DE UITBARSTING VAN DE VESUVIUS I

238

DE UITBARSTING VAN DE VESUVIUS I Plinius aan zijn vriend Tacitus

Ge vraagt mij u de dood van mijn oom te beschrijven, opdat uw verslag aan het nageslacht de waarheid zoveel mogelijk nabijkomt. Ik ben u daarvoor dankbaar; want ik begrijp dat aan zijn dood, als hij door u wordt verheerlijkt, een onsterfelijke roem verzekerd is. Want al is hij omgekomen bij de verwoesting van de schoonste landstreek tegelijk met volken en steden door een gedenkwaardige gebeurtenis, die hem een eeuwigdurende herinnering schijnt te waarborgen, al heeft hij zelf veel onvergankelijke werken geschreven, toch zal de onsterfelijkheid van uw geschriften veel tot zijn voortbestaan bijdragen. Ik voor mij acht hen gelukkig, aan wie de goden de gave hebben geschonken óf dingen te doen, die het beschrijven óf dingen te beschrijven, die het lezen waard zijn; maar het gelukkigst hen, aan wie beide is gegeven. Tot die

1 De baai van Napels.

laatsten zal mijn oom behoren, door zíjn boeken en door de uwe. Een reden te meer om te aanvaarden wat ge me opdraagt Ja erom te vragen. Hij was in Misenum, waar hij persoonlijk liet commando voerde over de vloot. Op de 24ste augustus, ongeveer om één uur ’s middags, maakte mijn moeder hem opmerkzaam op een wolk van ongewone grootte en aanblik. Mijn oom had zijn zonnebad genomen en daarna zijn koudwaterbad, hij had ontbeten op zijn rustbank en lag daar nu te werken. Dadelijk vroeg hij om zijn schoenen en hij beklom een heuvel, vanwaar men dat vreemde schouwspel het best kon waarnemen. Een wolk steeg op (men kon van uit de verte niet duidelijk zien, uit welke berg; later bleek het de Vesuvius te zijn) waarvan het voorkomen en de gedaante zich het best laat vergelijken met een pijnboom.

239

2 Wandschilderingen uit Stabiae: lezers resp. met boekrol en diptiek

Hoog oprijzend als met een lange stam verbreidde hij zich later met een soort van takken, vermoedelijk, omdat hij door een eerste aanblazing omhoog gestoten bij het verzwakken daarvan aan zich zelf werd overgelaten of door zijn eigen gewicht gedwongen in de breedte uitvloeide. Nu eens was hij wit, dan weer vuil en gevlekt, naar gelang hij as of aarde meevoerde. Mijn oom, een man van wetenschap, vond het merkwaardig en de moeite waard om van dichterbij te onderzoeken. Hij liet een jacht zeilklaar maken; hij vroeg mij of ik hem wilde vergezellen; ik antwoordde dat ik liever aan mijn werk wilde blijven; toevallig had hij mij zelf een onderwerp opgegeven. Juist toen hij de deur uitging, kreeg hij een briefje uit Retina, van Bassus, die verschrikt was door liet van dichtbij dreigende gevaar; want

zijn landhuis lag aan de voet van de berg en vlucht was alleen mogelijk met een schip. Hij smeekte hem uit zijn hachelijke toestand te redden. Terstond verandert mijn oom van plan; wat hij uit weetgierigheid was begonnen, volvoert hij met heldhaftigheid. Hij brengt vierriemers in zee en gaat zelf aan boord om hulp te brengen niet alleen aan Bassus, maar aan velen; want die behoorlijke kust had veel vreemdelingen getrokken. Hij spoedt zich daarheen, vanwaar anderen vluchten; recht de steven, recht het roer gericht naar het gevaar, zo onbevreesd, dat hij alle verschijnselen, alle wisselingen van die natuurramp, naarmate hij ze voor ogen kreeg, liet optekenen of zelf optekende. Reeds viel er as op de schepen, heter en dichter naarmate wij naderden; toen ook puimstenen en zwarte stenen, door het vuur geblakerd en gebar-

240

sten; bergstorting veroorzaakte ondiepte en maakte het onmogelijk daar te landen. Een ogenblik aarzelcle mijn oom of hij zou omkeren, maar toen de stuurman hem dat aanried, riep hij uit: ‘Die waagt, die wint; zet dan koers naar Pomponianus.’ Deze was in Stabiae, aan de andere kant van de golf; want de kust maakt een geleidelijke, maar diepe bocht. Hoewel het gevaar daar nog verder af was, maar toch duidelijk te zien, en steeds groter werd en naderkwam, had Pomponianus zijn huisraad in

bootjes geladen, vastbesloten om te vluchten als de wind, die op de kust stond, was gaan liggen. Diezelfde wind dreef mijn oom met snelle vaart daarheen; hij omarmde zijn angstige vriend, troostte hem, sprak hem moed in en om diens vrees door eigen kalmte te bedaren, liet hij zich naar de badkamer brengen. Na het bad ging hij aanliggen aan tafel en at hij, opgewekt gestemd of, wat even moedig is, opgewektheid voorwendend. Intussen laaiden uit de Vesuvius hier en daar brede

3 Havengezichtt Wandschildering uit Stabiae (Napels, Nat. Mus.)

4 Villa aan zee. Wandschildering uit Stabiae (Napels, Nat. Mus. 9480)

5 Plattegrond van een villa (S. Marco) te Stabiae

6 Dezelfde villa: peristylium

7 Frigidarium (koud bad) uit dezelfde villa

242

8 Diverse eetwaren (Napels, Nat. Mus.)

vlammen en hoge branden op, waarvan de gloed en helderheid werden verhoogd door de duisternis van de nacht. Om de angst van de anderen te verzachten hield mijn oom niet op te verzekeren dat de boeren in de haast verzuimd hadden hun vuren te doven en dat de verlaten huizen nu eenzaam stonden te branden. Daarna ging hij te ruste en hij sliep werkelijk; want door zijn corpulentie had hij een zware en dreunende ademhaling, die door de mensen die aan zijn deur luisterden, werd gehoord. Maar de binnenplaats tussen slaap- en woonkamer was vol as en puimstenen, tot zulk een hoogte, dat hij, als hij langer in de slaapkamer bleef, er niet meer uit kon komen. Dus werd hij gewekt en hij kwam te voorschijn en voegde zich weer bij Pomponianus en de overigen, die niet waren gaan slapen. Samen overlegden zij, of ze in huis zouden blijven of buiten

rondlopen. Want het huis stond te wankelen door herhaalde hevige aardbevingen; het leek wel of het w ns losgeraakt van zijn fundament en heen en weer schoof. Daar stond tegenover dat men onder de blote hemel te vrezen had voor de vallende puimstenen, al waren die licht en poreus. Toch gaf men na vergelijking van de gevaren aan het laatste de voorkeur. Bij mijn oom won de ene overw eging het van de andere, bij de anderen was de ene angst groter dan de andere. Zij bonden kussens met lakens vast op hun hoofd, tot bescherming tegen al wat er viel. Reeds was het overal dag, maar daar nacht, zwarter en dichter dan er ooit een nacht was geweest, enigszins verhelderd door tal van fakkels en allerlei lichten. Men besloot naar het strand te gaan en van dichtbij te zien, of de zee al enige kans op vertrekken bood. Maar de zee bleef even woest en vijandig.

243

Men spreidde een laken uit, waarop mijn oom ging liggen; hij vroeg een paar maal om koud water en dronk. Toen naderden vlammen en zwaveldamp, de voorbode van vlammen, die hem wakker maakten en anderen op de vlucht dreven. Steunend op twee slaatjes stond hij op en zakte dadelijk weer ineen; ik vermoed dat door de dichte damp de adem hem werd benomen en de luchtpijp gesloten, die van nature zwak en nauw was en dikwijls ontstoken. Toen het daglicht terugkeerde (de derde dag na zijn laatste) vond men zijn lichaam, ongeschenden en ongedeerd, geheel gekleed. Hij geleek meer op

een slapende dan op een dode. Ondertussen waren mijn moeder en ik in Misenum. Maar dat heeft niet met het verhaal te maken en gij hebt alleen geïnformeerd naar zijn dood. Dus eindig ik. Alleen nog dit: ik heb alles verteld wat ik had bijgewoond en wat ik gehoord had terstond na de ramp; dan stemmen de berichten het meest overeen met de waarheid. Gij kunt eruit nemen w at ge wilt. Want het is heel iets anders een brief te schrijven dan een geschiedverhaal, te schrijven voor een vriend dan voor allen. Vaarwel. Plinius, Epist. VI 16

9 Gipsafgietsel van een lijk van een omgekomen Pompeiaan (Pompeii, nabij de Porto Nocera)

244

DE UITBARSTING VAN DE VESUVIUS II Plinius aan zijn vriend Tacitus

Ge schrijft mij dat de brief, die ik u op uw verzoek heb geschreven over de dood van mijn oom, de begeerte in u gewekt heeft te vernemen wat ik, toen ik in Misenum was achtergebleven – daar had ik mijn verhaal afgebroken – voor angsten en gevaren heb verduurd. ‘Al gruwt mijn hart bij de herinnering, Ik zal beginnen.’ Na het vertrek van mijn oom, besteedde ik de tijd, die mij resttte, aan mijn werk; want daarom was ik thuis gebleven. Toen een bad, een maaltijd, een onrustige en korte slaap. Al vele dagen hadden wij aardschokken gevoeld, weinig verontrustend; daar zijn we in Campanië immers aan gewend. Maar in die nacht werd het zo erg, dat alles niet scheen te bewegen, maar onderste boven te worden gekeerd. Mijn moeder stormde mijn kamer binnen; ik was juist bezig op te staan om haar te wekken, voor het geval zij sliep. Wij gingen zitten op het terras tussen ons huis en de zee, een korte afstand. Moet ik liet

standvastigheid noemen of onbezonnenheid (ik was achttien jaar), maar ik vroeg om mijn Livius en begon, alsof er niets aan de hand was, te lezen en het excerpt, waarmee ik begonnen was, voort te zetten. Plotseling stond voor ons een vriend van mijn oom, die kortgeleden uit Spanje was gekomen om hem te bezoeken. Toen hij mijn moederen mij zag zitten en mij zelfs zag lezen, verweet hij haar haar lijdzaamheid, mij mijn zorgeloosheid. Wat me niet belette mij in mijn lectuur te blijven verdiepen. De dag brak aan, maar het licht was nog mat en als het ware kwijnend. De omliggende huizen schudden hevig en al zaten wij op een open plek, de plek was nauw en er w as stellig groot gevaar om bedolven te worden. Toen besloten we toch maar het stadje te verlaten; de bevolking kwam verbijsterd achter ons aan en verkoos - en dat is bij een paniek een vorm van wijsheid boven haar eigen beleid dat van een ander. Ken lange rij mensen volgde ons op de voet en drong ons voort. Toen wij buiten de huizen waren, bleven wij staan. Daar beleefden wij veel

10 Reliëfs van het lararium in het huis van L. Caecilius Iucundus te Pompeii: de aardbeving van 62 n.C. (foto a: monumenten van het forum; foto b: stadspoort en muren)

245

11 Mozaïek uit Pompeii (Huis VIII, 2, 16; Napels Nat. Mus.) wonderlijke, veel angstige dingen. Hoewel het terrein volkomen vlak was, rolden de wagens, die wij hadden laten halen, nu eens vooruit, dan weer achteruit en zelfs toen er stenen onder de wielen waren gezet bleven zij niet op hun plaats. Bovendien zagen wij hoe door de aardbevingen de zee als het ware zich zelf verzwolg en werd teruggedrongen. In elk geval was het strand breder geworden en bleven veel zeedieren op het droge zand achter. Aan de landzijde hing een zwarte en drei-

gende wolk, gescheurd door kronkelende en sidderende flitsen van vuur en lange vlammende stralen spuwend; het leken bliksemschichten, maar zij waren groter. Toen werd het die vriend uit Spanje, waarvan ik sprak, te machtig en hij riep met groter nadruk: ‘Als uw broer, als je oom nog leeft, dan wenst hij, dat gij gespaard blijft; als hij is omgekomen, dan heeft hij gewenst dat gij hem zoudt overleven. Waarom talmt ge dan om de vlucht te nemen?’

246

Wij gaven ten antwoord dat wij niet zo laf zouden zijn om, zolang wij over zijn behoud in het onzekere waren, voor het onze te zorgen. Toen aarzelde hij niet langer, maar hij maakte zich uit de voeten en liep zo hard hij kon om aan het gevaar te ontkomen. Niet veel later daalde die wolk neer over de aarde en bedekte de zee; Capri werd omhuld en aan het oog onttrokken, evenals de landtongvan Misenum. Toen smeekte, vermaande, beval mijn moeder mij tot elke prijs de vlucht te nemen; ik, jong als ik was, kon dat; voor haar, door haar lichaam en haar leeftijd bezwaard, zou het een mooie dood zijn, als zij niet de oorzaak werd van de mijne. Maar ik

zeide dat ik alleen gered wilde worden met haar. Ik nam haar bij de arm en dwong haar de pas te versnellen. Zij gaf aarzelend toe en verweet zich dat ze mij vertraagde. Er viel een asregen, maar nog niet dicht. Ik keek om: een dikke nevel bedreigde ons in de rug en achtervolgde ons als een over de aarde uitgegoten vloed. ‘Laten we,’ zei ik, ‘van de weg af gaan, zolang we nog kunnen zien; anders worden we, als we vallen, door de mensen die achter ons aan komen in het donker onder de voet gelopen.’ Nauwelijks zaten we of de nacht kwam, niet als een nevelige nacht zonder maan, maar zo donker als in een gesloten kamer, waar het licht is uitgegaan.

12 Uitbarsting van de Vesuvius in 1779, geschilderd door Ph. Hackert

247

Men hoorde het gejammer van vrouwen, het geschrei van kinderen, het geschreeuw van mannen. Ze zochten elkaar, ze herkenden elkaar alleen door de stem, de een zijn ouders, de ander zijn kinderen, weer een ander zijn vrouw. Sommigen beklaagden hun eigen lot, anderen dat der hunnen. Er waren er, die uit vrees voor de dood om de dood baden. Velen strekten de handen ten hemel; nog meer verklaarden dat er geen goden meer bestonden en dat dit de laatste nacht, een eeuwige nacht voor de wereld was. Ook ontbrak het niet aan mensen die het werkelijke gevaar vergrootten door allerlei schrik aanjagende leugens en verzinsels. Zij kwamen met het bericht dat in Misenum dit huis was ingestort, dat dat in brand stond; valse berichten; maar zij vonden geloof. Het werd iets lichter; maar wij hielden het niet voor daglicht, maar voor een bewijs van naderend vuur. Het vuur bleef gelukkig op een afstand; maar er kwam opnieuw duisternis en weer as, veel en dicht. Wij moesten telkens opstaan en die afschudden; anders waren wij eronder bedolven en door het gewicht doodgedrukt. Ik zou mij erop kunnen beroemen, dat mij in zo grote gevaren geen zucht ontsnapte, geen enkel woord dat van zwakheid getuigde. Maar ik vond het een grote troost dat ik te gronde ging met alles en alles met mij.

Eindelijk verdunde zich die dichte damp en loste zich op als in rook of nevel; weldra kwam het daglicht en scheen zelfs de zon, maar vaal, als bij een zonsverduistering. Aan onze nog onzekere blikken vertoonde alles zich in veranderde toestand en met een hoge laag as bedekt als met sneeuw. Wij keerden naar Misenum terug en verzorgden ons lichaam zo goed wij konden. Wij brachten een anstige nacht door, zwevend tussen hoop en vrees. Maar de vrees behield de overhand; want de aardbeving hield aan en velen, door schrikwekkende voorspellingen verbijsterd, liepen rond, spottend met hun eigen ellende en die van anderen. Ook toen dachten wij niet aan heengaan, hoewel we grote gevaren hadden doorstaan en nieuwe verwachtten; wij wilden eerst bericht afwachten over mijn oom. Dit verhaal is geen plaats in een geschiedwerk waardig. Lees het en neem het niet op; als ge het zelfs geen brief waard vindt, wijt dat dan aan u zelf; want gij hebt erom gevraagd. Vaarwel. Plinius, Epist. VI 20

(vertaling Dr. M.A. Schwartz)

248

Siertuin en woning in Pompeii Frans P.M. Francissen

Wie in ons land een willekeurig historisch stadje bezoekt zal het opvallen dat er over het algemeen in het verleden niet slordig is omgesprongen met kostbare bouwgrond. Met andere woorden: in bet historisch centrum – voorzover intact – zul je veel steen en weinig groen ontwaren. In de recentere buitenwijken, en vooral in die welke van na de Tweede Wereldoorlog dateren, staan de huizen veelal gebed in groen of verscholen in struweel. Groen en struweel zijn dan vaak privé-bezit. Een liuis met voor- en achtertuin is heden ten dage een gewaardeerd en ook veelvuldig gerealiseerd ideaal van menig Nederlander. Hoe zat dat vroeger, in de romeinse tijd, en met name in Pompeji? Hoe lag daar de relatie huis en tuin? Binnen de toegestane ruimte zal ik trachten de belangrijkste aspecten te schetsen van private siertuinen in Pompeji, hun relatie tot de woning, hun ‘aankleding’ en hun betekenis voor tiet wonen1. Wie in de straten van Pompeji rondwandelt zal daar, binnen de stadsmuren althans, geen groen ontwaren. Want zelfs de tuinderijen en wijngaarden die er waren, vooral in de zuidoosthoek van de stad2, waren aan het oog onttrokken door hoge muren. Zoiets als een voortuin, hoe smal of ondiep dan ook, bezaten de inwoners van Pompeji niet. Zodra men zich buiten de stad begeeft wordt het anders. Daar waren de villa’s, soms omgeven door tuinen, zoals de Villa dei Misteri, met

zijn ‘hangende’ tuinen, die de woonvertrekken aan de zuidwestzijde omgaven (afb. 1). Binnen de stad evenwel zijn de tuinen verscholen. Men moet ze achter de gevel zoeken en ze zijn ook meestal alleen maar via het huis toegankelijk. Sterker nog, waar siertuinen zijn, zijn ze gewoonlijk helemaal in het huis opgenomen en maken er een belangrijk onderdeel van uit. Maar laten we eerst eens een aantal tuinen en huizen bekijken, alvorens we proberen uit de verscheidenheid enkele algemeenheden te destilleren. Het drukst bezochte huis en ook wel de meest bekende tuin is die van de gebroeders Vettius (VI 15, 1). Zodra men de woning binnentreedt, ziet men reeds een gedeelte van de tuin. Dit uitzicht op groen geeft meteen al een aangename indruk, na de norse, gesloten aanblik die de gevel van het huis oplevert. Vanaf de ingang neemt men slechts een gedeelte van de tuin waar. Door de perspectivische werking van de muren van het atrium en de zuilen van het peristylium, lijkt het alsof zich achter het atrium een park uitstrekt, een onverwachte oase van groen in de ’s zomers hete stad (afb. 2-4). Het felle tegenlicht maakt aanvankelijk gedetailleerde waarneming moeilijk, maar naderbij komend hoort en ziet men fonteintjes klateren in vier bekkens van bijna doorzichtig marmer. Een verrukkelijk koel geluid. Het water spuit zacht murmelend uit marmeren of bronzen beeldjes, b.v. uit de snavel van een eend, die door een knaapje wordt gedragen, en die op hoge sokkels tussen de

249

1

Villa dei Misteri. De siertuin is aangelegd rondom het woongedeelte en boven op de cryptoporticus.

zuilen staan opgesteld, en uit twee andere fonteinen. In de perkjes, in een decor van groen staren, onbewogen aanwezig, twee dubbel-hermen ons voortdurend aan vanaf hun hoge, slanke, loof-omwonden zuiltjes. Het zijn Silenus en een bacchante, en Baccbus en Ariadne. nu blank, maar gevonden met sporen van beschildering3. De open, groen-beklede en met vele kunstwerken uitgedoste ruimte van de siertuin wordt aan vier zijden omsloten door de zuilen van overdekte gaanderijen. Het is u misschien opgevallen dat deze beschrijving erg subjectief gekleurd is en dat enige aanduiding van waaruit ‘liet groen’ bestaat erin ontbreekt. Met opzet heb ik aan een ‘zintuiglijke’ beschrijving de voorkeur gegeven boven een zakelijke en in de archeologie meer gebruikelijke, omdat ik daardoor tevens de werking en de sfeer van zo’n tuin kan beschrijven. Dat ik u niet kan vertellen uit welke planten

het groene decor in deze tuin bestond, komt voort uit de armoede van onze kennis. We weten nog steeds niet precies welke planten in de perkjes van de siertuinen in Pompeji gestaan hebben. In het geval van het huis van de Vettii zijn we al heel gelukkig dat, behalve de beelden en fonteinen, ook de sporen zijn teruggevonden van de sleufjes voor de (lage Buxus- of Ruscus?-)hegjes die de perkjes omzoomden. We kunnen wel vermoeden welke planten in zo’n tuin stonden, want Plinius de Oudere geeft ons een uitgebreide opsomming van de sierplanten4. Ook de wandschilderingen zijn in dit opzicht een waardevolle bron van informatie5, zij het dat de geschilderde planten niet altijd natuurgetrouw en realistisch zijn weergegeven en soms eerder de sierlijke produkten zijn van een grillige fantasie dan van moedertje Natuur. Pas de laatste jaren wordt er uitgebreid onderzoek gedaan naar de groene aankleding van de tuinen van Pompeji door middel van zeer

2 Reconstructie van het huis van de Vettii in vogelperspectief.

3

Plattegrond van het huis van de Vettii. m = siertuin; l = porticus; n,p,q = vertrekken aan de tuin; i = ala met venster op de tuin.

4

Blik op de tuin van de Vettii vanaf de ingang van het huis.

251

minutieuze opgravingen. Daardoor wordt het mogelijk niet alleen de beplantingsstructuur terug te vinden, maar ook de soorten planten die er werkelijk groeiden. Daaruit kan o.a. afgeleid worden of het een siertuin of economische tuin, d.w.z. een tuin waar het vooral gaat om de opbrengst van nuttige gewassen, of een tussenvorm van beide was6. Zo is gebleken dat een peristyliumtuin niet altijd per se een siertuin hoeft te zijn, maar ook wel eens hoge vruchtbomen kan herbergen, waarvan de takken zo zwaar beladen zijn dat ze met palen gestut moeten worden7. Tot heden heeft men steeds gedacht dat de peristyliumtuinen van Pompeji, voorzover ze door hun verfraaiingen zoals beeldjes en vijvers met fonteinen als siertuin te bestempelen waren, een laag blijvende beplanting hadden van overwegend altijd-groene soorten: Oleander, Laurier, Myrte, Klimop, Buxus, Smilax, Ruscus, enkele varensoorten e.d. De meer kleurige en geurige vertegenwoordigers van liet plantenrijk, zoals Iris, Roos, ‘Viooltjes’8 e.d. zullen niet ontbroken hebben in de tuinen (afb. 5). Het zijn dezelfde planten als Plinius vermeldt, de-

5

zelfde welke men regelmatig ziet weerkeren in de geschilderde tuinvoorstellingen. Maar hun bloei is maar van korte duur, dus een tuin zal er meestal, ook ’s winters, groen hebben uitgezien9. Het was de taak van speciale vaklui, de topiarii, aan dat groen gestalte te geven. Door struikjes en boompjes in bepaalde vormen te leiden en te snoeien creëerden ze hele tableaux. Zo vertelt Plinius (N.H. XVI, 14010) dat de Cypres ‘...thans wordt kort geknipt in een model van dichte wanden en wordt gesnoeid tot een slanke ronde vorm en zo zelfs wordt aangewend tot de voorstellingen van de tuinarchitectuur: jachtscènes of scheepsvloten en andere nabootsingen van dingen, die hij bekleedt met zijn smalle, korte en altijd groene blad’. (...nunc vero tonsilis facta in densitatem parietum coercitaque gracilitate perpetuo teres trahitur etiam in picturas operis topiarii, venatus classesve et imagines rerum tenui folio brevique et virente semper vestiens.) In de tuin van de gebroeders Vettius zien we een flauwe afspiegeling van dergelijke stoutmoedige groentableaux in de Klimop-struik-

Takjes met bloemen en met vruchten van A. Myrtus communis: B. Smilax aspera: C. Ruscus hypoKÏossum.

252

jes, die in hun vorm wellicht fonteintjes moeten verbeelden. Een imitatie daarvan vindt men in de geschilderde, aan een stokje opgehouden Klimop-struikjes, die men ziet op de zwarte sokkels van de porticus rondom de tuin. Daar waren tevens perkjes aan de beide lange zijden die omzoomd werden door een rand van lage struikjes in de vorm van afwisselend in- en uitspringende trapezia. In het midden was een laantje11 (afb. 6 en 7). Er zijn in Pompeii verder maar weinig tuinen waarvan de lay-out van de beplanting bekend is, en nog belangrijker, weer enigermate hersteld is in zijn oude toestand, zoals in het huis van de Vettii. Eén daarvan, even-

7

6

Geschilderd Klimopstruikje en andere planten in het peristylium van de Vettii.

Kort na de opgraving werd de tuin van de Vettii weer beplant volgens het patroon van 79 na Chr., ook met de Romeinen onbekende soorten!

253

eens een siertuin omsloten door zuilengalerijen, is de tuin van de Amorini Dorati (VI 16, 7), precies tegenover de ingang van de Vettii gelegen (afb. 8). Het huis is eens eigendom geweest van de gens Poppaea12, een rijke familie in Pompeji. Tot deze gens behoorde o.a. Poppaea Sabina, één der vrouwen van Keizer Nero13. Atrium (B), tablinum (E) en een aangrenzende salon (G) zijn beschilderd in de Derde Stijl; de vertrekken rond de tuin in de Vierde Stijl, voorzover ze na de aardbeving van 62 na Chr. gereed waren. Deze tuin bereikt men via een opening links achter in het atrium, dat eigenlijk meer als doorgangsruimte fungeerde. Van de straat af is hij dus niet zichtbaar, zoals bij de meeste andere huizen. Daarom is de verrassing des te groter wanneer men hem ziet. In eerste instantie wordt het oog getroffen door een groot U-vormig bassin, waarvan de binnenzijde oorspronkelijk met hemelsblauwe stuc bekleed was; in het midden was een fontein. Om liet bassin heen stond een reeks (thans verdwenen) beeldjes van dieren: b.v. een ever aangevallen door een hond, een konijntje, een hond die een vogel uiteenrijt. Achter het bassin rijst het hoge fronton op boven een trap die toegang geeft tot de hoger gelegen wcst-porticus en een triclinium. Als een monumentale tempel beheerst de architectuur van die zijde de gehele tuin (afb. 9). Het bassin was omgeven door een ovalen paadje, dat aan beide zijden omzoomd werd door lage, altijd groene struikjes. In de perkjes zijn, overal verspreid in de tuin, maar liefst 21 kunstwerken teruggevonden, o.a. de zojuist genoemde diergroepen, maar ook talrijke kandelaberachtige zuiltjes, waarop marmeren reliëfplaten stonden met voorstellingen die meestal in de Bacchische sfeer horen: theatermaskers, Silenus en de jonge Bacchus, offerende satyrs, maenaden e.d.14. Tussen de zuilen van de galerijen waren aan

8

Plattegrond van het huis van de Amorini Dorati. f = siertuin met vijver; F = porticus; G, N, O, Q, R = vertrekken met uitzicht op de tuin.

de zware architraven marmeren maskers en oscilla (platte, ronde schijven van marmer) opgehangen, die, schommelend in de wind, dienden om het boze oog op een afstand te houden15. De oscilla droegen aan beide zijden relief voorstellingen, welke eveneens ontleend zijn aan de Bacchische sfeer, en ze vertoonden sporen van polychromie16. Op de sokkels van de galerijen zijn, zo hier en daar, onherkenbare planten geschilderd. Verder staat er een lararium in de noordporticus en een kapelletje met egyptische godheden in de zuidoosthoek. Evenals in het huis van de Vettii zijn enkele van de fraaiste vertrekken aan de tuin gelegen. In tuinen waar de ruimte voor een peristylium ontbrak, stelde men zich tevreden met een porticus aan 1, 2 of 3 zijden. Op de tegenover liggende wand(en) werd vaak een prospect, d.i. een doorkijk op een groots landschap of op een tuin geschilderd. Talloze voorbeelden hiervan vindt men in Pompeii; ik noem slechts het huis van de Venus op de schelp (II 3,3) en het huis van de Ceii (I 6, 15) (afb. 10). In dit laatste huis krijgen we op de achterwand van de kleine hof een uitzicht voorgetoverd op een landschap vol wilde dieren, die andere dieren brullend en

254

9

De tuin van de Amorini Dorati vanuit (G}.

snuivend achtervolgen of aanvallen. De zijwanden voeren ons naar een mysterieus Egypte. Dat deze prospecten inderdaad als uitzichten bedoeld zijn, daarvan getuigt een boompje dat lijkt te groeien vlak achter de (geschilderde) tuinmuur en dat de blik in het landschap leidt, en tegelijk een zekere afstand creëert (afb. 11)17. Het is niet bekend of er in deze hof planten gestaan hebben. Waarschijnlijk hebben die wél gestaan in de andere tuin die ik zojuist noemde, nl. die van de Venus op de schelp. Men heeft ze althans weer opnieuw geplant (buxushagen en rozenstruiken); maar opgravingsberichten. die hieromtrent uitsluitsel zouden kunnen

bieden, zijn voorzover ik weet nog niet gepubliceerd. In ieder geval had deze tuin een porticus aan twee en een halve zijde en op de achterwand een tuinprospect ter weerszijden van de voorstelling van Venus op de schelp (zie Imago-kalender 1979, plaat 12). De porticus verbindt met elkaar een aantal cubicula, een groot vertrek dat nog niet opnieuw beschilderd was in 79 na Chr., een exedra en een vertrekje met tuinvenster. De tuin ligt ook hier, zoals in de meeste gevallen, in de as van liet liuis en is gedeeltelijk zichtbaar vanaf de straat. Andere kunstwerken die men in siertuinen veelal kan aantreffen – naast beeldjes,

255

10.1 Plattegrond van het huis van de Venus op de schelp.

10.2

reliëfs, spuitfonteinen, waterbassins en wandschilderingen van tuinen of landschappen – zijn: pergola’s, aanligbedden of triclinia, nymphaea, of combinaties van deze onderdelen. Vooral de nymphaea of fonteingebouwtjes zijn erg geliefd en zullen in bijna geen enkele siertuin ontbreken. Sommige huizen zijn door de opgravers ernaar genoemd: Casa della fontana grande, della fontana piccola, della fontana d’Amore. De nymphaea zijn meestal kleine, rechthoekige gebouwtjes met driehoekige of halfronde geveltop en een ronde of rechthoekige nis. Aan de buitenzijde zijn ze gewoonlijk bekleed met veelkleurige mozaïekvoorstellingen die door banden van schelpen van elkaar gescheiden zijn. De nis kan eveneens met mozaïeken bekleed zijn, of beschilderd. Maar vaak ziet men er ruw en

De tuin vanuit de noord-porticus. In het rechter tuinprospect is een larariiininisje aangebracht.

256

grof, donkergrijs pleisterwerk in aangebracht, dat een grot moet imiteren. In de nis komt een pijpje uit, waaruit zachtjes water stroomt of via een cascade van een aantal treedjes in een ondiep bassin kabbelt (afb. 12).

11.1 Plattegrond van het huis van de Ceii.

11.2 Groot landschapsprospect in de tuin van de Ceii.

Na deze bespreking van enkele siertuinen en hun groene aankleding en de overige decoratieve elementen die erin kunnen voorkomen. is het wellicht nuttig een ogenblik aandacht te schenken aan de bedoeling van al dat schoons. Op de eerste plaats moet het dienen als decoratie. Maar niet als decoratie alleen.

257

12

Nymphaeum van de Casa della Fontana Grande.

258

Want als de tuin een afspiegeling is van de natuur, en wel van een aangenaam stukje natuur, dan zijn al die beeldjes en maskers van satyrs en maenaden, van nymphen en bacchanten, van Priapus en Mars en Venus en Bacchus, de uitbeelding van de goddelijke machten (numina18) in de natuur, en van die goden, wier taak het is leven te schenken en in stand te houden. Bacchus en Priapus zijn vegetatie- en vruchtbaarheidsgoden. Dat ook Venus die taak had, leert ons o.a. Lucretius in de diepbewogen aanroeping van deze godin waarmee hij zijn gedicht De rerum natura begint. De nymphaea en fonteintjes roepen associaties op met nymphen, die meestal worden voorgesteld als de goddelijke machten van het leven schenkende water. Niet alleen in de natuur doen deze machten zich voor, ze zijn ook heel nadrukkelijk aanwezig in de tuinen. Dat het dan overwegend griekse godheden zijn die in romeinse tuinen optreden, kan verklaard worden uit: 1. het feit dat de tuinkunst via Griekenland bekend is geworden in Italië en dat het ook Grieken waren die de ars topiaria (een soort tuin- en landschapsarchitectuur) beoefenden19; 2. het feit dat de Romeinen er, anders dan de Grieken, weinig voor gevoeld hebben goddelijke machten concreet uit te beelden20. Met de tuin maakt dus ook een uitgezocht stukje sacrale natuur zijn intrede in het huis. Daardoor wordt de sfeer in een huis op een hoger, meer verheven niveau gebracht. Het huis krijgt er een zekere wijding door, zoals Schefold dat beschrijft voor de schilderkunst21. Welke griekse en romeinse religieuze voorstellingen in de loop van de geschiedenis van invloed geweest zijn op en in verband met tuinen kunnen we hier niet zo uitgebreid behandelen als Grimal22, maar wel moeten we ons bewust zijn, dat die er zijn, en dat in één tuin soms allerlei eeuwenoude religieuze voorstellingen op heel sub-

tiele en innige wijze met elkaar vervlochten kunnen zijn. Wanneer we inzicht willen krijgen in de plaats en de functie van de tuin in het huis, moeten we ons eerst de evolutie van het Romeinse woonhuis voor de geest halen. Het is het domus-type dat in Pompeji vrijwel uitsluitend voorkomt. Dit type bestaat aanvankelijk uit een centrale, rechthoekige ruimte, het atrium, dat via een rechthoekige opening (compluvium) in het naar binnen hellende dak licht, lucht en water naar binnen krijgt. Het water werd opgevangen in een rechthoekig bassin, het impluvium, en vandaar in een ondergronds reservoir (cisterne) opgeslagen. Via een gang bereikte men dit atrium. Aan weerszijden ervan lagen vrij kleine en duistere slaap- en bediendenvertrekken (cubicula). In het verlengde van het atrium lag het tablinum, de belangrijkste salon van het huis waar gasten werden ontvangen. Het tablinum had wel eens een raam, dat uitzag op de hortus (tuin) achter liet woongedeelte. Ter weerszijden van het tablinum waren eetkamers (triclinia), die via de vleugelkamers (alae) bereikbaar waren. De tuin was aanvankelijk meestal een groentetuin, die in de eerste behoeften van de familia voorzag. Cato adviseert om er ook sierplanten te kweken ten behoeve van de kransen en guirlandes die men in de eredienst en bij feestelijke gelegenheden gebruikte (De agri cultura, VIII, 2). Hoewel hét Pompejaanse domus-iype niet bestaat, kan men veel ervan terugvinden in de oudere huizen, zoals het huis van Sallustius (VI 2,4). Kenmerken ervan zijn dat de hoofdvertrekken (atrium, tablinum) in een as liggen (axialiteit) en de overige vertrekken symmetrisch aan weerszijden van die as. Na het midden van de tweede eeuw voor Chr. treden er veranderingen op in dit type. Tengevolge van de expansie is er een enorme rijkdom in liet Romeinse Rijk, en vanaf de

259

13.1 (links:) Huis van Sallustius, omstreeks 150 v. Chr. (rechts:) Huis van Sallustius, 79 na Chr. A = pseudoperistylium; B = zomertriclimum onder pergola.

13.2

Het pseudoperistylium van de Casa di Sallustio. Op de achterwand is een tuin geschilderd. Tussen de zuilen zijn bloembakken gemetseld. Links met zomertriclimum (B).

260

verovering van Korinthe (146 v. Chr.), en wellicht al iets eerder, leerden de Romeinen griekse bouwvormen en tuinen kennen en daardoor ook de Oosterse lustparken. Dit bleef niet zonder gevolgen voor de bouwkunst. De huizen werden ruimer en door toevoeging van een peristylium in de as van het huis kwam er tevens meer licht en lucht. Het peristylium komt op en in de plaats van de oude hortus, die steeds meer in onbruik raakt (afb. 13). Als er voldoende ruimte voor is worden er één of meer vertrekken aan het

130

135

140

145

peristylium gesitueerd. Het tablinum krijgt een zeer brede opening naar de tuin. Het leven gaat zich meer en meer rond de tuin afspelen, en de functie van het atrium als lichthof en centrale verbindingsruimte, tevens geschikt voor officiële ontvangsten, neemt af. In het geval van de Amorini Dorati hadden we al gezien dat liet enkel nog doorgangsruimte is; het tablinum is daar helemaal buiten spel gezet. In het huis van de Vettii zijn de mooiste en aangenaamste vertrekken die, welke op de tuin uitzien. Want de tuin

‘Slechts weinige bunders had hij van ombezet land* Het was geen vruchtbare grond voor de ploegstier, noch geschikt als weide voor liet kleinvee en ook niet gemakkelijk voor Bacchus. Toch plantte hij hier en daar tussen struweel kool en er om heen witte lelies, heilige kruiden en papaver die het land uitmergelt. Hij voelde zich met trots zo rijk als een vorst, en wanneer hij ’s avonds laat naar huis keerde, belaadde hij zijn tafel met spijzen uit eigen tuin. Als eerste plukte hij in het voorjaar rozen en fruit in de herfst. En wanneer de barse winter nog steeds door zijn kou de rotsen deed splijten en door zijn ijs het stromen der wateren remde, sneed hij reeds de zachte hyacinth, waarbij hij te keer ging tegen de zomer, die zo laat was, en de zephyr, die op zich liet wachten. Zo had hij eveneens als eerste koningmnebijen in overvloed en een machtige zwerm en verzamelde hij het eerst de schuimende honing uit de raten. Daartoe had hij linden en pijnbomen in overvloed. En de vruchten waarmee zijn fruitboom in voorjaarsbloesem zich weelderig getooid had, haalde hij in het najaar allemaal rijp en wel binnen. Hij plantte zelfs opgeschoten olmen in een rij en de taaie pereboom, en de Sleepruim wanneer die reeds in vrucht stond, en de plataan die drinkers schaduw verschaft. Maar ik moet evenwel, uit ruimtegebrek, deze dingen overslaan en aan anderen na mij overlaten.”

261

geeft je de illusie dat je, hoewel in de stad, toch in een landelijke omgeving toeft. Een illusie die nog wordt versterkt door het groendecor en klaterende fonteintjes of door wandschilderingen van landschappen en tuinen. Deze geven tevens een illusie van vruchtbaarheid en weelderigheid. M.a.w. de tuin is in het Pompejaanse woonhuis een zeer belangrijk onderdeel. In de grotere en rijkere huizen wordt de tuin het centrum van liet familieleven. Daarom is het niet vreemd daar lararia aan te treffen23.

130

135

140

145

Ik zou deze beknopte schets van inrichting, functie en betekenis van tuinen in Pompeji willen besluiten met één enkel citaat voor vele, waarin een Romein – die we toch vooral zien als praktische, nuchtere mensen aan wie we veel te danken hebben op het gebied van rechten en bouwkunst – zijn waardering uitspreekt over een tuin, die verschillende soorten tuinen en vele van de hier besproken aspecten in zich schijnt te verenigen (en waarvan het slot toepasselijk is voor dit opstel):

(...cui pauca relict! iugera ruris erant, nec fertilis illa iuvencis nec pecori opportuna seges nec commoda Baccho. hic rarum tamen in dumis holus albaque circum lilia verbenasque premens vescumque papaver regum aequabat opes animis, seraque revertens nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis. primus vere rosam atque autumno carpere poma, et cum tristis hiems etiamnum frigore saxa rumperet et glacie cursus frenaret aquarum, ille comam mollis iam tondebat hyacinthi aestatem increpitans seram zephyrosque morantis, ergo apibus fetis idem atque examine multo primus abundare et spumantia cogere pressis mella favis: illi tiliae atque uberrima pinus, quotque in flore novo pomis se fertilis arbos induerat, totidem autumno matura tenebat. ille etiam seras in versum distulit ulmos eduramque pirum et spinos iam pruna ferentis iamque ministrantem platanum potantibus umbras. verum haec ipse quidem spatiis exclusus iniquis praetereo atque aliis post me memoranda relinquo. Vergilius, Georgica IV, 127-14824).

262

LITERATUUR CAT. APM 1978 – Een Romeins huis in Amsterdam. Amsterdam: Allard Pierson Museum. CAT. HAAG 1973 – POMPEJI. Tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum 26-9-1973 tot 13-1-1974. Recklinghausen: Brengers. DELLA CORTE 19542 – Matteo Della Corte, Case ed abitanti di Pompei. 2nda edizione. Roma: L’Erma di Bretschneider. FRANCISSEN 1977 – Frans P.M. Francissen. Numen inest in loco: de Romeinen en het sacrale in de natuur, in: Hermeneus 49, 1977, 247-275. GABRIEE 1955 – Mabel M. Gabriel, Livia’s garden room at Prima Porta. New York: U.P. GRANT 1971 – Michael Grant, Cities of Vesuvius: Pompeii and Herculaneum. London: Weidenfeld and Nicholson. GRIMAL 19692 – Pierre Grimal, Les jardins romains. Deuxième édition. Paris: Presses Universitaires de France. JASHEMSKI 1975 – Wilhelmina F. Jashemski: The gardens of Pompeii: an interim report, in: Cronache Pompeiane 1, 1975, 48-81. JASHEMSKI 1977 – Wilhelmina F. Jashemski: Forschungen und Entdeckungen in den Garten Pompejis, in: Antike Welt 8, 1977, Heft 4, 2-16. LA ROCCA 1976 – Eugenio La Rocca, Mariette e Arnold de Vos, Guida archeologica di Pompei. Milano: Mondadori. MAU 19082 – August Mau, Pompeji in Leben und Kunst. Leipzig: Engelmann. NSc – Notizie degli scavi di Antichità. PETERS 1963 – W.J.Th. Peters, Landscape in Romano-Campanian mural painting. Assen: van Gorcum (diss. Groningen). SCHEFOLD 1952 – Karl Schefold, Pompejanische Malerei. Sinn und Ideengeschichte. Basel: Schwabe. SCHEFOLD 1972 – Karl Schefold, La peinture pompéienne. Essai sur l’évolution de sa signification. Édition revue et augmentée, trad. de J.-M. Croisille. Bruxelles: Latomus (Collection Latomus, vol. 108). SOGLIANO 1907 – Antonio Sogliano, Relazione degli scavi fatti dal decembre 1902 a tutto marzo 1905, in: NSc 1907, 549-593. SPINAZZOLA 1953 – Vittorio Spinazzola (+), Pompei alla luce degli scavi nuovi di Via dell’Abbondanza (anni 1910-1923). 2 vols. Roma: Libreria dello Stato.

NOTEN 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

24

Veel dank ik aan Grimal 19692 en Jashemski 1975 en 1977. Zie de ingekleurde plattegrond van H. Eschebach achterin cat. Haag 1973 en Jashemski 1975. Mau 1908, p. 343. Plin. N.H. XXI, XXII passim; zie echter vooral XXI, 1-2; 10-14 en XXII, 1. Cf. Grimal 19692. p. 459-461. B.v. die van de Villa van Livia nabij Prima Porta; cf. Gabriel 1955. De meeste tuinen die mevr. Jashemski tot nu toe gepubliceerd heeft waren economische tuinen. Jashemski 1975, p. 76-79 en fig. 12-13; Jashemski 1977, p. 15. Viola/œον is meestal een verzamelnaam voor planten met (donker)blauwe geurige bloemen. Cf. Grimal 19692, p. 274 e.v. (i.h.b. p. 277). Loeb-tekst. Vergelijk ook Plin. N.H. XXXV, 116-117 over de landschapsschilder S. Tadius (of Studius); Cic. Ad Q. fr., III, 1, 55; Vitr. De arch. VII, 5: ... Ulixis errationes per topia; en de bespreking van deze termen door Grimal 19692, p. 88-95. Zie b.v. Mau 19082, p. 344, fig. 181; cat. APM 1978, p. 49, fig. 26. Graffiti in C.I.L. IV, 6682 en 6817. Zie Della Corte 19542, p. 58-61. Sogliano 1907, p. 571-589 en fig. 18-31. Voorbeelden: zie cat. Haag 1973, no’s 184186. Afweer tegen boze oog: aldus La Roeca 1976, p. 283. Sogliano 1907, p. 590 e.v. Spinazzola 1953, fig. 308 op pag. 278; Peters 1963, fig. 170 en 171 en pag. 173; Grant 1971, afb. op pag. 146-147 (spiegel-verkeerd!). Francissen 1977. Grimal 19692, p. 76-84. Francissen 1977, p. 248-251. Schefold 1952, p. 27-51 (= Schefold 1972, p. 42-78). Grimal 19692, p. 41-76. B.v. in de Casa del Menandro (I 10, 4), – del Poeta tragico (VI 8, 3), – delta Venere in Conchiglia (II 3, 3), – desli Amorini Dorati (VI 16, 7) e.v.a. Cf. Grimal 19692, p. 42-46. Tekst: Tusculum – Bücher; vertaling: auteur.

263

OPLONTIS R. A. Tybout

Es ist viel Unheil in der Welt geschehen, ober wenig das den Nachkommen so viel Freude gemacht hatte, schreef Goethe in 17871 over de uitbarsting van de Vesuvius in 79 na Chr. Nu, bijna tweehonderd jaar later, na een eeuw van min of meer verantwoorde opgravingen kan men zich bij dit oordeel, meer nog dan toen, van harte aansluiten. Ieder decennium brengt nieuwe verrassingen, die onze kennis omtrent het woongebied aan de baai van Napels uitbreiden of verdiepen. Tot de belangwekkendste ontdekkingen van de laatste vijftien jaar belioort een Romeinse villa in Torre Annunziata2 (afb. 1-2), die de nog het meest vergelijkbare complexen als b.v. de Villa dei Misteri in Pompeii alleen al door liet enorme oppervlak geheel in de schaduw stelt. Meer dan de helft van de villa is aan de grond onttrokken. Woonhuizen, die stuk voor stuk door de Italiaanse staat onteigend moeten worden, en een weg belemmeren de verdere exploratie. Met systematische opgravingen begon men in 1964, aanvankelijk onder leiding van Alfonso de Franciscis, nu van Fausto Zevi. De villa is niet slechts uniek als architectonisch complex, maar ook door de aanwezigheid van een groot aantal zeer goed geconserveerde wandschilderingen, die dateren uit opeenvolgende stijlperioden* vanaf het midden van de eerste eeuw v. Chr. tot in het derde kwart van de eerste eeuw na Chr.

Vooral de oudere schilderingen zijn van belang, omdat uit die fase, de periode van de z.g. tweede Pompejaanse stijl, slechts weinig complete wanden bewaard gebleven zijn; zij waren immers op het moment van de uitbarsting van de Vesuvius reeds antiek. De in deze villa bewaarde specimina zijn niet slechts een hoogtepunt binnen de tweede stijl, maar van de Romeinse wandschilderkunst in het algemeen; zij kunnen bovendien bestudeerd worden in hun oorspronkelijke architectonische omgeving. Men kan zich afvragen waar, d.w.z. in welke plaats en welke culturele ambiance de villa lag. In het moderne Torre Annunziata zijn behalve onze villa nog o.m. twee andere viliae en een thermencomplex gevonden3, zodat men mag aannemen, dat er ook m de Oudheid sprake was van een agglomeratie. De diverse vooral in de laatste decennia aan het licht gekomen sporen van bewoning maken een oud probleem actueel: waar moet men het antieke Oplontis localiseren?

* De indeling van de Pompejaanse wandschilderkunst in vier op elkaar volgende stijlen is afkomstig van August Mau (zie n. 31). Eerste stijl : ca. 200 v. Chr. - ca. 90 v. Chr. Tweede stijl : ca. 90 v. Chr. - ca. 20 v. Chr. Derde stijl : ca. 20 v. Chr. - ca. 45 na Chr. Vierde stijl : ca. 45 na Chr. 79 na Chr.

264

1

Porticus en Propylon aan de noordzijde.

2 Plattegrond.

265

De enige maal dat de naam Oplontis in antieke bronnen opduikt is op de Tabula Peutingeriana (afb. 3), een landkaart die volgens de recentste onderzoekingen gedateerd moet worden in de twaalfde of dertiende eeuw en die teruggaat op een vijfde eeuws origineel4. Oplontis wordt hierop aangeduid d.m.v. een vierhoekig gebouw met een hof in het midden in een soort vogelvluchtperspectief (afb. 3). Dit teken komt tweeènvijftig keer voor op de Tabula en dient om Romeinse landhuizen (villae rusticae) aan te geven. Tegenover het eenvoudiger vignet met dubbele toren, waarmee b.v. Pompeii is aangegeven, wijst het op huizen met aanzienlijk comfort. In zoverre spreekt er niets tegen deze localisering. Ook afstanden staan op de Tabula Peutingeriana aangegeven, uitgedrukt in Romeinse mijlen (1482 m). Zo ligt Oplontis drie mijl verwijderd van zowel Pompeii als Stabiae en zes mijl van Herculaenum (d.w.z. resp. 4.5 en 9 km.). De moderne afstanden tussen Torre Annunziata en genoemde plaatsen zijn resp. 6.5, 9 en 12 km.; zij zijn dus steeds langer dan de antieke. De vergelijking heeft echter slechts betrekkelijke waarde, daar niet duidelijk is of in de Oudheid langs dezelfde wegen c.q. afstanden werd gemeten als in onze tijd.

3

Tabula Peutingeriana (fragment).

Bovendien heeft de kustlijn van de baai van Napels in de loop der eeuwen aanzienlijke wijzigingen ondergaan. De identificatie blijft dus voorlopig niet meer dan een zeer waarschijnlijke mogelijkheid. Slechts de vondst van een inscriptie zou zekerheid kunnen geven over de antieke benaming. Hoe dit ook zij, de genoemde villa is in de archeologische literatuur reeds bekend als de Villa van Opluntis. Enige voorlopige opmerkingen over de architectuur van de villa kunnen wij ontlenen aan een tussentijds verslag van A. de Franciscis5. Niet duidelijk is vooralsnog hoever de villa zich uitstrekt aan de oost-, west- en zuidkant, daar de opgravingen nog in volle gang zijn. De kern van de villa wordt gevormd door een aantal in één lijn liggende grote vertrekken: het atrium (5) met het bekken van het impluvium en waarschijnlijk aan de zuidzijde een – nog niet opgegraven – vestibulum, een tamelijk kleine overgangsruimte (4) in plaats van liet traditionele tablinum, een tuin (klein peristylium), in de noordrichting afgesloten d.m.v. een wand met raam (20), dat uitzicht biedt op een groot vertrek (21); dit wordt afgesloten door een monumentaal propylon, dat uitsteekt in het viridarium. Atrium en viridarium zijn met

266

elkaar verbonden door twee nauwe, donkere gangen. Typisch Romeins in deze ruimtelijke vormgeving is de doorblik door liet geliele huis langs de lengteas die men heeft vanuit het zuiden van het atrium tot in het viridarium: een indrukwekkend optisch effect, dat zijn pendant heeft in een soortgelijke doorblik in het recent opgegraven, nog niet gepubliceerde oostelijke deel van de villa; daar schakelt zich een reeks vertrekken aaneen, waaronder twee viridaria: niet voor bewoning geschikte tuinkamers, waarin de reële flora en de illusionistische van de wanddecoratie in elkaar vervloeiden. Vanaf het middelpunt van de as van deze reeks vertrekken ontvouwt zich voor de beschouwer naar beide zijden een prospect, dat zowel aan de noord- als aan de zuidkant wordt afgesloten door schildderingen van een vaas met duiven6. Het westelijke gedeelte is zeer representatief. Hier vindt men de kamers die gedecoreerd zijn met kwalitatief hoogstaande tweede stijl-schilderingen: cubiculum 11. triclinium 14, kamer 15, het atrium (5). In dit deel ligt ook liet thermencomplex (8, 18, 31) met aansluitend de keuken (7). In de oostvleugel bevinden zich kleinere vertrekken, slaap- en woonkamers, gegroepeerd om een klein peristylium. Behalve de in tweede stijl gedecoreerde kamer 23 en een zaal met het lararium zijn de kamers hier klein en voorzien van eenvoudige wandschilderingen. In principe behoort reeds de gehele villa als architectonische eenheid tot de eerste bouwfase. Latere veranderingen betreffen verbouwingen en kleine uitbreidingen van delen van de villa. De muurtechnieken, de stilistische fase van de oudste wandschilderingen (hoogtepunt van de tweede stijl) en mozaiekvloeren (eenvoudige geometrische motieven) maken een datering van liet begin van de bouw in het midden van de eerste eeuw v. Chr. aannemelijk. Uit latere tijd

dateren enkele verbouwingen: bet thermehcomplex (8, 18, 31) onderging vernieuwingen; het meest noordelijk gelegen vertrek in de middelas (21) werd vergroot en afgesloten met een propylon. Kleinere veranderingen vonden nog later plaats. In diverse vertrekken werden de muurschilderingen vernieuwd, waardoor wij ook derde en vierde stijl aantreffen. De aardbeving van 62 na Chr., die in Pompeii zoveel schade toebracht, lijkt hier veel beperktere consequenties gehad te hebben. Ten tijde van de uitbarsting van 79 na Chr. was de villa waarschijnlijk niet bewoond. Niet alleen zijn er geen sporen van slachtoffers gevonden, maar ook ontbreken huisraad en gebruiksvoorwerpen bijna geheel. Wel werden enkele sculpturen aangetroffen7. Volgens De Franciscis was men ten tijde van de uitbarsting bezig met restauratiewerkzaamheden – onduidelijk blijft echter of men deze in verband moet brengen met genoemde aardbeving, die zeventien jaar eerder plaats vond. Dat de villa een echte villa rustica was, het centrale punt van een landgoed, wordt bewezen door sporen van houten stellages voor opslag van levensmiddelen, wijnamforen (één werd er in situ gevonden) en landbouwwerktuigen (eveneens gevonden) in kamer 35 en kamer 44. Over de eerste eigenaar van de villa (of eigenaren) is niets bekend. Dat hij tot de hogere sociale lagen gerekend moet worden behoeft geen betoog. Waarschijnlijk was li ij een rijke landheer. Wat betreft de eerste eeuw na Chr. is er één aanwijzing: de lials van een amfoor die in de grote latrine (48) werd gevonden draagt het opschrift Secundo Poppaeae. De amfoor was dus verzonden aan Secundus, vrijgelatene van Poppaea. De villa zou volgens De Franciscis, althans in haar laaste fase, bezit geweest kunnen zijn van de gens Poppaea. Deze hypothese kan nog gepreciseerd worden: in de villa is een groot aarden vat gevonden

267

met het stempel C. Arriani (A)mphionis. Op een in 63 na Chr. te dateren wastablet uit Herculaneum staat in Pompeiano in figlinis Arrianis Poppaeae Aug.: een getuigenis dat Poppaea, de echtgenote van keizer Nero, in de omgeving van Pompeii bezittingen gehad moet hebben. Combinatie van beide gegevens sluit niet uit dat de villa in Torre Annunziata inderdaad tot het bezit behoorde van Poppaea. Men zou De Franciscis’ hypothese kunnen ondersteunen door te wijzen op een merkwaardig detail in de wanddecoratie. Op een in late vierde stijl beschilderde wand vinden wij het motief van een door een adelaar op een globe bekroonde kandelaber. Een opvallend verschijnsel, maar het is dubieus of de vogel geïnterpreteerd mag worden als Romeinse adelaar, symbool van de macht van rijk en keizer8. Het speels-decoratieve element bereikt juist in deze periode een hoogtepunt. Hoe dit ook zij, de villa is van een waarlijk keizerlijke allure.

4

Atrium, westwand.

Van de wandschilderingen zijn die van de tweede stijl het meest indrukwekkend. Zij vertonen alle kenmerken die karakteristiek zijn voor de bloeiperiode van deze stilistische fase (Ic m de indeling van H.G. Beyen9): dwarswand geheel geopend, waardoor een illusionistisch prospect ontstaat, neiging tot (soms volledige) symmetrie, afwisseling vankleineen grote zuilen c.q. pilasters, verdwijning van de dubbele sokkel (zoals nog aanwezig in de Villa dei Misten, fase Ib, ca. 60 v. Chr.), nadruk op de stoffering d.m.v. voorwerpen als wierookbranders, vaatwerk etc., levendige perspectieven. De west- en oostwand van liet atrium (5; afb. 4) zijn gearticuleerd door op podia rustende zuilen, die twee deuren omlijsten, die bereikbaar lijken d.m.v. trapjes. Naar voren uitstekende en naar binnen inspringende delen wisselen elkaar af. De wanden missen het voor de fase Ic van de tweede stijl karakteristieke prospect. Zeer rijk is de stoffering van de schijnarchitectuur met kleinere mo-

268

5

Triclinium 14, westwand.

5

Triclinium 14, westwand (detail).

tieven: maskers en schildportretten (clipeatae imagines) staan op de tussenkroonlijst. Schilden hangen, als waren zij gewijd, in een perspectivisch weergegeven zuilenrij. Op de podia staan op sokkels wierookbranders (thymiateria) en prijsbekers. De bovenste deurpanelen laten twee Victoriae zien met een plengschaal in de hand. Een oligochroom (verschillende schakeringen groen) tempellandschap bekroont de kroonlijst van één der pronkdeuren. Griffioenen als protomen* sieren deurconsoles en thymiateria. Voor de rechter deur staat een bekken op een drievoet klaar voor een plengoffer. Afwisseling in de typen zuilen en in details als b.v. de bekroning van de kapitelen van de (vier) prijsbekers voorkomt rigiditeit in de voorstelling. Ook het asymmetrische karakter van de wanden draagt daartoe bij. Overeenkomsten in zowel grotere architectonische delen als in details met elementen op vergelijkbare wanden maken duidelijk dat de schilders gebruik maakten van voorbeelden in voorbeeldenboeken. Het voorbeeld van onze atriumwanden, die elkaars spiegelbeeld zijn, was waarschijnlijk symmetrisch en had drie deuren. Op de westwand heeft men het rechter tweederde deel, op de oostwand het linker tweederde deel van het voorbeeld

aangebracht. Het geheel is waarschijnlijk de reflex van een tragische toneelcoulisse, een motief dat volgens Vitruvius (7.5.2) deel uitmaakte van het picturale repertoire van deze periode. Opvallend is de nadruk op elementen die op strijd en overwinning zinspelen: Victoriae, gewijde schilden, schildportretten, prijsbekers, thymiateria en fakkel (attributen van Nike/Victoria). Ook in andere vertrekken spelen deze een, zij het meer ondergeschikte rol: schildbustes, schild, fakkel en thymiateria gedecoreerd met Victoriae treffen wij aan op de westen oostwand in triclinium 14 (afb. 5). In tegenstelling tot de atriumwanden vertonen deze schilderingen een prospect à trompel’oeil boven een halfhoge dwarswand. De beschouwer heeft in het middenpaneel, dat geflankeerd wordt door twee vooruitspringende, met metalen ranken en ingelegde juwelen versierde zuilen bekroond met figuratieve kapitelen, uitzicht op een ronde tempel (tholos) waarin het cultusbeeld staat van een godin. Twee zuilengalerijen lijken in de diepte te verdwijnen. Voorgesteld is een heiligdom achter een monumentaal propylon, dat bewaakt wordt door sfinxen (afb. 6) en griffioenen. Prospecten, die optisch niet gecoördineerd zijn met het

270

centrale gedeelte, laten ook de beide zijpanelen zien. De inspringende delen van de architectuur worden daar met elkaar verbonden d.m.v. een tongewelf. Gordijnen die naar boven worden opgehaald lijken de prospecten aan het oog te kunnen onttrekken. Zilveren vaatwerk is op twee stukken tussenkroonlijst geplaatst als wijgeschenk aan de godin. Wie is deze godin? op de fries van haar tempel is een friesje met zeedieren geschilderd. Soortgelijke zeefriesjes zijn aangebracht op de tussenkroonlijst onder de zilveren volu ten kraters en op de toegangspoort. Waarschijnlijk zijn zij een zinspeling op Aphrodite Pelagia. In het hellenisme is de verbinding van Aprhodite met tliolos zeer courant. ‘Prototype’ van deze combinatie was de ronde tempel van Aphrodite op Knidos, waarin Praxiteles’ meesterwerk heeft gestaan. Nog in Hadrianus’ villa van Tivoli vinden wij een imitatie van dit heiligdom. Ook op andere tweede stijl-wanden treft ons de combinatie tholos-zeefries-Aphrodite10. De wand als geheel maakt niet slechts door de architectonische vormen maar ook door de kostbaarheid van de gesuggereerde bouwmaterialen (albasten zuilen, edelstenen, brons en zilver) een barokke, fantastische indruk. Irreële elementen verhogen dit effect. De schilder heeft, als een waardig voorloper van Escher, de tholos geschilderd op een plaats waar hij in werkelijkheid niet zou kunnen staan: de zuilen zouden vóór liet toegangshek zichtbaar moeten zijn. omdat het paviljoenachtige dak vóór liet inspringende deel van de architraaf* is geplaatst, òf de gehele constructie inclusief dak zou achter het hek moeten staan. Een viermaal herhaald motief op deze wand is een als een vignet aangebracht figuurtje op het centrale paneel, op de beide uitspringende delen van de architraaf, op het tympanon* van het toegangshek en als smeedijzeren decoratie op het

hek: een gevleugelde vrouwengestalte, die met haar uitgespreide armen de in plaats van benen uit liaar onderlijf groeiende vegetale ranken vastgrijpt. Dit thema is in de tweede stijl zeer populair. Het iconografisch schema is dan al eeuwen oud. Waarschijnlijk is het afkomstig uit het Oosten11. Deze Rankenfrau kan niet met een bepaalde godin worden geïdentificeerd. Meestal treedt zij op in combinatie met Artemis of Aphrodite. Zij symboliseert de vruchtbaarheid en onuitputtelijke levenskracht van de natuur. Ook op andere tweede stijl-wanden in de villa neemt zij een centrale plaats in. Zo b.v. op het tympanon van de centrale aedicula* van de westwand van kamer 23 (afb. 7a), ook hier in combinatie met twee griffioenen, die als gouden akroteria op het dak zijn geschilderd. De wand is door de vooruitspringende zuilen in vijf delen gearticuleerd. Links en rechts geven twee halfgeopende deuren toegang tot het podium. Op de tussenkroonlijst van de aedicula staan twee klapdeurschilderijtjes (met offerende priesteressen) en een komisch masker. Twee soortgelijke schilderijtjes met afbeeldingen van schilden staan geheel links en rechts op de perspectivisch weergegeven kroonlijst. Ter weerszijden van het centrum staan twee bronzen olpai (wijnschenkkannen), op de uitspringende delen van de architraaf twee kylikes (drinkschalen). Boven de halfhoge, houten dwarswand ontvouwt zich een uitzicht op twee perspectivisch verlopende portico’s. Ook hier is een heiligdom bedoeld met wijgeschenken aan een onbekende god of godin.

* architraaf: het onderste, dragende deel van het op zuilen rustende balkwerk * tympanon: driehoekig gevelveld * aedicula: tempeltje, kapelletje, nis

271

7a Kamer 23, westwand.

7b Kamer 23, westwand, perspectivisch schema.

272

Een volgende variatie op een inmiddels bekend thema biedt de oostwand van kamer 15 (afb; 8-9). Ook daar een illusionistisch prospect met uitzicht op een heiligdom, dat in dit geval wordt omsloten door zuilengalerijen op twee niveaus. Een grote (bronzen?) drievoet op sokkel en lauriertakjes op het podium wijzen op de numineuze aanwezigheid van Apollo. Aan Dionysos refereren de satyrische maskers rechts en links en de beide pauwen op de zeer lage dwarswand. Schilderijtjes met Nijllandschapjes zijn bevestigd geheel links en

8

Kamer 15, oostwand.

rechts op de tussenkroonlijst, waarop het motief van het rankenvrouwtje in de vorm van een smalle fries terugkeert. De beide zijpanelen laten tuin sdi il de ringen in rode omlijstingen zien en rijen gewijde schilden. Ook hier lijkt het mogelijk het prospect af te sluiten d.m.v. gordijnen. Evenals in kamer 23 verdeelt de voorgrondarchitectuur de wand in vijf delen. Dit nieuwe materiaal geeft aanleiding de kernproblemen van de fase Ic van de tweede stijl (ca. 40 v. Chr.) opnieuw aan te snijden.

273

In dit kader kan deze complexe problematiek slechts summier worden aangeduid12. Een principiële en nog steeds geheel verschillend beantwoorde vraag is de eventuele invloed van liet theater. Uitgangspunt van de voorstanders van enige vorm van theaterinvloed13 is de mededeling van Vitruvius (7.5.2) dat scaenarum frontes van alle drie dramatische genres op een gegeven moment door de antiqui werden geïntroduceerd als thema voor de wanddecoratie van het Romeinse woonhuis. Hoe men deze passage ook en detail interpreteert, het gegeven van

9

Kamer 15, oostwand (detail).

enige vorm van theaterinvloed is onmiskenbaar en op de verdedigers van uitsluitend invloeden uit de reëel gebouwde architectuur rust de bewijslast Vitruvius’ getuigenis te ontkrachten. Of men het belang van de passage categorisch ontkent14 of zijn toevlucht neemt tot het onderstrepen van verschillen in de interpretaties van voorstanders van theaterinvloed15, een overtuigend bewijs van het tegendeel van Vitruvius’ constatering is tot op lieden niet geleverd. Het standpunt dat het zou gaan om overname in de schilderkunst van uitsluitend contemporaine Romeinse architectonische elementen16 kan weerlegd worden: zo komen o.m. bepaalde zuil- en kapiteelvormen op de wanden niet voor in de Romeinse bouwkunst van de eerste eeuw v. Chr.; deze zijn daarentegen typisch voor het hellenistische Oosten17. Het repertoire van de tweede stijl is dus in ieder geval niet geheel op italische bodem gecreëerd. Daarop wijzen overigens ook talrijke details in de stoffering van de architectuurelementen: zo b.v. de uit de Griekse Adoniscultus bekende gebroken potten, die op een wand met stadsgezicht uit cubiculum M uit de villa van Publius Fannius Synistor in Boscoreale staan afgebeeld (afb. 10). Deze potten werden in de lente door vrouwen op het dak gezet ter gelegenheid van een feest ter ere van Adonis. Het verwelken van het daarin geplaatste gewas, corresponderend met het snelle einde van de jeugdige Adonis, symboliseert de voortdurende afwisseling van bloei en vergaan in de natuur18. Een belangrijk argument in de discussie over toneelinvloed is het voorkomen van vormen van centraalperspectief op tweede stijl-wanden. Het centraalperspectief met één verdwijnpunt waarnaar alle vluchtlijnen convergeren werd waarschijnlijk al in de tweede helft van de vijfde eeuw v. Chr. te Athene ontwikkeld ten behoeve van een toneelcoulisse19. Een volledig centraalperspectief

274

10

Boscoreale, villa van Publius Fannius Synistor, Cubiculum M, rechter zijwand (detail).

275

vinden wij op tweede stijl-wanden nergens. Meestal wordt centraalperspecticf in de bovenzone gecombineerd met minder strenge perspectivische systemen in het onderste gedeelte. In Oplontis vinden wij vaak twee of meer verdwijnpunten op de middelas, waarmee soms op ingenieuze wijze wordt gespeeld. Zo convergeren b.v. op de westwand van kamer 23 (afb. 7b) de vluchtlijnen van de het temenos omgevende porticus naar een verdwijnpunt op de middelas (A) en die van alle overige architectonische onderdelen in de bovenzone naar een lager gelegen verdwijnpunt op dezelfde as (B). De vluchtlijnen van de centrale aedicula komen echter eveneens in A samen. Deze onopvallende, opzettelijke onregelmatigheid in het perspectivische systeem geeft als optisch effect een nadruk op de aedicula, die als liet ware wordt losgemaakt uit zijn context; bovendien lijken de twee portico’s zeer ver in de diepte door te lopen. Een dergelijk geraffineerd gebruik van het centraalperspectief wijst op een bewust eclectisch gebruik van een reeds eeuwenlang bekend systeem, dat naar believen al of niet, in meerdere of in mindere mate kon worden toegepast. In de derde stijl geeft men het gelieel op ten gunste van het parallelperspectief, dat beter past bij liet dan gangbare streven naar een vlakke, niet ruimtelijke vormgeving van de wand. Zoals reeds opgemerkt kwam het centraalperspectief tot ontwikkeling voor toneelcoulissen. Vitruvius’ technische term voor centraalperspectief is scaenographia, d.w.z. toneelschilderkunst (1.2.2; praef. 11). Onderzoek van liet woordgebruik van Vitruvius heeft uitgewezen dat hij met de term scaenarum frontes (7.5.2) niet het toneelgebouw, maar de aan de wand van het toneelgebouw bevestigde geschilderde, dus tweedimensionale coulissen bedoelde20. Toneelcoulissen waren dus volgens Vitruvius een thema van het decoratieve repertoire in de

eerste eeuw v. Chr. Ook andere elementen op de wanden kunnen worden beschouwd als ontleningen aan coulissen: de deuren, die in de decors bruikbaar waren en waardoor de acteurs het toneel konden betreden, de toneelmaskers, de gordijnen en sommige requisieten. Daar ons geen van de op hout en/of linnen geschilderde coulissen bewaard zijn gebleven, kan niet exact worden vastgesteld in hoeverre de wanden van de tweede stijl copieën òf slechts reflexen daarvan zijn. Alle behandelde wanden uit Oplontis zijn (min of meer) vrije copieën van tragische toneelcoulissen: voorgesteld zijn steeds de voor het genus tragicum karakteristieke zuilen en gevels van het koninklijke paleis (cf. Vitr. 5.7.9) waarvoor zeer veel tragedies zich afspelen. Men ziet steeds variaties op liet thema van de voorliet van een paleis met heiligdom, aan de voorzijde afgesloten door een propylon. Uit de villa te Boscoreale kennen wij ook wandschilderingen die beïnvloed zijn door de twee andere dramatische genres: cubiculum M (afb. 11), tot de vondst van Oplontis het pronkstuk van de tweede stijl, laat een combinatie zien van tragische, komische en satyrische coulissen. Ook de thema’s van de wanddecoraties comico seu satyrico more komen overeen met de door Vitruvius (7.5.2) voor de corresponderende coulissen genoemde: resp. stadsarchitectuur en bomen, grotten, bergen. Een dergelijke potpourri van dramatische motieven is in Oplontis tot nu toe niet gevonden. Een tweede principieel probleem dat zich bij de bestudering van liet tweede stijl-materiaal opdringt is de vraag naar de plaats van herkomst van de verschillende motieven. Dat de tweede stijl niet een uitsluitend Romeins verschijnsel is, werd reeds geconstateerd. Men moet steeds bedenken dat onze kennis van de wandschilderkunst grotendeels gebaseerd is op het materiaal in Pompeii en om-

276

11

Boscoreale, villa van Publius Fannius Synistor, Cubiculum M (toestand tijdens opgraving, nu in New York, Metr. Mus.).

streken, maar Pompeii is een toevalsvondst: een willekeurige, provinciale, zij het tamelijk welvarende stad. Zonder de voor het onderzoek /o vruchtbare ramp die liet plaatsje trof, zou men een ander en minder vertekend beeld krijgen van de verhouding tussen tweede stijl-resten in het westen en in liet oosten, waar ook schaarse sporen zijn aangetroffen van wat men ten onrechte de Pompejaanse tweede stijl pleegt te noemen. In het meest recente onderzoek is wat betreft het probleem van de oorsprong een kentering

te bespeuren ten gunste van buiten-italische herkomst21, n.a.v. nieuwe vondsten van wandschilderingen. Zeer belangrijk is in de discussie het graf van Lyson en Kallikles bij Leukadia in Macedonië (afb. 12), dat op grond van liet lettertype van de oudste, met de schilderingen contemporaine, inscriptie ca. 250 v. Chr. wordt gedateerd. De wanden van dit graf vertonen de voor de vroege tweede stijl karakteristieke doorbreking en oplossing van de wand d.m.v. symmetrisch ten opzichte van de middelas geordende, illu-

277

sionistische architectuur (fase Ia in het systeem van Beyen). Deze verschijnselen doen zich in Italië pas meer dan twee eeuwen later voor: vergelijkbare schemata van architectuurschilderingen treft men aan in de Casa dei Grift op de Palatijn te Rome, te dateren ca. 90 v. Chr.22. Ook in Alexandriè treft men in graven en op grafstelai vanaf de vroege derde eeuw illusionistische elementen aan, die echter meestal minder ver zijn ontwikkeld dan het genoemde Macedonische voorbeeld. In enkele gevallen is er echter sprake van een volledig prospect boven een

12 Graf van Lyson en Kallikles, Leukadia, noordwand.

hekje of halfhoge dwarswand met uitzicht op een blauwe lucht23. Dit soort vondsten maakt het onmogelijk de tweede stijl te beschouwen als een puur Romeinse creatie. Het ligt bovendien niet voor de hand te veronderstellen, dat de eerste stijl, die over de gehele hellenistische wereld voorkomt, zich slechts in Italiè’ verder zou hebben ontwikkeld. Consequentie is, dat de tweede stijl in Italiè moet zijn geïmporteerd – een contemporaine, maar onafhankelijke ontwikkeling zonder één dominerend uitstralingspunt lijkt niet waarschijnlijk en wordt weerspro-

278

ken door het vondstmateriaal. Deze veronderstelde import heeft zijn weerslag gevonden in de antieke literatuur. Plinius vertelt (N.H. 35.113) dat Serapion (waarschijnlijk ca. 100 v. Chr.) bij de tabernae veteres op het forum in Rome schilderingen met architectonische motieven heeft uitgevoerd: hic scaenas optime pinxit, sed hominem pingere non potuit (hij was een uitstekend decorschilder, maar een mens kon hij niet schilderen). Te weinig aandacht kreeg in dit verband een passage even eerder bij Plinius (35.23), waar hij spreekt over de toneeldecoratie bij de spelen van Claudius Pulcher (aedilis curulis in 99 v. Chr.), die zo naturalistisch was, dat er raven tegen de dakpannen opvlogen. Ook hier dus illusionistische, architectonische elementen. De bewondering die deze decors bij de Romeinen wekten wordt niet slechts verklaard door de kundige imitatie die Plinius verleidde tot het gebruiken van de topos van het bedrogen dier24, maar ook door de volstrekte noviteit van dergelijke toneelschilderingen in Rome. Men vergelijke een tekst van Valerius Maximus (2.4.6.1), die zich op dat punt expliciet uitspreekt: vóór de spelen van Claudius Pulcher werd geen geschilderde achtergrond gebruikt. De conclusies moeten de volgende zijn: omstreeks de eeuwwisseling werden te Rome toneelschilderingen geïntroduceerd, die architectonische elementen bevatten. Deze werden mede door middel van buitenlandse kunstenaars geïmporteerd (Serapion). In Italië zijn deze coulissen aanvankelijk niet als decoratie voor het woonhuis aanwijsbaar, Deze opvatting van import past goed in het totaalbeeld van Rome als een eerder receptief dan creatief centrum dat men uit de literaire bronnen krijgt. Al meer dan een eeuw waren kunstroof en kunstimport schering en inslag. Zo werden b.v. bij de verovering van Syracus en Tarente in resp. 212 en 209 v. Chr. onder meer schilderijen naar

Rome overgebracht25. Ook kunstenaars werden soms door de Romeinse overwinnaar naar de hoofdstad gedeporteerd26. De activiteit van Serapion lijkt een logisch stadium in een ontwikkeling waarbij de nadruk ligt op het overnemen van Grieks-hellenistische vormentaal; de eigen italische traditie in de schilderkunst beperkte zich tot voorstellingen van slagen, overwonnen steden, gladiatorenspelen e.d.; zij was zuiver historisch en diende uitsluitend commemoratieve doeleinden27. Kan men derhalve tot buiten-italische oorsprong besluiten, het probleem van de herkomst is daarmee natuurlijk niet opgelost. Wanneer men de elementen op Romeinse wanden van de tweede stijl analyseert blijkt veelal dat het gaat om algemeen verbreide hellenistische vormen en typen. Een fundamenteel kenmerk van de gevorderde tweede stijl, zoals vertegenwoordigd door de villa’s in Boscoreale en Oplontis, is het uitzicht over een dwarswand op een blauwe lucht, waarin soms architectonische elementen te zien zijn. Zoekt men voor dit verschijnsel parallellen buiten Italië, dan blijken vergelijkbare verschijnselen zich slechts voor te doen in Alexandrië. Niet alleen treft men daar, zoals vermeld, op grafschilderingen en -stelai uit de derde en de tweede eeuw v. Chr. prospecten aan, maar er is ook een fragment van een op stuc geschilderde tholos gevonden, een motief dat op tweede stijlwanden zeer courant is. Daar is het ronde tempeltje steeds omgeven door zuilengalerijen. Een vergelijkbare aanblik moet de ναeσ Α \ φροδÝτησ θολοειδÜσ op de thalamegos, de feestboot van Ptolemaios IV Philopator (222/221-204) gegeven hebben. Daarover vertelt ons een tijdgenoot, Kallixeinos van Rhodos28. Behalve deze overeenkomst vallen in zijn bericht de talrijke kostbare bouwmaterialen op die het vorstelijke schip sieren: zo b.v. het gebruik van

279

edelstenen en typisch Egyptische steensoorten als albast en porfier. Dezelfde materialen worden vaak in de tweede stijl in schildering nagebootst: op de west- en oostwand van triclinium 14 van Oplontis (afb. 5) zijn de in het oog vallende zuilen in het midden van de architectuur op de voorgrond getooid met in metalen rankwerk gevatte rode en blauwe juwelen. Albastimitatie vindt men b.v. in het atrium van Oplontis (afb. 4, de zuilen geheel rechts). Ook talrijke andere elementen op de wanden van de tweede stijl hebben uitsluitend in Alexandrië parallellen. Dit is des te opvallender, omdat van de hellenistische kunst in Egypte slechts weinig tot ons is gekomen. Frappant zijn niet alleen overeenkomsten van kleinere motieven, maar ook

van grotere architectonische eenheden. De barokke vormen van een wand uit de Casa del Labirinto uit Pompeii (afb. 13; gevorderde tweede stijl, evenals Boscoreale en Oplontis) kunnen naast vergelijkbare motieven in de werkelijk gebouwde architectuur worden gesteld: de in de rots gehouwen graffaçades in Petra vertonen dezelfde halve gevels aan weerszijden van een tholos (afb. 14). De Khasne (‘schathuis’) in Petra werd tot voor kort in de tweede eeuw na Chr. gedateerd29. Toen meer dan een eeuw geleden Hittorff voor het eerst deze overeenkomst constateerde30, had August Mau zijn baanbrekende werk met de indeling van de Pompejaanse wandschilderkunst in vier op elkaar volgende stijlen nog niet geschreven31.

13 Casa del Labirinto, Pompeii, oecus 43, rechter zijwand.

14 Petra, graffaçade ‘El Khasne’.

280

Hittorff meende dat de schildering in de Casa del Labirinto in de eerste eeuw na Chr. gedateerd moest worden en stelde de hypothese op dat een kleinzoon van de eigenaar van dat Pompejaanse huis met een copie van het inmiddels al een eeuw oude familiebehang als officier in het Romeinse leger naar Petra reisde. Daar zou hij dan naar die copie de reusachtige façades hebben laten bouwen... Tegenwoordig kunnen de graven dankzij een inscriptie met zekerheid in de eerste eeuw v. Chr. gedateerd worden, d.w.z. contemporain met of eerder dan de schildering in de Casa del Labirinto32. Het ontbreken van dergelijke barokke vormen in de Romeinse architectuur van de eerste eeuw v. Chr. maakt invloed uit het Oosten waarschijnlijk. Petra behoorde tot de Alexandrijnsè invloedssfeer en de façades zijn daarom belangrijke getuigenissen van de ons (nog) grotendeels onbekende Alexandrijnse architectuur. Op grond van deze en andere elementen op de Romeinse wanden van de eerste eeuw v. Chr. die alleen met Alexandrié verbonden kunnen worden mag geconcludeerd worden tot een tamelijk grote invloed van de ptolemaeïsche kunst op deze tweede stijl-schilderingen. Daar vele motieven hun eerste parallel in Alexandrië al in de derde eeuw v. Chr. hebben, lijkt het niet onmogelijk dat voorstellingen die veel gemeen hebben met wat men op gevorderde tweede stijl-wan den aantreft reeds toen werden ontwikkeld in de vorm van toneelcoulissen, die op hun beurt geïnspireerd waren door de ptolemaeïsche hofarchitectuur. Zulke coulissen moeten inderdaad bestaan hebben, want Alexandrië was in de hellenistische tijd een niet onbelangrijk centrum van toneelcultuurOok op dit gebied waren, zoals zo vaak, de Ptolemaeën de initiators en de grote stimulerende krachten, vooral Ptolemaios II Philadelphos en zijn gemalin Arsinoe II Philadel-

phos, de Theoi Adelphoi. Ptolemaios II en ook sommige van zijn opvolgers claimden n.l. afstamming van Dionysos, die zoals bekend onder meer theatergod is. In de reusachtige dionysische processie van ca. 270 v. Chr. liep het gilde van dionysische kunstenaars (dichters, musici en acteurs) mee onder leiding van de dichter-priester Philiskos33. Toneelspelers stonden, evenals de dionysische dramatische wedstrijden waarin zij optraden, onder het directe patronaat van Philadelphos. Daarnaast zijn er motieven op de tweede stijl-wanden in Campanië die waarschijnlijk niet uit Alexandrië of een ander hellenistisch centrum stammen en die in Italië zelf werden ontwikkeld in de loop van de eerste eeuw v. Chr. Men moet zich afvragen, hoe de relatie is tussen de in de loop van dit betoog genoemde voorbeelden van architectuurschilderingen. Aan het begin van de ontwikkeling staat zeker het graf van Lyson en Kallikles bij Leukadia in Macedonië. Volgens een recente en m.i. waarschijnlijke theorie34 is het begin van de illusionistische architectuurschilderkunst in Macedonië zelf geleidelijk ontwikkeld. Wat wij daar zien is de sluitsteen van een lange ontwikkeling van reële gebouwde architectuur via diverse tussenstadia als halfzuil en/pil as t er s en dito beschilderde exemplaren tot volledig geschilderde zuilen. Er blijft dan een merkwaardige chronologische kloof tussen dit graf (ca. 250 v. Chr.) en de eerste vergelijkbare verschijnselen in Italië in de Casa dei Grifi op de Palatijn te Rome (ca. 90 v. Chr.). Enkele wanden uit dit huis laten geschilderde imitatie-albast zien, een typisch Egyptisch bouwmateriaal. Rechtstreekse beïnvloeding door Macedonië is daarom niet aannemelijk. Waarschijnlijk zijn de Macedonische architectuurschilderingen in Alexandrié’ verder ontwikkeld. Daar wer-

281

den de illusionistische tendenzen voortgezet in de vorm van prospecten boven een halfhoge dwarswand. Omstreeks 100 v. Chr. werden schilderingen van dit soort als toneelcoulissen in Rome geïntroduceerd en iets later ook in woonhuizen aangebracht, met talrijke aanpassingen aan de nieuwe omgeving en een daaruit voortvloeiende verrijking van het repertoire. De aldus ontstane synthese van diverse reeds bestaande elementen is een eigen Romeinse bijdrage. Over de schilderingen in Oplontis kan nog het volgende worden opgemerkt. Romeins in de overigens grotendeels vroeg-bellenistische vormentaal van de schilderingen is in ieder geval de overal terugkerende nadruk op de onverwoestbare levenskracht en vruchtbaarheid van de natuur waarvan alle wanden getuigenis afleggen. De overdadig kostbare architectuuronderdelen worden gestoffeerd

met o.a. vogels, vruchten en rankenvrouwtjes. Referenties aan bepaalde goden zijn nooit expliciet of nadrukkelijk, maar soms toch onmiskenbaar. Het aantal goden is niet uitgebreid: Aphrodite, Artemis, Dionysos, Apollo en Nike. Zij worden bijna steeds ten tonele gevoerd in aspecten die met het gesignaleerde grondpatroon overeenstemmen: zelfs op de sokkel van Apollo’s drievoet zijn gestileerde phalloi aangebracht. Dat de aandacht voor flora en fauna en de daarvoor verantwoordelijke goden verklaard wordt door het functioneren van de villa als villa rustica behoeft geen betoog. Vergelijkbaar met de aanwezigheid van goden op de wandschilderingen is de wijze waarop Vergilius een reeks goden aanroept die voor het floreren van het agrarisch bedrijf van belang zijn in zijn ongeveer met onze wanden contemporaine Georgica (1.7ff.):

Liber et alma Ceres, vestro si munere tellus Chaoniam pingui glandem mutavit arista, Poculaque inventis Acheloä miscuit uvis; Et vos, agrestum praesentia numina, Fauni, Ferte simul Faunique pedem Dryadesque pueliae: Munera vestra cano. Liber en milde Ceres, als op aarde uw gave Chaonië’s eikel voor de gulle aar verruild heeft en de Acheloüs-drank mengt met de ontdekte druiven; ook gij, wier macht en help de boer gewaar wordt, Faunen – danst aan tezamen, Faunen en Dryadenmeisjes –: ik zing uw gaven. (Vert. Ida G.M. Gerhardt)

282

Agrestum praesentia numina zijn ook de goden op de wanden in Oplontis geworden door de afbeelding van hun talrijke munera, die hier tevens als offergave aan de godheid opgevat kunnen worden. Evenals bij Vergilius worden Griekse vormen dienstbaar gemaakt aan de Romeinse werkelijkheid, die hierdoor wordt gesublimeerd. Naast dit religieus-functionele element speelt ongetwijfeld een verlangen naar ‘het andere’ een rol bij de keuze van de motieven in de villa. Enerzijds uit dit zich in een onmiskenbare pronkzucht, die in een schril contrast staat met Vergilius’ ideaal van de landman die de met schildpad ingelegde deuren niet mist en in de – bijna romantisch getekende – natuur rust vindt (Georgica 3.458ff.); de passage lijkt een vermaan aan de weeldezuchtige eigenaar van onze villa. Het pronken met kostbaarheden komt niet slechts tot uiting in de keuze van de gesuggereerde bouwmaterialen, maar ook in de voorwerpen die in liet architectonisch kader worden geplaatst; zo zien wij b.v. op de noordwand van kamer 14 een metalen kistje, dat gedecoreerd is met waarschijnlijk in ivoor gedachte figuren35. De opvallende nadruk op rijkdom en natuurlijke overvloed kan worden opgevat als een epicuristisch getinte

aansporing om van de volheid van het leven te genieten, zolang het nog kan: eens valt onherroepelijk het doek: σκηνc • βÝοσ, het leven is een schouwtoneel, is één van de boodschappen op een ca. 50 v. Chr. te dateren zilveren drinkbeker uit Boscoreale, waarop skeletten van beroemde dichters en filosofen door middel van bijschriften aansporen tot onbekommerd genot.36 Anderzijds uit het verlangen zich in een geheimzinnig aanduiden van de in de heiligdommen aanwezige goden, die ver van alle menselijk doen en laten staan37. De schilderingen in Oplontis bevestigen wat dit betreft constateringen op grond van liet reeds bekende materiaal. Problematisch is de vraag in hoeverre elementen die een Romeinse geesteshouding uitdrukken aanwezig geweest kunnen zijn in de veronderstelde Alexandrijnse archetypen. Het voert te ver dit probleem hier te behandelen. De wanden zijn zeker geen exacte copieè’n; men voegde toe en liet weg wat in de nieuwe context passend scheen. De schilderingen van de tweede stijl zijn derhalve het resultaat van een proces van transformatie en adaptatie. Maar ook zonder deze wetenschap kan de moderne bezoeker van de villa de schilderingen genieten als rijke en originele artistieke creaties.

De afbeeldingen 1. 4. 5, 6, 7a/b, 8 en 9 werden met vriendelijke toestemming van Verlag Aurel Bongers, Recklinghausen gereproduceerd naar Neue Forschungen in Pompeji, Recklinghauscn 1975, herausgegeben von Bernard Andraeae und Helmut Kyrieleis, Abb. 2, 4, 17, 20, 13, 24, 26. Dit rijk geïllustreerde werk bevat de van 11 tot 14 juni 1973 tijdens een Pompeii-colloquium in Essen (Villa Hügel) gehouden voordrachten. Het geeft als zodanig een representatief beeld van de stand van recent onderzoek op diverse terreinen van de ‘pompeiianologie’. NOTEN 1 2

Italienische Reise, 13 maart; dtv-Gesamtausgabe Band 25 (19753) 182. A. de Franciscis, La villa romana di Oplontis, Neue Forschungen in Pompeji (Recklinghausen 1975, ed. B. Andraeae-H. Kyrieleis) 9-38 (ook afzonderlijk verspreid). C. Malandrino, Oplontis (Napoli 1977) 63-80. Voor verdere literatuur zie ibid. 66 n27.

3 4 5 6

Malandrino 35-61; 81-85. Codex 324 Wien. E. Weber. Tabula Peutingeriana (Graz 1976) inleiding. Oplontis is aangeduid op segment 4. Zie n2. Over dit motief, dat teruggaat op het door Plinius genoemde mozaiek van Sosos van Pergamon (N.H. 36.184) zie K. Parlasca in Jahr-

283

7 8

9 10 11

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

buch des deutschen archäologischen Instituts 78 (1963) 256ff. met oudere literatuur. S. de Caro, Sculture della villa di Poppea in Oplontis, Chronache Pompeiane 2 (1976) 184ff. Een parallel vindt men in het z.g. Armamentario in Pompeii (een openbaar gebouw ten dienste van de plaatselijke militie). Zie V. Spinazzola, Pompei alla luce degli Scavi Nuovi di Via dell’ Abbondanza (Roma 1953) I 135ff. i.h.b. fig. 171 en 173. H.G. Beyen, Die pompeianische Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil I (Den Haag 1938) 248ff. Zie Ph.W. Lehmann, Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metropolitan Museum of Art (Cambridge, Mass. 1953) 120 ff. Zie b. v. H. Jucker, Das Bildnis im Blatterkelch (Lausanne-Freiburg i.Br. 1961) 171f.; 197. C. Christou, Potnia Theron (Thessaloniki 1968) 106ff. Over de fase Ic van de tweede stijl en zijn hellenistische antecedenten hoop ik binnenkort een uitvoeriger studie te publiceren. Vooral H.G. Beyen (zie n9) 143ff; 279ff; 352ff. en passim. Zo J. Engemann, Architekturdarstellungen des frühen zweiten Stils (Röm. Mitt. Erg. Heft 12, Heidelberg 1967) 115. Lehmann (zie n 10) 92ff. Vooral J. Engemann (zie n 14). H. Lauter, Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts 86 (1971) 149ff. K. Schefold, NFiP (zie n2) 56ff. Lehmann (zie n10) 125ff. Cf. voorts W. Atallali, Adonis dans la littérature et l’art grecs (Paris 1966) met oudere literatuur. Cf. Vitr. 7 praef. 11. B. Wesenberg, Marburger Winckelmann-Programm 1975/76, 28f. K. Fittschen in Hellenismus in Mittelitalien (ed. P. Zanker), Abh. d. Ak. d. Wiss. in Göttingen. Philol.-hist. Kl. 3. Folge. N. 97/I-II (Göttingen 1976) 539ff. K. Schefold in vele artikelen (zie b.v. n 17). M. Lyttelton, Baroque Architecture in Classical Antiquity (Londo n 1974) 17 ff. A.-H. Selah, Alexandria: its Contribution to Roman Art (Ann Arbor 1979; diss. Tufts University 1973) 95 ff. S. G. Miller, Hellenistic Macedonian Architecture. lts Style and Painted Ornamentation (Ann Arbor 1979; diss. Bryn Mawr 1971) 119ff. 149ff.

22 23 24

25 26

27 28 29 30 31 32 33 34 35

36

37

Anders: G.-C. Picard, Revue Archéologique, 1977,231ff. F. G. Andersen, Analecta Romana Instituti Danaici (l 977) 71 ff. G. Rizzo, Le pitture della Casa dei Grifi, Monumenti della Pittura Antica scoperti in Ialia III.l (Roma 1936). Zie b.v. Saleh (zie n21) l.c. Cf. daarvoor Aelianus Var. Hist. 2.3 (paard van Alexander hinnikt bij het zien van een paard op een schilderij van Apelles); Plinius N.H. 35.65 (vogels vliegen op door Zeuxis geschilderde druiven af). Livius 25.40.1-3; 27.16.7. Livius 39.22.9-10. Alle relevante teksten bij O. Vessberg, Studien zur Kunstgeschichte der römischen Republik (Lund-Leipzig 1941) I 26ff. Cf. b.v. Plinius N.H. 35.22; 35.23; 35.52; Livius 41.28.8-10. Bij Athenaeus, 5.203e-206b. Zie F. Caspari, Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts 31 (1916) l ff. B.v. F. Rakob in Th. Kraus, Das römische Weltreich (Berlin 1967) 199. I.J. Hittorff, Mémoire sur Pompei sur Pompei et Petra, MemInstNatFr 25aa (1866) 377ff.; i.h.b. 390ff. A. Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji (Berlin 1882). H. Lauter (zie n17) l.c. Athenaeus 5.198e. S.G. Miller (zie n21) l.c. Dergelijke kistjes zijn ons niet bewaard. Wel zijn zij afgebeeld op apulische vazen. Zie b.v. G. Schneider-Herrmann, Eine niederlandische Studiensammlung antiker Kunst, Bulletin Antieke Beschaving Suppl. I, 1975, 50f., Taf. 52-53. K. Schefold, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker (Basel 1943) 166. Over de verbreiding van het epicurisme aan de baai van Napels: J.H. d’Arms, Romans on the Bay of Naples (Cambridge, Mass. 1970) 56ff. Hierover het laatst A. Borbein in NFiP (zie n2) 61 ff., die vergelijkbare voorbeelden uit de Latijnse literatuur aanvoert (Lucretius’ templa serena deorum) met oudere literatuur over de gedachtenwereld achter de tweede stijl. Cf. ook K. Schefold, Vergessenes Pompeji (Bern/ München 1962) 27ff. en P. Zanker in Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts 94 (1979) 460ff.

284

Mozart in Pompeii F. L. Bastet

‘O Isis und Orisis, schenket der Weisheit Geist dem neuen Paar! Die ihr der Wand’rer Schutte lenket, starkt mit Geduld sie in Gefahr! Lasst sie der Prüfung Früchte sehen, doch sollten sie zu Grabe gehen, so lohnt der Tugend kühnen Lauf, nehmt sie in euren Wohnsitz auf’.

Mozart op veertienjarige leeftijd. Dit portret werd geschilderd in Verona, waar de Philharmonische Academie de jongen tot eredirigent benoemde.

Zo zingen Sarastro en het koor der priesters in het palmbos, ieder met een palmtak in de hand. Waaraan heeft Mozart gedacht toen hij bij deze woorden zijn prachtige muziek schreef? Heeft hij ooit een Isistempel, een palmbos en priesters van Isis en Osiris gezien? – Dat heeft hij, maar niet in Egypte, en de palmen waren maar geschilderd. Het was in 1791 al eenentwintig jaar geleden. Maar hij zal zich toen hij Die Zauberflöte schreef die merkwaardige ervaringen misschien nog wel herinnerd hebben, al lezen wij daar nergens iets over. In 1770 reisde de veertienjarige jongen met zijn vader Leopold door Italië. In januari waren zij te Verona, Mantua en Milaan. In maart bezochten zij Parma en Bologna. In april logeerden zij te Florence en te Rome. Op 28 april schrijft Leopold Mozart van daar aan zijn vrouw in Salzburg: ‘De 12e mei zullen wij met de procaccio [reiskoets] met Gods hulp naar Napels afreizen, waar wij reeds voor een woning hebben laten zorgen. De wegen waren sedert 14 dagen naar Napels zeer onzeker, en een koopman is doodgeslagen, men heeft echter uit Rome onmiddellijk daarop de sbirren en de bloeddorstige pauselijke soldaten uitgestuurd, en men verneemt, dat er reeds een bataille heeft plaats gevonden, waarbij 5 sbirren en 3 rovers dood gebleven zijn; 4 rovers zijn gevangen, de overige zijn verstrooid. Ze hebben zich nu echter dichter naar de Napolitaanse grenzen

285

toe teruggetrokken; en als het waar is dat de rovers een Napolitaanse koerier, die naar Spanje moest gaan, dood hebben geslagen, dan zal men van Napels uit alle moeite doen om de wegen te reinigen. Ik ga hier niet vandaan, voor ik weet dat het veilig is, en met de procaccio is men in een groot gezelschap’. Vader en zoon logeren in Rome bij de koerier Stefano Uslenghi. Het huis is schoon, zij worden er goed verzorgd. ‘Ik heb nog geen schorpioenen en spinnen gezien’, schrijft Wolfgang zelf in een postscriptum, ‘men praat er niet over en men hoort er niets over’. Tenslotte gaan zij vier dagen eerder dan het plan was weg, omdat de gelegenheid zich voor doet samen te reizen met vier Augustijnen. De verdere plannen van Leopold zijn welomschreven: ‘In Napels zal ik mij niet veel langer dan ongeveer 5 weken ophouden: daarna via Loreto naar Bologna en Pisa en die streken, om daar dan de grootste hitte in een plaats die het koelst en gezondst is te zien te doorstaan’. Op 8 mei is het zover. De gevaarlijke en avontuurlijke reis naar Napels wordt ondernomen. Ze vertrekken ‘s morgens om 10 uur In Gesellschaft dreyer anderen Sedien, oder 2 sitzen wagen’. Leopold weet dat hij en Wolfgang in Napels goed ontvangen zullen worden. De Toscaanse gezant bij de Heilige Stoel, Matthaus Dominicus baron de SaintOdile, heeft namelijk een introductiebrief geschreven, gericht aan Giuseppe Bonechi. Deze is secretaris van de Oostenrijkse gezant te Napels, graaf Ernst Kaunitz-Rietberg. In deze aanbeveling staat: ‘Ik verzoek ü, Mijnheer, wat meer dan gewone moeite te doen ten gunste van mijn kleine Mozart, die vol is van de allerschoonste hoedanigheden. Hij verdient wel gekend te worden ten huize Tanucci, in elk geval door de twee Jonge Echtgenoten, bij dewelke ik u verzoek mij te verschonen, terwijl zij mijn oprechte

wensen voor hun bijzonder welgevallen mogen aanvaarden’. Hoe is namelijk de situatie in Napels, zoals de Mozarts die zullen aantreffen? In 1759 had koning Karel III afstand gedaan van de troon omdat hij koning van Spanje moest worden, wat niet met het koningschap van Napels en Sicilië te verenigen viel. Zijn zoon Ferdinand volgde hem op, maar deze was nog een kind – acht jaar oud – en kon natuurlijk niet werkelijk regeren. Dat deed markies Bernardo Tanucci (1688-1783), een Toscaanse professor in de rechten die onder Karel III minister van justitie was geweest en die nu als eerste minister het toppunt van zijn macht bereikte. Op zijn zestiende jaar werd de jonge koning – die de geschiedenis in is gegaan als Ferdinand IV, ook wel ‘il re nasone’ genoemd daar hij een koning was met een der grootste neuzen aller tijden – meerderjarig verklaard, en in 1768 trouwde hij met het dertiende kind van keizerin Maria Theresia van Oostenrijk, de anderhalf jaar jongere Maria Carolina. Ook na dit alles was het echter Tanucci die de lakens bleef uitdelen. Dat de introductiebrief juist hem noemde naast de twee ‘Jonge Echtgenoten’ is dus geen wonder. Tanucci was niet alleen in politiek opzicht een belangrijke figuur, hij hield zich ook met de koninklijke opgravingen bezig. Pompeii, Herculaneum, Stabiae vielen onder zijn beheer, evenals het museum te Portici. Sir William Hamilton, de Engelse ambassadeur - kunstverzamelaar -archeoloog -vulkanoloog die hem beter gekend heeft dan wie ook van zijn schrijvende tijdgenoten (1730-1803), meldde in 1765 over zijn beleidslijnen in een brief aan een vriend: ‘De markies Tanucci, die de directie heeft over de oudheden hier, heeft onlangs blijk gegeven van zijn goede smaak door te verordonneren dat in de toekomst de werklui die belast zijn met het onderzoek in Pompeii geen enkele inscrip-

286

tie of schildering van de muren mogen verwijderen, noch ook mogen dichtgooien wat zij hebben doorgraven, zodat reizigers spoedig gelegenheid zullen hebben te wandelen door de straten en de huizen te zien van deze Oude Stad (die oneindig veel aanzienlijker is dan Herculaneum), even gemakkelijk als Napels zelf’. Zijn bedoelingen waren dus goed. Zijn bevelen hebben echter niet veel uitgehaald. Sir William Hamilton heeft hem verder getekend als een nogal ijdel heer, toen hij van hem zei: ‘Hij beroemt er zich zelf meer op een geleerd man te zijn dan een staatsman; zijn aanhangers prijzen zijn bekwaamheid op schrift, en hij staat er zelf bij te applaudisseren’. – Na 1776 was het met Tanucci’s macht gedaan, maar de Mozarts hebben de bejaarde man nog in zijn laatste glorietijd ontmoet. Of vader en zoon toen al bij geruchte vernomen hadden wat een rare koning de negentienjarige Ferdinand was, kunnen wij uit hun brieven niet opmaken. Wel moeten zij geweten hebben dat de culturele kring rond de Hamiltons in Napels de toon aangaf en dat de koninklijke Jonge Echtgenoten wat dat betreft niet veel voorstelden. Leopold en Wolfgang hadden Hamilton en zijn eerste vrouw vroeger al in Londen leren kennen. Catherine Hamilton-Barlow (1747-1782) gold voor een uitstekend pianiste. Hamilton zelf speelde viool. Twee pages in hun Napolitaanse paleis speelden viool en cello, en er werd daar op hoog niveau veel muziek gemaakt. De Mozarts zijn er gastvrij ontvangen. Hun reis in de koets van Rome naar Napels was lang en vermoeiend. Op 11 mei passeerden zij bij Terracina de grens tussen de Kerkelijke Staat en het koninkrijk Napels. Te Sessa overnachtten zij in een Augustijner klooster. De volgende dag, een zaterdag, bereikten zij Capua. Zij hadden ’s avonds nog in Napels kunnen zijn, maar in het Augustijner klooster waar zij ook hier de

reis onderbraken zou op zondag een voorname dame met veel luister de sluier aannemen. Omdat zij toch al een paar dagen te vroeg uit Rome waren vertrokken, besloten zij dat liever mee te maken. Het werd een statievolle plechtigheid met mooie kerkmuziek. De dag daarop, een maandag, sliepen zij tot tien uur uit. Na het noenmaal reisden zij door naar Napels. Niet al te laat in de avond kwamen zij er aan. In Napels moesten zij twee dagen elders onderdak vinden eer zij konden intrekken bij een Signora Angiola. Zij zouden daar, zo schreef Leopold op 19 mei aan zijn vrouw, ‘maandelijks vier ducaten in ons geld ofwel tien ducati d’argento moeten betalen. Gisteren zijn wij naar Portici gereden om onze opwachting te maken bij de minister, markies Tanucci. Morgen zullen wij wederom uitrijden. We hadden gisteren afschuwelijke wegen, en zeer frisse lucht. We hebben onze mooie lakense kleren in Rome gelaten, en hebben onze twee mooie gegalonneerde zomercostuums moeten aantrekken. Dat van Wolfgang is van rooskleurige moirée, maar van zo bijzondere tint, dat het in Italië’ colore di fuoco of vuurkleur genoemd wordt: met zilveren passementen, en licht hemelsblauw gevoerd. Mijn costuum is een soort van kaneelkleur, een piqué stof uit Florence, met zilveren passementen en appelgroen gevoerd. Het zijn twee stel mooie kleren, die echter eer wij thuiskomen er als oudejongejuffrouwen uit zullen zien’. Op de avond van 18 mei vindt dan het bezoek bij de Britse ambassadeur plaats. Leopold bericht daarover: ‘Gisteravond bezochten wij de Engelse gezant Hamilton (onze kennis uit Londen), wiens vrouw ongewoon ontroerend piano speelt, en een zeer aangename persoon is. Zij sidderde omdat zij voor Wolfgang moest spelen. Zij heeft een kostbare vleugel uit Engeland van Tschudi, met twee manualen en de registers met een

287

pedaal, om deze met de voet te bedienen’. – Catherine Hamilton heeft haar instrument dus in Londen gekocht, bij Burkhardt Tschudi (1702-1773), die, uit Zwitserland afkomstig, omstreeks 1728 met de beroemde pianofabriek Broadwood and Sons is begonnen. Wat haar spel betreft, dit heeft een tijdgenoot, William Beckford, die de Mozarts daar die avond ook ontmoet hebben, als volgt gekarakteriseerd: ‘Haar vermogen tot muzikale uitvoering was verrukkelijk – zo zoet en zacht was haar aanslag – het leek alsof zij haar eigen wezen in de muziek had gebracht. Ik placht naar haar te luisteren als iemand die in vervoering is’. Zo hebben ook anderen haar talent wel geroemd. Catherine Hamilton heeft in Napels blijkbaar goed kunnen studeren. Haar gezondheid was er door het milde klimaat veel beter dan in Engeland, waar zij vroeger ernstig geleden had aan nerveuze asthmatische aanvallen. Dezelfde Beckford prijst haar om nog andere kwaliteiten. Zij werd namelijk niet bedorven door het grove, wufte leven aan het Napolitaanse hof, en hij voegt daar aan toe: ‘Men moet geweten hebben wat dat hof was, om dit in zijn volle betekenis te begrijpen. Nooit zag ik een schepsel dat zó ontheven van geest was’. Haar huwelijk met Hamilton was gelukkig. Helaas is zij maar vijfendertig jaar geworden. Hamilton heeft haar, met zijn meer spectaculaire tweede vrouw Emma, lang overleefd. Op 19 mei gaan vader en zoon opnieuw naar de koninklijke villa te Portici. Het is vrij waarschijnlijk dat zij hier toen ook al de collectie oudheden van Z.M. hebben mogen zien, die in liet particuliere en nogal moeilijk toegankelijke museum waren ondergebracht. Hamilton kon voor introducties zorgen. Dit blijkt uit een later bezoek aan hem, in october van dat zelfde jaar – toen de Mozarts allang weer waren vertrokken – van Dr. Charles Burney. Deze verzamelde materiaal

voor een History of Music. Ook hij hoorde Catherine Hamilton spelen en bewonderde haar talent: zij speelde melodieën uit Paisiello’s L ‘Idolo Chinese. Hamilton gaf hem niet alleen een introductie voor Portici, maar leende hem bovendien zijn loge in de opera, het theater San Cario, waar Bumey de Armida abbandonata van de Napolitaanse componist Niccolò Jommelli gehoord heeft die Mozart eerder in dat jaar ook heeft genoten. De koninklijke Jonge Echtgenoten hebben de Mozarts die 19e mei in Portici nog niet persoonlijk ontmoet. Wel schrijft Mozart aan zijn zuster Nanneri: ‘De koningin en de koning hebben wij onder de mis te Portici in de hofkapel gezien, en de Vesuvius hebben we ook gezien: Napels is mooi, is echter vol mensen net als Wenen en Parijs; en Londen en Napels wat de onbeschaamdheid van het volk aangaat, weet ik niet of Napels niet Londen overtreft’. Wat had hij ervaren? Of had hij van Hamilton liet verhaal gehoord dat deze vier dagen eerder in een brief heeft geboekstaafd? Twee vreemdelingen immers, aan Hamilton bij name bekend, hadden op vrijdag in de kathedraal de bekende ceremonie bijgewoond van het bloed van de Heilige Januarius dat weer eens vloeibaar moest worden. Alleen als dit dan ook gebeurt, is de Heilige zijn stad goed gezind. Mislukt het, of duurt het veel te lang, dan is Januarius om een bepaalde reden in een slecht humeur en dreigt er wat. Dit laaste was gebeurd, en de menigte had de oorzaak van het uitblijven van het wonder gezocht in de aanwezigheid van de twee vreemde ketters. Deze hadden weliswaar tijdig de plaat kunnen poetsen, maar toen zij even later nog weer langs de kerk kwamen, werden ze niettemin alsnog door woedende wijven met stenen bekogeld. Geen wonder dat Leopold om deze en nog andere gebeurtenissen versteld heeft gestaan van het Napo-

288

litaanse bijgeloof. (Bekend is het verhaal dat men Mo/arts virtuoze spel eerst niet vertrouwde; hij droeg zeker een toverring ... en Wolfgang moest deze eerst afdoen om zijn toehoorders te kunnen overtuigen van zijn eigen, natuurlijke talenten). Uit een brief van Leopold d.d. 22 mei blijkt dat de Mo/arts overal heel vriendelijk ontvangen worden. Ook spreekt Tanucci’s uitzonderlijke positie heel duidelijk uit het slot van deze passage: ‘De marchesa Tanucci, vrouw van de eerste minister, zond gisteren de hofmeester van haar huis naar mij toe, en liet mij melden, dat ik hem ten allen tijde maar te bevelen had om ons overal heen rond te leiden en ons alle bezienswaardigheden van Napels te tonen. Dit is een onderscheiding waar een ieder zich over verbaast, daar deze minister eigenlijk koning is, en het zeer hoog heeft zitten’. Ook hem is Tanucci’s ijdelheid kennelijk niet ontgaan! Hij vervolgt dan: ‘Op maandag [28 mei] zal er een Accademia [concert] zijn, die de keizerlijke ambassadrice [van Oostenrijk] gravin Von Kaunitz, Lady Hamilton, prinses Belmonte, prinses Francavilla, hertogin Callabritta organiseren, en die ons naar ik denk tenminste 150 zecchini zal opbrengen’. Het is duidelijk wie zich in Napels met de cultuur bezighouden: niet het koninklijke Jonge Echtpaar. Tamelijk droog schrijft Leopold tenslotte nog: ‘Komende week hopen wij aan de koning en de koningin voorgesteld te worden’. Het concert is een succes. Maar het koninklijk paar laat het nog steeds afweten. Op 5 juni deelt Leopold zijn vrouw in Salzburg mee: ‘Van het hof kan ik je nog niets schrijven’. Toch heeft althans koningin Maria Carolina de Mozarts blijkbaar al opgemerkt – Wolfgang was liaar uit Wenen niet onbekend, waar hij als knaapje voor de keizerin had gespeeld – want Leopold vertelt wel: ‘Een der mooiste dingen is de dagelijkse

passeggio, waarbij de adel met enige honderden koetsen op de Strada nuova en op de Molo ’s avonds tot na het Ave Maria gaat toeren. De koningin rijdt dikwijls mee, maar zeker alle zon- en feestdagen. Daar dit toeren langs zee plaats vindt, wordt van de schepen geschoten als de koningin meerijdt, en rechts en links houden de koetsen stil, en groeten de koningin als zij er tussendoor rijdt’. ‘Hare Majesteit de koningin groet ons altijd met heel bijzondere vriendelijkheid’. Wolfgang voegt hier aan toe: ‘De koning is grof op zijn Napolitaans opgevoed, en staat in de opera altijd op een bankje, opdat hij een beetje groter dan de koningin lijkt, de koningin is mooi en hoffelijk, daar ze mij beslist zesmaal op de Molo (dat is een pleziertoer) allervriendelijkst gegroet heeft’. Groot enthousiasme, diep begrip en overgave voor de archeologie kon men van Ferdinand IV moeilijk verwachten. In Pompeii liet hij voor een inspectietucht de kolossale, en praktische, antieke overstapstenen uit de straten verwijderen daar zijn karos er anders niet door kon. Aan een mogelijke draagstoel dacht hij blijkbaar niet. Voor liet opgravingswerk deed hij weinig. Herhaaldelijk klaagt Hamilton er over dat liet onderzoek veel te lang/aam ging. In Herculaneum gebeurde haast niets meer. In Pompeii werkte men behalve bij het theater slechts met vijf man, en die waren volgens hem dan nog onhandig ook, ‘want in plaats van uit te gaan van de voornaamste stadspoort, die ongeveer vijf jaar geleden werd ontdekt, graven ze hier en daar op zoek naar losse oudheden en gooien dan weer dicht’. De Mozarts hoefden van deze koning niet veel te verwachten. Zij hadden desondanks in Napels een prettige tijd, en als Leopold begin juni aan hun vertrek moet gaan denken weet hij niet goed wat hij er van moet vinden. Hij is van dit zuidelijke leven gaan houden, maar anderzijds zijn er veel negatieve

289

Antonio Canova: Ferdinand IV

kanten: ‘de menigte bedelaars, het afschuwelijke volk, ja het goddeloze volk, de slechte opvoeding der kinderen, de ongelooflijke uitgelatenheid zelfs in de kerken maakt dat men ook het goede met rustiger gemoed verlaat’. Dit schrijft hij aan zijn vrouw op 9 juni. Tevens kondigt hij aan dat hij op de 20e denkt te vertrekken. Hij kan dan met de postwagen in 26 uren Rome bereiken. Met de procaccio zou het vierenhalve dag duren, inbegrepen logies in wat hij allerafschuwelijkste herbergen noemt. Tot dan toe hebben hij en Wolfgang wel een plezierig en vooral ook interessant verblijf gekend, maar van de talloze oudheden in de omgeving van Napels hebben zij nog bijna

niets gezien. Die schade wordt nu ingehaald. Op 16 juni schrijft Leopold: ‘Nu zijn wij bezig alles te zien. De 13e, dag van St. Antonius, zou je ons niet op zee gezocht hebben. We zijn om 5 uur ’s morgens in een wagen naar Pozzuoli gereden, en daar voor 7 uur aangekomen, zijn er scheep gegaan en naar Baia gevaren naar de Thermen van Nero, de onderaardse grotten van de Sibylle van Cumae, de Lacus Avernus, de Tempel van Venus, Tempel van Diana, het Graf van Agrippina, de Eliseese velden of Campi elisi, de dode zee, waar Charon de bootsman was, de piscina mirabile, en de cento camerelle etc.; op de terugweg vele oude baden, tempels, onderaardse kamers etc. (...); voor alles echter de grot van Pozzuoli, en het graf van Vergilius gezien; de grot van Pozzuoli is als onze nieuwe poort; alleen wij hadden er 8 minuten lang doorheen te reizen, daar hij 344 roeden lang is. Heden zijn wij ‘s middags uit eten geweest üp de lioogte van San Martino bij de Karthuizers, en na tafel hebben we alle bijzonderheden en kostbaarheden van deze plaats gezien, en het uitzicht bewonderd. Maandag en dinsdag etc. zullen wij de Vesuvius wat nader bekijken, Pompeii en Herculanum de steden die men uitgraaft en de reeds gevonden zeldzaamheden bewonderen, Caserta etc. en Capo di Montc bezichtigen etc. wat allemaal geld zal kosten’. In een postscriptum voegt hij nog toe: ‘Men moet om alle zeldzaamheden te zien altijd een flambouw mee hebben, omdat er veel onder de grond is. Ik en Wolfgang waren met onze bediende geheel alleen, we hadden 6 man scheepsvolk en de gids, die allen hun verwondering niet konden verbergen Wolfgang te zien, terwijl de 2 oude schippers met grijze baarden verklaarden dat zij nooit een zo jonge knaap op deze plek aanschouwd hadden, die gekomen was om hier ter plaatse deze oudheden te zien’. – Wolfgang zelf

290

schrijft dan nog onder aan de brief: ‘Ich bin auch noch lebendig, und bin beständig lustieg wie allzeit, und reise gern: nun bin ich auf dem Merditeranischen meere auch gefahren. Ich kusse der mama die hand, und die nanerl küsse ich zu 1000mahl, und bin der sohn stefel und der bruder hans’. Als zij op 25 juni Napels zullen verlaten, kunnen zij dus niet zeggen stil gezeten te hebben. Leopold heeft er voor gezorgd dat zijn zoon vrijwel alles te zien kreeg wat er in die tijd rond de golf van Napels te zien was. Jammer genoeg horen we bijna niets over de indrukken die de oudheden bij de reizigers hebben nagelaten. Het varen op de merdezee – een typisch Mozartgrapje van het genre waar men in de 19e eeuw zo besmuikt om heeft gedaan – heeft Wolfgang kennelijk wel spannend gevonden. Maar dat ze met flambouwen in Herculaneum onder de grond in de tunnels de oudheden zijn gaan bezichtigen lijkt hem achteraf nauwelijks meer beziggehouden te hebben: lijkt, want we kunnen ons vergissen, een postscriptum is niet iets van veel waarde. De situatie in Herculaneum in die tijd is onder anderen beschreven door Goethe, die er in 1787 op 18 maart geweest is en er over vertelt: ‘De oude stad, aan de voet van de Vesuvius gelegen, was volkomen met lava bedekt, die door latere uitbarstingen hoger werd, zodat de gebouwen nu zestig voet onder de grond liggen. Men ontdekte ze toen men een put groeten op ingelegde marmeren vloeren stootte. Jammer dat de opgraving niet door Duitse mijndeskundigen goed volgens plan is geschied; want zeer zeker is bij een op goed geluk roofzuchtig omwoelen menig eerbiedwaardig stuk oudheid er aangegaan. Men daalt zestig treden in een groeve af, waar men bij fakkellicht met verbazing naar het vroeger in de open lucht staande theater staart en zich laat vertellen wat daar allemaal gevonden is en naar boven gebracht’.

Over wat de Mozarts in 1770 in Pompeii gezien moeten hebben bezitten wij exacte gegevens. Zes jaar later namelijk heeft een weinig bekende Fransman met de naam François Latapie na een bezoek een nogal vergeten opstel geschreven, Description desfouilles de Pompéi. Het is de eerste en enige vrij nauwkeurige samenvatting uit die tijd, opgetekend uit het hoofd, want bezoekers mochten noch notities noch tekeningen maken. Latapie voegde er een kaartje aan toe dat, hoewel uiteraard niet strikt nauwkeurig, een duidelijk beeld geeft van wat er toen vrijgelegd was. Het blijkt pas een heel klein gedeelte te zijn van het antieke Pompeii zoals wij dat tegenwoordig kennen. Een belangrijke rol speelt daarin de Isistempel, met zijn interessante reeks schilderingen, ontdekt een paar jaar voor de komst van de Mozarts. Leopold en Wolfgang kwamen met het rijtuig langs de golf van Napels over de grote hoofdweg van Napels naar Salerno. In die tijd bevond zich de toegang tot de opgravingen ongeveer in het midden van de zuidelijke muur, ter hoogte van het grote theater. Men betrad eerst de ruime rechthoekige zuilengang, waar in het noordwesten het theater bij aansluit. Deze aantrekkelijke klassieke porticus – achter de zuilenrijen bevinden zich vertrekken – heeft in de oudheid gediend om de theaterbezoekers zich te laten vertreden. In de laatste jaren van Pompeii echter hadden gladiatoren er zich gevestigd, zodat men ook wel spreekt van ‘caserma dei gladiatori’. In de aaneengeschakelde reeks kamertjes die alle op de hof uitzien had men toen al bijzonder mooie en rijk bewerkte helmen en andere delen van gladiatorenuitrustingcn aangetroffen, die de Mozarts in het museum van Portici konden zien. In 1770 ook, sprak Hamilton met Dr. Burney over een aldaar recent gevonden bronzen bazuin. Ongetwijfeld heeft die niet minder de belangstelling van vader en zoon

291

Mozart opgewekt. Een zeldzame vondst is voor ons niet meer bewaard gebleven: een stuk linnen dat de reiziger Latapie binnen in een der zeer zware helmen heeft zien zitten, en dat diende om het hoofd van de drager te beschermen tegen de al te grote druk van de enorme hoeveelheid bewerkt brons. Merkwaardig detail: alle helmen waren genummerd, zodat elke gladiator gemakkelijk zijn eigen wapenrusting kon vinden. Skeletten van aan de muur vastgeketende mannen had men overigens toen ook al aangetroffen... Latapie beschrijft vervolgens de resten van de oude Griekse tempel van Pompeii, gelegen hoog op het zogenaamde Driehoekige Forum (in wezen de akropolis van de stad in haar alleroudste vorm, uit de 6e eeuw voor Chr.). Een halvemaanvormige bank, resten van huizen daar in de buurt, dit alles zullen de Mozart s net als hij daar bewonderd hebben, evenals het heerlijke uitzicht op zee. Wat het grote thater betreft, daarvan waren alleen de bovenste omgangen nog pas blootgelegd. Men kon dus wel de omtrekken in het landschap herkennen, maar, zo zegt Latapie, ‘de gehele ruimte die omsloten wordt door de ommuring en die zijn einde vindt aan de hof van de gladiatorcnkazerne, is gevuld met as en met puimsteentjcs, bedekt door een laag humus zoals alles wat nog niet is blootgelegd’. Na gesproken te hebben over een groep huizen – een van deze was in april 1769 opgegraven bij het al eerder genoemde bezoek van keizer Joseph II van Oostenrijk en is dus zeker ook door de Mozarts bezocht – komt hij dan toe aan de onmiddellijk achter het theater gelegen Tempel van Isis, ‘het best bewaarde gedeelte van de oudheden aan deze zijde van de stad. Hij is zeer klein...’, en daarop volgen de maten, een inscriptie en een vrij nauwkeurige beschrijving, ook van de bijbehorende gebouwtjes binnen de omzuilde hof.

De ontdekking van de Isistempel in Pompeii heeft in die tijd veel opzien gebaard en de ruïnes ervan zijn herhaaldelijk door kunstenaars tot onderwerp gekozen, zoals bij voorbeeld door G.B. Piranesi. Midden december 1764 was men daar begonnen en in october 1766 had men de opgraving ervan voltooid. De rechthoekige hof om de tempel heen werd het eerst blootgelegd, met zijn zuilen en zeer goede, hoogst interessante schilderingen die op de Isiscultus betrekking hebben. In maart 1765 werden deze ‘arabesken’ door Canart uit de muren gehakt, nadat Giovanni Casanova ze ter plekke in hun geheel had gecopieerd. Daarna vond men achter in dit peristylium de eigenlijke tempel, met in het heiligdom een beeld van Isis die een vergulde krans en armbanden droeg. Men trof drie altaren aan, naast prachtige schilderingen met Egyptische Nijllandschappen en andere met Isis samenhangende voorstellingen. In mei werd daarna links voor de tempel op het zelfde terrein nog een kleinere kapel opgegraven die, zo werd terecht vermoed, voor inwijdingsrituelen gediend moet hebben. Aan de buitenzijde was deze versierd met reliëfs die onder meer Venus, Mars en Mercurius voorstellen. Deze werden nu eens niet weggenomen: men liet ze zitten ‘per la curiositè dei forestieri (om aan de nieuwsgierigheid der vreemdelingen tegemoet te komen)’. In october 1765 werden deze stuccoversieringen door Canart extra goed vastgezet. Ook verder waren de vondsten hier indrukwekkend. Een met wingerdloof bekranste Bacchus met ingekleurde ogen, verguld haar, een halsketting en armbanden. Een uit liet bad komende Venus met geel haar, donkerblauw gewaad en op het lichaam verguldsel. Idolen van Isis, een relief met Perseus en Andromeda, een houten beeldje met marmeren hoofd en handen (het liout zelf van het lichaam was verkoold), op het altaar nog de verbrande beenderen van het laatste offer,

292

Francesco Piranesi: De Isistempel in Pompeii

in een nis de laatste vijgen, dadels, pijnappels en noten uit 79 na Cbr. Bovendien vond men rijk versierde lampen, bronzen drievoeten en emmers, bekkens, ketels, kookpotten, nappen, schalen, standaarden, en niet te vergeten beeldjes van de met Isis nauw verbonden god Osiris. In de aan de tempel grenzende priesterwoningen trof men op 23 november 1765 – in tegenwoordigheid van Ferdinand IV! – de beroemd geworden schilderingen ‘lo’s aankomst in Egypte’ en ‘Io, Argus en Mercurius’ aan. Gewoonte ge-

trouw werden deze natuurlijk uitgehakt en overgebracht naar het museum van de koning te Portici, waar de Mozarts en later ook Goethe dit alles bewonderd moeten hebben. Het zou te ver gaan hier verder op te blijven sommen wat Latapie voorts allemaal in Pompeii gezien heeft. Wat Wolfgang Amadeus Mozart betreft, we zouden natuurlijk graag willen weten of hij nog aan de Pompeiaanse fresco’s gedacht heeft, toen hij in het tweede bedrijf van Die Zauberflöte de priesters met palmtakken in de hand liet

293

opkomen. Zo heeft hij het voorgeschreven, en zo vinden wij deze priesters afgebeeld op de muren rond de Pompeiaanse Isistempel. In het museum te Portici waren bovendien vervaarlijke grote slangen in combinatie met Isis en Osiris te zien, eveneens uit het Pompeiaanse heiligdom afkomstig. Zij brengen ons onwillekeurig het begin van liet eerste bedrijf in herinnering. En wat ons vooral intrigeert, is het toen ook al bekende fresco dat ons in de geest op een groots Isisfeest brengt. Werkelijk, het lijkt wel een illustratie van een der slotscènes uit de opera! Voor een tussen palmen gelegen tempel met hoog podium staat, boven aan de statige trap, de in het wit geklede opperpriester. Beneden, links en rechts van het altaar, bevinden zich in rijen als een koor de ingewijden. Indrukwekkende negers behoren kennelijk tot het dienstpersoneel. Muziek wordt gemaakt met fluit en rinkelend sistrum. – Mocht ooit een decorontwerper zoeken naar een nieuw idee om Sarastro, Monostatos, de zwarte slaven en de ingewijden in een passende omgeving ten tonele te voeren, dan zou hij te rade kunnen gaan bij deze boeiende en intrigerende wandschildering, die de jonge Mozart in die junidagen van 1770 samen met zijn vader in het koninklijk museum te Portici onmogelijk over het hoofd kan hebben gezien. De aanwezige intendant zal trouwens wel op het belang ervan gewezen hebben. Het antieke fresco was, tezamen met een andere voorstelling van een Isisfeest – beide zijn uit Herculaneum afkomstig – al in 1760 gepubliceerd, in liet tweede deel van de even luxueuze als monumentale en geleerde uitgave Le pitture antieke d’Ercolano (pag. 309 e.v.; tavole LIX en LX). Wat deze publicatie betreft, Mozart en Emanuel Schikaneder kunnen er kennis van genomen hebben, maar heel waarschijnlijk is dat eerlijk gezegd niet. Het waren uiterst

kostbare boeken, die slechts de grote hoven van Europa bereikten. Natuurlijk blijft het altijd mogelijk dat Mozart die gravures bij een van zijn adellijke vrienden gezien heeft. Hoe dit ook zij, Isis en Osiris, die toch al erg in de mode waren geraakt, kregen door de ontdekking van de Pompeiaanse Isistempel nog meer aandacht dan te voren. Een ware Egyptomanie heeft zich in de loop van de 18e eeuw in Europa gemanifesteerd, wat zich ook uitte in reizen naar het Nijlland en het verschijnen van reisbeschrijvingen. A. Rosenberg heeft, in zijn boek uit 1964 over Die Zauberflöte. een indrukwekkende opsomming gegeven van de vele invloeden die op Mozarts opera zouden hebben ingewerkt. Hij herinnerde aan Bernard de Montfaucons in vijftien delen verschenen L’antiquité expliquée et représentée à figures, 1719-1724, waarin ook veel Egyptische oudheden werden behandeld, en aan liet grote vcrzamelwerk van de graaf Anne de Caylus, het met zijn zeven delen bijna even groots opgezette Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques, romaines et gauloises, 1752-1767. Schikaneder en Mozart moeten zich vooral ernstig hebben verdiept in een pseudo-wetenschappelijke Franse roman van Jean Terrassen (1670-1750), Sethos, histoire ou vie tirée de monumens anecdotes de l’ancienne Egypte, traduit d’un manuscrit Grec, die het leven en de inwijdingsweg van een prins Sethos behandelt. Terrassen putte voor zijn documentatie uit antieke schrijvers als Plutarchus, Apuleius en Diodorus Siculus. Rosenberg wijst daarnaast nog op een materiaalverzameling van P. E. Jablonski, Pantheon Aegyptiorum, 1750, op een boek over Egypte van J. S. Semler, en vooral op een artikel van Ignaz von Bom over de Egyptische mysteriën, in 1784 verschenen in het Journal für Freymaurer dat Mozart hoe dan ook gekend moet hebben. Die Zauberflöte put dus uit heel verschillende bronnen. Rosenberg

294

noemt tenslotte ook nog een roman uit de 3e eeuw van Heliodorus, Aethiopica, die over een liefdespaar handelt dat tenslotte in de my stenen wordt ingewijd, wat immers ook van de opera het hoofdthema is. Het zou dus veel te ver gaan om te veronderstellen dat Mozart zich direct op een jeugdherinnering geïnspireerd zou kunnen hebben. Schikaneder was er ook nog! Liever moeten wij het zo zien. De Egyptomanie in de 18e

Isisfeest. Fresco uit Herculaneum.

eeuw kreeg door de vondst van de Isistempel te Pompeii nog eens een extra sterke impuls. Bij Mozarts bezoek aan de opgravingen in 1770, toen de vondsten nog zeer recent waren, zal er ter plaatse, en zeker ook in het museum te Portici – waar, bovendien, naast de fresco’s uit Herculaneum ook al een aantal eveneens reeds gepubliceerde bronzen beeldjes van Isis te zien waren – over Isis, Osiris en de geheimzinnige inwijdingsriten

295

van deze mysteriecultus gesproken zijn. Uit de tekst bij de pompeuze Napolitaanse uitgave blijkt dat men in de bekende antieke literaire bronnen zeer goed thuis was en dat men er naar believen uit heeft weten te citeren. Lang voor Champollions ontcijfering van de hiëroglyphen was er al heel veel over de Isiscultus bekend. Mozarts jeugdherinneringen kunnen er wél toe bijgedragen hebben dat hij zich als het

Isisfeest. Fresco uit Herculaneum.

ware persoonlijk enigszins betrokken heeft gevoeld bij het ‘sprookjesachtige’ onderwerp. Hij had zelf oog in oog met Isis gestaan. Hij had haar Pompeiaanse tempel betreden. Hij had haar heilige slangen gezien. Hij wist van haar priesters, haar koor van ingewijden, haar muziek en instrumenten. In Die Zauberflöte leeft iets mee van de wonderen uit zijn jeugd. De opera sloot aan bij een merkwaardig stuk archeologische actualiteit.

296

Het christelijk cryptogram van Pompeii C.M. Tazelaar

Bij de opgraving van de Grote Palaestra in Pompeii vond Della Corte op een zuil in de westelijke galerij een opmerkelijke inscriptie, bestaande uit 25 letters, die in vijf rijen van elk vijf letters onder elkaar stonden. Het bijzondere is, dat de letters ook van boven naar beneden, van beneden naar boven en van rechts naar links gelezen kunnen worden en dan steeds dezelfde woorden opleveren. De vraag is echter: wat betekent deze inscriptie? Vooropgesteld mag worden, dat de man (of vrouw) die de woorden, die zo ingenieus met elkaar vervlochten zijn, in de zuil kraste op deze drukbezochte en voor ieder toegankelijke plaats, niet zo maar een niemendalletje heeft neergeschreven. Weis (door De Decker geciteerd) vertaalde: ‘Der Sämann Arepo lenkt mit seiner Arbeit den Pflug (die Räder)’. In het Nederlands: ‘De zaaier Arepo stuurt met inspanning de ploeg (de wielen)’. Het lijkt mij niet waarschijnlijk, dat een bezoeker van de Grote Palaestra na het lezen van dit heldenfeit een stuk opgewekter naar huis ging! De eigennaam Arepo komt elders niet voor; het sturen van een ploeg is altijd inspannend, dat is de meeste mensen niet onbekend en hoeft dus niet op een zuil geschreven te worden. Overigens doet Weis het af als een woordspelletje.

Schoonemans gedachten gaan een geheel andere richting uit. Hij meent, dat de woorden slaan op de herbouw van de Palaestra na 62 en dat alleen de woorden ‘rotas opera tenet’ ter zake zijn: ‘de arbeid trotseert de wisselingen van het lot’, met andere woorden: na de herbouw zal de Palaestra een volgende aardbeving beter kunnen weerstaan. De man die deze koene gedachte op de zuil schreef, zou de eerste twee woorden van de drie er onder geschreven hebben, maar dan andersom: arepo sator. Ik vraag mij af, of veel mensen de eigenaardige gewoonte hebben de laatste woorden van een zin te herhalen met omgekeerde lettervolgorde. Ook vraag ik mij af, of de man, die de woorden ‘arepo sator’ eraan toevoegde, zich heeft gerealiseerd, dat hij een van alle kanten te lezen lettervierkant had gecreëerd door alleen maar gedachtenloos twee betekenisloze woorden op te schrijven; het maken van zo’n lettervierkant is namelijk niet zo eenvoudig! In ieder geval heeft Schooneman een verklaring van het vreemde woord arepo omzeild1. Della Corte wees er al op, dat de beide woorden ‘tenet’ (horizontaal en verticaal) een kruis vormden; zou dit lettervierkant op de aanwezigheid van Christenen kunnen duiden? Op geniale wijze hebben Della Corte en

297

Grosser ontdekt, dat deze 25 letters, anders gerangschikt, twee keer de woorden ‘Pater noster’ opleveren, plus twee maal de letters A en O; ook deze woorden konden in de vorm van een kruis geschreven worden, moesten zelfs in de vorm van een kruis geschreven worden, daar er slechts één N is. Dit was een duidelijker aanduiding van de aanwezigheid van Christenen in Pompeii: de eerste woorden van het Onze Vader als cryptogram, waarbij een kruis vrij makkelijk zichtbaar was. De vier letters, die overbleven, konden paarsgewijs als A-O geschreven worden, en dat kon een verwijzing zijn naar Openbaringen 1 : 8 ‘Ik ben de alpha en de omega, zegt de Here God’.

De verwijzing naar christelijke gedachten is zo evident in dit cryptogram, dat het mijns inziens onjuist is er aan voorbij te gaan, zoals Weis, Schooneman en nog anderen deden. Blijft de vraag: wat betekent het cryptogram?! Schooneman geeft enige informatie: met ‘sator, de zaaier, de schepper’ wordt God bedoeld; een vergelijking met Vergilius’ ‘hominum sator atque deorum’ dringt zich op. ‘Opera’ betekent ‘werken’ van God of van mensen. ‘Rotas’ betekent ‘bewegingen’ der hemellichamen. Het cryptogram zou betekenen: ‘De Schepper heeft (Zijn) werken (der mensen) en de bewegingen (der hemellichamen) in Zijn hand’. ‘Arepo’ is onverklaarbaar. Schooneman noemt het ‘pater noster’ en de ‘alpha en omega’ van Della Corte en Grosser wel, maar naar zijn mening is dit toch geen overtuigend bewijs van een christelijke bedoeling van dit cryptogram, temeer omdat – zo zegt hij – het boek Openbaringen pas van het einde van de eerste eeuw dateert en de tekst in 79 dus niet bekend kon zijn. Naar mijn mening is de man, die dit cryptogram maakte een Christen met een joodse achtergrond. ‘Sator’ is de Schepper; op de reminiscentie aan Vergilius is reeds gewezen. Ook ‘rotas’ is een reminiscentie aan Vergilius: het moet zoiets betekenen als ‘de voortgang der tijden’ (zie b.v. Verg. Aen. VI 748 ubi mille rotam volvere per annos, en Aen. I 234 volventibus annis; het beeld van de wenteling der tijden komt reeds bij Homerus voor, b.v. Od. 1,16). ‘Opera’ kan een neutrum plurale zijn, ‘werken’, maar ook de abiativus singularis van opera ‘door toewijding, door bemoeienis’. De Decker heeft gesuggereerd, dat ‘arepo’ een afkorting is van a rerum primordio, of van: a rerum principio ‘vanaf het begin der dingen’; beide afkortingen worden niet genoemd in Cappelli. Ik noem de mogelijk-

298

heid: a rebus positis “vanaf de grondlegging der dingend ook deze afkortingen komen in Cappelli niet voor, maar ze zijn beide op dezelfde wijze tot stand gekomen, ze vormen beide de eerste lettergreep van een woord, en de uitdrukking is, grammaticaal gezien, goed latijn. De formulering ‘vanaf de grondlegging der dingen, vanaf het begin van de wereld’ heeft een joodse achtergrond. Het hebreeuwse ‘mibriat ha-olam’, ‘vanaf de schepping der wereld’, is in liet latijn wel weergegeven met: a creatione seculi, a principio seculi, ab initio seculi, a principio mundi, en: ab origine mundi; de vele latijnse vertalingen gaan terug op één hebreeuws origineel (Finkelstein, op. cit. p. 11). Het cryptogram zou dus vertaald kunnen woden met: ‘De Schepper beheerst vanaf de grondlegging der dingen door Zijn bemoeienis de voortgang der tijden’. Maar er is meer. Het cryptogram sluit de woorden ‘pater noster’ en de letters A-O in. Dat ‘Onze Vader’ en de ‘Schepper’ één en dezelfde zijn, is duidelijk. Wat de alpha en de omega betreft: steeds meer komt men er van terug het boek Openbaringen in het einde van de eerste eeuw te dateren. Giet (op. cit.) komt tot de conclusie, dat de Openbaringen uit de jaren zeventig van de eerste eeuw dateren. Hij wijst op het volgende: a) in het boek Openbaringen is kennis van de Joodse Oorlog (A.D. 70 verwoesting van Jeruzalem!) en van de Romeinse keizers aanwezig (met het ‘Beest’ zou Nero bedoeld worden), b) Tertullianus vermeldt, dat Johannes verbleef op Patmos in de tijd waarin Petrus en Paulus de marteldood stierven, dus in de zestiger jaren van de eerste eeuw; kort daarna heeft hij de Openbaringen geschreven, c) in de Syrische editie van de Openbaringen wordt de tijd van Nero met zoveel woorden genoemd.

Daar het boek Openbaringen geschreven is aan meer dan één gemeente, is het zeer goed mogelijk, dat het werk snel bekend is geworden bij de christelijke gemeenten. Het is dus niet ondenkbaar, dat men ook in Pompeii vóór 79 kennis heeft kunnen nemen van het Openbaringenboek. De Alpha en Omega staan in: Openb. 1:8 – ‘Ik ben de alpha en de omega, zegt de Here God, die is en die was en die komt, de Almachtige’ Openb. 21:6 – ‘Ik ben de alpha en de omega, het begin en het einde’ Openb. 22:13 – ‘Ik ben de alpha en de omega, de eerste en de laatste, het begin en het einde’ (de laatste tekst slaat op Christus, de eerste twee slaan op God) Hierbij worden geciteerd: Openb. 1:17 – ‘Ik ben de eerste en de laatste’ Openb. 2:8 – ‘Dit zegt de eerste en de laatste...’ Jesaja 41:4 – ‘Ik, de Here, die de eerste ben, en bij de laatsten ben Ik dezelfde’ Jesaja 43:10 – ‘...opdat gij ...inziet, dat De dezelfde ben; vóór Mij is er geen God geformeerd en na Mij zal er geen zijn’ Jesaja 44:6 – ‘Ik ben de eerste en Ik ben de laatste en buiten Mij is er geen God’ Jesaja 48:12 – ‘Ik ben dezelfde, Ik ben de eerste, ook ben Ik de laatste’ Hebreeën 13:8 – ‘Jezus Christus is gisteren en heden dezelfde en tot in eeuwigheid’. In commentaren op de Openbaringen wordt steeds gewezen op het feit, dat ‘alpha en omega, het begin en het einde’ een polaire uitdrukking is, waarmee door het noemen van de uitersten ook alles wat daartussen ligt wordt bedoeld; de uitdrukking benadrukt de eeuwigheid van God. Beckwith (op. cit. p. 432) schrijft: The formula ...expresses the eternity of God,...

299

The same formula with the first and last letters of the Hebrew alphabet occurs in the rabbis’. Swete (op. cit. p. 10) schrijft: ‘The book (= Openb.) being for Greek readers, the first and last letters of the Greek alphabet are used, but there is doubtless a reference to the Jewish employment of (aleph-tau)... The symbol was regarded as including the intermediate letters, and stood tor totality. Early Christian writers enter at large into the mystical import of A O’. De letters A-O kunnen zeer goed een verwijzing zijn naar het boek Openbaringen (dat hier geen griekse omega is geschreven, maar een latijnse O lijkt mij geen probleem). Het

is mogelijk, dat de schrijver, die met het woord arepo reeds kennis van het joodse denken deed blijken, ook de letters A O een joodse achtergrond gaf. Zelfs indien het boek Openbaringen nog niet bekend was, zou hij de hebreeuwse letters aleph-tau zélf vertaald kunnen hebben met alpha-omega; het is immers niet zó, dat de omschrijving alpha-oméga voor het eerst in het boek Openbaringen voorkomt! Het geheel is een overtuigend Christelijk getuigenis: God, Onze Vader, de Schepper, heeft vanaf de grondlegging der dingen door Zijn bemoeienis de voortgang der tijden in Zijn hand; Hij is het begin en het einde. Hij is altijd dezelfde.

NOOT

LITERATUUR

1 Robert Etienne (La vie quotidienne à Pompéi, p. 257-259) vermeldt, dat ook in het huis van Paquius Proculus dit cryptogram is aangetroffen; het komt mij voor, dat deze vondst de gedachtengang van Schooneman tot een onjuiste maakt. Overigens denkt Etienne, dat Christenen nà de uitbarsting deze graffiti hebben aangebracht, toen zij omstreeks 200-250 daar aan het graven waren.

1 E.C. Conte Corti, Pompeii en Heren laneum, Utrecht 1943, pag. 25 2. 2 art. W. Schooneman O. P., Het kruiswoordraadsel van Pompeii, in: Hermeneus 21e jg. no. 2, dd. 15-10-1949, pag. 27-30. 3 art. J. de Decker, Het cryptogram van Pompeii, in: Hermeneus 21 jg. no. 4, dd. 15-121949, pag. 69-70. 4 L. Finkelstein, The Jews, their role in civilization, New York 1974, pag. 11. 5 H.B. Swete, The Apocalypse of St. John, London 1907. 6 S. Giet, l’Apocalypse el l’histoire, Paris 1957. 7 I. T. Beckwith, The Apocalypse of John, Grand Rapids 1967. 8 Cappelli, Dizionario di Abbreviature Latine ed Italiana, Milano 1912. 9 Robert Etienne, La vie quotidienne à Pompéi, Paris 1966.

300

BIBLIOGRAFIE G.B. Alfano - J. Friedlaender, Die Geschichte des Vesuv (Berlin 1929). J.H. d’Arms, Romans on the Bay of Naples. A Social and Cultural Study of the Villas and their Owners from 150 B.C. to A.D. 400 (Cambridge Mass. 1970) pp. 222–3. M. Baratta, La fatale escursione vesuviana di Plinio, Athenaeum 9 (1931), 71–107. P. Ciprotti, Der letzte Tag von Pompeji, Das Altertum 10 (1964), 40–54. J.L. Cobley, Mount Vesuvius (London 1889). E.B. Day, Recovery of vegetations in the ash empted by Vesuvius in 79, Class. Weekly 29 (1936), 100–110. W.E. Forehand, Natural phenomena as images in Pliny Ep. 6, 20, Class. Bull. 47 (1971), 33–39. R. Goedicke, An unexspected allusion to the Vesuvius eruption in 79 A.D., Am Journal of Arch. 90 (1969), 340–341.

R.M. Haywood, The strange Death of the Elder Pliny, Class. Weekly 46 (1952) 1–. A. Maiuri, Last Moments of the Pompeians, Nat. Geographic 120 (1960), 651–669. P. Preusse, Ein Wort zur Vesuvgestaltung und Vesuvtatigkcit im Altertum, Klio 27 (1934), 295–310. A. Rittmann, L’Eruzione vesuviana del 79: studio magmalogico evulcanologico, Pompeiana, Napoli 1950. A.N. Sherwin-White, The Letters of Pliny. Oxford 1966. Pp. 371–5; 378–80. F.A. Sullivan, Pliny Epistulae VI 16 and 20 and modern volcanology, Class. Philol. 63 (1968) 199–. Th. Zahn Der Ausbruch des Vesuvs in 79 n. C. nach seinem Lindruck auf Heiden, Juden und Christen, Schrift und Geschichte, Theol. Abh. A. Schlatter dargebracht (Stuttgart 1922), 151–169.