De restauratie van het aardewerk van Jebel Aruda
Inleiding
Jamilla Peeters 23 oktober 2015
Met regelmaat vinden er over de hele wereld archeologische opgravingen plaats waarbij grote hoeveelheden materiaal uit de grond gehaald worden.1 In sommige gevallen betreft dit materiaal dat van weinig esthetische of (kunst)historische waarde is, maar in veel gevallen wordt er toch ook een aanzienlijk aantal vondsten gedaan van grote waarde. In sommige gevallen is deze waarde niet gelimiteerd tot archeologische-‐ of historische waarde, maar kunnen de vondsten zelfs een aanzienlijke museale waarde omvatten. Wanneer vondsten van waarde zijn, is een goede conservering noodzakelijk. De waarde van deze vondsten moet immers ook in de toekomst toegankelijk blijven voor onderzoek, en in het geval van museale waarde moet de collectie ook voor het publiek toegankelijk zijn. Helaas zijn veel archeologische vondsten instabiel wanneer ze uit hun archeologische context verwijderd worden. Allerlei factoren als licht, temperatuurswisselingen en wisselingen in de luchtvochtigheid krijgen vrij spel op de objecten, wat het snel degraderen van de objecten als gevolg kan hebben. Om te voorkomen dat dit gebeurt, zijn vaak ingrepen in conservering, en soms zelfs restauraties noodzakelijk. Deze paper zal met behulp van de casestudy van het aardewerk van Jebel Aruda laten zien wat er kan gebeuren wanneer een collectie archeologisch aardewerk een museale waarde blijkt te hebben. Er zal eerst uiteengezet worden welke doelen en factoren van invloed zijn op de keuzes die gemaakt worden in het restauratieproces. Daarna zal het restauratieproces zelf in detail besproken worden, evenals alle moeilijkheden en problemen die hierbij komen kijken. Als laatste zullen de door de restauratoren gemaakte keuzes kritisch worden benaderd. Het aardewerk van Jebel Aruda in het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden In 1972 startte de Universiteit Leiden met een opgraving op de Jebel Aruda berg langs de oever van de Eufraat in Syrië. In de 4e eeuw voor Christus ontstond in Mesopotamië de hoogstaande Uruk-‐cultuur. In deze cultuur ontstonden de eerste grote steden, en vele technologische ontwikkelingen vonden plaats. Door de grote bevolkingsdichtheid ontstond er een tekort aan grondstoffen en bouwmaterialen, waardoor handelaren zich in omringende gebieden gingen vestigen om van daaruit de steden te kunnen voorzien van voldoende grondstoffen en bouwmaterialen.2 De nederzetting op de Syrische berg Jebel Aruda is waarschijnlijk één van deze door handelaren gestichte koloniën. Jebel Aruda is een 180 meter hoge berg aan de oever van de
1
Mijn dank gaat uit naar Renske Dooijes, restaurator bij het Rijksmuseum van Oudheden, Leiden, voor het belangeloos delen van extra informatie over het restauratieproces van het aardewerk uit Jebel Aruda en het toezenden van extra foto’s van tijdens de restauratie. 2 Rijksmuseum van Oudheden. rmo.nl. 19-‐10-‐2015.
1
Eufraat. Surveys hebben aangetoond dat een plateau op zo’n 60 meter hoogte voor bewoning is gebruikt in de Uruk-‐periode.3 Jebel Aruda is waarschijnlijk tussen 3400 en 3000 voor Christus gesticht en is zo’n 50 tot 100 jaar bewoond geweest. Tijdens het graafonderzoek bleek de site al snel bijzonder te zijn; vele artefacten die gevonden werden vertoonden opmerkelijke gelijkenissen met vondsten uit Zuid Irak, zo’n 700 km ten Zuid Oosten van Jebel Aruda.4 Een afstand die voor het einde van het 4e millennium voor Christus erg groot is. Onderzoek van de klei heeft aangetoond dat veel keramische objecten werden geproduceerd in het gebied rondom de nederzetting, maar dat er daarnaast ook aardewerk werd geïmporteerd uit het zuiden van Irak.5 Dit betekent dat er langdurige contacten zijn geweest tussen Jebel Aruda en Zuid-‐Irak. Ongeveer 10 procent van alle keramische objecten vertoont een versiering. Het type versiering varieert van kleine handvatten, tuitjes en appliques tot rode sliblagen en zelfs bitumen (teer) dat in verticale banden is aangebracht.6 Een groot deel van de vondsten is door de Syrische autoriteiten gedoneerd aan de Universiteit Leiden, en in 2004 is de collectie door de universiteit overgedragen aan het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden.7 Dit is voor het museum de aanleiding geweest om een tentoonstelling in te richten over het archeologisch project van Jebel Aruda. In de tentoonstelling, die plaatsvond van 6 april tot 12 augustus 2007, lag de nadruk op het aardewerk; het gebruik, de beschikbare technologieën voor het vervaardigen van het aardewerk, en de context waar het vandaan kwam. De tentoonstelling moest een overzicht geven van de verschillen in technologie, vormen, en groottes die voorkwamen in Jebel Aruda. Maar deze tentoonstelling betekende wel dat het aardewerk eerst gerestaureerd moest worden om het gereed te maken voor bezichtiging door het publiek.8 De restauraties van het aardewerk uit Jebel Aruda Doelen en condities die van invloed waren op het restauratieproces Toen het aardewerk van Jebel Aruda in 2004 aan het Rijksmuseum van Oudheden werd overgedragen, waren de twee belangrijkste doelen van het museum om enerzijds de collectie te conserveren, en anderzijds om de collectie toegankelijk te houden.9 Deze twee doelen vulden elkaar aan; door de objecten te conserveren, blijft het aardewerk ook in de toekomst beschikbaar voor bezichtiging en onderzoek, maar doordat het aardewerk toegankelijk gemaakt moest worden voor het publiek middels een tentoonstelling, moest het aardewerk ook geconserveerd en gerestaureerd worden om de objecten toonbaar te maken. Daarnaast maakte de slechte conditie van vele objecten uit de collectie een snelle en degelijke restauratie noodzakelijk.10 Maar aan de restauratie kon slechts enkele maanden voor de opening van de tentoonstelling in 2007 begonnen worden, waardoor er relatief veel objecten in relatief weinig tijd 3
Van As 2007, 42. Rijksmuseum van Oudheden. rmo.nl. 19-‐10-‐2015. 5 Rijksmuseum van Oudheden. rmo.nl. 19-‐10-‐2015. 6 Rijksmuseum van Oudheden. rmo.nl. 19-‐10-‐2015. ; Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 62. 7 Van As 2007, 42; Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 61. 8 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 61. 9 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 61. 10 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 62. 4
2
behandeld moesten worden. Dit betekende voor de restauratoren dat er soms gekozen moest worden tussen het sober behandelen van meerdere objecten of het volledig behandelen van slechts een klein aantal objecten. Dit zal uitgebreider aan bod komen in de volgende paragraaf. Naast het tijdsaspect, zijn ook de verschillende waarden van het aardewerk van invloed geweest op het restauratieproces. Het aardewerk is kunsthistorisch gezien niet van hoogstaande kwaliteit, en ook het bakproces heeft het aardewerk geen materiaaltechnische hoge waarde meegegeven. Dit betekent dat de objecten relatief weinig esthetische waarde hadden waar de restauratoren rekening mee moesten houden. De historische waarde echter, is zeer groot bij deze collectie. Het aardewerk komt uit een gebied waarover relatief weinig bekend is als het gaat om het einde van het 4e millennium voor Christus. Daarnaast toont het aardewerk aan dat de gemeenschap die het aardewerk in gebruik had, langdurige contacten met Zuid-‐Irak had, wat erg bijzonder is door de grote afstand tussen de twee gebieden. Met andere woorden; de restauratoren hebben heel veel rekening moeten houden met de historische waarde van het aardewerk. Als laatste is het goed om te realiseren dat het land waar de restauratie plaatsvindt (in dit geval Nederland) ook van invloed is op de keuzes die gemaakt worden tijdens het restauratie proces. Zoals Anne van Grevenstein-‐Kruse uitlegt, zijn er in de jaren ’70 van de vorige eeuw tussen verschillende landen, musea en instituten veel verschillen geweest in ethische en esthetische normen en waarden.11 Doordat restauratoren zich na deze tijd steeds meer gingen bewegen over de hele wereld, is hier een verandering in gekomen, “maar vandaag nog moet men vaststellen dat restauratoren bijvoorbeeld in Frankrijk en Italië, anders omgaan met het beschilderd oppervlak dan hun vakgenoten elders in Europa.”12 Het feit dat de restauratie van het aardewerk in Nederland, bij een Nederlands museum, door Nederlandse restauratoren heeft plaatsgevonden, is dus ook van invloed geweest op de gemaakte keuzes tijdens de restauratiewerkzaamheden. De restauratoren zeggen volledig in lijn met de ICOM code voor ethiek te hebben gehandeld.13 Het restauratieproces Een groot deel van de objecten was tijdens de onderzoekscampagnes in Syrië al gerestaureerd door de archeologen zelf, in samenwerking met een enthousiaste groep vrijwilligers. Deze restauraties zijn echter niet geheel uitgevoerd volgens de huidige ethische-‐ en esthetische opvattingen. Dit komt omdat het primaire doel van de restauraties heel praktisch was; er moesten (profiel)tekeningen kunnen worden gemaakt van de objecten en er moesten foto’s kunnen worden genomen voor in het archief.14 Bij vele objecten waren de scherven niet goed passend geplakt, en eventuele missende delen waren op onprofessionele wijze opgevuld met gips, dat in veel gevallen ook delen van het originele oppervlak bedekte.15 Daarnaast bleek de kwaliteit van de materialen gebruikt bij de restauraties ook niet altijd even goed; de lijm bijvoorbeeld (celluloseacetaat) was door ouderdom erg brokkelig en instabiel geworden.16 Naast deze algemene problemen, hebben de eerste restauraties in specifieke gevallen ook nog tot de volgende problemen geleid: -‐ Object JA 1649 is waarschijnlijk in eerste instantie in twee delen in elkaar gelijmd, waarna de twee delen samen zijn gebracht. Doordat de scherven van de twee helften niet allemaal helemaal 11
Van Grevenstein-‐Kruse 2005, 22. Van Grevenstein-‐Kruse 2005, 22. 13 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 68. Verwijzing naar www.icom.org. 14 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 62. 15 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 62. 16 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 62. 12
3
goed gelokaliseerd waren, pasten de twee helften niet goed op elkaar en bleef er een grote spleet open tijdens het samenbrengen van de twee helften. Deze spleet is opgevuld met veel gips (zie fig. 1).17 -‐ Bij object JA 55 lijken de losse scherven in eerste instantie wel gepast te hebben, maar doordat ze toch niet volledig goed op elkaar aansloten is er waarschijnlijk spanning op het object gekomen wat een grote breuk veroorzaakt heeft (zie fig. 2).18 -‐ Bij object JAF 217 was veel overtollig gips op het originele oppervlak van het aardewerk terecht gekomen (zie fig. 3).19 Uiteindelijk is besloten om de meeste objecten volledig te ontmantelen en te ontdoen van oude aanvullingen, en de objecten weer opnieuw te verlijmen en nieuwe aanvullingen aan te brengen.20 Allereerst zijn alle oude verlijmingen verwijderd. De gebruikte lijm (celluloseacetaat) was erg kwetsbaar en brokkelig geworden waardoor het noodzakelijk was voor de stabiliteit van de objecten deze te verwijderen en te vervangen door nieuwe, stabielere lijm.21 Het verwijderen van de lijm is als volgt verlopen. De lijm is oplosbaar in aceton. Daarom is er bij veel objecten aceton aangebracht op de lijmresten met behulp van kompressen, en in de breuklijnen is aceton gedruppeld met pipetten. Na het aanbrengen van de aceton zijn de objecten in het geheel in folie ingepakt om te voorkomen dat de aceton zou verdampen (zie fig. 4). Hierna was het mogelijk om de losse scherven uit elkaar te nemen. Maar om de breuklijnen echt lijmvrij te maken was het nog nodig om de laatste lijmresten mechanisch te verwijderen met behulp van een scalpel, en uiteraard ook met aceton en ethanol op wattenstaafjes en kwastjes.22 Na het ontmantelen zijn voor zover mogelijk alle oude aanvullingen verwijderd. De oude aanvullingen bestonden allemaal uit gips, en waren daardoor goed te verwijderen met een scalpel en een minimum aan water.23 Maar bij object JAF 217 bleek dat de gehele binnenkant van de bodem met gips besmeerd was. Waarschijnlijk is dit in het verleden gedaan om de stabiliteit te vergroten, aangezien het aardewerk op deze plek erg broos en fragiel was geworden. Deze broosheid was er nu wel de oorzaak van dat het niet mogelijk was om het gips aan de binnenkant te verwijderen zonder grote schade aan het object aan te brengen. Daarom is ervoor gekozen om het gips in dit specifieke geval te behouden.24 De rest van de scherven, waar geen lijmresten of aanvullingen op zaten, zijn mechanisch schoongemaakt met behulp van gedemineraliseerd water. Maar object JAF 217 was in zo een instabiele staat, dat onduidelijk was of het object niet beschadigd zou worden bij reiniging met gedemineraliseerd water. Daarom zijn er kleine proefjes gedaan met zowel water als aceton. Hieruit bleek dat de sliblaag, die erg verweerd en van lage kwaliteit was, erg gevoelig en zelfs oplosbaar in water was. De sliblaag was daarentegen wel bestand tegen aceton.25 Door aceton te gebruiken kan gereinigd worden op een manier die het oppervlak van het aardewerk minder 17
Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 62. Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 62. 19 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 65. 20 Op een aantal objecten zijn sporen van bitumen (teer) gevonden. Dit materiaal lijkt zowel te zijn gebruikt als een lijm (zie fig 8), als ter decoratie (zie fig. 6 en 7). De grote scherf waar bitumen op de breuklijnen is gesmeerd, is duidelijk in de Uruk periode al gerepareerd. De restauratoren van het Rijksmuseum van Oudheden hebben deze scherf apart bewaard wegens de waardevolle informatie die de antieke reparatie geeft. De bitumenresten bij JA 1642 waren in goede conditie waardoor het niet nodig was deze te behandelen. Dooijes 2015. 21 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 62-‐63; Dooijes 2015. 22 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 63; Dooijes 2015. 23 Dooijes 2015. 24 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 64-‐66. 25 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 64. 18
4
bevochtigt, waardoor er minder schade ontstaat. Dit komt omdat aceton veel sneller verdampt dan water.26 Waardoor de sliblaag zo slecht was in vergelijking tot de meeste andere objecten is niet helemaal duidelijk, maar waarschijnlijk heeft dit met de conserveringsomstandigheden in de bodem te maken gehad.27 Na het schoonmaken zijn de scherven van alle ontmantelde objecten als een soort puzzel uitgelegd (zie fig. 5). Van sommige objecten, zoals JAF 217, zijn de breukranden eerst geïmpregneerd met een 5% oplossing Paraloid B72 in aceton.28 Daarna zijn alle losse scherven in elkaar gelijmd met een 40% of 50% oplossing Paraloid B72 in aceton.29 Bij object JAF 217 was het erg lastig om de scherven weer in elkaar te lijmen doordat het aardewerk zo broos was geworden. Om extra stabiliteit te creëren zijn daarom aan de binnenkant kleine strips glasvezel aangebracht met een 10% oplossing Paraloid B72 in aceton.30 Na het verlijmen van de scherven moesten er nieuwe aanvullingen gemaakt worden om de stabiliteit van de objecten te vergroten en om de objecten een grotere esthetische waarde te geven. Als eerste is het gips (calciumsulfaat dihydraat, CaSO4.2H2O) getint met oker en gebrande omber. Daarna werd het aangebracht op de kartonnen stroken die aan de binnenkant van de objecten waren aangebracht, daar waar de aanvullingen moesten komen. Op deze manier was er een ondergrond om het gips op aan te brengen.31 Na het drogen zijn de aanvullingen geretoucheerd met Modostuc, en waar nodig nog aangevuld met acrylverf (Golden acrylic colours; fluid acrylics en heavy body acrylics, en eventueel vermengd met droge pigmenten en Golden Porcelain Restoration Glaze (matte)) (zie fig. 6 en 7).32 In sommige gevallen was het mogelijk om de oude aanvullingen te herbruiken, zoals bij JA 55, en dat is dan ook gedaan wegens ethische overwegingen. Uiteindelijk zijn de breuklijnen niet aangevuld. Dit had als voornaamste reden dat er weinig tijd was voor de restauratie van de objecten.33 Het gaat om grote aantallen objecten en er waren slechts enkele maanden beschikbaar voor het restauratieproject. Dit heeft de restauratoren gedwongen keuzes te maken. Esthetisch gezien zou het goed zijn om de breuklijnen aan te vullen; het ‘complete’ object kan zo aan het publiek getoond worden, en daarnaast zouden de lijmverbindingen een betere bescherming bieden tegen temperatuurwisselingen en UV straling.34 Uiteindelijk hebben de overwegingen van tijd en stabiliteit een grote rol gespeeld; Het belangrijkste was dat de objecten weer stabiel waren, en dat waren de objecten ook zonder aanvulling van de breuklijnen.35 Een ethisch mooi bijkomend aspect was dat de bezoekers van de tentoonstelling werd getoond uit hoeveel delen de objecten bestaan, en daarnaast werd de archeologische herkomst van het materiaal benadrukt. Bij archeologisch materiaal mag namelijk verwacht worden dat de vondsten incompleet en fragmentarisch zijn.36
26
Dooijes 2015. Dooijes 2015. 28 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 66. 29 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 66; Dooijes 2015. 30 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 66. 31 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 66. 32 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 68; Dooijes 2015. 33 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 70. 34 Dooijes 2015. 35 Dooijes 2015. 36 Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 70. 27
5
Bespreking van de restauraties Zoals eerder besproken, hebben de eerdere restauraties enkele technische problemen veroorzaakt, maar daarnaast hebben de restauraties ook ethische moeilijkheden teweeg gebracht. Aan de ene kant zijn deze restauraties niet bevorderlijk voor de conservering van de objecten, aan de andere kant zijn ze wel onderdeel van de geschiedenis van het object. Het zou het mooiste zijn wanneer alle sporen van de historie van het object bewaard kunnen blijven, zoals Cesare Brandi het formuleert: “Restoration should aim to re-‐establish the potential oneness of the work of art, as long as this is possible without committing physic or historical forgery, and without erasing every trace of the passage through time of the work of art.”37 In dat geval zouden dus de oude restauraties uit de jaren ’70 van de vorige eeuw geconserveerd moeten worden. Dit is dan ook de reden dat, waar mogelijk, de oude aanvullingen hergebruikt zijn. Aan de andere kant is vrij gemakkelijk te zien dat de oude restauraties zowel de conservering als de esthetiek van de objecten niet ten goede komt. Volgens Brandi moet hier een tweedeling tussen materiaal en beeld worden aangebracht.38 Bij veel kunstobjecten is deze tweedeling ogenschijnlijk gemakkelijk te maken; Een schilderij bijvoorbeeld bestaat uit verf dat het beeld creëert, en die verf is aangebracht ofwel op canvas, ofwel op panelen dat dan het materiaal vertegenwoordigt.39 Echter, zo eenvoudig is deze scheiding niet te maken, zoals Brandi zelf ook uitlegt. Het beeld wordt mede bepaald door het gebruikte materiaal. Een schilderij geeft een ander beeld wanneer canvas is gebruikt als ondergrond, dan wanneer het op panelen is geschilderd. Ook de gebruikte materialen en technieken brengen specifieke zichtbare eigenschappen met zich mee. Zo zijn er duidelijk zichtbare verschillen tussen olieverfschilderijen en pentekeningen, maar ook tussen een schilderij gemaakt met een paletmes of met penselen. Bij aardewerk vallen beeld en materiaal ook samen; de klei is het materiaal waarmee het object, en dus het beeld, is gemaakt, en het beeld wordt zelfs bepaald door het materiaal. Het Attisch aardewerk uit de Klassieke periode is door de gebruikte Attische klei diep oranje, bijna rood, terwijl het Corinthische aardewerk uit de 7e eeuw voor Christus heel licht beige, bijna wit is door de kleur van de Corinthische klei. De twee verschillende kleisoorten geven een heel typisch beeld aan het aardewerk. Maar Brandi gaat nog verder. Hij beargumenteert dat het materiaal van een kunstwerk niet gelimiteerd is tot het fysieke materiaal waarvan het kunstwerk is gemaakt. Ook bijvoorbeeld de omgeving waarin het kunstwerk zich bevindt hoort bij het materiaal.40 Zo geeft hij de Parthenon op de acropolis van Athene als voorbeeld. Zou de Parthenon van de acropolis worden verwijderd, dan verliest het gebouw heel veel van zijn ‘materiaal’, waarmee een deel van het beeld van het kunstwerk verloren gaat.41 Daarom stelt Brandi: “(…) the only excuse for removing a work of art from its place of origin is an overriding concern for its conservation.”42 De twee hierboven geciteerde uitspraken van Brandi samen zouden reden kunnen zijn om de oude reparaties aan het Jebel Aruda aardewerk te preserveren. Ten eerste zijn ze namelijk onderdeel van de historie van de objecten, en ten tweede zouden ze als deel van de (niet-‐ oorspronkelijke) origin beschouwd kunnen worden. Toch zijn bijna alle eerdere restauraties verwijderd. De keuze om de oudere restauraties te verwijderen is gedreven door een aantal verschillende factoren. Zoals eerder gezegd hebben de gipsen aanvullingen bij een aantal objecten 37
Brandi 2005, 50. Brandi 2005, 51. 39 Brandi 2005, 51. 40 Brandi 2005, 52. 41 Brandi 2005, 53. 42 Brandi 2005, 53. 38
6
ook een deel van het originele oppervlak bedekt. Ernst van de Wetering schrijft het volgende over het oppervlak van een object: “It is the surface that bears the finishing touches and the finest workmanship of the original artist or craftsman.”43 Hiermee bedoelt hij dat de zichtbaarheid van het oppervlak van een object van zeer groot belang is, en dat, behalve als de benodigde conservering van het object het niet toelaat, het oppervlak in alle gevallen zichtbaar zou moeten blijven. De restauratoren hebben in lijn met deze gedachte het overtollige gips verwijderd zodat het originele oppervlak van het aardewerk weer zichtbaar is. De tweede reden om de aanvullingen te verwijderen is de conservering van het object. Doordat de aanvullingen veelal op onprofessionele wijze aangebracht waren, kwam de conservering van de objecten in gevaar. Dit werd duidelijk bij JA 55 waarin een grote breuk was ontstaan door de opgebouwde spanningen ten gevolge van de onprofessionele restauratie (zie fig. 2). Door de objecten volledig te ontmantelen en opnieuw in elkaar te zetten, wordt enerzijds de keuze gemaakt om de objecten in een staat te brengen die weliswaar op het oog het dichtste komt bij de originele staat van de objecten, maar anderzijds betekent dit dat de keuze wordt gemaakt om de objecten in een staat te brengen waarin ze nooit eerder verkeerd hebben. Eugène-‐Emmanuel Viollet-‐le-‐Duc verwoordt dit krachtig: “Restoration... (…) To restore an edifice means neither to maintain it, nor to repair it, nor to rebuild it; it means to re-‐establish it in a finished state, which may in fact never have actually existed at any given time.”44 Ethisch gezien zou men wensen het object weer in de originele staat terug te brengen, echter, dit is in veruit de meeste gevallen onmogelijk. Een schilderij waarvan de verf is afgebladderd kan weer geretoucheerd worden, maar de originele verf kan er niet terug opgezet worden. Ook is lang niet altijd duidelijk hoe de exacte tekening van de kleuren is geweest. Zo werkt het ook bij keramiek. Een keramisch object (bijvoorbeeld een pot) dat gebroken is, kan in veel gevallen weer geplakt worden, maar de pot weer herstellen tot een staat waarin geen breuklijnen meer bestaan, is onmogelijk. Daarom wordt getracht de objecten in een staat te brengen die zo dicht mogelijk ligt bij de originele staat van het object, maar met enig behoud van de zichtbaarheid van de restauraties. Het zou niet ethisch zijn om aanvullingen van een pot zodanig te vervaardigen dat niet meer zichtbaar is dat er een aanvulling bestaat. Brandi beargumenteert dat het eerste van drie belangrijke principes voor restauraties is, dat elke ingreep aan een object gemakkelijk herkenbaar moet zijn, maar zonder dat de eenheid (‘unity’) van het object verstoord wordt.45 Zo is dat ook bij de restauraties van het aardewerk van Jebel Aruda gedaan. Alle noodzakelijke aanvullingen aan het keramiek zijn zodanig gemaakt dat ze vanaf een afstandje wegvallen, om te voorkomen dat de aandacht naar de aanvulling wordt getrokken in plaats van naar het gehele object. Maar wanneer men van dichtbij het aardewerk bekijkt zijn de aanvullingen duidelijk zichtbaar doordat de tint van de aanvulling net iets lichter is dan de tint van het aardewerk, en omdat de aanvulling egaal van kleur is terwijl het aardewerk door de structuur niet egaal van kleur is. Bovendien zijn eventuele decoraties niet doorgetrokken op de aanvullingen.46 Het is onduidelijk hoe de decoratie er exact uit heeft gezien, en iedere poging om deze toch door te trekken op de aanvulling zou alleen maar fantasie zijn.
43
Van de Wetering 1996, 415. Viollet-‐le-‐Duc 1996, 314. 45 Brandi 1996, 341. 46 Dooijes 2015. 44
7
Dit zou ook tegen het tweede principe van Brandi ingaan. Hij zegt het volgende: “Materials cannot be substituted only if they directly contribute to the figurative aspect of the image and not to the structure.”47 Het derde principe van Brandi houdt in dat alle ingrepen reversibel moeten zijn.48 De restauratoren van dit project hebben alleen materialen gebruikt die zonder schade te hoeven toebrengen aan de objecten weer verwijderd kunnen worden. Zo is de Paraloid B72 lijm oplosbaar in aceton, en zijn de gipsen aanvullingen gemakkelijk met behulp van een scalpel en een minimum aan water te verwijderen. Conclusie Het restauratieproject van het Jebel Aruda aardewerk is ontstaan door de transfer van de collectie van de Universiteit Leiden naar het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden. Niet alleen de archeologische-‐ en historische waarde van de collectie, maar ook de museale waarde was duidelijk geworden, wat het museum ertoe gedreven heeft een tentoonstelling te organiseren rondom het archeologisch project, waarbij de nadruk op het aardewerk moest liggen. De tentoonstelling vereiste een betere staat van de objecten dan waarin ze verkeerden op het moment van binnen komen in het Rijksmuseum van Oudheden. Om deze reden is begonnen met een groot restauratieproject om de collectie gereed te maken voor de tentoonstelling. Tijdens de restauratie waren de twee voornaamste doelen het aardewerk toonbaar maken voor het publiek en de conserveringsomstandigheden zodanig maken dat de levensduur van de objecten aanzienlijk verlengd zou worden. Deze twee doelen lijken te zijn behaald. De tentoonstelling heeft plaatsgevonden. Een groot aantal objecten uit de collectie is hierin te zien geweest, die allemaal op een mooie esthetische wijze tentoongesteld zijn. Maar ook wanneer kritisch naar de ethische aspecten van de restauratie gekeken wordt, valt er weinig op aan te merken. De keuzes die de restauratoren gemaakt hebben, zijn goed onderbouwd en voor belangstellenden inzichtbaar gemaakt middels een wetenschappelijk artikel in het Leiden Journal of Pottery Studies. Meer informatie over het restauratieproces kan opgevraagd worden bij de restauratoren, die heel enthousiast alle vragen beantwoorden. Bij vergelijking van de door de restauratoren gemaakte keuzes met de op dit moment geldende ethische opvattingen, die beschreven zijn o.a. door Brandi, Van de Wetering, blijkt dat de restauratoren, zoals ze zelf ook al in het bovengenoemde artikel aangeven, goed op de hoogte zijn hiervan. Met alle drie de belangrijke principes voor restauratie die Brandi beschrijft, is rekening gehouden. Alle verrichte restauraties zijn reversibel. De aanvullingen zijn alleen aangebracht daar waar het voor de stabiliteit van de objecten noodzakelijk was, en dit is ook nog op zo een manier gedaan dat de aanvullingen de aandacht niet afleiden van de eenheid van het object, maar alleen van dichtbij goed zichtbaar zijn. Kortom, de restauraties van het aardewerk van Jebel Aruda zijn op professionele wijze uitgevoerd, ze zijn ethisch verantwoord, en tijdens het restauratieproces zijn alle gemaakte keuzes en genomen stappen goed gedocumenteerd. Deze casestudy is een goed voorbeeld van hoe er gehandeld zou moeten worden wanneer een archeologische collectie aardewerk een museale waarde blijkt te hebben.
47
Brandi 1996, 341. Brandi 1996, 341.
48
8
Bibliografie Van As, A. ‘Late Uruk Pottery from Jebel Aruda, Syria’, Leiden Journal of Pottery Studies. Vol. 23. 2007. p. 61-‐76. Brandi, C. Theory of Restoration, ed. Giuseppe Basile, 1977, 2000, Engelse vertaling door Cynthia Rockwell, Instituto Centrale per il Restauro: Nardini mediocre, 2005. Brandi, C. ‘Theory of Restoration, II.’ In: Price, N.S., M.K. Talley Jr., A.M. Vaccaro red. Historical and Philosophical Issues in Conservation of Cultural Heritage. Readings in Conservation 1. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1996: 339-‐342. Dooijes, R., F. Burghout, M.H. Düring, O.P. Nieuwenhuyse. ‘Restorations on the Late Uruk Pottery of Jebel Aruda -‐ Old and New’, Leiden Journal of Pottery Studies. Vol. 23. 2007. p. 41-‐59. Dooijes, R. “Antw.: E-‐mail via de RMO-‐website.” Bericht aan de auteur. 14 oktober 2015. E-‐mail. Van Grevenstein-‐Kruse, A. Restauratie: Geschiedenis en Vooruitgang. Inaugurele rede. Radboud Universiteit Nijmegen, 26 mei 2005. Nijmegen: Nijmegen University Press, 2005. Rijksmuseum van Oudheden. rmo.nl. Online catalogus (collectiezoeker). Datum van bezoek: 19-‐10-‐2015. Rijksmuseum van Oudheden. rmo.nl. Datum van bezoek: 19-‐10-‐2015. Rijksmuseum van Oudheden. rmo.nl. Datum van bezoek: 19-‐10-‐2015. Rijksmuseum van Oudheden. rmo.nl. Datum van bezoek: 19-‐10-‐2015. Viollet-‐le-‐Duc, E-‐M. ‘Restoration.’ In: Price, N.S., M.K. Talley Jr., A.M. Vaccaro red. Historical and Philosophical Issues in Conservation of Cultural Heritage. Readings in Conservation 1. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1996: 314-‐318. Van de Wetering, E. ‘The surface of objects and museum style.’ In: Price, N.S., M.K. Talley Jr., A.M. Vaccaro red. Historical and Philosophical Issues in Conservation of Cultural Heritage. Readings in Conservation 1. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1996: 415-‐421. Figurenlijst Figuur 1: JA 1649 voor restauratie. Foto: Online catalogus (collectiezoeker) Rijksmuseum van Oudheden Leiden. Figuur 2: JA 55 voor restauratie. Foto: Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 64. Figuur 3: JAF 217 voor restauratie. Foto: Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 65. Figuur 4: JAF 217 tijdens ontmanteling. Foto: Rijksmuseum van Oudheden, Leiden. Figuur 5: JAF 217 na reiniging uitgelegd als puzzel. Foto: Rijksmuseum van Oudheden, Leiden.
Figuur 6: JA 1642 tijdens restauratie. Foto: Rijksmuseum van Oudheden, Leiden. Figuur 7: JA 1642 na restauratie. Foto: Rijksmuseum van Oudheden, Leiden. Figuur 8: Scherf van JA 1642 met bitumen. Foto: Dooijes, Burghout, Düring, Nieuwenhuyse 2007: 73. Figuren
Figuur 1. JA 1649 voor restauratie.
Figuur 2: JA 55 voor restauratie.
Figuur 3: JAF 217 voor restauratie.
Figuur 4: Object ingepakt in folie om te voorkomen dat de aceton verdampt.
Figuur 5: JAF 217 na reiniging uitgelegd als puzzel.
Figuur 6: JA 1642 met nieuwe aanvullingen die nog geretoucheerd moeten worden.
Figuur 7: JA 1642 met geretoucheerde aanvullingen.
Figuur 8: Scherf van JA 1642 met bitumen.
