De Vrije Ruimte. Alexandre Kojève en de kunst van de posthistorische wereld. Master Scriptie : Moderne en hedendaagse kunst. Studentnummer :

De Vrije Ruimte Alexandre Kojève en de kunst van de posthistorische wereld

Master Scriptie

: Moderne en hedendaagse kunst

Student

: M.J. Somhorst

Studentnummer

: 3274233

Begeleider

: Dr. H. Bavelaar

Tweede lezer

: Dr. L. Boersma

College jaar

: 2012-2013

Datum

: 2 juli 2013

Inhoudsopgave

Inleiding .................................................................................................................................................. 3 1.

2

3.

Het einde van de geschiedenis ......................................................................................................... 7 1.1

De wortels van het einde van de geschiedenis .................................................................... 8

1.2

Kojèves interpretatie van Hegel ........................................................................................ 10

1.3

Fukuyama’s radicalisering van Hegel-Kojève .................................................................. 16

Het einde van de kunst .................................................................................................................. 19 2.1

Kojève en Fukuyama: de posthistorische mens ................................................................. 19

2.2

Arthur Danto’s End of Art ................................................................................................. 23

2.1

Boris Groys: de actualisering van Kojève. ........................................................................ 30

Esthetisering en Democratisering .................................................................................................. 37 3.1 3.1.1

Smaak en distinctie ............................................................................................................ 37

3.1.2

Kunst en expertise: de opkomst van de amateur ............................................................... 44

3.2 3

Hedendaagse thema’s rond esthetisering en democratisering ............................................... 37

De hedendaagse kunstvisie in relatie tot Kojève en Groys ................................................... 49

Conclusie ....................................................................................................................................... 52

Bronnenlijst ........................................................................................................................................... 55 Literatuur ........................................................................................................................................... 55 Websites ............................................................................................................................................ 58 Overige bronnen ................................................................................................................................ 58 Bronnenlijst afbeeldingen.................................................................................................................. 59

2

Inleiding “Met extreme simplificatie noemen we ‘postmodern’: het ongeloof aan de meta-vertellingen”1 -

Jean-François Lyotard

“In feite betekent het einde van de menselijke Tijd of wel van de Geschiedenis - zijnde de definitieve vernietiging van de mens in zijn ware betekenis; het vrije, historische Individu simpelweg het stopzetten van Actie in de ware zin van het woord.”2 -

Alexandre Kojève

Postmodernisme komt vanaf de jaren 50 op binnen de kunst en de architectuur met het afzetten tegen modernistische tendensen, het gebruik van beelden uit de populaire cultuur en een herwaardering voor ornament. Pas eind jaren zeventig wordt de term ook binnen het filosofische discours geaccepteerd, na de bekende introductie van Jean-François Lyotard (1924-1998) met zijn tekst La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1979). Hij onderzoekt in dit werk de positie van kennis en wetenschap binnen de geïnformatiseerde samenleving aan het begin van de jaren tachtig.3 Centraal punt in zijn betoog is dat de legitimatie van wetenschap niet langer plaats kan vinden aan de hand van grand récits, grote vertellingen of metanarratieven zoals de Verlichting, het Christendom, het Marxisme en het Modernisme. Ten gevolge van de snelle technologische vooruitgang, herstructurering van het kapitalisme en het zichtbaar falen van idealen als gelijkheid en welvaart hebben de grote vertellingen en utopische doelen hun geloofwaardigheid verloren. 4 De nieuwe postmoderne wereld krijgt betekenis in de individuele verhalen, de petites histoires en wordt door Lyotard gekarakteriseerd met de subjectiviteit van taalspelen.5 Hierin is elk woord slechts een

1

Jean-François Lyotard, oorspronkelijke editie: La condition postmoderne – rapport sur le savoir, Edition de Minuit, Parijs 1979, gebruikte editie: Het postmoderne weten. Een verslag, vertaald door Cécile Janssen en Dick Veerman, Kok Agora, Kampen 1987, p. 26. 2 Alexandre Kojève, oorspronkelijke editie: Introduction à la lecture de Hegel, 1947, tweede editie, 1968, door Kojève voorzien van extra voetnoten, gebruikte edities: Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel. Leçons sur la Phénoménologie de l’Esprit, professées de 1933 à 1939 à l’École des Hautes Études réunies et publiées par Raymond Queneau, Gallimard, Parijs, 1968 en Allan Bloom (red.), Introduction to the reading of Hegel. Lectures on the phenomenology of spirit, een selectie uit de tweede Franse druk, vertaald door James H. Nichols, jr., Cornell University Press, Ithaca en London 1980. Citaat afkomstig uit deze laatste editie, p. 159. NB: Alle citaten afkomstig uit vreemde talen zijn opgenomen in een eigen vertaling naar het Nederlands. 3 Lyotard (Janssen en Veerman), 1979, (zie noot 1), p. 30. 4 Idem, pp. 108 en 159. 5 Lyotard baseert zich op Ludwig Wittgenstein en Ferdinand de Saussure, bron: Lyotard (Janssen en Veerman), 1979, (zie noot 1), pp. 45-50.

3

construct, een afspraak binnen een discours die plots van betekenis kan veranderen in een nieuwe situatie. Enkele jaren na het verschijnen van La condition postmoderne schrijft Lyotard bij wijze van appendix aan de Engelse editie het korte essay Réponse à la question: Qu’est-ce que le postmodernisme?, hierin legt hij uit wat het postmodernisme binnen de kunst inhoudt door het af te zetten tegen het modernisme.6 Volgens hem is modernistische kunst ontstaan vanuit de afbraak van het grote verhaal van het realisme: de breuk met het verlangen naar een vaststaand

stel

regels

voor

schoonheid,

gebaseerd

op

eenheid,

eenvoud

en

communiceerbaarheid. Op zoek naar een ware manier om het sublieme in de kunst uit te drukken moet modernistische kunst steeds opnieuw breken met een voorgaand metanarratief, zoals bijvoorbeeld de impressionisten de academie uitdaagden, Cézanne de impressionisten en Picasso en Braque op hun beurt Cézanne, etcetera. Waar modernisme op zoek is naar de juiste en de ware manier voor het uitdrukken van het sublieme, onderzoekt het postmodernisme juist alle verschillende manieren die tot dat doel zouden kunnen dienen. De kunstenaar is filosoof geworden, vrij van vaste regels en vrij om alle mogelijke regels te onderzoeken. Lyotards uitwerking van het postmodernisme als einde van de metanarratieven is bij uitstek bepalend geweest voor het artistieke discours en de analyse van postmoderne kunst. Een veel minder bekende theorie, die nauwelijks gebruikt wordt om de positie van kunst te onderzoeken, is die van ‘het einde van de geschiedenis’. Het einde van de geschiedenis, voor het eerst geïntroduceerd door Hegel (1770-1831), is een omstreden thema binnen de geschiedfilosofie. Alleen al in de woorden zelf klinkt de tegenstrijdigheid: hoe kan geschiedenis ooit tot een einde komen? Hoe kan tijd ooit stoppen met voorbijgaan? Dit is dan ook niet wat er bedoeld wordt met le fin de l’histoire. Geschiedenis wordt in deze opgevat als maatschappelijke ontwikkeling: de zoektocht naar een ideale samenleving voor de mens. Het einde van deze zoektocht betekent niet per se de vondst van een utopische eindstaat, maar eerder het einde van een geloof in alternatieven en tevens het einde van een geloof in grote verhalen, objectieve waarheden en absolute oplossingen, ofwel het einde van het modernistische vooruitgangsdenken. Zo neemt het einde van de geschiedenis of ‘de posthistorie’ al zeer vroeg de vorm aan van het postmodernisme. De uitwerking van le fin de l’histoire als postmodernisme avant la lettre hebben we niet zozeer te danken aan Hegel maar eerder aan de Russische filosoof Alexandre Kojève 6

Jean-François Lyotard, oorsprokelijke editie: ‘Réponse à la question: qu'est-ce que le postmoderne?’ in: Critiqu, nr. 38/419, april 1982, pp. 357-367, gebruikte editie: ‘Beantwoording van de vraag: wat is postmodern?’ in Het postmodernisme uitgelegd aan onze kinderen, vertaald door Cécile Janssen en Dick Veerman, tweede druk, Kok Agora, Kampen 1992, pp. 7-25.

4

(1902-1968), die in de jaren dertig college gaf over Hegels theorieën. Hoewel Kojève na zijn dood weinig bekendheid heeft genoten, leefde zijn filosofische concept voort, vooral in Frankrijk waar hij les gaf, maar ook in Amerika. Via zijn goede vriend en politiek-filosoof Leo Strauss (1899-1973) kwamen filosofen in de VS in aanraking met zijn oeuvre. Zo ook een van Strauss’ bekendste studenten: Francis Fukuyama (1952). In zijn boek The end of history and the last man baseert Fukuyama zich vrijwel volledig op de ideeën van Kojève, maar geeft er geheel zijn eigen draai aan. Hij gebruikt Kojève om te stellen dat de ideale samenlevingsvorm aan het einde van de geschiedenis de Amerikaanse liberalistischekapitalistische staat betreft. In de woorden van de Russische filosoof en kunsthistoricus Boris Groys (1947): “Het einde van de geschiedenis van Fukuyama herhaalt in zijn argumentatie-strategie in feite in gevulgariseerde en gesimplificeerde vorm een argumentatie die veel eerder werd ontwikkeld door Alexandre Kojève in zijn introductie tot het lezen van Hegel.” 7

Groys kan weinig waardering opbrengen voor de uitleg die Fukuyama’s geeft van Kojèves theorie. Zijn eigen afwijkende lezing van diens ideeën is interessant in relatie tot de hedendaagse positie van kunst: Groys stelt dat de posthistorische eindstaat, waarin de wereld zich volgens Kojève bevindt niet sluitend voldoet aan het Amerikaanse model en bovendien emblematisch is voor het contemporaine artistieke landschap dat wordt gedomineerd door de democratisering van de kwaliteitsbeoordeling en het kunstenaarschap.

Deze

scriptie

verricht

een

vergelijkend

literatuuronderzoek

waarin

verschillende

kunstfilosofische en -sociologische denkers tegen elkaar worden afgezet en worden getoetst aan de hedendaagse visies op kunst. De vergeten erfenis van Alexandre Kojève, die door Boris Groys in verband wordt gebracht met de hedendaagse kunstpraktijk, staat hierbij centraal. Via Groys wordt duidelijk dat Kojève al zeer vroeg twee samenhangende tendensen signaleerde, te weten democratisering en esthetisering, welke ook nu nog bepalend zijn voor de positie van kunst in de samenleving. Door de theorie van Kojève met behulp van Groys te

7

Groys, Boris, Aesthetic Democracy, lezing gegeven in Utrecht, op 5-11-2009 om 12:00, duur 43 min.. De lezing is te zien op de website van Former West (Former West is een langdurig onderzoeksproject dat wordt gecoördineerd en georganiseerd door BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht), <www.formerwest.org/ResearchCongresses/1stFORMERWESTCongress/BorisGroysAestheticDemocracy>, website is verscheidene malen bezocht tussen februari 2012 en juni 2013.

5

toetsen aan contemporaine visies op kunst, wordt inzicht geboden in de complexe factoren die een rol spelen in de bepaling van de positie van kunst. Om tot dit doel te komen, dienen verschillende vragen beantwoord te worden. Hoe komt Kojèves idee van het einde van de geschiedenis tot stand? Hoe ziet de posthistorische eindstaat er volgens hem uit? Welke interpretatie geeft Fukuyama hier aan en hoe zet Groys zich hier vervolgens tegen af? Hoe gebruikt Groys de ideeën van Kojève in zijn visie op het contemporaine kunstdiscours en wat wordt er zichtbaar wanneer er vanuit dit perspectief naar het kunstenlandschap wordt kijken? Al deze vragen leiden tot de volgende hoofdvraag: Wat waren de ideeën van Alexandre Kojève met betrekking tot de posthistorie gezien als vroege lezing van het postmodernisme en hoe verhoudt zijn vroege concept, uitgewerkt door Boris Groys, zich tot de hedendaagse positie van kunst in onze samenleving? Om tot een antwoord op bovenstaande vragen te komen zal in het eerste hoofdstuk van dit werk het theoretische kader van het einde van de geschiedenis uiteen worden gezet door middel van een analyse van de posthistorische, filosofische concepten van Hegel, Kojève en Fukuyama. In het tweede hoofdstuk komt de positie van de kunst aan bod. Ten eerste in de context van de posthistorische samenleving, ten tweede met een uitleg van het einde van de kunst, gegeven door de Amerikaanse criticus Arthur Danto en ten derde als onderwerp van Groys’ analyse van Kojève. Het laatste hoofdstuk richt zich door het bestuderen van representatieve publicaties, artikelen en manifestaties in het kunstenveld op esthetisering en democratisering van het kunstenaarschap en de kunstbeoordeling in de hedendaagse samenleving in relatie tot de denkbeelden van Groys en Kojève.

6

1. Het einde van de geschiedenis Het postmodernisme, opgevat als het einde van de metanarratieven en het teleologische vooruitgangsdenken, werd al ruim een eeuw voor het verschijnen van Lyotards Le condition postmoderne uitgebreid besproken door Alexandre Kojève, die tussen 1933 en 1939 college gaf aan de École d’Haute Étude in Parijs. De aantekeningen van deze colleges werden bij elkaar gebracht en gepubliceerd door Raymond Queneau. Bij deze publicatie getiteld Introduction à la lecture de Hegel (1947) schreef Kojève een introducerend hoofdstuk en maakte hij verschillende, uitgebreide voetnoten, die vaak meer zeggen over zijn manier van denken dan de lopende tekst van het boek an sich.8 In de genoemde collegereeks en het aan de hand hiervan uitgegeven boek, geeft Kojève zijn eigen visie op de Phänomenologie des Geistes (1807), een van de bekendste werken van Hegel.9 Kojèves posthistorische theorieën zijn dan ook diep geworteld in de ideeën van Hegel. Hoewel Kojève zelf buiten Frankrijk geen grote mate van bekendheid heeft verworven, is zijn oeuvre indirect prominent aanwezig in het postmoderne filosofische discours van de jaren negentig en specifiek bij de Amerikaanse neoconservatieven. In 1992 publiceert de Amerikaanse socioloog, politicoloog en filosoof Francis Fukuyama (1952) zijn boek The end of history and the last man, geschreven naar aanleiding van zijn befaamde essay The end of History?, waarin hij veelvuldig gebruik maakt van de ideeën van Kojève.10 Om te begrijpen waar Kojèves postmodernisme avant la lettre vandaan komt en wat het inhoudt zal in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk gekeken worden naar de theorieën van Hegel, vervolgens komt Kojève zelf aan bod en tenslotte zijn concept gezien door de ogen van Fukuyama.

8

De aantekeningen gemaakt bij colleges door verschillende aanwezigen, verspreid over zes jaar, geven geen letterlijke weergave van de collegereeks, maar komen wel het dichtst in de buurt bij een weerslag ervan. Kojève was niet tevreden met de publicatie en probeerde de tweede uitgave te verbeteren door extra voetnoten toe te voegen (zie ook noot 2). 9 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, oorspronkelijke editie: Die Phänomenologie des Geistens: System der Wissenschaft, Joseph Anton Goebhardt, Bamberg und Würzburg, 1807, gebruikte editie: The phenomenology of mind, vertaald door J. B. Baille, tweede editie, George Allen&Unwin ltd/Humanities Press inc, New York en Londen 1931. 10 Francis Fukuyama, ‘The end of history?’, The National Interest, nr. 16, zomer 1989, pp. 3-18 en Francis Fukuyama, oorspronkelijke editie: The end of history and the last man, 1992, gebruikte editie: Het einde van de geschiedenis en de laatste mens, vertaald door Anna Kapteyn-Bacuna, Annelies Konijnenbelt en Barbara de Lange, vierde druk, Olympus, Amsterdam 1999.

7

1.1 De wortels van het einde van de geschiedenis

Het einde van de geschiedenis vindt zijn wortels in het denken van Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). Zijn filosofie is gebaseerd op de gedachte dat aan alle reële dingen een idee ten grondslag ligt. De wereld ontwikkelt zich op rationele, onontkoombare wijze richting de bewustwording van dit idee, dat door Hegel Geist wordt genoemd. Geist is een zeer complex begrip, eventueel te omschrijven als de stuwende kracht, essentie en aard van alle dingen, het lot van de wereld, de interne architect van de geschiedenis en het oneindige en absolute idee. Hegel onderscheidt Geist op vele niveaus, hij spreekt bijvoorbeeld over de Volksgeist (de waarden, gewoontes, tradities en wetten van een volk), het tevens in het Nederlands gebruikte Zeitgeist of tijdsgeest (de mentaliteit van een bepaalde periode) en de Weltgeist die volgens hem tot uitdrukking komt in de geschiedenis. De volledige bewustwording van de Geist is volgens Hegel het uiteindelijk doel van het leven, zowel op individueel niveau (zelfbewustzijn) als op mondiaal niveau.11 Deze scriptie beperkt zich tot het mondiale niveau en de betekenis van Geist voor de geschiedenis. Een essentieel element binnen de geschiedtheorie van Hegel is de dialectiek, afkomstig van het Griekse dialektikè technè dat gesprekskunst betekent. Wanneer deze letterlijke betekenis wordt gevolgd kan de term worden uitgelegd als een gesprek waarin twee partijen het oneens zijn, beide gesprekspartners komen met argumenten en proberen de ander te overtuigen. De uitkomst van het gesprek is idealiter niet dat de ene argumentatie van de andere ‘wint’, noch is een eenvoudig compromis waarbij beide partijen iets inleveren gewenst. De ideale uitkomst van een dergelijk gesprek overstijgt beide losse argumentaties en vat elementen van elk in een oplossing op een hoger, overstijgend niveau.12 Deze uitleg van het begrip wordt ook wel verwoord als de omvorming van een vastliggende these, door de negatie van een antithese, tot een overstijgende synthese. De syntheses kunnen weer nieuwe theses en antitheses vormen om vervolgens tot nieuwe syntheses te komen, etcetera, etcetera.13 Op deze wijze beweegt de geschiedenis zich volgens Hegel voort naar een steeds hoger niveau en uiteindelijk naar haar eigen ‘einde’.14

11

Eric Fernie (red.), Art history and its methods. A critical anthology, Phaidon Press, New York en Londen 1995, pp. 342-343 en Michael J. Inwood, A Hegel dictionary, Blackwell Publishers, Oxford 1992, pp.274-277. 12 Deze uitleg van de dialectiek is uitgebreider beschreven in: Herman Simissen, ‘Het einde van de Geschiedenis heroverwogen. Fukuyama, Kojève, Hegel en Kant’, in Tijdschrift voor Geschiedenis, jrg.115, nr. 3, 2002, p. 409. 13 Inwood, 1992 (zie noot 11), pp. 81-82 en pp.199-202. Zelf gebruikt Hegel deze termen overigens alleen wanneer hij verwijst naar de dialectiek van Kant, ze dekken echter absoluut de lading van wat bedoeld wordt. 14 Een specifiek onderdeel van de dialectiek is de verhouding tussen meesters en slaven, dit komt in de volgende paragraaf aan bod.

8

Voor Hegel geldt dat de geschiedenis pas werkelijk geschiedenis is wanneer men zich er bewust van wordt. Bewustwording ontstaat wanneer een filosoof gebeurtenissen uit het verleden weet te interpreteren, te duiden en te omschrijven als de ontwikkeling van de Weltgeist in de tijd. Naast deze essentiële rol voor de filosoof, zag Hegel een belangrijke taak weggelegd voor bepaalde historische sleutelfiguren, die door hun individuele passie de geschiedenis op doorslaggevende wijze verder brachten. Voor Hegel was de belangrijkste persoon in deze Napoleon Bonaparte, door hem ook wel ‘De Weltgeist te paard’ genoemd.15 In oktober 1806 vind de Slag bij Jena plaats, een belangrijke overwinning van Napoleon op het Pruisische rijk, in de tijd dat Hegel professor is aan de universiteit van Jena. Zo maakt hij van dichtbij mee hoe Napoleon de verlichtingsidealen die in het leven werden geroepen met de Franse Revolutie steeds verder verspreidt door Europa. De Slag bij Jena en meer in het algemeen de invloed die Napoleon had op Europa, werden voor Hegel pas onderdeel van de geschiedenis op het moment dat hij als filosoof het belang van deze gebeurtenissen voor de Weltgeist uiteenzette, als zijnde de secularisering van Christelijke waarden.16 Hegels teleologische denkwijze met als einde de volledige bewustwording van de Geist, is diep geworteld in zijn theologische achtergrond.17 Hij volgt weliswaar niet letterlijk het Bijbelse einde van de aardse wereld zoals dit zich voordoet in de Openbaringen van Johannes, maar beschrijft de dialectische ontwikkeling en realisatie van de Geist wel als de ware theodicee, de ware rechtvaardiging van God in de geschiedenis. 18 Het werkelijk einde van de geschiedenis heeft voor hem de (Christelijke) utopische vorm van een rationele wereld waarin wanhoop, lijden en ongelijkheid zullen verdwijnen. Elke stap waarbij de mens zich bewuster wordt van zijn menselijkheid en zijn wens samen te kunnen leven als vrije en bewuste individuen, is een stap dichter naar dit paradijselijke einde van de geschiedenis. Het Christendom maakt al een enorme sprong voorwaarts met de introductie van de gedachte dat ieder mens voor God gelijk is in zijn vermogen om morele keuzes te maken, maar voor het bereiken van een hoger stadium van bewustwording was de secularisering van die gedachte volgens Hegel noodzakelijk. Napoleon slaagt hier in door het verkondigen en verspreiden van Verlichtingsidealen als gelijke erkenning, menselijke vrijheid en saamhorigheid.19

15

Fernie, 1995, (zie noot 11), pp. 342-343 en Inwood, 1992, (zie noot 11), p. 120. Inwood, 1992, (zie noot 11), pp. 22-23 17 Hegel studeert van zijn achttiende tot zijn drieëntwintigste aan een Luthers seminarie in Tübingen. 18 Hegel (Baille), 1931, pp.750-759. 19 Binnen het geschiedfilosofische discours bestaat veel discussie over hoe definitief Napoleons einde van de geschiedenis was voor Hegel. Door sommigen wordt beargumenteerd dat verdere dialectische ontwikkeling van de Weltgeist nog mogelijk is, daarnaast wordt door Hegel regressie en teruggang in ontwikkeling erkend als een mogelijkheid. 16

9

1.2 Kojèves interpretatie van Hegel

De Russische filosoof Alexandre Kojève (1902-1968) komt tijdens zijn studie in Berlijn in aanraking met Hegels idee van het einde van de geschiedenis.20 In 1933 verhuist Kojève naar Frankrijk om hier aan de École d’Hautes Étude in Parijs een cursus omtrent Hegel te geven.21 Met zijn collegereeks is Kojève grotendeels verantwoordelijk voor de introductie van Hegel binnen het Franse filosofische discours van de twintigste eeuw, dat in de periode tussen de twee Wereldoorlogen wordt gekarakteriseerd door een drastische omslag.22 In de Franse Republiek aan le fin-de-siècle komt de universiteitsfilosofie op, waarin professoren en studenten zijn verdeeld over grofweg drie hoofdstromingen: het positivisme, het idealisme en het spiritualisme.23 Na het einde van de Eerste Wereldoorlog wordt de academische dominantie uitgedaagd door de filosofie van het bestaan: de opkomst van het existentialisme die samenhing met een toenemende fascinatie voor Duitse filosofen, waaronder Hegel.24 Tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in 1939 worden Kojèves lessen gevolgd door vele belangrijke denkers van zijn generatie. Onder wie Georges Bataille, Maurice Merleau-Ponty, André Breton, Jacques Lacan, Raymond Aron en Raymond Queneau, die later Introduction à la lecture de Hegel bijeenbracht.25 Het blijft onder geschiedfilosofen en filosofiegeschiedkundigen een discussie of ook Jean-Paul Sartre aanwezig was bij de colleges van Kojève. Wel is men het er over eens dat Sartre sterk beïnvloed is door de ideeën die voortkomen uit Kojèves lessen, wat vooral terug te zien is in de menselijke bestaansmodi die Sartre onderscheidt: het existentialistische être-pour-soi en het natuurlijke être-en-soi, de eerste van deze komt overeen met Kojèves uitleg van Hegels zelfbewuste mens.26 Hoewel Kojève tegenwoordig vooral herinnerd wordt als verborgen invloed op de vele hierboven genoemde denkers, was hij in zijn eigen tijd befaamd om zijn gedreven manier van college geven en zijn gedurfde, gewelddadige interpretatie van de Phänomenologie des Geistes. 20

Kojève schrijft onder begeleiding van Karl Jaspers zijn proefschrift over de door Hegel beïnvloedde mysticus Vladimir Solovjov. 21 Bloom, 1980, (zie noot 2), pp. vii-xii en Shadia B. Drury, Alexandre Kojève. The roots of postmodern politics, St. Martin’s Press, New York 1994, pp.ix-xii. 22 Kojèves colleges waren van groot belang voor de Franse kennismaking met Hegel, mede omdat de eerste Franse vertaling van Hegels Phänomenologie pas in 1940 verscheen, geschreven door Jean Hyppolite onder de titel Génèse et structure de la Phénoménologie de l’esprit de Hegel. Bron: Gary Gutting, French Philosophy in the Twentieth Century, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, pp. 110-113. 23 Gutting, 2001, (zie noot 22), pp. 3-8. 24 Idem, pp. 84-85. 25 Drury, 1994, (zie noot 21), pp. ix-xii en pp. 3-4. 26 Idem, p. 15 en pp. 26-27 en Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), p. 1 en voor de uitleg van Kojèves zelf bewuste mens: pp. 9-17.

10

Gedurende zijn leven stelt Kojève zijn mening over Hegel, de man die hem het grootste deel van zijn filosofische carrière bezig houdt, meer dan eens bij. De Amerikaanse historicus Michael S. Roth (1957) maakt grofweg een tweedeling in Kojèves manier van denken: een heroïsche en een ironische benadering van het einde van de geschiedenis. De omslag van heroïsch naar ironisch vindt plaats rond het einde van de jaren veertig en toont zich tevens in het verschil tussen de eerste en tweede editie van Introduction à la lecture de Hegel.27 In eerste instantie is Kojève van mening dat Hegel het einde van de geschiedenis met de daden van Napoleon te vroeg had gesitueerd. Hij ziet le fin de l’histoire aanvankelijk als een doel waar de heroïsche mens voor moet vechten. Later stelt hij zijn mening echter bij en schrijft: “Maar kort daarna (1948) begreep ik dat het Hegeliaanse-Marxistische einde de van de geschiedenis niet meer hoefde te komen, maar reeds aanwezig was, hier en nu”.28 Tot de conclusie gekomen dat Hegels einde van 1806 het definitieve einde was, besluit Kojève dat de implementatie van de Verlichtingsidealen: vrijheid, gelijkheid en broederschap, de enige taak is die nog rest. Deze latere Kojève wordt door Roth beschreven als een ironische cultuurcriticus die niets anders meer te doen staat dan steeds weer opnieuw te verkondigen dat de geschiedenis ten einde is gekomen.29 Centraal in Kojèves motivatie om het einde van de geschiedenis te accepteren als reeds voltrokken, staat een specifiek facet van Hegels dialectiek, die van meester en slaaf. De beschrijving die Hegel hiervan geeft in zijn Pänomenologie des Geistes vormt één van de bekendste passage uit dit werk.30 Hegel baseert dit facet van de dialectiek op ‘de strijd om erkenning’, waarin het begrip verlangen een essentiële rol speelt. Dieren kennen verlangens die allen ten dienst staan van hun overlevingsinstinct. Een dier verlangt naar voedsel, een schuilplaats, voortplanting, etcetera. De mens kent dezelfde verlangens die worden bevredigd door de ‘negatie’ (destructie of op zijn minst transformatie) van dat wat verlangd wordt. Zo wordt bijvoorbeeld het verlangen naar eten bevredigd door de vertering van voedsel en het verlangen naar warmte door het verbranden van hout. Daarnaast bestaat er echter een uniek menselijk verlangen, dat de mens bij uitstek zelfbewust maakt en onderscheidt van de dieren: het verlangen om zelf subject te zijn van iemand anders’ verlangen. 31 Het verlangen om begeerd te worden, geliefd te zijn en vooral erkend te worden door de medemens als zijnde 27

Michael S. Roth, ‘A problem of recognition: Alexandre Kojève and the end of History’, History and Theory, vol. 24, no. 3, okt. 1985, pp. 298-306 28 Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), p. 160. 29 Roth, 1985, (zie noot 27), p. 298 en Simissen, 2002, (zie noot 12), pp. 416-417. 30 Hegel (Baille), 1931, (zie noot 9), pp. 228-240. 31 Kojève legt in zijn interpretatie van Hegel sterk de nadruk op het ‘verlangen naar verlangen’ dat de mens onderscheidt van de dieren. Deze uitleg van de Phänomenologie doet opnieuw denken aan Sartres onderscheid tussen être-pour-soi en être-en-soi.

11

een vrij individu met een eigen geschiedenis. Dit ‘verlangen naar verlangen’ gaat zelfs zo ver dat de mens tegen zijn overlevingsinstinct in bereid is te sterven voor erkenning of eer.32 De menselijke wens om erkend te worden door de ander en de bereidheid voor deze erkenning te strijden en jezelf op te offeren is de basis van Hegels meester-slaaf dialectiek. Verschillende uitkomsten van deze strijd om erkenning zijn mogelijk: als ieder mens bereid is te sterven voor erkenning zal een gevecht eindigen in de dood van één of beide strijders. Allebei deze scenario’s zijn niet wenselijk, het ene omdat er geen mens in leven zou blijven, het andere omdat de alleen overgebleven winnaar niemand meer zou hebben om erkenning van te ontvangen. Daarom is het noodzakelijk dat uit dit gevecht een winnaar en een verliezer voortkomen: De meester wint de erkenning van de slaaf. De slaaf moet uit angst voor de dood zijn eigen verlangen naar erkenning opgeven om dat van de meester te kunnen bevredigen. De ontstane situatie tussen de meester en de slaaf na de strijd berust echter niet op ware, eigenlijke erkenning. De meester ontvangt namelijk erkenning van iemand die hijzelf niet erkent, dit maakt deze erkenning per definitie waardeloos. Ook de slaaf die door zichzelf en de meester enkel erkend wordt als mindere blijft onbevredigd, maar omdat hij door de meester gedwongen wordt te werken, ontwikkelt hij langzaam zelferkenning door zijn meesterschap over de natuur. De zelferkenning bouwt zich op totdat de slaaf zijn initiële angst voor de dood overwint en een nieuwe strijd om erkenning van de ander aan durft te gaan. Geheel op dialectische wijze zullen uit de nieuwe strijd nieuwe meesters en slaven voortkomen.33 Voor Hegel is de meester-slaaf dialectiek slechts een onderdeel van het grotere proces van de bewustwording van de Geist.34 Kojève legt echter bijzondere nadruk op dit facet van Hegels theorie en geeft daarmee een gewelddadige interpretatie van de Phänomenologie. Hij betoogt zelfs dat de Geschiedenis zich prímair voortbeweegt door deze interactie tussen meesters en slaven, tot zich een synthese voordoet tussen meesterschap en slavernij. Daarmee komt een einde aan de beweging en komt de geschiedenis tot stilstand: “De geschiedenis zal voltooid zijn op het moment dat de synthese van de Meester en de Slaaf is gerealiseerd”.35 De synthese betekent de transcendentie van de strijd en het bereiken van een ‘homogene, universele eindstaat’ waarin alle mensen op democratische wijze gelijktijdig, gelijke erkenning van elkaar ontvangen als zelfbeschikkende, vrije individuen.

32

Hegel (Baille), 1931, (zie noot 9), pp. 228-240. Ibidem. Voor Kojèves uitleg van de meester-slaaf dialectiek zie Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), pp. 41-59. 34 Hegel onderscheidt dialectiek op vele verschillende vlakken, bijvoorbeeld in de esthetiek, dit wordt in het volgende hoofdstuk besproken. 35 Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), pp. 44. 33

12

In de praktijk betekent het einde van de geschiedenis voor Kojève het einde van oorlogen en bloederige revoluties ten behoeve van een nieuw soort samenleving waarin erkenning meer gelijk verdeeld wordt. Kojève bespreekt niet letterlijk welke oorlogen in zijn ogen wel of niet gevoerd worden ten behoeve van een nieuw, meer gelijk samenlevingsideaal, maar in zijn tekst komt duidelijk naar voren dat hij hiermee grote, ideologische revoluties bedoelt die hun weerslag vinden op de achtergebleven maatschappij. Zo schrijft Kojève na een bezoek aan Japan nog geen vijftien jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog, dat hij hier in een land komt dat “al bijna drie eeuwen het leven aan het einde van de geschiedenis ervaart - zijnde zonder burgerlijke of externe oorlogen”.36 Kojève ziet de Tweede Wereldoorlog duidelijk niet als een conflict ten behoeve van een andere of betere toekomst. Als de wereldwijde poging tot dictatuur ergens toe geleid heeft, dan is het wel de implementatie van betere democratische idealen ná de oorlog. Desalniettemin is de posthistorische wereld, die hij voorziet als een samenleving vrij van oorlogen en bloederige revoluties, geen utopisch paradijs. Veel gaat verloren met het einde van geloof in vernieuwing. Zo betekent het einde van de geschiedenis voor Kojève ook het einde van de filosofie. Wanneer de mens zelf niet meer wezenlijk verandert, is er immers ook geen reden meer om de principes te veranderen die aan de basis liggen van het begrijpen van de wereld en de mens.37 De functie van ‘de filosoof’ verandert na het einde van de geschiedenis dan ook in die van sauge, een ‘wijze man’, die niet langer idealen hoeft te bedénken maar enkel de posthistorische implementatie ervan hoeft na te streven, door de mens te herinneren aan de verworvenheden van de geschiedenis. Daarbij moet de wijze er zorg voor dragen dat het verleden en de lessen geleerd in de geschiedenis niet vergeten raken in de posthistorische wereld. Het opbouwen van de nieuwe universele, homogene eindstaat blijft dus ook na het einde van de geschiedenis een project, maar vraagt een andere benadering.38 Dit betekent tevens dat Kojève geen nut meer zag voor zijn eigen filosofische werkzaamheden. Na de Tweede Wereldoorlog maakt hij dan ook een drastische omslag in zijn carrière: hij gaat werken als ambtenaar voor de Franse overheid in dienst van de Europese Gemeenschap en geeft zich hiermee bewust over aan de posthistorische bureaucratische orde.39

36

Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), p. 161. Idem, p. 159. 38 Idem, pp. 94-99 en pp. 39-40 en Boris Groys, Maria Hlavajova en Gwen Parry, After History: Alexandre Kojève as a Photographer, BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht 2012, pp. 39-40. 39 Groys, Hlavajova en Parry, 2012 (zie noot 38), p. 35 en pp. 50-51 en Drury, 1994, (zie noot 21), p. 3. 37

13

Als planoloog reist Kojève veelvuldig over de wereld en overal waar hij komt ziet hij een ontwikkeling richting een homogene, universele eindstaat waarin men gelijk erkend wordt. Hoewel hier wereldwijd een andere invulling aan gegeven wordt, zijn de verschillende posthistorische staten meer uniform dan op het eerste gezicht lijkt. Zo zag Kojève de basis voor een dergelijke staat in het Marxistisch communisme van de Sovjet-Unie. Na zijn reizen door Amerika in de jaren vijftig en zestig, deed hij echter een, in de context van de Koude Oorlog, vreemde observatie: “Vanuit een zeker oogpunt, hebben de Verenigde Staten reeds het eindstadium van het Marxistisch ‘communisme’ bereikt, aangezien in de praktijk alle leden van een ‘klasseloze samenleving’ zich alles kunnen toe-eigenen dat hen goed lijkt, zonder daar meer voor te werken dan dat hun hart hun ingeeft.”40 Een vergelijkbare bewering deed Kojève met de uitspraak: “Marx is god, Ford is zijn profeet” doelend op Henry Ford.41 Beide citaten geven aan dat Kojève weinig verschil zag tussen de Amerikaanse en de Russische varianten van de posthistorische mens. Vlak voor zijn dood in 1968 schrijft hij dat Amerikanen slechts rijke ‘sino-soviets’ zijn en Chinezen en Russen op hun beurt slechts arme Amerikanen die hard op weg zijn naar dezelfde rijkdom.42 Kojève voorziet dus een ontwikkeling van alle posthistorische staten, waaronder de Chinese en Russische versies, richting een inwisselbare samenleving naar Amerikaans model. The American way of life lijkt de beste uitkomst te zijn voor de universele, homogene eindstaat waarin burgers gelijk erkend worden. Een observatie waar Kojève niet per se gelukkig mee is, want volgens hem verliest de mens die is bevredigd in zijn verlangen naar erkenning datgene dat hem onderscheidde van de dieren. Wat rest is een wezen dat zich overgeeft aan de bevrediging van enkel zijn dierlijke verlangens: eten, drinken, slapen, seks. De Amerikaan als model voor de ‘laatste mens’ is volgens de ironische Kojève niet langer een zelfbewust, vrij individu, niet langer een mens in de ware zin van het woord, maar een onwetend dier van de soort homo sapiens.43 Teleurgesteld over de inwisselbare Russische, Chinese en Amerikaanse versies van de posthistorische samenleving, wordt Kojève verrast tijdens zijn eerste reis naar Japan in 1959. Hier zegt hij voor het eerst een posthistorische samenleving te hebben gezien waarin de 40

Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), p. 161. Roth, 1995, (zie noot 27), p.297. 42 Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), p. 161. 43 Ibidem. 41

14

mensen zich niet over hebben gegeven aan het Amerikaanse model voor de dierlijkheid. Kojève ziet in Japan een samenleving die vrij is van grote nationale en internationale oorlogen ten behoeve van meer gelijke erkenning, wat naar zijn verwachting zou betekenen dat Japanners tevreden zijn met hun bestaan, niet langer de behoefte voelen te vechten voor betere erkenning en zich dus langzaam over kunnen geven aan hun dierlijke verlangens. Tot dan toe is Kojève er van overtuigd dat de dierlijkheid het laatste deel van de mens is dat nooit ten prooi zal vallen aan negatie, in een posthistorische wereld blijft de mens achter met niets dan die dierlijkheid. Zijn ‘historische’, menselijke verlangens naar erkenning zijn immers bevredigd, maar Japan bewijst voor Kojève - tot zijn eigen verrassing - het tegendeel. Het dierlijke wordt hier ontkend of ‘overwonnen’ door disciplines ontstaan vanuit ‘snobisme’, dat zijn meest pure vorm kreeg in Japanse gebruiken van een esthetische aard zoals bijvoorbeeld de Noh (muziek-theater), de Ikebana (de bloemschikkunst) en de Chanoyu (de theeceremonie).44 Dit zijn formele tradities die voor de Japanners in historisch opzicht inhoudsloos zijn: ze zijn niet bedoeld om mee te strijden voor een betere toekomst noch zijn het middelen om je af te zetten tegen een andere historische invulling van de samenleving. In plaats daarvan zijn het puur formele acties die volgens Kojève het mens-zijn in stand weten te houden. De esthetische handelingen die tot uitdrukking komen in bijvoorbeeld de theeceremonie komen niet voort uit een dierlijk instinct, maar uit een ménselijke drang tot ‘esthetisering’.45 Deze observatie leidt Kojève tot de volgende conclusie: “Dit lijkt ons toe te staan te geloven dat de recente interactie tussen Japan en de Westerse Wereld uiteindelijk niet zal leiden tot re-barbarisering van de Japanners maar de ‘Japanisering’ van de Westerlingen (inclusief de Russen).”46

Kojève heeft hoop voor de posthistorische mens: het einde van de geschiedenis lijkt niet per definitie de terugkeer naar de dierlijkheid te betekenen. Dit hangt samen met een menselijk gevoel voor esthetiek, dat in het volgende hoofdstuk uitgebreider wordt besproken.

44

Snobisme komt volgens Kojève oorspronkelijk voort uit eergevoel en erkenning van sociale status. Japan kent door de gebruiken van de Samoerai een lange traditie in eerkwesties. Eerverlies was binnen de leer van de Samoerai één van de grootste zondes, om een krijger hiervoor te behoeden pleegde een beschaamde strijder rituele zelfmoord genaamd seppuku beter bekend als harakiri dat letterlijk het opensnijden van de onderbuik betekent. Op deze manier konden de Samoerai ondanks eventuele schande toch een eervolle dood sterven. 45 Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), pp.161-162 46 Ibidem.

15

1.3 Fukuyama’s radicalisering van Hegel-Kojève

Het pessimisme, de ironie en de teleurstelling die voelbaar zijn in Kojèves acceptatie van de Amerikaanse dierlijkheid, vóór zijn reis naar Japan, worden door de Amerikaanse socioloog en filosoof Francis Fukuyama volledig aan de kant geschoven.47 In zijn boek The end of history and the last man gebruikt hij Kojèves theorieën voor het uitroepen van de kapitalistisch-liberalistische ‘overwinning’ van Amerika op het communisme na de val van de Berlijnse muur in 1989. Fukuyama voelt - in tegenstelling tot Kojève - geen teleurstelling als hij zich een beeld vormt van de posthistorische samenleving en tot de conclusie komt dat dit beeld (zonder twijfel) voldoet aan de liberalistische-kapitalistische staat, zoals die zich manifesteert in de VS. De enige ‘concurrenten’ van dit systeem zijn volgens Fukuyama het fascisme en het communisme geweest, ideologieën die beide in hun onbekwaamheid zijn bewezen met respectievelijk het einde van de Tweede Wereldoorlog en de val van het IJzeren Gordijn. Het zal volgens Fukuyama niet lang meer duren voor de laatste dictatuur en het laatste communistische regime van de aardbodem zijn verdwenen. De liberalistischekapitalistische samenleving is de enige overgebleven oplossing voor de universele, homogene eindstaat. Fukuyama besteedt meer aandacht dan Kojève aan de analyse van deze eindstaat. Het einde van de geschiedenis voltrekt zich volgens hem - in navolging van Kojève - met het einde van de strijd om erkenning. De meester-slaaf dialectiek is ook voor de Amerikaan het uitgangspunt, maar wordt door hem in nieuwe bewoording uitgelegd. Hij situeert de strijd om erkenning rondom het Griekse begrip thymos.48 Voor zijn uitleg gebruikt hij Hegels theorie en de toepassing die Kojève hieraan geeft door elkaar. Thymos wordt voor het eerst gebruikt en uitgelegd door Plato. Hij schrijft in De Staat dat de menselijke ziel bestaat uit drie delen: de eros, het verlangen (in de dierlijke zin van het woord), de logos, de rede (die mensen het verstand geeft dat wat ze verlangen op een logische manier te verwerven) en de thymos, de bezieling (het elan, de geestrijkheid of passie waarmee de mens handelt). Fukuyama legt thymos uit als het menselijke vermogen waarde toe te kennen aan andere mensen, dingen, principes of zichzelf. Dit laatste ‘gevoel van eigenwaarde’ is de door Fukuyama gebruikte definitie van thymos. Wanneer de mens niet voldoet aan zijn 47

Fukyama behaalde na zijn Bachelor klassieke talen, zijn Master politieke filosofie onder Allan Bloom (een student van Leo Strauss) aan Cornell University. Naast het volgen van cursussen aan Yale en Harvard University studeerde hij tevens zelf een periode onder Strauss in Chicago en volgende hij cursussen in Parijs onder Jacques Derrida en Roland Barthes. Bron: Website van The Freeman Spogli Institute for International Studies van Stanford University , bezocht op 11 januari 2013 en Nicholas Wroe, ‘History’ spall bearer. The Guardian Profile: Francis Fukuyama’, The Guardian, Saturday 11 may 2002, p.6. 48 Fukuyama (Kapteyn-Bacuna, Konijnenbelt en de Lange), 1992, (zie noot 10), pp. 33-38 en pp. 208-216.

16

gevoel van eigenwaarde voelt hij schaamte, wanneer anderen zijn waarde niet erkennen voelt hij woede en wanneer anderen hem die erkenning wel geven is hij trots.49 Naast thymos hanteert Fukuyama de begrippen isothymia en megalothymia.50 In zijn boek onderzoekt hij de rol van deze twee begrippen in de posthistorische samenleving. Isothymia betekent letterlijk ‘gelijke-thymos’ en kan worden uitgelegd als het verlangen naar gelijke erkenning en dus de uitbanning van ongelijke erkenning. Isothymia is een uitgangspunt voor de posthistorische samenleving waarin ieder mens immers gelijke erkenning dient te ontvangen. Tegelijkertijd zal een dergelijke maatschappij volgens Fukuyama nooit volledig op isothymia kunnen draaien omdat dit in strijd is met de natuur. Het zal de mens nooit lukken om ongelijke erkenning volledig uit te bannen, omdat mensen in de basis ongelijk zijn.51 Hij schrijft: “Als de isothymotische hartstochten van de toekomst de verschillen tussen mooie en lelijke mensen onwettig proberen te maken of suggereren dat iemand zonder benen niet alleen geestelijk maar ook lichamelijk de gelijke is van iemand met een gezond lijf, dan zal deze opvatting op den duur zichzelf weerleggen”52

De posthistorische eindstaat kan zich volgens hem dus nooit volledig ontdoen van een historisch residu van megalothymia: de tegenhanger van isothymia, letterlijk de ‘groterethymos’. Dit is te vertalen is als eerzucht: het verlangen om beter erkend te worden dan een ander. Volgens Fukuyama is dit een goed en gezond verlangen en zelfs een vereiste voor het bestaan zelf. “Het is ook de noodzakelijke voorwaarde voor alles wat in het leven de moeite waard is”.53 Bij gebrek aan het bestaan van een ware strijd om megalothymia, zoals er was binnen de meester-slaaf dialectiek, zoekt de posthistorische samenleving naar uitlaatkleppen voor eerzucht of ambitie die sociaal geaccepteerd worden. Plekken waar men zich kan onderscheiden als zijnde beter dan de rest zoals sport, onderwijs, werk of politiek. Dat alles in Fukuyama’s denken gericht is op prestatie mag inmiddels duidelijk zijn, hij ziet het als een essentie van het mens-zijn. Zijn bewondering voor megalothymia als positieve kwaliteit botst met zijn conceptie van een historische eindstaat waarin isothymia een vereiste is. Bij vlagen lijkt de Amerikaan zelfs terug te verlangen naar de heroïsche historische tijd waarin ongelijkheid zegevierde. De discrepantie in zijn argumentatie schuilt in 49

Fukuyama (Kapteyn-Bacuna, Konijnenbelt en de Lange), 1992, (zie noot 10), pp. 18-19. Idem, p. 208. 51 Idem, pp. 338-342. 52 Idem, p. 338. 53 Idem, p. 329. 50

17

het verschil tussen gelijkheid en gelijkwaardigheid. Mensen zijn in essentie inderdaad ongelijk, ieder mens is immers verschillend. In de posthistorie gaat het echter niet om de letterlijke gelijkheid tussen mensen, maar de gelijke erkenning, de gelijkwaardigheid, van ieder individu. Met zijn kapitalistische-liberalistische beeld van de universele eindstaat benadrukt Fukuyama wel het liberale idee van gelijke kansen, vrijheid en zelfbeschikking voor de ontwikkeling van ieder individu, maar deze liberale waarden gaan snel verloren in de combinatie met het harde kapitalisme, dat voor groei gebruikmaakt van historische ongelijkheid. Fukuyama ondermijnt zijn eigen betoog door de kapitalistische-liberalistische staat te presenteren als de meest optimale uitkomst van de geschiedenis, terwijl deze inherent gebaseerd is op historische condities. Hiermee geeft hij een discutabele interpretatie van Kojève, die zelf vooral het democratische belang van de posthistorie benadrukt en het kapitalisme bij gebrek aan alternatieven op ironische wijze accepteert. Kojève blijft zich echter bewust van de tegenstrijdigheden in de posthistorische samenleving en benoemt de implementatie van gelijkwaardigheid als een continu werk dat geleid wordt door de ‘wijze man’.

18

2 Het einde van de kunst In tegenstelling tot Fukuyama verzet Kojève zich tegen de in zijn ogen dierlijke en baarbaarse, liberalistische-kapitalistische eindstaat naar Amerikaans model. Hij doet dit door er de Japanse invulling van de posthistorische samenleving tegen in te brengen. Formele, esthetische handelingen behoeden de Japanse ‘laatste mens’ voor een terugkeer naar de dierlijkheid. Dit concept van Kojève doet sterk denken aan Friedrich Nietzsches esthetische rechtvaardiging van het leven. Nietzsche (1844-1900) ziet kunst niet zomaar als een opluistering van het bestaan, maar als de eigenlijke metafysische activiteit. Volgens Nietzsche is de esthetische rechtvaardiging de voornaamste rechtvaardiging van wat dan ook: een handeling, een gevoel of het leven zelf. Kunst raakt daarom op essentiële wijze aan de basis van het menselijke bestaan en werkt als afweermechanisme tegen de gruwelijkheid van de wereld(geschiedenis) en de natuur of, zoals Kojève het noemt, de dierlijkheid.54 Wanneer het verlangen naar esthetiek dat Kojève in Japan ziet, geaccepteerd wordt als Nietzsches rechtvaardiging van het bestaan en Kojèves redding voor de mens van de dierlijkheid, kan deze esthetiek dan nog steeds worden opgevat als kunst? Zo ja, welke invulling krijgt deze kunst? en zo nee, betekent dit dan het einde van de kunst?

2.1 Kojève en Fukuyama: de posthistorische mens

Tot de conclusie gekomen dat met de bevrediging van het menselijk verlangen naar erkenning (ofwel met het ontstaan van een posthistorische eindstaat gebaseerd op gelijke erkenning) de mens terugkeert naar zijn dierlijke vorm, schrijft Kojève in de eerste editie van zijn Introduction à la lecture de Hegel uit 1947 dat, hoewel met het einde van de geschiedenis er geen bestaansreden meer is voor de filosofie, “al het andere ... : kunst, liefde, spel, etc., etc.; kortom alles dat de mens gelukkig maakt” oneindig behouden kan blijven.55 De heroïsche Kojève lijkt geen problemen te zien voor het bestaan van de kunst na het einde van de geschiedenis, maar op deze uitspraak komt de ironische Kojève in de tweede editie van 1968 echter terug. In een uitgebreide voetnoot schrijft hij zich gerealiseerd te hebben dat wanneer

54

Friedrich Nietzsche, oorspronkelijke editie: Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus, E.W. Fritzsch, 1886, gebruike editie: De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme, vertaald door Hans Driessen, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam 2000, p. 52 en Cees Vuyk, ‘De esthetisering van het wereldbeeld’ in De esthetisering van het wereldbeeld. Essays over filosofie en kunst, Kok Agora, Kampen 1992, p. 52. 55 Citaat afkomstig uit: Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), p 159.

19

de posthistorische mens volledig is teruggekeerd naar de dierlijkheid ook zijn kunst, liefde en spel weer puur dierlijk zullen worden: “Na het einde van de geschiedenis, zullen mensen hun gebouwen en kunstwerken creëren zoals vogels hun nesten en spinnen hun webben, ze zullen hun muziekstukken componeren op de wijze van kikkers en krekels, ze zullen spelen als jonge dieren en zich overgeven aan de liefde als volwassen beesten”.56 Dit alles zal de posthistorische mens ook niet langer ‘gelukkig’ maken, maar enkel het dier van de soort homo sapiens tevredenstellen. Kojève concludeert dat in de posthistorische samenleving waarin de mens terugkeert naar zijn dierlijkheid geen kunst kan bestaan in de ‘menselijke’ zin van het woord. Met de Japanse hang naar esthetisering, die hij in dezelfde voetnoot bespreekt, lijkt Kojève echter onmiddellijk terug te komen op dit ‘einde van de kunst’ en haar voortbestaan te bevestigen met de Japanse formele handelingen. Althans, de esthetisering waarborgt wellicht de menselijke soevereiniteit over de dierlijkheid, maar betekent dit ook dat met deze snobistische, esthetische handelingen de kunst in de menselijke zin van het woord kan blijven bestaan? Hoewel Kojève zich hier zelf niet expliciet over uitspreekt probeert Fukuyama op behoorlijk radicale wijze een antwoord te geven op deze vraag en dat antwoord luidt simpelweg: nee, kunst kan niet voortbestaan na het einde van de geschiedenis: “..het einde van de geschiedenis betekent onder meer het einde van alle kunst die als maatschappelijk nuttig kan worden beschouwd en het verval van de kunstbeoefening tot het lege formalisme van de traditionele Japanse kunst.”57

Fukuyama omschrijft de Japanse uitingen van esthetiek als inhoudsloze, formele kunsten en niets meer dan snobistische arena’s waarin de posthistorische mens zijn nooit volledig verdwenen megalothymia kan uiten. Hij onderbouwt zijn standpunt met een omschrijving van de praktijk van dergelijke esthetische disciplines. Zo bestaan er in Japan elkaar beconcurrerende scholen voor theeceremonies en bloemschikken met hun eigen regels, tradities, leraren, leerlingen en proeven. Volgens Fukuyama kun je hier uit afleiden dat kunst

56 57

Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), p 159. Fukuyama (Kapteyn-Bacuna, Konijnenbelt en de Lange), 1992, (zie noot 10), p. 344.

20

in een posthistorische samenleving net als sport verwordt tot een onechte, puur formele activiteit die geen enkel utilitair, maatschappelijk of inhoudelijk doel meer dient.58 Dit verval en feitelijk dus het einde van de kunst, komt volgens Fukuyama met name tot stand door het einde van de werkelijke strijd om erkenning. Hij beweert dat werkelijke megalothymia de enige en noodzakelijke voorwaarde is voor het ontstaan van alles wat in het leven de moeite waard is of het nou om symfonieën, schilderijen of romans gaat. Werkelijke uitmuntendheid ontstaat uit ontevredenheid en de menselijke drang jezelf te bewijzen aan de ander, aldus Fukuyama.59 Hieruit volgt dat grootse kunstwerken ontstaan met het uitdrukken van de hoogste menselijke ambities van een bepaald tijdperk. Hij noemt als voorbeelden van dergelijke werken de Madonna’s van Da Vinci of Michelangelo, de Ilias van Homerus en de Boeddha van Kamakura (zie afbeelding 1). Dit soort kunst kan na het einde van de geschiedenis niet meer ontstaan, omdat men de werkelijke strijd om erkenning heeft opgegeven en er zich dus geen nieuwe tijden en geen bijzondere, vernieuwende kenmerken van de menselijke geest meer zullen aandienen. Kunst wordt door Fukuyama opgevat als een middel om de megalothymia mee uit te drukken in de vorm van ambitie en erkenning.60 Wanneer ware erkenning niet meer te behalen valt, kan ook ware kunst volgens hem niet meer ontstaan.

Afbeelding 1: Daibutsu, ‘grote Buddah’of ‘Buddah van Kamakura, Japan, 1252, (brons gietsel, hoogte: 13,35 m, breedte 9,10 m).

58

Fukuyama (Kapteyn-Bacuna, Konijnenbelt en de Lange), 1992, (zie noot 10). pp. 343-344 Idem, p. 329. Fukuyama citeert hier Nietzsche, maar trekt het citaat volledig uit zijn verband. Voor een correcte interpretatie van Nietzsche zie: Friedrich Nietzsche, oorspronkelijke editie: Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, 1873, gebruikte editie: The Use and Abuse of History, vertaald door Adrian Collins, Cosimo Classics, New York 2010, p. 9. 60 Fukuyama (Kapteyn-Bacuna, Konijnenbelt en de Lange), 1992, (zie noot 10), p. 335. 59

21

Fukuyama’s radicale interpretatie van Kojève, die de abrupte dood van de kunst betekent, staat haaks op de veel recentere en minder bekende uitleg die Boris Groys geeft van Kojèves filosofische concept. In plaats van de verdwijning van kunst, ziet hij de totale verspreiding van de artistieke praktijk. Alvorens hiermee verder te gaan is het echter, voor het begrip van Groys’ vereniging tussen kunst en leven, belangrijk eerst aandacht te besteden aan Arthur Danto (1924), die in 1984 het invloedrijke essay The End of Art schreef, specifiek over het einde van de kunst.61 In deze tekst beargumenteert hij dat een essentiële kunstontwikkeling uit de eerste helft van de twintigste eeuw aan zijn einde komt met de creatie van Andy Warhols Brillo Boxes (1964, zie afbeelding 2). Zijn benadering is in essentie gebaseerd op de hier nog niet beschreven esthetische theorie van Hegel.

Afbeelding 2: Andy Warhol gefotografeerd in de Stable gallery, New York, 1964, te midden van zijn Brillo Boxes.

61

Arthur C. Danto, ‘The End of Art’, in The Death of Art, red. Berel Lang, Haven Publishers, New York, 1984.

22

2.2 Arthur Danto’s End of Art

Arthur Danto komt, via de esthetiek van Hegel en zijn observaties van de kunstwereld vanaf de jaren vijftig, tot een einde van de kunst. In de hierna volgende interpretatie die Boris Groys geeft van de esthetisering van Kojève, zal een vergelijkbare redenering te zien zijn, die er juist op uitkomt dat alles kunst is geworden. Beide argumentaties verwoorden een kant van de avant-gardistische paradox van de kunst die één wordt met het leven, zoals deze zo mooi geformuleerd wordt door Guy Debord (1931-1994) in zijn La Société du Spectacle: “Dit is een kunst die noodzakelijk avant-garde is; en het is een kunst die niet is. Haar vooruitgang is haar eigen verdwijning”62

Tot het begin van de jaren zestig werd het artistieke discours gedomineerd door het Amerikaanse Abstract Expressionisme. Een prominente figuur in deze periode is de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg (1909-1994), een voorvechter van de autonomie en zelfdefinitie van de kunst. Hij zag een historische ontwikkeling voor de schilderkunst richting de abstractie en weg van de representatie en het leven. Deze abstracte, verheven schilderkunst komt volgens hem het beste tot uiting in Color field paintings: doeken met intense kleurvlakken van schilders als Barnett Newman en Mark Rothko (zie afbeelding 3 en 4).

Afbeelding 3: Barnet Newmann, Vir heroic sublimis, 1950-1, (olieverf op doek, 242,20 cm x 541,70 cm). 62

Guy Debord, La Société du Spectacle,1967. Citaat afkomstig uit: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois en Benjamin h.d. Buchloh, Art Since 1900. modernism, antimodernism , postmodernism, Thames & Hudson, Londen 2004, p. 393.

23

Afbeelding 4: Mark Rothko, Number 3/No. 13(Magenta, Black , Green on range), 1949, (olieverf op doek, 216,5 cm x 163,8 cm).

Aan het einde van de conservatieve jaren vijftig waarin de massacultuur haar intrede doet, ontstaat een afkeer van gezag en conformisme. Welvaart, vrije tijd en emancipatie leidden tot maatschappelijke onthiërarchisering, anti-elitairisme en experiment. Ook in de kunst vinden deze nieuwe idealen voet aan de grond. Enerzijds verzet de Pop Art zich tegen het geïsoleerde Abstract Expressionisme door de incorporatie van symbolen uit de massacultuur (de Brillo Boxes van Warhol zijn hier een extreem voorbeeld van). Anderzijds brengen neo-avantgardistische groepen als Situationist International, de Wiener Aktionsgruppe en Fluxus kunst en leven nader tot elkaar met kunstvormen als happenings en performance.63 Teruggrijpend op de vooroorlogse avant-garde, DaDa en de readymades van Marcel Duchamp (1887-1968), worden door deze neo-avant-garde thema’s als toeval, intuïtie, chaos en choqueren ingezet om de opkomende consumptiemaatschappij, overheerst door spektakel, te ontregelen. De Situationisten verklaarden al in 1957 door de stem van de hierboven genoemde, Franse theoreticus Guy Debord dat ze geen éigen schilderkunst of muziek 63

Als derde reactie op het autonome Abstract Expressionisme naast de Pop Art en de neo-avant-garde (waarvan hier slechts enkele groepen benoemd worden) kan het Minimalisme worden toegevoegd. Minimalisme onderzocht het simpel weg ‘zijn’ zonder verdere betekenis, in de schilderkunst met Frank Stella’s “What you see, is what you see”. Binnen Minimalistische sculptuur werd gespeeld met concrete vormen en de verhouding tussen objecten op de vloer (zonder plint of sokkel) en de positie van de toeschouwer. Clement Greenberg incorporeert sommige uitingen van Minimalistische schilderkunst in zijn theorie als Post Painterly Abstraction, tegelijkertijd is Minimalisme een afzetting tegen Greenberg omdat het zich wil manifesteren in de échte wereld en in relatie tot de toeschouwer, dit betekent een afbraak van de door Greenberg zo zorgvuldig opgebouwde autonomie van de schilderkunst.

24

voorstonden, maar enkel een Situationistisch gebruik van deze bestaande middelen. Door dérive en détournement, het ‘zich afwenden van het gangbare’ of ‘het ombuigen van het bestaande’,

probeerden ze de massacultuur en de high-art te ontmaskeren.64 De Wiener

Aktionisten, beïnvloed door de Psychoanalyse, werden vooral bekend door de vaak bloederige werken van Hermann Nitsch (1938). Deze groep verzet zich vanuit Oostenrijk tegen de verheven modernistische schilderkunst, door haar te presenteren als een intuïtieve en primaire actie of rituele performance: het smeren en gieten van vloeistoffen op doek, (zie afbeelding 5). Het Fluxus Manifest, geschreven door George Maciunas (1931-1978) in 1963 toont duidelijk de revolutionaire en democratische sfeer van het artistieke discours in zijn tijd: Fluxus staat een non art reality voor, die begrepen kan worden door alle mensen, niet alleen critici, dilettanten en professionals, (zie afbeelding 6).65

Afbeelding 5: Herman Nitsch, Aktion 4, performance, 1963

64 65

Dérive en détournement zijn precies tegengesteld aan het citeren en cumuleren: de methode van de Pop Art. Foster, Krauss, Bois en Buchloh, 2004, (zie noot 62), pp. 391-397 en pp. 456-469.

25

Afbeelding 6: George Maciunas, Fluxus Manifesto, februari 1963.

Aan het begin van de jaren zestig staan de positie en invulling van kunst duidelijk ter discussie en wordt er in het veld volop geëxperimenteerd. Transcendentie tussen beeldende kunst en andere kunstdisciplines, kunst en filosofie en kunst en leven schuiven de grenzen van het artistieke veld zodanig op dat de vraag opkomt waarin de kunst nog verschilt van het leven. Een uitwerking van deze vraag wordt gegeven door Arthur Danto. Hij ziet de modernistische zoektocht naar de ware kunst stranden bij de smalle opvatting van Greenberg en het ontstaan van tegenbewegingen die het leven incorporeren in de kunst. Met de creatie van de Brillo Boxes van Andy Warhol is het, volgens Danto, nauwelijks nog duidelijk wat dit kunstwerk onderscheidt van haar tegenhanger in het dagelijkse leven.66 Hiermee is de kunst volgens Danto ‘aan haar einde gekomen’ en filosofie geworden, kunst blijft een zelfstandig 66

Dit was ook reeds de vraag bij de readymades van Marcel Duchamp. Waarom Danto het einde van de kunst dan niet al bij Duchamp legt, heeft er mee te maken dat Duchamp nog steeds de vraag stelt: Wat is kunst? Warhol verschilt omdat hij deze vraag juist beantwoordt, namelijk met de stelling dat kunst slecht een van de vele producten is die voortkomen uit de consumptiemaatschappij.

26

discipline, maar heeft voortaan als hoofdtaak steeds opnieuw te bepalen wat het is dat haar zelfstandig maakt. In het boek After the end of art. Contemporary art and the pale of history werkt Danto zijn ideeën zoals verwoord in The End of Art verder uit.67. Hier blijkt dat Danto zich sterk baseert op de esthetische theorie van Hegel, hij noemt de Duitse wijsgeer zelfs zijn ‘meester’.68 Tevens is de titel van zijn boek een verwijzing naar het werk van Hegel. The pale of history of ‘de grenzen van de geschiedenis’ wordt door Hegel gebruikt om aan te geven dat sommige landen buiten deze grenzen, en dus buiten de geschiedenis, vallen. Simpelweg omdat men zich in deze gebieden de geschiedenis niet eigen maakt door haar te interpreteren als een ontwikkeling van de Weltgeist. De esthetiek, de discipline van de schone kunsten, staat volgens Hegel nagenoeg op gelijke voet met filosofie en religie. Alle drie zijn essentieel voor de bewustwording van de Geist, maar kunst vervult de speciale rol van het medium waarin deze voelbaar kan worden uitgedrukt.69 Kunst is “schoonheid geboren uit de Geist”.70 Hoe kunst in staat is de Geist uit te drukken zet Hegel uiteen in een duidelijk progressief systeem waar binnen kunst steeds verder dematerialiseert en zich steeds meer naar binnen richt. De basis van dit systeem bestaat uit drie periodes of stromingen die Hegel onderscheidt in de kunstgeschiedenis. Ten eerste de symbolische kunst, hieronder vallen werken uit ‘het verre Oosten’ zoals bijvoorbeeld uit het oude Egypte of China. Ten tweede de klassieke kunst van de oude Grieken en Romeinen en ten derde de romantische kunst zoals deze ontstond in Hegels eigen tijd aan het einde van de achttiende eeuw in Duitsland. Naast deze stromingen onderscheidt hij verschillende disciplines binnen de schone kunsten die typerend zijn voor de genoemde periodes: te beginnen met architectuur, het meest naar buiten gekeerde discipline gericht op het omvatten van ruimte, dat met name typerend is voor de symbolische kunst. Hierop volgt sculptuur, de kunst van het vullen van ruimte, dat de essentie vormt van de klassieke kunst. Tot slot onderscheidt Hegel de niet-driedimensionale disciplines: schilderkunst, muziek en poëzie, dit zijn volgens hem specifiek romantische kunstuitingen.71 Binnen de genoemde disciplines en

67

Arthur C. Danto, After the end of art. Contemporary art and the pale of history, Princeton University Press, Princeton, 1997. 68 Idem, p.26. 69 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, oorspronkelijke editie: Vorlesungen über die Ästhetik, red. Heinrich Gustav Hotho, Duncker und Humblot, 1942, gebruikte editie: Hegel’s Aesthetics. Lectures on fine art, vertaling, T.M. Knox, Oxford University Press, Oxford 1975, p. 1. 70 Idem, p. 2. 71 Henry Paolucci, Hegel: on the arts. Selections from G.W.F Hegel’s aesthetics or the philosophy of fine art, Frederick Ungar Publishing Co., New York 1979, pp. xii-xiv.

27

stromingen neemt Hegel duidelijk een ontwikkeling waar: “Symbolische kunst zoekt die perfecte eenheid tussen innerlijke betekenis en uiterlijke vorm, die klassieke kunst vindt … en romantische kunst overstijgt in zijn superieure geestelijkheid”.72 Met andere woorden, op dialectische wijze komen uiterlijke vorm (these) en innerlijke betekenis (anti-these) binnen de romantische kunst samen in een overstijgende synthese die de Geist belichaamt. Met deze synthese komt er volgens Hegel in zeker opzicht een einde aan de kunst. Hij schrijft: “Kunst, beschouwt in zijn hoogste roeping, is en blijft voor ons een zaak van het verleden”.73 Waar symbolische en klassieke kunst zich nog vooral bezig hielden met het prikkelen van de zintuigen, roept romantische kunst vragen op en zet ons aan het denken: Wat is de inhoud en betekenis van dit werk? Hoe gepast is het? Op welke wijze representeert het die betekenis? “Kunst nodigt ons uit om haar intellectueel te overdenken en dit niet ten doele van het opnieuw creëren van kunst, maar om filosofisch te weten wat kunst is”.74 Dit filosofische weten wat kunst is, is volgens Hegel het begin van de bewustwording van de Geist van kunst en dus ook het begin van het einde van de kunst. Danto definieert binnen de kunstgeschiedenis net als Hegel drie periodes.75 De eerste en langste periode werd bepaald door het grote narratief van de mimesis, de imitatie of navolging van de natuur met als doel haar te overtreffen of idealiseren. De tweede periode noemt Danto The Age of the Manifesto’s. Het manifest is binnen de kunst vooral bekend van verschillende Avant-gardistische bewegingen uit het begin van de twintigste eeuw. Voorbeelden reiken van het Futuristisch Manifest (1909), het Dada Manifest (1916), het manifest van De Stijl (1918) en het Surrealistisch Manifest van Andre Breton uit 1924 tot het genoemde Fluxus Manifest uit 1963, (zie afbeelding 6). De wortels van het manifest liggen echter al veel vroeger. Zo schreef de Griekse dichter Jean Moréas al in 1886 een Symbolistisch Manifest en zelfs voor de naam ‘manifest’ hieraan werd toegekend waren er al groepen kunstenaars die zich gezamenlijk schaarde achter een geschreven verklaring van bepaalde intenties, motieven en principes. Zo ziet Danto de kiem van The Age of the Manifesto’s al bij retrograde kunstbewegingen als de Nazereners (in 1809 opgericht als de Lukasbund) en de Prerafaëlieten (in 1848 opgericht als the Pre-Raphaelite Brotherhood). 76

NB: Een speciale positie geeft Hegel (een bewonderaar van Aristoteles) aan het kunst discipline drama of tragedie. In dit discipline komen alle andere disciplines bij elkaar. Architectuur, sculptuur en schilderkunst in het decor en muziek en poëzie in het spel. Bron: Hegel (Baille), 1931, (zie noot 9), pp. 731-749. 72 Hegel (Knox), 1975, (zie noot 69), p. 302. 73 Idem, p. 11. 74 Ibidem. 75 Danto, 1997, (zie noot 67), p.25. 76 Idem, pp. 26-28.

28

Danto vergelijkt het tijdperk van de manifesten met Hegels romantische periode. Hij komt tot de conclusie dat beide periodes niet veel van elkaar verschillen en misschien zelfs wel gezien kunnen worden als één lange periode. Hegel heeft in zijn ogen gelijk wanneer hij stelt dat de kunst van de romantische periode een zeker einde inluidde. De kunst gemaakt in de eeuw na Hegels uitspraak bevestigt deze enkel: steeds weer proberen kunstenaars te duiden of filosofisch te weten wat kunst is. Met elk manifest, met elke stroming denken kunstenaars opnieuw een uniek en sluitend antwoord te hebben gevonden.77 Dat Danto het tot zover eens is met Hegel wil niet zeggen dat hij zich neerlegt bij het door Hegel gevonden einde van de kunst. Danto’s tijdperk van de manifesten is pas de tweede periode die hij onderscheidt in de kunstgeschiedenis. Zijn derde en laatste periode wordt gevormd door ‘de kunst na het einde van kunst’. Hij noemt deze periode, niet geheel onverwacht, the posthistorical period. Het begin hiervan - en daarmee het volgens hem werkelijke einde van de kunst- legt hij bij de creatie van Warhols’ Brillo Boxes in 1964. Vanaf dit moment gaat het er volgens Danto niet langer om welke stroming binnen de kunst de ware is. In de posthistorische periode kan geen enkele kunststroming meer buiten the pale of art liggen. Alles kan, alles is geoorloofd. Dit wil echter niet zeggen dat alle kunst gelijk en even goed is, maar dat de kwaliteit van de kunst niet langer bepaald wordt door het behoren tot de juiste stijl of het juiste manifest. Waar het wel om gaat volgens Danto is de vraag wat het verschil is tussen kunst en niet-kunst. Wat onderscheidt de kunst van het gewone leven?78 Deze vraag is van belang om kritisch te kunnen kijken naar Boris Groys’ versmelting tussen kunst en leven.

77 78

Danto, 1997, (zie noot 67), p. 31. Idem, p. 37.

29

2.1 Boris Groys: de actualisering van Kojève. Fukuyama’s conclusie dat de kunst niet langer kan voortbestaan na het einde van de geschiedenis is volgens Boris Groys onterecht. Bovendien is hij van mening dat Kojève het nooit eens zou zijn geweest met deze interpretatie. Waar Kojève een ‘Japanisering’ van de wereld voorziet, die de mens behoedt voor een terugkeer naar de dierlijkheid, ziet Fukuyama enkel een lege constructie die moet functioneren als uitlaatklep voor de megalothymia van de posthistorische mens. Dit staat haaks op de uitleg die Groys geeft van Kojèves theorie. Zoals gezegd ervaart Kojève het einde van de geschiedenis niet als een utopisch paradijs. Maatschappelijke ontwikkeling houdt weliswaar op, maar er moet nog steeds hard gewerkt worden om de posthistorische eindstaat van gelijke erkenning als politieke werkelijkheid te realiseren. Groys omschrijft dit als de dag na een revolutie: een ideaal is omvergeworpen, nieuwe richtlijnen zijn voorgesteld, maar wat nu? Het opbouwen van de nieuwe universele, homogene eindstaat blijft een project, ook na de revolutie. Voor Kojève die zijn werk als filosoof neerlegde en ambtenaar werd in dienst van de Franse regering, ziet Groys een nieuwe functie als sauge of ‘wijze man’. De ‘wijze man’, door Kojève reeds beschreven als burger van de posthistorische eindstaat, heeft als taak om de doelen te realiseren die de filosoof voor de revolutie heeft aangedragen.79 Groys stelt dat Kojève na de Tweede Wereldoorlog bewust de rol van ‘wijze man’ op zich nam.80 Hij laat als curator van de tentoonstelling After History: Alexandre Kojève as a Photographer, zien hoe Kojève in die rol over de wereld trekt. De expositie, vertoond in BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht in de zomer van 2012, bevatte de omvangrijke postkaarten- en fotocollectie van de Kojève, (zie afbeelding 7). Op zijn reizen voor de Europese Gemeenschap verzamelde hij circa 5.800 ansichtkaarten en maakte hij bijna 5.000 foto’s. De afbeeldingen tonen kunstwerken en gebouwen: kerken, tempels, kloosters en andere historische monumenten, verlaten, leeg, verstild: een museum voor de posthistorische wereld, (zie ook afbeelding 8, 9 en 10). De uniformiteit van de grote hoeveelheid beelden afkomstig uit vele verschillende landen, toont de inwisselbare posthistorische wereld zoals Kojève die zag.81

79

Groys, 2009, (zie noot 7) en Kojève (Bloom), 1968, (zie noot 2), pp. 39-40 en pp. 94-99. Groys, Hlavajova en Parry, 2012 (zie noot 38), pp. 39-40. 81 Een kleine greep uit de landen waar Kojève kaarten kocht en foto’s nam: China, Egypte, Frankrijk, Griekenland, India, Iran, Italië, Japan, Korea, Nederland, Spanje en Thailand. 80

30

Afbeelding 7: Tentoonstellingsopstelling After History: Alexandre Kojève as a Photographer, curator Boris Groys, eerste verdieping BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, 20-05-2012 – 15-07-2012.

Afbeelding 8: Selectie van ansichtkaarten met Romaanse en Moorse architectuur, afkomstig uit de privé collectie van Alexandre Kojève.

31

Op de foto’s staan nauwelijks mensen, ze zijn genomen in de stijl van de klassieke ansichtkaarten; verschillende aanzichten van eenzame gebouwen. De omvangrijke privé collectie van Kojève wordt bewaard in de Bibliothèque nationale de France. Hier staan alle ansichtkaarten in tien dozen, door Kojève nauwkeurig ingedeeld met tabbladen per land van herkomst en soms zelfs een afbakening per kunst- of architectuurstroming. De foto’s worden als dia’s in mappen bewaard in de oorspronkelijke chronologische volgorde.82 Kojèves indeling en organisatie van zijn collectie illustreren de systematische wijze waarop hij de historische wereld vastlegt. Groys betoogt in zijn tentoonstelling dat het hier niet om simpele vakantiekiekjes gaat, maar dat Kojève in de hoedanigheid van wijze man, bewust de historische wereld documenteerde met de beelden van monumentale gebouwen en kunstwerken, om zo haar erfenis voor de posthistorische wereld te bewaren. De beeldcollectie symboliseert volgens Groys tevens een zeker overzicht waarmee de posthistorische mens terug kan kijken op de geschiedenis. De curator ziet de posthistorische tijd dan ook liever als een metahistorische tijd, waarin men de geschiedenis is ontstegen en dus niet zozeer aan het eind ervan staat, maar eerder er boven.

Afbeelding 9: Selectie van ansichtkaarten met Gotische motieven, afkomstig uit de privé collectie van Alexandre Kojève

82

De privé collectie van Alexandre Kojève, Bibliothèque nationale de France, Parijs, bezocht in maart 2012.

32

Afbeelding 10: Selectie van ansichtkaarten met afbeeldingen van Moorse architectuur en kunstwerken van Spaanse kunstenaars (o.a. Salvador Dali, Joan Miro en Pablo Picasso), afkomstig uit de privé collectie van Alexandre Kojève.

In deze metahistorische situatie ziet Groys twee, door Kojève beschreven, mogelijkheden voor de ‘de laatste mens’ die al eerder kort aan bod kwamen. Ten eerste kan de mens terugkeren naar de dierlijkheid zoals bleek in Amerika.83 Ten tweede biedt Japan een andere metahistorische bestaansmodus, die wordt gekarakteriseerd door het menselijke vermogen zich op te offeren voor pure vorm en esthetiek. In 1936 schreef Kojève op verzoek van zijn oom Wassily Kandinsky al een tekst over diens abstracte - of zoals Kojève het zelf noemde concrete- schilderkunst en het menselijke vermogen om zich te committeren aan pure vorm.84 Op vergelijkbare wijze als die van Kandinsky, haalt de Japanse versie van de posthistorische mens eergevoel uit formele, esthetische activiteiten. Hiermee vallen de dierlijkheid en de posthistorische wereld zelf ten prooi aan negatie, negatie van de wereld zoals zij is ten behoeve van esthetiek. Dit is volgens Groys tevens terug te zien in Kojèves foto- en ansichtkaarten collectie: de foto’s genomen in Japan, tonen een harmonie en samenhang tussen natuur, architectuur en af en toe zelfs menselijke figuren die mist in de foto’s van bijvoorbeeld Europa (zie afbeeldingen 8, 9 en 11). In de Japanse, menselijke hang naar esthetiek ziet Groys – en hij is er van overtuigd dat Kojève dit ook zo zag – een puur artistiek

83

En naar Amerikaans model in Rusland, China en de Sovjet Unie. Alexandre Kojève, Les peintures concrètes de Kandinsky, Parijs 1936. Voor het eerste gepubliceerd als: ‘Pourqoui concret’ in XXe Siècle, nr. 27 (december), 1966. Hier gebruikte versie: ‘Les peintures concrètes de Kandinsky’ in Correnspondances avec Zervos et Kojèves, Les Cahiers du musée National d’Art Moderne, Parijs 1992, pp. 177-193. 84

33

gebaar, niet een loos, fictief of leeg gebaar zoals Fukuyama, maar juist een specifieke kwaliteit. Dit leidt hem tot het doen van de volgende uitspraak: “Dus, aan het einde van de geschiedenis ziet Kojève dat de mens ofwel een dier kan worden ofwel een kunstenaar”

Afbeelding 11: Foto genomen door Kojève in Japan in 1959.

Niet alleen gelooft Boris Groys dus niet dat Kojève een einde zag voor de kunst - zoals gesteld door Fukuyama - maar hij is zelfs van mening dat de enige oplossing die Kojève aanbiedt om de mens te behoeden voor de dierlijkheid gewaarborgd ligt ín kunst, een radicalisering van Kojève die precies aan het andere uiterste ligt van Fukuyama. In zijn lezing Aesthetic Democracy, die Groys bijna drie jaar voor de tentoonstelling gaf, gaat hij dieper in op de relevantie van Kojèves metahistorische mens in onze hedendaagse samenleving.85 De ‘laatste mens’ als kunstenaar is volgens Groys iemand die de mogelijkheid heeft de wereld te onderwerpen aan negatie en haar opnieuw vorm te geven zonder hoop te hoeven hebben voor een specifieke toekomst. In onze metahistorische situatie heeft ieder 85

Groys, 2009, (zie noot 7).

34

mens plotseling de macht haar eigen geschiedenis vorm te geven als ware het een kunstwerk. De mens strijdt niet langer voor het recht te overleven en gelukkig te zijn door de negatie van de wereld zoals hij is ten behoeve van een specifiek bestaand plan of een bepaalde vaste hoop voor de toekomst. In plaats daarvan heeft hij nu het artistieke recht om zichzelf een nieuwe identiteit toe te kennen, op een soevereine wijze die niet in dienst staat van een metanarratief, maar als de schepper van steeds weer een nieuw persoonlijk verhaal.86 Tot zover klinkt Groys’ argumentatie eerder postmodernistisch dan metahistorisch, maar hij gaat in zijn lezing over Kojève nog een stap verder en stelt dat onze huidige westerse kunstwereld op Kojèviaanse wijze is ‘gejapaniseerd’. De ‘strijd om erkenning’ tussen kunstenaars is namelijk op vergelijkbare wijze getransformeerd. Ze wordt niet langer gestreden op een historisch niveau, kunstenaars voelen niet langer de behoefte zich te meten aan hun voorgangers en zien zichzelf ook niet als een fase in een ontwikkeling of als een schakel tussen verleden en toekomst. Liever vergelijken ze zichzelf met hun tijdgenoten. Ze zijn hierbij niet primair bezig met het maken van hun artistieke productie, maar eerder met het vormgeven van zichzelf door middel van het kunstwerk. Hierbij schikken ze en vormen ze hun eigen culturele identiteit, door een eindeloos herschrijven en herdefiniëren van de geschiedenis om zich te differentiëren van de ander. Zo wordt geschiedenis, volgens Groys, niet langer iets dat mensen verbindt, maar juist iets dat mensen verdeelt en onderscheidt.87 De mogelijkheid om je eigen geschiedenis en daarmee ook je eigen identiteit vorm te geven is volgens hem een artistieke handeling. Dit maakt dat de vermeende grenzen van het kunstdiscours in onze metahistorische tijd ver worden opgeschoven. Iedereen spreekt volgens Groys tegenwoordig de taal van de postconceptuele kunst en is in feite kunstenaar als schepper van zichzelf. De kunstenaar van voorheen deelt zijn beroep daardoor met zijn publiek op een intieme, alledaagse manier, zoals vroeger religie of politiek onderdeel waren van het kunstenaarschap. Groys stelt dat je handelt op artistieke wijze wanneer je je kleding kiest, je appartement inricht of je profiel (je identiteit) creëert bij facebook, myspace, secondlife of andere sociale media. De Russische filosoof en curator vat de beroemde uitspraak van Joseph Beuys “Ieder mens is een kunstenaar”, niet langer op als een ideologisch of utopisch idee, maar als een uitgekomen voorspelling. Hierin ziet Groys ook het verschil tussen zijn metahistorische, en de eerdere postmoderne interpretatie van de kunst. Postmodernisme houdt zich hoofdzakelijk binnen haar discours bezig met haar eigen insignificantie, die ontstaat met de weerstand tegen beeld 86 87

Groys, 2009, (zie noot 7). Ibidem.

35

ten behoeve van de gedachte: kunst werd filosofie. In de metahistorie treedt de kunst buiten het discours en valt samen met het publieke. Kunstenaarschap is niet langer een exclusieve roeping maar een representatie van de samenleving en de meest intieme, alledaagse praktijk.88 Groys voert zijn interpretatie van Kojève zo ver door dat de kunst zich uiteindelijk vereenzelvigd met het leven. Wanneer de visie van Groys voor waar wordt aangenomen, ziet men de vervulling van het paradoxale doel van de avant-garde die in het vorige hoofdstuk al beschreven werd door Guy Debord: de kunst heft zichzelf op in de niet-kunst of zoals Groys stelt door het erweiterter kunstbegriff aan te wenden: alles is kunst, iedereen is kunstenaar. In Groys’ visie op Kojève draait om twee kernbegrippen, die al gevat worden in de titel van zijn lezing Aesthetic Democracy: democratisering en esthetisering. De democratisering wordt door Kojève al vroeg gesignaleerd als de gelijke erkenning van alle mensen, een voorwaarde voor een posthistorische, universele eindstaat; Groys radicaliseert dit begrip tot de democratisering van de kunstbeoefening, door te stellen dat iedere inwoner van de huidige metahistorische samenleving de kunstenaar is van zijn eigen geschiedenis, identiteit en leven. Esthetisering ziet Kojève als het menselijke verlangen naar schoonheid dat kan dienen als barrière tegen de teruggang naar de dierlijkheid na het einde van de geschiedenis; Groys voert ook dit begrip tot in extremen door en esthetiseert in zijn concept het gehele leven als zijnde een persoonlijke artistieke creatie. Beide begrippen die in Kojève hun bron vinden worden door Groys geradicaliseerd en door getrokken naar het hedendaagse artistieke discours.

88

Groys, 2009, (zie noot 7).

36

3. Esthetisering en Democratisering Groys’ lezing van Kojève die precies tegengesteld is aan de interpretatie van Fukuyama, brengt door zijn radicalisering van de esthetisering en de democratisering verscheidene complicaties met zich mee voor het kunstenaarschap en de objectieve kwaliteitsbeoordeling in de contemporaine kunstwereld. Om te bepalen welke complicaties dit zijn, worden in dit hoofdstuk eerst de begrippen esthetisering en democratisering in het licht van de hedendaagse kunstpraktijk onderzocht. Hierbij wordt niet geprobeerd het gehele, brede en complexe discours van beide termen te bespreken, maar steeds facetten te pakken die zich verhouden tot Groys’ interpretatie van Kojève. De thema’s smaak en distinctie, Kunst en expertise en de amateurkunstenaar tegenover de professional zullen onder andere worden uitgelicht aan de hand van representatieve publicaties, artikelen en voorbeelden uit de kunstwereld. Tot slot zal het concept van Groys worden vergeleken met het tot stand gekomen beeld van de kunstpraktijk.

3.1 Hedendaagse thema’s rond esthetisering en democratisering

3.1.1

Smaak en distinctie

Alvorens over te gaan tot de bespreking van esthetisering en democratisering, moet eerst duidelijk zijn wat er met deze twee begrippen bedoeld wordt. Hoewel democratisering redelijk voor zich spreekt, is het definiëren van esthetisering gecompliceerder. Het begrip kwam eerder in deze scriptie al regelmatig aan bod bij de bespreking van Kojèves kijk op Japan en werd toen gedefinieerd als de menselijk hang naar esthetiek en schoonheid. Hierbij zou de mens geen ander doel voor ogen hebben dan schoonheid te kunnen aanschouwen en ervaren. De posthistorische Japanner kijkt naar de wereld met een blik op zoek naar die schoonheid. Deze “tendens om alles en iedereen te bekijken en te beoordelen vanuit een esthetisch perspectief” is de door de Nederlandse filosoof Cees Vuyk (1953) gehanteerde definitie van esthetisering.89 Vuyk is in deze context een interessante aanvulling, omdat hij het esthetische perspectief selecteert als de belangrijkste manier om de wereld te benaderen. Het verstands-perspectief (de rede) en het gewetensperspectief (de moraal) verdwijnen niet 89

Deze definitie hanteert Vuyk in de tekst ‘De esthetisering van het wereldbeeld’, 1992, (zie noot 54).

37

geheel, maar schuiven steeds meer naar de achtergrond. Vuyk stelt hierbij vast dat het vermogen om te oordelen over esthetische kwesties en kunstzaken van oudsher smaak wordt genoemd”.90 In zijn tekst De esthetisering van het wereldbeeld onderzoekt hij de dominantie van smaak in onze (kunst)wereld, in de afgelopen decennia.

Democratisering van de esthetisering

In de eerste alinea’s van De esthetisering van het wereldbeeld grijpt Cees Vuyk terug naar de man waar dit werk mee begon: Jean-François Lyotard. Vuyk beschrijft dat in de jaren tachtig een andere kijk op het leven daagt: “De postmoderne cultuur breekt baan”.91 Hij stelt dat het proces achter de postmoderne ontwikkeling kan worden benoemd als ‘de esthetisering van het wereldbeeld’. Postmodernisme is volgens hem ontstaan vanuit onvrede over het objectieve, universele modernisme en een ongeloof in haar absolute waarheden. Vanuit die afkeer voor het algemene wendt de (westerse) mens zich tot haar eigen, persoonlijk smaak. Deze steeds meer dominerende smaak is kenmerkend voor de esthetisering: de wereld bekijken vanuit een esthetisch perspectief.92 De esthetiseringstrend wordt door Vuyk al in de jaren tachtig in alle facetten van de samenleving gesignaleerd. Mensen creëren hun eigen identiteit door hun persoonlijk domein naar smaak in te richten. Een toenemende focus op uiterlijk, kleding en life-style zijn hier symptomen van. Ook buiten de grenzen van het persoonlijke zegeviert de smaak. De belangrijkste inter-menselijke relatie in de samenleving is volgens Vuyk de vriendschap, omdat deze puur berust op keuze. In plaats van gemeenschapsgevoel - verbondenheid met je dorp, werk of familie - is het belangrijkste dat je elkaar aardig vindt, val je bij elkaar in de smaak? Zo kan Vuyk nog heel wat meer facetten van het leven opsommen waarin de esthetisering domineert: je seksuele voorkeur, de politieke partij waar je op stemt, welke religie of mystieke levensovertuiging je aanhangt en natuurlijk niet te vergeten je werk. Arbeid en arbeidsethos komen niet meer enkel voort uit de wens om geld te verdienen en te kunnen overleven, in plaats daarvan moet een baan passen bij je persoonlijke ontwikkeling en

90

Vuyk, 1992, (zie noot 54), p. 55. Idem, p. 52. 92 Hoewel Vuyk hier niet op in gaat is het goed te beseffen dat welvaart een essentiële voorwaarde is voor het ontstaan van een door smaak gedomineerde samenleving. Financiële en morele vrijheid brengen keuze vrijheid en dus ruimte voor smaak op onder andere sociaal en maatschappelijk vlak en op het gebied van arbeid. In minder welvarende samenlevingen zal smaak dan ook minder domineren. 91

38

je individuele carrière behoeftes.93 Vuyk ziet het als een gevolg van de esthetisering dat de constructie van de eigen identiteit in een postmoderne samenleving niet langer plaatsvindt door je te verbinden aan een metanarratief, maar door keuzes te maken die passen bij je smaak. Het betoog van Vuyk toont sterke overeenkomst met de zojuist besproken ideeën van Boris Groys met betrekking tot de constructie van de eigen geschiedenis en daarmee de eigen identiteit. Hij voegt aan Vuyks opsomming van door smaak gedomineerde terreinen meer hedendaagse voorbeelden toe, zoals de constructie van profielen bij verschillende sociale media. Inmiddels is er drie jaar verstreken sinds Groys zijn lezing gaf en zouden hier nieuwe voorbeelden kunnen worden toegevoegd. Denk bijvoorbeeld aan de talloze tv-talentenjachten waarin de smaak van het publiek doorslaggevend is (‘jij bepaalt wie er doorgaat naar de volgende ronde!’). Of aan de reclamecampagnes en assemblage opties waarbij het publiek bepaalt hoe nieuwe producten vorm krijgen, of het nu gaat om de (letterlijke) smaak van chips, de indeling van een kledingkast of het uiterlijk van je nieuwe gympen.94 Er zijn talloze voorbeelden van smaakdominantie in de samenleving op te noemen, zo ook in de kunstwereld, daar telt met name de voorkeur van het publiek steeds zwaarder mee. Iets wat men natuurlijk ziet aan de toenemende waarde die wordt gehecht aan bezoekersaantallen van musea en tentoonstellingen. Er zijn echter ook concretere voorbeelden waarbij de smaak van het publiek direct invloed heeft op de selectie en beoordeling van kunst. Die zijn onder andere te vinden daar waar kunst en publiek elkaar bij uitstek ontmoeten: bij manifestaties van kunst in de openbare ruimte. Denk bijvoorbeeld aan de verhuistocht die de sculptuur Santa Claus (inmiddels beter bekend onder zijn door het publiek verkozen naam ‘Kabouter Butplug’) van Paul McCarthy aflegde tussen 2001 en 2008 vanwege een verschil in smaak tussen de kunstenaar, werkend in opdracht van de Rotterdamse gemeente, en het Rotterdamse publiek, (zie afbeelding 12). Een recenter voorbeeld nog is Het Ramses Shaffy Art Project, een wedstrijd waarbij het publiek mocht kiezen uit vijf voorstellen voor een Shaffy monument, te plaatsen in het nieuwe metrostation aan de Amsterdamse Vijzelgracht, (zie afbeelding 13).95 Maar ook buiten de openbare ruimte, in de musea, is een toenemende 93

Vuyk, 1992, (zie noot 54), pp. 55-57. Al twee jaar op rij houdt chips fabrikant Lays een publiekelijke verkiezing voor de nieuwste chips smaak. Via de ‘maak de smaak’ website kan het publiek smaken indienen en stemmen op bijvoorbeeld patatje joppie of reggae chicken <www.lays.nl>, bezocht op 17 mei 2013. In een iets andere categorie ligt de mogelijkheid om producten tot in detail te personaliseren: Ontwerp je eigen schoenen: ‘Customize’ je eigen Converse gympen via de website <www.converse.com>, bezocht op 17 mei 2013. Of stel je eigen kast samen, kies uit kleuren, houtsoorten, hanggedeeltes, laatjes, schoenenvakken, schuifdeuren en nog veel meer bij het samenstellen van uw persoonlijke ‘Pax-kast’ van Ikea. <www.ikea.nl>, bezocht op 17 mei 2013. 95 Website van het Ramses Shaffy Art Project, < www.ramsesshaffyartproject.nl >, bezocht op 6 juni 2013. 94

39

invloed van publieke smaak waar te nemen. Zoals bijvoorbeeld het recente project van de Kunsthal Maak Mee. Een wedstrijd waarbij het publiek niet alleen op verschillende tentoonstellingsconcepten mocht stemmen om zo te bepalen wat er eind 2013 in de Kunsthal te zien is, maar waar de mensen thuis via de website en sociale media als facebook en twitter tevens mee mogen discussiëren over de titel, inhoud en vormgeving van de expositie.96

Afbeelding 12: De een-na-laatste verhuizing van de sculptuur Santa Claus van Paul McCarthy. De sculptuur wordt hier, in 2005, geïnstalleerd op de binnenplaats van Museum Boijmans van Beuningen. In augustus 2008 kreeg de sculptuur haar definitieve plaats, terug in de openbare ruimte, op het Eendrachtstplein in Rotterdam.

Afbeelding 13: Winnende ontwerp van het Ramses Shaffy Art Project, gemaakt door kunstenares Marjan Laaper.

96

Het thema schoenen kwam overigens als winnaar uit de bus. Website van de Kunsthal Rotterdam, bezocht op 16 mei 2013.

40

Vuyk schrijft dat het esthetische perspectief opkwam met het postmodernisme, maar smaak was juist ook in de modernistische kunst van groot belang. De juiste smaak, de juiste stroming, de ware kunst was wat iedere kunstenaar en criticus zocht en probeerde te definiëren. Zoals Vuyk zelf al zegt is smaak zelfs inherent verbonden aan het beoordelen en selecteren van kunst. Wat veranderd is met de komst van het postmodernisme, is vooral dat niet meer alleen de smaak van de expert telt, maar dat voortaan ook het publiek haar mening kan en mag geven. De esthetisering van het wereldbeeld die Vuyk beschrijft, betreft in de kunst dus niet zozeer de opkomst van de smaak, maar eerder de democratisering ervan. Een fenomeen dat potentieel bedreigend is voor het objectieve kwaliteitsoordeel over kunst, want als ieders smaak even zwaar meetelt, hoe bepaalt men dan nog wat goede en wat slechte kunst is? Voor een antwoord op deze vraag wendt Vuyk zich in zijn tekst tot de esthetiek van Immanuel Kant (1724-1804). Kant stelt ten eerste dat smaak subjectief is. Een smaakoordeel zegt alleen iets over het subject dat oordeelt en staat in feite los van het beoordeelde object, dat overigens niet eens hoeft te bestaan en prima fictief kan zijn. Hierin onderscheidt het smaakoordeel zich van het kennisoordeel of het theoretische oordeel, die functioneren door het object in verband te brengen met wetmatigheden. Ten tweede is een zuiver smaakoordeel volgens Kant belangeloos. Geen enkel belang (persoonlijk, moreel of utilitair) dat een subject zou kunnen hebben bij het object mag een rol spelen in de beoordeling, anders betreft het niet langer een zuiver smaakoordeel. Wanneer het particuliere belang overheerst noemt Kant dit barbaars. Het belangeloze smaakoordeel van Kant doet in deze sterk denken aan Kojèves Japanse esthetisering als waardering van schoonheid en puur formele activiteiten, zonder enig ander doel dan deze waardering an sich. Uit de combinatie van de subjectiviteit en de belangeloosheid concludeert Kant dat het zuivere smaakoordeel, hoe persoonlijk ook, tevens universeel is. Immers, als smaak los staat van het object en tevens geen particulier belang draagt voor het subject komt het oordeel logischerwijs van iets daar buiten: een gemeenschappelijk, menselijk gevoel voor esthetiek. Wanneer het smaakoordeel werkelijk vrij en zuiver is, gelooft Kant dat verschillende mensen op eenzelfde oordeel uit zullen komen, dit noemt Kant het ‘algemeen-subjectief’.97 Vuyk concludeert dat het in de praktijk lastig is het ‘algemeen-subjectief’ van Kant dat zo sterk verwant lijkt te zijn aan het objectieve modernistische denken - als zodanig te handhaven. Toch lijkt het hem een werkbaar concept wanneer de hulp wordt ingeroepen van

97

Vuyk, 1992, (zie noot 54), pp. 58-6.1

41

de verbeelding. Imaginatie of inlevingsvermogen stellen het subject in staat om het eigen oordeel te relativeren en tegelijkertijd aan het oordeel van de ander te kunnen relateren. In het oefenen van deze verbeeldingskracht ligt volgens Vuyk de werkbaarheid van het algemeensubjectief. Kunst speelt volgens hem in deze oefening een essentiële rol. Door veel in aanraking te komen met kunst, stimuleert de mens de verbeeldingskracht die nodig is om het algemeen-subjectief te laten functioneren.

Kunst, kennis en kapitaal

Zoals Vuyk zelf reeds signaleert komt zijn toepassing van Kants theorie op de hedendaagse samenleving dicht in de buurt van een utopisch, modernistisch doel. Het ideaal dat ieder mens tot een zuiver smaakoordeel zou kunnen komen, lijkt in de praktijk niet te verwezenlijken. De Nederlandse socioloog Abram de Swaan schrijft al in 1985 dat smaak ook vaak behagen is. Zowel het maken als het genieten van kunst is een opgave, die, wanneer volbracht, beloond wordt met de ervaring van het sublieme.98 Het grote publiek geeft zich echter over aan de gemakzucht: het vermaak dat geen inspanning vraagt en dat in massale hoeveelheden wordt aangeboden in de hedendaagse ‘zap-cultuur’. Aan de hand van Pierre Bourdieus kunstsociologische theorie bespreekt De Swaan de verschillen tussen het genieten van populaire cultuur en hoge cultuur. Voor de “halfgeschoolden en onontwikkelden” moet kunst een zekere materiële waarde hebben, relateren aan herkenbare emoties, iets maatschappelijk relevants verbeelden, een nut hebben of met een bepaalde bijzondere techniek vervaardigd zijn om ‘genoten’ te kunnen worden. De hogeropgeleiden die beschikken over een esthetische dispositie bekijken kunst meer in de context van het artistieke discours, vanuit formele aspecten of met aandacht voor originaliteit.99 Aan de transcendentie tussen ‘massa’ en ‘elite’, ‘kunst’ en ‘kitsch’, ‘high’ en ‘low’, etcetera, is inherent een paradox verbonden: zodra een culturele uiting voet aan de grond krijgt bij het grote publiek, verliest de artistieke elite haar interesse. Omgekeerd worden populaire kunsten uit het verleden soms ineens ‘uit het slijk getrokken’ door de culturele bovenlaag. De tweestrijd tussen massa en elite die nooit tegelijkertijd eenzelfde kunst kunnen

98

Abram de Swaan, oorspronkelijke editie: Kwaliteit is Klasse:de sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil¸ in opdracht van Amsterdams Fonds voor de Kunst 1985, uitgegeven door Bert Bakker, Amsterdam 1986, gebruikte editie: Marieke Hendriksen en Suzanna de Sitter (red.), ‘Kwaliteit is Klasse’ in Kunst en staat. Teksten van Abram de Swaan over kunst en cultuur, waaronder Kwaliteit is Klasse, Boekmanstichting/Vakgroep Culturele Studies Universiteit van Amsterdam, Amsterdam 1990, pp. 66-67. 99 Idem, p. 58.

42

genieten komt voort uit het functioneren van kunst als middel voor sociale distinctie. Dit brengt ons opnieuw bij de eerder genoemde Bourdieu (1930-2002). De Franse socioloog zet in zijn boek La Distinction; Critique Sociale du Jugement zijn bekende veld-theorie uiteen.100 Hij stelt dat de samenleving is opgebouwd uit verschillende velden (economisch, educatief, cultureel, etcetera) waarbinnen actoren schaars kapitaal te verdelen hebben. Het gaat hierbij niet alleen om economisch kapitaal, maar ook om sociaal kapitaal (netwerken, contacten, etcetera), cultureel kapitaal (opvoeding, opleiding, kennis, etcetera) en symbolisch kapitaal (prestige, aanzien, erkenning, etcetera). De hoeveelheid kapitaal waar iemand over beschikt, bepaalt volgens Bourdieu tot welke sociale klasse die persoon behoort. Hij onderscheidt hierin drie hoofdklassen: de arbeidersklasse, de kleine burgerij en de burgerij, waarvan de laatste onderverdeeld kan worden in twee groepen: één met veel cultureel kapitaal, maar weinig economisch kapitaal en één voor wie het omgekeerde geldt (financieel rijk, maar cultureel arm). Binnen elk veld zijn de actoren onbewust bekend met een bepaalde habitus, een sens pratique, de spelregels van het veld zogezegd: een tweede natuur die het handelen binnen de sociale structuur bepaalt.101 Het volume van kapitaal draagt dus bij aan de sociale positie van de mens. Zo laat ook een esthetische dispositie - gevoeligheid voor en kennis van kunst - het cultureel kapitaal van een actor groeien. Hieruit volgt dat associatie met bepaalde ‘moeilijke’ cultuur de sociale positie ten goede komt en affiniteit met ‘makkelijke cultuur’ juist die positie aantast. Wanneer zekere artistieke uitingen geaccepteerd worden door de arbeidersklasse is het - Bourdieus theorie volgend - niet meer dan logisch dat de burgerij zich van deze kunst wil distantiëren. Recentere ontwikkelingen gebieden ons de theorie van Bourdieu aan te vullen met de term ‘culturele omnivoor’: de hoogopgeleide cultuur liefhebber die voor de invulling van zijn smaak niet per definitie rekening houdt met de classificatie van culturele goederen als zijnde high of low. Een cultureel object heeft voor deze kunstgenieter geen vaste waarde, het vermogen van culturele goederen om bij te dragen aan sociale distinctie kan wisselend bepaald worden door de afkeer en waardering van een dominerende groep voor het respectievelijke goed. De keuze om je te verbinden met, of the distantiëren van bepaalde kunst, wordt voor de ‘culturele omnivoor’ dus niet meer per definitie bepaald door een intrinsieke waarde van artistieke uitingen, maar eerder door de waarde die dominante groepen hier aan hechten.

100

Pierre Bourdieu, La Distinction; Critique Sociale du Jugement, Eds. De Minuit, Parijs 1979. Voor een duidelijke uitleg van Bourdieus veldtheorie zie: Pascal Gielen, Kunst in Netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst, Lannoo Campus, Tielt 2003, pp. 23-31. 101

43

3.1.2

Kunst en expertise: de opkomst van de amateur

Tot nog toe moest iemand om toe te kunnen treden tot een veld, beschikken over het juiste kapitaal.102 Zo moet men om tot het juridische of medische veld toegang te krijgen, beschikken over een diploma, behaald in een formeel geregelde opleiding. Bovendien is er in deze sectoren een wettelijke beroepscode van kracht. Het domein van artsen en advocaten is hiermee sterk afgebakend en beschermd.103 Dit geldt echter in het geheel niet voor het culturele veld van de kunstenaar. Het beroep kunstenaar wordt tegenwoordig gekenmerkt door haar ondefinieerbaarheid. Camiel van Winkel bespreekt in zijn essay De mythe van het kunstenaarschap deze onbepaaldheid van de kunstenaar. Behalve door onthiërarchisering, de uitbesteding van expertise en de verspreiding van kennis in een fluïde netwerk-samenleving, wordt de definitie van het kunstenaarschap sinds het begin van de twintigste eeuw ook van binnenuit aangetast door deskilling.104 De avant-garde en neo-avant-garde nemen afstand van metier en vakmanschap in hun poging kunst en leven dichter bij elkaar te brengen. Afname van technische expertise wordt dus niet ervaren als een verlies maar als een verworvenheid. Tegelijkertijd wordt het veld hierdoor opengebroken en ontstaat er onduidelijkheid omtrent het kapitaal waar toetredende actoren over moeten beschikken. Ondanks dat metier niet langer een vereiste is voor het kunstenaarschap, blijven er verwachtingen gekoppeld aan het discipline. Kunst moet bijvoorbeeld mensen ‘op een andere manier naar de wereld laten kijken’, ‘laten stilstaan bij de dingen om zich heen’ of functioneren ‘als spiegel voor de samenleving’. Van Winkel vindt de gestelde eisen te bepalend, de kracht van de kunst schuilt volgens hem vooral in haar soevereiniteit. Hij definieert het kunstenaarschap als ‘inhoudsloze roeping’ en kunst als een vrije ruimte, of een ‘taak zonder opdracht’. Juist in een samenleving waar overal een verwachting over bestaat en waar aan alles een eis wordt gesteld, biedt de mythe die zweeft rond het kunstenaarschap ruimte om te ademen, te experimenteren en te discussiëren.105 Het kunstenaarschap vraagt door deze onbepaaldheid kennis en expertise bij de beoordeling van moderne en hedendaagse kunst. Voor een goed beargumenteerde interpretatie van de veelvoud aan mogelijke verwijzingen, citaties, verbanden, tegenstellingen en 102

Gielen, 2003, (zie noot 101), p. 28. De Swaan, 1985, (zie noot 98), p. 51. 104 Camiel van Winkel, De mythe van het kunstenaarschap, Fonds BKVB, Amsterdam 2008, p. 10 en Lyotard (Janssen en Veerman), 1979, (zie noot 1), p. 59. 105 Van Winkel, 2008, (zie noot 104), pp. 81-84. 103

44

betekenissen van kunstwerken moet men juist nu beschikken over een brede en diepgaande kennis van het artistieke veld. Tegelijkertijd blijft de beoefening van het beroep kunstenaar door de onbepaaldheid vrij toegankelijk voor de amateur. In de vorige paragraaf werd de democratisering van de esthetisering vooral beschreven vanuit het perspectief van de kunstbeoordeling, omdat een oordeel logischerwijs te koppelen is aan smaak. Ook vanuit het perspectief van de kunstcreatie ziet men echter een esthetiseringen democratiseringstrend. In feite is ieder mens die zichzelf een kunstenaar wil noemen vrij om dit te doen en naar zijn eigen smaak kunst te creëren. Daarnaast maken ‘professionele’ kunstenaars in hun werk steeds vaker gebruik van het publiek in bijvoorbeeld Community Art (al sinds de jaren zestig) of in Relational Aesthetics, een kunstvorm die eind jaren negentig door de Franse kunstcriticus Nicolas Bourriaud werd gemunt om kunstenaars zoals Rirkrit Tiravanija te duiden, die sociale activiteiten - bijvoorbeeld koken en eten met het publiek bij de opening van een galerie - presenteerden als kunstwerken, (zie afbeelding 14).

Afbeelding 14: Rirkrit Tiravanija, Untitled, 2011, performance tijdens Art Basel.

De fascinatie van kunstenaars voor het publiek en de amateur wordt al snel overgenomen door de Nederlandse museumwereld, waarin verschillende voorbeelden zijn aan te wijzen van de opkomst van de amateur als voorbeeld van de democratisering van het kunstenaarschap. Het inzetten van de amateur en het publiek door kunstenaars en musea krijgt in 2005 de naam crowdsourcing. Het outscourcen, uitbesteden, van werk aan de crowd, de oneindig grote menigte van een wereldwijd publiek dat bereikt wordt via de nieuwe media. Een voorbeeld van crowdsourcing door een kunstenaar in samenwerking met een museum is het Vang een 45

beeld! project van Marijke van Warmerdam gekoppeld aan haar expositie Dichtbij in de verte in het Museum Boijmans van Beuningen, (zie afbeelding 15). Het publiek werd gevraagd om met een spiegeling een beeld te ‘vangen’ in de context van een andere situatie om zo een nieuw beeld te creëren. Van de beste inzendingen werd een tentoonstelling gemaakt die te zien was in het Kunst Lab van het Boijmans.106

Afbeelding 15: Marijke van Warmerdam, Pedestal, 2006 (zeefdruk op plastic spiegel), diende als inspiratie voor het Vang een beeld! project.

Een ander bekend voorbeeld uit de recente Nederlandse museumpraktijk, waarin het publiek als amateurkunstenaar duidelijk aan het discours mag deelnemen, is de Zomer Expo van het Gemeentemuseum Den Haag. Via een anonieme, open inzending kan ieder die dat wenst werk aandragen voor deze voor de derde keer in Nederland georganiseerde tentoonstelling. Een jury,

bestaande

uit

kunstenaars,

journalisten,

kunstcritici,

galeriehouders

en

museummedewerkers, maakt een selectie van circa 200 werken die van juni tot september te zien zal zijn (de werken zijn dit jaar bovendien voor het eerst ook te koop).107 Een laatste voorbeeld dat de samenhang tussen crowdsourcing en nieuwe media illustreert, is de in 2011 door museumLAB georganiseerde tentoonstelling Hipstamatic in de Kunst Hal in Rotterdam. Op deze tentoonstelling werd een selectie getoond van foto’s afkomstig uit de Hipstamatic app, een applicatie voor de Iphone waarmee een retro filter kan worden toegevoegd aan de

106 107

Website van het Museum Boijmans van Beuningen, <www.boijman.nl/beeldvange >, bezocht op 29 juni. Website van Gemeentemuseum Den Haag,<www.zomerexpo.nl/over-zomerexpo >, bezocht op 7 juni 2013.

46

genomen foto’s. Uit een Flickr groep van ruim 1.500 afbeeldingen werden zestig internationale foto’s geselecteerd en tentoongesteld, (zie afbeelding 16).108

Afbeelding 16: Foto van de tentoonstelling Hipstamatic, Kunst Hal, Rotterdam.

De opmars van de amateurkunstenaar zoals die zich in deze voorbeelden laat zien, toont het spanningsveld tussen de leek en de expert; een fenomeen dat al jaren de aandacht trekt in het Nederlandse kunstlandschap. Symbool voor deze interesse staat de publicatie van Jorinde Seijdel De waarde van de amateur geschreven in 2010 in opdracht van het voormalige Fonds Beeldende Kunst Vormgeving en Bouwkunst.109 Seijdel beschrijft hoe de opkomst van de amateur doordrongen is in onze samenleving, ook buiten de kunst. Sinds de Verlichting is onze maatschappij gefocust geweest op een steeds hogere mate van professionalisering. Seijdel vraagt zich af waarom onze huidige hyper-geprofessionaliseerde maatschappij ineens weer aandacht geeft aan en ruimte heeft voor de amateur. Deels is de opkomst van de amateur volgens haar te verklaren als zijnde “het sociale product van de digitale cultuur”.110 Via sites als Flickr, You-Tube en Wikipedia krijgen amateurs de kans om zich te meten met professionals in bijvoorbeeld hun fotografiekunst, zangtalent of historische kennis. 111 De amateur heeft zijn status als hobbyist ontstegen en mengt zich steeds minder voorzichtig in

108

Website van de Kunst Hal, < http://www.kunsthal.nl/22-681-Hipstamatic.html> en Website van museumLAB, <www.museumlab.nl>, beiden bezocht op 29 juni 2013. 109 Jorinde Seijdel, De waarde van de amateur, Fonds BKVB, Amsterdam, 2010 110 Idem, p. 13. 111 Idem, pp. 12-16.

47

het veld van de professional.112 Seijdel is vooral geïnteresseerd in het spanningsveld dat hierdoor ontstaat tussen dilettanten en ervaringsdeskundigen. In medialand wordt de leek opgetrommeld om zich in praatprogramma’s, realitysoaps en wedstrijd-shows te verhouden tot de expert.113 Het bestaande leger aan televisietalentenjachten (waaraan in de vorige paragraaf al even aandacht werd besteed in relatie tot publieksstemmen en smaak) toont bij uitstek de interactie tussen vaklieden en leken en tevens de fascinerende pogingen om de dilettant om te vormen tot expert.114 De amateur die meedoet aan een tv-programma in een poging tot professionalisering, heeft een bijzondere relatie tot de amateurs thuis op de bank. De professionalisering van deelnemers aan een tv-talentenjacht is immers zelden het duurzame doel dat de makers voor ogen hebben, de meesten zijn eendagsvliegen en verdwijnen snel uit beeld.115 Het eigenlijke doel van dergelijke programma’s is over het algemeen vermaak. Geheel passend bij de post-Fordistische netwerk samenleving betreft de productie in deze programma’s geen materiële ‘lopende-bandgoederen’, maar immateriële goederen: diensten, informatie, ervaringen en affecten. De deelnemende amateur wordt gevraagd om ‘real’ en authentiek te zijn, zodat zijn gelijke in het publiek zich met hem of haar kan identificeren. Op die wijze vervult de amateur onbewust een dubbel rol in die immateriële markteconomie, door Jorinde Seijdel benoemd als de rol van prosument: een producent die terloops en geheel vrijwillig aan het werk wordt gezet om dat te maken wat hij zelf ook consumeert: emoties, gevoelens en affecten.116 “De amateur verschijnt in deze als producent én product van het hedendaagse flexibele kapitalisme.”.117 Zo flexibel als de amateur zich beweegt binnen de mediacultuur, zo stroef ligt doorgaans de verhouding tussen leken en experts in de kunstwereld. Nergens lijkt zoveel wantrouwen te bestaan tussen publiek en professionals als binnen het artistieke discours. De term amateurisme wordt door beide partijen over en weer als beschuldiging gebruikt. Enerzijds krijgen kunstenaars nog regelmatig de bekende kreet ‘Dat kan mijn zoon van vier toch ook!’ te horen. Anderzijds houden zij op hun beurt de amateur, die nog altijd gezien wordt als hobbyschilder, graag buiten de deur uit angst voor kwaliteitsverlies. Dit spanningsveld roept de vraag op of de amateur eigenlijk wel een specifieke waarde heeft, zoals Seijdels titel impliceert? 112

Seijdel, 2010, (zie noot 109), pp. 18-19 Idem, pp. 20-23 114 Er zijn talloze voorbeelden van talenten jachten te noemen, de amateur kan zich professionaliseren in koken, zingen, dansen, schaatsen of zelfs schans- of schoonspringen. 115 Seijdel, 2010, (zie noot 109), p. 23. 116 Idem, pp. 22-26. 117 Idem, p. 39. 113

48

Los van de reeds besproken economische functie die de amateur vervult als prosument, hangt de waarde van de amateur volgens Seijdel samen met de verschillende eisen die tegenwoordig aan het kunstenaarschap worden gesteld. Aan het ene uiterste staat nog altijd de kunstenaar als creatief, vrij en puur individu. Aan de andere kant trekt steeds meer de invulling van het kunstenaarschap als cultureel ondernemerschap. De amateur heeft in deze strijd tussen tegengestelde krachten een, voor de professionele kunstenaar, zeer waardevolle rol: De amateur, als liefhebber, zal de professionele kunstenaar altijd herinneren aan zijn creatieve en pure oorsprong, los van alle eisen die het ondernemerschap aan hem stelt.118 Paradoxaal genoeg gaat deze hang van de kunstenaar naar de nog zo pure amateur gepaard met een professionalisering van diezelfde naïeve amateur. Beide tendensen kunnen niet los van elkaar worden gezien. Door de professionalisering van de amateur wordt de kunstenaar-expert gedwongen

opnieuw

kritisch

te

kijken

naar

machtstructuren,

verhoudingen,

commercialisering, privatisering, maar ook naar zijn eigen vakgebied en zijn eigen bekwaamheid. Wat maakt zijn werk professioneel en het werk van de amateur niet? Opnieuw klinkt hierin de vraag door: Wat onderscheidt kunst van de niet-kunst?

3.2 De hedendaagse kunstvisie in relatie tot Kojève en Groys

Door de net besproken thema’s rondom de esthetisering en democratisering van de kunst, in verband te brengen met Groys zijn interpretatie van Kojève, komt duidelijk naar voren hoe radicaal zijn uitleg is. Groys beschuldigt Fukuyama ervan dat hij Kojève doorvoert in extremen en zo te veel afwijkt van diens theorie, maar zelf rekt hij het begrip van Kojève net zo sterk op, alleen in precies de tegenovergestelde richting. Wanneer Groys’ concept van een metahistorische kunstwereld tijdelijk voor waar wordt aangenomen, kunnen zijn ideeën worden afgezet tegen de visie op kunst die in dit hoofdstuk werd geschetst. Ten eerste gelooft Groys niet langer dat er een onderscheid bestaat tussen amateurkunstenaars en beroepskunstenaars. Hij wijst hiermee iedere eventuele waarde van de amateur af: de gehele discussie is in zijn ogen irrelevant. Groys zegt in zijn lezing Aesthetic Democracy letterlijk dat hij het vreemd vindt, dat de kunstwereld de kunst nog altijd beschouwt als een afgebakend terrein. Kunst is volgens hem een publieke en dagelijkse activiteit geworden, waarin de kunstenaar versmolten is met de toeschouwer.

118

Seijdel, 2010 (zie noot 109), pp. 44-47.

49

Groys kan deze conclusies trekken omdat hij net als Joseph Beuys een opgerekt begrip van de kunst voor staat. Hij vat kunst op als het creëren van je eigen identiteit in het dagelijkse leven, bijvoorbeeld door middel van je kleding, inrichting, en de profielen die je aanmaakt en indeelt bij sociale media. Deze gedachte sluit goed aan bij Vuyks opvatting van smaakdominantie in de postmoderne wereld. Tevens kan zo bekeken Groys’ concept worden gezien als een opgerekt begrip van Bourdieus veld-theorie. Het artistieke veld bestaat hierbij uit de gehele samenleving en ieder mens heeft als actor toegang tot dit veld. De persoonlijke geschiedenis, volgens Groys een middel om je van anderen te distantiëren, wordt ingezet als kapitaal voor het creëren van de eigen sociale identiteit. Dit beeld van de veld-theorie is ook makkelijker te combineren met de ‘culturele omnivoor’, logischerwijs omdat het onderscheid tussen high en low is opgeheven en iedereen dus noodgedwongen omnivoor is geworden. Ieder mens spreekt volgens Groys de beeldtaal van de kunst omdat deze post-conceptualistische taal overeenkomt met de beelden uit het dagelijkse leven, zo heeft ieder mens –bewust of onbewust- begrip van kunst. Wat overigens niet moet worden verward met het ‘algemeen-subjectief’ van Kant, dat tevens teruggaat op een universeel begrip van kunst maar er een heel andere opvatting op na houdt wat betreft de inhoud ervan. Voor Groys is het heel duidelijk wat kunst is: het is alles en van iedereen. Deze schijnbaar tegengestelde betekenis van kunst komt in feite overeen met de opvatting van Van Winkel. Als alles kunst kan zijn, is het immers per definitie onbepaald wat kunst precíes is. Opnieuw zijn hier twee kanten van de kunst zichtbaar wanneer deze samensmelt met het leven. Van Winkel en Groys zouden het desondanks vermoedelijk niet eens worden over de invulling van het kunstenaarschap. Groys weigert namelijk het belang van deze analogie in te zien en blijft proberen de exacte definitie van kunst aan te dragen. Hij beargumenteert dat kunst een continue herschrijving en herordening is van ieders individuele geschiedenis. Deze uitleg van kunst lijkt sterk op de door Van Winkel beschreven postproduction, een begrip uit het repertoire van Nicolas Bourriaud. De postproductie als term stamt uit de filmindustrie en behelst het bewerken van al het reeds gecreëerde materiaal, zonder iets nieuws toe te voegen. Zowel Groys als Bourriaud zetten zich krampachtig af tegen het postmodernisme waarmee hun theorieën zoveel overeenkomsten vertonen. Groys probeert aan te tonen dat zijn metahistorische tijd wezenlijk anders is door te stellen dat, waar postmodernisme nog voornamelijk geobsedeerd werd door de insignificantie van het kunstdiscours, de metahistorie bepaald wordt door de eenwording met het publiek. Ook Bourriaud zoekt de vernieuwing van de postproductie ten opzichte van het postmodernisme in de menselijke component, hij verwijt het postmodernisme een te grote focus op de economie, waar de postproductie terug 50

gaat op menselijke relaties en hierin verwant is aan Relational Aesthetics. Camiel van Winkel die weinig vruchtbaarheid ziet in de postproductie zou zich vermoedelijk ook verzetten tegen de kunstopvatting van Groys.119 Boris Groys doet een interessante poging om de ideeën van Alexandre Kojève te betrekken bij het hedendaagse kunstdiscours. Een goed gekozen uitgangspunt aangezien Kojève al zo vroeg de democratisering en de esthetisering waarnam, die ook nu nog onderwerp van discussie blijven in de kunst via thema’s als expertise, de amateur en het democratische smaakoordeel. Groys radicaliseert Kojève echter zodanig dat zijn theorie niet meer werkbaar is. Hij weigert pertinent het onderscheid te maken tussen kunst en niet-kunst, terwijl zeker niet alle maatschappelijke uitingen van onze samenleving te benoemen zijn als esthetisch of kunstzinnig. Juist de steeds terugkerende vraag van Danto naar het onderscheid tussen kunst en niet-kunst, dwingt het publiek, kunstenaars, critici en kunsthistorici, inclusief ondergetekende, elke keer weer kritisch te kijken naar wat een specifiek kunstwerk bijzonder maakt, waarin de creativiteit schuilt en wat de waarde van het werk is. De lege ruimte zet aan tot een kritische houding, en mits je bereid bent je die aan te meten, kan dit een bijzondere ervaring op leveren. In de woorden van Abram de Swaan: “Iets moois moet iedere keer bevochten worden, op de afleiding, op het vermaak , op het gemak en op de overdaad. Het is niet vanzelf mooi, er is aan gewerkt en het is een werk om het te genieten.”120

119

Van Winkel, 2008, (zie noot 104), pp. 84-88, Nicolas Bourriaud, Postproduction, Dijon 2003.

120

De Swaan, 1985, (zie noot 98), p. 67.

51

3 Conclusie Aan het begin van deze scriptie werd de vraag gesteld wat de ideeën waren van Alexandre Kojève met betrekking tot de posthistorie gezien als vroege lezing van het postmodernisme en hoe de uitwerking, die Boris Groys geeft van zijn vroege concept, zich verhoudt tot de hedendaagse positie van kunst in onze samenleving. Er is aangetoond dat Kojèves uitwerking van het einde van de geschiedenis tot stand komt vanuit een radicale en gewelddadige interpretatie van de Phänomenologie van Hegel. Door de meester-slaaf dialectiek en de strijd om erkenning die hiermee samenhangt te selecteren als de belangrijkste drijfveren voor de geschiedenis, ziet Kojève het einde van die geschiedenis tot stand komen bij een synthese tussen meester en slaaf in een posthistorische samenleving gebaseerd op gelijke erkenning. De basisprincipes voor gelijke erkenning worden, volgens hem, al benoemd tijdens de Franse Revolutie. Met de verspreiding van de Verlichtingsidealen door Napoleon ziet Kojève het einde van de geschiedenis bereikt worden. Dit betekent in zijn ogen dat er geen bestaansreden meer is voor de filosofie. In plaats van nieuwe idealen te ontwikkelen, moet de posthistorische mens zich met de hulp van ‘de wijze man’ inzetten voor de implementatie van de reeds gevonden idealen. Francis Fukuyama geeft één van de weinige bekende uitwerkingen van Kojèves theorie. Zijn interpretatie van het einde van de geschiedenis radicaliseert het concept van Hegel nog sterker dan reeds werd gedaan door Kojève. Bovendien spreekt Fukuyama zichzelf in zijn lezing van het einde van de geschiedenis tegen: enerzijds roept hij de Amerikaanse kapitalistische-liberalistische samenleving uit tot de ideale universele eindstaat. Anderzijds bevestigt Fukuyama dat het kapitalisme – gebaseerd op verschil, ongelijkheid en groei ten opzichte van de ander– inherent historisch is, door te stellen dat megalothymia (de drang om beter erkend te willen worden dan de ander) een uitsluitend historische drijfveer is. Terwijl Fukuyama voor het kapitalisme geen problemen ziet in de fundamenteel isothymotische eindstaat, besluit hij dat kunst (door hem tevens omschreven als een product van megalothymia) geen bestaansreden meer heeft na het einde van de geschiedenis. Fukuyama geeft ons geen bruikbare uitwerking van Kojève, die zelf dichter bij het democratische ideaal blijft en begrijpt dat de posthistorie niet utopisch is, maar een voortdurend werk waarin gelijkheid moet worden nagestreefd. Dit doet vermoeden dat ook Fukuyama’s interpretatie van het einde van de kunst niet als sluitende conclusie hoeft voort te komen uit Kojèves ideeën.

52

Voor een alternatieve uitwerking van Kojève richtte dit onderzoek zich op Boris Groys. Hij benadrukt de democratische kant die Kojève ook voorstond en beaamt tevens de rol van ‘de wijze man’ en het belang van het werk dat nog verricht moet worden na het einde van de geschiedenis. Tot zover lijkt Groys’ interpretatie van Kojève een stuk bruikbaarder dan die van Fukuyama. Bij de aanvang van het schrijven van deze scriptie was de verwachting dan ook dat Groys tevens een uitwerking voor de kunst zou geven die verkiesbaar is boven de dood van de kunst die werd voorzien door de Amerikaan. Dit bleek gaande weg echter niet het geval. Aangekomen bij Groys’ visie op kunst, blijkt zijn interpretatie van Kojève al snel net zo radicaal als de uitwerking van Fukuyama, zij het geheel in tegengestelde richting. Groys focust zijn visie op de kunst, naar aanleiding van Kojève, op de esthetisering en de democratisering van de (kunst)wereld. Deze tendensen monden uit in de volledige democratisering van het kunstenaarschap en de kunstbeoordeling. Groys heft hiermee de grenzen tussen kunstcriticus, curator, kunstenaar en publiek op en laat kunst en leven samensmelten. Kritische vragen die gesteld worden rondom de democratisering en esthetisering in de hedendaagse kunst, schuift Groys aan de kant als zijnde irrelevante discussies: hij ontkent dat er nog een onderscheid zou bestaan tussen de amateurkunstenaar en de professional, laat staan dat hij nog oog heeft voor een eventuele waarde van de amateur voor die professional, iedereen is immers op hetzelfde moment leek en expert. Groys’ concept van de metahistorische kunstwereld komt nog het dichts in de buurt bij het pessimistische beeld dat Vuyk schetst van een postmoderne, door de democratische smaak gedomineerde samenleving. Tevens zou je Groys’ ideeën kunnen omschrijven als de integratie van de ‘culturele omnivoor’ in Bourdieu’s veld-theorie: in een veld dat de gehele wereld beslaat, gebruikt ieder mens als ‘culturele omnivoor’ zijn geschiedenis als kapitaal voor het bepalen van de eigen identiteit en sociale positie. De belangrijkste complicatie die de aanname van Groys’ concept ons oplevert, zit hem in zijn ontkenning van een verschil tussen kunst en niet-kunst. Terwijl de vraag naar dit verschil, sinds Arthur Danto hem stelde, juist een essentiële waarde heeft gekregen in de bepaling van onze visie op kunst. Dat Groys geen verschil ziet tussen kunst en het alledaagse leven is in de eerste plaats geen overtuigend standpunt omdat duidelijk mag zijn dat niet elke handeling, elk object of ieders smaak kan worden opgevat (of bovendien worden bedoeld) als kunst. Vergeet niet, zoals Abram de Swaan stelt, dat smaak ook behagen is en dat niet ieder gemakkelijk te consumeren product uit de massacultuur onder kunst geschaard kan worden. Tenminste, wanneer men kunst nog wil kunnen opvatten als een discipline die ‘iets’ toevoegt 53

aan het leven. De meerwaarde van kunst die in deze scriptie wordt betoogd, laat Groys in zijn geheel links liggen door de inhoud van kunst vast te leggen als zijnde ‘alles’ en ‘het alledaags’. Hij weigert te zien dat deze opvatting van kunst overeenkomt met de door Camiel van Winkel omschreven onbepaaldheid van kunst, die wél ruimte laat voor de kunst als een bijzondere toevoeging op het leven. Want juist omdat alles potentieel kunst is en dus niemand meer weet wat moet, mag of kan, blijft de kunst een vrije zone in een veeleisende samenleving en biedt ruimte voor experiment, onderzoek en discussie. Gedurende het schrijven van deze scriptie is verrassend genoeg gebleken dat Groys die zo’n goed alternatief leek voor Fukuyama’s interpretatie van Kojève in feite net zo’n extreme uitleg geeft van de ideeën van de Franse filosoof. Hierdoor biedt ook de theorie van Groys slechts beperkt toegang tot Kojèves erfenis. Desalniettemin heeft het onderzoek van Groys naar Kojève een grote meerwaarde, omdat hij Kojève in verband brengt met het kunstdiscours. Dit toont aan dat al heel vroeg duidelijk werd dat democratisering en esthetisering grote gevolgen hebben voor kunst en in het extreme zelfs haar opheffing betekenen. De angst voor deze opheffing is nog altijd relevant, omdat steeds meer grenzen worden overschreden en nieuwe terreinen bij de kunst worden getrokken. Na de afbraak van de modernistische beperking door de l’art pour l’art en de door het postmodernisme gewonnen vrijheid van any thing go’s, verdwijnt langzaam de grens tussen kunst en publiek en tussen westerse- en niet-westerse kunst. Ongetwijfeld zullen er altijd meer grenzen zijn om te overschrijden en zal dit de kunst steeds diffuser maken. Dit is echter niet per definitie een slechte ontwikkeling, maar juist eerder een positieve verworvenheid die de mens enkel sterker dwingt tot het hebben van een open blik: een kritische houding, een gedegen kennis, een eigen mening en het vermogen deze te onderbouwen. Problematisch blijft dat je bereid moet zijn je in te spannen om je deze eigenschappen aan te meten en je niet te verliezen in gemakzucht, dit blijft voor iedereen af en toe een opgave. Wie deze opgave weet te volbrengen ervaart niet alleen het sublieme van kunst, maar leert ook zichzelf kennen als vrij mens in de ware zin van het woord.

54

Bronnenlijst

Literatuur

Bourdieu, Pierre, La Distinction; Critique Sociale du Jugement, Eds. De Minuit, Parijs 1979.

Bourriaud, Nicolas, Postproduction, Dijon 2003. Danto, Arthur C., ‘The End of Art’, in The Death of Art, red. Berel Lang, Haven Publishers, New York 1984.

Danto, Arthur C., After the end of art. Contemporary art and the pale of history, Princeton University Press, Princeton 1997. Drury, Shadia B., Alexandre Kojève. The roots of postmodern politics, St. Martin’s Press, New York 1994.

Fernie, Eric (red.), Art history and it methods. A critical anthology, Phaidon Press, New York en Londen 1995.

Foster, Hal, Krauss, Rosalind, Bois, Yve-Alain en Buchloh, Benjamin h.d., Art Since 1900. modernism, antimodernism , postmodernism, Thames & Hudson, Londen 2004. Fukuyama, Francis, ‘The end of history?’, The National Interest, nr. 16, zomer 1989, pp. 318.

Fukuyama, Francis, oorspronkelijke editie: The end of historyand the last man, 1992, gebruikte editie: Het einde van de geschiedenis en de laatste mens, vertaald door Anna Kapteyn-Bacuna, Annelies Konijnenbelt en Barbara de Lange, vierde druk, Olympus, Amsterdam 1999.

55

Gielen, Pascal, Kunst in Netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst, Lannoo Campus, Tielt 2003, pp. 23-31. Groys, Boris, Hlavajova, Maria en Parry, Gwen, After History: Alexandre Kojève as a Photographer, BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht 2012.

Gutting, Gary, French Philosophy in the Twentieth Century, Cambridge University Press, Cambridge, 2001.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, oorspronkelijke editie: Die Phänomenologie des Geistens: System der Wissenschaft, Joseph Anton Goebhardt, Bamberg und Würzburg, 1807, gebruikte editie: The phenomenology of mind, vertaald door J. B. Baille, tweede editie, George Allen&Unwin ltd/Humanities Press inc, Londen en New York 1931.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, oorspronkelijke editie: Vorlesungen über die Ästhetik, red. Heinrich Gustav Hotho, Duncker und Humblot, 1942, gebruikte editie: Hegel’s Aesthetics. Lectures on fine art, vertaling, T.M. Knox, Oxford University Press, Oxford 1975.

Inwood, Michael J., A Hegel dictionary, Blackwell Publishers, Oxford 1992.

Kojève, Alexandre, Les peintures concrètes de Kandinsky, Parijs 1936. Voor het eerste gepubliceerd als: ‘Pourqoui concret’ in XXe Siècle, nr. 27 (december), 1966. Hier gebruikte versie: ‘Les peintures concrètes de Kandinsky’ in Correnspondances avec Zervos et Kojèves, Les Cahiers du musée National d’Art Moderne, Parijs 1992, pp. 177-193.

Kojève, Alexandre, oorspronkelijke editie: Introduction à la lecture de Hegel, 1947, tweede Franse editie verscheen in 1968, door Kojève voorzien van extra voetnoten. Hier gebruikte editie: Introduction to the reading of Hegel. Lectures on the phenomenology of spirit, een vertaling van een selectie uit de tweede Franse druk, vertaald door James H. Nichols, jr., red. Allan Bloom, Cornell University Press, Ithaca en London 1980. Lyotard, Jean-François oorspronkelijke editie: La condition postmoderne – rapport sur le savoir, Edition de Minuit, Parijs 1979, gebruikte editie: Het postmoderne weten. Een verslag, vertaald door Cécile Janssen en Dick Veerman, Kok Agora, Kampen 1987.

56

Lyotard, Jean-François, oorsprokelijke editie: ‘Réponse à la question: qu'est-ce que le postmoderne?’ in: Critiqu, nr. 38/419, april 1982, pp. 357-367, gebruikte editie: ‘Beantwoording van de vraag: wat is postmodern?’ in Het postmodernisme uitgelegd aan onze kinderen, vertaald door Cécile Janssen en Dick Veerman, tweede druk, Kok Agora, Kampen 1992.

Nietzsche, Friedrich oorspronkelijke editie: Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus, E.W. Fritzsch, 1886, gebruike editie: De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme, vertaald door Hans Driessen, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam 2000.

Nietzsche, Friedrich, oorspronkelijke editie: Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, 1873, gebruikte editie: The use and abuse of history, vertaalt door Adrian Collins, Cosimo Inc. New York 2010. Paolucci, Henry, Hegel: on the arts. Selections from G.W.F Hegel’s aesthetics or the philosophy of fine art, Frederick Ungar Publishing Co., New York 1979. Roth, Michael S., ‘A problem of recognition: Alexandre Kojève and the end of History’, History and Theory, vol. 24, no. 3, okt. 1985, pp. 293-306

Seijdel, Jorinde, De waarde van de amateur, Fonds BKVB, Amsterdam, 2010 Simissen, Herman, ‘Het einde van de Geschiedenis heroverwogen. Fukuyama, Kojève, Hegel en Kant’, in Tijdschrift voor Geschiedenis, jrg. 115, nr. 3, 2002, p. 403-422.

Swaan, Abram de, oorspronkelijke editie: Kwaliteit is Klasse:de sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil¸ in opdracht van Amsterdams Fonds voor de Kunst 1985, uitgegeven door Bert Bakker, Amsterdam 1986, gebruikte editie: Marieke Hendriksen en Suzanna de Sitter (red.), ‘Kwaliteit is Klasse’ in Kunst en staat. Teksten van Abram de Swaan over kunst en cultuur, waaronder Kwaliteit is Klasse, Boekmanstichting/Vakgroep Culturele Studies Universiteit van Amsterdam, Amsterdam 1990, pp. 49-70. Vuyk, Cees, ‘De esthetisering van het wereldbeeld’ in De esthetisering van het wereldbeeld. Essays over filosofie en kunst, Kok Agora, Kampen 1992. 57

Winkel, Camiel van, De mythe van het kunstenaarschap, Fonds BKVB, Amsterdam 2008. Wroe, Nicholas, ‘History’s pallbearer. The Guardian Profile: Francis Fukuyama’, The Guardian, Saturday 11 may 2002, p.6.

Websites

Website van The Freeman Spogli Institute for International Studies van Stanford University . Website van Gemeentemuseum Den Haag,<www.zomerexpo.nl/over-zomerexpo>. Website van de Kunst Hal, < http://www.kunsthal.nl/22-681-Hipstamatic.html> en . Website van het Museum Boijmans van Beuningen, <www.boijman.nl/beeldvangen>. Website van museumLAB, <www.museumlab.nl> Website van het Ramses Shaffy Art Project, <www.ramsesshaffyartproject.nl>.

, Overige bronnen

Groys, Boris, Aesthetic Democracy, lezing gegeven in Utrecht, op 5-11-2009 om 12:00, duur 43 min.. De lezing is te zien op de website van Former West (Former West is een langdurig onderzoeksproject dat wordt gecoördineerd en georganiseerd door BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht), <www.formerwest.org/ResearchCongresses/1stFORMERWESTCongress/ BorisGroysAestheticDemocracy>, website is verschillende malen bezocht tussen februari 2012 en juni 2013. De privé collectie van Alexandre Kojève, Bibliothèque nationale de France, Parijs, bezocht in maart 2012.

58

Bronnenlijst afbeeldingen

1. Website van Oriental Architecture, < www.orientalarchitecture.com >, bezocht op 29 juni. 2. Adrian Levy en Cathy Scott-Clark, ‘Warhol’s box of tricks’, The Guardian, Saturday 21 august 2010, source: Getty Images. 3. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois en Benjamin h.d. Buchloh Art Since 1900. modernism, antimodernism , postmodernism, Thames & Hudson, Londen 2004, p. 363 4. Idem, p. 353 5. Idem, p. 463 6. Website van het ESSL museum for contemporary art, Wenen, <www.essl.museum/kuenstler/nitsch>, bezocht op 29 juni 2013. 7. Foto met dank aan BAK, basis voor actuele kunst, courtesy Bibliothèque nationale de France, © Nina Kousnetzoff. De foto’s werden gemaakt op 19 mei 2012 door Victor Nieuwenhuijs. 8. Ibidem. 9. Ibidem. 10. Ibidem. 11. Foto met dank aan BAK, basis voor actuele kunst, courtesy Bibliothèque nationale de France, © Nina Kousnetzoff. 12. Website van het Sculpturen International Rotterdam, , bezocht op 6 juni 2013 13. Website van het Ramses Shaffy Art Project, <www.ramsesshaffyartproject.nl>, bezocht op 6 juni 2013 14. Sarah Douglas, ‘Hold the Fish Sauce! Rirkrit Tiravanija in Basel’, The New York Observer, 6/14/11. 15. Website van Museum Boijmans van Beuningen, <www.boijmans.nl/beeldvangen>, bezocht op 29 juni 2013 16. Hipstamatic Foto gemaakt door Danis Schouten, bron: website van de Iphone Club <www.iphoneclub.nl>, bezocht op 29 juni 2013.

59