de twintigste eeuw: publiek of esthetiek? 21
Hoe ontwikkelingen in de kunst de manier van tentoonstellen hebben beïnvloed.
scriptiedef.indd 21
22-05-2007 15:27:12
De musea voor beeldende kunst zoals wij die tegenwoordig kennen, lijken te zijn gebaseerd op de opvatting dat beeldende kunst een bepaalde exclusiviteit heeft, een speciale plek inneemt in onze wereld. Die exclusiviteit was in de twintigste eeuw regelmatig onderwerp van discussie. Wat is dan die intrinsieke waarde die
scriptiedef.indd 22
22-05-2007 15:27:13
aan k Welk kuns Het h van t naar bleef mure Uitei toch
nst enop de st eft, onze n ig t is e
aan kunst wordt toegekend? Welke verhouding is er tussen kunst, kunstenaar en publiek? Het had gevolgen voor de manier van tentoonstellen: moest kunst naar buiten worden gebracht of bleef het binnen de veilige witte muren van het museum? Uiteindelijk lijken de witte muren toch te hebben gewonnen.
scriptiedef.indd 23
22-05-2007 15:27:14
DE FIK ERIN! C
24
vlnr: pop, gemaakt door Marinetti, een Futuristisch Manifest van Marinetti, het beeld Unieke vormen van continuïteit in de ruimte van Umberto Boccioni, 1913
scriptiedef.indd 24
22-05-2007 15:27:16
N! CHAOS!
scriptiedef.indd 25
Het museum voor beeldende kunst, aanvankelijk een instituut voor cultuuroverdracht, kreeg rond 1900 hevige kritiek te verduren. Men vond het een bourgeois-instituut dat nauwelijks eigentijdse kunst liet zien en de presentatie van de werken hopeloos ouderwets. Veel mensen verzetten zich tegen alle conventies en zochten naar nieuwe vormen. Het Futurisch Manifest van Marinetti (1876-1944) maakte in 1912 in ieder geval op papier korte metten met het museum: het moest maar in brand gestoken worden. De Dada-Messe (afbeeldingen hiernaast), in 1920 in Berlijn gehouden, was een andere manifestatie van belang. Het bracht de kunst buiten het museum, presenteerde een verzameling kunstuitingen als een wereld op zich en legde daardoor een nieuwe relatie met het publiek. Dada zette zich af tegen de gevestigde cultuur, de burgerlijke kunst en de bourgeoisie door alles - de taal, de kunst, het fatsoen - in twijfel te trekken. Het werk dat te zien was op de Dada-Messe, was daar dan ook niet alleen om bekeken te worden, maar ook om een environment te vormen tegen de oorlog, die als burgerlijke revolutie immers was vastgelopen.
25
22-05-2007 15:27:16
Object of publiek? Lang niet iedereen vond was voor afschaffing van het museum. In de eerste helft van de twintigste eeuw ontstonden wat betreft de presentatie van kunst
26
twee stromingen: de ‘objectgerichte’ en de ‘publieksgerichte’. In de objectgerichte benadering werd de gedachte van de esthetische presentatie doorgevoerd, waarin het kunstwerk een eigen stijl en intensiteit heeft die de ruimte moet krijgen
en die in een sobere setting moet worden getoond (l’art pour ‘lart). De eigen artistieke kwaliteit van het kunstwerk moest zichtbaar gemaakt worden. In die tijd betrok men ook, onder invloed van het expressionisme, het begrip ‘artistieke kwaliteit’ sterk op de intensiteit waarmee de kunstenaar zijn individuele stijl tot uitdrukking bracht. Deze nadruk op het individuele had grote invloed op de presentatie van moderne kunst.
Interactief Anderen wilden het publiek meer betrekken bij de tentoonstelling. Dit vanuit de
gedachte dat de tentoonstelling eigenlijk pas ‘gemaakt’ wordt door de waarneming van de bezoeker. Op zijn minst werd het publiek langzaam maar zeker erkend als deelnemer aan de presentatie. De kunstenaar El Lissitzky (1890-1941)richtte in de jaren twintig een ruimte in voor eigentijdse kunst in het Provinzialmuseum in Hannover. Dat werd het Abstrakte Kabinett, waarvan de inrichting de bezoeker actief moest betrekken bij het getoonde. Waarschijnlijk was het de eerste interactieve kunst-tentoonstelling. Bezoekers konden de aanwezige schuifpanelen met de geëxposeerde werken zelf bedie-
nen. De schilderijen hingen hier niet meer per kunstenaar en met de onderkanten gelijk, maar gerangschikt als ensemble. Ook veranderde de achtergrond van ieder schilderij bij elke stap die de men in de ruimte zette: er waren namelijk verticale lamellen bevestigd aan de grijze wanden die aan de voorkant wit en de achterkant zwart geschilderd waren. De kijker werd in plaats van een bezoeker een onderzoeker. De directeur van het Provinzialmuseum in Hannover was Dorner. Hij vond dat het museum moest laten zien dat er geen breuk is tussen verleden en heden. Fotografie,
film en design waren de nieuwe vormen van visuele communicatie. Hij noemde dit het Moderne Realisme. Na El Lissitzky vroeg hij ook de kunstenaar Moholy-Nagy (1895-1946) om met dia’s, foto’s en film een ruimte voor zijn museum in te richten die kon laten zien hoe belangrijk design en architectuur waren. Het zou de Raum der Gegenwart worden. Die kwam er niet van, omdat de Nazi’s in 1933 aan de macht kwamen. Als de oorlog niet was uitgebroken, hadden de ruimtes van Dorner heel belangrijk kunnen zijn in de ontwikkeling van het museumwezen.
links De Schreeuw (1893), Edvard Munch; pagina 25 met de klok mee: El Lissitzky: fotomontage van Kurt Schwitters, cover voor tijdschrift USSR in Construction (1932) ontwerp gedichtenbundel Mayakovsky; Lazlo Moholy-Nagy: fotogram, Emotion 1
scriptiedef.indd 26
22-05-2007 15:27:17
27
scriptiedef.indd 27
22-05-2007 15:27:18
Sandberg
28
scriptiedef.indd 28
22-05-2007 15:27:18
In 1938 was Willem Sandberg (1897-1984) conservator in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Hij liet voor de tentoonstelling Abstracte Kunst architect Mart Stam de inrichting ontwerpen, die uiteindelijk kan worden beschouwd als een vermenging van de twee hierboven besproken presentatiemodellen. Schilderijen van Mondriaan waren bijvoorbeeld symmetrisch en met veel eigen ruimte gerangschikt; dit om de esthetiek ten volle tot haar recht te laten komen; andere werken waren juist op de ‘salon-manier’ gegroepeerd, zodat ze een beroep deden op de waarneming van de toeschouwer. De invloed van Stam, die nadrukkelijk een sociale intentie had met zijn werk en dus ook met deze tentoonstelling, was onmiskenbaar aanwezig in de benadering van het publiek. Sandberg hield deze invloed vast; ook later, toen hij vaak samenwerkte met een andere architect, Aldo van Eyck. Hun samenwer-king begon met de geruchtmakende Cobra-tentoonstelling in 1949. Kenmerken van de presentatie waren onder andere een extreme asymmetrische compositie op de wand, speciaal voor de tentoonstelling gemaakte wandgrote schilderijen en ‘podesten’: sokkels en vlonders die boven de vloer leken te zweven. Sandberg gaf zowel de kunstenaar als het publiek bijzonder veel ruimte en mogelijkheden; het publiek in de manier van waarnemen en de kunstenaar in de manier van presenteren.
scriptiedef.indd 29
29
22-05-2007 15:27:19
Imaginair museum
In 1947 schreef André Malraux (1901-1976), Frans kunstcriticus en schrijver, het boek Le Musée Imaginaire. Hij stelde dat de fotografie (en andere moderne reproductietechnieken) het ‘traditionele museum’ hadden verdrongen en dat er een nieuw, ‘imaginair museum’ was ontstaan. De afdrukken op (foto)papier doorbraken de oude grenzen en relativeerden de absolute kunstopvatting van het traditionele museum; het imaginaire museum was toegankelijker en kon makkelijker door iedereen bezocht worden. Dit impliceerde volgens Malraux niet alleen een democratisering van de kunst, maar ook een egalisering. Malraux liet zien hoe het museum zich had ontwikkeld tot een instituut waar vergelijkingen gemaakt worden, in een neutrale geordende ruimte, waarbij de betekenis of interpretatie als ordenend principe geldt. (Groep A bij groep B enzovoort – varianten van betekenis). Schoonheid was niet langer meer het leidend principe, aldus Malraux.
30
fotomontage van flatgebouw dat lijkt op filmmateriaal, met daarachter Het Balkon van Manet (1869)
scriptiedef.indd 30
22-05-2007 15:27:19
31
scriptiedef.indd 31
22-05-2007 15:27:19
t e n t o o n s t e l l
32
scriptiedef.indd 32
Malraux sprak niet over een architectonische indeling van het museum; zijn boek behandelt het begrip (concept) museum, niet het gebouw. Maar ook op dat gebied zijn er in de twintigste eeuw de nodige ontwikkelingen geweest en het is niet toevallig dat ze corresponderen met de twee stromingen die we eerder zagen. Aan het begin van de twintigste eeuw waren veel musea gebouwd volgens Renaissance-principes en met de bekende indeling van de ruimte: in elkaar doorlopende kamers (en filade), met een plattegrond zoals die van de kastelen van de rijken van een paar eeuwen geleden en een looproute als een verhalend traject. Veel musea hebben nog steeds dit klassieke patroon. Daarnaast ontstonden er twee andere modellen, die meer verwantschap hebben met het door Malraux geschetste ‘musée imaginaire’. Het eerste model was gebaseerd op het concept van ‘universele ruimte’, waarmee met name Mies van der Rohe (1886-1969) zich bezighield: een massieve, neutrale ruimte, die in
22-05-2007 15:27:21
l l i n g s r u i m t e s dienst van de functie en de structuur is opgebouwd, die licht is en minimale verticale elementen heeft, zodat er ruimte is tot groeien: in essentie de witte kubus die we nog steeds vaak zien. In die kubus wordt het kijken een ‘verheven’ activiteit en het kijken naar kunst een esthetische ervaring. Overigens is het een door de ruimte begrensde beleving. De twee hoofdkenmerken van zo’n ruimte zijn neutraliteit en oneindigheid. Een voorbeeld hiervan is het Centre Pompidou in Parijs (foto p. 32). Het tweede museummodel is dat van de spiral ramp. Vertegenwoordigers van deze manier van bouwen waren Le Corbusier (1887-1965) en Frank Lloyd Wright (1867-1959). Dit model maakt het de bezoekers van het imaginaire museum mogelijk er hun eigen verhaal aan toe te voegen. De organische spiral ramp symboliseert de intentie van de toeschouwer om zijn eigen verhaal te maken: een eindeloze productie van verbeeldingskracht. Goed voorbeeld hiervan is het Guggenheim Museum in New York (foto p. 33).
scriptiedef.indd 33
33
22-05-2007 15:27:23
De Documenta’s Sinds 1955 wordt iedere vier jaar in Kassel de Documenta gehouden: een overzichtstentoonstelling van moderne kunst die ontstond uit de wens Duitsland na de Tweede Wereldoorlog weer een rol van betekenis te geven in het internationale kunstwereld en die uitgegroeid is tot een van de meest toonaangevende en invloedrijkste tentoonstellingen. In Documenta I lag de nadruk sterk, bijna uitsluitend, op de presentatie van het individueel-esthetische werk. Deze keuze
Zestiger jaren Er waren in de jaren zestig veel principiële discussies over rol en functie van het museum en de mate van inspraak van kunstenaar en publiek. Het was belangrijk dat een kunstenaar stelling nam; iemand moest niet alleen een groot schilder zijn, maar ook en juist een geëngageerd universeel kunstenaar die verschillende disciplines beheerste. In 1962 organiseerde Willem Sandberg Dylaby, een tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waarvan hij directeur was. Dylaby is de afkorting van ‘dynamisch labyrinth’.
34
links Jean Tinguely en zijn Hommage aan New York (1960); rechts bezoekers in het Tinguely Museum, 2000
scriptiedef.indd 34
22-05-2007 15:27:24
heeft vervolgens veel invloed gehad op andere tentoonstellingen. Deze invalshoek correspondeert met de keuze voor het object als uitgangspunt en middelpunt, een houding die ten koste gaat van actieve deelname door het publiek. Cultuurspreiding was de norm. Pas in de jaren zestig kwam er meer belangstelling voor publieksparticipatie, overigens meer buiten dan binnen de muren van het museum.
De coördinator van de tentoonstelling was kunstenaar Jean Tinguely (1925-1991), die hiermee een ideaal verwezenlijkte: verschilende kunstenaars vulden ieder een museumruimte met een ter plekke gemaakte installatie. Het gevolg: de begrenzing van het begrip kunst en de individualiteit van de deelnemende kunstenaars vielen weg en er ontstond een waar Gesamtkunstwerk. Sandberg schreef in de catalogus: ‘de bezoeker beschouwt de voorwerpen niet van buiten/maar bevindt zich voortdurend er middenin/maakt deel uit van het geheel/misschien vraagt hij zich af/of hij nog wel in een museum is/is een museum dan niet een plaats/waar kunstenaar en publiek/elkaar ontmoeten?’
scriptiedef.indd 35
De tentoonstelling was een Gesamtkunstwerk en ging zelfs verder dan dat: de betekenis die deze term rond 1900 had stond in het kader van het tonen van kunst. Nu lag de nadruk op het ontstaansproces en was er een grote rol ingeruimd voor het publiek. In die zin was Dylaby een voorloper van de happenings, ‘environments’ en installaties die later in de jaren zestig zo populair werden. De pers vergeleek de tentoonstelling meermalen met de kermis, om precies te zijn met de cakewalk – een attractie waar je als bezoeker in heen en weer geschud en gerammeld en getransporteerd wordt en waardoor je in zekere zin onderdeel wordt van het apparaat zelf. Zo stak ook de tentoonstelling in elkaar: de verschillende zalen waren samen één groot labyrinth, waarin men letterlijk zijn weg moest zien te vinden, ondanks of dankzij de installaties. Sandberg en Tinguely vonden de vergelijking met de kermis helemaal niet verkeerd: de kermis stond immers dichter bij een authentieke vorm van volkskunst dan de gearriveerde beeldende kunst.
35
22-05-2007 15:27:28
vlnr: Sonsbeek buiten de perken, Chambres d’Amis, het observatorium van Robert Morris
36
scriptiedef.indd 36
Tussen 1960 en 1990 werd steeds duidelijker dat de betekenis van een tentoonstelling meer contextgebonden is dan je misschien op het eerste gezicht zou denken. Er was veel kritiek op kunst als consumptie-artikel, men wilde een bredere sociale context laten zien en een groter publiek bij de kunst betrekken. Steeds vaker werden andere omgevingen dan het museum gebruikt als museumruimte. In Nederland vond in 1971 Sonsbeek buiten de perken plaats. Deze tentoonstelling vond werkelijk door het hele land plaats, van noord naar zuid en van oost naar west en presenteerde allerlei verschillende vormen van kunst, van het observatorium van Robert Morris in de duinen bij Santpoort, tot een bandopname met herinneringen van Joseph Beuys, afgespeeld in een stal in Zeeland. Morris ontwierp zijn observatorium speciaal voor Sonsbeek buiten de perken. Het werd in 1977 in Flevoland opnieuw opgebouwd en tegenwoordig heet het Observatorium Robert Morris. Beroemd is ook Chambres d’Amis geworden, de tentoonstelling die in 1986 werd gehouden, verspreid over vele woningen in de stad Gent. Het publiek werd zich door de setting extra bewust van het feit dat het kijken naar kunst ook een vorm van voyeurisme kan zijn.
22-05-2007 15:27:30
Tussen 1980 en 2000 ontvluchtten veel beeldend kunstenaars het museum (of kwamen er niet in ) en gingen op zoek naar hun eigen expositieruimte, onder andere in industriële gebouwen aan de rand van de stad, in oude fabrieken en dergelijke. Ze wilden niet meer stilletjes thuis blijven zitten werken maar claimden werkruimte: de kunstenaar als working class hero, die de handen uit de mouwen steekt in plaats van op het zolderkamertje te zitten lijden. In diezelfde jaren was er een buitengewone explosie in de bouw van musea, zowel binnen Nederland als daarbuiten. Ook hier valt weer de tweedeling te onderscheiden tussen een object- respectievelijk publiekgerichte doelstelling. Sommige musea zijn een afgeleide van de klassieke witte kubus, bijvoorbeeld het Bonnefantenmuseum in Maastricht; andere kunnen worden beschouwd als een nieuw museum zonder muren, zoals Hans Hollein’s museum in Mönchengladbach en Richard Meire’s museum in Frankfurt. Ze lijken uiterlijk niet op elkaar, maar hebben een gemeenschappelijk onderliggend concept waarbij het de bedoeling is, het kunstobject los te maken van muur of vloer. Beide gebouwen hebben doorkijkjes en bevorderen zodoende de beweging van de blik. Ieder kunstwerk vraagt een eigen kijkafstand. En dus ook de participatie van de toeschouwer.
37
het belang van de context scriptiedef.indd 37
22-05-2007 15:27:34
