vína ode všech stolů a hned je vyzvrací, sám také usíná. Pavouci pokrývají věci pavučinami. přestávka 7. kapitola – Irimiás pronáší řeč (místnost) a) Vesničané stojí za rakví s Estike, Irimiás k nim pronáší řeč. b) Vesničané Irimiásovi odevzdávají svoje peníze. 8. kapitola – Perspektiva viděná zepředu (před hospodou, hospoda, Futakiho dům, ulice, cesta, usedlost) a) Hospodský nakládá rakev na auto, Irimiás a Schmidtová se myjí, Irimiás má k vesničanům další proslov, posílá je na opuštěnou usedlost. b) Futaki se balí, lidé na ulici rozbíjejí almaru, spolu odcházejí z vesnice, večer přichází k usedlosti. c) Vesničané si prohlíţejí vnitřek rozbité usedlosti, poté se tam usazují a usínají v jedné z místností. 9. kapitola – Nanebevzetí? Halucinace? (před hospodou, cesta, náměstí, hospoda ve městě) a) Stejný proslov Irimiáse jako v předchozí kapitole, ale snímaný z opačné perspektivy. - 26 -

b) Irimiás, Petrina a Sanyi odcházejí do města, procházejí kolem ruiny kostela. c) Ve městě zamíří trojice do hospody. Irimiás si najímá od hospodského auto, diktuje Petrinovi dopis pro kapitána a od překupníka zbraní Páyera chce sehnat trhavinu. d) V malé místnosti Irimiás, Petrina a Sanyi usínají. 10. kapitola – Perspektiva viděná zezadu (usedlost, automobil, cesta, nádraţí) a) Vesničané čekající na usedlosti přestávají věřit v Irimiásův příchod, hádají se mezi sebou, mlátí Futakiho. b) Irimiás přijíţdí na usedlost, má další proslov k vesničanům, ve kterém jim sděluje, ţe nemohou zaloţit hospodářství, potom odváţí všechny do města na prázdné nádraţí. c) Na nádraţí Irimiás rozděluje lidi – Schmidtovi, Kránerovi a Halicsovi posílá dočasně pracovat na různá místa. d) Ředitel odjíţdí s Irimiásem, Petrinou a Sanyim dál, Futaki dohodu odmítá a pěšky odchází. 11. kapitola – Samé starosti, samá práce… (ulice města, pracovna) a) Irimiás, Petrina a Sanyi kráčí ulicí města. b) Dva úředníci sepisují podle Irimiásova dopisu protokoly o vesničanech. 12. kapitola – Kruh se uzavírá (dům doktora, polní cesta, rozbitá kaple) a) Doktor se po třinácti dnech vrací z nemocnice domů, uklízí, a uslyší zvuk zvonu. b) Doktor jde za zvukem zvonu za vesnici na vršek s rozpadlou kapličkou, kde starý muţ tluče do traverzy, potom se vrací domů. c) Doma doktor zatlouká okno a začíná opakovat vypravěčova slova ze začátku příběhu. závěrečné titulky

- 27 -

Jiţ při zběţném pohledu ale můţeme naznat, ţe takováto segmentace sice zobrazuje synchronní tok informací, které nám syţet v průběhu sledování filmu poskytuje, zároveň ale naznačuje, ţe vztah mezi syţetem a fabulí bude především v prvních šesti kapitolách poněkud komplikovaný a ţe kusy fabule předkládané syţetem rozhodně nemohou být řazeny chronologicky za sebou. Ke zpřehlednění proto bude nápomocná jednoduchá transformace do tabulky, která ukazuje průběh jednotlivých kapitol v čase. Tabulka č.1

Pozn.: Ve sloupci „kdo“ je uvedena osoba/skupina osob, jejíţ šíři vědomostí sdílíme: F=Futaki, I+P=Irimiás a Petrina, D=doktor, H=hospodský, E=Estike, v=všichni zúčastnění, r=různé postavy. Tečkovaná čára spojuje okamţiky, které vidíme ve více perspektivách různých osob.

V tabulce jsou postupně znázorněny celkové délky trvání jednotlivých kapitol. V jednotlivých záběrech samozřejmě vidíme pouze některé úseky. Většina z kapitol se zabývá příběhem jedné osoby nebo skupiny, čemuţ odpovídá i rozsah vědomostí, kterým syţet disponuje. V první polovině se jednotlivé kapitoly překrývají, spíše neţ diachronní tak sledujeme synchronní vývoj, v čemţ nás utvrzují některá narativní a stylistická vodítka (stejné situace viděné a zopakované v jiných kapitolách z různých perspektiv, proslovy postav, počasí a podobně). Postupně tak poznáváme všechny vesničany: manţelské páry Schmidtových, Halicsových a Kránerových, Futakiho, harmonikáře, rodinu Horgosovu (Estike, její dvě sestry, bratra Sanyiho a matku), průvodčího, ředitele školy a doktora, stejně jako další - 28 -

hlavní postavy: hospodského, Irimiáse a Petrinu, kapitána. Od sedmé kapitoly uţ je syţet poskládán chronologicky, výjimkou je pouze částečné simultánní překrytí osmé a deváté kapitoly. 4.2.3. Vypravěč Jako první (v tabulce neuvedený) sledujeme poměrně dlouhý záběr na krávy vycházející z kravína a procházející ulicí vesnice, aţ na konci zmizí za jedním z domů. Jiţ tento úvodní záběr naznačuje mnohé z výše uvedených charakteristik parametrického modu; záběr samotný totiţ ve výsledku nikterak nepřispívá ke konstrukci fabule – ani po skončení filmu není zcela jasné, ve které části později předkládaného příběhu se odehrál, ani z něj nevyplývá ţádná nutná faktická souvislost se samotným dějem. Tuto úvodní sekvenci je samozřejmě moţné interpretovat na různých symbolických rovinách, mnohem více neţ to ale navozuje základní předpoklad, se kterým se budeme ve filmu dále setkávat, a to silnou orientaci na styl. Poté jiţ do temného obrazu blíţe neurčený vypravěč začíná odříkávat první věty příběhu – jsme informováni o nadcházejícím období dešťů, o jistém Futakim vzbuzeném ráno odbíjením zvonů, o nedalekém městě. Tento hlas vypravěče vstupuje do příběhu ještě několikrát, vţdy na konci kapitoly, a poetickým jazykem zprostředkovává komentáře či vybrané informace nepříliš zásadního charakteru (ve smyslu konstrukce fabule), často se tak stává jedním z mála subjektivizačních prostředků: například tehdy, kdyţ vypráví o snu doktora a Schmidtové na konci třetí respektive osmé kapitoly nebo při rozebírání myšlenkových pochodů Estike těsně před její smrtí na konci kapitoly páté. Roli vypravěčů pak v jednotlivých kapitolách zdánlivě přebírají některé postavy nebo skupiny, soudit tak lze dle jejich (alespoň implicitní) přítomnosti v kaţdém záběru dané kapitoly, naše vědění je tím omezeno. Syţet tak prezentuje nejprve mikropříběhy odehrávající se v řádech minut („uvnitř“ dlouhých záběrů), přes příběhy jednotlivých postav či skupin lidí (v průběhu kapitol), aţ po příběh celé komunity (výsledná fabule filmu). Kaţdá z úvodních šesti kapitol tak sleduje část příběhu jedné postavy, čímţ ji zároveň představuje – v první kapitole je to Futaki, ve druhé Irimiás s Petrinou, ve třetí doktor, ve čtvrté a šesté hospodský, v páté Estike. Od sedmé kapitoly se struktura mění, syţet poskytuje informace vţdy o určité skupině postav, výjimkou je kapitola poslední věnovaná opět doktorovi, se kterou se cyklus uzavírá. - 29 -

4.2.4. Vlastnosti vyprávění Také vzhledem k parametrickému modu narace nelze zcela jednoznačně definovat jednotlivé

vlastnosti

vyprávění,

tedy

jeho

informovanost,

sebe-vědomí

a

komunikativnost. Rozsah narace je v některých případech poměrně omezený, především v těch kapitolách, které se týkají jednotlivých postav (například první kapitola o Futakim, třetí a závěrečná kapitola o doktorovi, pátá kapitola o Estike). Naopak v kapitolách, ve kterých se vyskytují větší skupiny lidí, se rozsah předestřených informací poněkud zvětšuje. Rozsah se zároveň rozšiřuje postupně tím, jak jsou některé události opakovány v různých kapitolách z pohledu rozdílných postav. U hloubky informovanosti lze mluvit o naraci objektivní. Subjektivní se stává jedině v tom případě, kdy vypravěč na konci některých kapitol tlumočí myšlenky a sny postav. Míra komunikativnosti také kolísá – větší je tehdy, kdy se jednotlivé kapitoly překrývají, postupně se ale poněkud sniţuje, a to hlavně kvůli nevyplňování některých mezer (největší zatajený kus událostí zůstane mezi šestou a sedmou kapitolou). Lineární průběh fabule je deformován strukturou syţetu, který nebere v potaz její logickou strukturu. Fabule je tak systematicky rozbíjena, její jednotlivé prvky (záběry, sekvence) se spíše vrství na sebe a vedle sebe, neţ aby se řadily jeden za druhý. Mnohé události se dějí simultánně, fabuli tak skládáme spíše jako průsečíky střetů cest postav neţ kauzální vývoj. Kapitoly se navíc nepřekrývají jen svými okrajovými částmi, některé se odehrávají uvnitř časového trvání kapitol jiných. Z úvodních šesti kapitol se jich všech zbývajících pět odehrává během časového trvání kapitoly třetí. První a třetí kapitola začínají zhruba ve stejný okamţik. Třetí, pátá a šestá kapitola se prostřednictvím tří různých záběrů na jednu situaci sbíhají ve stejný okamţik, při kterém se Estike dívá skrze okno na tanec v hospodě. Poměrně velkého prostoru se zde dostává právě postavám doktora a Estike, kteří nejsou s hlavní linií vyprávění přímo propojeni, přestoţe jejich jednání na ni má vliv. Bordwell takový způsob vyprávění nazývá takzvaným „síťovým narativem“ [Bordwell, 2006], ve kterém se jednotlivé oddělené postavy různě a nezávisle proplétají příběhem. Navíc tato mozaika, jejíţ jednotlivé překrývající se díly spíše narušují lineární vyprávění, způsobuje další paradox: čím hlouběji nahlíţíme, tím více se dostáváme do chaosu, zatímco čím více vrhá fabule postavy do chaosu, tím více se struktura syţetu vyhlazuje.

- 30 -

Všechny výše zmiňované prostředky ale mají jediný cíl: ozvláštnit naši zkušenost s časem. Reálný čas zde proto nehraje aţ tak velkou roli – při podrobnějším zkoumání si například můţeme všimnout, ţe jedna z překrývajících se pasáţí, situace ve třetí kapitole, kdy doktor sleduje ze svého domu Futakiho schovávajícího se za zdí a poté před jeho domem projde Schmidt, se vůbec co do časového rozsahu neshoduje se stejnou situací v kapitole první. Zatímco v první kapitole proběhne mezi Futakiho opětovným vkročením do domu a Schmidtovou chůzí kolem doktorových oken více neţ tři a půl minuty rozdělených navíc do dvou záběrů, ve třetí kapitole dojde k těmto dvěma událostem prezentovaným v jediném záběru skrze doktorovo okno v rozpětí necelých dvou minut. Časová kontinuita je tak zjevně narušena jak kvůli upřednostnění stylistických prostředků, tak také proto, ţe reálný čas zde není aţ tolik důleţitý – daleko víc je touto zopakovanou sekvencí posíleno vnímání času synchronního. Nezáleţí na jeho skutečném trvání, ale na naší empirické zkušenosti s tímto časem. 4.3. Stylistická analýza Na základě dříve zmíněného předpokladu, kdy jsme narativní mod Satanského tanga přiřadili k parametrickému způsobu vyprávění, se nyní budeme snaţit tuto tezi dokázat především při stylistické analýze. Styl by měl v takovém případě dominovat, nebo být přinejmenším roven důleţitosti syţetu. 4.3.1. Záběr Dominantní úlohu hraje ve stylistické koncepci délka záběru, z čehoţ vyplývá i samotná délka filmu. Započteme-li i úvodní titulky, skládá se Satanské tango z pouhých 172 záběrů, které se rozkládají ve 420 minutách jeho trvání. Z toho vyplývá, ţe průměrná délka záběru je málo vídaných 145 vteřin, tedy téměř dvě a půl minuty.12 Takováto délka záběru potom kameře umoţňuje pouţívat široké spektrum moţností formátu záběru, pohybu, zoomování a podobně. Velká hloubka ostrosti navíc pomáhá lépe se orientovat v prostoru a zaměřovat se na libovolně vzdálené předměty, postavy nebo jejich interakce. Tyto stylistické hrátky potom často upozorňují pouze samy na sebe, nejsou motivovány potřebami syţetu. Přestoţe se kamera pohybuje ve velké škále moţných obrazů, několik z nich je pro Satanské tango typických. 12

Pro srovnání příklady délky průměrného záběru u některých jiných filmů: Stalker – 64 s, Zvětšenina – 11 s, Pulp Fiction – 8 s, Quantum of Solace 1,5 s. Zdroj: .

- 31 -

Tabulka č. 2

Pozn.: Tabulka znázorňuje zleva doprava délku všech záběrů v Satanském tangu. Vertikální škála udává počet vteřin, horizontální začátky záběrů. Nejkratší časové úseky (pod 10 vteřin) jsou předěly mezi kapitolami. Zdroj: .

- 32 -

4.3.1.1. Záběr kráčejících postav Prvním z nich je záběr, který sleduje postavu/postavy při chůzi. Několikaminutové jízdy kamery s kráčejícími se ve filmu objeví mnohokrát. Tento typ záběru je jedním z nejkřiklavějších příkladů dominance stylu. Z hlediska pochopení příběhu je totiţ zcela irelevantní sledovat jdoucí postavy. Záběr tak většinou nezačíná uprostřed nějaké akce, ale „uprostřed ničeho“, sleduje mlčky dlouhé minuty postavy kráčející nedefinovanou krajinou, aby opět bez jakéhokoliv upozornění nebo smysluplného uzavření skončil. Avšak ani tento typ záběru nevypadá pokaţdé stejně, vţdy je jistým způsobem odlišný od podobného předchozího záběru. Poprvé jsme se záběrem sledujícím chůzi postav konfrontováni na konci první kapitoly, kdy sledujeme Futakiho a Schmidta směřující v dešti do hospody. Kamera je protentokrát zcela statická – nejdříve vidíme celek ulice smáčené deštěm, do kterého zpoza kamery vejdou dvě postavy. Kamera se ani nepohne, a tak se postavy ztrácejí do dáli ulice, aţ na konci zahnou za roh a nám se opět jako na začátku nabídne stejný statický záběr na deštěm zkrápěnou ulici, do kterého vypravěč začne popisovat další cestu těchto postav. Hned následující záběr po předělu dvou kapitol nabízí další dvojici jdoucích postav – Irimiáse s Petrinou procházející ulicemi města. Kamera od začátku záběru jede za dvojicí, takţe je stále zabírá v přibliţně stejně velkém celku. Aţ na konci záběru se jízda zastaví a kamera nechá dvojici postav pokračovat kupředu, tentokrát však ne příliš dlouho, jen několik vteřin. Tento záběr je navíc zajímavý tím, jak zde na sebe poměrně silně upozorňuje filmová technika – vedle kráčejících neustále ve vzduchu víří mnoţství různých odpadků (listí, papíry), toto víření se děje ale jen kolem nich, coţ dává zjevně tušit, ţe někde za kamerou musí být umístěn velký větrák. Téměř totoţný záběr potom můţeme vidět na začátku jedenácté kapitoly, jen s tím rozdílem, ţe dvojici doprovází ještě chlapec Sanyi a všichni tři kráčí jinou ulicí. Několikrát také kamera nabízí chůzi postav zprostředkovanou ve více záběrech. Ve druhé kapitole je to další pochod Irimiáse s Petrinou, kdyţ se vrací z města polní cestou do vesnice a po cestě přibírají Sanyiho. Jejich cesta je vyobrazena v pěti různých záběrech, v kaţdém z nich je způsob snímání variován. V prvním jedoucí kamera opět snímá celek kráčejících postav, nyní však zepředu, takţe jim neustále jakoby uhýbá. Následující obraz začíná statickým pohledem na Sanyiho stojícího u polorozpadlé boudy, poté jej kamera následuje a sleduje ho z boku v polodetailu, nakonec se zastaví na cestě a staticky sleduje zdáli přicházející postavy, dokud nezajdou za ni. Ještě chvíli - 33 -

sledujeme statický celek zablácené cesty, zatímco v pozadí probíhá hovor mezi trojicí. Třetí záběr kontinuálně navazuje na předchozí díky pokračujícímu rozhovoru. Kamera pomalu jede po krajině, a trojice do záběru vstoupí zleva, kamera o trochu zrychlí jízdu, aby mohla snímat jdoucí trojici při rozhovoru z boku v polodetailu, ale zároveň mírně zepředu tak, abychom mohli vidět všechny tři postavy. Na konci záběru se jízda opět zpomalí a trojice vyjde vpravo ze záběru. Rozhovor plynule pokračuje i v následujícím záběru a pomalu do něj začíná hrát hudba. Nyní kamera ve své jízdě směřuje kupředu a kolem ní pomalu ubíhá krajina bez postav – záběr by se dal ztotoţnit s tím, co vidí jdoucí trojice. Rozhovor nakonec utichá a zůstává hrát jen hudba. Za zvuků hudby kamera přechází v pátý záběr, tentokrát přejíţdí po krajině z boku jako ve třetím záběru, postavy uţ ale dovnitř nevejdou, tento záběr by se dal přirovnat k pohledu do krajiny z bočního okna pomalu jedoucího auta. Návaznost pomocí pokračujícího rozhovoru přecházejícího v hudbu tak opět potvrzuje parametrický ráz těchto záběrů – ty neilustrují potřeby syţetu, naopak syţet je zde jako podřízený prvek, který funguje coby spojovatel mezi různými variacemi záběru. Doktorovu anabázi při snaze obstarat si zásoby kořalky ve třetí kapitole sledujeme v sedmi záběrech, z toho pět z nich opět různým způsobem sleduje kráčející postavu. V prvním záběru kamera v polodetailu sleduje záda doktora kráčejícího ještě za denního světla ulicí. Kdyţ se doktor dostane na náves, kamera kolem něj udělá čtvrtkruh vpravo a pozoruje jej z boku, uprostřed návsi se doktor zastaví a rozhlíţí, kamera se zastaví s ním a poté jej opět z boku sleduje při chůzi dál a nakonec se vrátí do pozice ze začátku záběru a následuje doktorova záda, dokud nevejde do stodoly. Ve stodole nejprve vidíme statický polocelek odpočívajícího doktora, poté se ale kamera rozhýbe do mnoţství různých pohybů a velikostí záběrů (od polodetailu po celek, od statického záběru po jízdu) podobně jako v záběru následujícím, dokud doktor ze stodoly neodejde. V dalším záběru sledujeme opět záda v dešti kráčejícího doktora, nyní uţ v noci, kamera kolem jeho zad dělá mírné pohyby vpravo a vlevo, doktor navíc mění směr chůze, chvíli jde přímo ke světlu vzdálené hospody, chvíli jde šikmo, v dáli svítící světlo se tak neustále kolébá, mizí ze záběru a zase se do něj vrací, čímţ dokresluje stav doktorovy nevolnosti – světlo v dáli se houpá, jako bychom zpomaleně sledovali palubu lodi v bouři, tento pocit navíc zvýrazňují provazce deště. Následuje statický velký celek zabírající hospodu s Estike pozorující oknem dění uvnitř. Doktor se vynoří ze tmy zpoza kamery a směřuje k hospodě, kamera začíná odjíţdět doprava. V této pomalé jízdě potom v dáli vidíme setkání doktora s Estike, který se nakonec vydává za ní. - 34 -

Pomalu jedoucí kamera tak spolu s doktorem skončí v naprosté tmě. Ze tmy se vynoří další záběr, ve kterém kamera mezi stromy čeká na doktora a potom jde vedle něj, kdyţ se plahočí mezi stromy. Nakonec kamera přes záda doktora pozoruje v dáli obrysy trojice postav kráčejících mlhou. A konečně v posledním záběru vidíme jiţ za denního světla zem mezi stromky, následně pozorujeme čísi nohy, které dojdou aţ k leţícímu doktorovi. Kamera se při tom odlepí od země a my poznáváme, ţe patřily průvodčímu, který pomáhá doktorovi vstát. Obraz posléze nabízí tři různé formáty záběru v jednom: polodetail jedoucí kamery na průvodčího odvádějícího doktora, statický celek nakládání doktora do vozu ústící ve statický velký celek odjíţdějícího vozu ztrácejícího se na obzoru. I zde jsou potřeby syţetu podobně jako na jiných místech silně redukovány. V sedmi dlouhých záběrech dosahujících v úhrnu přes dvaadvacet minut se dozvídáme jen dvě relevantní informace slouţící ke konstrukci fabule, a to setkání doktora s Estike a jeho odvoz do nemocnice. Jeho rozhovor s místními prostitutkami ve stodole má pouze ilustrační charakter. Zhruba polovina z šestadvaceti záběrů páté kapitoly sleduje putující Estike. Nachází se tu opět velká škála pohybů kamery i lidí, oscilací mezi detaily a velkými celky, jízdou a statickým pozorováním uvnitř jednoho záběru, záběry snímajícími kráčející osoby zepředu, zezadu či z boku a podobné typy záběrů kráčejících postav, jaké jsme si jiţ dříve popsali. Jeden moment se ale výše popsanému vymyká. Velmi působivá je dvojice záběrů sledujících Estike na cestě k ruině kostela. Kamera tentokrát kolem kráčející postavy nevykonává ţádné jiné pohyby, neţ ţe ji za jízdy sleduje zepředu v detailu v záběru prvním, respektive v polodetailu v záběru druhém. Záběry se tak stávají velmi sugestivními právě proto, ţe můţeme velmi dlouho sledovat strnulé detaily tváře Estike, okolo které spíše jen tušíme ubíhající krajinu, protoţe pozornost je upřena především na osobu uprostřed záběru. Drama okamţiku je tak paradoxně dosaţeno díky nepřítomnosti jakékoliv jiné akce, neţ obyčejné chůze. Také osmá kapitola nabízí celou škálu různých záběrů sledujících postavy trmácející se krajinou: vidíme statický velký celek s postavami odcházejícími k obzoru, detail hlavy kráčejícího Futakiho (podobný výše zmíněnému záběru s Estike), jízdu kamery sledující postavy jdoucí před ní, stejné postavy tentokrát zepředu s odjíţdějící kamerou, záběr pozorující procházející postavy z boku od polodetailu aţ po celek aţ nakonec záběr simulující hledisko kráčejících lidí. V podobných, avšak pokaţdé mírně upravených variacích můţeme sledovat v deváté kapitole návrat nesvaté trojice přes polní cestu a les zpátky do města. A konečně v poslední kapitole jsou nabídnuty tři různé záběry na - 35 -

doktora směřujícího ke kapli a potom zpátky domů: velký statický celek krajiny s postavou v dáli, která se přiblíţí aţ ke kameře, jízdu sledující v polodetailu doktorova záda a jízdu sledující doktora zepředu. Motivace těchto záběrů je z velké části pouze umělecká, přesto výborně komunikuje se základním tématem nekonečnosti, věčnosti a trvalé zkázy. Emocionálně vyprahlé postavy jdou za nepřízně počasí pustou a rozbitou krajinou odnikud nikam. 4.3.1.2. Kruhový pohyb Jiným opakujícím se typem záběrů je jízda kamery v kruhu kolem jedné nebo více postav v centru dění, často při rozhovoru. S krouţící kamerou se tak setkáváme při rozhovoru doktora s prostitutkami ve stodole ve třetí kapitole (polodetail), při Irimiásově diktování dopisu v kapitole deváté (polocelek) a při jeho následujícím přepisu dvěma úředníky v kapitole předposlední (polodetail-celek). Kamera také krouţí kolem hlavy rozhlíţející se Schmidtové (detail) nebo nad skupinou spících (celek), obojí v kapitole osmé. A opět – ţádný ze záběrů tohoto typu není zopakován doslovně, vţdy se liší od podobného záběru alespoň vzdáleností od objektů, které snímá. Pohyb kamery tak v těchto místech doslovně odkazuje na koncept věčného zmítání se v kruhu událostí a dějin, ze kterého není úniku. Kruhový pohyb kamery zde konvenuje s hypotézou z úvodního určení dominanty, ani tentokrát však příliš nespolupracuje se syţetem, přesněji řečeno neupozorňuje na nic signifikantního, na nic ze syţetu, co by mělo být spojováno jen a pouze s takovýmto druhem pohybu. Takto zobrazené situace by se takřka daly označit za náhodně vybrané, o jejich smyslu lze uvaţovat aţ v rovině konotativních významů, motivace pro styl je zde stejně jako na mnoha jiných místech čistě umělecká. 4.3.1.3. Rámování Jak je z předchozího popisu patrné, kamera vyuţívá ve většině záběrů velmi široké škály pohybů, jízd, přiblíţení i oddalování. Kromě pohybu pod zem se můţe kamera pohybovat nahoru i dolů, do stran, krouţit v místnostech kolem lidí nebo předmětů, předvádět dlouhé jízdy. Ve velké většině případů se ale nikdy neopakuje dvojice podobných záběrů blízko u sebe. Záběr můţe začínat, probíhat i končit jakkoliv na škále detail – velký celek, statický záběr – jízda, zoom – pohyb kamery jakýmkoliv směrem. - 36 -

Důleţité ovšem je, ţe mnohé z těchto změn se odehrávají vţdy v rámci jednoho dlouhého záběru, který je sloţitě komponován. Dochází tak k proměně záběru v sekvenci. Velmi často jsme svědky toho, ţe záběr začíná statickým celkem místnosti nebo detailem věci, do záběru vcházejí lidé, stejně jako z něj odcházejí nebo jím pouze procházejí, kamera se poté začíná pohybovat rozličnými směry. Svým pohybem ovšem nesleduje pouze důleţitou akci, a přestoţe se v prostoru orientuje zdánlivě zcela svobodně, její pohyb spíše působí jako detailně promyšlený plán, který ovšem nemůţe ovlivnit ţádná z věcí probíhajících v jejím okolí. To, ţe akce opustila záběr, nemá na plánovaný pohyb kamery většinou valný vliv. V průběhu záběru se tak do popředí dostávají rozdílní lidé a věci, stejně tak jako záběr opouštějí. Statický detail se můţe skrze mnoho pohybů proměnit aţ v jízdu sledující postavy nebo velký celek a naopak. Někdy se podřizuje syţetu (například poslední záběr čtvrté kapitoly postupně zobrazuje jednotlivé lidi, kteří něco sdělují), někdy je na potřebách syţetu zcela nezávislá (v předposledním záběru osmé kapitoly kamera velmi pomalu zoomuje na sovu sedící na rozpadlém zábradlí, zatímco ve vedlejší místnosti probíhá rozhovor mezi několika lidmi), často pouze dokumentuje situaci (v jednom ze záběrů v šesté kapitole kamera pouze za zvuků harmoniky pomalu přejíţdí po jednotlivých osobách a ukazuje nám, které z nich spí, případně provozují jiné věci), ve většině případů si ovšem vybírá, kdy bude se syţetem více a kdy méně pohyb kamery v průběhu jednoho záběru svázaný (v první kapitole sledujeme scénu přepočítávání peněz mezi Schmidtem a Futakim se sloţitým a opakovaným, přesto přehledným pohybem kamery, která několikrát přejíţdí z jednoho obličeje na druhý přes záběr na počítající ruce; ale kdyţ jde ve stejném záběru Schmidtová ven za Halicsovou, kamera strnule zůstane na detailu zavřených dveří a samotný rozhovor nevidíme). Kamera tak nikdy bezhlavě nesleduje akci, pokud se akce dostane mimo záběr, nestane se, ţe by kamera přerámovávala na zdánlivě důleţitější události. Rám si naopak vţdy stojí za svým, jako by měl předem definovanou neměnnou funkci, na kterou drobné vedlejší události nemají vliv, nemá tedy potřebu slouţit doslovně naraci. 4.3.1.4. Záběr-sekvence Většina takovýchto záběrů se tak stává sekvencemi, kdy se jeden záběr rovná jednomu příběhu, který je konstruován právě uvnitř jednoho nepřerušeného záběru. Kamera, která si ještě v prostoru vybírá, na koho bude směřovat svoji pozornost a koho - 37 -

opomene, tímto navíc vytváří mikropříběhy jednotlivých postav nebo skupin. Tyto nám pak ukazuje buď skrze svoji vlastní preferenci – přebíhá od jednoho ke druhému, nebo ve větším celku, kdy je na nás, na kterou část obrazu se budeme soustředit nebo zda budeme vnímat obraz jako celek. To naplňuje třeba scéna opileckého tance v šesté kapitole, do kterého se svým způsobem zapojí všichni zúčastnění. Kamera zarámovává tančící postavy uprostřed a chvílemi pomalu odjíţdí doleva nebo doprava, nahoru a zase dolů. Divák si tak můţe vybrat, jestli bude sledovat jeden tančící pár, nebo všechny tančící, jednu netančící postavu, nebo postupně všechny, nebo tanec jako celek. Ani jeden pohled není privilegován a zároveň ani jeden není díky délce záběru a neustále se opakující hudbě únosný a trvale udrţitelný po celou dobu. Pouţití dlouhých záběrůsekvencí se zdánlivě můţe jevit jako neslučitelné s navozením dojmu nekonečnosti, protoţe většina z nich má uzavřenou strukturu, kdyţ ale odhlédneme od zabývání se záběry jako jednotlivostmi a pohlédneme na ně ve významu vztahu mezi všemi prvky, objevíme jejich vztah k neukončitelnému běhu věcí. Kaţdá sekvence můţe být následována další sekvencí, události mohou být nekonečně vrstveny za sebe, protoţe se nachází v kruhu. 4.3.1.5. Dvojí rámování Několikrát jsme také svědky dvojího rámování, jinými slovy obrazu v obraze. Kamera v tom případě snímá děj skrze výřez jiné věci, můţe jí být okno, dveře nebo roh místnosti. V šesté kapitole vidíme Estike skrze rám okna hospody. Třetí kapitola dvojí rámování nabízí hned několikrát. Nejprve vidíme události venku orámované čočkami dalekohledu, poté kamera několikrát najíţdí na rám okna, pozoruje věci venku a zase se vrací. V jednom ze záběrů vidíme doktora pouze skrze dveře do místnosti, ze které sleduje okolí. V páté kapitole se Estike dívá skrze díru ve zdi na dveře domu, ze kterých vychází Halics. V deváté kapitole sleduje kamera skrze dveře do kuchyně hostinského nabírajícího polévku. O pár chvil později přes dveře do malé místnosti sledujeme, jak si Petrina se Sanyim chystají místo na spaní a podobně. Někdy je obraz pomocí dvojího rámování rozdělen na více částí. V první kapitole, ve scéně kdy se domů nečekaně vrací Schmidt, je obraz rozpůlen končící zdí a dveřmi. V levé části obrazu sledujeme Futakiho schovávajícího se za zdí, v pravé části simultánně skrze dveře vidíme Schmidta hovořícího se Schmidtovou. Na začátku prvního záběru šesté kapitoly obraz dělí na dvě poloviny zdánlivý roh zdi se dveřmi, v levé polovině obrazu se přepočítávají - 38 -

peníze, v pravé je jen zeď. Aţ za chvíli se s pohybem kamery dovídáme, ţe se nejednalo o zeď, ale o kamna a jejich dvířka. Také tento způsob dvojího rámování utvrzuje v přiřazení k parametrickému modu. Dvojí rámování neodhaluje nic navíc, co bychom bez něj nevěděli, často je ale pouţito jako nutný výsledek zvoleného parametru. Pokud je jedním z parametrů uţití dlouhých záběrů-sekvencí bez střihu, stává se dvojí rámování takřka vynuceným důsledkem. Tím se ovšem stává novým parametrem, který poté můţe být vyuţit čistě umělecky bez přímé souvislosti s „nutností“ jeho pouţití a zároveň je tak umoţněna jeho nekonečněnásobná variace. 4.3.1.6. Materialita věcí Dalším důleţitým rysem je zdůrazňování materiality věcí. Toho je dosaţeno trojím způsobem: detailem, statickým záběrem nebo zvýrazněním struktury jízdou. Detaily či polodetaily nejčastěji vídáme na začátku záběru nebo na jeho konci. Mnoho záběrů navíc končí strnulým pohledem na nehybnou věc – nejčastěji jsou to detaily zavřených dveří a oken, případně zámků nebo klik na nich. Kamera obecně velmi často na konci záběrů směřuje k vyprázdnění lidské přítomnosti v krajině, prostoru nebo místnosti. Statický záběr na nějakou věc, místnost nebo panorámu obvykle pokračuje ještě několik jednotek aţ desítek vteřin poté, co z rámu záběru zmizí lidé. Takovéto záběry prosté jednajících lidí potom kromě materiality věcí nutí vnímat prostor a věci v něm novou časovou zkušeností blíţící se nekonečně moţné délce. Statické věci bez konajícího člověka se tak zdají být věčné. Nejdůrazněji ale na materialitu věcí upozorňují pomalé jízdy kamery po jejich povrchu a strukturách. Uţ v prvním záběru na pochodující krávy si všímáme struktury popraskaných a neomítnutých zdí, rozbitých střech a plotů. Podobného zkoumání povrchu věci se dočkáme také v desáté kapitole, kdy kamera přejíţdí po zdi balkonu nebo v šesté kapitole, kdy kamera během rozhovoru Futakiho a hospodského ve skladě klouţe po povrchu pytlů. Tato fascinace strukturou, různými záhyby a zvrásněním je navíc aplikována i na lidské tváře. Některé záběry začínají právě detailem na hlavu či obličej jednající osoby. Materiální všednost si uvědomujeme také tehdy, kdy jsou v záběru záměrně ponechány poletující mouchy sedající si na nehybné věci. Jejich přítomnost je několikrát dotvrzena i ve zvukové stopě – mouchu slyšíme na pozadí bzučet. Právě materialita věcí a zaměření se na detaily jejich povrchu odpovídají Tarrovým slovům o přirozenosti sdělovaného. Spolu s pustotou zobrazeného

- 39 -

prostoru, neustálým deštěm a všudypřítomnou špínou se tak stávají jedněmi z nejvýraznějších připomenutí všední přirozenosti zobrazené na filmovém plátně. 4.3.1.7. Repetice S pohybem v kruhu souvisí pouţívání repetic. Některé záběry se opakují téměř doslova. Děje se tak ale jen proto, aby byl tento pohyb zvýrazněn. Příkladem můţe být jiţ dříve zmiňovaná scéna ze druhé kapitoly, ve které Irimiás a Petrina jdou městem, kamera je sleduje zezadu, zatímco kolem nich jsou vířeny odpadky. Tentýţ záběr se pak opakuje o devět kapitol později jen s tím rozdílem, ţe se jedná o jinou (avšak stejně neidentifikovanou) ulici a ţe se ke dvojici přidává třetí člen (chlapec Sanyi). Dalším doslovně zopakovaným záběrem je cesta Estike s mrtvou kočkou lesem. Z celku, ve kterém vidíme lesní cestu a blíţící se Estike kamera přejede v boční polodetail sledující kráčející postavu, aţ se zastaví na detailu kůry stromu, zatímco Estike mizí pryč ze záběru. Stejný záběr, ze stejného místa a s naprosto stejnými pohyby kamery je zopakován v kapitole deváté, kdy touto lesní pěšinou kráčí trojice Irimiás, Petrina a Sanyi. Jiné záběry jsou opakovány s alespoň přibliţnou podobností. Cesta Estike deštěm ve tmě ke svítící hospodě se podobá pozdější cestě doktora, podobné jsou záběry místa, na kterém nejprve Estike s bratrem zakopává peníze a po určité době se na něj s mrtvou kočkou vrací. Velmi podobné záběry můţeme také najít ve třetí a dvanácté kapitole, kdyţ sledujeme doktora doma. Ale nejen celé záběry se opakují. Kamera, která na začátku staticky v určité pozici snímá obraz před sebou, se po putování prostorem často opět vrátí do výchozího bodu – záběr tak končí ve stejném bodě, v jakém začal. V předposledním záběru deváté kapitoly Irimiás v polodetailu jí polévku. Při příchodu obchodníka se zbraněmi Páyera kamera přejde postupně v celek, kdyţ se Irimiás s Páyerem vítá, poté v polodetail Páyerovy hlavy, kdyţ spolu hovoří, a opět v celek, kdyţ se spolu u dveří loučí. Nakonec se vrátí ke stejnému pohledu na Irimiáse pojídajícího

polévku,

jakým

celý

záběr

začal.

Repetice

tak

mají

slouţit

k dotvrzení uvrţení lidí v neustále se opakujících situacích. Tentokrát není obměňován jeden určitý parametr, ale za pomoci uţití opakování se variuje děj samotný na základě stejných propozic, jen v rozdílném čase, ale nikoliv s postupem kupředu, k nějakému východisku, nýbrţ se zdůrazněním nemohoucnosti vystoupit z kruhu.

- 40 -

4.3.2. Střih Obvyklou úlohu střihu, který napomáhá rozčlenit jednu scénu či sekvenci do více záběrů, případně se lépe orientovat v prostoru, téměř výhradně přebírá pohyblivá kamera, která snímá sekvence i mikropříběhy jednotlivých lidí uvnitř předlouhých záběrů. Pokud je kamera ochotná nám sdělit něco o události odehrávající se ve stejné scéně na nepříliš vzdáleném místě, dostane se nám místo střihu pouze přerámování na jiný prostor, který často pozorujeme přes rameno postavy, která tento prostor sleduje s námi. Jedinou zdánlivou výjimkou v tomto konceptu je scéna výslechu ve druhé kapitole. Zde se setkáváme s poměrně klasickou záběrovou sekvencí oddělenou střihem, totiţ kombinací záběrů pohled – protipohled. V tomto jediném místě v celém filmu se také této střihové skladbě na první pohled přizpůsobuje jak délka, tak velikost záběru a absentuje zde pohyb kamery. Střídající se statické záběry detailů či polodetailů postav v této pasáţi trvají „nejvýše“ několik desítek vteřin. I zde jde ovšem o určitý předem vytvořený stylistický vzorec odpovídající parametrickému modu narace. V porovnání se zbytkem filmu neobvyklý střih se totiţ víceméně nepřizpůsobuje hovořícím postavám, ale je spíše dopředu určitým způsobem naprogramován. V této pasáţi se záběry střídají s jistou pravidelností – zatímco záběr na Irimiáse s Petrinou nebo jednoho z nich nikdy nepřesáhne svou délkou dvacet vteřin (je spíše kratší), záběr na kapitána hovořícího po většinu času nikdy není kratší neţ třicet vteřin (je řádově delší). Styl si tak opět hraje s vlastními prostředky bez ohledu na to, co by si po něm měl syţet ţádat. Pokud tedy náhodou v kratším záběru přímo vidíme Irimiáse nebo Petrinu mluvit, není to proto, ţe by byl za pomoci střihu privilegován, ale proto, ţe na ně náhodou „vyšla řada“. Mnohem častěji totiţ promluví tehdy, kdyţ na ně zrovna pozornost kamery upřena není. Můţeme zde vidět analogii s pohybem kamery v dlouhých pasáţích – tehdy si kamera podle předem stanoveného postupu také vybírá kdy a co nám ukáţe a co ne, nezávisle na naší potřebě konstrukce fabule. Ve zbytku filmu ale střih ponejvíce funguje jako ostrý předěl mezi jednotlivými sekvencemi (tedy záběry). Zjemnit tuto ostrou hranu pomáhá koncepce záběrů – na konci i začátku jednotlivých záběrů většinou sledujeme statickou situaci, ať uţ se jedná o detail věci nebo celek místnosti či otevřeného prostoru. Teprve po chvíli se v novém záběru věci dávají do pohybu, lidé začnou jednat, popřípadě sledujeme neustále stejnou pohybující se hlavu a podobně. Statické záběry na začátku a na konci tak dávají divákovi prostor, aby se připravil na záběr nový. Střih mezi dvěma scénami se ale stává - 41 -

pouze zdánlivým vysvobozením z nekonečné délky probíhajícího záběru, ve kterém se nachází po odchodu lidí pouze nehybné věci. Ale stejně jako Irimiás je i střih pouze falešným osvoboditelem, uvrhuje nás totiţ do delší sekvence, která můţe být ještě únavnější a útrpnější neţ ta předchozí. Tím skrytě poukazuje na to, ţe takovéto vrstvení situací a událostí můţe mít aţ nekonečnou délku. Jinou roli má střih v sekvencích rozčleněných do více záběrů. Jedná se především o dříve zmíněný pochod Irimiáse s Petrinou a později i se Sanyim polní cestou ve druhé kapitole a také o exodus z vesnice v kapitole osmé. Na těchto místech dostává střih stejně jako jindy například formát záběru a pohyb kamery čistě uměleckou motivaci. Scénu, která je nasnímána v pěti obrazech, bychom si v rámci nastoleného trendu dlouhých záběrů mohli představit například i v záběrech dvou, nebo dokonce v jediném. Pomocí střihu ale opět dochází k nesčetnému variování téhoţ, totiţ záběru na kráčející postavy, coţ odpovídá parametrickému modu, tedy hrátkám vevnitř pevně stanoveného rámce. 4.3.3. Herectví S únavou, která se při sledování dlouhých záběrů dostaví, souvisí i neexaltované herectví. Většinu rolí obsadili neherci různých profesí, kteří měli za úkol jediné – nehrát. Nesetkáme se tak téměř s ţádným projevem emocí, proslovy jsou pronášeny záměrně fádně, rozhovory neodráţejí ţádné pohnutí stavu mysli, herci se obvykle jen nepřítomným pohledem upřeně dívají před sebe, často směrem ke kameře, za ni, jakoby do nekonečného prostoru. Jedinou výrazně projevenou emocí je hněv, kterého si můţeme všimnout především u hospodského, který cloumá v šesté kapitole s Futakim a potom kdyţ nadává skupině odcházejících v kapitole osmé. V očích Estike a jejím pohybu moţná vyčteme zármutek a zklamání, jiných emocí se ale nedočkáme. Zobrazení lidí bez emocí, bez vzrušení tak konvenuje se snahou o zachycení neutěšeného světa nekonečné mizérie. V takovém světě není místo pro radost, stud, soucit ani nadšení. K takovéto nekonečné bezútěšnosti pomáhá kromě pomalého pohybu kamery i pomalý pohyb herců po scéně. Nikdy nejsme svědky rychlé akce, zmatečných pohybů, nepředvídaných šoků. Dokonce boj Estike s kočkou není prudký nebo vypjatý, přesto jeho pomalost přispívá ke zintezivnění dojmů, stejně jako k němu přispívají dlouhé záběry nebo prostory vyprázdněné od lidí. Věty i proslovy jsou pronášeny pomalu a bez intonace, zdůrazňována jsou spíše určitá slova neţ věty či - 42 -

významy. Na postavách ulpívá tíha věčnosti, která je nutí hrbit se, rezignovaně přijímat pokyny a stát se loutkami pohybovanými mocnějšími strukturami. K takovému rázu herectví dospívá Tarr kromě uţití neherců i tím, ţe dlouhé scény nechává herce bez předem jasně definovaného scénáře mnohokrát znovu opakovat, dokud se pohyby nezautomatizují a dokud nevyprchá veškerá snaha o „hraní“ doprovázené gesty či emocemi. Tato útrpnost, pasivita a nekonečnost automatického opakování pak souzní s celkem a je ve výsledku přenášena skrze obraz a dlouhé záběry i na samotného diváka. 4.3.4. Zvuk, hudba Práce se zvukem a hudbou oproti práci s délkou a formou záběrů nijak nevyčnívá. Jediným pozoruhodným prvkem tak v souvislosti s tématem filmu zůstává její ponurá monotónnost, neustálé opakování jednoho motivu. Nediegetická hudba se objeví ve filmu několikrát, vţdy tehdy, kdy není třeba slov – přerušuje bezpředmětné rozhovory postav, které se ocitly mimo záběr, doprovází panoramatickou jízdu kamery po krajině, balícího se Futakiho, postavy obhlíţející vnitřek zanedbané budovy a vypravěče popisujícího sny spících. Naposledy ji uslyšíme při jízdě nákladního auta v dešti, při které nikdo nemluví. Důsledně se ale vyhýbá doprovodu scén, ve kterých kamera sleduje kráčející postavy, tehdy nejsme ničím rušeni v útrpném a nekonečném pozorování chůze. Diegetická hudba potom ve filmu zazní celkem třikrát, vţdy ale ze stejného zdroje ve stejném okamţiku děje vnímaného ze tří různých perspektiv. Neustále opakovanou melodii harmoniky z „nekonečné“ taneční scény v šesté kapitole jsme předtím mohli tlumeně zaslechnout i v kapitolách věnovaných Doktorovi a Estike, vţdy kdyţ se nacházeli poblíţ hospody, odkud hudba zní. Zvuk jako jeden z mála stylistických prvků téměř doslova odpovídá na potřeby syţetu. I díky záměrně nevýraznému herectví a nedostatku překvapivé akce tak zvuk nepřináší ţádné šokující předěly či zvýraznění dojmu z odehrávajících se scén. V případě potřeby slyšíme to, co si vykládají lidé ve vedlejší místnosti, případně o čem hovoří postavy kráčející daleko od kamery. Ţádných nemotivovaných manipulací se tak od něj nedočkáme, plní narativní funkci, stylistické hrátky nechává kameře a koncepci záběrů. Jediné okamţiky, ve kterých zvuk dostává důleţitější úlohu, můţeme najít na úplném začátku a konci filmu. V prvním záběru krav pochodujících ulicemi jsme kromě hvízdání větru svědky jakéhosi nespecifikovatelného ambietního hučení. Toto hučení po předělu od vypravěče vpouštějícího do děje plynule přejde v tlumený zvuk zvonů, o - 43 -

němţ jsme právě byli vypravěčem informováni. V úvodu filmu záleţí jen na nás, jak si tento zvuk vyloţíme – je-li skutečný, nebo zda se jedná jen o Futakiho sluchovou halucinaci. Podobně na konci filmu zaslechne zvonění navrátivší se doktor. Tentokrát se o jeho zdroji dovídáme víc, na kus traverzy tluče v polorozpadlé kapličce starý muţ. Ale ani nyní si nemůţeme být jistí, zda jsme viděli skutečnou podstatu zvuku, nebo se jedná jen o doktorovo blouznění. Rychlost úderů do traverzy a výška tónu z ní vycházejícího totiţ vůbec neodpovídá pomalému hlubokému dunění zvonů, které nakonec toto tlučení doprovází. Sám doktor potom přiznává, ţe se hrozivě spletl, kdyţ zaměnil zvonění nebes s umíráčkem. V posledním záběru, poté co doktor zatluče okno prkny a nastane úplná tma, slyšíme tlumené ambientní zvuky zvonů spolu s hučením z prvního záběru znova. Vše se tak kruhem opět navrací do původního stavu, do výchozího bodu – do zvuku, který jsme slyšeli na začátku vyprávění teď doktor pomalu opakuje věty vyřčené v úvodu vypravěčem. Zní takto věčnost?

- 44 -

5. Závěr Podrobným zkoumáním vyuţitých prostředků v narativní a stylistické rovině jsme chtěli dokázat, jak tyto prostředky souhlasí s definicí dominanty, o kterou jsme se pokusili na začátku analýzy. Většina z nich nás utvrzuje v několika principech prolínajících se celou strukturou filmu. Satanské tango především na různých rovinách dává zakoušet nezvyklou časovou zkušenost, zkušenost s věčností, a to věčností plnou bezedné mizérie a rozpadu, ve které se neustále opakují stejné situace a ze které není východiska. Nekonečnost je zde navíc uzavřena do kruhu – ten sice můţeme dělit na nekonečně mnoho různých částí, vše uvnitř něj můţe mít nespočet variací, při pohybu v něm se ale vţdy dostaneme do stejného výchozího bodu. Neexistuje tak ţádný trvalý pokrok, ţádné vykoupení, ţádná moţnost z tohoto kruhu vystoupit. Přestoţe se zdá, ţe se z místa utrpení pod vidinou zlepšení vzdalujeme, vţdy se nakonec dostaneme do bodu, ze kterého se nutně musíme vrátit na začátek. K této zkušenosti se nás snaţí dovést většina popsaných formálních prostředků. Nekonečnost evokují dlouhé záběry bez uţití střihu, ve kterých se neděje ţádná podstatná akce. Nekonečný je rozsah moţných záběrů, při nichţ se kamera můţe pohybovat libovolnými směry nezávisle na jednajících postavách. Ve vyznění můţe být nekonečná lidská víra v neuskutečnitelnou změnu. K zauzlenosti a pohybu v kruhu odkazuje název filmu i některých kapitol, simultaneitu ţitého času potvrzuje skladba syţetu, ve kterém jsme znovu konfrontováni se stejnými událostmi. Film se na začátku a konci dotýká sebe sama, podobně jako Uroboros vyobrazený na přebalu českého vydání románové předlohy. Na příkladu neúspěšného pokusu o ustavení fungujícího hospodářství se Béla Tarr pokouší zprostředkovat svoji vizi postavení člověka ve světě. Tato vize ale není nijak radostná – lidé se podle ní pod vedením falešných mesiášů snaţí dojít k pokroku, ke zlepšení jejich situace ale nakonec nikdy nedojde – naopak jsou připraveni i o to málo, co měli, přesto znovu podléhají svodům falešných iluzí. Průvodce těchto iluzí můţeme zaměnit s čímkoliv, co nás na vyšší úrovni ovládá. V Satanském tangu to není Bůh, ale nadřazený systém zosobněný jakoukoliv vyšší autoritou, u níţ nezáleţí na tom, jakým způsobem se autoritou stala. Jazyk této autority je navíc tolik lákavý a přesvědčivý, ţe jí člověk vţdy podlehne, i kdyţ ho v minulosti zklamala.

- 45 -

Tento devastující pohled na bytí člověka je v Satanském tangu přiţivován černým humorem hraničícím s cynismem. Prvky černého humoru je například poznamenána celá sekvence opileckého tance v hospodě: ať uţ se jedná o samotný nemotorný tanec, Schmidta pochodujícího tam a zpátky po místnosti s rohlíkem na čele nebo harmonikářovo závěrečné dopíjení zbytků vína ve sklenicích po ostatních ústící v neprodlené zvracení mimo záběr. Chápat jej lze také jako polemiku se dvěma společensko-ekonomickými systémy, které si vyspělý svět zakusil ve dvacátém století – kapitalismem a komunismem. Ani jeden z nich není vnímán kladně, oba jsou odsouzeny k neúspěchu. Kapitalismus je poznamenán hamiţností penězuchtivých jedinců, stejně tak komunistická idea o společném ţití a hospodaření troskotá. A ačkoliv se Tarr brání konkrétním historickopolitickým souvislostem, sám přinejmenším potvrzuje, ţe se snaţí zobrazit postavení člověka nezávisle na historickém období nebo vládnoucímu systému: to je totiţ vţdy stejné. „Kdyţ tak přemýšlím o kvalitě lidského ţivota, budu velmi blízko, kdyţ jej nazvu sračkou“ [Daly – Cain, 2001]. Béla Tarr bývá často povaţován za následníka Andreje Tarkovského. Bývá s ním mnohdy porovnáván kvůli podobné koncepci záběrů, odmítnutí střihu, zobrazení věčnosti. V pohledu na lidskost se ovšem Tarr stává jeho protipólem. Tarr vnímá člověka uprostřed věčné bídy, ze které není úniku, člověk se nemůţe spolehnout na transcendentální přesah sebe sama, na zakušení přítomnosti Boha. Zatímco u Tarkovského moţná postavy vycházejí z proţitých událostí obohaceny, přestoţe se na konci jejich cesty nachází téměř stejný status quo, u Tarra se naivně vracejí do původního bodu, který ale naopak ještě více prohlubuje jejich mizérii. Všechny zdánlivě iracionální a nevysvětlitelné prvky jsou vţdy ve světle pozdějších událostí chladně racionálně vysvětleny, ţádného přesahu se nikdy nikdo nedočká. Kdyţ si Irimás poklekne před ruinou kostela, který je mysticky zahalen do neprůhledného bílého pláště, Petrina jej suše zpraţí: „Co je, to jste ještě neviděli mlhu?“. A tato věta přesně charakterizuje Tarrův pohled na svět. Satanským tangem (a dalšími filmy s podobnými tématy a postupy) si Béla Tarr našel místo mezi diváky, kteří chtějí kontemplovat bez přesahu, kteří chtějí být znepokojováni nezvyklým pohledem na sebe sama a svět kolem nich bez růţových brýlí. Pozornost na Satanské tango upoutal tím, ţe nabídl protipóly k převaţujícím trendům současné (audio)vizuální kultury.

- 46 -

6. Zdroje Literatura: BLAŢEJOVSKÝ, Jaromír (2007): Spiritualita ve filmu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David (1991): Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill. BURCH, Noël (1973): Theory of Film Practice. New York: Praeger. CUNNINGHAM, John (2004): Hungarian Cinema: From Coffee House to Multiplex. London: Wallflower press. FEIGELSON, Kristian (2009): Profil: Béla Tarr. Cinepur, 18, č. 64, s. 37-40; přel. Anna Mitéran. HOLÝ, Zdeněk (2007): Béla Tarr: Svět jako sociální, ontologický a kosmický problém. Cinepur, 16, č. 52, s. 10-11. IORDANOVA, Dina (2003): Cinema of the Other Europe: The Industry and Artistry of East Central European Film. London: Wallflower press. KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87-112. KOVÁCS, András Bálint (2004): Sátántangó. In: Hames, Peter (ed.): The Cinema of Central Europe. London: Wallflower Press, s. 237-243. KRASZNAHORKAI, László (2003): Satanské tango. Brno: Host; přel. Simona Kolmanová.

- 47 -

ROMNEY, Jonathan (2008): Béla Tarr. In: Atkinson, Michael (ed.): Exile Cinema: Filmmakers at Work Beyond Hollywood. Albany: State University of New York Press, s. 73-78. SONTAG, Susan (1999): Best of the ’90s: Film. Artforum, 2, č. 10, s. 35. STUCHLÝ, Aleš (2006): Maďarské tango s ďáblem: Démonologie kamery ve filmech Bély Tarra a Benedeka Fliegaufa. Cinepur, 17, č. 46, s. 22-25. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10. Praha: NFA, s. 5-35; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods. In: Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis (1988): Princeton: Princeton University Press). Internetové zdroje: ADLER, Laure (2008): Béla Tarr 2008 interview on French radio. (cit. 26. 12. 2009) AUERBACH, David (2006): Bela Tarr: Satantango (cit. 20. 3. 2010) BALLARD, Phil (2004): In search of truth: Béla Tarr interviewed. (cit. 26. 12. 2009) BORDWELL, David (2007): The sarcastic laments of Béla Tarr. (cit. 20. 3. 2010) BORDWELL, David (2006): Tango marathón. < http://www.davidbordwell.net/blog/?p=31> (cit. 20. 3. 2010) DALY, Fergus – CAIN, Maximilian Le (2001): Waiting For The Prince – an interview with Béla Tarr. (cit. 26. 12. 2009)

- 48 -

ERICKSON, Steve (online): A Brief Interview with Béla Tarr. (cit. 26. 12. 2009) FLANAGAN, Matthew (2009): „The style’s function“: Narration in Béla Tarr’s Sátántangó. (cit. 20. 3. 2010) HEILMAN, Jeremy (2001): Satantango (Bela Tarr) 1994. (cit. 20. 3. 2010) KOVÁCS, András Bálint (2008): The World According to Béla Tarr. (cit. 26. 12. 2009) SCHLOSSER, Erik (2000): Interview with Béla Tarr. (cit. 26. 12. 2009) VALKOLA, Jarmo (2001): Béla Tarr's Cinematic Landscapes. <www.epa.oszk.hu/01300/01368/00013/pdf/2001_191-218.pdf> (cit. 20. 3. 2010)

Analyzovaný film: Satanské tango (Sátántangó; Maďarsko – Německo – Švýcarsko, 1994) Režie: Béla Tarr. Námět: László Krasznahorkai (román Satanské tango). Scénář: Béla Tarr. Kamera: Gábor Medvigy. Střih: Ágnes Hranitzky. Hrají: Mihály Vig (Irimiás), László feLugossy (Schmidt), Putyi Horváth (Petrina), Éva Almássy Albert (Schmidtová), János Derzsi (Kráner), Irén Szajki (Kránerová), Alfréd Járai (Halics), Miklós Székely B. (Futaki), Erzsébet Gaál (Halicsová), Erika Bók (Estike), ad. Produkce: Mafilm / Vega Film / Von Vietinghoff Filmproduktion (VVF). Distribuce: Pierre Grise Distribution. Formát: 35 mm, čb., 1:1,66, mono, maďarsky, 420 min. Premiéra: 8.2.1994 – Maďarsko. Použitá verze: DVD, anglické titulky. Citované filmy: Berlín, Alexandrovo náměstí (Berlin Alexanderplatz, Rainer Werner Fassbinder, Západní Německo, Itálie, 1980) Delta (Kornél Mundruczó, Maďarsko, Německo, 2008) Loni v Marienbadu (L'année dernière à Marienbad, Alain Resnais, Francie, Itálie, 1961) Macbeth (Macbeth, Béla Tarr, Maďarsko, 1982) Méditerranée (Jean-Daniel Pollet, Volker Schlöndorff, Francie, 1963) - 49 -

Panelový vztah (Panelkapcsolat, Béla Tarr, Maďarsko, 1982) Podzimní almanach (Öszi almanach, Béla Tarr, Maďarsko, 1985) Prokletí (Kárhozat, Béla Tarr, Maďarsko, 1988) Pulp Fiction: Historky z podsvětí (Pulp Fiction, Quentin Tarantino, USA, 1994) Quantum of Solace (Marc Forster, USA, Velká Británie, 2008) Slon (Elephant, Gus Van Sant, USA, 2003) Stalker (Andrej Tarkovskij, Sovětský svaz, Západní Německo, 1979) Werckmeisterovy harmonie (Werckmeister harmóniák, Béla Tarr, Maďarsko, Itálie, Německo, Francie, 2000) Zvětšenina (Blow-up, Michelangelo Antonioni, Velká Británie, Itálie, USA, 1966) Žít svůj život (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, Jean-Luc Godard, Francie, 1962)

- 50 -

7. English summary In the present thesis we conducted an analysis of Béla Tarr’s movie Sátántangó, which was created in 1991-1994. The analysis is based on neoformalist approach connected mainly with names of Kristin Thompson and David Bordwell. In the first part of the thesis aimed at the theoretic-methodological reflexion we clarified the mentioned approach. We tried to distinguish between neoformalism and another approaches of detailed movie examination and we explained main principles and terms of neoformalist analysis. Crucial was a list of historical modes of narration by David Bordwell and especially description of so-called parametric narration. At the end of the first part of the thesis we also mentioned Barbara Klinger's idea of total history describing possibilities in fields of synchronous and diachronic movie research. The second part concentrated upon the movie itself, mainly on contextual information. First we depicted Béla Tarr's creative career that took place before directing of Sátántangó, and we followed by description of period following movie scheme creation preceding its realization. Through description of movie creation (production, film material, choosing locations, actors and so on) we came to its distribution and reception. Fundamental third part of the thesis contains neoformalistic analysis. First we tried to determine dominant: we concluded that the most essential for Sátántangó are efforts to manipulate time and perception of time. In the sub-chapter concentrating on narratologic analysis we joined Sátántangó with parametric narration, we divided syuzhet into particular segments and described its relation to fabula. We also targeted the role of narrator and qualities of narration. Stylistic analysis was focused mainly on description of shots – in particular sub-chapters it meant characterization of following shots, circular movement, sequence-shots, double framing, materiality of objects and repetition. Then we described (not)utilisation of cut, ways of acting and use of sound and music. At the end we summarized partial information to recognize success in achievement of the initial dominant definition. Based on conclusions, we made ourselves sure that the most important terms in researching Sátántangó are: infinity, circular movement, eternal returning.

- 51 -