Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007
DE PUBLIEKE KUNST VAN JENNY HOLZER ALS ANTWOORD OP EN VERWERKING VAN HET VERLEDEN
Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Licentiaat in de Kunstwetenschappen, door Anke Van Bockstaele. Promotor: prof. dr. Bart Vandenabeele
Woord vooraf Het schrijven van een thesis was een uitdagende en verrijkende ervaring. Deze nam een aanvang bij de zoektocht naar een goed thesisonderwerp. Mijn interesse voor sociaal-geëngageerde kunst was er van in het begin, de concrete invulling iets minder. Jenny Holzer nam wel steevast een plek in in de rij van bewonderenswaardige kunstenaars. Ze is standvastig, trouw aan haar idealen, daar waar deze bij veel mensen wat sleet krijgen bij het ouder worden. Ze bombardeert het publiek, dat overigens niet gekozen heeft voor deze rol, met kunst. Idealiter wordt het toe-schouwen getransformeerd tot het mee-ervaren. Voor het publiek is het niet altijd een prettige ervaring, maar wel steeds meer dan louter provocatie. Aanvankelijk leek het interessant de kunst van Jenny Holzer te plaatsen ten opzichte van de kunsttheorie van de Franse socioloog Pierre Bourdieu. In La distinction analyseerde hij hoe de voorkeur voor bepaalde culturele producten samenhangt met de socio-economische klasse van de toeschouwer.i Het is een zeer interessant boek, dat niet me niet enkel veel geleerd heeft over menselijke mechanismes van uitsluiting en distinctie, maar ook over het wezen van de kunst zelf, of beter, het ontbreken hiervan. De vergelijking met Jenny Holzers artistieke activiteiten stootte evenwel op een aantal onoverbrugbare moeilijkheden. Hoe interessant La distinction ook moge wezen, het blijft erg tijd- en plaatsgebonden. De Franse situatie in de jaren ‘70 is niet zomaar te vergelijken met deze in de Verenigde Staten vanaf 1990. Daarenboven ontbrak het mij als kunstwetenschapster in spe aan de nodige sociologische achtergrond om een doordachte en relevante vergelijking te maken met één van de belangrijkste sociologen van deze tijd. Bourdieu is vertrokken, maar Holzer bleef. In de loop van het onderzoek werd haar bekommernis met het verleden duidelijk, wat meteen het uitgangspunt werd van deze thesis. Hoewel mijn bewondering voor haar werk niet verminderd is, zijn in de loop van het onderzoek mijn ogen opengegaan op een aantal vlakken. Zo drukte mijn bezoek aan Cheim&Read, de belangrijkste galerij die Jenny i
Zie Bourdieu P. (1979).
II
Holzer representeert, me met de neus op de feiten. Ook Jenny Holzers kunst is een consumptieproduct. Het wordt niet enkel ‘genoten’ door idealistische toeschouwers, maar ook door rijke dames die hun neus ophalen voor het recente werk van Holzer en zich afvragen wanneer ze nog eens iets van ‘the old stuff’ gaat maken. Hoewel Holzer deze kant van haar werk belangrijk vindt ii, beklemtoont deze thesis de niet-verkoopbare kunst, de kunst in de publieke ruimte. Het gaat om de kunst die probeert meer mensen dan het traditionele kunstpubliek aan te spreken. Mijn doorzettings- en overredingsvermogen werd danig op de proef gesteld bij het regelen van het reeds in april 2006 vastgelegde interview. Na heel wat heen-en-weer-gemail vond het uiteindelijk in mei 2007 toch, weliswaar telefonisch, plaats. Het resultaat was een interessant gesprek met een sympathieke dame, dat de aanvankelijke moeilijkheden meer dan waard was. Het schrijven van deze thesis heeft mij zowel praktisch als inhoudelijk veel bijgeleerd. Praktisch lag de uitdaging bij het schrijven van een lange en diepgaande verhandeling, maar ook uit het contact met de kunstwereld. Van het inhoudelijke aspect hoop ik u te overtuigen in de volgende hoofdstukken. Mijn dank gaat allereerst uit naar mijn promotor prof. dr. Bart Vandenabeele en zijn assistente drs. Kathleen Vandeputte voor hun interessante en opbouwende begeleiding. Uiteraard ben ik zeer blij dat Jenny Holzer als drukbezette kunstenares tijd maakte voor een gesprek met mij. Ik ben haar en haar assistentes, Alanna Gedgaudas en Kerin Sulock, dan ook erg dankbaar. Ook de mensen van Creative Time, het MOMA, Cheim&Read en 7 World Trade Center waren zeer vriendelijk en behulpzaam. Tezamen met de gastvrijheid van Hans en Katelijne droegen ze bij tot het succes van mijn trip naar New York. Ondanks mijn kluizenaarsbestaan van het afgelopen jaar zijn mijn vrienden, waaronder de allertofste Lore, nog altijd mijn vrienden en dus absoluut geweldig. Morele steun kwam er ook van de klasgenootjes, en dan vooral van Bieke en Kim, en van mijn teerbemind huisgenootje Kaat. Andere mensen die mij op eender welke manier gesteund hebben, waren Eric, mijn mama, mijn papa en mijn zus. De laatste dankjewel gaat naar Roel, mi querido para siempre. Bedankt voor je steun, je geduld en je liefde. ii
Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.10.
III
Inhoudstafel 1. Inleiding
1
2. Overzicht oeuvre 1.1 Algemene kenmerken 2.1.1 Het belang van talige communicatie 2.1.2 Site-gebondenheid 2.1.3 Taalindrukken in een plastische vorm 2.2 Thema’s 2.2.1 Het ontmaskeren van mythes 2.2.2 Persoonlijke reflecties over mens en wereld 2.2.3 Herdenking van concrete gebeurtenissen 2.2.4 Censuur Afbeelding 1 - 26
5 5 5 9 11 13 14 17 19 22 23
3. Flexibele communicatie 3.1 Inleidende begrippen 3.2 De zoektocht naar universele waarheid verlaten 3.2.1 Epistemologische vragen 3.2.2 Postmodernisme? 3.2.3 Collectieve identiteit? 3.3 Ontwikkelingen in artistieke context 3.3.1 Teken en mythe 3.3.2 Analyse en doorwerking van het teken 3.3.3 Verlies van controle? 3.3.4 Tijdelijke vervangt permanente stabiliteit 3.3.5 Louise Bourgeois, Cindy Sherman en Jenny Holzer 3.4 Besluitende bedenkingen Afbeelding 27 - 33
29 29 33 33 34 35 37 37 39 41 42 43 47 49
IV
4. Herdenkingsstrategieën 4.1 Inleidende beschouwingen 4.2 Algemene strategieën Jenny Holzer 4.2.1 Tegen polarisering dader-slachtoffer 4.2.2 Presentatie in plaats van representatie 4.2.3 Vervreemding versus identificatie 4.2.4 Privé en publiek 4.2.5 Taalgebruik 4.3 Variabelen 4.3.1 Actualiteit conflict 4.3.2 Betrokkenheid publiek 4.3.3 Tijdelijk of permanent 4.3.4 Niet-talige media Afbeelding 34-35
51 51 53 53 54 56 57 58 59 59 60 61 63 64
5. Jenny Holzers Antimonumenten 5.1 Black Garden / Schwarzer Garten in Nordhorn, 1994 5.1.1 Historiek Langemarckplatz 5.1.2 Black Garden 5.1.3 ‘Anti-memorial’ Afbeelding 36-43 5.2 Erlauf Peace Monument in Erlauf, 1995 5.2.1 Historiek 5.2.2 Erlauf Peace Memorial 5.2.3 ‘Anti-memorial’ Afbeelding 44-48 5.3 KRIEGSZUSTAND: Leipzig Battle of Nations Monument Project: Selections from Truisms, Inflammatory Essays, Living, Laments, Lustmord, Erlauf in Leipzig, 1996 5.3.1 Historiek Leipzig – bestaand monument 5.3.2 Kriegszustand 5.3.3 ‘Anti-Memorial’ Afbeelding 49-52 5.4 Lustmord 5.4.1 ‘Lustmoord’ 5.4.2 Lustmord in Süddeutsche Zeitung Magazin, 1993 5.4.3 Lustmord in galerij-opstelling, 1994-1999 Afbeelding 53-59
65 65 65 66 68 71 74 74 75 76 78
80 80 80 82 84 85 85 85 90 93
V
5.5 For 7 World Trade Center in New York, 2006 5.5.1 Historiek 5.5.2 For 7 World Trade Center 5.5.3 ‘Anti-memorial’ Afbeelding 60-66
95 95 96 99 101
6. Besluit
103
Bibliografie
107
Lijst afbeeldingen
114
Lijst bijlages Bijlages Bijlage 1: Interview Bijlage 2: Relevante teksten Jenny Holzer Bijlage 3: Lijst teksten For 7 World Trade Center Bijlage 4: Biografie en curriculum vitae Jenny Holzer Bijlage 5: E-mails als bron gebruikt Bijlage 6: Websites als bron gebruikt
119 121 121 127 130 131 163 165
VI
1. Inleiding
het debat belangrijker dan een oplossing. Het onderzoek in het kader van deze licentiaatsverhandeling brengt hierover uitsluitsel. Biedt een kunstenares die langs
In het postmoderne denken verschuift de klemtoon van hét verleden en dé herinnering naar verledens en herinneringen. Het wordt duidelijk dat datgene wat lange tijd als het collectieve verleden gehanteerd werd eerder een constructie is dan de realiteit. In plaats
de ene kant de vrijheid van de kunstwereld geniet, maar langs de andere kant met beide voeten in de ‘echte’ wereld staat, het adequate antwoord? Welke strategieën hanteert Jenny Holzer en hoe kunnen we deze plaatsen in de theoretische en artistieke context?
van dé realiteit spreken we beter over realiteiten. Deze vallen niet eenduidig, of zelfs in het geheel niet te vatten. Jenny Holzer formuleert als kunstenares een antwoord op deze problematiek. Haar oeuvre evolueerde vanaf het einde van de jaren 1980 en het begin van de jaren 1990 geleidelijk naar een specifieke act van rouwen.1 Ze probeert een alternatief te vinden op de eenzijdige herdenking via het traditionele monument. Holzer noemt sommige van haar kunstwerken dan ook bewust ‘anti-memorials’. Dit zijn werken in de publieke ruimte met een breed potentieel publiek. In deze werken hanteert ze verschillende strategieën waarmee ze probeert de neiging tot definiëren en afbakenen een halt toe te roepen. Eerder dan een afgebakend gegeven beoogt ze een bepaalde gevoeligheid te activeren. Geen vage, maar een daadkrachtige sensibiliteit, een aanzet
Over en in de postmoderne ‘gedachten’ verscheen reeds zeer veel literatuur. Deze thesis gaat in op de manier waarop de identiteit van een individu geconstitueerd wordt door herinneringen, door het zelf beleefde of overgeleverde verleden. Dit herinneren hangt nauw samen of wordt zelfs bepaald door onze taal. Deze taal is onderdeel van de symbolische orde, welke in het postmodernisme ontmaskerd wordt als veranderlijk en veranderbaar. Interessante auteurs voor onze vraagstelling waren onder meer JeanFrançois Lyotard, Roland Barthes en Julia Kristeva. Deze auteurs wijzen op de waarde van het doorbreken van vormen, tekens, van de symbolische orde. Aan de hand van theoretici zal ik het werk van Jenny Holzer duiden, omdat haar werk langs de ene kant erg steunt op duidelijke communicatie via de symbolische orde,
tot debat. Hierin lijkt het aanhouden van 1
Engberg J. & Mc Donald E. (eds) (1998), p.11.
1
maar deze langs de andere kant ook
verwierf en ze actueel blijven. Zo worden
doorbreekt.
ze op äda’web nog steeds aangevuld.2
De nieuwe wind die woei over het intellectuele landschap in de tweede helft
Deze licentiaatsverhandeling
van de 20ste eeuw had ook repercussies op
onderzoekt het oeuvre van Jenny Holzer
het denken over herdenken. Het duidelijke
vanuit een nieuwe invalshoek, namelijk
misbruik van monumenten tijdens oorlog
vanuit de omgang met het verleden. Een
noopte tot nadenken over en vormgeven
aantal werken, zoals de Black Garden in
van nieuwe herdenkingsstrategieën. De
Nordhorn (1994, afb. 36-42) en het Erlauf
resultaten kregen namen zoals ‘anti’-
Peace Memorial in Erlauf (1995, afb. 44-
of ‘contra-monument’. De literatuur
48), staan al bekend als ‘anti-monument’.
hieromtrent betreft hoofdzakelijk
Volledig in het kader van het nieuwe
herdenkingsplaatsen voor de Holocaust.
denken over herdenkingsplaatsen neemt
De autoriteit op dit vlak is James E.
dit onderzoek ook minder voor de hand
Young. Een andere interessante auteur
liggende werken van Jenny Holzer onder
is Jill Bennett. Zij deed onderzoek naar
de loep. De volgende paragraaf, waarin ik
affect en trauma in de hedendaagse
de keuze van de werken beargumenteer,
kunst, maar focust niet op de Holocaust.
gaat hier dieper op in.
Dit is interessant aangezien niet zomaar
Vervolgens laat het op consequente wijze
iedere reflectie over het herdenken van de
vertrekken van deze invalshoek ons toe
Holocaust te transponeren is naar andere
om bepaalde strategieën te ontdekken in
herdachte gebeurtenissen.
Holzers oeuvre, deze te vergelijken en te
Jenny Holzer is een uitvoerig beschreven
evalueren.
kunstenares. Vooral in de jaren ’80 en ’90
Niet enkel benaderen we het werk van
van de 20ste eeuw verscheen een overvloed
Jenny Holzer op consequente wijze via
aan literatuur over haar. De interessantste
een nieuwe invalshoek, we schenken
monografieën zijn deze van Michael
ook aandacht aan haar recente werk,
Auping uit 1992 en het boek samengesteld
waarover relatief weinig verschenen
door David Joselit, Joan Simon en
is. Aan werken in New York zoals de
Renata Salecl in 1998. Vooral de Truisms
For NY City- en For the city-projecten
(basistekst: 1977-’79) zijn uitgebreid
(afb. 3-5), die respectievelijk in 2004 en
becommentarieerd. Dit is niet vreemd,
2005 plaatsvonden, maar vooral aan de
aangezien ze met deze teksten bekendheid
installatie For 7 World Trade Center (2006,
2
Zie hiervoor: Holzer J. e.a. [internet] (sinds 1995).
2
afb. 62-63) schonk men te weinig aandacht
van de bevolking en het onderzoek van
in de kunstwetenschappelijke literatuur.
permanente werken is methodologisch
Zeker in België was weinig te vinden over
handiger. Aangezien de tijdelijkheid van
de actuele productie van Jenny Holzer.
bepaalde werken toch een bepaalde
De archieven van Creative Time3 en
kracht toevoegt, komen ook een aantal
Cheim&Read4, de bibliotheken van het
tijdelijke projecten in deze thesis aan
MOMA en vooral een bezoek aan 7 World
bod. Deze projecten werden voldoende
Trade Center leverden wel interessante
gedocumenteerd, zodat we er ons een goed
informatie op. Uiteraard leidde het
beeld van kunnen vormen.
bezoeken van de permanente werken
De permanente, openbare werken
tot een groter begrip. Daarom bezocht
die de herinnering aan het verleden
ik niet enkel For 7 World Trade Center in
trachten levend te houden, zijn de
New York, maar ook de Black Garden in
herdenkingsmonumenten in Nordhorn
Nordhorn.
(Black Garden), in Erlauf (Erlauf Peace
Niet enkel mijn reizen naar New York en
Memorial) en het werk For 7 World Trade
later Nordhorn, maar ook het gesprek met
Center in New York. Dit laatste bevindt
de kunstenares waren verhelderend.5 Beide
zich in een semi-openbare ruimte: het is
betekenden een aanzienlijke bijdrage
gesitueerd in de lobby van 7 World Trade
tot de kennis over het oeuvre van Jenny
Center, maar door de glazen wanden heen
Holzer benaderd vanuit de specifieke
duidelijk zichtbaar vanaf de straat, wat het
vraagstelling van deze scriptie.
beoogde effect is. De eerste twee werken refereren naar gebeurtenissen van lang
Gezien de beperktheid van een
geleden, terwijl For 7 World Trade Center
licentiaatsverhandeling was het
recente gebeurtenissen herdenkt. De drie
onmogelijk ieder werk van Jenny
realisaties plaatsen tegelijkertijd datgene
Holzer te onderzoeken. In het kader
wat ze herdenken in een –zowel temporeel
van dit onderzoek leek het aanvankelijk
en geografisch als generiek- breder
aangewezen ons te beperken tot de
perspectief.
permanente werken in de openbare ruimte
Het tijdelijke karakter van bepaalde
waarin de herinnering aan bepaalde
werken is een strategie van de
gebeurtenissen uit het verleden centraal
kunstenares, welke in contrast staat tot
staat. Werken in de openbare ruimte
de permanente werken. Zo projecteerde
bereiken een meer algemene doorsnede
Jenny Holzer van 14 tot 16 juni 1996
Creative Time is een New Yorkse organisatie die kunst in de publieke ruimte stimuleert. For NY City en For the city werden gerealiseerd in samenwerking met Creative Time. 4 Cheim&Read is de belangrijkste galerij die Jenny Holzer representeert. Ze bevindt zich in New York. 5 Een neerslag van het interview werd bijgevoegd in bijlage 1, pp 121-126. 3
3
teksten op het Volkerschlachtdenkmal
met elkaar. Het tweede hoofdstuk gaat
in Leipzig (afb. 49-50). Qua thematiek
dieper in op de herinnering van het
sluit dit tijdelijke project, dat de naam
verleden als constituerend element van
Kriegszustand draagt, sterk aan bij de
de identiteit en de rol van taal hierin.
permanente installaties in Nordhorn en
Taal neemt immers een centrale plaats in
Erlauf. Een ander interessant project is
in het werk van Holzer. Een studie naar
de beeldencyclus die de kunstenares in
de werkwijze van andere kunstenaars
1993 in de Süddeutsche Zeitung Magazin,
die “de moderniteit herschrijven”7 vult
getiteld Lustmord, publiceerde (afb. 53-
de theoretische bedenkingen van dit
57). De directe aanleiding voor dit werk is
hoofdstuk aan. Het volgende hoofdstuk
het geweld tegen vrouwen in de oorlog in
onderzoekt de concrete vertaling van
Bosnië, maar bij uitbreiding gaat dit werk
de voorgaande beschouwingen in de
ook over man-vrouw-relaties en geweld
herdenkingsmonumenten van Jenny
in het algemeen.6 Het Lustmord-project
Holzer. Welke strategieën hanteert ze?
verscheen ook in een aantal galerijen
Hoe belangrijk zijn de variaties van werk
(afb. 58-59), waar naargelang de locatie
tot werk? We zullen een aantal grote lijnen
andere reacties kwamen. De bespreking
onderscheiden en deze illustreren aan
van de Lustmord-serie zal bijgevolg dieper
de hand van vijf concrete casussen, de
ingaan op een aantal tentoonstellingen in
bovenvermelde ‘anti-memorials’.
galerijen. Deze vonden plaats tussen 1994 en 1999.
Zo biedt deze thesis een vernieuwende en brede kijk op het oeuvre van Jenny
Het eerste hoofdstuk geeft een
Holzer. Het onderzoek hiernaar steunt op
algemene inleiding op het werk van
een uitgebreid en divers bronnengamma,
Jenny Holzer en hoe de gekozen werken
dat ervoor zorgt dat we het antwoord
zich verhouden tot het gehele oeuvre.
van de kunstenares op de problematiek
Door de specifieke aard van de artistieke
begrijpen en naar waarde kunnen schatten.
productie van Jenny Holzer is het
Het herdenken van gebeurtenissen uit het
aangewezen om dit onderzoek te beginnen
verleden is een materie die in feite iedereen
met een kort overzicht van haar oeuvre.
aangaat. Deze scriptie zal aantonen dat
Haar werken, of teksten, lopen immers
Jenny Holzer een waardevolle bijdrage
steeds in elkaar over. Haar creaties zijn
geeft.
door hergebruik van teksten verbonden 6 7
Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), pp. 125-126. Deze term werd ontleend aan Jean-François Lyotard. (Zie Lyotard J.-F. (1992), p.38)
4
2. Overzicht oeuvre8
(‘ce qu’il arrive’). Het gaat over datgene wat ons bewustzijn niet kan bevatten. Het sublieme ligt in de bedreiging dat “wat gebeurt” helemaal niet gebeurt. Dit ervaren we op het terrein van de kunst en
2.1 Algemene kenmerken
deze afstand maakt de combinatie van pijn en genot mogelijk.10 Eén van de eerste
2.1.1 Het belang van talige communicatie
installaties door haar gerealiseerd was The Blue Room uit 1975 (afb. 1). Deze bestond uit haar atelier dat ze volledig –inclusief
Het werk van Jenny Holzer kaart
deuren en ramen- blauw geschilderd had.
onrechtvaardigheid en immoraliteit aan.
Dit werk was een poging om de kwaliteiten
In haar werk staat de donkere kant van
van verf te verenigen met een reële- in
de mens centraal. Nochtans is het niet
plaats van schilderkunstige ruimte. Ze
pessimistisch, hoewel ook nooit één en al
was gefascineerd door het sublieme in
vreugde. Vanuit haar optimistisch, hoewel
de schilderkunst van onder meer Mark
steeds een wrange nasmaak bevattend
Rothko, maar slaagde er niet in iets even
wereldbeeld hoopt ze mensen aan te
kwalitatief te realiseren.11 We kunnen The
zetten tot moreel handelen. Wat dit morele
Blue Room beschouwen als een eerste
handelen is, moet de toeschouwer zelf
aanzet tot het dichter bij de mensen
uitzoeken. Moraal wordt immers te vaak
brengen van kunst. Ze wou de zaken die
op autoritaire wijze opgelegd, hoewel de
ze bewonderde in de schilderkunst in
meeste mensen zich hier niet bewust van
een reële ruimte plaatsen. Jenny Holzer’s
zijn. Haar werk lokt reactie uit. De dialoog
interesse voor het onuitspreekbare, de
die ontstaat tussen publiek en kunstenares
onderliggende realiteit bleek echter
is essentieel voor het welslagen van de
moeilijk te combineren met haar wil om
werken.9
een boodschap naar een breed publiek over te brengen.
Langs de andere kant is Jenny Holzer beïnvloed door het sublieme in de kunst.
Taal was voor Jenny Holzer de manier
Lyotard benadrukte dat het belangrijk is
om uit haar impasse te geraken. Taal is
aandacht te hebben voor ‘wat gebeurt’ (‘il
niet de (zichtbare) realiteit, maar bevindt
arrive’) eerder dan voor ‘dat wat gebeurt’
zich op een meta-niveau.12 Het is echter
8 Alle fragmenten uit de teksten van Jenny Holzer zijn, tenzij anders vermeld, afkomstig van het boek: Holzer J., Writing = Schriften, Stuttgart, Cantz, 1996. 9 Auping M. (1992), p.24. 10 Lyotard J.-F. (1991), p.99. 11 Waldman D. (1997), pp.17-18. 12 Ruf B. (1996), p.107.
5
tegelijkertijd een ‘duidelijk’ medium.
evenwel ergens anders dan bij Duchamp.
Het woordelijk naar buiten brengen van
Ze plaatst (pseudo-) ready-mades in
datgene wat haar bezighoudt, was de
haar kunst en stelt door het naast elkaar
beste uitweg voor haar kunst.13 Beatrix
plaatsen van tegenstrijdige ‘waarheden’ de
Ruf beschrijft de manier waarop Jenny
realiteit, of waarheid, in vraag. Ze maakt
Holzer omgaat met taal als het gebruik van
mensen bewust van de verschillende
culturele teksten als ready-mades.14 Deze
opvattingen die bestaan over thema’s zoals
analyse kan op het eerste zicht correct zijn,
moraal en politiek en maakt duidelijk hoe
maar is niet juist. De Truisms (1977-’79,
geen van deze meningen de enige juiste is.
afb. 9-15) bijvoorbeeld lijken uitspraken uit
Verder in dit hoofdstuk gaan we hier nog
de wereld geplukt, maar de kunstenares
dieper op in.
schreef ze zelf. Zowel de Truisms als de
In latere teksten zoals Survival (1983-’85,
Inflammatory Essays (1979-’82, afb. 15-
afb. 18-20) en Living (1980-’82, afb. 17)
16) zouden door andere mensen kunnen
gaat de vergelijking met een ready-made
geschreven zijn. Niet de tekst, maar de
absoluut niet op, omdat Jenny Holzer
retorische vorm wordt hier als ready-made
hier net op een bevreemdende manier een
gebruikt. Verder is vooral de juxtapositie
analyse maakt van de realiteit.
van verschillende teksten die met elkaar
In het begin was de kunstenares
in strijd zijn een essentieel onderdeel van
geïnteresseerd in taal als een objectief
zowel de Truisms als de Inflammatory
medium. Na een studie van diagrammen
Essays. Niet enkel gaat het hier niet om
– als toonbeeld van objectiviteit –
échte ready-mades, maar tevens is het idee
die resulteerde in het boekje Diagrams
achter de plaatsing van deze ‘ready-mades’
(1977, afb. 2) kreeg ze aandacht voor
helemaal anders dan traditioneel het
de onderschriften hierbij. Deze waren
geval was. Marcel Duchamp plaatste een
factueel, anoniem en neutraal.15 Jenny
object uit de realiteit – een ready-made-
Holzer’s taalgebruik blijft in latere werken
in de kunstwereld en schudde daardoor
rechtdoorzee. Ze wil dat de inhoud
de conceptie van kunst en kunstenaar
helder en objectief is, maar beseft dat
dooreen. Jenny Holzer werkt verder in de
de absolute objectiviteit niet te bereiken
traditie die, onder andere door de invloed
is. Hiernaast heeft ze aandacht voor
van Duchamp, de scheiding tussen kunst
de verleidingskracht van de vorm van
en de rest van de wereld niet zo nauw
de tekst.16 Dit onderzoekt ze op twee
neemt. Haar centrale bekommernis ligt
verschillende manieren.
Kammerling Ch. (1993), p.32. Ruf B. (1996), p.109. 15 Joselit D. (1998), pp.42,44. 16 Welish M. (1990), p.80. 13 14
6
Soms, zoals bij de Truisms, plaatst ze
aantal linguïstische theorieën.
inhoudelijk contradictorische stellingen naast elkaar. Hier kunnen we inderdaad
Al in 1992 zei Jenny Holzer in een
spreken van het gebruik van culturele
interview met Michael Auping dat ze het
teksten als ready-mades (cf. supra), zij het
schrijven verschrikkelijk vindt.17 Daarna
zelf geschreven door de kunstenares. Door
zagen nog meerdere teksten van haar
de tegenstellende inhoud ondermijnt ze
hand het licht. Vanaf 1993 begint ze echter
het verleidende karakter van (politieke)
ook uiteenlopende teksten van andere
slogans. Langs de andere kant kunnen
auteurs te gebruiken. Het betreft poëzie,
haar teksten ook een inhoudelijke eenheid
proza, uitspraken van bekende mensen en
vertonen, maar ligt de contradictie
archiefdocumenten. Dit betekende voor
daarin dat de inhoud niet strookt met de
de kunstenares een uitweg uit haar eigen
retorische of uiterlijke vorm. Een voorbeeld
onvolkomenheden als schrijfster en haar
zijn de Inflammatory Essays, die een voor
wens om nog meer onderwerpen aan te
een ideologisch pamflet ongewone inhoud
snijden. Bij deze werken zouden we wel
verkondigen. Een ander voorbeeld zijn
kunnen spreken van teksten als ready-
de War-teksten (1992) geplaatst op een
mades, omdat Jenny Holzer deze teksten
herdenkingsmonument. Dit is niet het
volledig afgewerkt uit de realiteit plukte.
type tekst dat we op deze plaats zouden
De motivatie voor het gebruik van deze
verwachten. Op deze teksten gaan we later
teksten ligt echter hoofdzakelijk bij hun
nog dieper in.
inhoud dan bij de traditionele strategie
De vraag rijst of Jenny Holzer ook begaan
van de ready-made, waarbij het plaatsen
is met de relatie tussen betekenaar en
van elementen uit de realiteit in de kunst
betekenis. Het besef dat ook deze relatie
centraal staat. Bij deze werken paste de
soms problematisch is, lijkt aan de basis
inhoud van de gebruikte teksten beter
te liggen van het snel laten voorbijflitsen
dan eender welke tekst die Holzer zelf zou
van teksten via projecties (Kriegszustand,
schrijven.18
1996) of op LED-panelen (Lustmord in
Ik geef een aantal voorbeelden. In 1993
galerij-opstelling, 1994-‘99).
realiseerde de kunstenares een werk voor
In het volgende hoofdstuk gaan we dieper
het MAK (Österreichisches Museum für
in op taal in het algemeen, en onder-
Angewandte Kunst) in Wenen. Hiervoor
zoeken hoe we het taalgebruik van Jenny
maakte ze gebruik van citaten uit Weense
Holzer te duiden is aan de hand een
dagboeken en brieven uit het midden van
17 18
Auping M. (1992), p.95. Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.121.
7
de 19de eeuw. Vier jaar later maakte ze weer
op verschillende locaties in New York.22
gebruik van andermans teksten, meer
Tegelijkertijd vlogen op bepaalde
bepaald van Oskar Maria Graf, voor een
tijdstippen vliegtuigen met banieren
herdenkingsteken ter ere van de schrijver
waarop selecties van eigen teksten
in München.19 In de lobby van 7 World
aangevuld met onder meer een quote van
Trade Center, het eerste terug opgerichte
Abraham Lincoln prijkten.23 Dit project
gebouw na de aanslagen van 11 september
kende reeds in 2005 een vervolg met For
2001, rollen dagelijks 32 teksten over New
the city (afb. 5). Op Rockefeller Center
York –rechtstreeks of onrechtstreeks-
en de openbare bibliotheek van New York
voorbij in een lichtinstallatie van Jenny
projecteerde Holzer weerom gedichten.
Holzer. Op dit werk gaan we later nog
Op Bobst library, een bibliotheek van New
uitvoerig in.20
York University, waren onlangs vrijgegeven
In een installatie voor het gerechtsgebouw
en andere gevoelige overheidsdocumenten
in Sacramento maakte ze in 1998 gebruik
te ‘bewonderen’.24 Dit hoofdstuk
van uitspraken, gedateerd tussen 322
onderzoekt wat verder nog de manier
v.o.t. en 1990, van rechters, advocaten,
waarop Holzer censuur aankaart.
politici, schrijvers, activisten en filosofen. In het daaropvolgende jaar creëerde ze
Jenny Holzer is een zeer geëngageerde
een installatie voor het gebouw van de
kunstenares die maatschappelijke
rijksdag in Berlijn waar ze 128 uitspraken
problemen als uitgangspunt neemt van
van politici in verwerkte. Een ander project
haar werk. Beïnvloed door het sublieme en
in 1999 was het Goerdeler Monument in
door het besef dat taal arbitrair is wilde ze
Leipzig, waarbij de kunstenares citaten
het begrippelijke overstijgen. De noodzaak
van deze ex-burgemeester van Leipzig en
tot het overbrengen van een concrete
opposant van Hitler integreerde in het
boodschap en het uitlokken van discussie
werk.21
hierover bleef echter het belangrijkste
In recente projecten, zoals het reeds
voor de kunstenares. Dit verklaart de
vermelde For 7 World Trade Center (2006,
ontwikkeling van een plastisch oeuvre dat
afb. 62-63) gebruikt de kunstenares steeds
langs de ene kant gebruik maakt van de
vaker teksten van andere auteurs. In 2004
helderheid van taal, maar deze langs de
projecteerde de kunstenares voor het
andere kant ook in vraag stelt en daardoor
For NY City-project (afb. 3-4) gedichten
overstijgt.
van onder andere Wislawa Szymborska Gedgaudas A. [bijlage bij e-mail aan Anke Van Bockstaele] (28.02.2007), p.133. Gedgaudas A. [e-mail aan Anke Van Bockstaele] (02.11.2006). 21 Gedgaudas A. [bijlage bij e-mail aan Anke Van Bockstaele] (28.02.2007), p.132. 22 Het gaat om de Bethesda-fontein, de St.-John-kathedraal, 515 Greenwich street, het Pennsylvania Hotel en Cooper Union. ( Zie: N.N., ‘Xenon poetry projections (8pm until midnight)’ [internet] (s.d.), alinea’s 1-4) 23 N.N. ‘Airplane banners’ [internet] (s.d.), alinea 1. 24 N.N. ‘Jenny Holzer: For the city. Poetry and documents’ [internet] (s.d.), alinea’s 1, 3. 19 20
8
2.1.2 Site-gebondenheid
Louter toegang tot informatie is niet automatisch verbonden met het
In de jaren ’70 en ’80 staat de wijze
daadwerkelijk vrij kunnen handelen.
waarop ‘onzichtbare’ strategieën, zoals
Je moet ze ook kunnen verspreiden en
bijvoorbeeld retoriek, perceptie van
veranderen. Als men zich hier niet van
mensen sturen centraal bij verschillende
bewust is, blijven machtsonevenwichten
kunstenaars. Niet enkel de vraag hoe
bestaan.
perceptie werkt tussen medium en toeschouwer wordt gesteld, maar ook
Jenny Holzer treedt de openbare
de vraag wie het medium bedient. Deze
ruimte binnen en beseft dat informatie
belangstelling resulteerde aanvankelijk
soms de ruimte bepaalt. Ruimtes waar
in visuele experimenten binnen de muren
dit het geval is noemt Mark Augé ‘non-
van de galerij. Langs de andere kant
plaatsen’, plaatsen zoals vlieghavens
gaan kunstenaars zich verzetten tegen
en autosnelwegen die bepaald worden
de bekrompenheid van het artistieke
door de informatie die er gegeven
instituut en wordt er kunst gemaakt op
wordt.27 Jenny Holzer gaat hier de locatie
niet voor de hand liggende plaatsen in
herdefiniëren, zoals ook gedaan werd
de publieke ruimte.25 Nieuwe media die
binnen de muren van de galerij. Op deze
vluchtige informatie verspreiden, bepalen
‘non-plaatsen’ poogt ze de heersende
deze publieke ruimte steeds meer. Wie
communicatiemechanismen te door-
de toegang heeft tot de nieuwe media die
breken om zo plaats te geven aan mensen
onze omgeving beïnvloeden, heeft macht.
of zaken die uitgesloten worden van de
Jon Ippolito beschrijft het als volgt:
–schijnbaar eerlijke- communicatie (afb. 6). Het doorbreken van de lineaire,
“To be a “have not” is to be trapped in a limited network of exchange, without access to other networks that education, income and class ensure. Even in our “information society”, the mere ability to receive information does not guarantee empowerment.” … “Empowerment isn’t just a matter of catching a glimpse of an otherwise unattainable commodity, but of taking it home, passing it on, freely entering a loop of economic or cultural exchange.”26
autoritaire communicatie is een drijfveer die we ook terugvinden bij Jenny Holzer’s tijdelijke en permanente ‘antimonumenten’, zoals deze in Nordhorn (1994) en Erlauf (1995).28 Het gevaar bij de werken in de publieke ruimte –zowel bij het gebruik van de media van de reclame als bij andere- is de tendens naar simplificatie van de
Joselit D. (1998), pp.57-58. Ippolito J. (1995), p.69. 27 Augé M. (1992), p.101. Volgens Augé zijn dit de plaatsen bij uitstek die geproduceerd worden in de ‘over-moderniteit’ (vertaling van ‘surmodernité’). Het zijn plaatsen waarin het efemere, de tijdelijke informatie de ruimte domineert. Augé maakt wel de kanttekening dat zowel een plaats (‘lieu’) als een non-plaats (‘non-lieu’) nooit in hun absolute vorm voorkomen. Alle ruimtes bevinden zich op een as tussen deze twee polen. (Zie: Augé M. (1992), pp.100-101.) 28 Joselit D. (1998), pp.59,61. Met ‘anti-monumenten’ wordt verwezen naar de werken waarin de verwerking van het verleden centraal staat. Op de belangrijkste hiervan wordt verder in deze thesis nog uitvoerig ingegaan. Dit zijn de Black Garden in Nordhorn, het Erlauf Peace Memorial in Erlauf, de tijdelijke installatie Kriegszustand in Leipzig, uiteenlopende toepassingen van de Lustmord-serie en For 7 World Trade Center in New York. 25 26
9
boodschap. Hiermee bedoelt Holzer dat
site. Het is immers zo dat als kunstenaars
ze met ingewikkelde boodschappen maar
bezig zijn met de thematiek van het
weinig aandacht krijgt. Daarom maakt ze
publieke leven, bijvoorbeeld hoe dit
de boodschap zo kort mogelijk. Dit neemt
zich verhoudt tot het rouwproces, de
niet weg dat achter haar op het eerste
eigenlijke locatie van het allergrootste
zicht eenvoudige zinsneden een complexe
belang is, en zelfs deel uitmaakt van het
boodschap schuilgaat. Ze probeert ook in
kunstwerk. Enkele duidelijke voorbeelden
reeksen te werken, waardoor de ‘eenvoud’
zijn de Black Garden in Nordhorn
van iedere tekst op zich overstegen
(1994, afb. 36-42) en For 7 World Trade
wordt.29 Naargelang de andere gehanteerde
Center in New York (2006, afb. 62-63).
media en het tijdelijke of permanente
De Black Garden bevindt zich naast een
karakter van de gehele installatie kan de
monument opgetrokken ter ere van de
tekst een hogere mate van complexiteit
gesneuvelde Duitse jonge soldaten bij
bezitten.
de slag bij Langemark tijdens de Eerste Wereldoorlog. Het contrast tussen het
De toename van ‘non-plaatsen’ in
oude monument en het nieuw aangelegde
onze huidige maatschappij neemt niet
park dragen bij tot de kracht van dit
weg dat ook de ‘vaste’ omgeving een
werk.31 Voor For 7 World Trade Center
belangrijke invloed kan uitoefenen op
hield Jenny Holzer uiteraard rekening met
de voorbijganger. Jenny Holzer probeert
de gehavende omgeving, die mettertijd
in haar werk rekening te houden met
wel zal herstellen, maar altijd de sporen
de specifieke omgeving waarin ze haar
zal blijven dragen – onder meer via de
werken concipieert. Over publieke kunst
opengelaten fundamenten op de plaats
poneerde Patricia Philips de stelling dat
van de voormalige Twin Towers - van
het belang van deze kunst daarin ligt dat
de aanslagen van 11 september 2001.
deze het publieke leven als uitgangspunt
Daarnaast is ook de situering in New York
neemt. Publieke kunst gaat over het
van fundamenteel belang geweest in de
onderwerp, de vragen die het kunstwerk
realisatie van het werk.32
stelt, eerder dan over de locatie van het
Ook het publiek maakt deel uit van de
kunstwerk. Bijgevolg kan een werk in een
omgeving. Bij een (‘contra’-) monument
museum eveneens publieke kunst zijn.30
gaat het werk niet alleen over het publieke
Hoewel dit een interessante definitie is,
leven, maar is het ook geconcipieerd voor
onderschat ze toch het belang van de
de mensen die hier aan deelnemen. Zonder
29 Zo zei ze in een interview met Bruce Ferguson: “Oversimplification is a real danger with the pieces, and sometimes, I feel the limitations of working this way. That’s a bad side of public work – when you only have one or two seconds to catch someone, the message can be reduced to the point of being inane. That’s what you have to fight against.”. (Zie: Ferguson B (1986), p.73.) 30 Philips P. (1992), pp.297-298. 31 Voor meer informatie over de Black Garden zie het hoofdstuk hierover verder in deze thesis. 32 Voor meer informatie over For 7 World Trade Center zie het hoofdstuk hierover verder in deze thesis.
10
publiek zijn deze werken waardeloos.
De ‘ondergrond’ van de teksten
Contra-monumenten gaan over het
stimuleert idealiter een kritische houding
collectieve geheugen en herinnering
ten opzichte van autoritaire informatie
van een gemeenschap, van een groep
die op ons afkomt. Over het gebruik van
mensen. Werken in een museum of galerij
posters zegt de kunstenares: “Some of the
bereiken een selectiever publiek, terwijl
posters are so absurd and so extreme, I
de herdachte gebeurtenis dit niet deed.
wanted warning lights to go off in people’s
Jenny Holzer probeert het publiek van
minds in reading them just to make them
haar kunst uit te breiden. Ze wil niet
a little more aware of all the influx of
enkel die mensen bereiken die musea of
information we’re subjected to.”.34 Het is
andere artistieke instellingen bezoeken.
een poging om ons bewust te maken van
De publieke ruimte confronteert een
de informatie en de ‘feilbaarheid’ hiervan.
grotere en diversere groep mensen
Op die manier kan een ‘have-not’, zoals
met Holzers werk. Dat nooit iedereen
omschreven door Jon Ippolito (cf. supra),
geraakt wordt die men wil beroeren via
een ‘have’ worden.
een dergelijk herdenkingsmonument
Holzer beperkt zich niet tot een bepaald
staat buiten kijf. Door het plaatsen in de
medium. Waar ze de Truisms (1977-
openbare ruimte laat Holzer echter wel
’79, afb. 9-15) eerst op posters plaatste,
de mogelijkheid open. Voor Jenny Holzer
verschijnen ze later op reklamepanelen
is de openbare site van belang, hoewel ze
en andere elektronische uithangborden.
zich terdege bewust is van het gevaar voor
Sinds de jaren ’90 maakt ze zelfs gebruik
oversimplificatie in publieke werken. (cf.
van Xenon-projecties in openbare ruimtes,
supra)
zoals bijvoorbeeld bij het For the cityproject (2005, afb.5). De grenzen van deze media worden overtreden door
2.1.3 Taalindrukken in een plastische vorm
een ongewone inhoud, maar ook door de manier waarop ze gemanipuleerd worden door de kunstenares. Zo werkt
“Since each work exploits the tensions and sympathies between word and nonverbal medium, the excitement goes well beyond what the words alone can explain.” 33 (Arthur C. Danto over het werk van Jenny Holzer.)
33 34
Danto A.C. (1990), p. 214. Nemiroff D. (1983), p.27.
Jenny Holzer soms met zeer felle kleuren en snelle opeenvolgingen van zinnen, waardoor de teksten overweldigend zijn en soms nauwelijks leesbaar. Op die manier wordt de toeschouwer zich ook bewust
11
van de fysieke inwerking op het lichaam.35
teksten bereiken mogelijk minder mensen,
Het gebruik van nieuwe technologieën in
omdat het meer inspanning vergt om ze te
de publieke ruimte was een voor de hand
begrijpen.38 Langs de andere kant ligt er
liggende keuze, omdat deze de boodschap
een veel grotere druk op de teksten door
duidelijk kunnen overbrengen aan veel
hun permanente karakter. De teksten
mensen. Een tweede reden ligt daarin
moeten hun relevantie blijven behouden.39
dat deze nieuwe technologieën volgens
Volgens David Joselit is ook de fysieke
de kunstenares een adequate weergave
gewaarwording bij de werken met tekst
zijn van de wereld waarin we leven.36 In
op banken belangrijk. De toeschouwer
de overname van publiciteitsmedia door
moet zich namelijk constant verplaatsen
kunstenaars huist echter een gevaar. Als
teneinde de tekst te kunnen lezen.40
kunstenaars uit de grenzen van deze media treden, kan dit een schok teweegbrengen.
Volgens de kunstenares heeft ieder
Een schok betekent aandacht. Binnen de
medium zijn eigen specifieke kwaliteiten.41
reclamewereld merkt men deze strategie
Naargelang het thema en de context van
echter ook op en gaat men ze bijgevolg ook
het werk is het ene medium te verkiezen
toepassen.37
boven het andere of zijn bepaalde combinaties van media aangewezen.
Holzer hanteert ook minder in het oog
In verschillende galerij-installaties
springende media, zoals de granieten
combineerde Jenny Holzer de tot
banken waarop ze onder andere de Under
contemplatie uitnodigende banken met
A Rock-tekst (1986, afb. 21) zette. Deze
flitsende LED-signalen. Zo plaatste de
zijn sober en nodigen uit tot contemplatie.
kunstenares in 1989 op haar retrospectieve
Hier zorgt de inhoud van de teksten er
tentoonstelling in het Guggenheim in New
voor dat de toeschouwer niet gestreeld,
York zowel een spiraal van LED-signalen,
maar geraakt wordt. Aangezien dit
als met tekst gegraveerde banken (afb. 7).
permanente werken zijn, of toch minstens
Een ander voorbeeld is de combinatie van
minder kortstondige werken dan de
een lederen hut, een soort schuilplaats,
projecties of de snel voorbijflitsende
met flikkerende LED-signalen bij de
LED-tekens, hoeft de tekst op zich niet
galerij-opstellingen van de Lustmord-tekst
zo ‘eye-catching’ te zijn. De granieten
(afb. 58).42
banken gaven de kunstenares de kans om complexere teksten te maken. Deze Joselit D. (1998), p.50. Ferguson B. (1986), p.75. 37 Lindner I. (1994), p.17. 38 Ferguson B. (1986), p.77. 39 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.125. 40 Joselit D. (1998), p.51. 41 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p. 122. 42 Joselit D. (1998), p.65, 70. 35 36
12
Een speciaal type nieuwe technologie is het internet: de virtuele in plaats van reële publieke ruimte. Jenny Holzer plaatste haar Truisms ook op het internet. Niet enkel zijn ze op die manier toegankelijker dan ooit, het publiek mag ook zelf ‘waarheden’ toevoegen.
43
Nog een stap verder dan teksten op internet, is de nabootsing van de reële publieke ruimte in de virtuele. Jenny Holzer maakte een virtual reality-werk, getiteld World II (1993-’94, afb. 8). Hierin zien we beelden van een dorp na de oorlog, waarbij overlevenden hun verhaal doen. Deze getuigenissen zijn evenwel gedecontextualiseerd. Dit werk stelde de 44
kunstenares tentoon in een galerij-context, dus niet in de reële of virtuele publieke ruimte. Wat in dit werk vooral aan bod komt, is de verleidingskracht van deze virtuele realiteit. Ze wil de toeschouwer in dit werk zelf laten ervaren. Hier zien we dus een andere techniek: ze maakt ons het onderliggende mechanisme niet duidelijk, maar probeert het net zo effectief mogelijk toe te passen. Het werk sleept ons mee zonder dat we ons bewust zijn van de manier waarop dit met ons gebeurt. We hebben geen vervreemdende ervaring.
2.2 Thema’s Het publiek is bepalend voor de onderwerpen van Holzers werken: “If you want to reach a general audience, it’s not art issues that are going to compel them to stop on their way to lunch, it has to be life issues.”.45 Oorlog, geweld, dood en seks zijn enkele van deze levenskwesties. Het zijn zaken die te vaak ofwel verdoezeld ofwel slechts eenzijdig belicht worden. Er is een verschuiving merkbaar naar een meer persoonlijke toon in de teksten na de Truisms (1977-’79) en de Inflammatory Essays (1979-’80), waarbij eerst angst in het dagelijkse leven (Survival, 1983-‘85 en Living, 1980-‘82) centraal staat en later de omgang met de dood belangrijk wordt in het werk (Under a Rock, 1986 en Laments, 1989). Bij de Mother and Child-serie (1990) zien we een verschuiving naar de angst voor de dood van je kind. Deze serie belicht ook andere kanten van het moederschap. De rode draad doorheen de teksten is de relatie tussen subject en buitenwereld. In hoeverre is het subject geconstrueerd door invloeden van buitenaf? De mate van intensiteit is anders in de verschillende teksten. De Truisms bijvoorbeeld maken ons bewust op een eerder formele manier in die zin dat ze ons bewust maken van strategieën, terwijl de latere teksten hoofdzakelijk over inhoudelijke zaken
Dit kan je doen op de äda’web website, op http://adaweb.walkerart.org/project/holzer/cgi/pcb.cgi?change. Brown K. & Salvatore N. (1999), p.99. 45 Auping M. (1992), p.16. 43 44
13
gaan. Teksten zoals War (1992) en
duidelijk voorbeeld van de combinatie
Lustmord (1993-’95) brengen trauma’s die
van beiden is de publicatie in 1993 van
normaalgezien onbesproken blijven aan
de Lustmord-tekst in het Süddeutsche
het licht.
Zeitung Magazin (afb. 53-57). Op de
David Joselit verbindt de kunst van
voorpagina kleefde een kaartje gedrukt in
Jenny Holzer met de analyse van Mark
inkt met een klein percentage bloed erin
Seltzer van de ‘wound culture’. Dit
vermengd met daarop de tekst “Da wo
laatste verwijst naar de observatie dat we
Frauen sterben bin ich hellwach”.48 Jenny
onszelf identificeren met andere mensen
Holzer gaat dus net niet mee in de ‘wound
door de overvloedige weergave van
culture’. Ze hanteert een andere strategie
andermans –hoofdzakelijk fysieke- pijn op
teneinde de betrokkenheid van het publiek
televisie en andere media. Het zien van
te stimuleren.
opengereten lichamen maakt de aanval
Het is belangrijk te beseffen dat de kunst
van de buitenwereld op de binnenwereld
van Jenny Holzer moeilijk in hokjes te
zeer expliciet zichtbaar.46 Het tonen van
plaatsen is. Door hun blijvende relevantie
dergelijke expliciete beelden doet Jenny
hergebruikt Holzer sommige teksten en
Holzer niet. Ze ‘toont’ het lijden –of beter:
vaak liggen verschillende motieven aan de
laat het ervaren- op een geabstraheerd
basis van een werk. Toch onderscheiden
niveau. Dit doet ze onder meer door het
we een aantal groepen binnen haar oeuvre.
(abstracte) medium taal te gebruiken en
Het is echter belangrijk te beseffen dat
de concrete context weg te laten. Door
deze grenzen niet absoluut zijn, ze geven
het algemener, abstracter maken van
enkel aan waar de focus ligt bij de ertoe
bepaalde gebeurtenissen, vergroot Jenny
behorende werken.
Holzer het aantal mensen dat potentieel geraakt kunnen worden, en maakt ze het zelfs mogelijk dat toeschouwers de gebeurtenis incorporeren en dus niet
2.2.1 Het ontmaskeren van mythes
louter beschouwen als iets van iemand anders.47 Wel zijn er specifieke referenties naar fysieke pijn: langs de ene kant door een expliciet taalgebruik, anderzijds door de toevoeging van plastische elementen die refereren naar lichamelijkheid. Een
“Unlike most “political” art, which a priori begins with a worked-out belief and then employs a methodology to prove it, Holzer’s statements deconstruct all ideological (political) assumptions.”49 (Dan Graham in 1981 over Jenny Holzer)
Joselit D. (1998), pp.53-54. Meer hierover is te vinden in het hoofdstuk ‘Flexibele communicatie’ waar er dieper wordt ingegaan op de werkwijze van de kunstenares in de omgang met het verleden. 48 Voor meer informatie over het Lustmord-project zie het hoofdstuk hierover verder in deze thesis. 49 Graham D. (1981), p.39. 46 47
14
Dan Graham heeft het in het
beloning of straf later (na de dood). Zo
bovenstaande citaat in de eerste plaats
lezen we: “TORTURE IS BARBARIC”,
over de Truisms (1977-’79, afb. 9-15) die
“USING FORCE TO STOP FORCE IS
de kunstenares vanaf de jaren ’70 in New
ABSURD”, “AWFUL PUNISHMENT
York verspreidde. In deze reeksen komen
AWAITS REALLY BAD PEOPLE” en
verschillende visies aan bod, maar de
“GOOD DEEDS ARE EVENTUALLY
kunstenares neemt zelf geen standpunt in.
REWARDED”. Langs de andere kant
Ze toont de structuur achter de mythe en
lezen we echter “BAD INTENTIONS CAN
doorprikt deze.
YIELD GOOD RESULTS”, “STARVATION IS NATURE’S WAY”, “STUPID PEOPLE
Een mythe is een communicatiesysteem.
SHOULDN’T BREED” en “TRADING A
Barthes onderscheidt twee semiotische
LIFE FOR A LIFE IS FAIR ENOUGH”.
systemen binnen de mythe. Het eerste
Deze laatste uitspraken lijken tegen onze
is het talige teken, dat bestaat uit een
morele intuïtie in te gaan. Maar waarop
betekenaar en een betekenis. De mythe
is deze intuïtie gestoeld? Op ideologie,
is een soort meta-taal, waarbij het
ratio of zijn mensen fundamenteel
talige teken gelijk is aan de mythische
morele wezens? De discussie hieromtrent
betekenaar. De mythe eigent het teken toe
komt ook in de Truisms aan bod:
en voegt een betekenis toe.50 Dit gebeurt
“FAITHFULNESS IS A SOCIAL NOT
zonder dat we het beseffen. Barthes
A BIOLOGICAL LAW”, “SURVIVAL
beschrijft de mythe als “une parole volée
OF THE FITTEST APPLIES TO MEN
et rendue. Seulement la parole que l’on
AND ANIMALS”, “WHEN SOMETHING
rapporte n’est pas tout à fait celle que l’on
TERRIBLE HAPPENS PEOPLE
a dérobé: en la rapportantt, on ne l’a pas
WAKE UP”, en “YOUR ACTIONS ARE
exactement remise à sa place.”.51
POINTLESS IF NO ONE NOTICES”. Op het eerste zicht lijken de Truisms
De Truisms zijn one-liners die een
algemene waarheden. Ze zijn anoniem,
autoritaire stem vertolken. Ze zijn
schijnbaar-factueel en schijnbaar-objectief.
evenwel contradictorisch, waardoor
Door de plaatsing naast elkaar komt
de toeschouwer gedwongen wordt een
hun eigenlijke karakter naar boven. Dit
positie in te nemen. Soms klinkt er een
karakter is verleidelijk, maar vertolkt
boodschap over wat goed en slecht is door,
geenszins een objectieve waarheid.
al dan niet vergezeld van een geloof in een
De Truisms werden aanvankelijk op
50 51
Barthes R. (1957), p.222. Barthes R. (1957), p.233.
15
posters gedrukt en verspreid in de stad.
ideologie. In een aantal van de essays
Het was niet altijd duidelijk dat het om
verwoordt Jenny Holzer zaken die normaal
kunst ging.52 Mensen schreven erop en
gezien niet op deze wijze geformuleerd
doorstreepten bepaalde uitspraken, wat
worden, maar toch tot de realiteit behoren.
de bedoeling was.53 Later verschenen ze
In die zin zijn de essays al een voorbode
onder andere op het Spectacolor Sign
van de War- (1992) en Lustmord-serie
– het elektronische reclamebord op Times
(1993-’95). Ze hebben een passionele toon,
Square –, op t-shirts, petten en andere
maar zijn toch anoniem. Ze vertolken
media.54
overtuigingen, maar door het anonieme karakter en de officiële uitstraling krijgen
De teksten uit de volgende reeks, de
ze een elan van waarheid. Het anonieme
Infammatory Essays (1979–’82, afb. 15-16)
karakter vloeit niet enkel voort uit het
zijn harder en langer. Ze vertolken een
ontbreken van de naam van de auteur,
ideologie. De toeschouwer moet meer tijd
maar ook uit het gegeven dat de tekst niet
nemen om ze te lezen. Niet iedere locatie
in de ik-persoon geschreven is.
is hiervoor geschikt. Jenny Holzer plaatste ze in speciaal uitgekozen steegjes, plekken waaruit volgens haar eenzelfde onbehagen en woede spreekt als uit de essays, en in galerijen, waar kunstliefhebbers de tijd nemen om erover na te denken.55 Op het eerste zicht leken het officiële aankondigingen, maar wanneer nader bestudeerd, bleken ze moeilijker te begrijpen.56 Ieder essay was even lang en werd telkens op anders gekleurd papier gedrukt, zodat mensen zouden zien dat het om een reeks ging. Ook deze reeks gaat over de relatie tussen ideologie, organisatie van de maatschappij en moraal. De essays maken gebruik
A CRUEL BUT ANCIENT LAW DEMANDS AN EYE FOR AN EYE. MURDER MUST BE ANSWERED BY EXECUTION. ONLY GOD HAS THE RIGHT TO TAKE A LIFE AND WHEN SOMEONE BREAKS THIS LAW HE WILL BE PUNISHED. JUSTICE MUST COME SWIFTLY. IT DOESN’T HELP ANYONE TO STALL. THE VICTIM’S FAMILY CRIES OUT FOR SATISFACTION, THE COMMUNITY BEGS FOR PROTECTION AND THE DEPARTED CRAVES VENGEANCE SO HE CAN REST. THE KILLER KNEW IN ADVANCE THERE WAS NO EXCUSE FOR HIS ACT. TRULY HE HAS TAKEN HIS OWN LIFE. HE, NOT SOCIETY, IS RESPONSIBLE FOR HIS FATE. HE ALONE STANDS GUILTY AND DAMNED.
van de kracht van de retoriek, zoals dat meestal gebeurt ter verdediging van een Auping M. (1992), p.21. Auping M. (1992), p.24. 54 Smolik N. (1996), p.7. 55 Auping M. (1992), p.32. 56 Smolik N. (1996), p.7.
Deze tekst is een rake beschrijving van
52 53
16
de logica achter de doodstraf, toegepast
Living (afb. 17) gaat over alledaagse
in verschillende landen.57 De ondermijning
zaken. Op een pseudo-wetenschappelijke,
van de mythe gebeurt in de Inflammatory
objectieve manier kijkt Jenny Holzer naar
Essays door de combinatie van een
doodgewone handelingen. Het gaat niet
glasheldere logica en een schijnbaar
meer om een combinatie van verschillende
objectief uitzicht met een inhoud die voor
gezichtspunten, maar om een enkele stem
de meeste mensen toch net een stap te ver
met het gezag van een deskundige.59
gaat.
2.2.2 Persoonlijke reflecties over mens en wereld “I’d rather be a reconstructivist than a deconstructivist”58 (Jenny Holzer)
THERE’S NO REASON TO SLEEP CURLED AND BENT. IT’S NOT COMFORTABLE, IT’S NOT GOOD FOR YOU, AND IT DOESN’T PROTECT YOU FROM DANGER. IF YOU’RE WORRIED ABOUT AN ATTACK YOU SHOULD STAY AWAKE OR SLEEP LIGHTLY WITH LIMBS UNFURLED FOR ACTION.
Deze teksten plaatste de kunstenares In de daaropvolgende werken sijpelt
op bronzen plakkaten, zoals bij een
geleidelijk een bepaalde inhoudelijke
dokterspraktijk. Ze stralen een objectieve
boodschap binnen. Ze breekt niet meer
autoriteit uit. In een interview met Bruce
enkel af, maar probeert ook, zonder
Ferguson vertelde Jenny Holzer over
daarbij dwingend te werk te gaan, op te
de Living-serie: “I became ostensibly
bouwen. Teksten zoals Living (1980’82) en
“upper-anonymous” instead of “lower-
Survival (1983-’85) zijn persoonlijker dan
anonymous”. The works had a very
de Truisms (1977-’79) en de Inflammatory
measured tone, very bland, pared
Essays (1979-’82). In deze reeksen geeft
down language that fit the upper-class
Jenny Holzer toe aan haar angst, een
anonymous.”60 Het betreft een taal die,
lijden dat – hoewel de meeste mensen er
in tegenstelling tot het straatjargon, met
onderhevig aan zijn – meestal verborgen
waarheid en macht geassocieerd wordt.
wordt. De kloof tussen hoe we dingen subjectief ervaren en hoe ze ‘objectief’, op
Het is echter pas vanaf de Survival-
quasi wereldvreemde wijze geobserveerd
serie (afb. 18-20) dat Holzer haar eigen
worden, komt aan het licht.
mening meer aan bod laat komen – zij het nog altijd met een anonieme stem en een
57 Op 1 januari 2006 is de doodstraf nog in 74 landen toegelaten. (Zie: N.N. ‘facts and figures on the death penalty’ [internet] (20.04.2006), alinea 1.) 58 Ferguson B. (1986), p.72. 59 Ferguson B. (1986), p.70. 60 Ferguson B. (1986), p.70.
17
openheid tot discussie met het publiek.
uiteenlopende plaatsen over heel de
In de eerste teksten was ze zelf nog aan
wereld. Jenny Holzer vond dit een goed
het uitzoeken wie ze was en met welke
medium voor haar alternatieve publieke
‘truisms’ ze het eens was.61 Het vinden en
boodschap.65 Ze bevestigde deze serie
uitspreken van haar eigen mening zorgde
hiernaast ook op aluminium plakkaten.66
er niet voor dat er geen ruimte meer is voor andere meningen. Het stimuleren van
Ook Under a Rock (1986, afb. 21) is een
een kritische houding bij het publiek ten
observatie van het ‘alledaagse’, maar de
opzichte van de gigantische hoeveelheid
focus ligt hier echt op onprettige zaken.
informatie die op ons afkomt, blijft haar
Het gaat over dagelijkse agressiviteit
centrale bekommernis.
die mensen al te vaak verdoezelen
Het besef dat de Living-serie niet ‘extreem’
onder oppervlakkig optimisme.67 Jenny
genoeg was, gecombineerd met de kritiek
Holzer wilde terug naar een taal met een
dat de Truisms en Inflammatory Essays
passionele ondertoon, zonder daarbij
wel interessant, maar niet daadkrachtig
specifiek kritisch ten opzichte van
genoeg waren in crisissituaties, waren
ideologische retoriek te werk te gaan zoals
twee redenen die aan de basis lagen van
bij de Inflammatory Essays het geval was.68
de Survival-serie. In deze reeks vertolkt,
Ze plaatste de teksten van Under a rock op
een nog steeds anonieme, stem de mening
banken. Omdat deze er ‘monument-achtig’
van de kunstenares zelf. Het idee dat
uitzagen werd ze sindsdien een aantal
je bepaalde beslissingen moet nemen,
keren gevraagd een monument te maken.69
bepaalde regels moet volgen of verwerpen
SAVOUR KINDNESS BECAUSE CRUELTY IS ALWAYS POSSIBLE LATER.64
CRACK THE PELVIS SO SHE LIES RIGHT. THIS IS A MISTAKE. WHEN SHE DIES YOU CANNOT REPEAT THE ACT. THE BONES WILL NOT GROW TOGETHER AGAIN AND THE PERSONALITY WILL NOT COME BACK. SHE IS GOING TO SINK DEEP INTO THE MOSS TO GET WHITE AND LIGHTER. SHE IS UNRESPONSIVE TO BEGGING AND SELF-ABSORBED. (extract uit Under a Rock)
Deze teksten verschenen op
Zoals reeds vermeld in de paragraaf
om te overleven, dreef de kunstenares naar deze tactiek.62 WITH ALL THE HOLES IN YOU ALREADY THERE’S NO REASON TO DEFINE THE OUTSIDE ENVIRONMENT AS ALIEN.63
elektronische informatieborden op Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.125. Ferguson B. (1986), p.70. 63 Joselit D. (1998), p.50. 64 Joselit D. (1998), p.62. 65 Ferguson B. (1986), p.70. 66 Waldman D. (1997), p.32. 67 Auping M. (1992), pp.38, 40. 68 Waldman (1997), p. 33. 69 Auping M. (1992), p.98.
over de andere media (‘taalindrukken
61 62
18
in een plastische vorm’) nodigen deze
In Arno (1996, afb. 23) en Blue
granieten banken uit tot contemplatie
(1998) analyseert Jenny Holzer niet
en maken ze het mogelijk dat de tekst
de maatschappelijke moraal –of het
langer en complexer is. Het is echter pas
ontbreken hiervan- en de ideologie die
met de Laments (cf. infra) dat de tekst
zich hierachter verschuilt. Beide teksten
introspectief en contemplatief is.70
zijn poëtischer en meer gericht op het individu dan de voorgaande teksten. Arno
Mother and Child (1990, afb. 22) schreef
en Blue werden gebruikt voor verschillende
ze na de geboorte van haar dochter Lili.
tijdelijke Xenon-projecties in de publieke
De tekst is ten dele autobiografisch,
ruimte, maar ook voor permanente LED-
maar met heel wat fictie in verwerkt om
installaties.73
de boodschap zo universeel mogelijk te maken.71 Het gebruik van de ‘ik-persoon’ is niet te wijten aan het autobiografische aspect, maar is hier een manier om
I SMELL YOU ON MY SKIN I SAY THE WORD I SAY YOUR NAME74 (extract uit Arno)
de toeschouwer de teksten te laten incorporeren.72 De tekst is subjectief, maar de inhoud is op een algemene manier gebracht, zodat deze wel toegankelijk is voor meerdere mensen. Zeker als moeder,
2.2.3 Herdenking van concrete gebeurtenissen
of ouder, is deze tekst verschrikkelijk herkenbaar en geenszins beperkt tot Jenny Holzer zelf.
Voor sommige werken inspireerde Jenny Holzer zich op reële, onprettige gebeurtenissen in heden en verleden. Ze is
I AM SULLEN AND THEN FRANTIC WHEN I CANNOT BE WHOLLY WITHIN THE ZONE OF MY INFANT. I AM CONSUMED BY HER. I AM AN ANIMAL WHO DOES ALL SHE SHOULD. I AM SURPRISED THAT I CARE WHAT HAPPENS TO HER . I WAS PAST FEELING MUCH BECAUSE I WAS TIRED OF MYSELF BUT I WANT HER TO LIVE. I HATE EACH OF YOU WHO MURDERS. NOW MY BEST SENSES ARE BACK AND WHAT I FEEL AFTER LOVE IS FEAR. (extract uit Mother and Child) Waldman D. (1997), p.20. Auping M. (1992), p.102. 72 Auping M. (1992), p.104. 73 Folie S. & Matt G. (1998), p.82. 74 Deze tekst werd overgenomen uit: Žižek S. (1998), p.97.
geschokt om dat wat gebeurt en vertaalt dit in haar werk. Ze wil het publiek bewust maken van deze zaken. Zo probeert ze in haar ‘anti-monumenten’ feiten uit het verleden te herdenken, op een manier dat de huidige relevantie duidelijk wordt en blijft. Bij deze werken behoudt ze haar kritische attitude ten opzichte van mythes en hoopt ze deze kritische houding
70 71
19
ook bij de toeschouwer te stimuleren.
bij de tentoonstelling in de Dia Art
De voorbode van de ‘anti-monumenten’
Foundation in 1989 op sarcofagen.
vinden we in de Laments.
Dit maakt de referentie naar de dood des te duidelijk – en ongemakkelijk.
Laments (1988-’89, afb. 24) zijn reflecties
We worden zo rechtstreeks in contact
over de dood. Aids, milieuvervuiling
gebracht met de dood dat onze normale
en nucleaire dreiging waren de
‘defensiemechanismen’ ontoereikend zijn.76
inspiratiebronnen voor deze reeks. Jenny
In feite bestond de tentoonstelling uit twee
Holzer beschrijft ze als volgt: “the regrets,
ruimtes, waarbij flitsende LED-signalen
hopes and fears of the nameless deceased;
de eerste ruimte domineerden en de
one last chance to say what you never did,
stenen sarcofagen stilte en contemplatie
or in some cases to say what never should
afdwongen in de tweede ruimte. Niet enkel
have happened and what should never
de visuele indruk, maar ook de referentie
happen again.”.75 Deze laatste zin toont
naar een andere tijd – permanente
aan hoe de kunstenares op dit moment
monumenten van de antieke culturen
al bezig was met de problematiek van de
versus het kortstondige media van het
herinnering teneinde bepaalde zaken te
informatietijdperk - zorgde voor het sterke
voorkomen in de toekomst. Het gaat over
contrast.77
het sterf- en rouwproces.
Qua thematiek en strategie sluit Laments aan bij de ‘anti-monumenten’. De ethische
THE NEW DISEASE CAME. I LEARN THAT TIME DOES NOT HEAL. EVERYTHING GETS WORSE WITH DAYS. I HAVE SPOTS LIKE A DOG. I COUGH AND CANNOT TURN MY HEAD. I CONSIDER SLEEPING WITH PEOPLE I DO NOT LIKE. I NEED TO LIE BACK TO FRONT WITH SOMEONE WHO ADORES ME. I WILL THINK MORE BEFORE I CANNOT. I LOVE MY MIND WHEN IT IS FUCKING THE CRACK OF EVENTS. I WANT TO TELL YOU WHAT I KNOW IN CASE IT IS OF USE. I WANT TO GO TO THE FUTURE PLEASE.
relevantie van een aantal gebeurtenissen primeert op de historische. Verschil is dat de gebeurtenissen die aanleiding gaven tot deze reeks – aids, milieuvervuiling en nucleaire dreiging – algemener zijn dan deze die de inspiratie vormden voor de ‘anti-monumenten’. Holzer plaatste de Laments hoofdzakelijk in een galerijcontext. Onder ‘anti-monumenten’ verstaan we herdenkingstekens die de herinnering
Jenny Holzer plaatste de teksten Auping M. (1992), p.42. Smolik N. (1996), p.8. 77 Waldman D. (1997), p.20.
aan een bepaalde gebeurtenis levend
75 76
20
willen houden door het algemene in het
War-, Lustmord-, en Erlauf-series. De
specifieke te benadrukken. Ze ontstonden
War-teksten ontstonden als respons
als een reactie tegen de traditionele
op de Golfoorlog. De Lustmord-serie is
monumenten die een vaak selectieve
geïnspireerd op gebeurtenissen tijdens de
en autoritaire boodschap uitdragen.
Bosnische oorlog.79 In Lustmord spelen
Het nieuwe type monument geeft de
zowel persoonlijke als algemeen culturele
voorkeur aan het presenteren in plaats
zaken een rol.80 Ook de relatie tussen
van representeren van het verleden. De
seksuele lust en geweld komt duidelijker
toeschouwer moet zelf ervaren, hij of zij
dan ooit naar boven. De Erlauf-
is niet langer een passief element dat de
teksten schreef Jenny Holzer specifiek
gebeurtenissen netjes voorgeschoteld
voor het Erlauf Peace Memorial, een
krijgt.78 Deze definitie gaat ook op voor een
vredesmonument. Het gehele monument
aantal werken van Jenny Holzer: de Black
herdenkt het einde van de Tweede
Garden in Nordhorn (1994, afb. 36-42) die
Wereldoorlog. Ook de War- en Lustmord-
teksten uit de War-serie (1992) presenteert,
serie pastte de kunstenares toe op ‘contra-
het Erlauf Peace Memorial (1995, afb. 44-
memorials’. (cf. supra) Het is belangrijk
48) in Erlauf met de Erlauf-tekst (1995),
te beseffen dat in deze teksten altijd een
het tijdelijke Kriegszustand-project in
positieve noot aanwezig is, hoewel deze
Leipzig (1996, afb. 49-50) met een projectie
soms moeilijk te vinden is. Het gaat erom
van een selectie van uiteenlopende
dat we de moed vinden te blijven streven
teksten van de hand van Jenny Holzer, de
naar een aangename wereld, in het besef
verschillende verschijningsvormen van de
dat het nooit volledig en voor iedereen
Lustmord-tekst (1993-’95, afb.53-59) en tot
peis en vree zal zijn. In For 7 World Trade
slot For 7 World Trade Center in New York
Center is de positieve boodschap het
(2006, afb. 62-63) waarvoor de kunstenares
duidelijkst aanwezig. De omgeving draagt
uiteenlopende teksten van andere auteurs
nog duidelijk de sporen van de aanslagen
gebruikte.
van 11 september 2001, maar de teksten die in de lobby van 7 World Trade Center
De expliciete aandacht voor de donkere
voorbijrollen gaan over New York door
kanten van het menselijke bestaan
de eeuwen heen. Het gaat zowel over het
kwamen reeds aan bod bij Under a rock
plezier van in New York te wonen, als over
en Laments. Een verdere verdieping
de pijn die de inwoners van deze stad
van het (oorlogs-)geweld komt er in de
gekend hebben.81
Young J.E. (2000), p.96. Waldman D. (1997), p.24. 80 Herbert L.M. (1997), p.7. De Bosnische oorlog begon naar aanleiding van de onafhankelijkheidsverklaring van Bosnië en Herzegovina in 1992. De Servische minderheid in Bosnië was het hier niet mee eens, wat een drie jaar-durende oorlog tot gevolg had. In 1995 kwam er een einde aan het conflict met het Verdrag van Dayton. 81 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.121. 78 79
21
Deze licentiaatsverhandeling gaat verder nog uitgebreid in op deze ‘contra-
and to petition the Government for a redress of grievances.”.84
monumenten’. Het gaat er dus om dat de staat geen religie mag opleggen of verbieden en de
2.2.4 Censuur Een gebeurtenis kan niet herdacht worden als ze niet geweten is. Nog veel verder dan de ideologische gefilterde informatie op traditionele monumenten gaat de expliciete censuur die Holzer in een aantal recente werken aankaart. In hoeverre mag de overheid zaken verzwijgen in functie van het welzijn van de burgers? Dat is de centrale vraag.
vrijheid van mening moet respecteren. De theorie neergeschreven in dit amendement strookt echter niet altijd met de praktijk. In het begin van dit hoofdstuk vermeldde ik reeds het For the cityproject (2005, afb. 5) waar Jenny Holzer gecensureerde overheidsdocumenten projecteerde op Bobst library in New York. Met het confronteren van publiek met de –uitermate gecensureerde- documenten probeert ze te onderzoeken wat de juiste balans is tussen geheimhouding
In 1999 realiseerde Jenny Holzer BLACKLIST (afb. 25). Het betreft een tuinaanleg van banken en paden. Hierop plaatste de kunstenares uitspraken van mensen uit de entertainment-industrie, hun families, overheidsambtenaren en burgers opgenomen in de anticommunistische ‘zwarte lijst’82 naast de tekst van het eerste amendement van de Amerikaanse grondwet.83 Dit laatste gaat als volgt:
en openbaarheid van informatie.85 In plaats van het verwarrend dubbelzinnig plaatsen van ‘waarheden’, toont ze nu exacte bronnen en plaatsen van institutionele misdaden. Deze veranderde tactiek kwam ook aan bod in de recente tentoonstelling Redaction Paintings in 2006 in Cheim&Read, één van de galerijen die de kunstenares presenteert. In deze tentoonstelling transponeerde ze de overheidsdocumenten op canvas (afb. 26).86 Dit laatste deed ze omdat ze de
“Congress shall make no law respecting an establishment of religion, or prohibiting the free exercise thereof; or abridging the freedom of speech, or of the press; or the right of the people peaceably to assemble,
ervaring heeft dat men zorg draagt voor schilderijen. Op deze manier hoopt ze dat dit ook geldt voor de informatie op de werken.87
82 Dit is een lijst opgesteld in de Verenigde Staten tussen 1947 en 1960 teneinde de invloed van het communisme op de entertainment-sector te stuiten. 83 Gedgaudas A. [bijlage bij e-mail aan Anke Van Bockstaele] (28.02.2007), p.132. 84 N.N., ‘About the First Amendment’ [internet] (s.d.), alinea 1. 85 N.N. ‘Jenny Holzer: For the city. Poetry and documents’ [internet] (s.d.), alinea 2. 86 Stohr R. (2006), p.8. 87 Holzer J. [telefonisch interview] (28.07.2007), p.123.
22
01
02 03
Afb. 1. Afb. 2. Afb. 3. Afb. 4.
Jenny Holzer, Blue Room, 1975, acryllaag op latex verf, a.n.t., niet bewaard. Jenny Holzer, Diagrams, 1976, inkt op papier, 15 x 11 cm elk, b.n.t., e.n.t.. Jenny Holzer, projectie Necessary and Impossible van Henri Cole op Cathedral of St. John the Divine in New York voor For New York City, 26.10.2004, Xenon-projectie, a.n.t., niet bewaard. Jenny Holzer, toepassing Truisms voor For New York City, tekst: 1977-’79; toepassing: 26.10.2004-07.11.2004, vliegtuigbanier, a.n.t., b.n.t., e.n.t..
04
23
05
06
07
08
Afb. 5. Afb. 6. Afb. 7.
Afb. 8.
Jenny Holzer, projectie overheidsdocumenten op Bobst Library in New York voor For the City, 03.10.2005-05.10.2005, Xenon-projectie, a.n.t., niet bewaard. Jenny Holzer, toepassing van Truisms op Mc Carran International Airport te Las Vegas, tekst: 1977-’79; toepassing: 1986, elektronische tekens, niet bewaard. Jenny Holzer, installatie Truisms, Inflammatory Essays, Living, Survival, Under a Rock, Laments en Mother and Child in Solomon R. Guggenheimmuseum in New York, tekst Truisms: 1977-’79; tekst Inflammatory Essays: 1979-’82: tekst Living: 1980-’82; tekst Survival: 1983-’85; tekst Under a Rock: 1986; tekst Laments: 1988-’89; tekst Mother and Child: 1990; installatie: 1990, LED-teken en witte en rode granieten banken, LED-teken: 36 x 16180 x 10 cm; witte banken: elk 46 x 91 x 43 cm; rode banken: elk 107 x 43 x 45 cm, Solomon R. Guggenheimmuseum, New York. Jenny Holzer, World II, 1993-’94, interactieve virtuele realiteit, a.n.t., b.n.t., e.n.t..
24
09
11
10
12
Afb. 9. Afb. 10. Afb. 11. Afb. 12.
Jenny Holzer, toepassing Truisms, (basis-)tekst: 1977-’79; toepassing: sinds 1995, website. Jenny Holzer, toepassing Truisms, tekst: 1977-’79; datum toepassing onbekend, t-shirt, a.n.t., b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t.. Jenny Holzer, toepassing Truisms voor project Messages to the public op Times Square in New York, tekst: 1977-’79; toepassing: 1982, ‘spectacolor’-teken, a.n.t., niet bewaard. Jenny Holzer, toepassing Truisms voor 42nd Street Art Project in New York, tekst: 1977-’79; toepassing: 1993-‘94, tekst op informatiebord theater, variabele afmetingen, niet bewaard.
25
13
16
14
15
17 Afb. 13. Afb. 14. Afb. 15. Afb. 16. Afb. 17.
Jenny Holzer, toepassing Truisms, tekst: 1977-’79; datum toepassing onbekend, houten postkaart, 9 x 14 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t.. Jenny Holzer, toepassing Truisms en Survival in Londen, tekst Truisms: 1977-’79; tekst Survival: 1983-’85; toepassing: 1988, betalingsbewijs, variabele afmetingen, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t.. Jenny Holzer, toepassing Truisms en Inflammatory Essays in Seattle, tekst Truisms: 1977-’79; tekst Inflammatory Essays: 1979-’82; toepassing: 1984, offset posters, posters Truisms: 91,5 x 61 cm; posters Inflammatory Essays: 43 x 43 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t.. Jenny Holzer, toepassing Inflammatory Essays in New York, tekst : 1979-’82; toepassing: 1983, offset poster, 43 x 43 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t.. Jenny Holzer, installatie Living in List Visual Arts Center te Boston, tekst: 1980-‘82; installatie: 1987, gegoten bronzen plaat, 12,5 x 25,5 cm, National Gallery of Canada, Ottawa.
26
20 18
21
19 22
Afb. 18. Afb. 19. Afb. 20. Afb. 21. Afb. 22.
Jenny Holzer, toepassing Survival voor project in Toronto, tekst: 1983-’85; toepassing: 1985, elektronisch teken, ongeveer 900 x 400 cm, niet bewaard. Jenny Holzer, toepassing Survival voor project Nelson Mandela 70th Birthday Tribute in Wembley Stadium in Londen, tekst: 1983-’85; toepassing: 1988, ‘spectacolor’-teken, a.n.t., niet bewaard. Jenny Holzer, toepassing Survival, tekst: 1983-’85; datum toepassing onbekend, latex condoom, 5,5 x 10,5 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t.. Jenny Holzer, installatie Under a Rock (detail) in Barbara Gladstone Gallery, New York, tekst: 1986; installatie: 1986, 10 zwarte granieten banken en 3 led-tekens, banken: elk 44 x 122 x 53 cm; afmetingen led-tekens niet teruggevonden, Art Gallery of Ontario, Toronto. Jenny Holzer, installatie van Mother and child te galerij A in het paviljoen van de Verenigde Staten op de 44ste Biënnale van Venetië, 1990, vloer: Bianconi marmer met Nero Marquina marmer in het midden, muur: 12 3-kleuren LED-tekens, 390 x 14 x 10 cm elk, b.n.t., e.n.t..
27
23
25
26
24
Afb. 23. Afb. 24. Afb. 25. Afb. 26.
Jenny Holzer i.s.m. Helmut Lang, installatie van Arno in paviljoen van Arata Isozaki tijdens Biënnale van Firenze, tekst: 1996-’79; installatie: 1996, 2 vierzijdige led-tekens, 390 x 30,5 x 30,5 cm, b.n.t., e.n.t.. Jenny Holzer, installatie Laments in Dia Art Foundation, New York, tekst : 1988-’89; installatie: 1988-‘89, rode marmeren plaat op vloer, a.n.t., b.n.t. , e.n.t.. Jenny Holzer, Blacklist, 1999, rode stenen banken en grijze stenen paden, a.n.t., USC Fisher Gallery, Los Angeles. Jenny Holzer, Phoenix. Green white (detail), 2006, 7 panelen; olie op linnen, 83,8 x 453,4 cm, b.n.t., e.n.t..
28
3. Flexibele communicatie
3.1 Inleidende begrippen Er gebeurt nog veel onderzoek naar de werking van het menselijk brein. Er
Jenny Holzer maakt hoofdzakelijk gebruik van taal als medium. Taal ontwikkelen we op jonge leeftijd en oefent een grote invloed uit op hoe en wat we herinneren of ‘post-herinneren’. (cf. infra) Dit hoofdstuk vangt aan met een toelichting van de gehanteerde basisbegrippen, meer bepaald geheugen, taal, ‘postherinnering’, symbolische orde, identiteit en trauma. Aan de hand van deze zaken proberen we de keuzes die Jenny Holzer maakt in het realisatieproces van haar ‘anti-monumenten’ te begrijpen. In het tweede deel gaan we dieper in op de onderliggende evolutie in het filosofische denken. Het derde gedeelte toont de artistieke context. Allereerst bespreken we hoe kunstenaars en kunsttheoretici het visuele en tekstuele teken aan hun kritische blik onderwerpen. Vervolgens plaatsen we een aantal werken van Jenny Holzer ten opzichte van andere kunstenaars, meer bepaald Louise Bourgeois en Cindy Sherman.
kunnen geenszins over alles sluitende verklaringen gegeven worden. De hersenen herbergen nog heel wat geheimen voor ons. Er zijn twee manieren waarop we informatie opslagen, namelijk via het categorische (‘declarative’) en het procedurele (‘procedural’) geheugen. Het eerste behoort tot ons bewustzijn en kunnen we uitdrukken via taal. Het betreft het bewust onthouden van zaken. We onthouden onbewust echter ook zeer veel, bijvoorbeeld handelingen waar we niet over nadenken. Dit is het tweede type.88 Intuïtief weten we dat deze niet strikt van elkaar gescheiden zijn. Sommige handelingen, zoals bijvoorbeeld spreken of autorijden, leren we bewust, maar passen we later onbewust toe. Verder onthouden we zeer selectief. Dat is noodzakelijk. We kunnen onmogelijk alle informatie waarmee we geconfronteerd worden, opslagen. We maken een onderscheid tussen wat belangrijk is en wat niet. Dat is voor iedereen anders. Associatie met reeds opgeslagen informatie is beslissend in dit selectieproces.89
88 89
N.N., ‘Qualitative categories of human memory’ [internet] (2001), alinea 1. N.N., ‘The importance of association in information storage’ [internet] (2001), alinea 1.
29
Taal heeft een beslissende invloed op onze
imaginaire niveau is dat waar je nog geen
perceptie, en bijgevolg onze herinnering,
onderscheid maakt tussen jezelf en de
van de wereld. We ontwikkelen taal op
andere. Essentieel voor de subjectwording
jonge leeftijd. We kunnen dit echter
van het individu is de intrede in de
niet zonder met die taal geconfronteerd
symbolische orde, in het geheel van
te worden. Talige impulsen uit onze
gebruiken, communicatiesystemen
omgeving zijn noodzakelijk. Heel jonge
aanwezig in een gemeenschap. Zo nemen
kinderen kunnen het verschil horen tussen
onder meer via taal de anderen waar als
alle verschillende klanken in alle talen
anders dan onszelf. Volgens Christina Von
en kunnen dus in principe, indien ook
Braun worden we ons bewust van onze
alle motorische vaardigheden kunnen
eigen ‘onvolledigheid’ door de perceptie
ontwikkeld worden, iedere taal leren.
van de ander, los van ons.92
Vanaf de leeftijd van 6 maanden vertonen
Kristeva omschrijft de imaginaire toestand
kinderen reeds een voorkeur voor de
als de – aan Plato ontleende term – chora:
fonemen van hun moedertaal en vanaf 1 jaar reageren ze niet meer op fonemen die specifiek zijn aan een vreemde taal. Dit is natuurlijk een geleidelijk proces en het is op jonge leeftijd nog steeds mogelijk om een tweede taal quasi perfect te beheersen. Toch wijst onderzoek
“Sans être encore une position qui représente quelque chose pour quelqu’un, c’est-à-dire sans être un signe, la chora n’est pas non plus une position qui représente quelqu’un pour une autre position, c’est à dire qu’elle n’est pas encore un signifiant; mais elle s’engendre en vue d’une telle position signifiante.”93
uit dat we verschillende fonemen groeperen naargelang de fonemen uit
De imaginaire toestand ontwikkelt
onze moedertaal en ze dus niet als anders
zich in het vooruitzicht van de intrede
percipiëren.90 Taal begrijpen we hier niet
in de symbolische orde, bestaande uit
in de enge zin. Het betreft verschillende
‘signifiants’. Deze intrede is noodzakelijk.
tekens zoals schrift, (gezichts-)uitdrukking
Men kan niet in de imaginaire fase blijven.
en timbre. Ook gebarentaal wordt op
Vervolgens is de symbolische ruimte
dezelfde manier ontwikkeld.91
geen monoliet. Wel zijn er momenten van stabiliteit.94 Een voorbeeld is een bepaalde
Christina Von Braun maakt, in navolging
taal. Een taal kunnen we beschrijven
van Lacan, het onderscheid tussen het
aan de hand van de woordenschat en de
imaginaire en het symbolische. Het
grammatica, dus via vrij constante zaken,
N.N., ‘The development of language: a critical period in humans’ [internet] (2001), alinea’s 2, 4. N.N., ‘The development of language: a critical period in humans’ [internet] (2001), alinea 2. 92 Von Braun C. (1994), p.158. 93 Kristeva J. (1974), pp.23-24. 94 Žižek S. (2005), p.306. 90 91
30
maar ook een taal evolueert doorheen
Herinneringen zijn bepalend voor onze
de tijd. De stabiliteit hebben we nodig.
identiteit. Taal beïnvloed de manier
We scheppen orde in de chaos die op ons
waarop we bepaalde zaken waarnemen en
afkomt. Langs de andere kant is ook de
later herinneren. (cf. supra) Deze invloed
flexibiliteit van de symbolische ruimte
is niet noodzakelijk de enige. Ondanks de
belangrijk. Anders kan het subject zich
invloed die de symbolische orde uitoefent
enkel op totaal vervreemdende wijze
op onze identiteit kan er immers toch een
verhouden tot deze orde. Er moet een ‘rest’
decalage zijn tussen de manier waarop
zijn, een opening.95
we onze identiteit zelf ervaren en het beeld dat er van gevormd wordt in de
De identiteit wordt heel het leven lang gevormd door wat het geheugen verzamelt,
symbolische orde. Indien de kloof tussen beide te groot is, spreken we van hysterie.98
en terug vergeet, aan herinneringen.96 Dit is een selectief mechanisme. Hierover schrijft Christina Von Braun het volgende:
De onvolmaaktheid van de symbolische orde komt ook tot uiting bij de beleving van, of beter het niet kunnen beleven
“Offenbar schreift sich der Wahrnehmung – und damit auch der Erinnerung – eher das ein, was der Bestätigung der Unver sehrtheitsphantasmen dient und nicht das, was diese Erinnerung in Frage stellt. Das bedeutet aber, daß die Erinnerung, der konstituierende Faktor unserer “Identitätsbildung”, nach Bildern sucht, die sich der Erinnerung von Realität, und damit auch der Konstitution eines Ichs, widersetzen.”97
van een trauma. Wat we ervaren hangt samen met het discours dat we beheersen, of dat ons beheerst. Ernst Van Alphen beschrijft het trauma als een ‘gefaalde ervaring’. Wat we (kunnen) ervaren wordt bepaald door ons discours. Dit discours is soms ontoereikend, bijvoorbeeld voor het uitdrukken van de Holocaust. Er is een kloof tussen de beleefde gebeurtenissen
We veranderen liever niet, of toch niet
en de op dat moment beschikbare
bewust. De waarneming en de herinnering
tekensystemen om de gebeurtenissen
zoeken naar associaties ter bestendiging
te ‘ervaren’. De symbolische orde is,
van de bestaande herinneringen. Soms
zoals we reeds gezien hebben, echter
is verandering echter nodig, is het
geen vaststaand geheel. Indien we dit
noodzakelijk de normale gang van zaken
doordenken, komen we tot de conclusie
te doorbreken, en om allereerst bewust
dat het misschien op een bepaald moment
te worden van de mogelijkheid hiertoe.
wel mogelijk zal zijn de gebeurtenissen
Žižek S. (2005), p.31. “Identität konstituiert sich durch das, was das Gedächtnis dem Individuum oder dem Kollektiv an Kontinuitätsmöglichkeiten – d.h. an Erinnerungen – anbietet.” (Von Braun C. (1994), p.157.) 97 Von Braun C. (1994), p.163. 98 Er bestaan verschillende definities van het fenomeen hysterie. Deze definitie, van Elisabeth Bronfen, is het interessantste voor onze kunstwetenschappelijke reflectie. (Zie: Bronfen E. (1995), pp.19-20. 95 96
31
te vertalen naar een discours.99 Hierbij
tussen culturele – hier begrepen als de
moeten we ook opmerken dat hoewel
herinnering van de oudere generatie die
het eigentijdse discours traumatische
overgebracht wordt op hun kinderen - en
gebeurtenissen niet kan uitdrukken en
‘eigen’ identiteit van de jongere generatie.
dit discours onze ervaring grotendeels
Indien je doorheen je kindertijd constant
bepaalt, deze gebeurtenissen toch kunnen
geconfronteerd wordt met de herinnering
zorgen voor wijzigingen in de taal. Op
aan de oorlog, dan wordt dit deel van
die manier dragen ‘post-traumatische’
je identiteit. Je maakt de herinnering
generaties onbewust het trauma in hun
mee, net zoals de andere zaken die je
taal mee.100
meemaakt, maar je maakt niet mee wat de vorige generatie heeft meegemaakt.
Marianne Hirsch duidt de herinnering
Wat we hier vooral leren is dat ook het
aan gebeurtenissen die de voorgaande
verleden dat we niet zelf meemaakten
generatie meemaakte aan met de term
een invloed uitoefent op onze identiteit.
‘postherinnering’ (‘postmemory’). Hirsch
Dit kan gebeuren door een letterlijke
beschrijft hoe bij Joodse families de
overdracht van informatie. De invloed kan
generatie na de Tweede Wereldoorlog
zich echter ook op een eerder onbewust
vaak zo intens geconfronteerd werd met
niveau afspelen, bijvoorbeeld de manier
de Holocaust dat de herinnering van
waarop een collectief trauma inwerkt op
bijvoorbeeld de kinderen even sterk of zelfs
het discours van een gemeenschap. (cf.
sterker was dan een ‘echte’ herinnering,
supra)
iets dat men zelf meemaakte. Volgens haar is het in principe mogelijk om je op
Samenvattend kunnen we stellen dat
analoge wijze zeer intens in te leven in
de ontwikkeling van taal een onderdeel
gebeurtenissen die temporeel, ruimtelijk
is van het inschrijven in de symbolische
of cultureel ver van je af staan.101 Kunnen
orde. Deze fase is van groot belang voor
we de grote invloed van de omgeving
onze subjectwording. De symbolische
tijdens de kindertijd, die de incorporatie
orde, waarvan taal een prominent deel
van de herinneringen van bijvoorbeeld de
van uitmaakt, oefent een grote invloed uit
ouders door het kind tot gevolg hebben,
op ons herinneringsproces. Ondanks de
zomaar veralgemenen tot de mogelijkheid
grote invloed die taal op onze perceptie
tot ‘afstandelijke inleving’? Hirsch
en ons herinneringsproces uitoefent en
maakt volgens mij een te groot verschil
de natuurlijke behoudsgezindheid in de
Van Alphen E. (1999), pp.26-27. Bitsikas X. (1998), p.266. 101 Hirsch M. (1999), p.9. 99
100
32
identiteitsvorming, is het toch mogelijk de
Christina Von Braun (cf.supra), maar dat
symbolische orde open te trekken. Deze is
we kritisch en actief kunnen zijn.
geen monoliet, maar is gebonden aan tijd en ruimte. In de geschiedschrijving gaat men vaak op een zo objectief mogelijke manier de gebeurtenissen uit het verleden vertellen. Het besef dat we via de huidige manier om ons uit te drukken niet zomaar hetzelfde kunnen zeggen of zelfs bevatten als in het
3.2 De zoektocht naar universele waarheid verlaten 3.2.1 Epistemologische vragen
verleden, leidt tot het idee dat we in het herdenken van gebeurtenissen uit het
Vanaf de 19de eeuw redeneert men
verleden de huidige tekensystemen (van
meer en meer vanuit de stelling dat
de symbolische orde) best doorbreken.
mensen zowel object als subject zijn. De
Langs de andere kant kunnen we niet
belangrijkste implicatie van dit idee is
communiceren zonder een tekensysteem.
dat we de wereld niet meer als kenbaar
Daarom is taal zo belangrijk in het werk
waarnemen, maar als iets waar we zelf
van Jenny Holzer. Ze laat zich leiden door
deel van uitmaken en we dus niet zomaar
concrete gebeurtenissen, bijvoorbeeld
kunnen overschouwen. Hans Ulrich
de verkrachtingen van vrouwen tijdens
Gumbrecht beschrijft dit als het einde
de Bosnische oorlog in Lustmord,
van het vanzelfsprekende gelijkstellen van
maar tegelijkertijd probeert ze het
de ervaring van het lichaamloze subject
verwachtingspatroon van de toeschouwer
met de objectieve ervaring.102 Op zich is
te doorbreken, door onder andere zeer
dit niets nieuws, Kant benadrukte al dat
direct taalgebruik in het geval van
we nooit iets te weten kunnen komen
Lustmord. Op die manier blijven we alert
over het ‘Ding an sich’. We kunnen enkel
én op de hoogte. Ons associatievermogen
informatie over de empirische wereld
wordt tegelijkertijd aangesproken en
krijgen via de verstandelijke vermogens.
doorbroken. De toeschouwer blijft actief in
Het verstand ordent de vele impulsen uit
zijn of haar denken. Het belangrijkste besef
de omgeving. Onze kennis van de realiteit
is dat we niet zomaar moeten meegaan
is onderworpen aan de verstandelijke
in onze drang naar behoud van onze
categorieën.103 Kant vertrok dus in de
tekensystemen, zoals beschreven door
18de eeuw reeds van een zeer kritische houding ten opzichte van de kennis over
102 103
Gumbrecht H.A. (1994), p.172. Kant I. (2004), p.196.
33
3.2.2 Postmodernisme?
de werkelijkheid. In de 19
de
en 20
ste
eeuw komt de
kenbaarheid van de wereld terug ter
Met de term ‘postmodernisme’
sprake bij de exploratie van nieuwe media,
verwijzen we, in navolging van Jean-
zoals fotografie en film. De fotografie
François Lyotard, niet naar de tendens
schakelde de mens als schakel schijnbaar
tot citeren in verschillende kunstvormen
uit. Zo bood de fotografie een oplossing
in de tweede helft van de 20ste eeuw.105 Het
voor de zoektocht in het vroege realisme
postmodernisme heeft weinig algemene
naar een adequate waarnemingsstrategie
kenmerken. Wel kunnen we stellen dat
om de werkelijkheid uit te beelden.
men de zoektocht naar de waarheid,
Deze experimenten met nieuwe media
of de uiteindelijke verlossing verlaat.
gaven niet dé realiteit weer, maar
Lyotard wees erop dat het postmoderne
betekenden wel een nieuwe invalshoek.
al in de moderniteit besloten lag. Het
Uiteraard bleef de subjectieve menselijk
is dan ook misleidend om over de term
factor aanwezig via de kunstenaar, maar
‘postmoderniteit’ te spreken. Zo wordt de
ook de werking van het medium zelf is
indruk gewekt dat het om een duidelijk
analoog aan het menselijk subjectief
afbakenbare periode gaat die volgt op de
waarnemingsproces, waarbij de vele
moderniteit. Lyotard beschrijft de wijze
impulsen uit de omgeving in vormen
waarop het moderne denken een dynamiek
gegoten worden. Dat het principe hetzelfde
in zich draagt tot het zichzelf steeds
blijft is logisch: we hebben vormen nodig
overtreffen. Als we de postmoderniteit
om de vele impulsen uit onze omgeving te
zouden beschrijven als een nieuwe
bevatten. Dat de resulterende werken geen
fase, zouden we gewoon meegaan in
objectieve afbeelding van dé werkelijkheid
een modernistisch lineair kader. Het
gaven is geen probleem. De waarde ligt in
postmoderne denken vertrekt echter van
de nieuwe benadering, in het openbreken
een zeer pluralistische aanpak, zonder
van traditionele media. Deze mening
(modernistisch) doel. Vandaar is het ook
104
was men in het begin van de 20
ste
eeuw
zeer problematisch, of modernistisch, om
echter nog niet toegedaan, maar zal in het
te spreken over hét postmoderne denken,
postmodernisme gangbaar worden.
of dé postmoderniteit. Deze terminologie impliceert een eenvormigheid die er niet is. Hoewel Lyotard aanvankelijk zelf de term ‘postmodernisme’ gebruikte, zal hij
104 105
Gumbrecht H.A. (1994), p.172. Lyotard J.-F. (1992), p.51.
34
hier van afstappen en opteren voor ‘het
Verder is het ook zo dat Holzer niet
herschrijven van de moderniteit’.106
beweert dé waarheid te verkondigen, maar het vooral belangrijk vindt, bijvoorbeeld bij
Het herschrijven van de moderniteit
de ‘anti-memorials’, dat er verschillende
moeten we niet opvatten als een duiden
invalshoeken zijn en dat het publiek
van de gebeurtenissen uit het verleden.
erover discussieert.110 Haar gebruik van
Als we dit herschrijven beschouwen
uiteenlopende media sluit hier perfect bij
“als een eenvoudig herinneringsproces,
aan.
dan zal men onvermijdelijk het kwaad voortzetten en het opnieuw begaan in plaats van er een eind aan te maken.”.107
3.2.3 Collectieve identiteit?
We moeten ontvankelijk zijn voor ‘il arrive’ in plaats van ‘ce qu’il arrive’.108 Het is niet de hoofdzaak om alle gebeurtenissen uit het verleden te verwoorden., want ook dit is een contextgebonden beschrijving. De werken van Jenny Holzer zijn vergelijkbaar met deze stelling, hoewel er steeds een
“We are always waiting for the big event that wil change our lives forever – not to make our lives a paradise, but to give us direction, to find out what our mission is, what is worth struggling for. We are a nation in search of a frontier, And without one we are overwhelmed by anxiety.”111
referentie is naar een concrete gebeurtenis. Deze neemt evenwel geen centrale
Het bovenstaande citaat wijst op de
plaats in. Holzers werken, Black Garden
nood die we hebben aan stabiele grenzen
(1994), Erlauf Peace Memorial (1995) en
waarmee we ons kunnen identificeren.
Kriegszustand (1996) zijn niet beperkt tot
Hoewel een grens arbitrair is, kan een
de Tweede Wereldoorlog en de wandaden
gedeelde context ervoor zorgen dat
die hierin gepleegd werden, maar evoceren
mensen verenigd worden door bepaalde
de algemene gruwel van oorlog. Het
herinneringen. Het wordt pas gevaarlijk
Lustmord-project dat in uiteenlopende
indien men dit in het extreme doortrekt,
vormen verscheen tussen 1993 en 1999
als zou het een om een vaststaande,
ging niet enkel over geweld tegen vrouwen
afbakenbare verbondenheid gaan.
tijdens de oorlog in Bosnië, en ook niet
Een niet- of postmoderne visie over
enkel over geweld tegen vrouwen tijdens
collectieve identiteit verwoordde Julia
oorlog, maar omvat alle geweld tegen
Kristeva. Vreemdelingenhaat wordt
vrouwen.109
volgens haar gedreven door de projectie
Lyotard J.-F. (1992), pp.38-39. Lyotard J.-F. (1992/1988), p.43. 108 Lyotard J.-F. (1990), p.41. 109 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), pp.125-126. 110 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.122. 111 Dit is een citaat uit een werk van Doug Aitken dat hij realiseerde op äda’web, een website waarvoor ook Jenny Holzer een virtueel werk maakte. (Zie: Aitken D. [internet] (1997), alinea 1) 106 107
35
van onze eigen angsten op de anderen.
Wat Kristeva dus in feite zegt, is het
Kristeva beschrijft, in het voetspoor van
volgende: iedereen is een vreemdeling, en
Freuds theorie over het ‘Unheimliche’, hoe
net daarom niemand. (cf. supra) Iedereen
de vreemdeling in onszelf zit:
is een individu met een individuele en fluxe identiteit, opgebouwd uit
“Als we de verontrustende vreemdheid in onszelf herkennen, zullen we aan die van buiten geen vreugde of verdriet beleven. Het vreemde is in mij en dus zijn wij allen vreemdelingen. Als ik vreemdeling ben, bestaan er geen vreemdelingen.”
Ze toont de analogie aan, namelijk het vechten tegen het eigen onbewuste, tussen de angst voor ‘vreemdelingen’ en de angst voor de verdrongen zaken uit ons onbewuste, zoals de doodsdrift. Kristeva beschrijft hoe dit besef in de praktijk om een mentaliteitsverandering vraagt, waarin solidariteit het kernwoord is. Deze solidariteit is niet te begrijpen als verenigd onder een centraal (ideologisch) gezagsorgaan.112 Het is volgens haar net het ontbreken van een maatschappelijke band die het zo moeilijk maakt om het bestaande kader aan te passen aan de veranderde gemeenschap, in haar geval Frankrijk.113 Kristeva beschreef in haar lezing Europhilie-Europhobie aan de Universiteit van New York in 1997 hoe we in de toekomst, door de globale contacten en migraties, allemaal ‘vreemdelingen’ zullen zijn van elkaar en dat solidariteit essentieel is.114 Onderling begrip en respect zijn meer dan ooit aan de orde.
specifieke gebeurtenissen, en eventueel aangeboren eigenschappen. Soms kunnen gebeurtenissen bepalend zijn voor de identiteit van een groep mensen, wat absoluut niet wil zeggen dat al deze mensen quasi dezelfde identiteit hebben. De globale contacten en migraties waar Kristeva vervolgens over sprak in haar lezing Europhilie-Europhobie (cf. supra) zorgen voor situaties waarin dit zeer duidelijk wordt en solidariteit essentieel is. Deze solidariteit zou dan niet gebaseerd mogen zijn op een gemeenschappelijke nationaliteit of ideologie, wat bij verschillende herdenkingsmonumenten die ontstonden in de 19de en het begin van de 20ste eeuw net wel het geval was. Jenny Holzers Black Garden in Nordhorn (1994, afb. 36-42) realiseerde ze, zoals reeds vermeld, in relatie tot een monument ter herdenking van de gesneuvelde Duitse soldaten bij de slag bij Langemark tijdens de Eerste Wereldoorlog. In de Tweede Wereldoorlog stond het monument symbool voor de superioriteit van het Duitse volk.115 Veel eerder dan het stimuleren van solidariteit over de grenzen heen versterkte de
Kristeva J. (1991), pp.201-202. Kristeva J. (1991), p.205. 114 Van der Poel I. (2005), p.332. 115 Voor meer informatie over de Black Garden zie het hoofdstuk hierover verder in deze thesis. 112 113
36
herdenkingsplaats net het (gecreëerde)
onszelf en anderen. Langs de ene kant
verschil tussen verschillende naties. Dit
kan er nu veel meer gecommuniceerd,
wil Jenny Holzer vermijden. Ze probeert
informatie uitgewisseld worden. Langs de
in haar ‘anti-memorials’ de moeilijke
andere kant valt de betrouwbaarheid van
evenwichtsoefening tussen het belang
het beeld van de anderen te betwijfelen. Er
van communicatie enerzijds en het besef
kan heel wat gemanipuleerd worden. Dit
van de relativiteit van het eigen kader
gecombineerd met het grote bereik maakt
anderzijds te beheersen. Deze thesis gaat
dat men andere (groepen) mensen meer
verderop dieper in op concrete strategieën
dan ooit creëert. Dit neemt door nieuwe
die de kunstenares hanteert teneinde
media zoals fotografie een steeds fysieker
dit doel te bereiken.116 Eén van deze
karakter aan. Volgens Von Braun is het
strategieën is bijvoorbeeld het verzet tegen
geen toeval dat de uitsluiting op basis van
de polarisering tussen een dader en een
uiterlijke kenmerken, van het niet behoren
slachtoffer. Meestal zijn situaties immers
tot het ‘arische ras’ ontstond op het
niet zo zwart-wit.
moment dat ook de fotografie ontwikkeld werd.117
3.3 Ontwikkelingen in artistieke context
Hoewel de analyse van Christina von Braun terecht wijst op de overdaad aan beeldmateriaal waar we vandaag mee geconfronteerd worden, is het
3.3.1 Teken en mythe
toch interessanter om geen al te scherp onderscheid te maken tussen ‘schrift’
Volgens Christina Von Braun is er
en ‘beeld’. Meestal gaan ze samen, en
een evolutie van een schriftelijke naar
afhankelijk van cultuur tot cultuur hebben
een visuele cultuur. Het geheugen en
ze een andere betekenis.118 Een beeld van
daaruitvolgend ons beeld van onszelf en
de werkelijkheid, bijvoorbeeld een foto,
de anderen gehoorzaamt nu aan de wetten
behoort ook tot de symbolische orde.
van een visuele eerder dan schriftelijke
Het gaat ook om een teken, of beter: een
cultuur. De nieuwe media betekenden
combinatie van tekens. Mijns inziens is
een aanzienlijke verandering in de manier
het dan ook het interessantste om in het
waarop we ons een beeld vormen van
algemeen over een tekensysteem te praten.
Zie hierover het hoofdstuk ‘herdenkingsstrategieën’. Von Braun C. (1994), p.157. 118 Soms heeft een teken zelfs geen betekenis. Roland Barthes beschreef hoe in Japan tekens soms gewoon leeg kunnen zijn. Ze staan op zich. Over het Japans schrijft Barthes: “…en sorte que ce qui nous apparaît comme un excès de subjectivité (le japonais, diton, énonce des impressions, non des constats) est bien davantage une manière de dilution, d’hémorragie du sujet dans un langage parcellé, particulé, diffracté jusqu’au vide.” En een paar pagina’s terug: “L’écriture est en somme, à sa manière, un satori: le satori (l’événement Zen) est un séisme plus ou moins fort (nullement solennel) qui fait vaciller la connaissance, le sujet: il opère un vide de parole. Et c’est aussi un vide de parole qui constitue l’écriture; c’est de ce vide que partent les traits dont le Zen, dans l’exemption de tout sens, écrit les jardins, les gestes, les maisons, les bouquets, les visages, la violence.”. (Zie voor het eerste citaat: Barthes R. (1980), p.12, voor het tweede citaat: Barthes R. (1980), p.10.) Dit alles is zeer moeilijk te vatten als ‘westers denkende’-mens. Wij hebben de neiging om alles te interpreteren, aan alles een betekenis te geven. 116 117
37
Dit tekensysteem is essentieel voor onze
van Barthes, de techniek van de
subjectwording, voor onze identiteit. Via
‘counterappropriation’. Het gaat over het
‘tekens’ plaatsen we de anderen, stellen
toe-eigenen van de dominante culturele
we onszelf tegenover anderen. Dit kan
mythes, net zoals deze dat zelf doen met
van individu tot individu zijn, maar de
‘zwakkere’ mythes, en ze zo te verheffen
belangrijke invloed van ons tekensysteem
tot een artificiële mythe. Het gaat dus
op onze manier van denken in acht
om het uitschakelen van de dominante
genomen, kan dit ook van groep tot groep
mythes via hun eigen mechanismen.
zijn. We volgen hierin Roland Barthes toen
Foster, en ook Barthes, beseft evenwel
hij het volgende schreef:
dat de grens tussen het ‘goede’ gebruik en het misbruik moeilijk te trekken is.
“Nous savons que les concept principaux de la philosophie aristotélicienne ont été en quelque sorte contraints par les principales articulations de la langue grecque. Combien, inversement, il serait bienfaisant de se transporter dans une vision des différences irréductibles que peut nous suggérer, par lueurs, une langue très lontaine.”119
Is er een waarheid los van de mythes, en kan men dan nog subjectief kan zijn los van ideologie, of beter: mythe?120 Als voorbeeld van het toe-eigenen van mythes geeft Barthes Bouvard et Pécuchet van Gustave Flaubert. In dit boek hanteren de hoofdpersonages een typisch bourgeois
Hier benadrukt Barthes dus het belang
taalgebruik. De uiteindelijke betekenis zit
van het contact met andere culturen,
evenwel in het totale boek, dat zich als het
tekensystemen. De theorie van Barthes
ware verheft boven de bourgeois-mythe.121
erop hoe het contact met een andere
De kritische houding die Barthes hier
cultuur een verrijking zou kunnen zijn
aanwakkerde leidde tot een opleving van
van ons eigen tekensysteem. Dit sluit
de studie naar mythes. Hij wijst er 15 jaar
aan bij de these van Von Braun, die
na het schrijven van Mythologies echter
benadrukte dat we andere culturen teveel
op dat het niet voldoende is om de mythes
benaderen via onze eigen taal of andere
te ontmaskeren, maar dat ook het teken
communicatiemiddelen. (cf. supra) Ons
zelf moet onderworpen worden aan een
eigen tekensysteem wordt dus doorbroken
kritische analyse.122 We gaan nu dieper in
en verrijkt. Maar hoe gaat dit concreet in
op de evolutie in de omgang met het teken
zijn werk?
in de kunst en kunsttheorie doorheen de 20ste eeuw.
Foster omschreef, in navolging Barthes R. (1980), pp.11-12. Foster H. (1996), p.93. 121 Barthes R. (1957), p.244. 122 Het essay ‘Change the object itself’ uit 1971 werd gepubliceerd door Stephen Heath in een compilatie van verschillende essays van Barthes. (Zie: Barthes R. (1977), p.167.) 119 120
38
3.3.2 Analyse en doorwerking van het teken
and objecthood het belang van de tijdloze flits in het kunstwerk. Een kunstwerk staat los van tijd en context en laat de
Een teken bestaat uit een betekenaar
toeschouwer binnen in een soort meta-
(‘signifiant’) en een betekenis (‘signifié’).
wereld. Met name de modernistische
Deze betekenis krijgt vorm in onze geest.
abstracte kunst was hiertoe in staat.126 De
Het is niet hetzelfde als de referent,
referentie naar de empirische werkelijkheid
waarnaar het teken in de empirische
is niet meer belangrijk.
werkelijkheid verwijst. In navolging
Ook in de kunsttheorie van Lyotard
van Jameson en Baudrillard maakt
staat de referent niet centraal. Volgens
Hal Foster de analyse hoe in het hoge
hem is kunst in staat om een beeld te
modernisme de referent tussen haakjes
geven van de werkelijkheid (‘il arrive’)
geplaatst wordt en in het postmodernisme
los van concepten (‘ce qu’il arrive’). Hij
de betekenis losgelaten, inwisselbaar
geeft als voorbeeld Cézanne’s weergave
wordt.123 Foster nuanceert deze schijnbaar
van de Mont Sainte-Victoire. Cézanne
allesomvattende en onstuitbare
komt los van de vormen. Hij laat de
evolutie. Hij onderkent een mechanisme
eigenlijke materie bovenkomen eerder
van concretisering (‘reification’) en
dan de zoveelste weergave van ‘een berg’
fragmentering van het teken.124 Zo past
te realiseren.127 Lyotard inspireerde zich
bijvoorbeeld de kunst van Mondriaan
op de psychoanalyse ontwikkeld door
in de bovenvermelde tendens naar het
Freud. Hij volgt het onderscheid dat
autonoom maken van het kunstwerk ten
Freud maakte tussen de herinnering en de
opzichte van de empirische werkelijkheid.
‘doorwerking’, waar men bij het herinneren
Binnen de moderne kunst ontstonden
nog te veel gedreven wordt door een
echter ook experimenten die het arbitraire
verlangen om het verleden te kaderen, te
karakter van het teken onderzochten.
beheersen. De doorwerking daarentegen
Een voorbeeld hiervan is het dadaïsme.
heeft geen duidelijk doel.128 De techniek
In de theorie van Jameson zou dit het
van doorwerking levert geen kennis op.
eindpunt zijn van de evolutie. In het late
Het betreft een arbeidsproces dat hoewel
modernisme, bijvoorbeeld bij het werk van
het niet gericht is op kennis als dusdanig
Rothko, wordt de autonomie van het teken
toch probeert een rol te spelen in een
echter weer het belangrijkste criterium.125
emancipatieproces, een bevrijding van
In 1967 benadrukte Fried in zijn essay Art
een verlangen. Het gaat dus om een doel
Foster H. (1996), p.76. Foster H. (1996), p.73. 125 Foster H. (1996), p.77. 126 Fried M. (1986), p.146. 127 Lyotard J.-F. (1990), p.44. 128 Lyotard J.-F. (1992), pp.44-46. 123 124
39
van totaal andere aard.129 Belangrijk is dat
objectief wordt bevonden. Belangrijk is dat
de analyticus ontvankelijk moet zijn, net
bovenstaande kunsttheoretici de nadruk
zoals de kunstenaar, voor ‘wat gebeurt’
leggen op technieken, zoals doorwerking
eerder dan ‘dat wat gebeurt’: “Vous n’y
en onconventionele woordcombinaties, om
arriverez qu’en vous apprauvissant l’esprit,
de symbolische orde te doorbreken.
en le nettoyant autant que vous pouvez,,
Deze strategieën benadrukt ook Kristeva.
jusqu’à ce qu’il devienne incapable
In haar onderzoek beklemtoont ze dat het
d’anticiper le sens de ce que se dit, c’est-
‘gesocialiseerde’ lichaam, dit wil zeggen
à-dire précisément le << ce que >> du
ingetreden in de symbolische orde, zijn
<< il arrive >>.”.130 We moeten volgens
‘pre-symbolische’ capaciteiten moet
Lyotard (zoveel als we kunnen) loskomen
worden teruggegeven. De kenmerken
van begrippen, kaders die de werkelijkheid
van de chora maken ook deel uit van
structureren.
de empirische werkelijkheid, ze moeten
Gumbrecht wijst op de waarde van het
hier niet strikt van onderscheiden
onderzoek naar de voorbegrippelijke lagen
worden.132 Voor haar analyse van kunst
van de waarneming in de literatuur en de
in het algemeen, poëzie in het bijzonder,
kunst. Hij verwijst onder meer naar het
baseerde Kristeva zich op de avant-garde
surrealisme en de literaire experimenten
poëzie van Lautréamont en Mallarmé. Bij
van James Joyce, die het begrippelijk
deze dichters wordt het spanningsveld
kader proberen te overstijgen.131 In
tussen het semiotische – wat Von Braun
het geval van James Joyce gebeurt dit
en Lacan omschrijven als het imaginai-
onderzoek via de begrippelijke weg.
re – en het symbolische duidelijk. Al wat
Onconventionele woordcombinaties,
in hun teksten anders is dan in discursief
zinsconstructies en dergelijke meer breken
taalgebruik verwijst dan naar het eerste
de schijnbaar eenduidige relatie tussen
niveau.133
betekenaar en betekenis open. Het gevolg
Wat Kristeva ons hier vertelt, moeten we
is dat het waarnemingskader, waardoor we
niet interpreteren alsof het imaginaire
de chaos van de wereld kunnen bevatten,
volledig gebannen is uit ons bestaan. Dat
aangepast wordt. De artistieke realisaties
is onmogelijk. Zo leerden we van Kristeva
waarnaar Lyotard en Gumbrecht verwijzen
dat het imaginaire in het symbolische
getuigen nog steeds van een geloof in
doorklinkt. (cf.supra) Wel moeten we
‘objectieve’ kennis, waarbij het traditionele
vermijden te veel toe te geven aan de
positivistische discours evenwel niet meer
hang naar wat Barthes omschreef als
Lyotard J.-F. (1992), p.49. Lyotard J.-F. (1990), p.42. 131 Gumbrecht H.A. (1994), pp.174-175. 132 “Il faudra redonner à cette motilité son jeu gestuel et vocalique (pour ne mentionner que celui-là, qui nous intéresse au regard du langage) sur le registre du corps socialisé, pour l’extraire de l’ontologie et de l’amorphe ou l’enferme Platon, en le dérobant, semble-til, au rythme de Démocrite.” (Zie Kristeva J. (1974), pp.24-25.) 133 Kristeva J. (1974), pp.29-30. 129 130
40
‘perfectie’. Perfectie treedt op op het
niet meer als op zich staande entiteit, maar
moment dat er geen onderscheid meer
als een object in de ruimte geplaatst. Van
is tussen de ‘code’ en de ‘performance’,
deze ruimte maakt ook de toeschouwer
tussen het origineel en de kopie.134 Het
deel uit. De spanning tussen toeschouwer
origineel verwijst hier niet naar een mens,
en kunstwerk is essentieel en varieert
maar naar een idee, een idee dat hier niet
keer op keer. Om een intense ervaring
in de Platoonse betekenis, maar als deel
–die evenwel altijd anders is- te evoceren,
van de symbolische orde moet begrepen
waren geometrische, sobere, uitgepuurde
worden. Perfectie is volgens Barthes niet
vormen aangewezen.136 Het spanningsveld
menselijk: “L’humanité ne sont que des
tussen toeschouwer en kunstwerk bevindt
migrations intermédiaires, dans le champ
zich in en doorheen de ruimte. Dit is zeer
des répliques.”.135 We hebben geleerd dat
belangrijk voor minimalisten zoals Carl
de symbolische orde niet onwrikbaar is,
André.137 Het belang van de toeschouwer
dus codes veranderen doorheen de tijd.
en het verloop van (de ervaring van) het kunstwerk in tijd en ruimte komt hier dus reeds aan bod.
3.3.3 Verlies van controle?
Volgens Van Gelder was Bruce Naumann de spilfiguur in de evolutie aangewakkerd
Frieds analyse was natuurlijk een reactie tegen de kunst geproduceerd in de jaren 1960 wanneer heel wat artiesten zich bewust worden van de veelheid aan mogelijke interpretaties van de toeschouwer, van de onmogelijkheid tot controle en van de grote invloed van de context op de identiteit van zowel toeschouwer als kunstenaar. Het besef dat ons waarnemingskader flexibel is, leidde niet tot de ontdekking van een universele
door de kritiek op de ‘tijdloze flits’, op de autonomie van kunst. Kunstenaars gaan immers beseffen dat juist omdat het kunstwerk deel uitmaakt van de steeds veranderende wereld het ook zelf niet statisch is, maar een dynamiek in zich draagt. Over het werk A Cast of the Space under My Chair (1965-’68, afb. 27), dat een betonnen afgietsel is van de negatieve ruimte onder de stoel, schrijft ze het volgende:
esthetische ervaring. Hilde Van Gelder analyseerde de manier waarop in het zesde decennium van de 20
ste
eeuw een nieuwe
kritische bries over het kunstlandschap woei. Het minimalisme zag het kunstwerk Barthes R. (1970), p.78. Barthes R. (1970), p.78. 136 Van Gelder H. (2005), z.pag. 137 Batchelor D. (1999), p.28.
“Deze complexe vorm opereert enerzijds nog als het residu van een eenvoudige kubus en geeft aldus een ironische knipoog naar de minimalistische Gestalt. Anderzijds is het duidelijk een object dat reeds lang
134 135
41
de controle over zijn perfect geometrisch uitzicht verloren heeft.”138
Het besef van de onmogelijkheid tot controle leidt niet meteen naar het opgeven hiervan. Bruce Nauman probeerde de verloren controle terug te winnen, maar slaagde hier niet in. Een werk dat duidelijk illustreert hoe de kunstenaar de toeschouwer controleert is de Performance Corridor (1969, afb. 28). De toeschouwer –of beter: deelnemer- beweegt zich voort in een smalle doorgang. Een benauwd gevoel maakt zich meester van de volledig gestuurde participant. Hij moet
3.3.4 Tijdelijke vervangt permanente stabiliteit Drieëndertig jaar na Fried maakt Niklas Luhmann de volgende analyse van kunst: “The work does not reveal itself “at a glance”; at most, it effects some kind of stimulation or iritation that might trigger a deeper, more penetrating concern with the work. One needs indicators to recognize the work of art as an object, but these indicators offer no clue to understanding the artistic communication. Some experiences and habits may help identify works of art, but there is no such thing as an instantaneous, intuitive comprehension of harmony.”141
het voor hem of haar uitgestippelde pad volgen.139 In de video Lipsync (1969, afb.
Volgens Luhmann is er dus geen sprake
29) probeert Nauman zeer gecontroleerd
van een tijdloze flits en dit is ook de
en ritmisch de bewegingen van de mond
mening die de laatste decennia van de
te doen samenvallen met het geluid. Na
20ste eeuw overheerst. Dit wil echter niet
een tijdje treedt echter een asynchrone
zeggen dat kunstenaars geen invloed meer
dubbing op. De toeschouwer percipieert de
ondervinden van deze tijdloze flits – die in
menselijke imperfectie, de onmogelijkheid
tegenstelling tot Luhmanns woordkeuze
tot totale beheersing.140
niet noodzakelijk harmonieus is. In het
In de experimenten van Nauman nemen
geval van Jenny Holzer gaat de interesse
we waar hoe de kunstenaar reageert tegen
voor de experimenten van onder meer
de ‘tijdloze flits’, maar tegelijkertijd de
Mark Rothko gepaard met een gevoel
controle (over de toeschouwer) probeert
van onmacht. Zoals reeds beschreven in
terug te winnen. De kunstenaar erkent de
het overzicht van het oeuvre van Jenny
situatie, maar weigert er aan toe te geven.
Holzer slaagde ze er niet in haar fascinatie voor het sublieme tot een ‘bevredigend’ artistiek resultaat te brengen. Ze kon het niet verenigen met een duidelijke communicatie naar het publiek toe. De
Van Gelder H. (2005), z.pag. Van Gelder H. (2005), z.pag. 140 Wappler F. (1998), p.87. 141 Luhmann N. (2000), p.21. 138 139
42
voorgaande paragrafen toonden aan dat
aanwezig.144 Ondanks de wetenschap
deze duidelijke communicatie op zijn beurt
dat deze betekenis varieert naargelang
ook problematisch is.
de specifieke toeschouwer, hoopt Holzer
Luhmann geeft een beschrijving van
toch een bepaalde kernboodschap over
kunst die goed aansluit bij het oeuvre
te brengen. Deze combineert ze met
van Holzer. Hij schrijft dat zowel
een, via onconventionele woord- en
toeschouwer als kunstenaar vormen nodig
beeldcombinaties bereikte, openheid
hebben. Het is een gemeenschappelijke
naar het publiek toe zodat het formuleren
communicatiegrond zonder dewelke
van een eigen mening mogelijk, of zelfs
communicatie onmogelijk is.142 Deze
verplicht, is. Als we dit terugkoppelen
wordt door kunst gebruikt en vervolgens
naar wat Von Braun en Barthes schreven
doorbroken. Ook tekst-kunst doet dit:
over het benaderen van andere culturen
“Text-art, in other words, does not seek
vanuit het eigen tekensysteem, begrijpen
automatically to repeat familiar meanings;
we het werk van Holzer als een poging
although it must draw on such meanings, it
om een bepaald tekensysteem dat ze als
instead aims at disrupting automatization
vertrekpunt neemt te verrijken in contact
and delaying understanding.”143 Tekst-
met de toeschouwer. Als het tekensysteem
kunst wil vermijden dat een woord of
aangepast wordt, verandert ook het
zin meteen verbonden wordt met een
denken over bepaalde zaken.
bepaalde betekenis.
In de volgende paragraaf vergelijken
Het teken in het werk van Holzer is
we het werk van Holzer met twee
complex. Aanvankelijk was ze vooral
kunstenaressen, Cindy Sherman en Louise
begaan met het doorprikken van
Bourgeois, die met een aantal analoge
mythes door ze naast elkaar te plaatsen.
problemen worstelen, maar tot andere
Dit was bijvoorbeeld het geval bij de
oplossingen komen.
Truisms (1977-’79, afb. 9-15). Dit kunnen we begrijpen als een meervoudige ‘counterappropriation’. Centraal staat een formele bekommernis die duidelijk
3.3.5 Louise Bourgeois, Cindy Sherman en Jenny Holzer
maakt hoe moeilijk het is een duidelijke inhoudelijke boodschap over te brengen.
Het besef dat alles en iedereen
Vanaf de Living-serie (1980-’82, afb. 17) is
contextgebonden is, maakt een terugkeer
er toch een vaste inhoudelijke boodschap
naar kunst met de nadruk op de psyche
Luhmann N. (2000), p.43. Luhmann N. (2000), p.25. 144 Voor meer informatie hierover zie het hoofdstuk met een overzicht van het oeuvre van Jenny Holzer. 142 143
43
van de kunstenaar tot een logisch gevolg.
met de latere werken van Cindy Sherman
Een kunstenares zoals Louise Bourgeois
(cf. infra). We herkennen vrouwelijke
bijvoorbeeld is vooral gericht op zichzelf.
lichaamsdelen, maar ondanks de titel
Ze gaat zeer individueel te werk, via
gaat het geenszins om een naturalistische
haar eigen persoonlijke vormentaal.
weergave. Bourgeois vertrekt van haar
Charlotta Kotik omschreef haar als “an
eigen zeer persoonlijke herinneringen.
example for those with the courage to
Toeschouwers kunnen fragmenten
draw inspiration from their innermost
herkennen en hun eigen herinneringen
feelings and to turn away from the spent
erop projecteren. Volledig introvert is
Modernist tradition toward the darkly
het werk niet te noemen, want toont
subjective and elaborately ecclectic realm
Louise Bourgeois ons niet een betere
of postmodernism.”.145 Bourgeois gaat zich
kijk op de menselijke toestand dan
steeds meer van strakke vormen afkeren
eender welke naturalistische weergave
en meer vloeiende, organisch ogende
zou doen? Charlotta Kotik vergelijkt de
media hanteren. Reeds in 1949 beseft
manier waarop Bourgeois de eenheid
Bourgeois dat haar kunst in staat is om
van het lichaam doorbreekt en terug
haar eigen persoonlijke ervaringen (die
samenstelt met de fragmentatie van ons
haar maken tot wat ze is) te verwerken
leven en de herbeleving hiervan door
en om te vormen tot een nieuwe ervaring,
onze herinneringen.148 Soms integreert
voor haar én haar publiek.146 Het betreft
Bourgeois spiegels in haar werk. Paulo
een unieke vormentaal, die niet meteen te
Herkenhoff vergelijkt deze spiegels met
‘begrijpen’ is voor iedereen, wat ook niet
Lacan’s spiegelfase, de fase waarin we ons
de bedoeling is. Wel is het de bedoeling dat
gefragmenteerde lichaam waarnemen en
het werk zowel voor de kunstenares als
bewust tot het onze maken. Dit gebeurt
voor de toeschouwer een therapeutische
nog voor de taal haar intrede doet en
werking heeft. Het betreft reflecties over
we dus ook de anderen als anders gaan
zichzelf, maar tegelijkertijd over zaken
waarnemen.149 Louise Bourgeois toont hoe
die iedereen aangaan. Niet iedereen moet
het mogelijk is om je (als kunstenares) op
de kunst hetzelfde interpreteren, maar ze
zeer persoonlijke wijze uit te drukken.
hoopt wel dat iedereen er iets aan heeft.147 Vormelijk vertoont de zichtbare
De situatie verandert als de kunst echt
fragmentering in werken zoals Nature
een publieke functie heeft, zoals bij Jenny
Study (1984, afb. 30) overeenkomsten
Holzer en Cindy Sherman vaak het geval is.
Kotik C. (1994), p.16. Kotik C. (1994), p.18. 147 Herkenhoff P. (1998), p.88. 148 Kotik C. (1994), pp.23-24. 149 Herkenhoff P. (1998), p.88. 145 146
44
Het oeuvre van Cindy Sherman maakt
Haar beelden zijn verleidelijk, maar ze
ons duidelijk van de manier waarop
hebben een vervreemdende diepte in
we bepaalde codes voor de totale
zich. In haar latere werken verdwijnt het
werkelijkheid gaan aannemen. Bij haar
illusionistische aspect in haar werk. Het
Film Stills Untitled neemt de kunstenares
lijkt alsof we door de oppervlakte heen zijn
zelf verschillende rollen aan. Op zich
gestoten. De kunstenares zelf verdwijnt
kunnen we meestal op ieder onderdeel
van de foto. Haar plaats wordt ingenomen
van een foto van Sherman een betekenis
door poppen. De beelden worden vager en
plakken. Toch krijgen we een bevreemdend
gruwelijker.152
gevoel. Iedere toeschouwer zal het werk
Untitled, #264 (1992, afb. 32) toont een
anders interpreteren. Dit is natuurlijk
gefragmenteerd beeld. Het refereert
sowieso het geval, gezien de verschillende
duidelijk naar de vrouw, soms op expliciet
achtergrond van ieder mens. De werken
seksuele wijze – bijvoorbeeld de ontblote
van Sherman trekken dit echter in het
(plastieken) borsten-, soms gaat het
extreme. Waar bij de meeste films wel
eerder –zoals bijvoorbeeld het kroontje-
duidelijk is waar de maker op aanstuurt, is
om verwijzingen naar een meisjesdroom.
dit bij Sherman niet het geval. Ze laat het
De compositie doet denken aan
publiek in het ongewisse.
traditionele voorstellingen van vrouwen
Als we kijken naar Untitled Film Still,
(-godinnen). Deze vrouw draagt echter een
#50 (1979, afb. 31), dan zien we een beeld
beulenmasker en is niet echt, het is een
dat op het eerste zicht zo uit de jaren ’50
pop. Zo krijgen we heel expliciete beelden
komt. We zien een stijlvol interieur met
op ons toegeworpen, die ons aantrekken
een smaakvol geklede dame, een echt
en doen walgen tegelijkertijd.
‘plaatje’. Het is echter Cindy Sherman
Hilde Van Gelder benadrukte dat ook
–een hedendaagse kunstenares- die
de kunstenaar onderhevig is aan zijn
daar op de bank zit en ze kijkt ons niet
eigen context.153 Cindy Sherman beweert
beminnelijk, maar brutaal aan. Ook de
geenszins het tegendeel. Ze heeft geen
verwijzing naar de jaren ’50 en naar het
essentialistische opvattingen, niet over
filmische ligt er iets te dik op, zodat het
de ‘waarneming’ van zichzelf en niet
ongeloofwaardig wordt.150 We zien in dit
over de waarneming van de wereld rond
werk hoe overdrijving en verschillende
haar.154 Het idee dat we steeds dieper
tijdsreferenties eenduidige interpretaties
binnendringen in de psyche van de
doorbreken.151
kunstenares doorheen haar oeuvre, is
Schwander M. (1995), p.11. Felix Z., Nordgren S. & Schwander M. (1995), p.7. 152 Schwander M. (1995), p.12. 153 Van Gelder H. (1994), z.pag. 154 Schwander M. (1995), p.12. 150 151
45
slechts een impressie. Het gaat –volgens
met de passionele, intens geladen inhoud
de kunstenares- niet om zelfportretten.155
die analoog is aan de tweespalt die de
Integendeel, ze doorprikt net een
hystericus kenmerkt.
geloofwaardige weergave van een vrouw.
‘Cultuur’ – in de zin van culturele rol
Ze ontmaskert het beeld als een rol, die
-len – leek Sherman aangewezen teneinde
vaak veraf staat van de persoon, of toch
de aandacht van het publiek te krijgen.
hoe deze zichzelf ervaart. Zowel het werk
Bij Jenny Holzer is deze evenwichts-
van Sherman als dat van Holzer werd
oefening – tussen haar eigen subjectiviteit
reeds vergeleken met hysterie.156 Zoals
en de communicatie met het publiek -
boven reeds vermeld heeft dit fenomeen te
nog moeilijker, tenminste in haar anti-
maken met de decalage tussen de ervaring
memorials. Ze wil het lineaire discours
van je identiteit en de manier waarop
ontmaskeren, maar toch een duidelijke
deze gerepresenteerd wordt. Het is daar
boodschap brengen. Het werk van Cindy
dat de postmoderne en de hysterische
Sherman en Jenny Holzer lijkt duidelijker
mens elkaar ontmoeten.157 Ze kunnen zich
te ‘begrijpen’ dan dat van Bourgeois.
niet uitdrukken in de symbolische orde,
Dit komt omdat ze gebruik maken van
in de manier waarop ze waargenomen
bestaande tekens. Bourgeois doet dit ook
worden. Dit gecombineerd met het willen
soms, maar in mindere mate. Jenny Holzer
overstijgen van de subjectiviteit – in functie
gebruikt zowel woord als beeld in haar
van het publiek - leidt tot de strategieën
werk. Haar beelden zijn niet naturalistisch
van Holzer en Sherman, waarin ze gebruik
van aard. Ze wekken een bepaalde sfeer
maken van ‘duidelijke’, bestaande tekens.
op en zijn soms metaforisch. Vooral tussen
De moeilijke evenwichtsoefening die
het taalgebruik van Jenny Holzer en het
hieruit volgt, stipte Roland Barthes, die
‘beeldgebruik’ van Cindy Sherman zijn er
erop wees dat ons discours onze identiteit
duidelijke paralellen.
beïnvloedt, reeds aan. Er is een decalage
Zo zijn de Truisms (1977-’79, afb. 9-15)
tussen representatie en ‘zelf-ervaring’ – die
die Jenny Holzer onder meer bij het
bij de hystericus in het extreme wordt
Kriegszustand-project (1996, afb. 49-50)
getrokken -, maar beide zijn nauw met
gebruikte analoog aan de types uitgebeeld
elkaar verbonden. Intuïtief associëren we
in het vroege werk van Sherman. Ze
het op het eerste zicht onderkoelde werk
lijken uit het leven gegrepen, maar dit is
van Holzer niet met hysterie. Het is echter
toch niet het geval. De kunstenaressen
net de combinatie van de koele vorm
realiseren en doorprikken ze tegelijkertijd.
Bronfen E. (1995), p.13. Over Sherman: Bronfen E. (1995), p.21; over Holzer: Žižek S. (1998), pp.93-94. 157 Bronfen E. (1995), pp.19-20. 155 156
46
De inwisselbaarheid van de uitspraken
controle teneinde kennis van de realiteit
(bij Holzer) of rollen (bij Sherman) wordt
te bekomen niet meer prioritair is. Dit
duidelijk.
komt overeen met de analyse van kunst
Ook de evolutie in het oeuvre van
door Niklas Luhmann. Volgens hem is
beide kunstenaressen is vergelijkbaar.
het controleren van de ervaring niet zo
In de latere werken van Sherman zien
belangrijk, maar wel het doorbreken van
we dat het beeld op zich nog duidelijk is,
de communicatieve kaders. We komen via
maar toch ook nieuw. Waar in de eerste
kunst niet tot dé realiteit, dé waarheid.
werken de combinatie nieuw was, maar
Het is ook in dit kader dat we het werk van
de rollen herkenbaar, zijn nu ook de rollen
Jenny Holzer moeten plaatsen. Ze reageert
niet meer herkenbaar. Dit is net zo bij
op dit besef met de manipulatie van media
de teksten van Holzer. Bij de Truisms
en taal, dus van vormen in de meest brede
ging het om schijnbare ‘ready-mades’
betekenis van het woord, waarbij de relatie
die de kunstenares in een merkwaardige
met het publiek soms meer of minder
combinatie plaatste. In latere teksten,
belangrijk wordt bevonden.
zoals Lustmord158 (1993-’95, afb. 53-59), gaat het om een zowel inhoudelijk als vormelijk nieuwe tekst. Het laatste decennium gaat Holzer steeds vaker andere mensen hun teksten gebruiken.159 Vaak gaat het om poëzie. Holzer vond dat deze dichters het beter konden verwoorden dan hoe ze het zelf deed. Essentieel is dat Holzer de verschillende teksten bij elkaar plaatst, waardoor we een vermenging krijgen van de twee voorgaande stappen: het combineren van bestaande teksten – zoals (schijnbaar) het geval bij de Truisms – en het doorbreken vanuit de tekst zelf. Wat Louise Bourgeois, Cindy Sherman
3.4 Besluitende bedenkingen Foster beschreef hoe de band tussen betekenaar, betekenis en referent geconcretiseerd en doorbroken wordt. (cf. supra) Dit gebeurt op verschillende manieren die we hier niet volledig konden behandelen. Wat ons interesseert, is het plaatsen (van de mogelijkheden) van het werk van Jenny Holzer hierin. In 1980 schrijft Roland Barthes dat het onzinnig is om een tekensysteem te doorbreken via het eigenlijke systeem:
en Jenny Holzer gemeen hebben is dat 158 159
Een volledige neerslag van de Lustmord-tekst werd bijgevoegd in bijlage 2c, pp.128-129. Zie hierover het hoofdstuk omtrent het totale oeuvre van Jenny Holzer, p.
47
“Ces faits et bien d’autres persuadent combien il est dérisoire de vouloir contester notre société sans jamais penser les limites mêmes de la langue par laquelle (rapport instrumental) nous prétendons la contester: c’est vouloir détruire le loup en se logeant confortablement dans sa gueule.”160
Langs de andere kant lijkt het een onmogelijke opgave, gezien de grote invloed van taal op ons denken, om van onze taal los te komen. De poort tot een gedeeltelijke terugkeer naar een pre-oedipale fase opende Julia Kristeva door het onderkennen van ‘imaginaire’ kenmerken in de taal. Het is in dit kader dat we de kunst van Jenny Holzer moeten begrijpen. Door onconventionele woorden retorische combinaties en flitsende projecties doorbreekt ze de conventionele orde. Toch is haar taal recht voor de raap, en moeilijk anders interpreteerbaar dan de letterlijke betekenis. Vormelijk en mediaal heeft haar werk overeenkomsten met sommige werken van Bruce Naumann. Deze kunstenaar wou de aandacht van en de controle over het publiek verkrijgen via taal. Deze doelstelling spreekt bijvoorbeeld
’79, afb. 9-15) “You must disagree with authority figures”161 lezen, lijkt dit een duidelijke boodschap voor de toeschouwer. Deze uitspraak wordt echter gecombineerd met andere uitspraken zoals “Most people are not fit to rule themselves”. De rechtlijnige betekenis wordt steeds minder duidelijk. Langs de ene kant wijst Holzer op het arbitraire karakter van bepaalde mythes, bijvoorbeeld uit het politieke discours. Langs de andere kant gaat ze verder dan het duiden van de retorische strategieën, ze doorbreekt ze ook. Volgens Foster leidde de nieuwe visie die pleitte voor het dooreenschudden van de symbolische orde tot tweeërlei kunst. Het eerste type kunst viert het inwisselbare product. De tweede soort groep kunstenaars maakt vernieuwend en kritisch werk over de maakbaarheid van zaken zoals identiteit en morele waarden. We rekenen Jenny Holzer tot het tweede type.162 Concrete strategieën tot het doorbreken van de lineaire ‘vorm’ komen in het volgende hoofdstuk uitgebreid aan bod.
heel sterk uit het werk Please pay attention please (1973, afb. 33). Het is een soort collage waar de kunstenaar op een witte ondergrond via zwarte kleefletters tekst aanbracht. Deze tekst is eenduidig te interpreteren. We moeten als publiek opletten. Als we in de Truisms (1977Barthes R. (1980), p.13. De citaten van de Truisms zijn afkomstig uit: Holzer J., Writing = Schriften, Stuttgart, Cantz, 1996. 162 Foster H. (1996), pp.93,96. 160 161
48
27
28
30
29
Afb. 27. Afb. 28. Afb. 29. Afb. 30.
Bruce Nauman, A Cast of the Space under My Chair, 1965-’68, beton, 44,5 x 39,1 x 37,1 cm, Kröller- Müller Museum, Otterlo. Bruce Nauman, Performance Corridor, 1969, wandplaten; hout, 243,8 x 609,6 x 50,8 cm, Solomon R. Guggenheimmuseum, New York, Panza-verzameling. Bruce Nauman, filmfoto’s uit Lip Sync, 1969, zwart-wit video met geluid, 60 min, Hamburger Kunsthalle. Louise Bourgeois, Nature Study, 1984, brons, 76 x 48 x 38 cm (stalen sokkel: 104 x 38 x 51 cm), Whitney Museum of American Art, New York.
49
32
31
33
Afb. 31. Afb. 32. Afb. 33.
Cindy Sherman, Untitled Film Still, #50, 1979, zwart-wit filmfoto, 20,3 x 25,4 cm, b.n.t., e.n.t.. Cindy Sherman, Untitled, #264 (detail), 1992, kleurenfoto, 127 x 190,5 cm, b.n.t., e.n.t.. Bruce Nauman, Please pay attention please, 1973, collage met kleefletters, 70 x 70 cm, b.n.t, e.n.t..
50
4. Herdenkingsstrategieën
gemeenschap aangepast worden, waardoor ook latere generaties getekend zijn door deze traumatische gebeurtenissen.163 Het is belangrijk te beseffen dat er een
4.1 Inleidende beschouwingen In dit deel gaan we dieper in op de manier waarop de algemeen filosofische en kunsttheoretische bedenkingen uit het vorige hoofdstuk zich vertalen naar de concrete problematiek van de herdenkingstekens. We gaan selectief om met de werkelijkheid. In ons geheugen slagen we onze impressies op als categorieën. Het is evenwel belangrijk het geheugen niet te beschouwen als een statische entiteit, maar als een flexibel, steeds opnieuw omgaan met de werkelijkheid. Zo moeten we ook het collectieve geheugen begrijpen. Niet als een vaststaand gegeven, maar als de grootste gemene deler van de verschillende, individuele en fluctuerende herinneringen van de leden van een gemeenschap. Een gedeelde omgeving leidt logischerwijs tot parallelle –niet identieke- ervaringen. Soms zijn gebeurtenissen zo overweldigend dat we ze niet kunnen vatten binnen ons referentiekader. De Holocaust is een voorbeeld. Op die manier kan het gehele geheugenmechanisme van een 163 164
Bitsikas X. (1998), p.266. Lyotard J.-F. (1996), p.102.
afstand is tussen vroeger en nu, en dat we nooit kunnen teruggaan naar de situatie van vroeger. Lyotard beschrijft in de Postmoderne fabels dat wat de mens het meest bedreigt het vergeten van het vergeten is.164 Hier gaat het niet om het vergeten van de gebeurtenissen op zich, maar het vergeten van de afstand tussen ons en het verleden. Het voornaamste doel van een herdenkingsmonument is, of zou moeten zijn, het voorkomen, door de herinnering eraan, dat bepaalde zaken in de toekomst opnieuw gebeuren. Het doet een beroep op de verbeelding van de toeschouwer om ten eerste een zeker besef van de aard en omvang van de gebeurde feiten te verkrijgen en ten tweede verder te kijken dan het specifieke van de gebeurtenissen in het verleden teneinde analoge zaken in de toekomst te voorkomen. Zoals het vorige hoofdstuk duidelijk maakte, is het herinneringsproces nauw verbonden met identiteit. De grote invloed die het 19de eeuwse herdenkingsmonument uitoefende op de perceptie van het eigen verleden, en bijgevolg identiteit stelt men in de loop van de 20ste eeuw dan ook aan de kaak. Andreas Huyssen beschrijft dit als
51
‘anti-monumentalisme’. Het monumentale
toe zijn. Door het vertellen en tonen van
ging men als verdacht ervaren, omdat
gruwelijke gebeurtenissen worden deze
het verbonden was met nationalisme en
voorkomen in de toekomst. Dit is een
totalitarisme, omdat het de toeschouwer
hoopgevende strategie. Ten tweede kan
overdonderde en omdat het de illusie
men herdenken door ‘terug’ te keren
gaf van volledigheid. Huyssen wijst er
naar het verleden, althans door dat te
echter op dat de verleidende kracht van
proberen. Deze tweede ‘strategie’ biedt
monumenten tijdsgebonden is. Volgens
geen verlossing van het verleden. Het geeft
hem hebben we een zekere drang naar
de toeschouwer een onbehaaglijk gevoel.
monumentaliteit, hier te begrijpen als
Deze beide manieren houden niet genoeg
stabiliteit. Naargelang de tijd en ruimte
rekening met de afstand tussen heden
waarin we leven concretiseert deze
en verleden. Volgens Simon is een derde
drang op verschillende wijze. Het feit dat
vorm van herdenken aangewezen, namelijk
we ons nu keren tegen de 19de eeuwse
deze waarin niet enkel het verhaal of de
monumenten neemt niet weg dat we graag
weergave van bepaalde gebeurtenissen
verleid worden door het monumentale,
wordt gegeven, maar ook het verhaal
stabiele.165 We moeten vooral kritisch
van het vertellen van het verhaal.167 De
omgaan met niet alleen het totalitaire,
tweede auteur, Michael Rothberg, maakt
grootse monument, maar ook met de
het onderscheid tussen realisme, anti-
verleidingen van deze tijd. Deze laatste
realisme en datgene wat volgens hem de
bevinden zich misschien eerder in de
gulden middenweg is, het traumatisch
virtuele dan in de reële ruimte.166
realisme. Met realisme refereert hij naar het geloof in de kenbaarheid van het
Dora Apel maakte een analyse van
traumatische verleden, met anti-realisme
de verschillende manieren om een
verwijst hij naar een totaal scepticisme
traumatische gebeurtenis te herdenken
ten opzichte van het komen tot kennis
in de publieke sfeer. Hiervoor gaat ze
over dit verleden.168 Een trauma is iets dat
te rade bij twee auteurs: Roger Simon
buiten de grenzen valt van de toenmalige
en Michael Rothberg. De eerste auteur
uitdrukkingsvormen.169 Het traumatische
maakt het onderscheid tussen drie
realisme erkent dat via gewone eenduidige
herdenkingswijzen. Ten eerste kan
uitdrukkingsvormen het trauma niet kan
het herdenken van het trauma een
worden teruggevonden. Dora Apel wijst
praktische strategie naar de toekomst
op de moeilijke, maar noodzakelijke, wijze
Huyssen A. (1999), pp.198-199. Huyssen A. (1999), p.206. 167 Dit is analoog aan de techniek door Barthes omschreven als ‘counterappropriation’. (Zie het vorige hoofdstuk ‘Flexibele communicatie’.) 168 Apel D. (2002), pp.5-6. 169 Zie het vorige hoofdstuk ‘Flexibele communicatie’, waar het fenomeen ‘trauma’ gedefinieerd wordt. 165 166
52
waarop we kritisch omgaan met de huidige
onmiddellijke omgeving van het gebouw.
context en de bronnen uit het verleden,
New York werd die dag zwaar getroffen.
maar tegelijkertijd toch proberen tot
Kortom, het werk bevindt zich op het
kennis te komen over dit verleden.170 Dit
domein van het slachtoffer.
geldt trouwens niet alleen voor datgene
In hoeverre is deze polarisatie tussen
wat we trauma’s noemen. Sowieso is er
dader en slachtoffer van belang? Is het
een decalage tussen wat gebeurt en hoe
enkel de dader die zelfkritisch moet
we dit uitdrukken. Bij een trauma is dit
zijn? Wat is de rol van het slachtoffer?
extreem.171
Misdaden moeten bestraft worden,
Over welke herdenkingsstrategie het
maar een herdenkingsmonument zou de
effectiefst is, bestaat discussie. Dit
mogelijkheid moeten creëren om verder te
hoofdstuk licht dit nader toe.
denken dan iedere individuele gebeurtenis. Het focussen op wie de schuldige is bij een bepaalde gebeurtenis voorkomt geenszins
4.2 Algemene strategieën Jenny Holzer
dat gelijkaardige gewelddaden in de
4.2.1 Tegen polarisering dader-slachtoffer
Jenny Holzer voor het eerst toonde in de
In Oostenrijk (Erlauf Peace Memorial in 1995, afb. 44-48) en Duitsland (Black garden in 1994, afb. 36-42 en Kriegszustand in 1996, afb. 49-50) concipieerde Jenny Holzer herdenkingsmonumenten voor de slachtoffers van Wereldoorlog II. Deze werken bevinden zich in het land van de dader. In New York realiseerde ze een werk (For 7 World Trade Center in 2006, afb. 62-63) in de lobby van het eerste terug opgetrokken gebouw op Ground Zero. De sporen van de gebeurtenissen op 11 september 2001 zijn nog aanwezig in de Apel D. (2002), pp.6-7. Zie het vorige hoofdstuk ‘Flexibele communicatie’. 172 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.126.
toekomst vermeden worden. In Lustmord, een tijdelijk project dat Süddeutsche Zeitung Magazin (1993, afb. 53-57), maar later ook in verschillende galerijen tussen 1994 en 1999 (afb. 5859), laat de kunstenares zowel de dader van de ‘lustmoord’, het doden van een vrouw na verkrachting, als het slachtoffer aan het woord. Ze voegt ook een derde persoon toe: de toeschouwer of diegene die overblijft. De stemmen komen vervreemd over. De concrete context is weggelaten en het is niet altijd duidelijk wie van de drie personages aan het woord is. In feite gaat het hier om een zeer accurate evocatie van de beneveling die optreedt tijdens de gewelddaad.172
170 171
53
Dit decontextualiseren van de gewelddaad
de kunstenaar vormt het kunstwerk, ook
is interessant indien men een blijvend
de participatie van de toeschouwer is
in plaats van een kortstondig effect wil
belangrijk.175 Deze actie voltrekt zich in
bekomen. In plaats van de dader te
de tijd. Dit is het aspect van de kunst dat
verafschuwen en medelijden te hebben
belangrijk is als we de toeschouwer iets
met het slachtoffer, worden de uitspraken
willen laten ervaren.
van de verschillende personages de onze.173
Traditioneel representeert het monument
Idealiter volgt hieruit het besef dat het hier
een aantal historische feiten. De
niet gaat om gebeurtenissen die ‘ver van
effectiviteit hiervan is echter gering. Het
ons bed’ staan, maar net zeer menselijk
beëindigen van het verleden, eerder dan
en actueel zijn. Hierbij moeten we de
het doorwerken van de herinnering, is het
opmerking maken dat Jenny Holzer in
resultaat.
haar werk wel hoopt dat de toeschouwer
Daarom benadrukt James E. Young in
de kant van het slachtoffer zal kiezen. Het
zijn boek over het herdenken van de
werk is niet expliciet moraliserend, maar
Holocaust het belang van het ‘contra-
draagt wel de hoop in zich dat mensen zelf
monument’. Dit ‘monument’ gaat in
beseffen wat moreel gedrag is.174
tegen de traditionele didactische functie van monumenten, tegen de tendens om het verleden te representeren in plaats
4.2.2 Presentatie in plaats van representatie
van open te stellen voor contemplatie en bijgevolg tegen de reductie van de toeschouwer tot een passief element.176
Herman Parret maakte het
Sceptici zoals kunstenaar Horst Hoheisel
onderscheid tussen twee verschillende
poneren zelfs de stelling, in het kader
soorten tijd binnen een kunstwerk: de
van de oprichting in Berlijn van een
gerepresenteerde en de ervaren tijd, ofwel
nationaal herdenkingsmonument voor de
het onderscheid tussen representatie
Holocaust, dat het beter zou zijn om tot
en ‘darstellung’. Tijd representeren is
in de eeuwigheid te blijven debatteren
mogelijk via bijvoorbeeld letterlijke of
dan tot een finaal monument te komen.177
symbolische weergaven van bepaalde
Ook Jenny Holzer benadrukt het
gebeurtenissen. In de hedendaagse kunst
belang van de discussies over potentiële
is het kunstwerk vaak eerder een actie
herdenkingstekens.178
dan een object. Niet enkel de actie van
De combinatie van het belang van de
Ruf B. (1996), p.113. In een interview met Michael Auping zegt de kunstenares: “I think that my work sympathizes with victims, although various characters in the series are perpetrators. I often have characters make reprehensible statements in the hope that the reader will, in reaction, land in the right place.”. (Zie: Auping M. (1992), p.106.) 175 Zie de neerslag van het symposium The survival of the past: NN, ‘Review: The survival of the past. A research into the artistic experience of time.’ (1998), pp.117-118. 176 Young J.E. (2000), p.96. 177 Young J.E. (2000), p.92. 178 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.122. 173 174
54
actieve participatie van de toeschouwer
van het volgende citaat van Primo Levi zal
met het besef dat we nooit een ervaring
ik dit verduidelijken:
uit het verleden kunnen oproepen leidt bij verschillende auteurs tot een afwijzing van de feitelijke beschrijving van het verleden. F.J. Ankersmit noemt dit de overgang van het discours van de historicus naar dat van het geheugen. Over dit laatste schrijft hij: “The discourse of memory is “indexal”, it points to or indicates the past, it encircles the past – but without ever attempting to penetrate into it.”.179 Volgens Lawrence Langer is dit ook de waarde van literatuur. Deze is immers minder gebonden aan feiten dat de geschiedschrijving.180 Kortom, ‘indexaal’ eerder dan exhaustief te werk gaan is aangewezen. Hieruit volgt dat de ervaring nooit volledig is, het kunstwerk moet blijven evolueren. Dit leidt volgens mij echter niet noodzakelijk tot het afwijzen van eender welke feitelijke beschrijving. Beiden hebben hun waarde. Ik zal dit toelichten aan de hand van de getuigenissen van Primo Levi, één van de weinige overlevenden van Auschwitz. Langs de ene kant leidt volgens hem eender welke representatie tot simplificatie en stereotypering.181 Langs de andere kant gaf ook deze auteur feitelijke beschrijvingen van zijn gevangenschap in Auschwitz. Het gaat over getuigenissen waarvan ik de waarde geenszins in vraag stellen. Aan de hand
“De ervaring van ons overlevenden van de nazi-kampen is de nieuwe generaties van het Westen vreemd en wordt hun naarmate de jaren verstrijken hoe langer hoe vreemder. (…) Voor ons wordt het hoe langer hoe moeilijker om met jonge mensen te praten. We voelen dat als onze plicht en tegelijk als een risico: het risico dat we als een anachronisme worden beschouwd, dat er niet naar ons wordt geluisterd. Maar er moet naar ons geluisterd worden: wij allen zijn, boven onze persoonlijke ervaringen uit, getuigen geweest van een fundamenteel, onverwacht gebeuren, fundamenteel juist omdat het zo onverwacht was, omdat niemand het had voorzien. Het is gebeurd, tegen alle verwachtingen in: ongelooflijkerwijs is het gebeurd dat een heel volk, een beschaafd volk dat de opbloei van Weimar nog maar juist achter zich had, zich achter een charlatan schaarde om wie men nu alleen nog maar kan lachen; en toch is Adolf Hitler gehoorzaamd en bejubeld tot de catastrofe toe. Het is gebeurd en kan dus weer gebeuren; dat is de kern van wat we te zeggen hebben.”182
Dit citaat illustreert hoe belangrijk getuigenissen van overlevenden zijn. Teneinde dergelijke gruwel in de toekomst te voorkomen zijn ze onontbeerlijk. Kunst in het algemeen of ‘anti-monumenten’ in het bijzonder die presenteren in plaats van representeren zijn niet noodzakelijk gekant tegen feitelijke beschrijvingen. Ze keren zich tegen het monolithische karakter van een discours dat in feite
Ankersmit F.R. (1997), p.64. Weissman G. (1997), p.41. 181 Levi P. (1991), p.156. Ernst Van Alphen maakt de opmerking dat we er wel rekening mee moeten houden dat ook representatievormen evolueren en niet noodzakelijk steeds verder weg van de eigenlijke ervaring. ( Zie: Van Alphen (1999), pp.26-27) Dit is echter niet te controleren en daarom moeten we er ook niet van uit gaan. 182 Levi P. in: Levi P., I sommersi e i salvati, Turijn, Einaudi, 1986, zoals geciteerd (en vertaald) in Levi P. (1987), p.211. 179 180
55
contextgebonden is. Daarom dragen zij net
komt soms ook voor in kunst met een
de potentie in zich voor een groter begrip
pedagogische functie. Een voorbeeld is de
van deze factuele descripties te zorgen.
christelijke kunst in de middeleeuwen.184
Ze doorbreken het huidige kader dat
Deze wekt een aura van eeuwigheid op.
getuigenissen zoals deze van Primo Levi
De ‘nieuwe’ monumenten benadrukken
tot een anachronisme maakt.
langs de ene kant het belang van het (eeuwige) kritisch zijn. Langs de andere kant willen ze een boodschap meegeven,
4.2.3 Vervreemding versus identificatie
teneinde wantoestanden in de toekomst te voorkomen. Daar waar de bovenvermelde middeleeuwse kunst de herbevestiging
De eerste opmerking die we hier moeten
van bestaande kaders tot doel heeft, wil
maken is de betekenis van het woord
men nu het verleden herdenken door
‘identificatie’. Identificatie kan zowel
grenzen te overschrijden. We sluiten ons
refereren naar het identificeren van een
aan bij de analyse van de hedendaagse
bepaald persoon of situatie, als naar het
kunst door Niklas Luhmann, waarin hij het
vereenzelvigen van jezelf met iemand.
doorbreken van vormen centraal stelt.185
In dit hoofdstuk gaat het over de eerste
Lawrence Langer stelde een boek samen
betekenis.
geïnspireerd op allerlei video-getuigenissen
Pure representatie van historische feiten
van overlevenden van de Holocaust,
zorgt niet voor een actieve betrokkenheid
genaamd Holocaust testimonies: The ruins
van de toeschouwer. Er moet echter wel
of memory. Volgens hem is deze directe
een zekere herkenningspunt, of index, zijn
confrontatie met concrete slachtoffers
om de verbeelding van de toeschouwer in
zeer effectief in het (langdurig) beroeren
gang te zetten.183 In het vorige hoofdstuk
van de lezer.186 Dit wil niet zeggen dat
kwam het belang van associatie binnen de
Lawrence Langer zich niet bewust is
werking van het geheugen reeds aan bod.
van de afstand tussen datgene wat het
Over de verhouding tussen de concrete
slachtoffer meemaakte en de ervaring van
info en de vrije invulling, ofwel de mate
de toeschouwer. Hij gelooft echter wel dat
van vervreemding van de oorspronkelijke
deze overbrugbaar is. Volgens Langer kon
context, bestaat discussie.
hij ervaren wat de overlevenden ervaren
Het vermijden van het duiden van
hadden, door het beluisteren van al de
de concrete personages en situaties
getuigenissen.187 Jill Bennett daarentegen
Bitsikas X. (1998), p.267. Luhmann N. (2000), p.182. 185 Luhmann N. (2000), pp.21-22. 186 Weissman (1997), p.42. 187 Weissman (1997), p.47. 183 184
56
betwijfelt of het traumatische realisme
heeft wandaden zoals de Holocaust in het
een langdurig effect kan bekomen.
verleden te voorkomen, is het eerste gevolg
Vervreemding en decontextualisering zijn
te verkiezen.
vanuit deze visie betere strategieën.188
Vervreemding van de concrete context is
Jenny Holzer opteert in haar werken ook
daarom te verkiezen boven het volledig
voor een decontextualiserende aanpak.
kunnen plaatsen, of identificeren, van
Over de periode toen ze haar teksten in
personen in een bepaalde situatie. Dit
de straten plakte zegt ze: “I thought my
wil nochtans niet zeggen dat je als
texts would be more effective if no one
toeschouwer geen herkenningspunten
knew who was writing them and why. I
kan vinden tussen jezelf en de mensen
thought people would be more attentive to
uit het verleden, integendeel. Een zeker
the content. I still believe that to be right,
herkeningspunt is noodzakelijk teneinde
and the anonymity made me braver.”.189
ons associatief vermogen in gang te zetten.
Als de concrete situatie gekend is, als het duidelijk om iemand anders zijn of haar ervaring gaat, blijft de afstand tussen
4.2.4 Privé en publiek
het slachtoffer en de toeschouwer groot. Weissman maakt, in zijn artikel over
Bij de omgang met een collectief
Langer, een onderscheid tussen tranen uit
trauma zijn het private en het publieke
medelijden en uit sympathie. Het is pas
sterk met elkaar verbonden. Dit wil
bij deze laatste dat we het verdriet van
niet zeggen dat ze samenvallen. Bij het
het slachtoffer delen.190 Deze theorie is te
verwerken en herdenken van een dergelijke
vergelijken met het onderscheid dat F.J.
gebeurtenis is er de noodzaak een
Ankersmit maakte tussen melancholie en
herdenkingsteken in de publieke ruimte
een rouwproces. Melancholie is het gevolg
te brengen. Een autoritair monument is
van het ontbreken van een opsomming van
hier niet het gepaste antwoord. Dergelijke
alle feitelijke gebeurtenissen. Het betreft
gedenktekens leiden onze gedachten te
een blijvend gevoel van moreel falen,
vaak. Net zoals bij elk medium moeten we
dat wegens de vaagheid van de feitelijke
hier kritisch mee omgaan.
informatie niet opgevuld kan worden. Aan
De bekommernissen van Jenny Holzer
rouwen kan daarentegen een einde komen,
over de relatie tussen privaat en
het is een afsluitbaar hoofdstuk.191 Voor
publiek situeren zich rond een aantal
een herdenkingsmonument dat als doel
kernpunten. Ten eerste wil ze aantonen
Bennett J. (2005), p.13. Sandhu S. (2005), p.63. 190 Weissman (1997), p.45. 191 Ankersmit F.R. (1997), p.81. 188 189
57
dat hoewel het lijkt dat alles tegenwoordig
maar we krijgen een algemeen menselijke
gerepresenteerd wordt, dit toch niet het
(donkere) kant te zien, of beter: te ervaren.
geval is. Het publieke valt niet volledig samen met het private. Bepaalde zaken worden, bewust of onbewust,
4.2.5 Taalgebruik
gecensureerd. Zo kan het politieke discours bijvoorbeeld er onbewust voor
Gebruik van tekst loopt als een
zorgen dat bepaalde mensen of zaken geen
rode draad door de kunstenares haar
plaats krijgen in de maatschappij.
werk. Vroeger gebruikte ze vooral tekst
Ten tweede wil ze ons bewust maken van
van zichzelf, maar in haar recentere
het gevaar dat schuilt in het vergeten van
installaties, zoals For 7 World Trade Center
dat wat we hier als het eerste kernpunt
(2006, afb. 62-63), hoofdzakelijk poëzie van
hebben omschreven. Volgens Jenny Holzer
anderen. Deze laatste zijn minder direct en
is er steeds minder verschil tussen het
provocerend.
publieke en het private discours. Het
Florent Bex benadrukt in de catalogus
publieke dreigt het private op te slokken.192
van de tentoonstelling Reality Revisited
Hierbij denken we aan programma’s zoals
het belang van de schilderkunst in de
Dr. Phil, waarbij mensen hun problemen
overbrenging van datgene wat niet-
op televisie komen vertellen. De publieke
zegbaar is. Volgens hem zijn in deze tijd
sfeer oefent op zijn beurt een invloed uit op
woorden leeg geworden, en kunnen we
het privé-leven. Dit is het gevaar waar ze
via visuele kunst de grip op de realiteit
ons bewust van wil maken. Ze benadrukt
terugkrijgen.194 Jean-François Lyotard
de noodzaak van het kritisch omgaan
schrijft in Het Onmenselijke ook over de
met de media teneinde vervlakking van
niet-begripsmatige kwaliteiten van het
de maatschappij tegen te gaan. Hieruit
kunstwerk. Hiervoor baseert hij zich op
vloeit het belang van de anonimiteit van de
de beschrijving van het esthetische gevoel
uitspraken voort. Op die manier moeten
door Kant. Volgens Lyotard kan een
mensen omgaan met de inhoud, ze moeten
kunstwerk ons enkel raken indien we, ten
beslissen wat ze er zelf mee moeten
eerste, er ontvankelijk voor zijn, en ten
doen.193
tweede, geconfronteerd worden met iets
Tenslotte verzet Jenny Holzer tegen
dat ons begrippenkader overstijgt.195
voyeurisme. We kijken niet naar datgene
Lex Ter Braak onderschreef op het
wat één bepaalde mens denkt of doet,
symposium The Survival of the Past het
Varnedoe K. & Gopnik A. (1990), p.398. Zo zegt de kunstenares in een interview met Michael Auping: “I want all the public works to be anonymous. The public pieces function best when no one can figure out who is making the pronouncements to what end. People have to deal with the content at face value and think what to do on their own.”. (Zie: Auping M. (1992), p.102.) 194 Bex F. (1997), p.12. 195 “Als we ontvankelijk zijn, kan ons iets overkomen en als deze ontvankelijkheid een fundamenteel statuut heeft, dan is de gift zelf iets fundamenteels, iets oorspronkelijks. Iets wat ons overkomt, kunnen we op geen enkele manier van tevoren hebben gecontroleerd, geprogrammeerd of in een begrip (Begriff) hebben gevat.” Zie Lyotard J.-F. (1992), p. 119. 192 193
58
potentieel van taal in de beeldende kunst.
woorden in het werk van Jenny Holzer.
Het lezen verloopt in de tijd en zorgt voor
Ze zorgen voor de activatie van bepaalde
activiteit in de geest van de toeschouwer.
verbindingen, associaties, in ons geheugen.
Eerder dan een vaststaand object in de ruimte, gaat het om een voorbijgaande actie in het hoofd van het publiek.196 Hiertegen bracht Herman Parret terecht in dat de ervaring van een schilderij niet
4.3 Variabelen 4.3.1 Actualiteit conflict
noodzakelijk statisch is.
197
Jenny Holzer’s gebruik van taal is
Marianne Hirsch wijst er in haar
hoofdzakelijk gebaseerd op de eis naar verstaanbaarheid voor het publiek.
198
Dit
beschrijving van het ‘postgeheugen’ op dat als we gebeurtenissen van iemand anders
wil echter niet zeggen dat het publiek niet
zo kunnen inschrijven in ons eigen leven,
een zekere ontvankelijkheid moet hebben,
zoals dit meestal het geval was bij de leden
het werk wordt enkel iets ‘toegankelijker’
van de Joodse generaties na de Tweede
gemaakt. Dit wil ook niet zeggen dat het
Wereldoorlog, we dit ook kunnen met
een narratieve, anekdotische tekst is.
gebeurtenissen van mensen die temporeel,
Xenophon Bitsikas beschrijft hoe bepaalde
ruimtelijk of cultureel ver van ons af staan.
gebeurtenissen zo ingrijpend kunnen
Hierbij mogen we echter niet vergeten
zijn dat we ze niet kunnen vatten.
199
Het
dat er wel degelijk verschillen zijn. Je kan
spreekt vanzelf dat als we de ervaring door
meeleven met iemand, terwijl je beseft
de toeschouwer van de gebeurtenissen
dat je het zelf niet hebt meegemaakt.201
beogen, dat dit niet tot stand zal komen
Identificatie is niet noodzakelijk de beste
via een louter anekdotische beschrijving
manier. (cf. supra)
van feiten.
Indien de gebeurtenis nog niet veraf is,
Wat Jenny Holzer bijgevolg doet, is het
is het verwerkingsproces nog volop aan
combineren van verstaanbaarheid met
de gang. Op dat moment opgetrokken
vervreemding. Dit is niet zo afwijkend van
herdenkingsmonumenten liggen
de visie van Florent Bex als op het eerste
gevoeliger. Dit wil niet zeggen dat het
zicht lijkt. Ook deze laatste benadrukt
verwerkingsproces van gebeurtenissen
het belang van een zekere herkenbaarheid
van lang geleden al volledig verwerkt zijn.
teneinde de verbeelding in gang te
Het is moeilijk, of zelfs onmogelijk, hier
zetten.
200
Dit is ook de functie van de
een duidelijke grens te trekken. In dit
NN, ‘Review: The survival of the past. A research into the artistic experience of time.’ (1998), p. 122. NN, ‘Review: The survival of the past. A research into the artistic experience of time.’ (1998), p. 125. 198 Kammerling Ch. (1993), p.32. 199 Bitsikas X. (1998), p. 266. 200 Bex F. (1997), p.14. 201 Hirsch M. (1999), pp.8-9. 196 197
59
hoofdstuk bespraken we het onderscheid
De Freedom Tower past perfect in het
tussen rouw en melancholie, waarbij een
polariserende wij/zij-denken dat sinds de
‘anti-monument’ het laatste beoogd.
aanslagen van 11 september hoge toppen
Jenny Holzer realiseerde verschillende
scheert. Deze wolkenkrabber, wiens naam
projecten waarin (de verwerking van)
voor zich spreekt, zal boven de New Yorkse
het verleden centraal staat. Soms zijn de
skyline uittorenen. For 7 World Trade
herdachte gebeurtenissen al veraf, zoals
Center daarentegen legt niet de focus op
in bij de Black Garden in Nordhorn (1994,
de specifieke aanslagen van 11 september
afb. 36-42), het Kriegszustand-project in
2001, maar benadert het gebeurde vanuit
Leipzig (1996, afb. 49-50) en het Erlauf
een breder perspectief.202
Peace Memorial in Erlauf (1995, afb. 4448), soms nog vers in het geheugen zoals bij For 7 World Trade Center in New York
4.3.2 Betrokkenheid publiek
(2006, afb. 62-63). Ook de gebeurtenissen in Bosnië die de inspiratie vormden voor
Hirsch haar beschrijving van de
het Lustmord-project, dat in uiteenlopende
‘postherinnering’ is gebaseerd op
vormen verscheen tussen 1993 en 1999
Katja Silvermans omschrijving van het
(afb. 53-59), waren actueel. De werken
‘heteropathic memory’. Het gaat over
van Jenny Holzer evoceren een blijvend
afstandelijke identificatie, het besef dat
melancholisch gevoel, eerder dan een
het ook jou had kunnen overkomen, maar
rouwproces te begeleiden. Desondanks
dat het jou niet overkomen is. Waar Hirsch
kan ze het rouwproces van het publiek
het heeft over een verschil in tijd, gaat het
en van zichzelf – bijvoorbeeld in het
bij Silverman om een verschil in ruimte
geval van New York, een stad waar
of cultuur. Dit verschil kan men nooit
ze een nauwe band mee heeft – niet
volledig overbruggen.203 Bij deze variabele
uitschakelen. De onmogelijkheid tot het
moeten we de kanttekening maken dat
negeren van het rouwproces leidt op de
betrokkenheid moeilijk geografisch te
site van Ground Zero tot een amalgaam
bepalen is en dat de voorgaande paragraaf
van herdenkingstekens, waarbij het ene
bijgevolg een veralgemening is. Sommige
– zoals de toekomstige Freedom Tower
kunstenaars nemen deze bedenking zelfs
(afb. 66) – meer invloed ondervindt van
als uitgangspunt. Zo benadrukt Gordon
de emotionele slachtoffers dan het andere
Bennett in het werk Notes to Basquiat
– zoals Holzers For 7 World Trade Center.
(2001, afb. 34) de noodzaak om over de
Aan de noordelijke zijde van Ground Zero bevindt zich 7 World Trade Center, het eerste gebouw dat na de aanslagen op 11 september 2001 terug opgetrokken is. In de lobby van deze wolkenkrabber met een façade van transparant glas bevindt zich het werk For 7 World Trade Center van Jenny Holzer. Op dit werk wordt verder in deze thesis nog uitvoerig ingegaan. 203 Hirsch M. (1999), p.9. 202
60
(geografische) grenzen heen te kijken.
4.3.3 Tijdelijk of permanent
Het is een reeks die onder andere over de aanslagen van 11 september 2001 in
De Black Garden in Nordhorn,
New York gaat. Het hanteren van het
het Erlauf Peace Memorial en For 7
taalgebruik van de VS, als Australiër, is één
World Trade Center in New York zijn
van de strategieën die hij gebruikt om de
permanente installaties. Hier probeert
relativiteit van grenzen aan te tonen.
Jenny Holzer ondanks het permanente
Deze thesis focust op Jenny Holzers
karakter de werken ‘levend’ te houden.
werken in de publieke ruimte, omdat
Doordat het geen nationale officiële
zij het meeste mensen bereiken. De
herdenkingsmonumenten zijn, ontsnappen
installaties in Nordhorn, Erlauf, Leipzig
ze in grote mate aan een te geëmotioneerd,
en New York bevinden zich op plaatsen
polariserend en kortzichtig discours.
die direct betrokken zijn of waren met de
De tijdelijke projecten, Lustmord en
herdachte gebeurtenissen. Het Lustmord-
Kriegszustand, zijn veruit de meest
project daarentegen toont gebeurtenissen
provocerende. Indien deze permanent
elders en wil net mensen bewust maken
waren geweest, zou mogelijk gewenning
die niet direct betrokken zijn. Holzer zegt
optreden. Het is belangrijk je hiertegen
zelf dat haar aanpak niet noodzakelijk
te wapenen en de adequate tekst te
anders is, naargelang de betrokkenheid
gebruiken. Deze hangt onder meer af
van het publiek tot de concrete aanleiding
van het medium, van de locatie en van
voor het werk. Doordat ze het algemene
het tijdelijke of permanente karakter.206
in het specifieke benadrukt, zijn in
Volgens Patricia Philips is tijdelijkheid een
204
principe zeer veel mensen betrokken.
noodzakelijke eigenschap van publieke
Net zoals in de vorige variabele wil dit
kunst. Ze schrijft:
205
niet zeggen dat de betrokkenheid met de specifieke gebeurtenis de manier waarop een toeschouwer kijkt naar het werk niet beïnvloedt.
Bennett J. (2005), p.126. Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.125-126. 206 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.122. 207 Philips P. (1992), p.304.
“The public is diverse, variable, volatile, controversial; and it has its origins in the private lives of all citizens. The encounter of public art is ultimately a private experience; perception outlasts actual experience. It is these rich ambiguities that should provide the subject matter for public art; the temporary provides the flexible, adjustable, and critical vehicle to explore the relationship of lasting values and current events, to enact the idea of the commons in our own lives.”.207
204 205
61
‘Commons’ verwijst hier naar
Reichstag-gebouw.209
plaatsen waar mensen van een bepaalde
Jenny Holzer is zich bewust van de
gemeenschap gebruik van maken.
gevaren, zoals gewenning en onbegrip
Belangrijker dan de eigenlijke ruimte is
na verloop van tijd, die permanente
de samenkomst hier van mensen en hun
herdenkingsmonumenten met zich
gedachten, meningen en gevoelens.208 De
meebrengen. Toch gaat ze de uitdaging
gedeelde gedachte, eerder dan de gedeelde
aan om permanentheid en flexibiliteit
ruimte primeert. Deze mentale ‘ruimte’ is
te combineren. Dit is niet zo vreemd
flexibel. Daarom zou publieke kunst dat
in het geval van de ‘contra-memorials’.
ook moeten zijn, teneinde daadwerkelijk
Ten eerste wil men, ondanks de reeds
iets te zeggen over, of een klankbord te zijn
vermelde supra-geografische pluraliteit
voor, datgene wat leeft onder de mensen.
van de mensen in de publieke ruimte,
Op die manier gaat het eerder om een
namelijk toch de herinnering aan één
soort van supra-geografische entiteit, of
bepaalde gebeurtenis levend houden. Het
beter: pluraliteit.
daaropvolgende benadrukken van het
Monumentaliteit, in de zin van grootsheid,
algemene in het specifieke hangt samen
is niet volledig gebannen uit het nieuwe
met de eis naar flexibiliteit teneinde de
herdenken. Een monument kan door
werkzaamheid van het herdenkingsteken
het overweldigende karakter in het oog
te verzekeren. Ten tweede is de drang naar
springen en een blijvende indruk nalaten
een permanent gedenkteken te wijten aan
op de toeschouwer. Het is echter vooral de
de traditie van het herdenkingsmonument
combinatie met tijdelijkheid dat het tot
dat traditioneel gebouwd werd om de
een krachtig gegeven maakt. Toen Christo
eeuwigheid te trotseren. Dit resulteert in
en Jeanne-Claude in 1996 de Reichstag in
het geval van Holzer in permanente en
Berlijn inpakten, en dus op monumentale
tijdelijke projecten. Beiden dragen volgens
wijze onzichtbaar maakten, laaide het
haar de potentie in zich om discussies te
debat over het ‘verdwenen’ gebouw hoger
genereren en een blijvende indruk na te
dan ooit op (afb. 35). De beperkte duur
laten.210
van het project maakte duidelijk dat de architecturale ruimte ook gebonden is aan ruimte en tijd. Ondanks de korte duur van het project liet het bij het publiek een blijvende indruk na, verbonden aan het Philips P. (1992), p.298. Huyssen A. (1999), 196. 210 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.122. 208 209
62
4.3.4 Niet-talige media
de orde bij sommige installaties, kan de mogelijkheid tot het evoceren van sterke
De wijze van tekstuele presentatie varieert. In de Black Garden in Nordhorn
emoties onbewust leiden tot een vorm van revisionisme.211
zijn de teksten aangebracht op stenen banken. Men kan ze rustig lezen en erover nadenken. Dit is ook het geval in Erlauf. In New York rolt de tekst rustig voorbij op een langwerpig scherm dat bijna de gehele breedte van de lobby in beslag neemt. De teksten van Lustmord, verschenen in de Süddeutsche Zeitung Magazin, kan men natuurlijk zo snel lezen als men zelf wil. Het betreft foto’s van zinnen geschreven op huid. Bij de galerij-opstellingen van het Lustmord-project flitsen de teksten ook voorbij op led-signalen. Bij Kriegszustand in Leipzig maakte Jenny Holzer gebruik van Xenon-projecties. Bijkomende materialen zijn soms eerder symbolisch van aard, zoals de donkerkleurige planten in Nordhorn, soms zeer direct en taboe, zoals het gebruik van bloed, huid en menselijke botten in het Lustmord-project. De veelheid van mogelijkheden binnen een installatie maakt het tot een kunstvorm met een groot potentieel. Terecht wijst Stephen C. Feinstein ons ook op de gevaren voor de omgang met het verleden. Ten eerste kan banalisering optreden door het veelvuldige hergebruik van bepaalde symbolen. Ten tweede, en dit is sterk aan 211
Feinstein S. (1997), p.87.
63
34
35
Afb. 34. Afb. 35.
Gordon Bennett, Notes to Basquiat: Totem Lesson, 2001, acryl op linnen, 152 x 152 cm, b.n.t., e.n.t.. Christo en Jeanne-Claude, Verhüllter Reichstag, 1971-’95, staalstructuur; geweven propyleen met aluminium oppervlak; blauw propyleen koord, niet bewaard.
64
5. Jenny Holzers ‘Anti-monumenten’
foute berichtgeving, deed niets af aan de kracht waarmee ze in de opeenvolgende decennia bleef bestaan.214 Op 24 november 1929 huldigde men op deze plaats een herdenkingsmonument
5.1 Black Garden / Schwarzer Garten in Nordhorn, 1994 5.1.1 Historiek Langemarckplatz
voor de gesneuvelden tijdens de Eerste Wereldoorlog, naar een ontwerp van Herman Scheurnstuhl, in. Het betreft een bronzen figuur op een zandstenen sokkel omringd door bronzen staven. Op de sokkel staat de volgende tekst: “Die Gefällten sind es auf denen das Leben steht. Liebe und Dank verbindet die Stadt
Black Garden is een plaats ter herdenking van de oorlog. Het gaat over de oorlog in het algemeen, maar de inspiratie haalde Jenny Holzer bij het Duitse oorlogsverleden, en hoofdzakelijk bij de Tweede Wereldoorlog. De Langemarckplatz in Nordhorn, waar Jenny Holzer in 1994 het project Black Garden (afb. 36-42) realiseerde, verkreeg haar naam, die niet vrij van kwalijke connotaties is, in 1938. In de sfeer van Duits nationalisme eerde de lokale gemeenschap de heroïsche Duitse jeugd, die in november 1914 gestreden had in de slag bij Langemark in België.212 De Langemarck-geschiedenis was het symbool voor het vrijwillige sterven van de Duitse jeugd voor het vaderland.213 Dat de mythe – hier te begrijpen in de eigenlijke betekenis van het woord - over de heldenmoed van
Nordhorn mit ihren im Weltkriege 19141918 ruhmreich gefallenen Heldensöhnen.” (afb. 42). Door de naamsverandering in 1938 krijgt de Langemarckplatz een zeer duidelijk nationalistische connotatie. Op dat moment rijst zelfs de vraag of het monument ontworpen door Scheurnstuhl wel nationalistisch genoeg is.215 Het stadsbestuur verwijderde reeds in 1933 de bronzen figuur, die de SS in 1940 zou vernietigen.216 In de decennia na de Tweede Wereldoorlog bezint het stadsbestuur zich over de betekenis van de locatie. Ze plaatsen op de sokkel een neutrale’ vuurkom en er komen bronzen gedenktafels voor de inwoners van Nordhorn die stierven in de Tweede Wereldoorlog. Het stadsbestuur brengt ook een opschrift aan voor de slachtoffers van racisme en fascisme. De naam van de
deze Duitse soldaten gebaseerd was op Franzen B. (1996), p. 49. Hoffmann J. (1994), p.62. 214 Franzen B. (1999), p.88. 215 Franzen B. (1996), pp. 49-51. 216 Sachs A. (1995), p. 98. 212 213
65
plaats bleef evenwel ongewijzigd.217
die gepaard gaat met oorlog.221 Langs de andere kant is het een persoonlijke reactie van de kunstenares op de terreur, juist
5.1.2 Black Garden
218
omdat deze zo onbeheersbaar is.222 Jenny Holzer gebruikte zo’n 11000 zwarte
In 1989 komen de gesprekken met
en ongeveer 100 witte bloemen. Ze plaatste
Jenny Holzer op gang.219 Ze besluit om een
de witte bloemen uitsluitend aan het
werk te maken met zowel tekstuele als
uiteinde van de tuin, bij de muur die het
beeldende aspecten.
werk van Holzer scheidt van het reeds bestaande gedenkteken (afb. 40). Boven
De Black Garden is een afgesloten, maar
de bloemen bevindt zich de gedenkplaat
toch toegankelijk geheel. Langs de randen
voor de slachtoffers van racisme en
schermen grote bomen en struiken de
fascisme. De Schwarzer Garten heeft door
– openbare – tuin af. Hiermee verwijst
de bijzondere kleur en vorm een directe,
Jenny Holzer naar de gebeurtenissen die
waarschuwende impact. Het gebruik van
een oorlog vaak veroorzaken. Deze zijn
levend materiaal is uniek in het oeuvre van
vaak geheim in het begin en later zeer
Holzer. De gemeenschap moet de donkere
duidelijk en openbaar.220
planten onderhouden en kan er ook nieuwe
De ‘tuin’ heeft een ronde aanleg
aanplanten. Diane Waldman beschreef de
aansluitend op het reeds bestaande
rol van de tuin binnen de gemeenschap van
monument. De basisplattegrond heeft de
Nordhorn: “For Black Garden to survive,
vorm van een schietschijf, gevormd door
it had to be tended by the community,
concentrische zandwegen, waartussen
a reparative act that acknowledges the
bloemperken en in het centrum een
German people’s collective grief, loss,
appelboom. De kunstenares had
shame and anger in connection with the
verschillende redenen voor de aanleg
two world wars.”.223 Zwart is de kleur van
van een kruisvormige plattegrond.
de dood, van rouwen. Bloemen worden
Deze verwijst zeer duidelijk naar een
ook gebruikt in het rouwproces. We leggen
schietschijf, wat de weerklank van het
bloemen op het graf van geliefden. Door
werk verstevigt. Verder is de controle die
hun korte levensduur staan bloemen
uitgaat van een planmatig aangelegde tuin
ook symbool voor de vergankelijkheid
interessant. Langs de ene kant verwijst
van het leven. De combinatie van de
het naar de verschrikkelijke controle
‘kleur’ zwart en de bloemen werkt echter
Franzen B. (1996), pp. 49-51. De volledige War-tekst werd bijgevoegd in bijlage 2a, p.127. 219 Franzen B. (1996), pp. 49-51. 220 Franzen B. (1999), pp.92-93. 221 Franzen B. (1999), p.89. 222 Franzen B. (1999), p.92. 223 Waldman D. (1997), p.26. 217 218
66
bevreemdend.224 De dood hier herdacht is
De tekst komt uit de War-serie. Het zijn
geen ‘gewone’ dood.
zeer directe beschrijvingen van gruwelijke
De kunstenares wil er ieder jaar, tenminste
oorlogssituaties die niet refereren aan
in de beginjaren, terugkeren om tezamen
één bepaald conflict. Dit ‘anti-monument’
met de tuiniers de evolutie van de Black
klasseert dus niet één bepaald historisch
Garden op te volgen.225 Men moet er
gegeven, maar duidt op de algemeenheid
constant mee bezig zijn, en net daarom
ervan en dat we ons moeten blijven hoeden
is het volgens haar een geschikt medium
voor dergelijke zaken. Chaos, angst en
voor de omgang met het oorlogsverleden.226
onzekerheid zijn verwerkt in de teksten.230
Jenny Holzer zei in een interview met
De tekst op de banken maakt expliciet
Kathryn Hixson dat het haar toeliet
wat de rest van de tuin uitstraalt.231 Niet
om te werken rond het onzegbare.227
enkel de inhoud, maar ook de vorm van
Hierbij denken we terug aan de invloed
de teksten is niet ‘monumentaal’. De
die de kunstenares ondervond van het
teksten zijn niet autoritair. De plaatsing
sublieme in de schilderkunst, datgene
op de banken, in plaats van op een groots
wat Lyotard omschreef als (de angst voor
monument draagt hier ook toe bij. In het
het verlies van) het onzegbare. Jenny
geheel zijn de teksten noodzakelijk, maar
Holzer is zich bewust van de manier
toch ondergeschikt aan de rest van de site.
waarop mensen taal kunnen misbruiken of misverstaan. Daarom is hier het gevoel
Dit werk vervangt het reeds bestaande
dat de non-verbale middelen opwekken zo
monument niet, maar bouwt erop verder.
belangrijk.228
Hoewel de kunstenares in feite meer wou verwijderen van het reeds bestaande
Aan de uiteinden van het cirkelvormige
herdenkingsmonument, lag het nooit in
werk zette Jenny Holzer banken uit rode
haar bedoeling om de site als het ware leeg
zandsteen met daarop tekst.229 Het gebruik
te vagen alvorens er een nieuw (anti-)
van stenen banken verleent het werk een
monument op te zetten. Ze plande de
zekere autoriteit. Daarnaast geven de
sokkel met de inscripties te verwijderen,
banken de mogelijkheid om even te gaan
maar wel de namen van de gesneuvelde
zitten in overpeinzing. De informatie is
soldaten die er rond geplaatst zijn te
hier, in tegenstelling tot de teksten die in
behouden. Op de plaats van de sokkel
1982 op Times Square verschenen, niet van
wou Jenny Holzer een koperbruine beuk
voorbijgaande aard.
plaatsen, die dan in relatie zou staan met
Hoffmann J. (1994), p.72. Franzen B. (1999), p.92. 226 Franzen B. (1999), p.93. 227 “The content was mostly carried by the other-wordly dark plantings; it was a way that didn’t rely so heavily on language, to somehow talk about the unspeakable.” (Jenny Holzer in: Hixson K. (1999), p.17.) 228 Franzen B. (1999), p.96. 229 Franzen B. (1996), pp. 51-52. 230 Franzen B. (1999), p.92 231 Franzen B. (1999), p.89. 224 225
67
de appelboom centraal in de Schwarzer
De swastika ontbrak evenwel in het werk
Garten. Het stadsbestuur was het
van Haacke en ook het opschrift was
hier echter niet mee eens. Uiteindelijk
anders. De kunstenaar plaatste er de
werd enkel de vuurschaal verwijderd
volgende tekst: “Und ihr hat doch gesiegt”,
van het oude monument.232 De namen
met daaronder een lijst van vermoorde
van de gesneuvelde soldaten tijdens
zigeuners, Joden, gevangenen en soldaten.
zowel Wereldoorlog I en II als de Frans-
Langs de zijkant bevonden zich 16 affiches
Pruisische oorlog werden behouden, net
met collages van afdrukken uit dagbladen
zoals de gedenkplaat voor de slachtoffers
en documenten uit 1938. Niet enkel neo-
van het Nazi-regime. Ze bouwt dus verder
Nazis, maar ook andere inwoners waren
op een bestaand monument, maar poogt
furieus.233 Dit werk hield geen rekening
de gebeurtenissen die er herdacht worden
met gevoeligheden van inwoners. Het
te koppelen aan de algemene gruwel in
provocerende aspect domineert duidelijk
de oorlog. Ze ondermijnt de singulariteit
het opbouwende. In feite gaat Haacke
van het monument. Dit gebeurt niet enkel
hier zelfs mee in de oorlogsretoriek,
door de teksten, maar ook door de planten.
eerder dan er aan te ontsnappen. Hij
Planten leven, net zoals herinneringen. Dit
beschuldigt, duidt hét slachtoffer en dé
is de plaats waar ze gecultiveerd kunnen
dader aan. Hoewel het heel belangrijk is
worden.
de slachtoffers te herdenken, is het niet opbouwend en doeltreffend, teneinde oorlog in de toekomst te voorkomen, om
5.1.3 ‘Anti-memorial’
de latere generaties te beschuldigen van de gebeurtenissen tijdens de Tweede
Justin Hoffmann verwijst in de
Wereldoorlog. We moeten het spectrum net
catalogus van de Black Garden naar een
opentrekken, zodat iedereen zich bewust
werk dat Hans Haacke in 1988 in Graz
wordt van de oorlogsgruwel.
realiseerde ter herdenking van de oorlog
In de catalogus uitgegeven naar
(afb. 43). Hij pootte er een gigantische
aanleiding van de realisatie van de
rood-zwart-geschilderde obelisk neer met
Black Garden beschrijft Sabine Dylla
als bekroning een offerschaal. De inwoners
de maatschappelijke situatie tijdens
van Graz hadden net hetzelfde gedaan bij
oorlog. Volgens haar worden in oorlogstijd
de intrede van de nationaal-socialisten bij
artificiële, polariserende structuren
de aanvang van de Tweede Wereldoorlog.
opgelegd, die belangrijke gevolgen hebben.
232 233
Sachs A. (1995), p. 98. Hoffmann (1994), p.64.
68
Ten eerste leiden deze tot een onnatuurlijk
het algemeen gruwelijke van een oorlog,
dader-slachtoffer-denkkader en ten tweede
eender welke oorlog. Het gaat over
zorgt deze structuur voor een afvlakking
de specifieke situatie waarin dergelijk
van de individuele gedachte en een willoos
geweld ‘gerechtvaardigd’ is. Er treedt een
–of gedachteloos- navolgen van een
decontextualisering of vervreemding op,
‘meerdere’.234 Dit is een zeer gevaarlijke
waardoor de identificatie van een dader
situatie, en het is dan ook merkwaardig
en een slachtoffer naar het achterplan
dat eenzelfde autoritair taalgebruik vaak
verdwijnt.
te vinden is op herdenkingsmonumenten.
Interessant aan het werk van Jenny Holzer
Deze zouden net de individuele, kritische
is de contemplatieve sfeer. Zelfs bij een
gedachte moeten stimuleren, teneinde
bezoek in de vroege lente, wanneer de
de oorlogsmachine nooit meer te laten
planten niet in bloei staan, word je als
functioneren. Sabine Dylla beschreef
(ontvankelijke) toeschouwer gegrepen
het gevaar bij de generaties na de
door de beklemming die uit het werk
oorlog treffend: “Die Zeit verwandelt
spreekt (afb. 41-42). Het is een openbare
Erfahrung in Erinnerung. Erinnering
plaats, gerealiseerd voor de gemeenschap,
liegt dicht neben Illusion.”.235 De exacte
maar met ruimte voor persoonlijke
herinnering is dan misschien ook minder
reflectie en ervaring. Dit kunnen we
belangrijk, of zelfs onbestaande. Je kan
allereerst kaderen in de angst voor de
wel historische feiten nagaan, maar
opname van het private in het publieke
een herinnering is altijd subjectiever en
dat in het vorige hoofdstuk aan bod kwam.
onvollediger. Langs de andere kant is het
In de Black Garden is het hoofdzakelijk
opnieuw of voor de eerste keer ervaren
de omgeving, bestaande uit het met
van aspecten van het oorlogsverleden
bloemen en bomen aangelegde park, die
effectiever in het tegengaan van
zorgt voor de vrije, maar beklemmende
banalisering van het oorlogsverleden.
atmosfeer. De tekst vormt het beginpunt
Een herdenkingsmonument zou daarom
van de beschouwing. Ook binnen de
moeten openstaan voor een pluraliteit
tekst doorbreekt Holzer de lineaire
aan herinneringen en gedachten, zonder
communicatie. Ze geeft de door Kristeva
evenwel de horror van de oorlog te
als imaginair omschreven kenmerken
onderdrukken.
terug aan de taal.236 De combinatie van
Black Garden duidt geen concrete
de vrije ervaring en concrete discussie
dader of slachtoffer aan, maar wijst op
is wat we eerder in deze thesis flexibele
Dylla S. (1994), pp.2-3. Dylla S. (1994), p.4. 236 Zie punt 3.3.2 over de analyse en doorwerking van het teken in het hoofdstuk ‘Flexibele communicatie’ eerder in deze thesis. 234 235
69
communicatie noemden. Jenny Holzer
heeft ten opzichte van de specifieke
wilde dat de Black Garden voor iedereen
context.
te begrijpen is, en zowel een verstandelijke als een gevoelsreactie opwekken. Volgens de kunstenares is de belangrijkste opgave van een herdenkingsteken het duidelijk maken van wat gebeurd is. Dit moet op een eerlijke manier gebeuren om te verhinderen dat analoge gebeurtenissen ooit nog plaatsvinden. Het misbruik van het herdenkingsteken voor het aanzetten tot het voeren van oorlog moeten we voorkomen. Bij traditionele, heroïsche herdenkingsmonumenten was dit immers meer dan eens het geval. In het geval van Nordhorn herdacht men zelfs een leugen. Door de legende over de heroïsche Duitse jeugd bij de slag in Langemark werden latere generaties meegesleept door de verleidingskracht van de oorlogsretoriek. Jenny Holzer hoopt dat de Black Garden niet voor misbruik vatbaar is.237 Aan de realisatie gingen verschillende gesprekken met het stadsbestuur vooraf. Op die manier kwamen de gevoeligheden van de lokale bevolking naar boven. Zelfs de relatie tussen de Verenigde Staten en Duitsland speelde een rol.238 Dit maakt duidelijk dat ondanks de kleine invloed die de temporele en geografische afstand van het publiek tot de gebeurtenis uitoefenen op de doelstelling van het werk, de kunstenares toch een zekere sensitiviteit 237 238
Franzen B. (1999), p.94. Franzen B. (1999), p.93.
70
36
37
38
Afb. 36-38. Jenny Holzer, Black Garden, 1994, concentrische ringen van zwarte beplanting en 5 rode zandstenen banken, elke bank 44 x 60 x 180 cm, Nordhorn.
71
39 40
Afb. 39-40. Jenny Holzer, Black Garden, 1994, concentrische ringen van zwarte beplanting en 5 rode zandstenen banken, elke bank 44 x 60 x 180 cm, Nordhorn.
72
41
42 43
Afb. 41-42. Jenny Holzer, Black Garden, 1994, concentrische ringen van zwarte beplanting en 5 zandstenen banken, elke bank 44 x 60 x 180 cm, Nordhorn. Afb. 43. Hans Haacke, Und ihr habt doch gesiegt, 1988, houtconstructie; rode en zwarte stof; vuurschaal; 16 affiches met collages, elke affiche: 119 x 84 cm; elke collage: 22 x 22 cm; geheel: ongeveer 719 x 254 x 254 cm, Generali Foundation, Wenen.
73
5.2 Erlauf Peace Monument in Erlauf, 1995 Jenny Holzer realiseerde tezamen met de Russische kunstenaar Oleg Komov, op vraag van de burgemeester van het kleine Oostenrijkse stadje Erlauf, een herdenkingsmonument dat symbool moest staan voor vrede (afb. 44-48).
Initiatiefnemer was Ernst Brod, een man die in 1938 naar de Verenigde Staten moest emigreren om raciale redenen. Hij las over de ontmoeting in zijn thuisstad en gaf deze informatie door aan Franz Stangler, die op dat moment vertegenwoordiger was in het Neder-Oostenrijkse parlement. Franz Stangler verspreidde het bronnenmateriaal, en ging onder andere ooggetuigen interviewen. Vanaf 1965 wordt de handdruk tussen Reinhart en Drickhin
5.2.1 Historiek Op 8 mei 1945 om middernacht schudden Stanley E. Reinhart, bevelvoerend generaal van de 65ste infanterie afdeling van de Verenigde Staten, en D.A. Drickhin, generaal van de 7de lucht en land afdeling van de USSR, mekaar de hand in Erlauf. Dit gebeurde naar aanleiding van de onvoorwaardelijke overgave van Nazi-Duitsland, wat het einde van de Tweede Wereldoorlog betekende. Bekender dan deze handdruk is de ontmoeting in Torgau op 25 april 1954 tussen Amerikanen en Russen. Deze laatste ontmoeting werd echter fel gebruikt voor propagandistische doeleinden, een lot waaraan de gebeurtenis in Erlauf ontsnapte.239 Twintig jaar na de handdruk in Erlauf vierde men de verjaardag van dit voorval, ondanks de relatieve onbekendheid, toch. Ganglmair S. (1995), p.65. Ganglmair S. (1995), p.74. 241 Blaas-Pratscher K. (1995), p.63. 242 Blaas-Pratscher K. (1995), p.63.
herdacht door occasionele festiviteiten.240 In de jaren ’80 begon men in Erlauf te denken aan de realisatie van een permanent herdenkingsmonument. Aangezien de Koude Oorlog nog gaande was, leek het aangewezen om van beide grootmachten een kunstenaar te vragen voor deze opdracht. Oleg Komov vertegenwoordigde de USSR, Jenny Holzer de Verenigde Staten.241 De strijd waarin de voormalige bondgenoten op dat moment verwikkeld zaten, gaf een nieuwe dimensie aan deze opdracht. Het resultaat is niet moraliserend, maar zet wel aan tot contemplatie. Het is een symbool voor vrede.242 Hetgeen dit vredesmonument herdenkt, is niet een gewelddaad, maar net het einde van de oorlog, het begin van de vrede. Het is een positieve boodschap die uitgedragen wordt. In het werk van Jenny Holzer blijft evenwel de donkere ondertoon, die zo
239 240
74
typerend is voor haar oeuvre, aanwezig. Zo
waarmee men in de oorlog werkte tijdens
worden we bewust van het feit dat vrede
bombardementen.248
niet gemakkelijk te bereiken is, en dat we
In tegenstelling tot de Black Garden
constant waakzaam moeten zijn.
in Nordhorn is het uitzicht van het
De inhuldiging van het monument
vredesmonument in Erlauf geruststellend.
in 1995 gebeurde in het bijzijn van
De witte bloemen, bomen en stenen maken
oorlogsveteranen uit de Verenigde Staten
het tot een geheel dat aangenaam is om
en de USSR.243
naar te kijken. Om een tegengewicht te bieden aan de vreugdevolle uitstraling van
5.2.2 Erlauf Peace Memorial
244
het werk schreef Holzer de Erlauf-tekst.249 Jenny Holzer verlaat bij deze reeks
In een interview met Kathryn Hixson in 1999 beschreef Jenny Holzer het ‘antimonument’ in Erlauf tezamen met dat in Nordhorn als de projecten waar ze vertrouwde op andere media dan tekst.245 Het werk staat op een met gras bedekt verkeerseiland en bestaat uit beplanting, met tekst gegraveerde stenen paden en een sokkel waaruit een lichtstraal opstijgt (afb. 44, 46-48). De paden lopen tot aan de achthoekige basis van de lichtstraal die in het midden staat. Zowel de paden als de sokkel zijn gerealiseerd in wit graniet dat de kleur heeft van een kapel. Eén van de paden verbindt het werk van Jenny Holzer met dat van Oleg Komov, dat op een ander verkeerseiland staat (afb. 45). Jenny Holzer gebruikte witte beplanting, waaronder een cirkel berkenbomen.246 De lichtstraal gaat 1 mijl de hoogte in en is van grote afstand te zien.247 Jenny Holzer
tijdelijk het al te directe, provocerende pad. De teksten beschrijven bepaalde handelingen van buitenaf. Het gaat minder om lichamelijke beschrijvingen, dan wel om iets afstandelijkere herinneringen aan de oorlog. Net zoals in haar andere teksten is de context bewust afwezig gehouden. Wie deze zinnen uitspreekt is niet duidelijk. De vormelijke eenheid in de tekst vloeit voort uit de lengte van iedere zin. Ze zijn allemaal relatief kort. De andere vormkenmerken variëren. Soms is de tekst een vraag, soms een feit, soms een toestand , soms een handeling. De uitspraken zijn in de derde persoon geschreven, met een uitzondering in de ik-vorm. De tekst heeft de vorm van een improvisatie, waarbij de kunstenares korte, algemene en verschrikkelijke gedachten over de oorlog opsomt. Deze tekst sluit beter aan bij de manier waarop we ons
refereert hiermee naar de zoeklichten Waldman D. (1997), p.27. De volledige Erlauf-tekst werd bijgevoegd in bijlage 2b, pp.127-128. 245 Hixson K. (1999), p.17. 246 Waldman D. (1997), p.27. 247 Hixson K. (1999), p.17. 248 Waldman D. (1997), p.27. 249 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.124. 243 244
75
zaken herinneren dan een afgeronde
die belangrijk is. Het betreft de bloemen
representatie van het verleden dit
die de gemeenschap in ere moet houden en
doet. Het zijn vrije associaties die aan
het verwonderde, enigszins bevreemdende,
het publiek de ruimte geven verder te
gevoel bij het zien van de lichtstraal in de
associëren.
lucht. Jenny Holzer legt, door de verschillende
Oleg Komov beeldde de twee generaals
impressies van de oorlog –zowel tekstueel
met tussen hen beide een meisje af in
als visueel- duidelijker de nadruk op de
een realistisch idioom. Het meisje staat
slachtoffers, op het oorlogsverleden. De
symbool voor Oostenrijk, ingesloten
anonieme stemmen zijn niet te plaatsen, in
tussen twee grootmachten.250 Komov voert
tegenstelling tot de ‘helden’ uit de USSR
Oostenrijk hier niet in het minst als dader
en de Verenigde Staten. Het zijn diegenen
op, eerder als verzoener.
die de oorlog meemaakten, observeerden
Jenny Holzer wil niet enkel het leuke einde
en er mogelijk op het moment van de
van de oorlog tonen. Door te ‘tonen’ wat
handdruk niet meer waren.
voorafging aan de handdruk, maakt ze
De combinatie van beide werken zorgt
duidelijk hoe belangrijk het is om oorlog te
idealiter voor een intense ervaring –bij
voorkomen.
het werk van Jenny Holzer- tezamen met
De nadruk ligt bij het werk van Oleg
historische duiding –in het werk van Oleg
Komov evenwel ook niet op het heroïsche.
Komov. Beide werken zijn ook letterlijk
Het meisje heeft een bloem in haar hand,
met elkaar verbonden via een pad. Dit
wat een symbool is voor het efemere251, en
realiseerde Holzer als een statement
de blik van de generaals beschrijft Susanne
binnen de context van de Koude Oorlog.253
Neuburger in de catalogus van het Erlauf Peace Monument als melancholisch.252 Deze personages zijn niet onverschillig voor de
5.2.3 ‘Anti-memorial’
voorafgaande gebeurtenissen. De vrede is niet één en al vreugde. Er is een blijvende,
Neuburger benadrukt in de catalogus
melancholische pijn.
van het vredesmonument te Erlauf dat
Jenny Holzer schuwt enige symboliek niet,
de ‘heroïsering van het verleden’ leidt
bijvoorbeeld bloemen als een metafoor van
tot geheugenverlies. Langs de andere
vergankelijkheid, maar het is toch vooral
kant is de tendens om de gruwel van de
de direct impact van de niet-talige media
oorlog zo expliciet mogelijk te tonen in het
Waldman D. (1997), p.27. Neuburger S. (1995), p.80 252 Neuburger S. (1995), p.83 253 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.124. 250 251
76
interbellum ook niet de beste tactiek in de
van Jenny Holzer in Erlauf zich naast
omgang met het verleden. Ze beschrijft het
een ander vredesmonument. Hoewel het
werk van Jenny Holzer als het ontdekken
gedenkteken van Oleg Komov het begin
en blootleggen van een massagraf, het
van de vrede herdenkt en via metaforische
vervolgens te begraven en een grafsteen
weg het belang hiervan onderstreept, is
te geven. De afwezige doden worden
het werk van Jenny Holzer effectiever in
aanwezig gemaakt door ze te vervangen
het aantonen van de betekenis van vrede.
door een gedefinieerde, onveranderlijke
Haar aanpak is directer naar toeschouwers
vorm. Concrete gegevens blijven afwezig,
toe en tegelijkertijd behoudt ze een grotere
onder andere door het ‘onpersoonlijke’
afstand tot de specifieke gebeurtenis in het
taalgebruik. Het beschreven
verleden. Jenny Holzer’s werk overstijgt
substitutieproces gaat niet over herhaling
de specifieke handdruk die Komov in zijn
van feiten, maar over verwerking, hier in de
werk in brons vereeuwigde.
zin van doorwerking, en zelfs destructie.254
Vrijwel meteen na de Tweede Wereldoorlog
Volgens James Young gaat men in
liep de spanning tussen beide ‘vredes-
Oostenrijk op een heel andere manier
vertegenwoordigers’ evenwel hoog op. De
om met de Holocaust dan in Duitsland.
Koude Oorlog zou bijna een halve eeuw
Waar men in Duitsland probeert om te
duren. Dit is een voorbeeld van hoe de
gaan met de positie als dader, probeert
‘actualiteit’ van een conflict relatief is, de
Oostenrijk zich te profileren als het eerste
Tweede Wereldoorlog mag dan al bijna een
slachtoffer van Duitsland.255 Het dubbele
halve eeuw gedaan zijn op het moment
monument in Erlauf werd ook opgericht
dat het herdenkingsmonument wordt
ter herdenking van de handdruk uit 1945
ingehuldigd, het gedenkteken heeft een
die symbool staat voor de vrede. Jenny
contemporaine relevantie.
Holzer gaat evenwel niet zomaar mee met dit discours. Net zoals in Nordhorn kiest Jenny Holzer geen partij tussen de verschillende actoren van de oorlog, maar keert ze zich tegen oorlog in het algemeen. In tegenstelling tot de Black Garden, welke in relatie staat tot een monument dat de oorlog verheerlijkt, bevindt het werk 254 255
Neuburger S. (1995), pp.81-82. Young J. (2000), p.110.
77
45
44
Afb. 44. Afb. 45.
Oleg Komov, Erlauf Peace Monument (detail), 1995, bronzen sculptuur, a.n.t, Erlauf. Jenny Holzer, Erlauf Peace Monument (detail), 1995, witte granieten sokkel met zoeklicht, witte beplanting en paden gevormd uit 73 witte granieten stenen, elke steen 29 x 46 cm, Erlauf.
78
47
46
48
Afb. 46-48. Jenny Holzer, Erlauf Peace Monument (detail), 1995, witte granieten sokkel met zoeklicht, witte beplanting en paden gevormd uit 73 witte granieten stenen, elke steen 29 x 46 cm, Erlauf.
79
5.3 KRIEGSZUSTAND: Leipzig Battle of Nations Monument Project: Selections from Truisms, Inflammatory Essays, Living, Laments, Lustmord, Erlauf in Leipzig, 1996 5.3.1 Historiek Leipzig – bestaand monument
door zeer uiteenlopende politieke groeperingen, gaande van communisten tot nazi’s.258 Leipzig bevindt zich in Oost-Duitsland, waar de val van de Berlijnse muur een grotere impact had dan in het Westen. Men was teleurgesteld in de ideologie van het communisme in de jaren voor en na 1989. Het debat over ideologie en machtsmisbruik kreeg hier een eigentijdse connotatie.259 Van 14 tot 16 juni 1996 projecteerde Jenny Holzer een selectie van haar teksten op het
In 1813 vond in Leipzig de Volkenslag
monument (afb. 49-50). Ze koos teksten
plaats. Rusland, Pruisen, Oostenrijk en
uit Truisms, Inflammatory Essays, Living,
Zweden vochten samen tegen het leger van
Laments, Lustmord en tot slot Erlauf.260
Napoleon. Uiteindelijk zou Frankrijk het onderspit delven, wat van de Volkenslag het symbool bij uitstek maakt tegen het
5.3.2 Kriegszustand
imperialistische Frankrijk. In de loop van de 19de eeuw komt ook het
Met laserstralen projecteerde Jenny
Duitse nationalisme op. De oprichting van
Holzer teksten, vertaald in het Duits, uit
een monument leek niet enkel aangewezen
onder andere de Lustmord-serie op het
ter herdenking van de vele gesneuvelden
herdenkingsmonument voor de Volkenslag
en de bevrijding van het Franse juk,
en het omringende water in Leipzig.261 De
maar ook als symbool van Duitsland
projecties doorbraken het mannelijke,
als onafhankelijke natie. De inhuldiging
autoritaire en massieve karakter van
van het ‘Völkerschlachtdenkmal’ vond
het monument. Dit gebeurde door de
uiteindelijk plaats in 1913 (afb. 51-
introductie van vrouwenstemmen, het
52).256 Aan de vooravond van de Eerste
naast elkaar plaatsen van tegengestelde
Wereldoorlog sterkte het monument het
meningen, en het gebruik van een medium
geloof in de mannelijke waarden van oorlog
met een efemeer karakter. Gedurende
en militaire kracht.257 Sinds de Eerste
drie nachten projecteerde de kunstenares
Wereldoorlog is het gedenkteken ‘gebruikt’
teksten in allerhande kleuren op het
N.N., ‘Geschichte’ [internet] (s.d.), alinea’s 1-3. Grudin E. (1997), p.34. 258 Waldman D. (1997), p.26. 259 Bonnet A.-M. (1997), p.67. 260 Sulock K. [e-mail aan Anke Van Bockstaele] (10.04.2007). 261 Waldman D. (1997), p.26. 256 257
80
donkere monument. Onderwerpen zoals
dood, ideologie, geweld en hoe al deze
vrouwen en geweld, of de combinatie
zaken samenhangen. Volgens Grudin is de
van beiden, betekenden een ongewone
ruwe eerlijkheid waarmee Jenny Holzer het
invulling van de site.262 Het vrouwelijke
leven in oorlog observeert misschien wel
karakter is niet eenduidig aan te tonen.
het belangrijkste verschil met traditionele
De kunstenares probeert immers om de
monumenten.263
polarisatie tussen man en vrouw tegen te
De op het monument geprojecteerde
gaan. Van de Truisms (1977-’79) dacht men
teksten hanteren verschillende
bijvoorbeeld dat de spreker een man was.
retorische vormen. Soms zijn ze even
Dit heeft echter meer te maken met de
autoritair als traditionele teksten
relatie tussen autoriteit en mannelijkheid
op oorlogsmonumenten, maar de
dan met het typisch mannelijke
tegengestelde inhoud doorbreekt op
karakter van de teksten. Mannelijke en
zijn beurt het dwingende karakter. Eva
vrouwelijke connotaties zijn vaak cultureel
Grudin verwijst in de catalogus naar
bepaald. Dit besef leidde tot kunst – van
Rudyard Kiplings beschrijving van
hoofdzakelijk vrouwelijke kunstenaressen
‘lapidary texts’. Het zijn teksten die de
zoals Cindy Sherman - die de cultureel
toeschouwer instructies geven over de
bepaalde man-vrouw-relatie onder vuur
nationale identiteit en het belang van de
legt. In de meeste van haar reeksen laat
staat. Ook Jenny Holzer haar teksten zijn
Jenny Holzer geen typisch vrouwelijke
proclamaties die het publieke sentiment
stem aan het woord. Ze slaagt erin om als
manipuleren, maar hier is het resultaat
vrouw de vrouwelijke toon achterwege
tegenstrijdig en ironisch.264
te laten, waarmee ze de bedrieglijkheid
Ondanks het belang van taal is het
van de culturele man-vrouw-constructies
totaalbeeld hier belangrijk. De vorm van
blootlegt. Vanaf Mother and Child (1990)
de letters en het medium zijn ook dragers
komt de vrouw duidelijker aan het woord.
van betekenis.265 Het snelle, kortstondige
In de voor Kriegszustand gebruikte
verschijnen van de teksten in felle kleuren
teksten is het echter enkel de Lustmord-
zorgde voor een overweldigend effect.
tekst (1993-’94) die duidelijk een vrouw
Jenny Holzer maakt gebruik de
aan het woord laat. Lustmord gaat
hedendaagse kanalen van de macht
specifiek over het geweld tegen vrouwen.
en toont de verleidingskracht
De inhoud van de verschillende teksten
ervan.266 Nu hanteert men andere
is zeer uiteenlopend. Ze gaan over leven,
communicatiemiddelen, dewelke ondanks
Grudin E. (1997), p.37. Grudin E. (1997), p.41. 264 Grudin E. (1997), pp.38-39. De positieve connotatie die Kipling koppelde aan deze teksten over nationale identiteit moeten we kaderen binnen het eurocentristische kolonialisme dat op het einde van de 19de en het begin van de 20ste eeuw eerder regel dan uitzondering was. 265 Grudin E. (1997), p.43. 266 Bonnet A.-M. (1997), p.64. 262 263
81
5.3.3 ‘Anti-Memorial’
hun tijdelijkheid toch niet minder gevaarlijk zijn. Traditioneel heeft een monument een allure van eeuwigheid. Het
Net zoals het ‘oude’ monument is het
gebruik van tijdelijke en efemere media
werk van Jenny Holzer overweldigend.
doorbreekt dit. In tegenstelling tot het
Het monument is groots en maakt de
‘Völkerschlachtdenkmal’ was er bij het
toeschouwer bewust van zijn kleinheid en
project van Jenny Holzer een band met de
kwetsbaarheid.271 Het verschil is echter de
eigentijdse cultuur.267
ambiguïteit van de boodschap. Er wordt geen mythe van nationale grootsheid
Op de site van het monument ter
opgevoerd. In tegenstelling tot het
herdenking van de Volkenslag staat dat dit
permanente monument opgericht ter
monument het grootste van Europa is. Het
herdenking van de Volkenslag, spreekt
is 91 meter hoog.
268
In al zijn grootsheid
Jenny Holzer het individu aan in plaats
symboliseert het oorlogswaarden
van de massa. De snelle opeenvolging
zoals macht, moed, volhouding en
van ervaringen die zich normaalgezien
overwinning. De installatie van Jenny
in de private sfeer bevinden, zorgt bij de
Holzer daarentegen staat voor zaken,
toeschouwer voor een mix van gevoelens.
zoals angst, machtsmisbruik, verlies van
Gecombineerd met de contradictoire
menselijke waardigheid, verkrachting,
inhoud wordt lezen een actieve
foltering en terreur, die taboe zijn in de
aangelegenheid.272
oorlogsretoriek.269
Door de hoge snelheid waarmee de
Volgens Eva Grudin zal het driedaagse
teksten over het monument flitsten, zijn
evenement, ondanks de korte duur,
ze soms zelfs niet leesbaar. Volgens Anne-
gegrift blijven in het geheugen van de
Marie Bonnet zorgt dit, gecombineerd
toeschouwers. Ze zullen het monument
met de contradictoire inhoud, ervoor dat
na de projecties van Jenny Holzer niet
lezen een actieve in plaats van passieve
meer met dezelfde ogen bekijken.
270
Het
aangelegenheid wordt.273 Yvonne Volkart
tijdelijke karakter impliceert echter wel
analyseert de snel bewegende tekst op de
dat dergelijke acties na enkele jaren
LED-signalen in de galerij-opstellingen van
opnieuw moeten plaatsvinden, om een
het Lustmord-project (tussen 1994 en 1999,
nieuw publiek bewust te maken van
afb. 58-59) als een manier om de leegheid
de problematiek van het traditionele
van taal aan te tonen.274 Kortom, Jenny
herdenkingsmonument.
Holzer trekt het wantrouwen ten opzichte
Grudin E. (1997), p.45. N.N, ‘Denkmal’ [internet] (s.d.), alinea 1. 269 Waldman D. (1997), p.26. 270 Grudin E. (1997), p.47. 271 Bonnet A.-M. (1997), p.66. 272 Bonnet A.-M. (1997), pp.62-63. 273 Bonnet A.-M. (1997), p.63. 274 Volkart Y. (1996), p.118. 267 268
82
van taal hier in het extreme door. Langs de
doen. Zoals reeds vermeld waren zaken
ene kant kunnen we dit beschouwen als
zoals herdenking en reflectie over ideologie
een manier om het creatieve vermogen van
zeer relevant in de jaren ’90 in Leipzig.
de toeschouwer aan te wakkeren. Langs de
Jenny Holzer slaagde er in om een plaats
andere kant is het niet zeker dat het werk
gebouwd voor chauvinistische redenen om
op deze manier het loutere schokeffect
te vormen naar een plek voor reflectie en
overstijgt. De toeschouwers hebben
protest tegen machtsmisbruik.276
immers geen aanknopingspunt meer, wat kan leiden tot het des te hard teruggrijpen naar traditionele opvattingen. Zo vermeldt Anne-Marie Bonnet in de heruitgave van de Kriegszustand-catalogus hoe een aantal mensen als reactie op de projecties de Duitse nationale hymne zongen.275 Het opwekken van nationalistische gevoelens was niet meteen wat Jenny Holzer beoogde. Het is natuurlijk zo dat het hier om een enkele gebeurtenis gaat die we niet hoeven te veralgemenen. In een aantal opzichten is Kriegszustand vergelijkbaar met het inpakken van de Reichstag in Berlijn door Christo en Jeanne-Claude in 1996 (afb. 35). Ook Jenny Holzer bedekt het monument op indrukwekkende wijze, zij het bij Kriegszustand onder een laag van (amper nog leesbare) woorden. Zowel Christo en Jeanne-Claude als Holzer doorbreken het tijdloze karakter van het monument en verrijken blijvend de perceptie ervan door de toeschouwer. Zowel inhoudelijk als vormelijk brengt de actie een schok teweeg. Er wordt niet meer voor ons gedacht, we moeten dit zelf Bonnet A.-M. (1997), p.57. We moeten hier wel de kanttekening maken dat deze gebeurtenissen voorbij zijn en het niet zeker is wat juist de drijfveren waren van de mensen die dit deden. 276 Bonnet A.-M. (1997), p.68. 275
83
50
49
51
52
Afb. 49-50. Jenny Holzer, Kriegszustand, 14.06.1996-16.06.1996, laser-projecties op het Völkerschlachtdenkmal te Leipzig, a.n.t., niet bewaard. Afb. 51. Bruno Schmitz, Völkerschlachtdenkmal, 1898-1913, verschillende materialen, fundamentplaat: 7000 x 8000 x 200 cm; binnenhoogte: 6800 cm, Leipzig. Afb. 52. Bruno Schmitz, Völkerschlachtdenkmal, 1898-1913, verschillende materialen, fundamentplaat: 7000 x 8000 x 200 cm; binnenhoogte: 6800 cm, Leipzig.
84
5.4 Lustmord
het gaat over de paradoxale combinatie
5.4.1 ‘Lustmoord’
worden door iets.
Het vorige deel beschreef hoe Jenny Holzer de Lustmord-tekst tezamen met andere teksten projecteerde op het herdenkingsmonument voor de Volkenslag in Leipzig. Ze presenteerde de tekst echter ook apart in verschillende projecten (afb. 53-59). Het fenomeen ‘lustmoord’ wordt sinds de 19de eeuw gecategoriseerd. Een ‘lustmoord’ is het doden van iemand na verkrachting, iets dat spijtig genoeg op grote schaal gebeurt in de wereld. Desondanks kunnen we ons bewustzijn hierover goed onderdrukken. Het is gemakkelijker deze gruweldaad toe te schrijven aan mensen die anders zijn dan ons.277 Het verkrachten en doden van vrouwen is evenwel een realiteit. In oorlogstijd maakt het zelfs deel uit van de taak van soldaten, zij het ‘off the record’. In oorlog is vernietiging de regel, of
van onderdrukken van en aangetrokken Het thema van de ‘lustmoord’ is niet nieuw in de kunst. De uitdaging van het werk van Jenny Holzer was om het geweld aan te kaarten, zonder dat de toeschouwers het zouden negeren of er een zeker aangenaam aspect aan verbinden. Een voorbeeld van dit laatste is De dood van Sardanapalus door Delacroix. Hij verheft het geweld naar een andere wereld, waardoor het legitiem wordt voor de toeschouwer om er aangenaam door geraakt te worden.280 De pornografische geschriften van markies De Sade waren het begin van de legitimering van de lustmoordenaar, of toch tenminste van het sadisme. Hoewel dit niet altijd gepaard ging met het goedkeuren van deze daden, vormden deze een inspiratiebron voor menig kunstenaar die interesse betoonden in het subject dat zelf vrij is om te beslissingen te nemen.281
zelfs een heldendaad.278 Maria Tatar beschreef de haat/liefde verhouding die we hebben tot lichamelijk geweld in het boek Lustmord: “We may be repulsed by images and descriptions of bodily violations, yet we also feel irresistibly drawn to gape, ogle and stare – to take a good, hard look or to make sure that we do not miss a word.”.279 Kortom,
5.4.2 Lustmord in Süddeutsche Zeitung Magazin, 1993282 Op 19 november 1993 verschijnt een merkwaardige editie van het Süddeutsche Zeitung Magazin (afb. 53-57). Jenny Holzer vulde immers de eerste 31 pagina’s.283
Herbert L.M. (1997), p.4. Ruf B. (1997), p.113. 279 Tatar M. (1995), p.9. 280 Engberg J. (1998), p.13. 281 Ruf B. (1997), p.112. 282 De volledige Lustmord-tekst is bijgevoegd in bijlage 2c, pp.128-129. 283 Zie: Holzer J., ‘Lustmord’, in: Süddeutsche Zeitung Magazin, nr.46, 19.11.1993, pp.1-31. Jenny Holzer treedt met dit project in de voetsporen van Anselm Kiefer, Francesco Clemente en Jeff Koons. Ook zij realiseerden in de voorgaande jaren een project voor de Süddeutsche Zeitung Magazin. 277 278
85
Voor dit project werkte Holzer samen met
over Lustmord het volgende: “In different
de bekende designer Tibor Kalman. Het
measure, the artist embraces in Lustmord
bestaat uit foto’s van huid met daarop
the exhausted silence, the mute wailing of
tekst geschreven. De tekst evoceert de
a terrible grief.”.287
gruwelijke daad van een ‘lustmoord’. Op de voorpagina kleefde een kaartje, met
Op het moment dat Jenny Holzer
daarop de tekst “Da wo Frauen sterben,
aan het Lustmord-project begon, was ze
bin ich hellwach” gedrukt in bloedrode
eigenlijk bezig aan een reeks teksten over
inkt (afb. 53). Als we het kaartje openen
oorlog in het algemeen. Deze War-serie zou
lezen we, ditmaal in het zwart, “Sie fiel
ze later nog wel realiseren, onder andere
auf den boden meines Zimmers. Sie
voor het ‘anti-memorial’ in Nordhorn.
wollte beim Sterben sauber sein aber sie
Het nieuws over gebeurtenissen in Bosnië
war es nicht” en “Die Farbe Ihrer offenen
deed de kunstenares aanvangen met de
Innenseite reizt mich Sie zu toten” (afb.
Lustmord-teksten.288 Berichten over de
54). We lezen hier de uitspraken van drie
systematische mishandeling, verkrachting
verschillende personen. De rode tekst is
en moorden van vrouwen in Bosnië waren
deze van het slachtoffer. Holzer voegde
de directe aanleiding tot de Lustmord-
bloed van vrouwen bij de inkt.284 De tweede
cyclus. Het gaat echter niet alleen over
tekst is afkomstig van de toeschouwer.
deze specifieke gebeurtenissen, maar
De toeschouwer is hier niet een letterlijke
ook over geweld tegen vrouwen in het
toeschouwer, maar eerder een persoon die
algemeen.289 Het is interessant dat in
overblijft, die een dierbare verloren heeft.
deze teksten de dader duidelijk een man
De laatste uitspraak is één van de dader.
is en het slachtoffer een vrouw, terwijl
Ook op de foto’s in het tijdschrift vertolkt
in vroegere teksten van Jenny Holzer
de tekst deze drie stemmen.
het geslacht van de spreker bedoeld
Centraal staat geweld tegen vrouwen
onduidelijk bleef.290
en de dood in het algemeen. Daarnaast
Inspiratie voor Lustmord kwam ook van
gaat het werk ook over intimiteit in het
het debat over het huiselijk geweld in de
informatietijdperk en over de relatie tussen
Verenigde Staten begin jaren ‘90.291 Zoals
privé-gevoelens en de publieke ruimte.285
verder in deze tekst nog aan bod komt,
Dit is één van de meest persoonlijke, en
riep dit thema in de verschillende plaatsen
tegelijkertijd meest universele, werken van
waar de Lustmord-cyclus tentoongesteld
Jenny Holzer.286 Angus Trumble schreef
werd andere connotaties op.
Van dit bloed werd enkel de kleurstof gebruikt, welke volledig kiemvrij was. Zie: Kammerling Ch. (1993), p.36. Adler L. (1998), pp.26-27. 286 Engberg J. (1998), p.16. 287 Trumble A. (1998), p.28. 288 Kammerling Ch. (1993), p.33. 289 Holzer J. (1993), p.3. 290 Kammerling Ch. (1993), p.33. 291 Engberg J. & Mc Donald E. (eds) (1998), p.11. 284 285
86
Naast deze geladen sociale boodschap,
duidelijk. De kunstenares combineert het
had de kunstenares ook persoonlijke
gedetailleerde, concrete met het algemene.
beweegredenen voor de realisatie van
Zo is het bloed tegelijkertijd echt en
de Lustmord-reeks. Toen ze begon te
toch niet te herleiden tot een bepaalde
schrijven aan deze teksten, was ze aan het
persoon. Ook de huid is zeer gedetailleerd
rouwen om haar gestorven moeder. Jenny
weergegeven en de teksten geven een
Holzer vindt het vanzelfsprekend om haar
zeer directe beschrijving van de feiten.
persoonlijke ervaringen te verbinden met
We kunnen echter nergens een concrete
sociaal-maatschappelijke gebeurtenissen.
context op plakken. Op die manier
Volgens haar is dit te wijten aan het
wordt voyeurisme vermeden, maar toch
opgroeien in een klimaat waarin men het
lichamelijkheid gethematiseerd.296
gevoel had dat het ieder moment gedaan
Jenny Holzer haar kunst maakt vaak
kon zijn met de wereld.292
gebruik van contrast, tegenstellingen, om ons aan het denken te zetten. Dit doet
De berichten over de gruwel in Bosnië
ze nu ook. De entertainment-industrie
verschenen in kranten, op televisie en
maakt ook gebruik van contrast om
in andere mogelijke media. Hoewel het
sterke effecten te verkrijgen. Het verschil
hier om schokkend nieuws gaat, zijn de
met Jenny Holzer is dat zij meer vragen
gebeurtenissen toch snel vergeten. Jenny
oproept dan beantwoordt. Ze evoceert
Holzer wil via Lustmord de afstand tussen
de horror in plaats van deze te tonen. We
de toeschouwer en het gebeurde geweld
worden altijd teruggegooid op onszelf.297
verkleinen. Ze wil het publiek zelf de
De contrastwerking komt aan bod door
feiten laten ervaren.293 Een brochure van
het combineren van bloed, een taboe,
het Telstra Adelaide Festival beschrijft
en een normaalgezien zeer toegankelijk
de strategie als het samengaan van
medium.298 Beatrix Ruf beschrijft het
“embodiment and displacement”.294 Jenny
effect als het ervaren van contradictoire
Holzer haar teksten zijn geen representatie
gevoelens zoals sympathie, walging en
of illustratie, maar actie.295
hulpeloosheid.299 De dader is een vreselijk
De inhoud van de teksten en de gebruikte
persoon, maar in feite ook heel menselijk.300
media wekken een intieme sfeer op, maar
En dit ervaren we zelf.
eerder dan zich in te leven in de situatie van iemand anders, beleeft de toeschouwer het zelf. De context van de teksten is niet Kammerling Ch. (1993), p.36. Holzer J. (1993), p.3. 294 Engberg J. & Mc Donald E. (eds.) (1998), p.14. 295 Ruf B., (1997), p.108. 296 Lindner I., (1994), pp.18, 20. 297 Landert M. (1997), p.120. 298 Simon J. (1994), p.81. 299 Ruf B. (1997), p.113. 300 Herbert L.M. (1997), p.13.
Bij de Truisms (1977-’79) zagen we het gebruik van culturele teksten als ready-
292 293
87
mades.301 Hier is het echter anders. Deze
Jenny Holzer beschrijft de ‘lustmoord’ zeer
manier van praten, zijn we niet gewoon.
realistisch en gedetailleerd. Het is echter
In de teksten komen drie verschillende
belangrijk een opname van het werk in
perspectieven aan bod: de dader, het
het pornografische circuit te vermijden.306
slachtoffer en de ‘waarnemer’. Het is in
Lynn Herbert vergelijkt de Lustmord-reeks
deze laatste stem dat het persoonlijke
van Jenny Holzer met de documentaire
aspect van de kunstenares het duidelijkst
Shoah die Claude Lanzmann maakte
naar boven komt.302 Over het gebruik
over de Holocaust. In deze documentaire
van drie stemmen zegt Jenny Holzer:
vroeg hij getuigen ook naar gedetailleerde
“I’ve often written in a number of voices,
beschrijvingen. Dit zorgt voor een erg
because I circle subjects that I don’t know
intense ervaring.307
how to approach. I try this way and that
In tegenstelling tot de dood van
to tell the whole truth. That’s why I tried
Sardanapalus van Delacroix, verheft Jenny
three voices here.”303 De kunstenares
Holzer de gruwel niet naar een andere
probeert hier, net zoals bij haar andere
wereld. Het werk is relevant in de realiteit,
teksten, het verkondigen van één
al is dit niet op een specifieke plaats.
standpunt te vermijden.
Het gaat niet om een fantasiewereld. De
De stem van de dader is heel intens. Hij
expliciete beschrijving en de volharding tot
beschrijft de daad in detail. De stem van
het bittere, gruwelijke einde dragen hiertoe
het slachtoffer is afstandelijker.304 Het is
bij.308
echter wel zo dat bij de drie verschillende
Yvonne Volkart maakte in de catalogus
stemmen een zekere afstandelijkheid
van de tentoonstelling in Ittingen
aanwezig is, namelijk de afstandelijkheid
een interessante analyse van de drie
ten opzichte van de ‘persoon’ in het
verschillende stemmen. De dader
(abjecte) lichaam. (cf. infra)
maakt met zijn korte, directe zinnen het
De teksten zijn geschreven in de eerste
slachtoffer tot iets dierlijks. Hij denkt
persoon. De toeschouwers worden op
dat zij over hem denkt. Zij is essentieel in
deze manier zeer direct betrokken.
zijn identiteitsvorming. De beschrijving
Het kunstwerk wekt hun verbeelding
van haar stelt hem gerust. De taal van
op.305 Jenny Holzer geeft dus zelf geen
het slachtoffer is soms niet helder, ze
beeld, maar schept een sfeer waarin de
deconstrueert de dader. Langs de andere
verbeelding van de toeschouwer de vrije
kant verwijst de tekst naar pornografie,
loop kan gaan.
naar genot, zoals de zin “You lick me
Ruf B. (1997), p.109. Kammerling Ch. (1993), p.36. 303 Herbert L.M. (1997), p.8. 304 Herbert L.M. (1997), p.8. 305 Herbert L.M. (1997), p.8. 306 Kammerling Ch. (1993), p.33. 307 Herbert L.M. (1997), p.13. 308 Engberg J. (1998), pp.14-15. 301 302
88
stupidly”. Het slachtoffer zal zichzelf dit
normaalgezien teweegbrengt. Het bloed
nooit kunnen vergeven. De waarnemer
zelf komt van vrouwen, waarvan sommigen
ervaart het slachtoffer niet als vreemd
uit het voormalige Joegoslavië.312
zoals de dader, maar als vervreemd.309
Door het gebruik van het bloed kwamen
Bepaalde zinnen krijgen hun specifieke
bij het publiek herinneringen naar boven
betekenis door de persoon die ze
van HIV-geïnfecteerde bloedstalen,
uitspreekt. Zo is het bijvoorbeeld, omdat
AIDS, etnische zuivering en de oorlog in
het slachtoffer de zin “I am awake in
ex-Joegoslavië. Men had kritiek op de
the place where women die” uitspreekt,
bloedverspilling, maar er kwam gelukkig
dat deze zijn cynische betekenis krijgt.
ook een debat op gang omtrent de
Nochtans vermeldt het werk niet expliciet
gebeurtenissen in Bosnië.313 De discussie
wie wat zegt. Volkart verbindt deze
ging evenwel bijna uitsluitend over het
onduidelijkheid met de vraag naar de
gebruik van bloed.314
eigenlijke betekenis van taal. Volgens haar wordt de intrinsieke leegheid van taal
Het vreselijkste dat iemand kan
duidelijk.310
overkomen, is volgens Renate Salecl
Deze inwisselbaarheid van de verschillende
wanneer iemand zijn identiteit niet serieus
teksten en personages draagt echter
wordt genomen.315 Wat te doen als alles,
hoofdzakelijk bij tot de evocatie van de
inclusief de identiteit –ontmaskerd als
waas, de vervaging die optreed in de
culturele constructie-, in vraag wordt
gedachten van de actoren tijdens de
gesteld? Salecl beschrijft de rol van het
lustmoord.311
schrijven op de huid als volgt: “In Holzers work the writing on the skin actually
Bloed associëren we met de dood en
opens up the incongruity between the
met pijn en geweld. Bloed is banaal en
rape as traumatic act and its symbolic
bijzonder tegelijkertijd. Bloed is ook
inscription.”.316 De (toestand tijdens de)
essentieel en taboe. Jenny Holzer bedacht
actie is niet te vatten vanuit de (perceptie
de toevoeging van het bloed tezamen
van de) eigen realiteit of identiteit. Volkart
met Tibor Kalman, een bekende designer
analyseerde hoe ‘ik’ een inwisselbaar
uit New York. Het was een manier om de
begrip is, hoe de drie personages
fysieke act tastbaar te maken. Om het
ideologische constructies zijn. Als
lichamelijke lijden dichtbij te brengen,
toeschouwer is er geen identificatie met
in tegenstelling tot datgene wat de pers
één van de personages. De illusie wordt net
Volkart Y. (1997), pp.116-117. Volkart Y. (1997), p.116. 311 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.126. 312 Van dit bloed werd enkel de kleurstof genomen, dewelke volledig kiemvrij was. (Zie: Kammerling Ch. (1993), pp.33, 36.) 313 Simon J., (1994), p.82. 314 Lindner I., (1994), p.16. 315 Salecl R. (1998), p.80. 316 Salecl R. (1998), p.81. 309 310
89
ongedaan gemaakt.317
haar fysieke toestand zeer gedetailleerd en
In de Lustmord-reeks krijgt het lichaam
reduceert haar tot een aftakelend lichaam.
een grotere aandacht dan voorheen
Hij heeft totale macht over haar, hij ‘is’
in de werken van Jenny Holzer. Ze
meer dan haar.
schrijft teksten op de huid. Het gebruik
Het totale werk confronteert de
van het lichaam als medium past in
toeschouwer op zeer directe wijze met
de problematiek rond identiteit, waar
het menselijke lichaam, zonder dat dit
hoofdzakelijk vrouwelijke kunstenaars
sensatie-gericht is. Hetzelfde effect krijgen
zich mee gaan bezighouden in de jaren
we bij de botten, zoals in de Lustmord-
1980. Nieuwe media, minder aangetast
tentoonstelling in een zeer serene ruimte
door vastgeroeste culturele connotaties,
opgesteld.319 (cf. infra)
en het gebruik van het eigen lichaam zorgen mee voor de deconstructie van identiteitsmechanismen en culturele rollenpatronen.318
5.4.3 Lustmord in galerijopstelling, 1995-1999
De relatie tussen het lichaam en de identiteit van een persoon is
Na de publicatie in het Süddeutsche
problematisch en niet eenduidig te vatten.
Zeitung Magazin stelden Jenny Holzer
Als het lichaam aftakelt, verdwijnt de
het Lustmord-project ook nog in
identiteit van de persoon dan? In de
galerijen voor (afb. 58-59), meer bepaald
Lustmord-teksten verdoezelt het abject
in de Nova Galeria in São Paulo, het
geworden lichaam het bestaan van een
Contemporary Arts Museum in Houston,
persoonlijkheid hierbuiten. Dit wordt
het Kunstmuseum des Kantons Thurgau
duidelijk bij de ‘waarnemer’ wanneer deze
in Ittingen, de Galerie Rähnitzgasse der
de volgende uitspraak doet: “She asks me
Landeshauptstadt in Dresden, de Monika
to sleep in the house, but I will not with
Sprüth Galerie in Keulen, de Barbara
her new body and its noise and wetness”.
Gladstone Gallery in New York, het Ian
Als de dader het slachtoffer beschrijft,
Potter Museum of Art in Melbourne
reduceert hij haar tot iets dierlijk. Zo
en in de University of South Australia
lezen we: “The color of her where she is
in Adelaide.320 Het directe lichamelijke
inside out is enough to make me kill her”,
contact dat het gebruik van menselijk,
“she has a urine smell” en “she acts like
vrouwelijk bloed evoceerde bij de
an animal left for cooking”. Hij beschrijft
publicatie heeft de kunstenares proberen
Volkart Y. (1997), p.118. Ruf B. (1997), p.109. 319 Engberg J. (1998), p.15. 320 Gedgaudas A. [bijlage bij e-mail aan Anke Van Bockstaele] (28.02.2007), pp.136-137, 145. 317 318
90
te bewerkstelligen door het plaatsen
ordenen, rangschikken.324
van menselijke botten op een tafel (afb.
In Ittingen werd de tentoonstelling
58). Het publiek mocht de beenderen
gerealiseerd in een voormalig klooster.
aanraken. Op een aantal bevestigde Holzer
Hier krijgen we dus ook een confrontatie
een metalen band, met daarop teksten
met de autoritaire stem van de religie.325
geëtst. Deze menselijke resten plaatste
Typisch aan het werk van Jenny Holzer
ze in een ruimte, waar op de muren foto’s
is de wijze waarop ze ons confronteert
hingen van de met teksten beschreven
met bepaalde teksten op plaatsen waar
huid.
we het niet verwachten. De teksten zijn
In een tweede ruimte bevond zich dan een
in Ittingen bijvoorbeeld in sterk contrast
soort ‘hut’, langs binnen bekleed met leder
met de serene omgeving van het klooster.
(afb. 59). Hierin vuurden led-tekens de
Ze zorgen er ook voor dat we het verleden,
teksten op de toeschouwer af. De teksten
weerspiegeld in het klooster, met andere
zijn amper leesbaar door de hoge snelheid
ogen gaan bekijken.326
waarmee ze verschijnen en verdwijnen. Soms verbeelden de led-tekens drie
De led-signalen hebben iets familiair,
dimensies.321
doordat we er zo vaak mee geconfronteerd
De verschillende presentaties van het
worden. De felle kleuren in de donkere
Lustmord-project zijn gelijkaardig. In
ruimte trekken de toeschouwer aan.327
Ittingen bijvoorbeeld gaat, net als in
Verder zorgt het snelle bewegen van de
Houston, om een grotachtige structuur. Er
teksten ervoor dat we er geen touw aan
zijn 8 ledpanelen bevestigd aan kolommen
kunnen vastknopen, en bijgevolg geen
aan weerszijden van de galerij. Hiertussen
specifieke context. De led-signalen zijn
staan drie tafels met daarop menselijke
ook een verwijzing naar de relatie tussen
botten, sommige met een zilveren band
bedrijven die gebruik maken van deze
met dezelfde tekst op geëtst.322
techniek en de invloed die deze uitoefenen
Volgens Elizabeth Gertsakis is het
op machtsverhoudingen en geweld.328
vooral het samengaan tussen orde (in de
Het leder verwijst naar gruwelijkheid. In de
opstelling van de botten) en angst dat
hut is het donker en stil, maar tegelijkertijd
de herinnering opwekt en doet blijven.323
is de hut ook een beschermend
Jenny Holzer analyseerde dat mensen,
toevluchtsoord.329 Over het gebruik van
indien geconfronteerd met dood en gruwel,
leder zegt de kunstenares zelf: “leather
als een irrationele reactie de dingen gaan
is so attractive and cruel. It seemed the
Joselit D. (1998), p.70. Herbert L.M. (1997), p.7. 323 Gertsakis E. (1998), p.29. 324 Ruf B. (1997), p.114. 325 Ruf B. (1997), p.114. 326 Landert M. (1997), p.119. 327 Herbert L.M. (1997), p.8. 328 Engberg J. (1998), p.15. 329 Osaka E. (1994), p.6. 321 322
91
right material for the subject of murdering
Ian North dat de expositie in Adelaide
people for fun.”.330
vooral discussie opwekte over het
De botten vormen de antipode van de
gebruik van menselijke botten in plaats
flitsende led-signalen. Ze zijn netjes
van over het geweld tegen vrouwen. Dit
gerangschikt op een tafel. Het geheel
is vreemd aangezien veel mensen uit
heeft vormelijke overeenkomsten met een
het voormalige Joegoslavië in Australië
wetenschappelijk labo. De toeschouwer
wonen. In Australië zijn de problemen in
die de botten vastpakt, realiseert een
Oost-Timor echter wel sterk aanwezig. De
inwendige link tussen deze menselijke
Lustmord-cyclus zou op deze ook kunnen
resten en het eigen broze skelet.331 Door
worden toegepast.335 Ook de catalogus
de vele tradities die er bestaan in ossuaria,
van Melbourne benadrukt het belang
komt er een zekere sfeer van herdenking.
van kunstenaars zoals Jenny Holzer in
Het werk van Jenny Holzer verbindt deze
de huidige Australische maatschappij.
met niet voor de hand liggende thema’s.332
Geleidelijk aan is in dit land een politiek
De foto’s van de tekst op de huid dragen
van berusting gegroeid. Jenny Holzer prikt
bij tot de intieme sfeer, waarin problemen
hier doorheen en herinnert het publiek aan
van machtsmisbruik en geweld worden
het verleden.336
gebracht.333 Hoewel de opstelling op de meeste plaatsen hetzelfde was, kon wel een ander effect optreden naargelang de specifieke locatie. Australië was in het verleden, en is het nu nog, een mannenmaatschappij met weinig oog voor de gevoelens van vrouwen. De brochure van het Adelaide Festival uit de hoop dat deze tentoonstelling het debat over huiselijk en seksueel geweld tegen vrouwen terug naar boven zal brengen.334 Na de tentoonstelling in Adelaide stelde Holzer het Lustmord-project ook tentoon in Melbourne. In deze catalogus schreef Schwartzman A. (1994), p.37. Herbert L.M. (1997), p.13. 332 Trumble A. (1998), p.28. 333 Cotter H. (1994), p.C26. 334 Engberg J. & Mc Donald E. (eds.) (1998), p.14. 335 North I. (1998), p.30. 336 Adler L. (1998), pp.26-27. 330 331
92
55
53 54
56 57
Afb. 53-54. Jenny Holzer i.s.m. Tibor Kalman, toepassing Lustmord in Süddeutsche Zeitung Magazin, nr.46, tekst: 1993-’94; toepassing: 1993, magazine met kaartje opgekleefd, elke pagina: 32 x 22 cm, iedere zijde kaartje: 13 x 10 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t.. Afb. 55-57. Jenny Holzer i.s.m. Tibor Kalman, toepassing Lustmord in Süddeutsche Zeitung Magazin, nr.46, tekst: 1993-’94; toepassing: 1993, magazine met foto’s van met inkt geschreven tekst op huid, elke pagina: 32 x 22 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t..
93
58 59
Afb. 58. Afb. 59.
Jenny Holzer, installatie van Lustmord in Barbara Gladstone Gallery, New York, tekst: 1993-’94; installatie: 1994, 2 ledtekens; leder; hout, installatie: 380 x 400 x 560 cm; led-tekens: elk 89 x 69 x 69 cm, Bergen Billedgalleri. Jenny Holzer, installatie van Lustmord in Kunstmuseum des Kantons Thurgau, Ittingen, tekst: 1993-’94; installatie: 1997, menselijke botten; gegraveerd zilver; 6 led-tekens; 5 tafels, a.n.t., b.n.t., e.n.t..
94
5.5 For 7 World Trade Center in New York, 2006 A Photograph From Sept. 11337 One, two jumped form the burning stories, down, a few more higher, lower. A photograph caught them and now preserves them above ground, toward the ground. They are still whole with there own faces, blood well hidden. There is still time, for the hair to be tossed, and for keys and small change to fall from their pockets. They are still in the realm of the air, within the places which have just opened. There are only two things I can do for them --to describe this flight and not to add a final word. (Wislawa Szymborska)
heropbouw op de voorgrond. De Lower Manhattan Development Corporation legde 6 voorstellen op tafel, die ze ook in publieke hoorzittingen presenteerden. Los hiervan zou ook een ontwerp uit de bus komen voor een herdenkingsmonument. Al in 2002 waren de verschillende actoren het echter oneens.338 Op 23 mei 2006 vond de inhuldiging van het eerste heropgebouwde gebouw in Lower Manhattan, 7 World Trade Center (afb. 61), plaats.339 In de lobby van het gebouw realiseerde Jenny Holzer, tezamen met de New Yorkse designer James Carpenter, For 7 World Trade Center (afb. 62-63). Het gebouw bevindt zich onmiddellijk ten noorden van de zwaarst getroffen plek door de aanslagen op 11 september 2001. Op deze plaats is men momenteel volop bezig met de realisatie van een
5.5.1 Historiek
herdenkingsmonument, vijf nieuwe torengebouwen, een metrostation, een centrum voor dramatische kunsten, een
Op 11 september 2001 werden de
museumcomplex, nieuwe straten en
Verenigde Staten getroffen door een
publieke ruimtes. Het grootste gebouw
aantal aanslagen. In New York vlogen twee
zal de Freedom Tower (afb. 66) zijn, een
vliegtuigen in de Twin Towers die deel
gebouw net zoals 7 World Trade Center
uitmaakten van het World Trade Center.
ontworpen door David M. Childs van het
Ook de gebouwen in de omgeving werden
architectenbureau Skidmore, Owings &
hierdoor met de grond gelijk gemaakt.
Merrill LLP.340 Op deze plannen gaan we in
In juni 2002 was de sanering van Ground
dit hoofdstuk dieper in.
Zero (afb. 60) officieel ten einde en kwamen de besprekingen omtrent de Szymborska W. [internet] (s.d.), alinea’s 2-6. Tomkins C. (2002), p.59. 339 N.N., ‘Larry Silverstein hosts downtown celebration to mark the opening of 7 World Trade Center’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center] (23.05.2006), z.pag. 340 N.N., ‘Fact sheet’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center] (2006), z.pag. 337 338
95
5.5.2 For 7 World Trade Center341
uitgekozen en vormgegeven door Jenny Holzer, ‘rollen’. In totaal duurt het ongeveer 36 uur om alle teksten te laten
Op 15 juli 2002 verschenen
passeren. Het is een grote hoeveelheid
in The New Yorker een aantal
teksten van allerhande, hoofdzakelijk
ontwerpen van kunstenaars voor een
Amerikaanse, schrijvers, gaande van
herdenkingsmonument op Ground Zero.
Daniel Dentons Prosperity in New York
Eén van hen was Jenny Holzer. Het ging
uit 1670 tot C.K.Williams War [September-
niet om realistische ontwerpen, maar om
October 2001] uit 2001.344 Andere grote
vrije reflecties over de site. Jenny Holzer
namen zijn Elizabeth Bishop, Allen
liet in haar ontwerp de weggemaaide
Ginsberg, Langston Hughes en Walt
oppervlakte onaangeroerd, maar
Whitman. De teksten evoceren de
projecteerde teksten op de aan Ground
geschiedenis en het karakter van New
Zero grenzende torengebouwen van het
York.345 Enkel het bovenvermelde gedicht
World Financial Center. Onder de gekozen
– dat het enige gedicht is ontstaan na
teksten zijn ‘Hudson Ferry’ van James
11 september 2001 - van C.K. Williams
Schuyler en ‘Could have’ van Wislawa
verwijst naar de aanslagen op de Twin
Szymborska. De eerste tekst komt ook
Towers.346
voor op For 7 World Trade Center. De
We geven twee gedichten ter illustratie:
bedoeling van de kunstenares was om iedere nacht onophoudelijk teksten te projecteren op de gebouwen. De teksten zouden allemaal op één of andere manier relevant zijn voor de gebeurtenissen van 11 september 2001 en de daaropvolgende periode.342 Jenny Holzer behield de leegte van de site die ze vervolgens combineerde met teksten uit de New Yorkse geschiedenis. Het betreft poëzie, geen ‘objectieve’, geschiedkundige teksten. Het werk For 7 World Trade Center bestaat uit een lichtpaneel343, ontworpen door James Carpenter, waarover teksten,
I Dream a World I dream a world where man No other man will scorn, Where love will bless the earth And peace its paths adorn. I dream a world where all Will know sweet freedom’s way, Where greed no longer saps the soul Nor avarice blights our day. A world I dream where black or white, Whatever race you be, Will share the bounties of the earth And every man is free, Where wretchedness wil hang its head And joy, like a pearl, Attends the needs of all mankind – Of such I dream, my world! (Langston Hughes, 1941)347
Een overzicht van de gebruikte teksten is bijgevoegd in bijlage 3, p.130. Tomkins C. (2002), p.62. 343 Dit paneel is tegelijkertijd een beschermingsschild tegen explosies. (Zie: N.N., ‘Jenny Holzer’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center] (2006), z.pag. 344 Gedgaudas A. [e-mail aan Anke Van Bockstaele] (02.11.2006). 345 N.N., ‘Jenny Holzer’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center] (2006), z.pag. 346 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.121. 347 uit: Rampersad A. (ed.) (1994), p.311. 341 342
96
If I should learn, in some quite casual way, That you were gone, not to return again – Read from the back-page of a paper, say, Held by a neighbour in a subway train, How at the corner of this avenue And such a street (so are the papers filled) A hurrying man, who happened to be you, At noon today had happened to be killed – I should not cry aloud – I could not cry Aloud, or wring my hands in such a place – I should but watch the station lights rush by With a more careful interest on my face; Or raise my eyes and read with greater care Where to store furs and how to treat the hair. (Edna St. Vincent Millay, 1916)348
van tijd, zodat het werk ‘levend’ blijft.352 Dit is analoog aan Holzers wens om het ‘anti-monument’ in Nordhorn levend te houden. Hier past ze echter wel een andere strategie toe. In plaats van de beplanting zijn het hier de teksten die ‘leven’. Ondanks de mogelijkheid tot het vernieuwen van het werk in New York is dit toch niet noodzakelijk. For 7 World Trade Center werkt volgens Jenny Holzer ook zonder de toevoeging van nieuwe teksten. Indien er toch zou beslist worden tot ‘verversen’ van het werk moet er ook
Voor Larry A. Silverstein was het belangrijk
rekening worden gehouden met de wensen
dat het kunstwerk positief was.349 Maar
van eigenaar.353
wat wil Jenny Holzer juist zeggen? “I
Bepaalde teksten die de kunstenares
wanted to make a mash note to the city”,
aanvankelijk wou gebruiken, liet Larry A.
verklaart ze.350 Een soort mengelmoes van
Silverstein, de projectontwikkelaar van
boodschappen. Hierin herkennen we een
het gebouw niet toe. Eén van deze teksten
poging tot het brengen van een boodschap,
was het bovenstaande ‘Photographs of
zonder dat deze vast en definitief is.
Sept. 11th’ door Wislawa Szymborska.354
Wil ze niet hervallen in een postmodern
Jenny Holzer probeert op deze manier
relativisme? De boodschap is er, maar ze is
rekening te houden met de plaatselijke
multi-interpreteerbaar. Volgens John Yau
gevoeligheden.
nodigt de kunstenares de toeschouwers uit om de link te leggen tussen de teksten en de geschiedenis van deze plek. Het gaat hier echter niet om een duidelijke relatie. Iedereen interpreteert de teksten een beetje anders.351 Belangrijk is dat de kunstenares de teksten graag zou vervangen na verloop
Tijdens de inhuldiging van 7 World Trade Center op 23 mei 2006 zei Larry A. Silverstein dat het gebouw het symbool was van het karakter en herstellingsvermogen van de stad.355 De pas opgerichte wolkenkrabber staat voor de kracht van New York en zijn inwoners om verder te gaan – misschien zelfs sterker
uit: Millay N. (ed.) (1979), p.565. Collins G. [internet] (2006), alinea 11. 350 Jacobs K. [internet] (2006), alinea 6. 351 Yau J. [internet] (s.d.), alinea 13. 352 Collins G. [internet] (2006), alinea 17. 353 Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.125. 354 Collins G. [internet] (2006), alinea 14. Van Szymborska zal Jenny Holzer in 2004 en 2005 wel nog teksten gebruiken in het kader van het For Ny city- en For the city-project in New York. 355 N.N., ‘Larry Silverstein hosts downtown celebration to mark the opening of 7 World Trade Center’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center] (23.05.2006), z.pag. 348 349
97
dan ooit tevoren.
herdenkingsmonument, het museum en
De lichtsculptuur geeft de inkomhal een
het omliggende park in 2009 officieel te
ceremoniëel en emotioneel aura. Vanuit
kunnen openen.358 Aangezien deze plannen
het driehoekige parkje voor 7 World
nog niet concreet gerealiseerd zijn, is het
Trade Center is het werk van Jenny
moeilijk om het effect van het uiteindelijke
Holzer duidelijk zichtbaar, waardoor een
resultaat precies in te schatten. Zo zal
geanimeerde publieke context ontstaat.356
bijvoorbeeld heel wat afhangen van de toon, het taalgebruik van de begeleidende
Voor de inkomzijde van 7 World Trade
teksten.
Center in het centrum van een driehoekig parkje staat een sculptuur van Jeff Koons
De tot contemplatie uitnodigende
die sinds 1995 in verschillende versies werd
soberheid van Reflecting absence
gerealiseerd, getiteld Balloon Flower (afb.
staat mijlenver van het architecturale
64). Als we naar het werk kijken zien we
‘pronkstuk’ van het nieuwe World Trade
onszelf en de omgeving erin weerspiegeld.
Center: de Freedom Tower. Dit gebouw
Op de plaatsen van de weggevaagde Twin
zal boven de andere wolkenkrabbers
Towers komen geen nieuwe gebouwen,
van de New Yorkse skyline uitstijgen.
maar een herdenkingsmonument. De
Het is een symbool voor vrijheid, een
architect Michael Arad ontwierp het
opvallend en provocerend symbool dat
monument, genaamd Reflecting absence
het polariserende discours van de ‘war on
(afb. 65). Het bestaat uit twee vierkante
terrorism’ ondersteunt. David M. Childs
holtes waarop vroeger de torens stonden.
beschreef de Freedom Tower als volgt:
Langs de randen stroomt water naar
“Freedom Tower will be a symbol of the
beneden en rondom de leemtes wordt
entire project, as well as marking the
een publiek park aangelegd. Het geheel
memorial, and it occupies a very important
is sober van opzet en heeft als doel
piece of New York City property: the
het herdenken van de slachtoffers,
sky.”359.
maar het is tegelijkertijd ook een afwijzing van haat, onverschilligheid en intolerantie in het algemeen. Naast het herdenkingsmonument zal een museum komen dat voor de nodige historische duiding zal zorgen.357 Men hoopt het N.N., ‘James Carpenter’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center] (2006), z.pag. N.N., ‘Home’ [internet] (s.d.), alinea’s 3-8. 358 N.N., ‘Timeline’ [internet] (s.d.), alinea 11. 359 Hagberg E. [internet] (augustus 2005), alinea 8. 356 357
98
5.5.3 ‘Anti-memorial’
Het is belangrijk rekening te houden met de gevoeligheden van de locatie. Indien
Net zoals in Nordhorn het geval was,
dit niet gedaan wordt het risico gelopen
roept de site in New York, die nu de
dat het effect van het kunstwerk louter
alombekende naam Ground Zero draagt,
schokkend van aard is, maar niet aanzet
heel wat pijnlijke herinneringen op. Er zijn
tot reflectie. Dit zagen we bijvoorbeeld
echter een aantal duidelijke verschillen. In
bij het reeds besproken werk van Hans
Nordhorn moesten de mensen afrekenen
Haacke.361 Langs de andere kant moeten de
met een verleden als aanvaller, in New York
grenzen – zowel temporeel als geografisch
bevindt men zich in een slachtofferrol.
- overschreden worden. Volgens Jill
In de Black Garden kon Jenny Holzer
Bennet bereikten de aanslagen van 11
verder bouwen op een reeds bestaande
september 2001 heel wat meer mensen dan
site, in New York werd de site op 11
de bevolking van de Verenigde Staten en
september 2001 volledig weggevaagd. In
sommige zelfs harder. De auteur analyseert
Nordhorn stond het stadsbestuur te grote
hoe de ‘war on terrorism’ die volgde op
veranderingen aan het oorspronkelijke
de aanslagen geen ruimte laat voor deze
herdenkingsmonument niet toe. De
globale interconnecties. Ze schrijft:
resten van de concrete gebeurtenissen, hier de overdreven heroïsering van Duitse soldaten onder invloed van het nationaalsocialisme, bleven dus manifester aanwezig. In New York waren er, zoals ik reeds zei, geen stoffelijke resten van concrete gebeurtenissen. De herinnering is echter nog zeer vers. En
“It thus becomes a key political task to trace the transnational flows that place many apparent “outsiders” at the center of this global event: to represent the site that signifies the tragedy of 9/11, not as a place commensurate with the borders of a city or state, but as a lived space, characterized by an unfolding that puts “outsides” and “outsiders” at the heart of this conception of a damaged or traumatized place.”362
net daarom wilde Larry A. Silverstein, de projectontwikkelaar, bepaalde passages
Er zijn veel meer mensen betrokken
die Jenny Holzer koos, niet toelaten. Deze
bij deze aanslagen dan de inwoners van
passages zouden te pijnlijke herinneringen
New York. Indien men de gebeurtenissen
naar boven brengen.
360
Bijvoorbeeld het
van 11 september wil vatten, of tenminste
bovenvermelde gedicht van Szymborska
wil voorkomen in de toekomst, is het
waarin ze beschrijft hoe mensen naar
aangewezen uit het polariserende
beneden sprongen.
‘slachtoffer-dader’, of ‘goed-slecht-
Collins G. [internet] (2006), alinea 13. Zie het hoofdstuk over Black Garden. 362 Bennett J. (2005), pp.127-128. 360 361
99
denkkader te breken. Dat is wat Jenny Holzer probeert te doen. Door het gebruik van poëzie, over verschillende onderwerpen en uit verschillende periodes, presenteert For 7 World Trade Center een alternatieve geschiedenis van de stad. Het gaat niet enkel om tragedie, maar ook om het plezier bij het aankomen in Manhattan, bij het vinden van vrienden en gelijkgestemden.363 Natuurlijk blijft de ravage van de concrete aanslagen van 11 september duidelijk. Daarbovenop was Jenny Holzer zelf lang een inwoner van New York en bijgevolg nauw betrokken en aangedaan door de aanslagen van 11 september 2001. Niettemin zijn al de zaken waarover ze werken maakt ernstige zaken waaraan ze hoopt steeds een gelijke aandacht te geven.364
363 364
Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.2. Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.6.
100
60
61
62 63
Afb. 60. Afb. 61. Afb. 62. Afb. 63.
Zicht op zuidoostelijke hoek Ground Zero, toestand 15.02.2007. Skidmore, Owings & Merrill LLP, 7 World Trade Center, 2006. Jenny Holzer, For 7 World Trade Center, 2006, led-systeem tussen 2 zuurgeëtste glazen wanden bestaande uit 13 panelen, elk glazen paneel: 426,7 x 152,4 cm, 7 World Trade Center, New York. Jenny Holzer, For 7 World Trade Center, 2006, led-systeem tussen 2 zuurgeëtste glazen wanden bestaande uit 13 panelen, elk glazen paneel: 426,7 x 152,4 cm, 7 World Trade Center, New York.
101
64
65 66
Afb. 64. Afb. 65. Afb. 66.
Jeff Koons, Balloon Flower, sinds 1995 in verschillende versies gerealiseerd, weerspiegelend staal, a.n.t., 7 World Trade Center, New York. Michael Arad & Peter Walker, maquette Reflecting Absence. Skidmore, Owings & Merrill LLP, simulatie Freedom Tower.
102
6. Besluit
die resulteren in een concrete overdracht van informatie gecombineerd met een soms dwingende openheid voor vrije
Jenny Holzer biedt een waardevol alternatief voor het traditionele herdenkingsmonument. Haar artistieke realisaties zijn geworteld in het volle besef van een aantal fundamentele (kunst-)filosofische bedenkingen. Zo stellen in de tweede helft van de 20ste eeuw kunstenaars het teken, de molecule van het symbolische spectrum, in vraag. De betekenaar werd losgekoppeld van de betekenis. Dit heeft ook repercussies op de communicatie binnen het herdenkingsmonument. Zowel kunstenaars als theoretici stellen de rechtlijnige, eenduidige kennisoverdracht in vraag. Jenny Holzer zal niet kiezen tot het vieren van het inwisselbare teken, maar zal tezamen met andere geëngageerde kunstenaars opteren voor een kritische, constructieve kunstproductie. Dit leidde tot wat ik in deze thesis ‘flexibele communicatie’ heb genoemd. Het betreft de combinatie van communicatie en het doorbreken van de symbolische orde. De taal krijgt haar imaginaire kenmerken, zoals omschreven door Julia Kristeva, terug.
interpretatie en associatie. De resulterende monumenten keren zich niet tegen feitelijke beschrijvingen van het verleden, maar verrijken ze en maken getuigenissen uit het verleden zelfs begrijpelijker. Een eerste strategie is het verzet tegen de polarisering tussen dader en slachtoffer. Het benadrukken van een dergelijke tegenstelling doet geen recht aan de complexiteit van de eigenlijke situatie. Een volgende strategie is de voorkeur voor presentatie in plaats van representatie van het verleden. Jenny Holzer prefereert het evoceren van een sterke ervaring bij de toeschouwer boven een droge overdracht van informatie. Hier sluit de derde strategie bij aan. De kunstenares zal immers geen concrete context geven, zodat iedereen het herdachte kan incorporeren. Ze verkiest vervreemding boven identificatie met de context. Vervolgens is het openbreken van het publieke discours via een ‘private’ inhoud een centrale bekommernis. Jenny Holzer wil ruimte geven aan de toeschouwer om in alle vrijheid zijn of haar private gevoelens de vrije loop te laten. De centrale positie van taal is de laatste en vijfde strategie.
In Jenny Holzers omgang met het verleden kunnen we dit vertalen naar een
Deze maakt de bovenvermelde ‘flexibele communicatie’, de combinatie van
aantal specifieke herdenkingsstrategieën 103
vervreemding en verstaanbaarheid,
- en dit hangt samen met de temporele,
mogelijk.
geografische en culturele afstand – is de mate van verwerking. Indien men nog
We onderscheiden ook een aantal
volop aan een rouwproces bezig is, staat
variabelen binnen Holzers ‘anti-
dit voorop. Voor een werk van Jenny
memorials’: de actualiteit van het conflict,
Holzer is volgens mij nog steeds een zekere
de betrokkenheid van het publiek, de
ontvankelijkheid nodig. Daarom sluit ze,
tijdelijke of permanente opstelling en het
terecht, compromissen. Een voorbeeld van
relatieve belang van niet-talige media.
een dergelijk compromis is het weglaten
De eerste twee variabelen zijn niet zo
van het in For 7 World Trade Center (2006,
eenvoudig af te bakenen. Zo is het niet
afb 62-63) voorziene gedicht A Photograph
omdat de Holocaust al een halve eeuw
From Sept. 11 van Wislawa Szymborska,
achter ons ligt, dat deze niet meer actueel
omdat dit te pijnlijke herinneringen naar
is. Evenmin is het wonen in New York
boven zou brengen.
een vereiste om rechtstreeks betrokken
Naargelang het tijdelijke of permanente
te zijn bij de aanslagen van 11 september
karakter van de installatie gebruikt Jenny
2001. Als we kijken naar de doelstelling
Holzer andere media en teksten. Hier is
van de ‘anti-memorials’, het stimuleren
evenwel geen duidelijke lijn in te trekken.
van persoonlijke en kritische reflectie
Zo sluit het mysterieuze karakter van
over de algemene relevantie van bepaalde
poëzie volgens Holzer mooi aan bij de
gebeurtenissen naar aanleiding van
tijdelijke projecties.365 Langs de andere
de door het kunstwerk veroorzaakte
kant gebruikte de kunstenares ook
melancholische, blijvende pijn, lijken
poëzie (van dezelfde auteurs) voor het
de eerste variabelen niet zo belangrijk.
permanente For 7 World Trade Center. De
De temporele, geografische en culturele
kunstenares vertrekt steeds opnieuw van
grenzen moeten net opengebroken
de specifieke locatie en de mogelijkheden
worden. Dat het publiek in iedere locatie
daar. Een tijdelijk kunstwerk sluit
anders reageert, bleek uit de verschillende
misschien beter aan bij het idee van de
opstellingen van het Lustmord-project
fluxe identiteit, maar langs de andere kant
tussen 1993 en 1999 (afb. 53-59). Dit is
hebben we ook stabiliteit nodig. Bovendien
niet tegenstrijdig met het concept van
staat de keuze voor duurzame, blijvende,
het ‘anti-monument’. Wat echter wel
maar open teksten garant voor een vrije
belangrijk is om rekening mee te houden,
interpretatie. We zijn het eens met Holzer
365
Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.122.
104
dat het uitlokken van discussie of reflectie
van het falen van het opzet. Een andere
het belangrijkste is. Zowel een tijdelijk
oorzaak voor de verminderde werking van
als een permanent project zijn hier toe in
het herdenkingsteken kan het nog actieve
staat.366
rouwproces zijn.
Het verrijkte en open taalgebruik,
In ieder geval moet de toeschouwer steeds
gecombineerd met andere soms
een zekere aanzet hebben tot associatie.
symbolisch geladen media, zorgt voor
Daarom doet Holzer soms toegevingen aan
zeer directe lichamelijke ervaringen.
het publiek. Deze aanpassingen komen de
Het hoogtepunt hiervan vinden we in de
directe werking ten goede, want ze zorgen
verschillende realisaties van het Lustmord-
voor de mogelijkheid tot discussie en
project. Hier komt op zeer treffende wijze
reflectie. Jenny Holzer komt tegemoet aan
tot uiting hoe ook (de aftakeling van) ons
het publiek, maar gaat niet mee met het
lichaam een invloed uitoefent op onze
gangbare discours. Ze geeft iets extra’s aan
identiteit. Uit een aantal reacties bleek
de toeschouwer.
evenwel dat de directe ervaring soms faalt. De discussie die ontstond als reactie op de publicatie van de Lustmord-serie in het Süddeutsche Zeitung Magazin in 1993 en zich soms louter richtte op de verspilling van bloed is hier een voorbeeld van. In feite
“If someone walks by he or she doesn’t have to be interested in art or doesn’t have to know that I exist. I want people to feel them and to appreciate the poetry. I want them to be given something.”367 (Jenny Holzer)
was dit naast de kwestie. Jenny Holzers ‘anti-monumenten’ zijn geen nationale, centraal geplaatste monumenten. Ze bevinden zich meestal aan de zijlijn, wat een zekere vrijheid impliceert. De belangrijkste bekommernis is echter niet de schaal van het werk, maar de discussie die het uitlokt. Hierin slaagt de kunstenares niet altijd. Dit kan aan verschillende zaken liggen. Zo kan een gebrek aan ontvankelijkheid bij een deel van het publiek aan de basis liggen 366 367
Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.122. Holzer J. [telefonisch interview] (28.05.2007), p.126.
105
Bibliografie Adler L, ‘Urgency’, in: Ian Potter Museum of Art, Jenny Holzer. Lustmord [tentoonstellingscatalogus], Melbourne, Ian Potter Museum of Art, 22.08.1998-20.09.1998, pp.26-27. Aitken D. & Kuipers D., ‘Loaded 5x’ [1 alinea], 1997, geraadpleegd op 13.05.2007, op äda’web, op: http://adaweb. walkerart.org/project/aitken, zie bijlage 6a, p.165. Ankersmit F.R., ‘Remembering the Holocaust: mourning and melancholia’ , in: Ahokas P. & Chard-Hutchinson M., Reclaiming memory. American representations of the Holocaust, Turku, University of Turku, 1997, pp.62-86. Augé M., Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Parijs, Seuil, 1992. Auping M., Jenny Holzer, New York, Universe Publishing, 1992. Apel D., Memory effects. The Holocaust and the art of secondary witnessing, New Brunswick / New Jersey / Londen, Rutgers University Press, 2002. Barthes R., L’empire des signes, Genève, Skira, 1980. Barthes R., ‘Change the object itself’, vertaling uit het Frans door Stephen Heath, in: Barthes R., Image. Music. Text, Londen, Fontana Press, 1977, pp.165-169. Barthes R., S/Z, Parijs, Seuil, 1970. Barthes R., Mythologies, Parijs, Seuil, 1957. Batchelor D., Minimalisme, Bussum, Thoth, 1999. Bennett J., Empathic vision. Affect, trauma, and contemporary art, Stanford, Stanford University Press, 2005. Bex F., ‘inleiding’, in: Bex F. & Sauquet S., Reality Revisited. De herinnering als verlangen, vertaling uit het Catalaans door Brown A. e.a., Brussel, Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap. Departement Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. Administratie Kunst, 1997, pp.12-15. Bitsikas X., ‘Art as a reconstruction process for memory’, in: Weyssow D. & Thanassekos Y. (eds.), La mémoire d’Auschwitz dans l’art contemporain (Bulletin trimestriel de la Fondation Auschwitz, nr. 60), Brussel, Fondation Auschwitz, juli-september 1998, pp.265-272. Blaas-Pratscher K., ‘A place of peace’, in: Blaas-Pratscher K.e.a., Erlauf Peace Monument, Wenen, Amt der NÖ landesregierung Abt. III/2. Kulturabteilung, 1995, p.63. Bonnet A.-M., “At the spot - Vor Ort”, in: Klaus W. (Ed.), Jenny Holzer. Kriegszustand [tentoonstellingscatalogus], Leipzig, Galerie für Zeitgenössische Kunst, 14.06.1996-16.06.1996, 1997, pp.56-71. Bourdieu P., La distinction. Critique sociale du jugement, Parijs, Les éditions de minuit, 1979. Bronfen E., ‘The other self of the imagination: Cindy Sherman’s hysterical performance’, in: Felix Z. & Schwander M. (eds.), Cindy Sherman. Photographic work 1975-1995 [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Deichtorhallen, 25.05.1995-30.07.1995 / Malmö, Konsthall, 26.08.1995-22.10.1995 / Lucerne, Kunstmuseum, 08.12.199511.02.1996, pp.13-26. 107
Brown K. & Salvatore N., ‘Trends in computer and technological art’, in: Art Criticism, vol.14 nr.2, pp.94-106. Collins G., ‘At ground zero, accord brings a work of art’ [17 alinea’s], in: New York Times [online krant], 6 maart 2006, geraadpleegd op 02.10.2006, op de New York Times-website, op http://www.nytimes.com/2006/03/06/nyregion/ 06wall.html?ex=1299301200&en=132394fbad84939f&ei=5088&partner=rssnyt&emc=rss, zie bijlage 6b, pp.165-167. Cotter H., ‘Lustmord’, in: The New York Times, 13.05.1994, p.C26. Danto A.C., ‘Jenny Holzer’, in: The Nation, 12.02.1990, pp.213-215. Dylla S., ‘Gedanken zu einem Kunstwerk gegen den Krieg’, in: Dylla S. (ed.), Jenny Holzer. Black Garden [tentoonstellingscatalogus], Nordhorn, Städtische Galerie Nordhorn, 29.10.1994-27.11.1994, pp.1-5. Engberg J., ‘Lustmord’, in: Ian Potter Museum of Art, Jenny Holzer. Lustmord [tentoonstellingscatalogus], Melbourne, Ian Potter Museum of Art, 22.08.1998-20.09.1998, pp.13-16. Engberg J. & Mc Donald E. (eds.), Sacred and profane [catalogus festival], Adelaide, Telstra Adelaide Festival, 26.02.1998-15.03.1998. Feinstein S., ‘Memory and re-memory: American installation art and Holocaust imagery’, in: Ahokas P. & ChardHutchinson M., Reclaiming memory. American representations of the Holocaust, Turku, University of Turku, 1997, pp.87-108 Felix Z., Nordgren S. & Schwander M., ‘Foreword’, in: Felix Z. & Schwander M. (eds.), Cindy Sherman. Photographic work 1975-1995 [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Deichtorhallen, 25.05.1995-30.07.1995 / Malmö, Konsthall, 26.08.1995-22.10.1995 / Lucerne, Kunstmuseum, 08.12.1995-11.02.1996, pp.13-26. Ferguson B., ‘Wordsmith: an interview with Jenny Holzer by Bruce Ferguson’, in: N.N., Jenny Holzer – Signs [tentoonstellingscatalogus], Des Moines, Des Moines Art Center, 05.12.1986-01.02.1987, pp. 65-77. Foster H., The return of the real, Cambridge, MIT Press / Londen, MIT Press, 1996. Fried M., ‘Art and objecthood’, in: Battcock G. (ed.), Minimal art. A critical anthology, New York, E.P. Dutton & Co, 1986, pp.116-147. Folie S. & Matt G., Morphologies of recollection, in: Folie S. & Pacher J. (eds.), Louise Bourgeois. Jenny Holzer. Helmut Lang [tentoonstellingscatalogus], Wenen, Kunsthalle Wien, 09.10.1998-17.01.1999, pp.81-83. Franzen B., ‘The Black Garden: Der Garten als Anti-Memorial’, in: Kunstforum International, nr.145, mei-juni 1999, pp.88-97. Franzen B., ‘Jenny Holzers Schwarzer Garten in Nordhorn: über die Translokation eines mythologisierten Ortes und die zeitgenössische Überformung eines Kriegerdenkmals’, in: Kritische Berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, vol. 24, nr.3, 1996, pp.49-55. Ganglmair S., ‘Presumedly lots of booze was drunken…’, in: Blaas-Pratscher K.e.a., Erlauf Peace Monument, Wenen, Amt der NÖ landesregierung Abt. III/2. Kulturabteilung, 1995, pp.64-76. Gedgaudas A. (medewerkster Jenny Holzer,
[email protected]), Jenny Holzer: Biography and Curriculum Vita [bijlage bij e-mail aan Anke Van Bockstaele,
[email protected]], 28.02.2007, zie bijlage 4, pp.131162. Gedgaudas A. (medewerkster Jenny Holzer,
[email protected]), For 7 World Trade Center [e-mail aan Anke Van Bockstaele,
[email protected]], 02.11.2006, zie bijlage 5a, p.163. Gertsakis E., ‘A public education’, in: Ian Potter Museum of Art, Jenny Holzer. Lustmord [tentoonstellingscatalogus], 108
Melbourne, Ian Potter Museum of Art, 22.08.1998-20.09.1998, p.29. Graham D., ‘Signs’, in: Artforum, vol.9 nr.8, april 1981, pp.38-43. Grudin E., “Thesis/Antithesis: Jenny Holzers KriegsZustand”, in: Klaus W. (Ed.), Jenny Holzer. Kriegszustand [tentoonstellingscatalogus], Leipzig, Galerie für Zeitgenössische Kunst, 14.06.1996-16.06.1996, 1997, pp.32-50. Gumbrecht H.A., ‘Wahrnemung vs. Erfahrung oder die schnellen Bilder und ihre Interpretationsresistenz’, in: Kunstforum International, nr.128, oktober-december 1994, pp.172-177. Hagberg E., ‘interview with David Childs’ [28 alinea’s], laatste update augustus 2005, geraadpleegd op 01.04.2007, op website Project Rebirth, op http://www.projectrebirth.org/rebuild/architecture/davidC_pt2.html, zie bijlage 6c, pp.167-170. Herbert L.M., ‘Jenny Holzer’s Lustmord’, in: Contemporary Arts Museum Houston, Jenny Holzer. Lustmord [Tentoonstellingscatalogus], Houston, Contemporary Arts Museum, 27.06.1997-17.08.1997, pp.4-14. Herkenhoff P., ‘ “L’evanescence des souvenirs” (The evanescence of memories) or toi et moi, mirrors and other apparatus’, in: Folie S. & Pacher J. (eds.), Louise Bourgeois. Jenny Holzer. Helmut Lang [tentoonstellingscatalogus ], Wenen, Kunsthalle Wien, 09.10.1998-17.01.1999, pp.85-91. Hirsch M., ‘Projected memory: Holocaust photographs in personal and public fantasy’, in: Bal M., Crewe J. & Spitzer L. (eds.), Acts of memory. Cultural recall in the present, Hanover, University Press of New England, 1999, pp.3-23. Hixson K., ‘Interview. Jenny Holzer’, in: New Art Examiner, vol.27 nr.1, september 1999, pp.16-20. Hoffmann J., ‘Jenny Holzer. Black Garden – Jenny Holzer. Garten in schwarz’, in: Dylla S. (ed.), Jenny Holzer. Black Garden [tentoonstellingscatalogus], Nordhorn, Städtische Galerie Nordhorn, 29.10.1994-27.11.1994, pp.60-73. Holzer J.e.a., ‘Please change beliefs’, sinds 1995 ( nog steeds actief), geraadpleegd op 02.04.2007, op äda’web, op: http://adaweb.walkerart.org/project/holzer/cgi/pcb.cgi?change, zie bijlage 6d, p.170. Holzer J. [telefonisch interview door Anke Van Bockstaele], 28.05.2007, zie bijlage 1, pp. 121-126. Holzer J., Writing = Schriften, Stuttgart, Cantz, 1996. Holzer J., ‘Lustmord’, in: Süddeutsche Zeitung Magazin, nr.46, 19.11.1993, pp.1-31. Huyssen A., ‘Monumental seduction’, in: Bal M., Crewe J. & Spitzer L. (eds.), Acts of memory. Cultural recall in the present, Hanover, University Press of New England, 1999, pp. 191-207. Ippolito J., ‘Out of the darkness and into the loop’, in: Flash Art, vol.28 nr.181, maart-april 1995, pp.69-70. Jacobs K., ‘Ground Zero’s Saving Grace. The first building to rise from the ashes of the World Trade Center is cause for hope’ [11 alinea’s], in: Metropolis Magazine [online magazine], 17 april 2006, geraadpleegd op 02.10.2006, op http://www.metropolismag.com/cda/story.php?artid=1894, zie bijlage 6e, pp.171-173. Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998. Joselit D., ‘Voices, bodies and spaces: the art of Jenny Holzer’, in: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, pp.42-78. Kammerling Ch., ‘Der Tod ist keine hygienische Angelegenheit. Ein Werkstattgesprech mit Jenny Holzer über ihren Zyklus für das SZ-Magazin, ihr Leben und ihre Weltsicht’, in: Süddeutsche Zeitung Magazin, nr.46, 19.11.1993, pp.32-40. Kant I., Kritiek van de zuivere rede, vertaling uit het Duits door Veenbaas J. & Visser W., Amsterdam, Boom, 2004. 109
Kotik C., ‘The locus of memory: an introduction to the work of Louis Bourgeois’, in: Kotik C., Sultan T & Leigh C. (eds.), Louise Bourgeois. The locus of memory, works 1982-1993 [tentoonstellingscatalogus], New York, The Brooklyn Museum, 1994, pp.12-27. Kristeva, De vreemdeling in onszelf, vertaling uit het Frans door Irene Beckers, Amsterdam, Contact, 1991. Kristeva J., La Révolution du langage poétique.L’avant-garde à la fin du XIXe siècle Lautréamont et Mallarmé, Parijs, Seuil, 1974. Landert M., ‘Images of our own’, in: Ruf B. (Ed.), Jenny Holzer. Lustmord [tentoonstellingscatalogus], Ittingen, Kunstmuseum des Kantons Thurgau, 22.09.1996-27.04.1997, pp;119-120. Levi P., De verdronkenen en de geredden, vertaling uit het Italiaans door Frida De Matteis-Vogels, Amsterdam, Meulenhoff, 1991. Levi P., Is dit een mens, vertaling uit het Italiaans door Frida De Matteis-Vogels, Amsterdam, Meulenhoff, 1987. Lindner I., ‘Die exakte Stummheit des Details : über Jenny Holzers Arbeit fur das Magazin der Süddeutschen Zeitung’, in: Kritische Berichte, vol.22 nr.3, 1994, pp.16-21. Luhmann N., Art as a social system, vertaling uit het Duits door Eva M. Knodt, Stanford University Press, Stanford, 2000. Lyotard J.-F., Postmoderne fabels, vertaling uit het Frans door Van Der Burg I., Kampen, Kok Agora, 1996. Lyotard J.-F., Pérégrinations, Parijs, Galilée, 1990. Lyotard J.-F., Het onmenselijke: causerieën over de tijd, vertaling uit het Frans door Van Der Burg I., Kampen, Kok Agora, 1992. Lyotard J;-F., The inhuman. Reflections on time, vertaling uit het Frans door Bennington G. & Bowlby R., Cambridge, Polity Press, 1991. Millay N. (ed.), Collected poems Edna Saint Vincent Millay, New York, Harper & Row, 1979. Neuburger S., ‘We are your children’, in: Blaas-Pratscher K.e.a., Erlauf Peace Monument, Wenen, Amt der NÖ landesregierung Abt. III/2. Kulturabteilung, 1995, pp.78-84. Nemiroff D., ‘Personae and politics. Jenny Holzer’, in Vanguard, XII/9, november 1983, pp.26-27. N.N., ‘About the first amendment’ [13 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 25.06.2007, op website First Amendment Center, op http://www.firstamendmentcenter.org/about.aspx?item=about_firstamd, zie bijlage 6f, pp.173-174. N.N., ‘Airplane banners’ [8 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 04.04.2007, op de Creative Time website, op: http://www.creativetime.org/programs/archive/2004/Holzer/banners.html, zie bijlage 6g, pp.174-175. N.N., ‘Denkmal’ [2 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 10.04.2007, op de website van het monument voor de Volkenslag in Leipzig, op: http://www.voelkerschlachtdenkmal.de/final/Geschichte/Denkmal.htm, zie bijlage 6h, p.175. N.N., ‘The development of language: a critical period in humans’ [6 alinea’s], in: Augustine G.J. e.a., Neuroscience, s.l., Sinauer Associates, Inc., 2001, geraadpleegd op 18.05.2007, op http://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/ bv.fcgi?rid=neurosci.section.1651, zie bijlage 6i, pp.175-177. N.N., ‘Facts and figures on the death penalty’ [18 alinea’s], 20.04.2006, geraadpleegd op 28.03.2007, op de Amnesty International website, op: http://web.amnesty.org/library/index/engact500062006, zie bijlage 6j, pp.177180. N.N., ‘Fact Sheet’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center], New York, 7 World Trade Center, 2006. 110
N.N., ‘Geschichte’ [3 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 10.04.2007, op de website van het monument voor de Volkenslag in Leipzig, op: http://www.voelkerschlachtdenkmal.de/final/Geschichte/Geschichte.htm, zie bijlage 6k. N.N., ‘Home’ [8 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 01.04.2007, op website World Trade Center Memorial Foundation, op http://www.buildthememorial.org/site/PageServer?pagename=about_home, zie bijlage 6l, p.181. N.N., ‘The importance of association in information storage’ [3alinea’s], in: Augustine G.J. e.a., Neuroscience, s.l., Sinauer Associates, Inc., 2001, geraadpleegd op 18.05.2007, op http://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?cmd=Search&db=books&doptcmdl=GenBookHL&term=associa tion+AND+neurosci%5Bbook%5D+AND+231915%5Buid%5D&rid=neurosci.section.2178, zie bijlage 6m, pp.182-183. N.N., ‘James Carpenter’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center], New York, 7 World Trade Center, 2006. N.N., ‘Jenny Holzer’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center], New York, 7 World Trade Center, 2006. N.N., ‘Jenny Holzer: For the city. Poetry and documents’ [4 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 04.04.2007, op de Creative Time website, op: http://www.creativetime.org/programs/archive/2005/holzer/documents.html, zie bijlage 6n, p.183. N.N., ‘Larry Silverstein hosts downtown celebration to mark the opening of 7 World Trade Center’ [tekst in onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center], New York, 7 World Trade Center, 23.05.2006. N.N., ‘Qualitative categories of human memory’ [1 alinea], in: Augustine G.J. e.a., Neuroscience, s.l., Sinauer Associates, Inc., 2001, geraadpleegd op 18.05.2007, op http://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?cmd=Sea rch&db=books&doptcmdl=GenBookHL&term=Qualitative+Categories+of+Human+Memory+AND+neurosc i[book]+AND+231907[uid]&rid=neurosci.section.2166, zie bijlage 6o, p.184. N.N., ‘Review: The survival of the past. A research into the artistic experience of time.’, in: Balkema A.W. & Slager H. (eds.), The archive of development, Amsterdam, Rodopi, 1998, pp.115-125. N.N., ‘Timeline’ [12 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 01.04.2007, op website World Trade Center Memorial Foundation, op http://www.buildthememorial.org/site/PageServer?pagename=mm_timeline, zie bijlage 6p, p.184. N.N., ‘Xenon poetry projections (8 pm until midnight)’ [8 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 04.04.2007, op de Creative Time website, op: http://www.creativetime.org/programs/archive/2004/Holzer/xenon.html, zie bijlage 6q, p.185. North I., ‘The grateful dread’, in: Ian Potter Museum of Art, Jenny Holzer. Lustmord [tentoonstellingscatalogus], Melbourne, Ian Potter Museum of Art, 22.08.1998-20.09.1998, p.30. Osaka E., ‘Unnecessary Death – Installation at Art Tower Mito’, in: Contemporary Art Center: Art Tower Mito, Jenny Holzer, Mito, Contemporary Art Center: Art Tower, 30.07.1994-16.10.1994, pp.6-8. Philips P., ‘Temporality and public art’, in: Senie H.F. & Weber S., Critical issues in public art, New York, Harper Collins, 1992, pp.295-304. Rampersad A., The collected poems of Langston Hughes, New York, Alfred A. Knopf, 1994. Ruf B., ‘Tautological revelations – Linguistic monuments – Trojan horses’, in: Ruf B. (Ed.), Jenny Holzer. Lustmord [tentoonstellingscatalogus], Ittingen, Kunstmuseum des Kantons Thurgau, 22.09.1996-27.04.1997, pp.107-114. Sachs A., ‘Black Garden: War Memorial in Nordhorn’, in Domus, nr. 775, oktober 1995, pp. 92-99. Salecl R., ‘Cut-and-dried bodies, or how to avoid the pervert trap’, in: Joselit D. e.a., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Limited, 1998, pp.80-87. 111
Sandhu S., ‘Writing Wrongs’, in: Modern Painters, april 2005, pp.60-65. Schwander M., ‘The outer inner world’, in: Felix Z. & Schwander M. (eds.), Cindy Sherman. Photographic work 1975-1995 [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Deichtorhallen, 25.05.1995-30.07.1995 / Malmö, Konsthall, 26.08.1995-22.10.1995 / Lucerne, Kunstmuseum, 08.12.1995-11.02.1996, pp.13-26. Schwartzman A., ‘After four years, the message is murder’, in: The New York Times, 06.05.1994, pp.34,37. Simon J., ‘No ladders: snakes: Jenny Holzer’s Lustmord’, in: Parkett, nr.40-41, 1994, pp.79-95. Smolik N., ‘Writing against fear’, in: Holzer J., Writing = Schriften, Stuttgart, Cantz, 1996, pp.7-8. Stohr R., ‘Paper trail’, in: Cheim&Read, Jenny Holzer. Redaction paintings [tentoonstellingscatalogus], New York, Cheim&Read, 12.05.2006-17.06.2006, pp.5-9. Sulock K. (medewerkster Jenny Holzer,
[email protected]), Kriegszustand [e-mail aan Anke Van Bockstaele,
[email protected]], 10.04.2007, zie bijlage 5b, p.186. Szymborska W., ‘A Photograph From Sept. 11’, in: N.N., ‘Senior Audra Noble Presents Poetry Reading at 9/11 Commemoration’ [7 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 03.04.2007, op website Barnard College Newscenter, op http://www.barnard.columbia.edu/newnews/news091304b.html, alinea’s 2-6, zie bijlage 6r, p.186. Tatar M., Lustmord. Sexual murder in Weimar Germany, Princeton, Princeton University Press, 1995. Tomkins C., ‘After the Towers: Nine Artists Imagine a Memorial’, in: New Yorker, 15 juli 2002, pp.59-67. Trumble A., ‘Ossuaries’, in: Ian Potter Museum of Art, Jenny Holzer. Lustmord [tentoonstellingscatalogus], Melbourne, Ian Potter Museum of Art, 22.08.1998-20.09.1998, p.28. Van Alphen E., ‘Symptoms of discursivity: experience, memory and trauma’, in: Bal M., Crewe J. & Spitzer L. (eds.), Acts of memory. Cultural recall in the present, Hanover, University Press of New England, 1999, pp.24-38. Van der Poel I. ‘Julia Kristeva’, in: Doorman P. & Pott H. (eds.), Filosofen van deze tijd, Amsterdam, Bakker, 2005, pp.320-333. Van Gelder H., ‘Op zoek naar de slinger van de immanentie. Een hedendaagse mythe’, in: Teerlinck H. e.a., H & F Collection. The suspended moment [tentoonstellingscatalogus], Altkirch, Centre regional d’art contemporain Alsace, 15.06.2005-21.08.2005, z.pag. Varnedoe K. & Gopnik A., High & low. Popular culture – modern art [tentoonstellingscatalogus], New York, Museum Of Modern Art, 07.10.1990-15.01.1991. Volkart Y., ‘I sing her a song about us’, in: Ruf B. (Ed.), Jenny Holzer. Lustmord [tentoonstellingscatalogus], Ittingen, Kunstmuseum des Kantons Thurgau, 22.09.1996-27.04.1997, pp.115-118. Von Braun C., ‘Kollektives Gedächtnis und individuelle Erinnerung. Selbst- und Fremdbilder unter der Einwirkung von Photographie und Film’, in: Kunstforum International, nr.128, oktober-december 1994, pp.156-165. Waldman D., Jenny Holzer, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1997. Wappler F., ‘Ein Denken des Körpers, das sich selbst reflektiert, gerät ins Rotieren...’, in: Engelbach B. e.a., Bruce Nauman. Versuchsanordnungen.Werke 1965-1994 [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 19.06.1998-06.09.1998, pp.83-95. Weissman G., ‘Lawrence Langer and the “Holocaust experience”’, in: Ahokas P. & Chard-Hutchinson M., Reclaiming memory. American representations of the Holocaust, Turku, University of Turku, 1997, pp.39-61. Welish M., ‘Who’s afraid of verbs, nouns and adjectives?’, in: Arts Magazine, vol.64 nr.8, april 1990, pp.79-84. 112
Yau J., Making poetry public. A look back at three decades of Jenny Holzer’s work [15 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 15.10.2006, op de website van Poetry Foundation, op: www.poetryfoundation.org/features/feature.onpoetry. html?id=178604, zie bijlage 6s, pp.187-190. Young J.E., At Memory’s Edge. After-images of the Holocaust in contemporary art and architecture, New Haven, Yale University Press, 2000. Žižek S., Interrogating the real, New York, Continuum, 2005. Žižek S., Survival texts, or, Jenny Holzer’s practice of hysterical subversion, in: Folie S. & Pacher J. (eds.), Louise Bourgeois. Jenny Holzer. Helmut Lang [tentoonstellingscatalogus], Wenen, Kunsthalle Wien, 09.10.199817.01.1999, pp.93-97.
113
Lijst afbeeldingen Legende: a.n.t. = afmetingen niet teruggevonden b.n.t. = bewaarplaats niet teruggevonden e.n.t. = eigenaar niet teruggevonden Afb. 1. Jenny Holzer, Blue Room, 1975, acryllaag op latex verf, a.n.t., niet bewaard, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.18. Afb. 2. Jenny Holzer, Diagrams, 1976, inkt op papier, 15 x 11 cm elk, b.n.t., e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.20. Afb. 3. Jenny Holzer, projectie Necessary and Impossible van Henri Cole op Cathedral of St. John the Divine in New York voor For New York City, 26.10.2004, Xenon-projectie, a.n.t., niet bewaard, © Jenny Holzer, Henri Cole, foto: website Creative Time, http://www.creativetime.org/programs/archive/2004/Holzer/photo2.html. Afb. 4. Jenny Holzer, toepassing Truisms voor For New York City, tekst: 1977-’79; toepassing: 26.10.200407.11.2004, vliegtuigbanier, a.n.t., b.n.t., e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Charlie Samuels, op website Creative Time, http://www.creativetime.org/programs/archive/2004/Holzer/photo2.html. Afb. 5. Jenny Holzer, projectie overheidsdocumenten op Bobst Library in New York voor For the City, 03.10.200505.10.2005, Xenon-projectie, a.n.t., niet bewaard, © Jenny Holzer, foto: op News Grist-website, http://newsgrist. typepad.com/underbelly/publications/index.html. Afb. 6. Jenny Holzer, toepassing van Truisms op Mc Carran International Airport te Las Vegas, tekst: 1977-’79; toepassing: 1986, elektronische tekens, niet bewaard, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.56. Afb. 7. Jenny Holzer, installatie Truisms, Inflammatory Essays, Living, Survival, Under a Rock, Laments en Mother and Child in Solomon R. Guggenheimmuseum in New York, tekst Truisms: 1977-’79; tekst Inflammatory Essays: 1979-’82: tekst Living: 1980-’82; tekst Survival: 1983-’85; tekst Under a Rock: 1986; tekst Laments: 1988-’89; tekst Mother and Child: 1990; installatie: 1990, LED-teken en witte en rode granieten banken, LED-teken: 36 x 16180 x 10 cm; witte banken: elk 46 x 91 x 43 cm; rode banken: elk 107 x 43 x 45 cm, Solomon R. Guggenheimmuseum, New York, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.69. Afb. 8. Jenny Holzer, World II, 1993-’94, interactieve virtuele realiteit, a.n.t., b.n.t., e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.70. Afb. 9. Jenny Holzer, toepassing Truisms, (basis-)tekst: 1977-’79; toepassing: sinds 1995, website, foto: auteur. Afb. 10. Jenny Holzer, toepassing Truisms, tekst: 1977-’79; datum toepassing onbekend, t-shirt, a.n.t., b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.25. Afb. 11. Jenny Holzer, toepassing Truisms voor project Messages to the public op Times Square in New York, tekst: 1977-’79; toepassing: 1982, ‘spectacolor’-teken, a.n.t., niet bewaard, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.61. Afb. 12. Jenny Holzer, toepassing Truisms voor 42nd Street Art Project in New York, tekst: 1977-’79; toepassing: 1993-‘94, tekst op informatiebord theater, variabele afmetingen, niet bewaard, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.116.
114
Afb. 13. Jenny Holzer, toepassing Truisms, tekst: 1977-’79; datum toepassing onbekend, houten postkaart, 9 x 14 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.27. Afb. 14. Jenny Holzer, toepassing Truisms en Survival in Londen, tekst Truisms: 1977-’79; tekst Survival: 1983-’85; toepassing: 1988, betalingsbewijs, variabele afmetingen, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.27. Afb. 15. Jenny Holzer, toepassing Truisms en Inflammatory Essays in Seattle, tekst Truisms: 1977-’79; tekst Inflammatory Essays: 1979-’82; toepassing: 1984, offset posters, posters Truisms: 91,5 x 61 cm; posters Inflammatory Essays: 43 x 43 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.130. Afb. 16. Jenny Holzer, toepassing Inflammatory Essays in New York, tekst : 1979-’82; toepassing: 1983, offset poster, 43 x 43 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Dinkla S. & Guay A. (eds.), Jenny Holzer. Die Macht des Wortes. I can’t tell you. Xenon for Duisburg [tentoonstellingscatalogus], Duisburg, 24.04.200428.04.2004, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2006, p.56. Afb. 17. Jenny Holzer, installatie Living in List Visual Arts Center te Boston, tekst: 1980-‘82; installatie: 1987, gegoten bronzen plaat, 12,5 x 25,5 cm, National Gallery of Canada, Ottawa, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.49. Afb. 18. Jenny Holzer, toepassing Survival voor project in Toronto, tekst: 1983-’85; toepassing: 1985, elektronisch teken, ongeveer 900 x 400 cm, niet bewaard, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.96. Afb. 19. Jenny Holzer, toepassing Survival voor project Nelson Mandela 70th Birthday Tribute in Wembley Stadium in Londen, tekst: 1983-’85; toepassing: 1988, ‘spectacolor’-teken, a.n.t., niet bewaard, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.63. Afb. 20. Jenny Holzer, toepassing Survival, tekst: 1983-’85; datum toepassing onbekend, latex condoom, 5,5 x 10,5 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.27. Afb. 21. Jenny Holzer, installatie Under a Rock (detail) in Barbara Gladstone Gallery, New York, tekst: 1986; installatie: 1986, 10 zwarte granieten banken en 3 led-tekens, banken: elk 44 x 122 x 53 cm; afmetingen led-tekens niet teruggevonden, Art Gallery of Ontario, Toronto, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.137. Afb. 22. Jenny Holzer, installatie van Mother and child te galerij A in het paviljoen van de Verenigde Staten op de 44ste Biënnale van Venetië, 1990, vloer: Bianconi marmer met Nero Marquina marmer in het midden, muur: 12 3kleuren LED-tekens, 390 x 14 x 10 cm elk, b.n.t., e.n.t. © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.13. Afb. 23. Jenny Holzer i.s.m. Helmut Lang, installatie van Arno in paviljoen van Arata Isozaki tijdens Biënnale van Firenze, tekst: 1996-’79; installatie: 1996, 2 vierzijdige led-tekens, 390 x 30,5 x 30,5 cm, b.n.t., e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.113. Afb. 24. Jenny Holzer, installatie Laments in Dia Art Foundation, New York, tekst : 1988-’89; installatie: 1988-‘89, rode marmeren plaat op vloer, a.n.t., b.n.t. , e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Larry Lame, in: Dinkla S. & Guay A. (eds.), Jenny Holzer. Die Macht des Wortes. I can’t tell you. Xenon for Duisburg [tentoonstellingscatalogus], Duisburg, 24.04.2004-28.04.2004, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2006, p.65. Afb. 25. Jenny Holzer, Blacklist, 1999, rode stenen banken en grijze stenen paden, a.n.t., USC Fisher Gallery, Los Angeles, foto: Phil Channing, op: website USC Fisher Gallery, http://www.fishergallery.org/index.php?page=collectio ns&action=permanentCollectionGalleryImage&imageID=44.
115
Afb. 26. Jenny Holzer, Phoenix. Green white (detail), 2006, 7 panelen; olie op linnen, 83,8 x 453,4 cm, b.n.t., e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Christopher Burke, in: Cheim&Read, Jenny Holzer. Redaction paintings [tentoonstellingscatalog us], New York, Cheim&Read, 12.05.2006-17.06.2006, p.27. Afb. 27., Bruce Nauman, A Cast of the Space under My Chair, 1965-’68, beton, 44,5 x 39,1 x 37,1 cm, KröllerMüller Museum, Otterlo, © VG Bild-Kunst, foto: Dorothee Fischer, in: Engelbach B. e.a., Bruce Nauman. Versuchsanordnungen.Werke 1965-1994 [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 19.06.199806.09.1998, p.20. Afb. 28. Bruce Nauman, Performance Corridor, 1969, wandplaten; hout, 243,8 x 609,6 x 50,8 cm, Solomon R. Guggenheimmuseum, New York, Panza-verzameling, © VG Bild-Kunst, foto: Engelbach B. e.a., Bruce Nauman. Versuchsanordnungen.Werke 1965-1994 [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 19.06.199806.09.1998, p.26. Afb. 29. Bruce Nauman, filmfoto’s uit Lip Sync, 1969, zwart-wit video met geluid, 60 min, Hamburger Kunsthalle, © VG Bild-Kunst, foto: Elke Walford, in: Engelbach B. e.a., Bruce Nauman. Versuchsanordnungen.Werke 1965-1994 [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 19.06.1998-06.09.1998, p.82. Afb. 30. Louise Bourgeois, Nature Study, 1984, brons, 76 x 48 x 38 cm (stalen sokkel: 104 x 38 x 51 cm), Whitney Museum of American Art, New York. Foto: Lost Art-website, op: http://www.cfa.ilstu.edu/cmkukla/technique/index. html. Afb. 31. Cindy Sherman, Untitled Film Still, #50, 1979, zwart-wit filmfoto, 20,3 x 25,4 cm, b.n.t., e.n.t., © Cindy Sherman, foto: Cindy Sherman, in: Felix Z. & Schwander M. (eds.), Cindy Sherman. Photographic work 1975-1995 [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Deichtorhallen, 25.05.1995-30.07.1995 / Malmö, Konsthall, 26.08.199522.10.1995 / Lucerne, Kunstmuseum, 08.12.1995-11.02.1996, p.59. Afb. 32. Cindy Sherman, Untitled, #264, 1992, kleurenfoto, 127 x 190,5 cm, b.n.t., e.n.t., © Cindy Sherman, foto: Cindy Sherman, in: Felix Z. & Schwander M. (eds.), Cindy Sherman. Photographic work 1975-1995 [tentoonstelli ngscatalogus], Hamburg, Deichtorhallen, 25.05.1995-30.07.1995 / Malmö, Konsthall, 26.08.1995-22.10.1995 / Lucerne, Kunstmuseum, 08.12.1995-11.02.1996, pp.120-121. Afb. 33. Bruce Nauman, Please pay attention please, 1973, collage met kleefletters, 70 x 70 cm, b.n.t, e.n.t., foto: op Amazon-website, http://www.amazon.com/exec/obidos/ASIN/0262140829/brucenaumannc-20. Afb. 34. Gordon Bennett, Notes to Basquiat: Totem Lesson, 2001, acryl op linnen, 152 x 152 cm, b.n.t., e.n.t., foto: John O’ Brien, op website Sherman Galleries, http://www.shermangalleries.com.au/artists_exhib/artists/bennett2/ images.html. Afb. 35. Christo en Jeanne-Claude, Verhüllter Reichstag, 1971-’95, staalstructuur; geweven propyleen met aluminium oppervlak; blauw propyleen koord, niet bewaard, © Christo, foto: Wolfgang Volz, op website Christo en JeanneClaude, http://www.christojeanneclaude.net/reichstag.html. Afb. 36-40. Jenny Holzer, Black Garden, 1994, concentrische ringen van zwarte beplanting en 5 zandstenen banken, elke bank 44 x 60 x 180 cm, Nordhorn, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.141. Afb. 41-42. Jenny Holzer, Black Garden, 1994, concentrische ringen van zwarte beplanting en 5 zandstenen banken, elke bank 44 x 60 x 180 cm, Nordhorn, © Jenny Holzer, foto: auteur. Afb. 43. Hans Haacke, Und ihr habt doch gesiegt, 1988, houtconstructie; rode en zwarte stof; vuurschaal; 16 affiches met collages, elke affiche: 119 x 84 cm; elke collage: 22 x 22 cm; geheel: ongeveer 719 x 254 x 254 cm, Generali Foundation, Wenen, © VG Bild-Kunst, foto: op website Offsite Graz, http://offsite.kulturserver-graz.at/projekte/685/ ?foto=5. Afb. 44. Jenny Holzer, Erlauf Peace Monument (detail), 1995, witte granieten sokkel met zoeklicht, witte beplanting en paden gevormd uit 73 witte granieten stenen, elke steen 29 x 46 cm, Erlauf, © Jenny Holzer, foto: Blaas-Pratscher K.e.a., Erlauf Peace Monument, Wenen, Amt der NÖ landesregierung Abt. III/2. Kulturabteilung, 1995, p.8. 116
Afb. 45. Jenny Holzer, Erlauf Peace Monument (detail), 1995, witte granieten sokkel met zoeklicht, witte beplanting en paden gevormd uit 73 witte granieten stenen, elke steen 29 x 46 cm, Erlauf, © Jenny Holzer, foto: Blaas-Pratscher K.e.a., Erlauf Peace Monument, Wenen, Amt der NÖ landesregierung Abt. III/2. Kulturabteilung, 1995, p.9. Afb. 46. Jenny Holzer, Erlauf Peace Monument (detail), 1995, witte granieten sokkel met zoeklicht, witte beplanting en paden gevormd uit 73 witte granieten stenen, elke steen 29 x 46 cm, Erlauf, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.32. Afb. 47. Jenny Holzer, Erlauf Peace Monument (detail), 1995, witte granieten sokkel met zoeklicht, witte beplanting en paden gevormd uit 73 witte granieten stenen, elke steen 29 x 46 cm, Erlauf, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.33. Afb. 48. Jenny Holzer, Erlauf Peace Monument (detail), 1995, witte granieten sokkel met zoeklicht, witte beplanting en paden gevormd uit 73 witte granieten stenen, elke steen 29 x 46 cm, Erlauf, © Jenny Holzer, foto: Udo Titz, in: Dinkla S. & Guay A. (eds.), Jenny Holzer. Die Macht des Wortes. I can’t tell you. Xenon for Duisburg [tentoonstellingscatalog us], Duisburg, 24.04.2004-28.04.2004, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2006, p.52. Afb. 49. Jenny Holzer, Kriegszustand, 14.06.1996-16.06.1996, laser-projecties op het Völkerschlachtdenkmal te Leipzig, a.n.t., niet bewaard, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.114. Afb. 50. Jenny Holzer, Kriegszustand, 14.06.1996-16.06.1996, laser-projecties op het Völkerschlachtdenkmal te Leipzig, a.n.t., niet bewaard, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.115. Afb. 51. Bruno Schmitz, Völkerschlachtdenkmal, 1898-1913, verschillende materialen, fundamentplaat: 7000 x 8000 x 200 cm; binnenhoogte: 6800 cm, Leipzig, foto: Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Bild:Battle_Of_The_NationsMonument.jpg. Afb. 52. Bruno Schmitz, Völkerschlachtdenkmal, 1898-1913, verschillende materialen, fundamentplaat: 7000 x 8000 x 200 cm; binnenhoogte: 6800 cm, Leipzig, foto: André Karwath, op Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Bild: V%C3%B6lkerschlachtdenkmal_Leipzig_under_restoration_%28aka%29.jpg. Afb. 53-54. Jenny Holzer i.s.m. Tibor Kalman, toepassing Lustmord in Süddeutsche Zeitung Magazin, nr.46, tekst: 1993-’94; toepassing: 1993, magazine met kaartje opgekleefd, elke pagina: 32 x 22 cm, iedere zijde kaartje: 13 x 10 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.81. Afb. 55-57, Jenny Holzer i.s.m. Tibor Kalman, toepassing Lustmord in Süddeutsche Zeitung Magazin, nr.46, tekst: 1993-’94; toepassing: 1993, magazine met foto’s van met inkt geschreven tekst op huid, elke pagina: 32 x 22 cm, b.n.t. (meerdere exemplaren gerealiseerd), e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.82. Afb. 58. Jenny Holzer, installatie van Lustmord in Barbara Gladstone Gallery, New York, tekst: 1993-’94; installatie: 1994, 2 led-tekens; leder; hout, installatie: 380 x 400 x 560 cm; led-tekens: elk 89 x 69 x 69 cm, Bergen Billedgalleri, © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.71. Afb. 59. Jenny Holzer, installatie van Lustmord in Kunstmuseum des Kantons Thurgau, Ittingen, tekst: 1993-’94; installatie: 1997, menselijke botten; gegraveerd zilver; 6 led-tekens; 5 tafels, a.n.t., b.n.t., e.n.t., © Jenny Holzer, foto: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.84. Afb. 60. Zicht op zuidoostelijke hoek Ground Zero, toestand 15.02.2007, foto: auteur. Afb. 61. Skidmore, Owings & Merrill LLP, 7 World Trade Center, 2006, foto: David Sundberg/Esto, in: onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center, New York, 7 World Trade Center, 2006. 117
Afb. 62. Jenny Holzer, For 7 World Trade Center, 2006, led-systeem tussen 2 zuurgeëtste glazen wanden bestaande uit 13 panelen, elk glazen paneel: 426,7 x 152,4 cm, 7 World Trade Center, New York, foto: David Sundberg/Esto, in: onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center, New York, 7 World Trade Center, 2006. Afb. 63. Jenny Holzer, For 7 World Trade Center, 2006, led-systeem tussen 2 zuurgeëtste glazen wanden bestaande uit 13 panelen, elk glazen paneel: 426,7 x 152,4 cm, 7 World Trade Center, New York, foto: auteur. Afb. 64. Jeff Koons, Balloon Flower, sinds 1995 in verschillende versies gerealiseerd, weerspiegelend staal, a.n.t., 7 World Trade Center, New York, foto: auteur. Afb. 65. Michael Arad & Peter Walker, maquette Reflecting Absence, foto: Jock Pottle/Esto, op website World Trade Center Memorial Competition, http://www.wtcsitememorial.org/fin7_mod.html. competition Afb. 66. Skidmore, Owings & Merrill LLP, simulatie Freedom Tower, foto: SOM, dbox, in: onuitgegeven informatiemap over 7 World Trade Center, New York, 7 World Trade Center, 2006.
118
Lijst bijlages Bijlage 1: Interview BRON: Holzer J. [telefonisch interview door Anke Van Bockstaele], 28.05.2007
Bijlage 2: Relevante teksten Jenny Holzer a)
War uit Black Garden BRON: Dinkla S. & Guay A. (eds.), Jenny Holzer. Die Macht des Wortes. I can’t tell you. Xenon for Duisburg [tentoonstellingscatalogus], Duisburg, 24.04.2004-28.04.2004, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2006, p.122. b) Erlauf uit Erlauf Peace Monument BRON: Joselit D., Simon J. & Salecl R., Jenny Holzer, New York, Phaidon Press Inc., 1998, p.142. c) Lustmord BRON: Dinkla S. & Guay A. (eds.), Jenny Holzer. Die Macht des Wortes. I can’t tell you. Xenon for Duisburg [tentoonstellingscatalogus], Duisburg, 24.04.2004-28.04.2004, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2006, pp.123125.
Bijlage 3: Lijst teksten For 7 World Trade Center BRON: Gedgaudas A. (medewerkster Jenny Holzer,
[email protected]), For 7 World Trade Center [e-mail aan Anke Van Bockstaele,
[email protected]], 02.11.2006.
Bijlage 4: Biografie en curriculum vitae Jenny Holzer BRON: Gedgaudas A. (medewerkster Jenny Holzer,
[email protected]), Jenny Holzer: Biography and Curriculum Vita [bijlage bij e-mail aan Anke Van Bockstaele,
[email protected]], 28.02.2007.
Bijlage 5: E-mails als bron gebruikt a) b)
Gedgaudas A. (medewerkster Jenny Holzer,
[email protected]), For 7 World Trade Center [e-mail aan Anke Van Bockstaele,
[email protected]], 02.11.2006. Sulock K. (medewerkster Jenny Holzer,
[email protected]), Kriegszustand [e-mail aan Anke Van Bockstaele,
[email protected]], 10.04.2007.
Bijlage 6: Websites als bron gebruikt a) b)
Aitken D. & Kuipers D., ‘Loaded 5x’ [1 alinea], 1997, geraadpleegd op 13.05.2007, op äda’web, op: http:// adaweb.walkerart.org/project/aitken. Collins G., ‘At ground zero, accord brings a work of art’ [17 alinea’s], in: New York Times [online krant], 6 maart 2006, geraadpleegd op 02.10.2006, op de New York Times-website, op http://www.nytimes. com/2006/03/06/nyregion/06wall.html?ex=1299301200&en=132394fbad84939f&ei=5088&partner=r ssnyt&emc=rss.
119
c)
Hagberg E., ‘interview with David Childs’ [28 alinea’s], laatste update augustus 2005, geraadpleegd op 01.04.2007, op website Project Rebirth, op http://www.projectrebirth.org/rebuild/architecture/davidC_pt2. html. d) Holzer J.e.a., ‘Please change beliefs’, sinds 1995 ( nog steeds actief), geraadpleegd op 02.04.2007, op äda’web, op: http://adaweb.walkerart.org/project/holzer/cgi/pcb.cgi?change. e) Jacobs K., ‘Ground Zero’s Saving Grace. The first building to rise from the ashes of the World Trade Center is cause for hope’ [11 alinea’s], in: Metropolis Magazine [online magazine], 17 april 2006, geraadpleegd op 02.10.2006, op http://www.metropolismag.com/cda/story.php?artid=1894. f) N.N., ‘About the first amendment’ [13 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 25.06.2007, op website First Amendment Center, op http://www.firstamendmentcenter.org/about.aspx?item=about_firstamd. g) N.N., ‘Airplane banners’ [8 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 04.04.2007, op de Creative Time website, op: http://www.creativetime.org/programs/archive/2004/Holzer/banners.html. h) N.N., ‘Denkmal’ [2 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 10.04.2007, op de website van het monument voor de Volkenslag in Leipzig, op: http://www.voelkerschlachtdenkmal.de/final/Geschichte/Denkmal.htm i) N.N., ‘The development of language: a critical period in humans’ [6 alinea’s], in: Augustine G.J. e.a., Neuroscience, s.l., Sinauer Associates, Inc., 2001, geraadpleegd op 18.05.2007, op http://www.ncbi.nlm. nih.gov/entrez/query.fcgi?cmd=Search&db=books&doptcmdl=GenBookHL&term=language+AND+ne urosci%5Bbook%5D+AND+231710%5Buid%5D&rid=neurosci.section.1651. j) N.N., ‘Facts and figures on the death penalty’ [18 alinea’s], 20.04.2006, geraadpleegd op 28.03.2007, op de Amnesty International website, op: http://web.amnesty.org/library/index/engact500062006. k) N.N., ‘Geschichte’ [3 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 10.04.2007, op de website van het monument voor de Volkenslag in Leipzig, op: http://www.voelkerschlachtdenkmal.de/final/Geschichte/Geschichte.htm l) N.N., ‘Home’ [8 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 01.04.2007, op website World Trade Center Memorial Foundation, op http://www.buildthememorial.org/site/PageServer?pagename=about_home. m) N.N., ‘The importance of association in information storage’ [3alinea’s], in: Augustine G.J. e.a., Neuroscience, s.l., Sinauer Associates, Inc., 2001, geraadpleegd op 18.05.2007, op http://www.ncbi.nlm. nih.gov/entrez/query.fcgi?cmd=Search&db=books&doptcmdl=GenBookHL&term=association+AND+n eurosci%5Bbook%5D+AND+231915%5Buid%5D&rid=neurosci.section.2178. n) N.N., ‘Jenny Holzer: For the city. Poetry and documents’ [4 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 04.04.2007, op de Creative Time website, op: http://www.creativetime.org/programs/archive/2005/holzer/documents.html. o) N.N., ‘Qualitative categories of human memory’ [1 alinea], in: Augustine G.J. e.a., Neuroscience, s.l., Sinauer Associates, Inc., 2001, geraadpleegd op 18.05.2007, op http://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query. fcgi?cmd=Search&db=books&doptcmdl=GenBookHL&term=Qualitative+Categories+of+Human+Me mory+AND+neurosci[book]+AND+231907[uid]&rid=neurosci.section.2166. p) N.N., ‘Timeline’ [12 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 01.04.2007, op website World Trade Center Memorial Foundation, op http://www.buildthememorial.org/site/PageServer?pagename=mm_timeline. q) N.N., ‘Xenon poetry projections (8 pm until midnight)’ [8 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 04.04.2007, op de Creative Time website, op: http://www.creativetime.org/programs/archive/2004/Holzer/xenon.html. r) Szymborska W., ‘A Photograph From Sept. 11’, in: N.N., ‘Senior Audra Noble Presents Poetry Reading at 9/11 Commemoration’ [7 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 03.04.2007, op website Barnard College Newscenter, op http://www.barnard.columbia.edu/newnews/news091304b.html, alinea’s 2-6. s) Yau J., Making poetry public. A look back at three decades of Jenny Holzer’s work [15 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 15.10.2006, op de website van Poetry Foundation, op: www.poetryfoundation.org/features/ feature.onpoetry.html?id=178604.
120
Bijlage 1 Interview met Jenny Holzer door Anke Van Bockstaele, 28.05.2007 Michael Auping wrote that you don’t have a European sensibility, but an American one. According to Michael Auping you show the world with the directness of the Midwest. First of all, do you agree? That might have been more true at the time he wrote it than it is now. I’ve worked so much in Europe over the years that I hope that at least some of the good things of Europe have rubbed of on me. Is this obvious in your work? I would imagine it’s apparent in the work, maybe especially in the choice of poetry now. I don’t write my own text anymore. I go to any number of international poets, many of whom are European, to realize the projections that I do now. The use of texts of other authors was an enrichment? Do these texts make it possible to say more? I began using other people’s texts when I started working on a number of memorial and public projects. It didn’t make sense to use my own texts in a memorial to others who could no longer speak for themselves for example, or to use my own texts in projects such as the one at the Bundestag. There I presented records of what parlementarians had said for a number, or even hundreds, of years. That’s when I got in the habit of using other people’s texts and after doing the projections for a while I wanted to expand my work to cover more subjects and to include just plain better writing than what I could master. Maybe it’s interesting to go to For 7 World Trade Center now. There you used texts of other authors, some of centuries ago. Did you use such a broad scope of texts to create a sort of collective memory? What was the shade of meaning behind it? It took me a long time to sort out what I should present there. It’s a very difficult site off course being on the north side of Ground Zero. While I didn’t want to pretend it wasn’t next to Ground Zero I also didn’t want to present only tragedy. So I came to the idea of using text about the joy of coming to Manhattan or in the really ancient ones of seeing it for the first time when it was still a wild island. I thought that this in a way would be a very good memorial to the city: the expressions of excitement of for example being finally a writer in New York, of finding oneself and finding peers. When you visit Ground Zero you sense the tragedy that took place there and you get mad about the people that created this. However it seems very important to see what happened on 9/11 in a broader perspective, and to resist a polarizing discourse. How do you see your work in this? I wanted to talk about life in the city, about complicated life in the city. Not every text in that piece is all sunny and wonderful. There is one that refers directly to the twin towers. But I wanted to make it, indeed, broader. I wanted to include tragedy, but not let tragedy be the sole focus. 121
Do you think the creation of a national, centrally placed monument, for the Holocaust in Berlin or for the attacks of 9/11 in New York, is important? Or do you think smaller, more spontaneously arisen memorials are more interesting? What is the surplus value of both? I think both are worth trying, even if for nothing else than the discussions they generate. It’s obviously extraordinary difficult to make a good one, be it large or small. I find the effort itself and the worry about it generative, so I wouldn’t want to chose the one or the other. Well, I was feeling the same while studying your work. I compared permanent works such as the Black Garden in Nordhorn with temporal projects such as Kriegszustand in Leipzig, but I couldn’t decide which was the most effective. Probably you can’t either? No, I like both practices and some in between. I like thinking about relatively permanent projects, I mean who knows what permanent is anymore? When I do that I even like to think about three hundred years ahead. I like to imagine what some person or some alien would think when he or she or it comes across the projects. I like to think in that way. I like considering to put the appropriate things in materials such as stone. On the other hand I very much like the light projections that once they’re gone after a night of two or three simply don’t exist but on a bit of documentation. I think their value sometimes lies in the fact that they’re efemeral and could only be experienced on one night. I think sometimes the memory of that is as good as and even as intens as being able to return to something more solid. I don’t think people that visited for example the Kriegszustand-projections see the monument afterwards the way they did before. That’s my hope indeed, that at least for a while that when people look at it they will overlay their memory. Do you choose your texts in accordance with the temporal or permanent character? Are the texts of a temporal project such as Lustmord more direct or provocative than those used in ‘semi-permanent’ works such as the War- or Erlauf-texts? It is a complicated answer. At the moment the Lustmord-text was presented they were relatively topical for me, because they were shown at the time of the war in the former Yugoslavia during which crimes against women were much discussed in the press. That such raping of women is unfortunately still ongoing in war and peace makes that the text has an awful durability. I can’t give you a clean answer on this one. Ok, I understand. I don’t mean that the texts are temporal in nature, but I was wondering about the consequences of a very direct text such as Lustmord on a permanent installation. What would happen then? I don’t know. If it would be in a single spot that is being visited frequently that it might lose its impact and that you would have to arm yourself against it lose its impact. That’s a reasonable point. I think that sometimes the quality of a text - and I don’t mean the value, I mean the feeling of a text – can and should be well matched to the medium in which it is presented. That’s one reason why I chose for poetry in all it’s beauty and mistery for the projections recently, because that seemed a good pairing with the characteristics of the light. So that’s one time where there is consonance between the medium and the content and I think that’s a good thing. So actually it depends on a lot of things. Many many things! It depends from moment to moment, from place to place, medium to medium. But you’re correct that the permanent or temporal character is an important consideration. 122
People are confronted permanently on television with horrible images and after a while it seems as if we got immune to these images. It is interesting in your work that it tries to prevent us from becoming immune to horrible things that happen. Well, in the pieces like the projections I try to present enough beauty and enough variety to make it seem that life is worth living. That way I try to make some sort of balance. On the other hand in the new works with the declassified documents the content of which is sometimes extremely difficult – sometimes as difficult as the content of Lustmord, in the way that it confronts us with torture – I’m thinking about making these relatively permanent because I think this information needs to be before people. So I’m exploring cutting some of these documents into stone so that they will remain and in the meantime I’m silkscreening them, making them into paintings, ‘cause people tend to take care of paintings. In Nordhorn there is a contrast between the old memorial and the Black Garden, the ‘anti-memorial’. This contrast seems to contribute to the value of the ‘anti-memorial’. Why did you want to remove some parts the old memorial? It’s been a while, so I hope I can give you the right answer. It had been a place that was at times perhaps uncritically celebrating war. I wanted to be sure that when a person walked in that he or she would see that it was a very somber place, a tragic place. That way it would be quite difficult to glorify or justify war. My understanding is that the national socialists used that park as a place to celebrate the sacrifices of the young soldiers that were pressed into service. Some people have suggested to me that it helped to build support to going to war in World War II. That was something that the city and off course I wanted to change. I wanted to make this park a different place. I believe that on top of the cilinder in the area of the World War I-monument there was a bowl for an eternal flame and this was what we removed. I think that’s correct, right? Indeed. And do you agree that the presence of parts of the old memorial and the way it is in contrast to the new ‘anti-memorial’ contribute to the value of the whole park the way it is now? Well yes. I was glad although that the statue of the youth that had been there was melted down. A naked youth didn’t seem so good there. It was replaced by the bowl with the eternal flame, which we removed. On the other hand, I do find it interesting to see the stones with all the names on of the soldiers from World War I and I think there is even a plaque for the Franco-Prussian war, as well as the bronze plaques for the dead of World War II. There’s also one small plaque to the political opponents of the Nazi’s and to the Jewish families of the town. By this we made a small white garden to make the distinction between those victims who stood in opposition to the Nazi’s, or who were killed by them and the soldiers. They were in many regards different. In Erlauf you made another memorial. Yes, this was a peace memorial. Considering this peace memorial where a historical handshake between Russians and Americans took place, not only did they turn to you, but also to Oleg Komov, a Russian artist. His work is indeed about this handshake, which is a symbol for the end of World War II, for peace. But your work seemed to me to have a darker side also. It was not only about the joy of peace. Yes, I think it was on balance a celebration of the peace, but a celebration in full knowledge of what had transpired. I didn’t think it would be proper or accurate to do a happy peace memorial. I wanted it to be somewhat transcendent. I wanted there to be beautiful white light, white flowers, white trees and white paving stones so that on the whole it would look like 123
something reassuring, but I didn’t think it would be effective if it were all flowers and the like. That’s why I wrote the terrible Erlauf-text for on the paving stones leading to the light and then leading to the allegorical sculpture by Komov. It was the mayor of the town that had the idea that it would be useful for world peace to invite an American and a Russian artist. This was while the Cold War was still on. I thought that interesting and bold that a mayor of such a small town would have such a big and a good idea. So you did take into account the conflict between the USA and the USSR while making the work? That’s why one of the paths goes to the light and the other path heads towards the Russian monument. This work commemorated an event that happened a while ago, but which is still relevant today. For 7 World Trade Center is placed on a site still marked by the attack on the Twin Towers nearly 6 years ago. The conflict is still current. Does this affect your way of working? I would imagine that I was especially sensitive at 7 World Trade Center because I’ve lived so often in Manhattan. But all of these memorials are grave matters and I want to think that I take them equally seriously. They all worry me quite a bit. One wants to do justice to what is being memorialized. For example the Holocaust happened more than fifty years ago, but in a way it is still very much relevant today. Yes, it doesn’t take much imagination to know that all these things or another form of them are going on simultaneously in the world. In the interview with Christian Kämmerling that accompanied the publication of the Lustmord-serie in the Süddeutsche Zeitung Magazin, you said that using text as a medium made it possible to bring your message to the public. What do you think of the statement that (in the postmodern age) words have become empty and that (abstract) painting is the best way to get back the grip on reality? I’m always sceptical about sweeping statements about anyone can or should do things. I think that it’s possible to produce meaning and feeling by an infinite number of ways. I imagine that in that interview I was referring to how I first came to present subject matter. For me it was more comfortable using language than figurative painting for example. While I still use language and it is still central to my work, I now employ light, composition and any number of other things to create an environment in which the senses are all at work Are you concerned with the difficulties of communication through language? First of all, with the Truisms you unmasked rethorical strategies. Do you still work with the Truisms? I still present them from time to time, because they make a fair amount of sense in many situations. I’ve also begun to collect any number of truisms from all around the world, so that I have those to offer as well. I find that there are not only complications with translations, but off course in different cultures certain things are said and not said, or said in specific ways. It’s fascinating to try to figure out what one can and should say, not to mention how tricky language is, how abstract it can be. Not only rethorics are not unambiguous, but every word has different interpretations. Yes, not only from one person to another, also from one nation or one region to another.
124
Your own voice is difficult to discern in the texts you’ve written. This has the advantage that the distance between artist and artwork on one side and the public on the other side decreases. That way, the public can make the sayings their own, can experience them themselves. So you do integrate personal aspects in the work, but bring them on a more general level? This varies much from text to text. With the first series, the Truisms, I wanted to present many conflicting points of view, in part because I wanted to sort out who I was. I also wanted to present all off these opinions, these little world views to others to enable them to pick through them. That way they not only could find themselves, but they would become aware of the fact that there are always these conflicting points of view. That way the question is asked what to do with this different points of view. This continued in the next series, the Inflammatory Essays. These were hotter, more difficult texts, but on the other hand I also showed left and right wing ones and many other extremes. That way the viewer got room to enter, without me being didactic. On the other hand I wanted to show what happens if language is used as propaganda. At times the work is relatively personal, if never wholly autobiographical. For example the Mother and Child-text had something to do with me just having had a baby. I wrote the Lustmord-text while thinking about many women I know who have been attacked. It’s a sort of exploration on my part. In New York, at 7 World Trade Center, I imagine it would be possible to change texts. Would you like to do that? Or is the ‘open’ structure of the poetry and the current amount of text enough? We have left it open, made it possible that we could add other texts. Whether we will do that is another question. I think the piece would be adequate, even good, as it is, but I’m not opposed to making another effort, assuming that I’m still alive in ten years and assuming the owner’s wish to feed it again. But most of the pieces are closed and defined when they’re done. Then it is of course important that the texts are quite ‘open’. For example the War-text is not only about a specific historical event, but it is still relevant because it is also about war in general. Yes, it’s important to choose the right, enduring texts from the beginning. You are constantly pushing back frontiers, as well concerning language as visual aspects. Do you see your work as a constant investigation? Will it ever be finished? Or does every site, every moment, ask for an other work of art? When I drop dead it will be finished! I try to chose the subjects that are most relevant at any given time and then to find the appropriate support for them. I don’t have a program. Things happen in the world and sometimes that will create respons. The most recent war in the Middle East and the various detention centers such as the one in Cuba have had me make a new body of work, a collection of declassified documents that I’ve since then presented occasionally on projections and on paintings and eventually in stone. Your projects are then presented in places that are directly or indiretly involved with the subject matter. With the publication of the Lustmord-texts in the Süddeutsche Zeitung Magazin, people were confronted with issues that didn’t directly concern them. Totally different to the situation in New York for example. Does the extent of direct involvement influence your way of working? I’m not certain I understand, but I’ll try to answer. About the Lustmord-project, I think there was direct and indirect involvement. Off course most of the spectators weren’t women of the former Yugoslavia, weren’t raped as a tactic of war. But I also wanted that piece to function as a representation of how often women are criminally assaulted. It was not only about the 125
treatment of women in war – although that was off course the primary focus -, but it also was about the attacks on and the torture of women at large. The work is about something that is happening to the other, but is actually happening to way to many people. Let’s continue about the Lustmord-text. There are three different characters in this text. victim, perpetrator and observer. How important is it that the correct sentence is placed by the correct character? For example: “I am awake in the place where women die”. It is the victim speaking, which is very horrid. If it were the observer speaking, it would be a more positive view, because it would point to an increased consciousness. As the voice of the perpetrator it would be weird, but it could be possible as a way of expressing power. Or even worse excitement and lust. The characters weren’t really ment to be three different people, more groups of people. You are correct in the way that they are somewhat segregated. Many of the sentences could be uttered by anyone of the three. I thought that horribly accurate, the blurring that happens in a situation like that. Today there is a lot of art in the public space. The question of relevance is becoming more important than the question whether or not it is art we are talking about. You succeeded in being recognised in the art world as an artist. How important is it for you that your projects are called art? It depends. With the public memorial pieces it doesn’t matter at all if no-one thinks of me ever or considers whether I’m an artist or not. I want the people coming in and think about the matter at hand, about what’s being memorialized. On the other side I love art, I want to be a good artist and like to see what I can create and offer it to people in the art world. So it very much depends. You like both ‘worlds’. Yeah, for example with the projections I want them to function fully. If someone walks by he or she doesn’t have to be interested in art or doesn’t have to know that I exist. I want people to feel them and to appreciate the poetry. I want them to be given something. I also like it when people who are passionate about art walk by. I would want them to get something to and place it somewhere in the string of art history. What do you think is the most important value of your work? That’s an easy answer! I can’t answer that one. That’s for other people. Thank you very much Jenny Holzer!
126
Bijlage 2 Referentieteksten Jenny Holzer a) War uit Black Garden Burned all over so only his teeth are good, he sits fused to the tank. Metal holds the blast heat and the sun. His death is fresh and the smell pleasant. He must be pulled away skin splitting. He is a suggestion that affects people differently. The shape in the blanket is stupid. A torso remains. The mother recalls a child’s logical and adequate shadow. She runs her hand over and rejects the flesh. It is the war zoo. It is a landmark. Pilots name it. The animal is folded in the landscape. A bone is broken so it cannot move away. Instinct makes it watchful. It expects that someone will touch it to restore the pact. His neck strains and pivots. He bites in a circle around him. He cannot raise his arms because he is packed in men. The thing that is all of them begins to scream. The ocean washes the dead. They are face up face down in foam. Bodies roll from swells to open in the marsh.
b) Erlauf uit Erlauf Peace Memorial ALWAYS POLITE TO OFFICERS SMILING OFTEN TO DISARM THE ENERGETICALLY CRUEL BLOOD OUTSIDE FOR ANIMALS A MEMORY OF DOMINANCE THE SOLDIER BITES YOUR STOMACH SNEAKING TO WASH THE HORSE RUNNING INTO WALLS NEW TEETH IN THE BABY’S MOUTH THE BABY MOVES TO YOUR OTHER BREAST ADDING WATER TO FOOD FULL OF SWALLOWED BLOOD SON OF A RAPIST I RAISE MY ARMS TO HIM THE CHILD WITH A HAND IN HER BIRDS EATING THEM PROPERTY SEIZED BY THE ZEALOUS YOUR MOTHER WITH NO REAL POWER THINKING WHILE HELD DOWN 127
AGREEING TO STAY STILL WAITING TO BE TRANSPORTED EYE CUT BY FLYING GLASS THE CHILD WALKS ON A BROKEN LEG BONE VISIBLE THROUGH THE FOREHEAD BITING THE HELPER CHEWING WOOD FOR COMFORT DOCILE SO HE IS FAST JEWS ROBBED DYING FROM KNOWING PARENTS QUIET WHEN YOU ARE TAKEN WRITING ON THE WALLS AT NIGHT KILLING EFFEMINATE MEN THE BOY URINATES IN CLASS THE LEGS OF YOUR MOTHER USING GOD EXPEDIENT POLICY NO CHANGE TO EFFECT THE ENDING STUPID SENTENCES EVERYWHERE WHO GAVE MILK WHO MADE BEDS WHO LIVED IN THE WOODS WHO RAN TO THE RIVER WHO DIED LOOKING WHOSE THOUGHTS ARE MISSING
c) Lustmord Perpetrator I swim in her as she quiets. I sink on her. I sing her a song about us. I step on her hands. I splay her fingers. She roots with her blunt face. She hunts me with her mouth. She has three colors in her eyes. I bite her closed again. I am near her milk. I tell her to soap herself. She tightens and I hit her. I wash her out. I watch her while she thinks about me. Her saliva runs when she sleeps. I hook her spine. Her swallow reflex is gone. Her head explodes in the fire. Her breasts are all nipple. She acts like an animal left for cooking. I find her squatting on her heels and this opens her so I can get her from below. I take her face with its fine hairs. I position her mouth. I hook my chin over her shoulder. Now that she is still I can concentrate. She has no taste left to her and this makes it easier for me. The color of her where she is inside out is enough to make me kill her. 128
Observer I want to lie down beside her. I have not since I was a child. I will be covered by what has come from here. She begins to make mistakes in her language and I correct her the way she taught me. I find her towels shoved in tight spots. I take them to burn although I fear touching her things. She asks me to sleep in the house but I will not with her new body and its noise and wet. She smiles at me because she imagines I can help her. She cought the mouth strings. I want to brush her hair but the smell of her makes me cross the room. I held my breath as long as I could. I know I disappoint her. She started running when everything began pouring from her because she did not want to be seen. She fell on the floor in my room. She tried to be clean when she died but she was not. I see her trail. Her gore is in a ball of cleaning rags. I carry out the dampness left from my mother. I return to hide her jewelry. The black specks inside my eyes float on her body. I watch them while I think about her. I want to suck on her to make her respond. I walk outside to the path and see the plants, each handled by her, unmarked by her dying. She is narrow and flat in the blue sack and I stand when they lift her. Victim I am awake in the place where women die. The bird turns its head and looks with one eye when you enter. My breasts are so swollen that I bite them. Your awful language is in the air by my head. I do not like to walk because I feel it between my legs. My nose broke in the grass. My eyes are sore from moving against your palm. I have the blood jelly. With you inside me comes the knowledge of my dead. You have skin in your mouth. You lick me stupidly. You confuse me with something that is in you. I will not predict how you want to use me. I feel your shoulder bone under my hand and I know what will come to you. I know who you are and it does me no good at all. I try to excite myself so I stay crazy. What is left on the blanket is clear and the color of hell.
129
Bijlage 3 Lijst teksten For 7 World Trade Center Daniel Denton, Prosperity in New York, from A Brief Description of New York (1670) John Lambert, From Travels Through Canada, and the United States of America in the Years 1806, 1807, 1808 (1806-08) Walt Whitman, “Crossing Brooklyn Ferry” (1856) Walt Whitman, “Mannahatta” (1860) Edna St. Vincent Millay, “If I should learn” (1916) Williams Carlos Williams, “The Great Figure” (1921) Le Corbusier, The Fairy Catastrophe from When the Cathedrals Were White (1936) Elizabeth Bishop, “Letter to N.Y.” (1940) Langston Hughes, “I Dream a World” (1941) Woody Guthrie, Voice (1945) Langston Hughes, “The Heart of Harlem” (1945) Elizabeth Bishop, “Love Lies Sleeping” (1946) E.B. White, Here is New York (1949) Langston Hughes, “Juke Box Love Song” (1950) Langston Hughes, “Subway Rush Hour” (1951) Frank O’Hara, “3rd Avenue El” (1951) Claude McKay, “The City’s Love” (1953) Frank O’Hara, “Music” (1954) Elizabeth Bishop, “Invitation to Miss Marianne Moore” (1955) Allen Ginsberg, “My Sad Self” (1958) Frank O’Hara, “Present” (1960) Frank O’Hara, “Steps” (1960) Langston Hughes, “Horn of Plenty” (1961) James Merrill, “An Urban Convalescence” (1962) James Schuyler, “February” (1969) James Schuyler, “Hudson Ferry” (1969) May Swenson, “Staying at Ed’s Place” (1978) James Schuyler, “Back/from the Frick. The weather” (1980) Grace Paley, “Fear” (1985) James Merrill, “164 East 72nd Street” (1995) David Lehman, “The World Trade Center” (1996) C.K.Williams, “War [September-October 2001]” (2001)
130
Bijlage 4 Biografie and Curriculum Vitae Jenny Holzer JENNY HOLZER: BIOGRAPHY AND CURRICULUM VITA I. Biography of the Artist II. Text Series A. Texts by the Artist B. Installation Texts from Other Sources III. Exhibitions and Projects A. Permanent Installations B. Solo Exhibitions C. Group Exhibitions D. Special Projects IV. Awards and Memberships A. Awards B. Memberships
I. BIOGRAPHY Since the late 1970s, when her aphoristic Truisms and her Inflammatory Essays were first posted anonymously around New York, Jenny Holzer’s work has sought to reformulate many of the givens of traditional art, especially in the context of public spaces. Writing is the basis of Holzer’s practice. Although most of Holzer’s content is original, on occasion, she works with historic or archival sources (for example, in her several commissioned permanent memorial works). To date she has written thirteen series: Truisms (1977–79), Inflammatory Essays (1979–82), Living (1980–82), Survival (1983–85), Under a Rock (1986), Laments (1989) Mother and Child (1990), War (1992), Lustmord (1993–95), Erlauf (1995), Arno (1996), Blue (1998), and OH (2001). Holzer employs her texts singly or in combination in her permanent works, installations and xenon projections. Media employed in Holzer’s practice vary. Writing is programmed into electronic signs; printed on posters and t–shirts; carved in sandstone benches, marble floors and granite sarcophagi; cast as bronze plaques; or etched on silver. Further, her statements have appeared on billboards, movie marquees, automobiles, in news magazines, and on websites, as well as being projected onto facades, walls, water and mountainsides by laser or with xenon. Holzer’s work has been shown in exhibitions and projects worldwide, including Times Square, New York (1982), Dia Art Foundation, New York (1989), Solomon R. Guggenheim Museum, New York (1989), 44th Venice Biennale (1990), Art Tower, Mito, Japan (1994), Centre National d’Art et de la Culture Georges Pompidou, Paris (1996), Museum of Modern Art, New York (1997), Instituto Cultural Itaú, São Paolo, Brazil (1998), Whitney Museum of American Art, New York (1999), Oslo Museum of Contemporary Art, Norway (2000), and Neue Nationalgalerie 131
Berlin, Germany (2001). In addition, she has executed permanent installations for institutions such as MAK, Vienna (1993), Toyota Municipal Museum of Art, Japan (1995), Hamburger Kunsthalle, Germany (1996), Guggenheim Museum Bilbao, Spain (1997), and Bundestag, Berlin (1999), as well as created memorials including, Black Garden, Nordhorn, Germany, (1994), Peace Monument, Erlauf, Austria (1995), Goerdeler Memorial, City of Leipzig (1999), and BLACKLIST, University of Southern California, Los Angeles (1999). Holzer was born on July 29, 1950, in Gallipolis, Ohio. After attending high school in Ohio and Florida, she enrolled in Duke University’s liberal arts program in 1968 and later attended the University of Chicago from 1970 to 1971. In 1972, Holzer completed her undergraduate work at Ohio University, Athens, with a bachelor’s degree in fine arts. In 1975, she entered the master of fine arts program at the Rhode Island School of Design. During her MFA studies, completed in 1977, Holzer moved to New York City to participate in the Whitney Museum’s Independent Study Program, and began her first series of public art texts. Holzer received the Leone d’Oro grand prize for best pavilion at the 44th Venice Biennale in 1990, the Skowhegan Medal for Installation from the Skowhegan School of Painting and Sculpture, in 1994, the Crystal Award from the World Economic Forum, in 1996 and a Berlin Prize Fellowship from the American Academy in Berlin, 2000. Ohio University awarded her an honorary Doctorate of Arts in 1994 and Williams College awarded her an honorary Doctorate of Arts in 2000. Jenny Holzer lives and works in Hoosick, New York. She is represented by Cheim & Read, New York; Monika Sprüth Galerie, Cologne; and Galerie Yvon Lambert, Paris.
II. TEXT SERIES A. TEXTS BY THE ARTIST 2001: OH 1998: Blue 1996: Arno 1995: Erlauf 1993–1995: LUSTMORD 1992: War 1990: Mother and Child 1989: Laments 1986: Under a Rock 1983–1985: Survival 1980–1982: Living 1979–1982: Inflammatory Essays 1977–1979: Truisms
B. INSTALLATION TEXTS FROM OTHER SOURCES 1999 BLACKLIST Seventy–nine quotations from members of the entertainment industry, their families, government officials, and civilian participants in the anti–Communist Blacklist (maintained between 1947 and 1960), and the text of the First Amendment of the U.S. Constitution. Goerdeler Monument Quotations from the letters of Carl Friedrich Goerdeler (1884–1945), mayor of Leipzig, and a leader of the resistance to Hitler within Germany. 132
Installation for the Reichstag Four hundred twenty–eight quotations from speeches made by German politicians at the Reichstag, 1871–1992. 1998 Installation for the United States Courthouse, Sacramento, California Ninety–nine quotations from judges, lawyers, politicians, philosophers, political activists, and writers, including anonymous proverbs about law and traditional legal maxims, 322 B.C.–1990 A.D. 1997 Oskar Maria Graf Memorial Quotations from work of Oskar Maria Graf (1894–1967), German novelist and poet. 1993 The Empire Style and Biedermeier Permanent Collection Installation Quotations from Viennese diaries and letters of the mid–19th century.
III. EXHIBITIONS AND PROJECTS A. PERMANENT INSTALLATIONS 2005 Stora torget, Karlstad, Sweden, For Karlstad, September 23, 2005. David L. Lawrence Convention Center, Pittsburgh, For Pittsburgh, July 20, 2005. Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen, Germany, For Paula Modersohn-Becker, May 13, 2005. 2003 University of Pennsylvania, Philadelphia, 125 YEARS, November 7, 2003. Garten_Landschaft OstWestfalenLippe, Landschaftspark Rheder, Germany, Jenny Holzer and Henri Cole, September 6, 2003. Palais de Justice de Nantes, Nantes, France, Installation for Nantes Courthouse, installed Jan. 15, 2003. 2002 Telenor Headquarters, Fornebu, Norway, Installation for Telenor, installed Dec. 14, 2002. Wanås Foundation, Knislinge, Sweden, Wanås Wall, Sept. 15, 2002. Nakanoshima Mitsui Building, Osaka City, Osaka, Japan, Serpentine: Selections from Truisms, Living, Survival, Arno. Installation completed in July 2002. Pulcherrimae Strade, Contemporary Art in Historical Spaces, March 23–June 30,2002. Agder University College, Gimlemoen, Norway, Installation for Agder College, inaugurated March 21, 2002.
133
Neue Nationalgalerie, Berlin, Installation for Neue Nationalgalerie, Jan. 2002. 2001 The Peggy Guggenheim Collection, Venice, Garden Bench, May 25, 2001. 2000 Musée d’Art Contemporain, Collection Lambert, Avignon, France, Installation for Avignon, Nov. 2000. Helmut Lang Parfumerie, New York, Arno, Sept. 26, 2000. Barnes & Noble, New York City Headquarters, Tower for Barnes & Noble, installed Aug. 2000. 1999 University of Southern California, Los Angeles, BLACKLIST, inaugurated Nov. 17, 1999. City of Leipzig, Goerdeler Monument, inaugurated Sept. 8, 1999. Xacobeo, Pontevedra, Spain, Installation for Isla de Esculturas, July 29, 1999. Bundestag, Berlin, Installation for the Reichstag, inaugurated April 14, 1999. United States Federal Courthouse, Sacramento, Installation for the U.S. Courthouse and Federal Building, inaugurated April 9, 1999. 1998 Ohio University, Athens, Installation for Ohio Univerisity, Oct. 2, 1998. Schweitzerische Bankgesellschaft, UBS, Zürich, Installation for UBS, Feb. 15, 1998. 1997 Köln Sculpture Garden, Cologne, Installation for Köln Sculpture Garden, Nov. 25, 1997. Helmut Lang Store, 80 Greene Street, New York, Arno, Nov. 3, 1997. Münchener Rückversicherungs–Gesellschaft, Munich, Installation for Münchener Rückversicherungs, Oct. 31, 1997. Kunsthalle Zürich, Installation for Zürich, Oct. 23, 1997. Museo Guggenheim Bilbao, Bilbao, Installation for the Guggenheim Museum Bilbao, Oct. 19, 1997. Literaturhaus München, Munich, Oskar Maria Graf Memorial, inaugurated June 5, 1997. Leipzig Messe GmbH (Trade Fair Center), Art at the Leipzig Exhibition Center (Part II), May 30, 1997. Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Ceiling Snake, Feb. 23, 1997. 1996 Leipzig Messe GmbH (Trade Fair Center), Installation for the Leipzig Messe (Part I), Mar. 13, 1996. 1995 United States Courthouse, Allentown, Pennsylvania, Allentown Benches: Selections from the Truisms and Survival Series, Dec. 29, 1995. 134
Toyota Municipal Museum of Art, Toyota, Japan, Installation, Sept. 30, 1995. Town of Erlauf, Austria, Erlauf Peace Monument, outdoor installation, inaugurated May 8, 1995. Schiphol Airport Authority, Amsterdam, Installation for Schiphol Airport Authority. 1994 Nordhorn, Germany, Black Garden, outdoor installation, inaugurated Oct. 28, 1994. 1993 MAK (Österreichisches Museum für Angewandte Kunst), Vienna, The Empire Style and Biedermeier Permanent Collection Installation, May, 1993. University of California, San Diego, Green Table, outdoor installation, Mar. 6, 1993. Walker Art Center, Minneapolis, From the Living Series. 1991 Museum of Fine Arts, Boston, Installation for the Foster Gallery, Dec. 7, 1991. Albright–Knox Art Gallery, The Buffalo Installation, June 12, 1991. Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Installation for Aachen, June 10, 1991.
B. SOLO EXHIBITIONS 2006 Australian Centre for Contemporary Art, Victoria, Australia, For the Centre, May 26 – June 4, 2006. MAK, Museum für angewandte Kunst, Vienna, Jenny Holzer XX, May 17 – Sept. 17, 2006. Yvon Lambert New York, Night Feed, May 12 – June 17, 2006. Cheim & Read, New York, Archive, May 12 – June 17, 2006. 2005 Creative Time, New York, Jenny Holzer: For the City, Sept. 29 – Oct. 9, 2005. (Projections: Rockefeller Center, Sept. 29- Oct. 2; NYU’s Bobst Library, Oct. 3 – 5; New York Public Library, Oct. 6 – 9). Carl Solway Gallery, Cincinnati, Jenny Holzer: Multiple Editions, Sept. 9 – Dec. 23, 2005. The Decorative Arts Center, Lancaster, Ohio, Jenny Holzer: twice told, April 30 – Sept. 26, 2005. Santa Barbara Museum of Art, Under a Rock, March 12 – June 26, 2005. Sprüth Magers Lee, London, Jenny Holzer, Feb. 3 – April 23, 2005. 2004 Kukje Gallery, Seoul, Jenny Holzer, Dec. 10, 2004 – Jan. 23, 2005. Monika Sprüth Philomene Magers, Munich, Jenny Holzer/Lady Pink: “Hot Pink,” Nov. 11, 2004 135
– Jan. 31, 2005. Also in Cologne, April 28 – July 16, 2005. Creative Time, New York, Jenny Holzer: For New York City – Planes and Projections, October 26—November 1, 2004 Kunsthaus Bregenz, Jenny Holzer: Truth Before Power/Secret, June 12 – September 9, 2004. Galería Javier López, Madrid, Jenny Holzer/Dan Flavin, Feb. 12 – March 26, 2004. Housatonic Museum of Art (Bridgeport), Interface: Jenny Holzer and Media Art, Jan. 22 – March 26, 2004. 2002 Mönchehaus Museum, Goslar, Jenny Holzer, Oct. 19, 2002–January 26, 2003. Printed Matter, Inc., New York, Protect Me From What I Want: The Multiples and Editioned Works of Jenny Holzer, July 18 – Sept. 30, 2002. Monika Sprüth Philomene Magers, Munich, Jenny Holzer “OH,” Mar. 14–May 4, 2002. 2001 Cheim & Read, New York, Jenny Holzer “OH,” Oct. 16–Nov. 14, 2001. Chapelle Saint–Louis de la Salpêtrière, Festival D’Automne Paris, Paris, Sept. 20–Nov. 4, 2001. Accompanied by xenon projections throughout Paris Oct. 31–Nov. 4. Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, Mexico, Jenny Holzer, July 20–Nov. 21, 2001. Accompanied by xenon projections throughout Monterrey July 17–23, 2001. La Casa d’Arte, Milan, Jenny Holzer, July 10–Oct. 14, 2001. capc Musée d’art contemporain, Bordeaux, Jenny Holzer, OH, May 31–Sept. 2, 2001. Accompanied by xenon projections in Arcachon, May 26 and June 2, and throughout Bordeaux, May 29–June 1, 2001. Neue Nationalgalerie, Berlin, Jenny Holzer, Feb. 4–April 16, 2001. Accompanied by xenon projections throughout Berlin, Jan. 27, Feb. 1–8, 2001. 2000 Galeria Luisa Strina, São Paulo, Jenny Holzer, Nov. 21, 2000–Jan. 13, 2001. Fundacion Proa, Buenos Aires, Jenny Holzer, May 3–June 18, 2000. Accompanied by xenon projections throughout Buenos Aires, April 2–May 3, 2000. 1999 Nova Galeria, São Paulo, Jenny Holzer: LUSTMORD, May 11–June 14, 1999. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Jenny Holzer: Proteja–Me do Que Eu Quero, May 6–July 4, 1999. Accompanied by xenon projections throughout Rio de Janeiro, May 5, 7–9, 1999. Galerie Rüdiger Schöttle, Munich, Jenny Holzer: The Living Series, April 20–May 29, 1999. Rhona Hoffman Gallery, Chicago, Jenny Holzer: Blue, April 16–May 29, 1999. Vaknin Schwartz Gallery, Atlanta, Jenny Holzer: The Living Series, Feb. 19–Mar. 27, 1999. 1998 136
Kunsthalle Wien, Vienna, Xenon for Vienna, Oct. 8–9, 1998; Museumsquartier, Oct. 10, 1998; Ringturm, Oct. 11, 1998. Galerie Yvon Lambert, Paris, Jenny Holzer: Blue, Sept. 12–Oct. 31, 1998. Monika Sprüth Galerie, Cologne, Jenny Holzer: Blue, Sept. 4–Oct. 31, 1998. Instituto Cultural Itaú, São Paulo, Blue, Aug. 4–Sept. 6, 1998. 1997 Index Gallery, Osaka, The Power of Words and Signs: The Fourth Brain, Sept. 5–26, 1997. Contemporary Arts Museum, Houston, Jenny Holzer: LUSTMORD, June 27–Aug. 17, 1997. Cheim & Read, New York, Jenny Holzer’s The Living Series, 1980–82, Feb. 14–April 8, 1997. 1996 Kunstmuseum des Kantons Thurgau, Kartause Ittingen, Warth, Switzerland, Jenny Holzer: LUSTMORD, Sept. 22, 1996–April 27, 1997. Galerie Rähnitzgasse der Landeshauptstadt, Dresden, Jenny Holzer: LUSTMORD, June 27– Aug. 11, 1996. 1995 Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts, Jenny Holzer: From the Laments Series, 1989, Oct. 7, 1995–Feb. 18, 1996. Monika Sprüth Galerie, Cologne, LUSTMORD, Feb. 8–April 29, 1995. 1994 Städtische Galerie, Nordhorn, Germany, Black Garden, Oct. 29–Nov. 27, 1994. Exhibition held in conjunction with permanent outdoor installation inaugurated October 28, 1994. Art Tower Mito, Contemporary Art Center, Mito, Japan, Jenny Holzer, July 30–Oct. 16, 1994. Traveled to Art Gallery Artium, Fukuoka, Japan Nov. 18, 1994–Jan. 8, 1995. Barbara Gladstone Gallery, New York, LUSTMORD, 1994, May 5–June 30, 1994. Bergen Billedgalleri, Bergen, Norway, LYSTMORD: Jeg Er Våken På Stedet Hvor Kvinner Dør, Mar. 12–May 8, 1994. 1993 Dallas Museum of Art, Jenny Holzer: The Venice Installation, from the Collection of Mort and Marlene Meyerson, Nov. 20, 1993–Mar. 19, 1994. Barry Whistler Gallery, Dallas, The Living Series, Nov. 19–Dec. 18, 1993. Haus der Kunst, Munich, Da Wo Frauen Sterben, Bin Ich Hellwach, Nov. 16–Dec. 12, 1993. Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw, Street Art: Jenny Holzer, Mar. 8–April 25, 1993. 1992 Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto, Jenny Holzer, May 23, 1992–Mar. 6, 1993. 1991 Laura Carpenter Fine Art, Santa Fe, Selections from the Living Series: 1980–1982, Oct. 3–Dec. 12, 1991, organized with Barbara Gladstone Gallery. Traveled to Claremont Graduate School, 137
Claremont, California, Jan 21–Feb. 14 1992; and North Dakota Museum of Art, Grand Forks, Mar. 15–May 17, 1992. 1990 Esposizione Internazionale d’Arte Moderna, United States Pavilion, XLIV Biennale di Venezia, Venice, May 27– Sept. 30, 1990. Traveled to Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Nov. 15, 1990– Jan. 1, 1991; Louisiana Museum, Humlebaek, Denmark, Mar. 16–April 28, 1991; Albright–Knox Art Gallery, Buffalo, July 13–Sept. 1, 1991; and Walker Art Center, Minneapolis, Sept. 22, 1991–Jan. 5, 1992. 1989 Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Jenny Holzer, Dec. 12, 1989–Feb. 25, 1990. Dia Art Foundation, New York, Jenny Holzer: Laments 1988–89, Mar. 2–June 18, 1989 and Oct. 13, 1989–Feb. 18, 1990. Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto, Jenny Holzer, Jan. 28–Feb. 28, 1989, accompanied by outdoor installations, sponsored by Electromedia, Toronto, and Art Metropole, Toronto, Pixelboard electronic sign, 696 Yonge Street, and LED sign, 778 King Street West. 1988 Institute of Contemporary Arts, London, Jenny Holzer: Signs/Under a Rock, Dec. 7, 1988–Feb. 12, 1989. Accompanied by outdoor installations, organized by the Artangel Trust, London; Metrovision electronic sign, Shaftesbury Square, Belfast, Dec. 6–31, 1988; Zakks electronic sign, Bradbury Place, Belfast, Dec. 6–31, 1988; Maiden Spectacolor electronic sign, Piccadilly Circus, London, Dec. 1988–Jan. 1989; and Mayavision video monitors, Leicester Square underground station, London, Dec. 1988. Interim Art Gallery, London, The Living Series 1980–82, The Survival Series 1983–85, Nov. 27–Dec. 21, 1988. Brooklyn Museum, Brooklyn, Jenny Holzer: Signs and Benches, May 5–July 18, 1988. Hoffman Borman Gallery, Santa Monica, California, Jenny Holzer, Mar. 11–April 9, 1988. 1987 Rhona Hoffman Gallery, Chicago, Jenny Holzer: Under a Rock, Feb. 13–Mar. 21, 1987. 1986 Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa, Jenny Holzer: Signs, Dec. 5, 1986–Feb. 1, 1987. Traveled to Aspen Art Museum, Aspen, Colorado, Feb. 19–April 12, 1987; Artspace, San Francisco, May 5–June 27, 1987; Museum of Contemporary Art, Chicago, as Options 30, Jenny Holzer, July 31–Sept. 27, 1987; and List Visual Arts Center at Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts, Oct. 9–Nov. 29, 1987. Barbara Gladstone Gallery, New York, Under a Rock, Oct. 7–Nov. 1, 1986. Galerie Crousel–Hussenot, Paris, Jenny Holzer, June 20–July 13, 1986. Monika Sprüth Galerie, Cologne, Jenny Holzer, opened April 24, 1986. 1984 Dallas Museum of Art, Dallas, Texas, Concentrations 10: Jenny Holzer, Oct. 28, 1984–Jan. 1, 1985. University Gallery, Fine Arts Center, University of Massachusetts at Amherst, Jenny Holzer, Sept. 15–Oct. 26, 1984. 138
Kunsthalle Basel, Jenny Holzer, May 13–June 24. Traveled to Le Nouveau Musée, Villeurbanne, France, Sept. 28, 1983–Dec. 16, 1984. Amelie A. Wallace Gallery, State University of New York College at Old Westbury, Jenny Holzer: Truisms and Inflammatory Essays, Mar. 12–31, 1984. Rotterdam Kunststichting, Rotterdam, The Netherlands, Galerie’t Venster–Jenny Holzer–Lady Pink, Feb. 3–April 4, 1984. Collaborative show with Lady Pink. 1983 Barbara Gladstone Gallery, New York, Jenny Holzer, Nov. 5–Dec. 1, 1983. Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, Investigations 3: Jenny Holzer, June 11–July 31, 1983. Accompanied by outdoor installation, electronic sign with incandescent bulbs, News Stand Restaurant, Center Square, Philadelphia. Lisson Gallery, London, Jenny Holzer with A–One, Mike Glier, and Lady Pink: Survival Series, May 12–June 4, 1983. Collaborative show among the artists. Institute of Contemporary Arts, London, Essays, Survival Series, April 1–May 5, 1983. 1982 Barbara Gladstone Gallery, New York, Plaques for Buildings: Thirty Texts from the Living Series, Cast in Bronze by Jenny Holzer and Peter Nadin, April 28–May 22, 1982. Galerie Chantal Crousel, Paris, Jenny Holzer–Peter Nadin: Living, Jan. 30–Mar. 3, 1982. 1981 Dumaine Picture Framing, New Orleans, Jenny Holzer/Sentence Philosophy, Nov.–Dec., 1981. Museum für (Sub) Kultur, Berlin, Living (with Peter Nadin), 1981. Le Nouveau Musée, Villeurbanne, France, Living (with Peter Nadin), June 5–July 31, 1981. Artists Space, New York, Eating Friends (with Peter Nadin), Jan. 9–Feb. 13, 1981. 1980 Rüdiger Schöttle, Munich, Living (with Peter Nadin), Dec. 10, 1980–Jan. 20, 1981. Galerie Onze Rue Clavel, Paris, Position Papers (with Peter Nadin), Jan. 19–Feb. 8, 1980. 1979 Printed Matter, New York, Printed Matter Windows. Included audiotape. Fashion Moda, New York, Fashion Moda Window, part of the Fashion Moda “Carnival Store” at Dumaine Picture Framing, Mar. 1979. 1978 Franklin Furnace, New York, Jenny Holzer Installation, Dec. 12–30, 1978. Included audiotape. Institute for Art and Urban Resources at P.S. 1, New York, Jenny Holzer Painted Room: Special Project P.S. 1, Jan. 15–Feb. 18, 1978.
139
C. GROUP EXHIBITIONS 2006 Institute of Contemporary Arts, London, Surprise, Surprise, August 2 – September 10, 2006. Museum Grand Duc Jean, Luxembourg, Watch Out, July 1 – September 16, 2006. Australian Centre for Contemporary Art, Victoria, Australia, The Unquiet World, May 27 – July 23, 2006. Austrian Cultural Forum New York, Freud and Contemporary Art: The Collection of the Sigmund Freud Museum Vienna, April 25 – July 8, 2006. University Gallery, University of Essex, Colchester, England, Little Private Governments, February 20 – March 25, 2006. Visionaire Gallery, New York, Visionaire 47 Taste, January 3 – March 3, 2006. Also at ArtBasel Miami, Dec. 1 – 5, 2005. 2005 Zentrum für Kunst und Medientechologie Karlsruhe, Lichtkunst aus Kunstlicht, Nov. 19, 2005 – May 1, 2006. Museum für Gegenwartskunst Basel, Flashback: Revisiting the Art of the 80s, Oct. 30, 2005 – Feb. 12, 2006. Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen Magdeburg, Faszination Kunst: Kunstmuseen in Sachsen-Ahalt, Oct. 9 – Dec. 30, 2005. The Arts Center of the Capital Region, Troy, New York, Modified, Sept. 16 – Nov. 20, 2005. The Museum of Modern Art, New York, Drawing from the Modern, 1975-2005, Sept. 14 – January 9, 2006. Museum Franz Gertsch, Burgdorf, “…ein ring von unschätzbaren wert.” Ausgewählte preisträger des kaiserrings goslar, July 30 – Oct. 30, 2005. Queens Musuem of Art, Down the Garden Path: The Artist’s Garden After Modernism, June 26 – Nov. 6, 2005. Centre Pompidou, Paris, Big Bang: Creation and Destruction in 20th Century Art, June 15, 2005 – Feb. 22, 2006. Esposizione Internazionale d’Arte Moderna, 51st Biennale di Venezia, June 12 – Nov. 6, 2005. Kunstgebäude Schlosshof Bodenburg, La main dans la main, June 11 – August 8, 2005. Maison Européenne de la Photographie, Paris, Atelier Adamson, May 18 – Sept. 18, 2005. Château d’Arenthon, Fondation pour l’Art Contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, Annecy, France, Collection2, March 17 – June 3, 2005. PaceWildenstein, Logical Conclusions: 40 Years of Rule-Based Art, Feb. 18 – March 26, 2005 The Museum of Modern Art, New York, Contemporary Voices: Works from the UBS Art Collection, Feb. 4 – April 25, 2005.
140
Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University in St. Louis, Inside Out Loud: Visualizing Women’s Health in Contemporary Art, Jan. 21 – April 24, 2005. 2004 New Museum of Contemporary Art/Chelsea, East Village USA, Dec. 9, 2004 − March 19, 2005. Art Institute of Boston at Lesley University, Immersion, Nov. 11 - Dec. 23, 2004. Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, Stadtlicht-Lichtkunst, Oct. 17, 2004 – Jan. 30, 2005. Contemporary Arts Museum Houston, Perspectives@25: A Quarter Century of New Art in Houston, Oct. 15, 2004 – Jan. 9, 2005. Sammlung Essl – Kunst der Gegenwart, Vienna, Visions of America: Contemporary Art from the Essl Collection and the Sonnabend Collection, New York, Oct. 11, 2004 – March 6, 2005. Museum der Moderne Salzburg Mönchsberg, ein-leuchten, July 25 – August 31, 2004. Indiana State Museum, Some Things Happening: Twenty-Five Years of Herron Gallery Exhibitions, July 3—September 5, 2004. Stadhuisplein (Tongeren, Belgium), Reflections, July 1—August 31, 2004. Projections July 1—July 2, 2004, 10pm to 2am. Auckland Triennial, March 20—May 30, 2004. Palais des Nations, Geneva, The Voice of Art: An exhibition on the occasion of the 60th Session of the Human Rights Commission of the United Nations, March 18 – April 29, 2004. Santa Fe Art Institute, Transmit + Transform, 2004 (Jenny’s workshop Oct. 18-23). 2003 Tina Kim Fine Art (New York), Readings, Dec. 8, 2003 – Jan. 31, 2004. Contemporary Arts Center, Cincinnati, Crimes and Misdemeanors: Politics in U.S. Art of the 1980s, November 21, 2003 – November 21, 2004 The International House of Photography, Hamburg, A Clear Vision – Photographic Works of the F.C. Gundlach Collection, Oct. 29, 2003 – Jan. 25, 2004. Sprüth Magers Lee, Salzburg - Shadow and Light, July 26 – Aug. 31, 2003. Eshigo-Tsumari, Eshigo-Tsumari Art Triennial, July 20 – Sept. 7, 2003. Miami Art Museum, American Tableaux: Many Voices, Many Stories, June 20 – Sept. 7, 2003. Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, S(how), May 3 – July 27, 2003. Espai D’Art Contemporani de Castelló, Micro Políticas II, Arte y Cotidianidad (1989-1980), April 25 – June 22, 2003. Miami Art Museum, Visual Poetics: Art and the World, April 25 – Nov. 16, 2003. Gallery of Modern Art (Glasgow), Sanctuary, Contemporary Art and Human Rights, April 10 – Sep. 29, 2003. Ronald Feldman Fine Arts (New York), Ameri©an Dre@m: A Survey, Feb. 22 – April 5, 2003. 141
Bloomberg SPACE, London, Our Mutual Friend, Feb. 19(?) – March 15, 2003. Museum of Art, Rhode Island School of Design and The Fabric Workshop and Museum, Philadelphia, on the wall contemporary wallpaper, February 7—April 20, 2003 (RISD); May 9—September 13 2003 (Philadelphia). Palau de la Virreina, Barcelona, Banquet: Metabolism and Communication, Jan. 29 – March 23, 2003; also at Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, April, 2003 – Aug. 24, 2003. Collection Lambert en Avignon, Rendez–Vous No. 4, Jan. 25–April 27, 2003. 2002 Tate Liverpool, Shopping: A Century of Art and Consumer Culture, Dec. 20, 2002--Mar. 23, 2003. Edith-Russ-Haus für Medienkunst, Oldenburg, Germany, Total Überzogen, November 29, 2002 - February 9, 2003. Melbourne Festival Visual Arts Program, “A History of Happiness,” Australian Centre for Contemporary Art, Oct. 16– Dec. 01, 2002. Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq, Sans Commune Mesure: Image et Texte dans l’Art Actuel, Sept. 21, 2002–Jan. 19, 2003. A three–part exhibition; other two venues are Centre National de la Photographie, Paris, and Le Fresnoy, Studio National, Tourcoing. White Columns, New York, Gloria, Sept. 13–Oct. 20, 2002. Kunsthaus, Zürich, Public Affairs: Von Beuys bis Zittel–Das öffentliche in der Kunst Kunsthaus Zürich, Sept. 3–Dec. 1, 2002. The Center of Attention, London, Email Art, Aug. 12–Sept. 16, 2002. Museum of Contemporary Art, Chicago, Multiformity: Multiples from the MCA Collection, July 5–28, 2002. Wall Street Rising, New York, Art Downtown, June 15–Sept. 15, 2002. KölnMesse GmbH, KUNSTKÖLN 2002, April 13–17, 2002. Apexart, New York, The Passions of the Good Citizen, April 10–May 11, 2002. Marianne Boesky Gallery, New York, Vapor, Mar. 22–April 30, 2002. Piers 88 and 90, New York, The Armory Show 2002: The International Fair of New Art, Feb. 22–25, 2002. Collegi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, Tancat per obres: Els artistes s’apropien l’arquitectura, Jan. 24–Mar. 10, 2002. Sean Kelly Gallery, New York, Expect: Art. 2001 Musée d’Art Contemporain, Avignon, France, Rendez–Vous No. 3, opened Dec. 15, 2001. Tate Liverpool, Telling Tales: Narrative Impulses in Recent Art, Dec. 8, 2001–Aug. 11, 2002. 142
Contemporary Arts Museum, Houston, The Inward Eye: Transcendence in Contemporary Art, Dec. 8, 2001–Feb. 17, 2002. Institut d’art contemporain, Vielleurbanne, Sculpture Contemporaine; Oeuvres de la Collection Frac Rhône–Alpes, Nov. 23, 2001–Jan. 20, 2002. Walker Art Center, Minneapolis, American Tableaux, Nov. 10–June 16, 2002. H&R Block Artspace at the Kansas City Art Institute, Signs of the Times: Jesse Howard, Jenny Holzer, Jack Pierson, June 8–July 18, 2001. High Museum of Art, Atlanta, The Lenore and Burton Gold Collection of 20th Century Art, Mar. 3–May 27, 2001. Galerie Rudolfinum, Prague, American Art from the Goetz Collection, Munich, May 23–Sept. 2, 2001. Musée d’Art Contemporain, Avignon, Collection Lambert, Mar.–May 27, 2001. Das Aktionsforum Praterinsel, Munich, at the Öffnungszeiten Wurzelkeller, Wurzelkeller Blondies and Brownies, Mar. 17–April 21, 2001. 2000 United States Department of State, Art in Embassies Program, Works on Paper 2000; An Exhibition in the Residence of the American Ambassador to The Slovak Republic. Museum of Contemporary Art, Chicago, Infinite Loop: Selected Light Works from the MCA Collection, Dec. 9, 2000–Jan. 2001. Galerie Beyeler, Basel, Artlight, Dec. 2000–April 2001. Hamburger Kunsthalle, Hamburg, moving/in Museum Works, Oct. 20, 2000–Jan. 21, 2001. Musée d’Art Contemporain, Avignon, France, Rendez–Vous No. 2: Collection Lambert, 2000, Oct. 6–Dec. 31, 2000. Fashion Institute of Design and Merchandising, Los Angeles, The Intuitive Eye: Selections from the Frederick R. Weisman Collection, Oct. 7–Dec. 16, 2000. Max Protech Gallery, New York, Heaven’s Gift, June 29–July 28, 2000. Presentation of the CAT (Contemporary Art Tower) project sponsored by the MAK (Österreichisches Museum für angewandte Kunst), Vienna. Traveled to Shusev State Museum of Architecture, Moscow, Sept. 24–Oct. 28, 2001 and Vitra Design Museum, Berlin Jan. 16–Feb. 24, 2002. Museum of Modern Art Ljubljana, 2000+ Arteast Collection, Slovenia, The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West, June 24–Sept. 24, 2000. Galerie Beyeler, Basel, Works in Light, June 21–26, 2000. Donjon de Vez, Vez, France, de Léonard de Vinci à Calder: Machins/Machines, June 11–Oct. 1, 2000. Sean Kelly Gallery, New York, On Language, April 29–June 10, 2000. P.S. 1 Contemporary Art Center, New York, Around 1984: A Look at Art in the Eighties, May 21–Sept. 2000.
143
The Arts Center, Troy, New York, Writings: Jenny Holzer & William Kennedy, April 28–June 24, 2000. Galerie Yvon Lambert, Paris, Sentimental, Feb. 29–Mar. 25, 2000. Exit Art, New York, The End: An Independent Vision of Contemporary Culture, 1982–2000, Jan. 29–April 1, 2000. Museet for Samtidskunst, Oslo, Illuminations: Art from Two Millennia, Jan. 22–Mar. 26, 2000. Accompanied by xenon projections throughout Oslo, Jan. 22–Feb. 13, 2000 and Lysgaardsbakkene (ski jump), Lillehammer, Feb. 5, 2000. Cheim & Read, New York, Couples, Jan. 6–Feb. 26, 2000. 1999 Ash Fine Art, New York, Art in America: 2000, until Jan. 2001. Am Kreisel in Wolhusen, Das Gästezimmer, Wolhusen, Switzerland, Dec. 10, 1999–Jan. 7, 2000. Outdoor installation with LED billboard featuring Truisms. Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio, Object Lessons, Dec. 4, 1999–Mar. 12, 2000. City of Munich, Germany, Munchen im Kunstlicht, Dec. 4, 1999–Feb. 10, 2000. Outdoor installation of banners with phosphorescent blue text. Whitney Museum of American Art, New York, The American Century: Art and Culture 1900–2000, Part II, 1950–2000, Sept. 26, 1999–Feb. 13, 2000. Städtiche Galerie im Lenbachhaus, Munich, Memory Opens its Doors: Contemporary Art at the Lenbachhaus, Oct. 1999. Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen, Magdeburg, Germany, Gärten der Flora, July 11– Sept.12, 1999. Akademie der bildenden Künste, Vienna, STOP THE VIOLENCE!!!, STOP NASILJU!!!, NDAL DHUNËS!!!, June 30–Aug. 29, 1999. Musee des Beaux–Arts, La Chaux–de–Fonds, Switzerland, Text–Image, June 20–Aug. 22, 1999. Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, Germany, Connected Cities: Processes of Art in the Urban Network, June 20–Aug. 1, 1999. Esposizione Internazionale d’Arte Moderna, XLVIII Biennale di Venezia, June 13–Nov. 7. Accompanied by xenon projections on façade of Fondazione Cini, June 9–13, 1999. Massachusetts Museum of Contemporary Art (MASS MoCA), North Adams, Massachusetts, Billboard: Art on the Road, May 28–Sept. 28, 1999. Paine Webber Art Gallery, New York, Comfort Zone: Furniture by Artists, April 15–June 25, 1999. Bronx Museum of the Arts, New York, Urban Mythologies: The Bronx Represented Since the 1960s, April 8–Sept. 5, 1999. Art Foundry Gallery, Sacramento, Public Art: Private Vision, April 2–May 29, 1999. Galerie Friebe, Lüdenscheid, Germany, Mehr Licht, Mar. 12–April 23, 1999. 144
The Bathhouse, Kyoto, Japan, Jenny Holzer/Sol LeWitt, Feb. 9–Mar. 6, 1999. California Center for the Arts, Escondido, California, The Eclectic Eye: Selections from the Frederick R. Weisman Collections, Jan. 15–May 2, 1999. Boulder Museum of Contemporary Art, Sans Titre, Jan. 15–Mar. 14, 1999. 1998 Culturcentrum Brugge, Bruges, @rt words– @rt works! Dec. 18, 1998–Feb. 7, 1999. Frederick R. Weisman Museum of Art, Pepperdine University, Malibu, California, Selections from the Frederick R. Weisman Collections, Oct. 24–Dec.11, 1998. Kunsthalle Wien, Vienna, Louise Bourgeois.Jenny Holzer.Helmut Lang, Oct. 9, 1998–Jan. 16, 1999. Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Germany, Unerhört! Visuelle Poesie, Aug. 21–Sept. 21, 1998. Ian Potter Museum of Art, University of Melbourne, Melbourne International Biennale, Aug. 19–Sept. 20, 1998. Jenny Holzer: LUSTMORD exhibited at Potter Museum. Helen Day Art Center, Stowe, Vermont, Transformations of Text: Visual Arts and the Written Word, June 20–Aug. 30, 1998. Stiftelsen Wanås Utställningar, at Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm, 10 Parkbänkar, June 15–Nov. 1, 1998. National Gallery of Australia, Canberra, Read My Lips: Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman, June 6–Aug. 9, 1998. Culturgest, Lisbon, Art of the 1980s, May 12–Aug. 31, 1998. Rhona Hoffman Gallery, Chicago, Sculpture (Washington, D.C.), May 1–June 6, 1998. National Gallery of Victoria, Melbourne, Beyond Belief: Modern Art and the Religious Imagination, April 23–July 26, 1998. Centre Cultural de la Fundación “la Caixa,” Barcelona, Espejismos de la postfotografía ciberespacio, April 17–May 3, 1998. Museum of Contemporary Art, Sydney EAT! The Food Exhibition, April 10–June 28, 1998. Samuel P. Harn Museum of Art, University of Florida, Gainesville, Inner Eye: Contemporary Art from the Marc and Livia Straus Collection, Mar. 22–April 3, 1999. Traveled to Knoxville Museum of Art, Spring 1999; Georgia Museum of Art, Summer 1999; and Chrysler Museum of Art, Fall 1999. Middlebury College Museum of Arts, Middlebury, Vermont, After Eden: Garden Varieties in Contemporary Art, Mar. 14–May 31, 1998. University of South Australia, Adelaide, Telstra Adelaide Festival, 20th Biennial Festival for the Arts featuring LUSTMORD and accompanied by xenon projections throughout Adelaide, Feb. 27–Mar. 15, 1998. Weatherspoon Art Gallery, Greensboro, North Carolina, Artist/Author: Contemporary Artists’ Books, Feb. 8–April 12, 1998 (five other venues, Aug. 31–Dec. 18 1999). 145
1997 Foundation for the Arts, Sigmund Freud Museum, Vienna, Künst für Freud, Nov 21, 1997–Jan. 18, 1998. The Museum of Modern Art, New York, The Elaine Dannheisser Collection, Oct. 21, 1997–Jan. 20, 1998. San Jose Museum of Art, San Jose, California, Alternating Currents: American Art in the Age of Technology (from the collection of the Whitney Museum of American Art, New York), Oct. 16, 1997–Oct. 18, 1998. Museum für Gegenwartskunst, Basel, Switzerland, Check–In!, Oct. 4, 1997–Jan. 1998. Kunsthaus Bregenz, Austria, KünstlerInnen: 50 Positions of International Contemporary Art, Video–Portraits and Works, Sept. 29–Nov. 30, 1997. Cooper Union School of Art, New York, Stung by Splendor, Sept. 27–Oct. 27, 1997. Hammond Galleries, Lancaster, Ohio, Ten From Ohio: In and Out of Bounds, July 14–Aug. 23, 1997. Oakville Galleries, Canada, Sond’art… July 12–Aug. 24, 1997, organized by Musée des Beaux–Arts du Canada. Traveled to Nickle Arts Museum, Calgary, Oct. 10–Dec. 14, 1997; Rodman Hall Arts Centre, St. Catherines, Feb. 1–April 5, 1998; and Winnipeg Art Gallery, May 23–Aug. 28, 1998. Ubu Gallery, New York, One Line Drawing, July 8–July 31, 1997. Philadelphia Museum of Art, Public Service and Other Announcements, May 20–Sept. 7, 1997. Martin–Gropius–Bau, Berlin, The Age of Modernism: Art in the Twentieth Century, May 7–July 27, 1997, organized by Zeitgeist–Gesellschaft zur Förderung der Künste in Berlin e.V. Joseph Helman Gallery, New York, Allegory, May 6–June 21, 1997. 1996 Peninsula and Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, Holland, Travaux Publics [Public Works], Dec. 8, 1996–Feb. 9, 1997. Avanti Galleries, New York, The Usual Suspects, Dec. 4, 1996–Jan. 11, 1997. Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts, Mike Glier: Garden Court (with benches by Jenny Holzer), Oct. 25–Dec. 25, 1996. Traveled to P.P.O.W., New York, Jan 9–Feb. 8, 1997. The Freedman Gallery, Allbright College, Reading, Pennsylvania, 20/20: The Visionary Legacy of Doris Chanin Freedman, Oct. 25–Dec. 13, 1996. Whitney Museum of American Art, New York, Views from Abroad: European Perspectives on American Art 2, organized with Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Oct. 18, 1996–Jan. 5, 1997. Traveled to Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Jan. 31–May 4, 1997. Florence, Biennale di Firenze: Il Tempo e la Moda, Sept. 21–Dec. 15, 1996. Accompanied by xenon projections at Arno river site (Sept. 20–22) and texts on hoods of taxi fleet throughout the city. Traveled to Achenbach Kunsthandel, Düsseldorf, Oct. 25–Nov. 24, 1996, and Guggenheim Museum SoHo, New York, Mar. 12–June 8, 1997. Hypobank International, S.A., Luxembourg, Orte des Möglichen–Weibliche Positionen in 146
der zeitgenössischen Kunst, Sept. 20–Oct. 20, 1996. Traveled to Achenbach Kunsthandel, Düsseldorf, Oct. 25–Nov. 24, 1996. Musée de Marseilles, Art Embodied, July 6–Oct. 15, 1996. Museum of Contemporary Art, Chicago, Negotiating Rapture: The Power of Art to Transform Lives, July 2–Oct. 20, 1996. The Museum of Modern Art, New York, Thinking Print: Books to Billboards, 1980–95, June 19–Sept. 10, 1996. Guggenheim Museum SoHo, New York, Mediascape, June 14–Sept. 15, 1996. Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Denmark, NowHere, May 15–Sept. 8, 1996. Sprengel Museum Hannover, Germany, Sex and Crime: Von den Verhältnissen der Menschen, Feb. 18–May 12, 1996. Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Turin, Collezionismo a Torino, Feb. 15–April 21, 1996. Claudia Gian Ferrari Arte Contemporanea, Milan, Nudo & Crudo: Corpo Sensible/ Corpo Visible, Jan. 25–Mar. 16, 1996. Athens School of Fine Arts, Everything That’s Interesting Is New: The Dakis Johanna Collection, organized by the DESTE Foundation for Contemporary Arts, Athens, Jan. 20–April 20, 1996. Traveled to Museum of Modern Art, Copenhagen, 1997. 1995 Center for the Arts, Wesleyan University, Middletown, Connecticut, Laughter Ten Years After, Oct. 31–Dec. 9, 1995. Traveled to Houghton House Gallery, Hobart and William Smith Colleges, Geneva, New York, Feb. 23–April 16, 1996; and Spruance Art Center, Beaver College Art Gallery, Glenside, Pennsylvania, Sept. 16–Oct. 27, 1996. Centre National d’Art et de la Culture Georges Pompidou, Paris, Fémininmasculin: Le sexe de l’art, Oct. 24, 1995–Feb. 12, 1996. New Museum of Contemporary Art, New York, Temporarily Possessed: The Semi–Permanent Collection, Sept. 15–Dec. 17, 1995. Aspen Art Museum, Aspen, Colorado, Contemporary Drawing: Exploring the Territory, July 27–Sept. 24, 1995. SITE Santa Fe, Santa Fe, New Mexico, Longing and Belonging: From the Faraway Nearby, July 14–Oct. 8, 1995. Dong–Ah Gallery, Seoul, Man and Machine: Technology Art, June 6–July 8, 1995. Museum of Modern Art at Heide, Melbourne, In Five Words or Less, Mar. 21–May 21, 1995. University Art Museum, University of California, Berkeley, In a Different Light, Jan. 11–April 9, 1995. Caldic Collection, Rotterdam, A Collection Sculptures. 1995. 1994 Independent Curators International, Transformers, Sept. 1994–Nov. 1996. 147
Kunstbau Lenbachhaus, Munich, Rosebud: Jenny Holzer, Matt Mullican, and Lawrence Weiner, Dec. 14, 1994–Feb. 12, 1995. Traveled to Fundació Joan Miró, Barcelona, Sept. 21–Nov. 26, 1994. Institute of Contemporary Arts, London, The Institute of Cultural Anxiety: Works from the Collection, Dec. 11, 1994–Feb. 12, 1995. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, Gewalt/Geschäfte, Dec. 10, 1994–Feb. 17, 1995. Adam Baumgold Fine Art, New York, Sex, Oct. 28–Dec. 3, 1994. Marieluise Hessel and Richard Black Center for Curatorial Studies and Art in Contemporary Culture, Bard College, Annadale–on–Hudson, New York, Transformers, Sept. 21–Nov. 13, 1994, organized by Independent Curators Incorporated, New York. Traveled to Decker Galleries, Maryland Institute College of Art, Baltimore, Nov. 17–Dec. 17, 1995; Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca, Jan. 27–Mar. 26, 1996; Nexus Contemporary Art Center, Atlanta, April 12–June 1, 1996; Art Gallery of Windsor, Ontario, June 21–Sept. 9, 1996; and Illingworth Kerr Art Gallery of the Alberta College of Art and Design, Calgary, Nov. 4–28, 1996. Sogetsu Plaza, Sogetsu Kaikan, Japan, Tradition and Invention: Contemporary Artists Interpret the Japanese Garden, Sept. 1–11, 1994. Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, Dialogue with the Other, June 18– Sept. 10, 1994. Kunsthalle Basel, Welt–Moral: Moralvorstellungen in der Kunst heute, April 30–July 31, 1994. Neuberger Museum, State University of New York at Purchase, Translucent Writings, Jan. 30–April 3, 1994. 1993 Guggenheim Museum SoHo, New York, Virtual Reality: An Emerging Medium, Oct. 23–Nov. 1, 1993. Kunsthalle Wien, Vienna, der Kunst: Die Beziehung von Bild und Text in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Sept. 3–Oct. 17, 1993. Traveled to Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Dec. 4, 1993–Feb. 20, 1994. Martin Gropius–Bau, Berlin, American Art in the Twentieth Century: Painting and Sculpture 1913–1993, May 8–July 25, 1993. Traveled to Royal Academy of Arts and the Saatchi Gallery, London, Sept. 16–Dec. 12, 1993. Exit Art/ The First World, New York, 1920: The Subtlety of Subversion/The Continuity of Intervention, Mar. 6–April 17, 1993. The Contemporary Arts Center, Cincinnati, Mettlesome Meddlesome: Selections from the Collection of Robert J. Schiffer, Feb. 6–Mar. 20, 1993. Whitney Museum of Art at Champion, Stamford, Connecticut, The Elusive Object, Feb. 5–April 14, 1993. Brooke Alexander Editions, New York, Sculpture and Multiples, Jan. 8–Feb. 13, 1993. Caldic Collection, Rotterdam, Made in the U.S.A. 1992 Rhona Hoffman Gallery, Chicago, Functional Objects by Artists and Architects, Nov. 20, 1992–Jan. 2, 1993. 148
Tramway, Glasgow, Read My Lips: New York AIDS Polemic, Oct. 26, 1992–Jan. 12, 1993. Modernism, San Francisco, Beyond Just Words, Sept. 10–Oct. 31, 1992. Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Territorium Artis, June 19–Sept. 20, 1992. Kunstmuseum and Kunsthalle Basel, Transform: BildObjektSkulptur im 20 Jahrhundert, June 14–Sept. 27, 1992. Museum Ludwig, Cologne, Ars Pro Domo, May 22–Aug. 9, 1992. Kukje Gallery, Seoul, Words, April 8–27, 1992. Altonaer Museum in Hamburg, Norddeutches Landesmuseum, Die Künstlerpostkarte, Mar. 4–June 8, 1992. Traveled to Deutsches Postmuseum, Frankfurt, June 30–Sept. 13, 1992. Hayward Gallery, London, Doubletake: Collective Memory and Current Art, Feb. 20–April 20, 1992. Traveled to Kunsthalle Wien, Vienna, Jan. 8–Feb. 28, 1993. James Howe Gallery, Kean College of New Jersey, Word/Image, Feb. 20– Mar. 19, 1992. The Museum of Modern Art, New York, Allegories of Modernism: Contemporary Drawing, Feb. 12–May 12, 1992. Barbara Gladstone Gallery, New York, c. 1980, Jan. 18–Feb. 22, 1992. 1991 Palazzo delle Albere, Trento, Italy, American Art of the 80’s, Dec. 18, 1991–Mar. 1, 1992. Fraenkel Gallery, San Francisco, In a Dream, Oct. 24–Nov. 11, 1991. Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, Devil on the Stairs: Looking Back on the Eighties, Oct. 4, 1991–Jan. 5, 1992. Traveled to Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, California, April 16–June 21, 1992. Duke University Museum of Art, Durham, North Carolina, Art of the 1980s: Selections from the Collection of the Eli Broad Family Foundation, Sept. 10, 1991–Jan. 5, 1992. Serpentine Gallery, London, Objects for the Ideal Home: The Legacy of Pop Art, Sept. 11–Oct. 20, 1991. International Center of Photography, New York, Speechless Text/Image Video, Sept. 6–Nov. 17, 1991. Indianapolis Museum of Art, Power: Its Myths and Mores in American Art, 1961–1991, Sept. 5–Nov. 3, 1991. Traveled to Akron Art Museum, Jan. 18–Mar. 21, 1992; and Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, May 11–July 12, 1992. Lazelle Gallery, Auckland, New Zealand, Original Copies: International Faxed Art, Aug. 13–30, 1991. Setagaya Art Museum, Tokyo, Beyond the Frame: American Art, 1960–1990, July 6–Aug. 18, 1991. Traveled to National Museum of Art, Osaka, Aug. 29–Sept. 29; and Fukuoka Art Museum, Fukuoka, Japan, Nov. 15–Dec. 15, 1991. San Jose Museum of Art, San Jose, California, Compassion and Protest: Recent Social and 149
Political Art from the Eli Broad Family Foundation Collection, June 1–Aug. 25, 1991. Centraal Museum, Utrecht, Holland, Nachtregels/Night Lines: Words Without Thoughts Never to Heaven Go, April 27–Oct. 15, 1991. Anne Plumb Gallery, New York, Show of Strength: A Sale of Works by Today’s Outstanding Women Artists in Support of Madre, April 27–May 4, 1991. Centraal Museum, Utrecht, Holland, Woorden/Images: Tekst en beeld in de kunst van de twintigsrte eeuw/ Words/Images: Text and Image in the art of the twentieth century, April 26– Sept. 8, 1991. Martin–Gropius–Bau, Berlin, Metropolis, organized by Zeitgeist–Gesellschaft zur Förderung der Künste in Berlin e.V., April 20–July 21, 1991. Galerie Metropol, Vienna, The Picture After the Last Picture, April 15–June 15, 1991. Traveled to Museum Voor Hedendaagse Kunst Het Krulthuls, Hertogenbosch, Holland, Nov. 17, 1991–Jan. 5, 1992. Museum of Contemporary Art, Wright State University, Dayton, Ohio, Words and Numbers, April 7–May 10, 1991. Brooke Alexander Editions New York, Poets/Painters Collaborations: A Benefit Exhibition and Sale for the Poetry Project, Mar. 14–30, 1991. Duke University Museum of Art, Durham, North Carolina, Contemporary Art from the Collection of Jason Rubell, Mar. 1–May 19, 1991. John Weber Gallery, New York, The Political Arm, organized by Washington University Gallery of Art, Saint Louis, Feb. 1–23, 1991. Traveled to Washington University Gallery of Art, Saint Louis, June 8–Aug. 11, 1991. Andrea Rosen Gallery, New York, Video Library, Jan. 11–Mar. 23, 1991. 1990 Centre National d’Art et de la Culture Georges Pompidou, Paris, Art & Pub: Art et Publicité 1890–1990, Oct. 31, 1990–Feb. 25, 1991. Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, Connecticut, Language in Art, Oct. 20, 1990–Jan. 6, 1991. Espace Electra, Paris, Nature (Artificielle), Oct. 9–Dec. 30, 1990. ***University Art Museum, Santa Barbara, PULSE 2: Report on a Phenomenon. ***Art Gallery of Ontario, Inquiries: Language in Art. Traveled to McMaster University Art Gallery, Hamilton, Sept. 4–30, 1990; Thunder Bay Art Gallery, Thunder Bay, Oct. 26–Dec. 2, 1990; Laurentian University Museum and Arts Center, Sudbury, Dec. 19, 1990–Jan. 13, 1991; and Rodman Hall Arts Center, St. Catharines, Mar. 1–31, 1991. The Museum of Modern Art, New York, High & Low: Modern Art and Popular Culture, Oct. 7, 1990–Jan. 15, 1991. Traveled to The Art Institute of Chicago, Feb. 20–May 12, 1991; and The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, June 21–Sept. 15, 1991. Museum Wiesbaden, Wiesbaden, Germany, Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts, Sept. 1–Nov. 25, 1990. Israel Museum, Jerusalem, Life–Size: A Sense of the Real in Recent Art, Sept. 1990. 150
Milwaukee Art Museum, Word as Image: American Art, 1960–1990, June 15–Aug. 25, 1990. Traveled to Oklahoma City Art Museum, Nov. 17, 1990–Feb. 2, 1991; and Contemporary Arts Museum, Houston, Feb. 23–May 12 1991. Long Beach Museum of Art, California, Video Poetics, May 13–June 17, 1990. Accompanied by selections from Truisms, Living and Survival series, aired on KCOP–TV and KTLA–TV, Los Angeles, May 13–19, 1990; on KCTV–Channel 19, Santa Barbara, Peralta Colleges Television, (Oakland, Berkeley, and Alameda), and Viacom Cablevision, Marin County, May 14–20, 1990. New Museum of Contemporary Art, New York, Studio Museum in Harlem, New York, and Museum of Contemporary Hispanic Art, New York, The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980’s, May 12–Aug. 19, 1990. The Art Institute of Chicago, Affinities and Intuition: The Gerald S. Elliott Collection of Contemporary Art, May 12–July 29, 1990. Barbara Krakow Gallery, Boston, Constructive Anger, May 5–30, 1990. Wessel O’Connor, New York, The Power of Childhood, May 2–June 9, 1990. Stedelijk Museum, Amsterdam, Energieën, April 8–July 29, 1990. Haggerty Museum of Art, Marquette University, Milwaukee, Images of Death in Contemporary Art, Mar. 22–June 3, 1990. Hallwalls Contemporary Arts Center, Buffalo, Insect Politics: Body Horror/Social Order, Mar. 17–April 13, 1990. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C., Culture and Commentary: An Eighties Perspective, Feb. 8–May 6, 1990. Fundació Caixa de Pensions, Sala de Exposiciones de la Calle Montcada, Barcelona, Time Span: Jenny Holzer, On Kawara, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Jan. 19–Feb. 25, 1990. 1989 Whitney Museum of American Art, New York, Image World: Art and Media Culture, Nov. 9, 1989–Feb. 18, 1990. Rotterdamse Kunststichting, Rotterdam, Clever Innocence: Hans–Peter Feldman, Jenny Holzer, Bill Woodrow, Oct. 20– Nov. 21, 1989. Kunstverein in Hamburg, D&S Aussstellung, Oct. 14–Nov. 26, 1989. Statements from Survival series (originally displayed in October 1987 on the Colormotion sign in the Hamburg train station). Museum am Ostwall, Dortmund, In Other Words: Wort und Schrift in Bildern der Konzeptuellen Kunst, Sept. 10–Oct. 15, 1989. Madison Art Center, Wisconsin, Coming of Age: Twenty–one Years of Collecting by the Madison Art Center, Sept. 9–Nov. 12, 1989. Whitney Museum of American Art, New York, Art in Place: Fifteen Years of Acquisitions, July 7– Oct. 29, 1989. Art Gallery of Ontario, Toronto, International Contemporary Art: Selected Recent Acquisitions and Promised Gifts, June 20–Aug. 13, 1989. 151
Walker Art Center, Minneapolis, First Impressions: Early Prints by Forty–Six Contemporary Artists, June 4–Sept. 10, 1989. Traveled to Laguna Art Museum, Dec. 2, 1989–Jan. 21, 1990; Baltimore Museum of Art, Feb. 25–April 22, 1990; and Neuberger Museum, State University of New York at Purchase, June 21–Sept. 16, 1990. Esther Schipper, Cologne, Genetics, May 25–June 30, 1989. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation, May 7–Aug. 13, 1989. Collett Art Gallery, Weber State College, Ogden, Utah, Recent Acquisitions, April 7–May 5, 1989. Monika Sprüth Galerie, Cologne, Scripta Manent–Verba Volant, Feb. 24–April 24, 1989. Cincinnati Art Museum, Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream, 1970– 85, organized by Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, Feb. 22–April 2, 1989. Traveled to New Orleans Museum of Art, May 6–June 18; Denver Art Museum, July 22–Sept. 10, 1989; and Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, Oct. 20–Dec. 31, 1989. Tony Shafrazi Gallery, New York, Words, Jan. 21–Feb. 18, 1989. Gallery 400, University of Illinois at Chicago, The Presence of Absence: New Installations, organized by Independent Curators Incorporated, New York, Jan. 11–Feb. 17, 1989. Traveled to University of Arizona Museum of Art, Tucson, Feb. 22–Mar. 29, 1989; Laumeier Sculpture Park and Garden, Saint Louis, Mar. 18–May 29, 1989; Virginia Beach Center for the Arts, Sept. 1–Oct. 13, 1989; Albany Institute of History and Art, Albany, New York, Sept. 23–Nov. 5, 1989; Oakville Galleries, Gairloch Gallery, Oakville, Ontario, Nov. 4–Dec. 31, 1989; University of Hawaii Art Gallery, Honolulu, Jan. 14–Feb. 21, 1990; University of Kentucky Art Museum, Lexington, Jan. 14–Mar. 4, 1990; Longview Museum and Arts Center Longview, Texas, Mar. 10–April 21, 1990; Prichard Art Gallery, University of Idaho, Moscow, Mar. 16–April 29, 1990; Palmer Museum of Art, Pennsylvania State University, University Park, Aug. 26–Oct. 14, 1990; University of Iowa Museum of Art, Iowa City, Oct. 6–Nov. 30, 1990; University Art Museum, University of New Mexico, Albuquerque, Oct. 28–Dec. 21, 1990; Florida Gulf Coast Art Center, Belleair, Jan. 8–Mar. 3, 1991; Alberta College of Art, Calgary, Jan. 17–Feb. 17, 1991; Edna Carlsten Gallery, University of Wisconsin, Stevens Point, Mar. 17–April 18, 1991; CU Art Galleries, University of Colorado, Boulder, June 24–Aug. 17, 1991; Palm Beach Community College Museum of Art, Lakewood, Florida, Sept. 6–Oct. 25, 1991; Surrey Art Gallery, Surrey Arts Centre, Surrey, British Columbia, Oct. 11–Nov. 22, 1991; Missoula Museum of Art, Missoula , Montana, Nov. 8, 1991–Jan. 3, 1992; Otis/Parsons Gallery, Los Angeles, Dec. 14, 1991–Feb. 7, 1992; Richard F. Brush Gallery, St. Lawrence University, Canton, New York, Jan. 21–Feb. 21, 1992; and Edwin A. Ulrich Museum of Art, Wichita State University, Kansas, April 22–June 14, 1992. Carleton Art Gallery, Carleton College, Northfield, Minnesota, What Does She Want?: Current Feminist Art from the First Bank Collection, Jan. 7–Mar. 12, 1989. Traveled to Women’s Art Registry of Minnesota, Minneapolis, April 8–May 13, 1989. 1988 Third Eye Centre, Glasgow, Camouflage, Sept. 3–Oct. 1, 1988. Traveled to Inverness Museum and Art Gallery, Glasgow, Dec. 10, 1988–Jan. 8, 1989; and Maclaurin Art Gallery, Ayr, Jan. 16–Feb. 11, 1989. Guiness Hop Store and the Royal Hospital, Dublin, ROSC ‘88, Aug. 20–Oct. 15, 1988. Whitney Museum of American Art Downtown at Federal Plaza, New York, Modes of Address: Language in Art since 1960, July 29–Sept. 23, 1988. 152
Lorence–Monk Gallery, New York, Life Like, June 4–25, 1988. Art Gallery of New South Wales and Pier 2/3, Sydney, 1988 Australian Biennale: From the Southern Cross, A View of World Art c. 1940–88, May 18–July 3, 1988. Traveled to National Gallery of Victoria, Melbourne, Aug. 4–Sept. 18, 1988. Point State Park, Pittsburgh, Sculpture at the Point (part of Three Rivers Arts Festival), May 15–June 26, 1988. Boca Raton Museum of Art, Florida, After Street Art, April 29–May 29, 1988. Bank of Boston, Boston, The Multiple Object: European and American Sculptural Words Made in Editions, Mar. 7–31, 1988. Sidney Janis Gallery, New York, 60s/80s: Sculpture Parallels, Feb. 25–Mar. 6, 1988. The Museum of Modern Art, New York, Committed to Print: An Exhibition of Recent American Printed Art with Social and Political Themes, Jan. 31–April 19, 1988. Deste Foundation for Contemporary Art, House of Cyprus, Athens, Greece, Cultural Geometry, Jan. 18–April 17, 1988. Storefront for Art and Architecture, New York, Temporary Public Art: Changes and Interventions, Jan. 14– Feb. 13, 1988. Scott Hanson Gallery, New York, Media Post Media, Jan. 6–Feb. 9, 1988. 1987 Foundation De Appel, Amsterdam, Nightfire, Dec. 12, 1987– Jan. 31, 1988. Galerie Crousel–Robelin, Paris, Jenny Holzer, Louise Lawler, Ken Lum, Oct. 17–Nov. 17, 1987. Temple Gallery, Philadelphia, Constitution: Group Material, Oct. 1–Nov. 14, 1987. Everson Museum of Art, Syracuse, NY, Computers in Art, Sept. 17–Nov. 8, 1987. Traveled to Contemporary Arts Center, Cincinnati, Nov. 27, 1987–Jan. 9, 1988; IBM Gallery of Science and Art, New York, April 26–June 18, 1988; and Center for the Fine Arts, Miami, Aug. 13–Sept. 25, 1988. Saint Louis Gallery of Contemporary Art, At Issue: Art and Advocacy, Sept. 9–Oct. 17, 1987. Amsterdam, Century ‘87: Kunst van nu ontmoet Amsterdams verleden/Today’s Art Face to Face with Amsterdam’s Past, Aug. 7–Sept. 14, 1987. The Bourse, Philadelphia, Independence Sites: Sculpture for Public Spaces, Aug. 6–Oct. 12, 1987. Centre International d’Art Contemporain de Montréal, Stations, Aug. 1–Nov. 2, 1987. Spirit Square Center for the Arts, Charlotte, North Carolina, Romance, June 19– Aug. 15, 1987, organized by Knight Gallery. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, Skulptur Projeckte in Münster, June 14–Oct. 4, 1987. Museum Fridericianum, Kassel, Documenta 8, June 12–Sept. 20, 1987.
153
Centre National d’Art et de la Culture, Centre Georges Pompidou, Paris, L’Epoque, La Mode, La Morale, La Passion, May 2–Aug. 17, 1987. Accompanied by outdoor installation, Sign on a Truck, Diamond Vision Mobile 2000 video sign, May 19–25, 1987. Centre National d’Art et de la Culture Georges Pompidou, Parkett Collaborations & Exhibitions since 1984, April–June 1987. Traveled to Portikus, Frankfurt, Sept.–Oct. 1988; Helmhaus, Zurich, Jan–Feb. 1989; Centre de la Vieille Charité, Les Musées de Marseille, Feb.–Mar. 1991; Centre de Gravure Contemporaîne, April–May 1992; MAK–Center at Schindler House, Los Angeles, Mar.–June 1995; Hillside Forum, Tokyo, Feb.–Mar. 1996; Louisiana Museum, Denmark, Sept.–Oct. 1996; Ludwig Museum, Cologne, Nov.1998–Jan. 1999; Centre d’Art Contemporain, Geneva, Nov. 1999; and The Museum of Modern Art, New York, April–June, 2001. Holman Hall Art Gallery, Trenton State College, Word & Image, April 29–May 20, 1987. Los Angeles County Museum of Art, Avant–garde in the Eighties, April 1987. Rhona Hoffman Gallery, Chicago, Light Works: 1965–1986, Mar. 27–April 25, 1987. Yale University Art Gallery, New Haven, Contemporary American Artists in Print, Mar. 25–May 31, 1987. Whitney Museum of American Art, New York, Social Engagement: Women’s Video in the ‘80s, Mar. 3–30, 1987. Hillwood Art Gallery, C.W. Post Center, Long Island University, Greenvale, New York, Perverted by Language, Feb. 11–Mar. 6, 1987. 1986 Centre Cultural de la Fundación “la Caixa”, Barcelona, Art and Its Double: A New York Perspective/El Arte y su double: Una perspectiva de Nueva York, organized by Sala de Exposiciónes de la Fundación Caja Pensiones, Madrid, Nov. 27, 1986–Jan. 11, 1987. Traveled to Sala de Exposiciónes de la Fundación Caja de Pensiones, Madrid, Feb. 6–Mar. 22, 1987. Freedman Gallery, Albright College, Reading, Pennsylvania, The First Decade, Nov. 23–Dec. 31, 1986. Centro Cultural/ Arte Contemporaneo, Mexico, Memento Mori, Nov., 1986– Feb. 1987. Frankfurter Kunstverein and Kunsthalle Schirn, Frankfurt, Prospekt 86: Eine internationale Ausstellung aktueller Kunst, Sept. 9–Nov. 11, 1986. SF Camerawork, San Francisco, Products and Promotion: Art, Advertising and the American Dream, Sept. 4– Oct. 4, 1986. Israel Museum, Jerusalem, Jenny Holzer/Barbara Kruger, Aug. 5–Oct. 5, 1986. Castello dell’Ovo, Naples, Rooted Rhetoric: Una Tradizione nell’Arte Americana, July 1986. Park Sonsbeek, Arnhem, Holland, Sonsbeek ’86: International Sculpture Exhibition, June 18–Sept. 14, 1986. Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., In Other Words, May 9–June 29, 1986. Accompanied by outdoor installation, electronic sign, Dupont Circle, Washington D.C. Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Ein anderes Klima: Aspekte der Schönheit in der zeitgenössischen Kunst/A Different Climate: Aspects of Beauty in Contemporary Art, Mar. 27–Nov. 5, 1986. 154
Kent Fine Art, New York, Reality Remade, Mar. 15– April 19, 1986. Jus de Pomme Gallery, New York, 4 x 4, Mar. 7–April 6, 1986. Contemporary Arts Center, Cincinnati, Jenny Holzer & Cindy Sherman: Personae, F eb. 7–Mar. 15, 1986. Art Gallery, Fogelson Library Center, College of Santa Fe, Tuning In, Jan. 17–31, 1986. Traveled to Museum of Fine Arts, Santa Fe, Feb. 11–Mar. 10, 1986. North Gallery, University of New Mexico Art Museum, Albuquerque, and Art Gallery, Fogelson Library Center, College of Santa Fe, Subversive Acts: Artists Working with the Media Politically, Jan. 7–Feb. 23 and Feb. 13–3, 1986 respectively, organized by Art/Media New Mexico. Accompanied by public service announcement from Survival series aired on KNME–TV and KGGM–TV and poster with selections from Truisms published in Impact: Albuquerque Journal Magazine, Jan. 28, 1986: 7, 10. 1985 Laforet Museum, Harajuku, Tokyo, Correspondences: New York Art Now, Dec. 20, 1985–Jan. 19, 1986. Traveled to the Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, Utsunomiya, Japan, Feb. 8–Mar. 23, 1986. Institute of Contemporary Art, Boston, Dissent: The Issue of Modern Art in Boston, The Expressionist Challenge, Dec. 5, 1985–Feb. 9, 1986; Revolt in Boston, Fear vs. Freedom, Feb. 18–April 20, 1986; and As Found, April 29–June 22, 1986. Whitney Museum of American Art, New York, 1985 Biennial Exhibition, Mar. 13–June 9, 1985. Nexus Contemporary Art Center, Atlanta, The Public Art Show, Nov. 23–Dec. 21, 1985. Musée d’Art Contemporain de Montréal, Ecrans Politiques, Nov. 17, 1985–Jan. 12, 1986. Monika Sprüth Galerie, Cologne, Eau de Cologne II, Nov. 15–Dec. 12, 1985. Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh, 1985 Carnegie International, N ov. 9, 1985–Jan. 5, 1986. Islip Art Museum, East Islip, New York, Writing on the Wall, Sept. 8–Oct. 20, 1985. Barbara Gladstone Gallery, New York, Social Studies, June 8–July 26, 1985. New Museum of Contemporary Art, New York, Signs, April 27–July 7, 1985. Kunsthalle Bern and Kunstmuseum Bern, Alles und noch viel mehr: das poetische ABC, April 12–June 2, 1985. Centre National d’Art et de la Culture Georges Pompidou, Paris, les immatériaux, Mar. 26–July 15, 1985. Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, Nouvelle Biennale de Paris, Mar. 21–May 21, 1985. Milwaukee Art Center, Currents 7: Words In Action, Mar. 7–June 2, 1985. Los Angeles Institute of Contemporary Art, Secular Attitudes, Feb. 15–Mar. 23, 1985.
155
1984 Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, New York: Ailleurs et Autrement, Dec. 21 1984–Feb. 17, 1985. Central Station AKO Bookshop, Amsterdam, De Appel, Dec. 13–23, 1984. Knight Gallery, Spirit Square Art Center, Charlotte, North Carolina, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Richard Prince, Nov. 28, 1984–Jan. 20, 1985. Gallery 345/Art for Social Change, Inc., New York, Hunger for Words, Nov. 27–Dec. 29, 1984. Holly Solomon Gallery, New York, Assemblages: Ten Artists Put Ten Objects to Good Use, Nov. 20–Dec. 8, 1984. Art Cologne: Internationaler Kunstmarkt, Reinhallen, Messegelände Köln–Deutz, Szene New York, Nov. 15–21, 1984. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C., Content: A Contemporary Focus 1974–1984, Oct. 4, 1984–Jan. 6, 1985. Contemporary Arts Center, Cincinnati, Disarming Images, Sept. 14–Oct. 27, 1984, organized by Bread and Roses. Traveled to University Art Gallery San Diego State University, Nov. 23– Dec. 22, 1984; Museum of Art, Washington State University, Pullman, Feb. 11–Mar. 3, 1985; New York State Museum, Albany, Mar. 24–June 2, 1985; University Art Museum, University of California, Santa Barbara, June 25–Aug. 4, 1985; Munson–Williams–Proctor Museum of Art, Utica, New York, Sept. 1–29, 1985; Fine Arts Gallery, University of Nevada, Las Vegas, Jan. 5–Feb. 2, 1986; Baxter Art Gallery, California Institute of Technology, Pasadena, Mar. 2–30, 1986; and Bronx Museum of the Arts, New York, Sept. 11–Nov. 20, 1986. San Francisco Museum of Modern Art, The Human Condition: Biennial III, June 28–Aug. 26, 1984. DANAE (Diffusion Attitudes Nouvelle Art Esthéthique), Pouilly, France, Été 1984 à Pouilly, June 23–Aug. 6, 1984. Amerika Haus, Berlin, Women of Influence, June 12–July 28, 1984. Artists Space, New York, A Decade of New Art, May 31–June 30, 1984. Indianapolis Museum of Art, Painting and Sculpture Today 1984, May 1–June 10, 1984. University of South Florida, Tampa, Humanism: An Undercurrent, Mar. 26–May 4, 1984. Art Gallery of New South Wales and Ivan Dougherty Gallery, Sydney, The Fifth Biennale of Sydney: Private Symbol, Social Metaphor, April 11–June 17, 1984. Gallerie Engström, Stockholm, 1984: Women in New York, April 4–May 13, 1984. Alternative space at the Fuchseckstraße 7, Stuttgart, Idea, Mar. 9–April 30, 1984. Herron Gallery, Indiana University–Perdue University at Indiana, Site Sculpture, Part Two, Feb. 26–Mar. 17, 1984. Sidney Janis Gallery, New York, A Celebration of American Women Artists, Part II: The Recent Generation, Feb. 11–Mar. 3, 1984. Bernice Steinbaum Gallery, New York, 1+1=2, Jan. 24–Feb. 18, 1984. 156
Institute for Art and Urban Resources at P.S. 1, New York, Time Line, Jan. 22–Mar. 18, 1984. 1983 Bonner Kunstverein, Bonn, Ansatzpunkte, Kritischer Kunst Heute, Dec. 10, 1983–Jan. 29, 1984. Traveled to Neue Gesellschaft für bilende Kunst, Berlin, Feb. 7–Mar. 11, 1984. Fine Arts Museum of Long Island, Hempstead, New York, Written Imagery Unleashed in the Twentieth Century, Nov. 6, 1983–Jan. 22, 1984. Greenville County Museum of Art, South Carolina, From the Streets, Oct. 25–Nov. 20, 1983. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, Holland, Walter Dahn, René Daniels, Isa Genzken, Jenny Holzer, Robert Longo, Henk Visch, Oct. 14–Nov. 20, 1983. Institute of Contemporary Art, Boston, Currents, Sept. 17–Oct. 20, 1983. Young Hoffmann Gallery, Chicago, John Ahearn Mike Glier Jenny Holzer Tom Otterness, May 13–18, 1983. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Ohio, Art and Social Change, U.S.A. April 19–May 30, 1983. Whitney Museum of American Art, New York, 1983 Biennial Exhibition, Mar. 24–May 22, 1983. Marion Goodman/Multiples, New York, Valentine Show, Feb.10–Mar. 5, 1983. Ronald Feldman Gallery, New York, 1984–A Preview, Jan. 26–Mar. 12, 1983. Protetch/McNeil, New York, The Revolutionary Power of Women’s Laughter, Jan. 15–Feb. 25, 1983. Traveled to Arts Cultural Resource Center, Toronto, Feb. 4–28, 1983. Musée des Beaux–Arts de Dijon, Présence discrète, Jan. 10–Feb. 28, 1983. The Kitchen, New York, Persuasions. 1983. White Columns, New York, Artist/Critic.1983. Pittsburgh Center for the Arts, Urban Pulse: The Artist and the City. 1983. Museum of Contemporary Art, Chicago, Dogs.1983. 1982 American Graffiti Gallery, Amsterdam, Jenny Holzer, Lee, Aron Fink, Sept.–Oct, 1982. L’église du 36 rue d’Ulm, Paris, A Pierre et Marie, June–Oct. 1982. Museum Fridericianum, Orangerie, and Neue Galerie, Kassel, Documenta 7, June 19–Sept. 23, 1982. Accompanied by outdoor installation, painted wall, Haus Kranefuss, Kassel. University Art Gallery, State University of New York at Binghamton, Nine Women Artists, Mar. 27–April 25, 1982. Young Hoffman Gallery, Chicago, A New Sensibility, Feb. 5–Mar. 9, 1982. 1981 Annina Nosei Gallery, New York, Public Address, Oct. 31–Nov. 19, 1981.
157
Brooke Alexander Gallery, Inc., New York, Represent, Representation, Representative, Sept. 8–Oct. 3, 1981. Museen der Stadt Köln, and Messegelände Rheinhallen, Cologne, Heute, Westkunst: Zeitgenössische Kunst seit 1939, May 30–Aug. 16, 1981. Chrysler Museum, Norfolk, Virginia, Crimes of Compassion, April 16–May 31, 1981. 1980 Brooke Alexander, Inc., New York, Collaborative Projects Presents a Benefit Exhibition at Brooke Alexander, Inc. Dec. 6–31, 1980. Lisson Gallery, London, An International Exhibition of Fourteen New Artists, Dec. 5–19, 1980. Institute of Contemporary Arts, London, Issue: Social Strategies by Women Artists, Nov. 14–Dec. 21, 1980. Anna Leonowens Gallery, Nova Scotia College of Art & Design, Halifax, The Offices of Fend, Fitzgibbon, Holzer, Nadin, Prince & Winters, Mar. 24–28, 1980. David Amico, Los Angeles, Pleasure/Function, Feb. 5–8, 1980. Discussion with the artists on KPFK–FM radio 90.7, Feb. 3, 5–6pm. Grand Central Station, New York, Project Grand Central. 1979 616 South Broadway, New York, Individual and Collaborative Works by Nine Artists, June 23–July 18, 1979. Centro Internazionale di Brera, Milan, Post No Bills, June 27–Aug. 25, 1979. 5 Bleecker Street, New York, Manifesto Show, opened April 1979. 1978 Los Angeles Institute of Contemporary Art, Artwords and Bookworks: An International Exhibition of Recent Artists’ Books and Ephemera, Feb. 28–Mar. 30. Traveled to Artists Space, New York, June 10–30, 1978; Herron School of Art, Indianapolis, Sept. 15–29, 1978; and Contemporary Arts Center, New Orleans, Oct. 14–30, 1978. Anthology Film Archives, New York, Short Video Tapes, May 20–21, 1978.
D. SPECIAL PROJECTS 2006 Light Art for Contemporary Art Tower (MAK), Arenbergpark, Vienna. Barbican Art Gallery, London, For London, April 7-14, 2006. (Projections at Barbican Sculpture Court, Barbican Waterside, City Hall, Senate House, Somerset House, and St. Paul’s Church)). 2005 monumental, a National Arts Centre/Canada Council Youth Commission for Dance by the Holy Body Tattoo with text by Jenny Holzer. Premiered February 24, 2005 at the National Arts Centre, Ottawa, followed by a Canadian tour.
158
2004 Miami Freedom Tower, Xenon for Miami, December 1 - 5, 2004. Light Art by Jenny Holzer for Duisburg and Essen, Xenon, April 24-28, 2004 Gelman Library, George Washington University, Xenon for D.C., November 1, 2004. 2003 Piazza Carignano, Torino, Italy, Xenon for Torino, Dec. 2003 – Jan. 2004. Repeated in Piazza Castello, Winter 2004 and Winter 2005. Festival de Cannes, Viva Il Cinema! Homage à Fellini, May 14 – 25, 2003. Helmut Lang, Ouverture A Paris, Jenny Holzer Projection, 2003 22:00, Oct. 9, 2003. Peggy Guggenheim Collection, Venice, Xenon for the Peggy Guggenheim, Sept. 2, 2003. Target Benchmarks Central Park, Nov. 20, 2003. 2002 Unframed X, April 17, 2002 and Unframed: Artists Respond to AIDS, October 3, 2002. Edition of 100 signed prints (Florence xenon) donated for the AIDS Community Research Initiative of America (New York) fundraiser. The prints were also represented in the publication resulting from the event. 2000 BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead, series of xenon projections on BALTIC and other outdoor sites in Newcastle and Tyneside, October 25–28, 2000. Kimmel Center for the Performing Arts, Philadelphia, Truisms and Survival, July 31–Aug. 4, 2000. Opening ceremony July 27. Outdoor LED sign at construction site of arts center during the Republican National Convention. 1999 BMW, Munich, Art Car, 1998 BMW V12 LMR racing car, displayed at 24 Heures Du Mans, Le Mans, France, June 12–13, 1999. Car raced in Petite Le Mans in Atlanta, Sept. 2000. 1998 Agenzia per la Moda, Rome, Donna Sotto le Stelle: Spanish Steps Projection, series of xenon projections on the Spanish Steps of various texts, including Erlauf and Lustmord, in English and Italian; four segments were televised during the event and of a post–show projection until dawn. July 16, 1998. National Library of Sweden, Stockholm, Sweden, Ordet: Swedish National Library, inaugurated Mar. 21, 1998. Project featured texts on outdoor LED signs, commercial signs around city, texts on LEDs installed in the library, and texts on library receipts. 1996 Slate, http://www/antennaco.com/holzer/holzer.html., June 24–July 10, 1996, online project. Völkerschlachtdenkmal, Leipzig, Germany, KriegsZustand, June 14–16, 1996, outdoor installation, organized by Leipziger Galerie für Zeitgenössische Kunst. 1995 Lenbachhaus, Munich, Lenbachhaus Installation, inaugurated Dec. 14, 1995.
159
äda web, http://adaweb.com/cgi–bin/jfsjr/truism, Please Change Beliefs, inaugurated May 23, 1995, on–line project. Featured in “A Room of One’s Own,” City of Women Festival, Ljubljana, October 20–November 13, 1996. 1993 Kunst–Station Sankt Peter, Cologne, War, Oct. 1993. Times Square, New York, Forty–second Street Art Project 1993, July 8, 1993–Mar. 1994. organized by Creative Time, New York. Lyric Theater’s marquee featured texts from Truisms. 1991 Minneapolis, Minnesota, Videowall, Sept. 1991. 1989 Doris C. Freedman Plaza, New York, Benches, July 1–Dec. 31, 1989, organized by Public Art Fund, Inc., New York. 1988 MTV, New York, Art Breaks, inaugurated Aug. 15, 1988, television spots. Wembley Stadium, London, Nelson Mandela Seventieth Birthday Tribute, June 11, 1988. 1987 Hamburg Hauptbahnhof train station, Project for Hamburger Hauptbahnhof, Oct 1–31, 1987. Colormotion electronic sign with 19 statements from the Survival Series was accompanied by broadcasts on WDR Radio 107 FM featuring 273 Truisms. 1986 Las Vegas, Protect Me From What I Want, outdoor installations, Sept. 2–28, 1986, organized by Nevada Institute for Contemporary Art, University of Nevada at Las Vegas; Daktronics double– sided electronic sign, Caesar’s Palace, Sept. 2–8, 1986; Kellego electronic sign, Fashion Show Mall, Sept. 2–8, 1986; electronic sign, Regency Plaza, Sept. 2–8, 1986; and electronic sign, baggage carousel, McCarran International airport, Sept. 12–28, 1986. Palladium, New York, Electronic Sign Project, May 14–Nov. 15, 1986. Am Hof, Vienna, Keith Haring–Jenny Holzer, May 10–June 15, 1986. Collaborative outdoor installation with Keith Haring. 1985 Times Square, New York, Selection from the Survival Series, outdoor installation, Spectacolor electronic sign, Dec. 1985–Jan. 1986. 1984 New York, Sign on a Truck: A Program by Artists and Many Others on the Occasion of the Presidential Election, Nov. 3–5, 1984, outdoor installations sponsored by Public Art Fund Inc., New York. Diamond Vision Mobile 2000 video sign, Grand Army Plaza, Nov. 3, 1984; and Bowling Green Plaza, Nov. 5, 1984. 66th Street and Broadway, New York, Graphics Change 2, April 25–July 1984, bus shelter (designed by Dennis Adams), sponsored by Public Art Fund Inc., New York. 1982 Times Square, New York, Messages to the Public, Mar. 15–30, 1982, outdoor installation, organized by Public Art Fund, Inc., New York, Spectacolor electronic sign. Marine Midland Bank, 140 Broadway, New York, Art Lobby, Feb. 1–5,1982, organized by Lower Manhattan Cultural Council. 160
1980 Abandoned building, 41st Street and 7th Avenue, New York, The Times Square Show, 1980.
IV. AWARDS AND MEMBERSHIPS A. AWARDS 2006 The Municipal Art Society of New York, MASterwork Award: Best New Building (for 7 World Trade Center). The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, New York, Urban Visionaries Award. 2005 New School University, New York, Doctorate of Fine Arts. 2004 Americans for the Arts, Washington, DC and New York, Public Art Network Award. 2003 American Academy Rome, Resident in Visual Arts, September 15, 2003 – January 15, 2004. Rhode Island School of Design, Providence, Rhode Island, Doctorate of Fine Arts. 2002 City of Goslar (Germany), Kaiserring Award, October 19, 2002. République Française, La Ministre de la Culture et de la Communication, Chevalier de L’Ordre des Arts et des Lettres, February 20, 2002. 2001 Berliner Zeitung, BZ–Kulturpreis, honoring international artists of outstanding cultural merit. 2000 The American Academy in Berlin, Berlin Prize Fellowship. Williams College, Williamstown, Massachusetts, Doctorate of Arts. 1996 World Economic Forum, Geneva, Switzerland, Crystal Award, honoring artists who have made an outstanding contribution to cross–cultural understanding. 1994 University of Ohio, Athens, Ohio, Doctorate of Arts. Skowhegan School of Painting and Sculpture, New York, Skowhegan Medal for Installation. 1993 Art Director’s Club of Europe, gold medal for title, gold medal for design for Süddeutsche Zeitung Magazin, Edition No. 46, 1993, LUSTMORD.
161
1990 XLIV Biennale di Venezia, Venice, Italy, Leone d’Oro, grand prize for pavilion.
B. MEMBERSHIPS European Academy of Sciences and Arts.
162
Bijlage 5 E-mails als bron gebruikt a)
Gedgaudas A.
(medewerkster Jenny Holzer,
[email protected]), For 7 World Trade Center [e-mail aan Anke Van Bockstaele, Anke.
[email protected]], 02.11.2006. Datum: Van: Aan: Onderwerp:
Thu, 2 Nov 2006 06:08:08 -0500 [02-11-06 12:08:08 CEST] Alanna Gedgaudas
[email protected] RE: 7 World Trade Center.
Dear Anke, Here is the list. Best, Alanna FOR 7 WORLD TRADE Daniel Denton, Prosperity in New York, from A Brief Description of New York (1670) John Lambert, From Travels Through Canada, and the United States of America in the Years 1806, 1807, 1808 (1806-08) Walt Whitman, “Crossing Brooklyn Ferry” (1856) Walt Whitman, “Mannahatta” (1860) Edna St. Vincent Millay, “If I should learn” (1916) Williams Carlos Williams, “The Great Figure” (1921) Le Corbusier, The Fairy Catastrophe from When the Cathedrals Were White (1936) Elizabeth Bishop, “Letter to N.Y.” (1940) Langston Hughes, “I Dream a World” (1941) Woody Guthrie, Voice (1945) Langston Hughes, “The Heart of Harlem” (1945) Elizabeth Bishop, “Love Lies Sleeping” (1946) E.B. White, Here is New York (1949) Langston Hughes, “Juke Box Love Song” (1950) Langston Hughes, “Subway Rush Hour” (1951) Frank O’Hara, “3rd Avenue El” (1951) Claude McKay, “The City’s Love” (1953) Frank O’Hara, “Music” (1954) Elizabeth Bishop, “Invitation to Miss Marianne Moore” (1955) Allen Ginsberg, “My Sad Self” (1958) Frank O’Hara, “Present” (1960) Frank O’Hara, “Steps” (1960) Langston Hughes, “Horn of Plenty” (1961) James Merrill, “An Urban Convalescence” (1962) James Schuyler, “February” (1969) James Schuyler, “Hudson Ferry” (1969) May Swenson, “Staying at Ed’s Place” (1978) James Schuyler, “Back/from the Frick. The weather” (1980) Grace Paley, “Fear” (1985) 163
James Merrill, “164 East 72nd Street” (1995) David Lehman, “The World Trade Center” (1996) C.K.Williams, “War [September-October 2001]” (2001)
b)
Sulock K.
(medewerkster Jenny Holzer, [email protected]), Kriegszustand [e-mail aan Anke Van Bockstaele, Anke. [email protected]], 10.04.2007. Datum: Van: Aan: Onderwerp:
Tue, 10 Apr 2007 12:35:52 –0400 [10-04-07 18:35:52 CEST] Kerin Sulock [email protected] RE: Kriegszustand.
Dear Anke, According to our database, Jenny used selections from Truisms, Inflammatory Essays, Living, Laments, Lustmord, Erlauf in the piece. According to our records the title of the work is Leipzig Battle of Nations Monument Project: Selections from Truisms, Inflammatory Essays, Living, Laments, Lustmord, Erlauf Hope this is helpful. Thanks, Kerin
164
Bijlage 6 Websites als bron gebruikt a)
Aitken D. & Kuipers D.,
b)
Collins G.,
‘LOADED 5X’ [1 ALINEA], 1997, GERAADPLEEGD OP 13.05.2007, OP ÄDA’WEB, OP: HTTP://ADAWEB.WALKERART.ORG/PROJECT/AITKEN.
‘AT GROUND ZERO, ACCORD BRINGS A WORK OF ART’ [17 ALINEA’S], IN: NEW YORK TIMES [ONLINE KRANT], 6 MAART 2006, GERAADPLEEGD OP 02.10.2006, OP DE NEW YORK TIMES-WEBSITE, OP HTTP://WWW.NYTIMES. COM/2006/03/06/NYREGION/06WALL.HTML?EX=1299301200&EN=132394FBAD84 939F&EI=5088&PARTNER=RSSNYT&EMC=RSS. March 6, 2006 At Ground Zero, Accord Brings a Work of Art By GLENN COLLINS Correction Appended Cultural negotiations at ground zero between the artist Jenny Holzer and the developer Larry A. Silverstein have ended not just in an agreement, but in a work of art. The initial disagreements might seem puny compared with the disputes between Mr. Silverstein and Mayor Michael R. Bloomberg, between Mr. Bloomberg and Senator Charles E. Schumer, and between Gov. George E. Pataki and various other stakeholders at the site. But the accord is a rare and public sign of progress in this very disputatious neighborhood 165
in Lower Manhattan. Already, thousands of moving, ghostly-white words of text have been programmed by Ms. Holzer evoking the history of New York; they will scroll across a glowing, 65-foot-wide, 14-foot-high wall in the lobby of 7 World Trade Center. Though the artwork resides in the lobby, it is already visible several blocks away. It is the ornament of the first skyscraper to have been built at ground zero, rising from the rubble of the first 7 World Trade Center. The artwork — a continuing stream of poetry and prose written by dozens of different authors, from Elizabeth Bishop and Allen Ginsberg to Langston Hughes and Walt Whitman — will move along a screen made of acid-etched, diffused, translucent glass illuminated by whitish light. It will take at least eight hours for the entire text to scroll by, Ms. Holzer said. The piece will dominate the lobby of the 52-story building, a shimmering, sharp-edged parallelogram sheathed in glass at the intersection of Greenwich and Barclay Streets at the northern edge of ground zero. Though the $700 million building is not scheduled to open until mid-May, the artwork is already being tweaked. The letters appear in a five-foot-high band of text about two-thirds of the way up the high-tech wall, which was created, with Ms. Holzer, by James Carpenter, a Manhattan designer. Under the high slabs of glass, white light-emitting diodes are threaded on 14-foot-tall metal ribbons. The laminated, structurally fortified wall is also a security amenity, screening the public from the private precincts of the building, and acting as a blast shield in case of terrorist attack. As with so much related to the World Trade Center site, the lobby art for Building 7 did not come into being without initial struggle. Mr. Silverstein thought a competition among glass artists might yield a grand centerpiece for the lobby, but David M. Childs of Skidmore, Owings & Merrill, the architects of 7 World Trade Center, had another idea. He wanted Ms. Holzer, the 55-year-old art star whose enigmatic light projects — which often feature words that savage government and capitalism — have been displayed from the Guggenheim Museum in New York to the Reichstag in Berlin. “The building is all about light and transparency,” Mr. Childs said. “I thought the wall would be a prime opportunity to do something on a grand scale.” Mr. Silverstein was concerned that the location at ground zero imposed restraints. “Sometimes the message of artists is a downer,” he said. “Down here, after 9/11, we need positive stuff. Good stuff, as opposed to the miseries of 9/11. I didn’t know how we could work together.” Mr. Silverstein added, “I decided not to do it because I felt that I’d have difficulties with her word program.” He agreed only after prodding by Mr. Childs and an agreement from Ms. Holzer to remove text he found objectionable. “I was taken aback at the gravity of the project,” Ms. Holzer said. “I didn’t want to make bad or insensitive art.” Mr. Silverstein asked his wife of 49 years, Klara, to work with Ms. Holzer. Theirs was an onagain, off-again collaboration for more than a year. Mrs. Silverstein reviewed Ms. Holzer’s poetry selections and felt that several “were too graphic; I felt that they would bring back images that people might want to forget,” she said. She worried that many of those who would pass through the lobby had personally experienced Sept. 11, 2001. Among the rejected works was a poem, “Photographs of Sept. 11th,” by the 1996 Nobel Laureate, Wislawa Szymborska; it focused on those who jumped from the World Trade Center. Ms. Holzer’s texts became the poetry of compromise, and the project avoided the fate of famous disastrous collaborations like that of the artist Diego Rivera and John D. Rockefeller Jr. 166
that resulted in the 1936 obliteration of the artist’s anticapitalist mural in the lobby of the RCA Building. “A lot of artists would have huffed and gone off,” Mr. Childs said. “But Jenny didn’t.” The Holzer-Silverstein collaboration was an odd fit. “He is very energetic and positive,” she said, “and I’m energetic and always think the sky is falling.” There was little desk-pounding, but Mr. Silverstein said, “Conflict is part of the creative endeavor.” Ms. Holzer has by no means finished with Mr. Silverstein’s wall, and friction between artist and patron could resurface. After a while, she would like to refresh it with new text. “I hope to feed it again,” Ms. Holzer said. “It would be nice to keep it alive.” Correction: March 10, 2006 A front-page article on Monday about a work of art at the skyscraper that has been rebuilt at 7 World Trade Center — a 65-foot-wide wall of scrolling text evoking the history of New York — misstated the year that another large-scale public artwork, a mural by Diego Rivera in the lobby of the RCA Building, was destroyed. It was 1934, not 1936.
c)
Hagberg E.,
‘INTERVIEW WITH DAVID CHILDS’ [28 ALINEA’S], LAATSTE UPDATE AUGUSTUS 2005, GERAADPLEEGD OP 01.04.2007, OP WEBSITE PROJECT REBIRTH, OP HTTP://WWW.PROJECTREBIRTH.ORG/REBUILD/ARCHITECTURE/DAVIDC_PT2. HTML. Realities of Building the Freedom Tower : Interview with David Childs Eva Hagberg | Updated August 2005 Freedom Tower ,1776-foot centerpiece of the new Word Trade Center site master plan, will be the most iconic structure on the site, its symbolic height marking a new cityscape for Lower Manhattan. Master planner Daniel Libeskind determined the site location, at the northwest corner across Vesey Street, and developed a proposal for the tower’s design in his original plan, Memory Foundations. The site’s leaseholder, developer Larry Silverstein, hired architectural firm Skidmore, Owings & Merrill LLP (SOM) to produce the architectural design for the tower, in collaboration with Studio Daniel Libeskind, the results of which were unveiled on December 19, 2003. The cornerstone was dedicated and construction ostensibly started on July 4, 2004, but security concerns outlined by the police department put a stop to all Freedom Tower development in May 2005. David Childs, project architect of the tower, went back to the drawing board with his team, and a third version of the tower was officially unveiled on June 29, 2005. The tower is still expected to top out in 2008, opening in 2009. In the fall of 2004, when the twisted tower was still slated to be constructed, Project Rebirth spoke with David Childs about the challenges and anticipated milestones associated with this high-profile endeavor. While the interview is about a former iteration of the design, the challenges, questions, and difficulties are still salient to an understanding of the intricacies of this reconstruction process. Project Rebirth: What are some of the biggest challenges you’re encountering working on the Freedom Tower? David Childs: That’s a hard question! In so many ways, this has been the most challenging project of my career. There are emotional and symbolic challenges and technical ones. PR: How do you address the emotional challenges of working on such a difficult project?
167
DC: Because we have lived and worked in the neighborhood for years (our office is just two blocks from the site), this project feels very personal to all of us at SOM. We witnessed firsthand the horror of September 11 th, and many of our employees barely escaped with their lives. We all came back together on September 17 th – our office was hot and rank because the HVAC system didn’t work and our computers and phones were down – and we vowed to help fix what had been broken on September 11th. I saw then, and continue to see today, the most extraordinary resolve in the people who work for this firm and I’m enormously proud of that. I think we all recognize that we are part of something very important and everyone takes that responsibility very seriously. PR: Many people after 9/11 rejected the idea of rebuilding. As one of the major architects of the site, how do you respond to that? DC: The importance of rebuilding has been on our minds since we watched the terrible tragedy out our window. Many people felt that we should keep the entire site a memorial, but we believed (and still do) that it’s a natural reaction for living things to rebuild. PR:What are some of the more practical challenges? DC: The infrastructure—train tracks, underground pedestrian tunnels, electricity, mechanicals, the subway, and more – under the Freedom Tower site is staggeringly complex, and our building has to work perfectly in concert with every component of it. One of the biggest concerns is dealing with the numerous below-grade issues, particularly the portion of the site that was underwater (from Greenwich Street west), known as the bathtub. When the original World Trade Center was built, the engineers designed the bathtub to hold out the water from the Hudson River and support the heavy trains coming across the PATH system. PR: How did you approach the design process? DC: Again the difficulties were split into the emotional and the practical. Freedom Tower will be a symbol of the entire project, as well as marking the memorial, and it occupies a very important piece of New York City property: the sky. We really wanted our design to be grounded in something that was very real, not just in sculptural sketches. We explored the infrastructural challenges because the proper solution would have to be compelling, not just beautiful. The design does have great sculptural implications, and we fully understand the iconic importance of the tower, but it also has to be a highly efficient building. The discourse about Freedom Tower has often been limited to the symbolic, formal and aesthetic aspects but we recognize that if this building doesn’t function well, if people don’t want to work and visit there, then we will have failed as architects. We wanted the building to emanate from the geometry of New York. We took the distorted rectangular street block, which changes to a parallelogram because of the angle of the Hudson River at the site of the Tower, and used that shape to inspire the footprint and twist of the building, as well as the exterior ‘diagrid.’ The exterior of the building is made up of what essentially amounts to many triangles. The top of the building will be an extremely innovative structure that will reflect at its highest sections New York’s great landmark, the Brooklyn Bridge, with its twisting cables. PR: Safety is a huge concern downtown now. How are you dealing with that? DC: The Freedom Tower’s twisted taper makes it much stronger. Tapered buildings, like the John Hancock Tower in Chicago, are stronger than straight up-and-down rectangles. The form of the tower always seemed very natural to me but it wasn’t until after I’d designed it that I realized that there is an aspect of bio-mimicry to the building. Trees taper, and this is part of what makes them very strong structurally. 168
We’ve also used a diagrid system, which has an inherent structural strength, to form the perimeter of the building. The skin is a super brace, a network that stretches across the diagonal. It forms a very strong fabric around the whole building. Imagine chain mail, a system of intricate loops and links that work in tandem, so that if one, or even two or three are ever broken, the surrounding ones transfer the stresses away from the site of failure. The core is different from what has been customarily built in New York City. Most office buildings have had concrete cores with a steel frame, which is efficient, strong, and allows the flexibility of long floor spans. But, up until now, New York City cores have generally been constructed with a steel frame coated with gypsum board. In the case of Freedom Tower and 7 WTC, the steel and concrete unions agreed to work together to design composite buildings with very thick concrete cores, Among the advantages of this system are increased space for protected shafts and twice as much storage space for emergency water for the sprinkler systems. We have reinforced areas of the building that are closer to the ground – really, there is an extremely long list of safety innovations that I could cite about the Tower. But in the end, I think the most important thing for the public to know about this building is that its form is inherently extremely strong and that our team – SOM and all of its consultants – are spending every effort thinking about what we can do to make this building as safe as possible. PR: Stairways have been a big safety concern. What are you doing to address this? DC: We know that we need much wider stairs than we ever thought prior to 9/11. Not only will people be going out, but you need space for big strong firemen, heavily laden with equipment, going up. We’ve done extensive research on egress patterns, particularly in emergencies, to determine the best way to get people out of the building. We put special photoluminescent strips into the stairs, to help illuminate the path when smoke is blocking other light sources. We also separated the stairs at grade so that people would have multiple exits. The old building codes allowed people to exit out of the lobbies in case of emergency, but the Freedom Tower stairs will not lead people through the exposed lobby. They’ll be broken into multiple stairs with four exits instead of two, and people will be directed to the safest side of the building. One of our biggest innovations was embedding a separate radio system into the stairways, so that firemen can arrive, plug in, and communicate with each other. It was very hard for them to communicate in the damaged Twin Towers, and it’s important for the firemen to know who is there not only for their own safety, but so that they know how best to deploy their forces to help the building’s occupants. PR: Are you still planning to include alternative energy sources? DC: We’ll be generating electricity at the top using wind turbines that will harness the powerful winds coming across the Hudson River. We’ll also deal with the wind by splitting it and redistributing it at lower levels, improving the harsh wind conditions for pedestrians. PR: What are some of the major milestones you anticipate? DC: It’s helpful to think of Freedom Tower as a building in two parts. The first building is seventy to eighty feet tall, from bedrock up to grade, and is amazingly complicated. A live railroad ( the PATH system [rebuild/architecture/transHubUpdate.html]) will have to run through it, and it’s already active. Right now we have to build new footings and stabilize the slurry wall, which was the area that was most damaged. There’s a whole city beneath the ground that no one will ever see, and in some ways this is the most complex part of the project, because everything here is unique. Whereas in Freedom Tower there are repetitive floors, the functions below are extraordinarily different. 169
There will be mechanical systems, water for cooling systems and trains, connections from the PATH station, pathways for people to get from the World Trade Center to the World Financial Center underground. The underground work is obviously very important for the structural resolution of the building. In very tall buildings, there is always a tendency to over-compensate for the gravity loads, so we are designing an exceptionally strong foundation. PR:You also worked on the design of 7 World Trade, which is almost complete. Could you tell us a little more about it? DC: Larry Silverstein had an obligation to rebuild 7 World Trade and we had to do that right away because of the Con Edison substations underneath which provide the majority of electricity for downtown systems, not only the WTC site. 7 World Trade has been an extraordinary opportunity because it allowed us to try out many of the innovations we are using on Freedom Tower. From an urban standpoint it is very important. The most important move was made by Larry Silverstein. He gave up a significant amount of square footage in order to allow Greenwich Street to come through the site. There is now a visual connection between Tribeca, through the World Trade Center site, to the Financial District, that we didn’t have before. PR: This must be a huge job. Who do you work with to ensure that everything runs smoothly? DC: You can imagine what the meetings are like on this project! The design and management team includes hundreds of people and we’ve only just started construction. The Port Authority is the responsible agency. They own the land and did the original development, even though the buildings were leased to Larry Silverstein in August 2001. We work with the Lower Manhattan Development Corporation, and for the overall coordination we work with the city of New York, which is concerned with elements such as traffic. In the end, though, the site belongs to all the people of New York. They are our ultimate client.
170
d)
Holzer J.e.a.,
e)
Jacobs K.,
‘PLEASE CHANGE BELIEFS’, SINDS 1995 ( NOG STEEDS ACTIEF), GERAADPLEEGD OP 02.04.2007, OP ÄDA’WEB, OP: HTTP://ADAWEB.WALKERART. ORG/PROJECT/HOLZER/CGI/PCB.CGI?CHANGE.
‘GROUND ZERO’S SAVING GRACE. THE FIRST BUILDING TO RISE FROM THE ASHES OF THE WORLD TRADE CENTER IS CAUSE FOR HOPE’ [11 ALINEA’S], IN: METROPOLIS MAGAZINE [ONLINE MAGAZINE], 17 APRIL 2006, GERAADPLEEGD OP 02.10.2006, OP HTTP://WWW.METROPOLISMAG.COM/CDA/STORY. PHP?ARTID=1894. Ground Zero’s Saving Grace The first building to rise from the ashes of the World Trade Center is cause for hope. By Karrie Jacobs Posted April 17, 2006 By the time the new 7 World Trade Center, a knife-edged 52-story office tower made of clear “water white” glass, made its nightlife debut in November of last year, I had stopped paying attention to the ongoing drama down at Ground Zero. Not that I was bored with the subject. It’s just that from December 2003, when Skidmore, Owings & Merrill (SOM) design partner David Childs unveiled the shotgun-wedding version of the Freedom Tower—the one with the Brooklyn Bridge–inspired cable exoskeleton, the bird-eating wind turbines, and the 171
Libeskindian torque—to September 2005, when the International Freedom Center was shoved out of the World Trade Center plans because it might encourage subversion, nothing good seemed destined to happen down there. So 7 WTC snuck up on me. It had been an object of derision in the New York press because no one aside from the developer, Larry Silverstein himself, had leased a single floor until last December. From my vantage point on the walkway of the Brooklyn Bridge, where I run in the morning, what I knew about 7 WTC was that there was something unusual about the way the glass facade responded to daylight. The surface of the building changed color and mood the way the ocean does, interpreting the qualities of the sky. Then in November I attended a party for the Architect’s Newspaper on one of the tower’s 52 famously unrented floors. It was a cold, clear autumn night and the view from the 49th floor, lit by LED-filled balloons, was just astonishing. For the first time it seemed that this replacement for the old 7 WTC, an unexceptional 1980s granite-clad tower that caved in at 5:28 p.m. on September 11, was not just a snappy speculative building but a genuine piece of architecture. The building went up quickly because Con Edison badly needed the two substations that had been at the base of the old structure. Because it sits north of Vesey Street, off the main Trade Center property, it was never part of Daniel Libeskind’s master plan, nor did any of the WTC site’s stakeholders consider it sacred ground. “It was a strange building because it had to go ahead right away,” Childs says. “It didn’t wait for any approvals or master plans.” SOM responded to Silverstein’s call for a building ASAP, according to associate partner Chris Cooper, by attempting to conjure up the magic of Lever House or the Seagram Building. And the curious thing is that they succeeded. But 7 WTC is not a slavish imitation of New York’s most iconic Modernist office towers: it is a rediscovery of the extraordinary sensuality of glass, a renewal of our romance with the elemental box. The SOM design team collaborated with James Carpenter—who was trained as a sculptor but is best known for his sophisticated work with architectural glass—to, in Carpenter’s words, craft a “whole building… about the qualities of light and reflections of light.” Then the developer, at SOM’s suggestion, brought in artist Jenny Holzer to drive home that point. According to Carpenter, the variegated ocean effect I’ve observed is due in part to the qualities of the glass. Because of its low iron content, it’s almost clear; it’s also coated with a new substance that keeps heat out of the building but is not highly reflective, so you don’t get tinfoil glare. The real trick, he says, was to “move away from the monolithic monotonous flat surface that’s typically found on building skins.” To do so he devised a system of curved steel spandrels and polished reflective sills, which mirror the conditions of the sky above, bouncing the light off the spandrels and onto the big sheets of clear glass covering the building. Carpenter also created a system to conceal and ventilate the substations that occupy the lower floors. He wrapped the base in a two-layer system of screens formed by triangular rods of extruded steel and embedded with LEDs. At night the north and south sides of the base will emit a mysterious blue glow, and the lights are hooked up to a system of motion detectors that will cause bars of light to track the movements of pedestrians along the street. Inside the lobby, positioned behind an entry wall of blast-resistant glass and clearly visible from the new park out front (which when completed will feature a Jeff Koons sculpture), is an installation by Holzer. Her unusually tall letters—“mostly san serif type, to be right for the building”—march across a wall of glass behind the security desk at what she calls “a processional pace.” Instead of the aphorisms for which Holzer is best known, she’s programmed a series of readings about New York. “We have everything from words by early explorers going ‘Behold!’ to Whitman and on up to relatively new poems,” she says. The texts include E. B. White’s classic book Here Is New York in its entirety, a poem by Allen Ginsberg, and David Lehman’s reconsideration of the World Trade Center after the first attack in 1993. “I wanted to make a mash note to the city. I don’t know whether that’s proper or not, but after racking my brain, that’s what I came up with.” And again because form and function in this building are effectively commingled, the glass 172
wall across which Holzer’s type moves is actually a sophisticated blast screen, a sandwich of glass and plastic layers mounted on an energy-absorbing steel spring designed to shield the building’s elevator core and lobby from bombs. Now I understand the message that this building, with all its aesthetic beneficence, is trying to send: Larry Silverstein is worthy; he is more than equal to the task of building the five towers planned for the WTC site. I’m not sure I’m buying. But while the building is hardly a real estate success story—although a Chinese firm has leased the top five floors—its beautiful skin and sophisticated integration of art and architecture make me feel, for the first time in a long time, that the place emerging from the ashes of the World Trade Center—ongoing power struggles be damned—will actually be a good one. Indeed I was feeling uncharacteristically upbeat when I strolled into the Green Towers for New York exhibition, at the Skyscraper Museum in Battery Park City, and encountered—right at the entrance—a model of the current iteration of the Freedom Tower (yes, it’s considered a green building). Last summer, when SOM released a different version of the tower in response to security concerns, I reacted much as I did to the torture scene in Syriana: I averted my eyes. However, confronted with the large model, I noticed that the Freedom Tower had morphed into an updated WTC tower. Childs acknowledges that the revised Freedom Tower, although it tapers at the corners, has roughly the same dimensions as an old World Trade tower, a 200-foot-square base that tops out at 1,368 feet. An extra-tall TV antenna will stretch the tower to its symbolic height of 1,776 feet (the last vestige of Libeskind). The building, once overburdened with symbolism, has emerged as something more ordinary. But if 7 WTC is what SOM can produce starting from the spirit of Lever House, perhaps they can do something equally pleasing starting from the silhouette of an old World Trade tower. Indeed 7 WTC reminds me that architectural magic is more likely to emerge from necessity— terrorism proofing, green strategies—addressed with technological sophistication and a modicum of imagination rather than overworked symbolism and hot air. It also suggests that if we are trapped in a world where truck bombs are an eventuality, the awfulness of our current circumstances can be eased a bit by embedding our blast screens with poetry.
f)
N.N.,
‘ABOUT THE FIRST AMENDMENT’ [13 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 25.06.2007, OP WEBSITE FIRST AMENDMENT CENTER, OP: HTTP://WWW. FIRSTAMENDMENTCENTER.ORG/ABOUT.ASPX?ITEM=ABOUT_FIRSTAMD. About the First Amendment Congress shall make no law respecting an establishment of religion, or prohibiting the free exercise thereof; or abridging the freedom of speech, or of the press; or the right of the people peaceably to assemble, and to petition the Government for a redress of grievances. — The First Amendment to the U.S. Constitution The First Amendment was written because at America’s inception, citizens demanded a guarantee of their basic freedoms. Our blueprint for personal freedom and the hallmark of an open society, the First Amendment protects freedom of speech, press, religion, assembly and petition. Without the First Amendment, religious minorities could be persecuted, the government might 173
well establish a national religion, protesters could be silenced, the press could not criticize government, and citizens could not mobilize for social change. When the U.S. Constitution was signed on Sept. 17, 1787, it did not contain the essential freedoms now outlined in the Bill of Rights, because many of the Framers viewed their inclusion as unnecessary. However, after vigorous debate, the Bill of Rights was adopted. The first freedoms guaranteed in this historic document were articulated in the 45 words written by James Madison that we have come to know as the First Amendment. The Bill of Rights — the first 10 amendments to the Constitution — went into effect on Dec. 15, 1791, when the state of Virginia ratified it, giving the bill the majority of ratifying states required to protect citizens from the power of the federal government. The First Amendment ensures that “if there is any fixed star in our constitutional constellation, it is that no official, high or petty, can prescribe what shall be orthodox in politics, nationalism, religion, or force citizens to confess by word or act their faith therein,” as Justice Robert Jackson wrote in the 1943 case West Virginia v. Barnette. And as Justice William Brennan wrote in New York Times v. Sullivan in 1964, the First Amendment provides that “debate on public issues ... [should be] ... uninhibited, robust, and wide-open.” However, Americans vigorously dispute the application of the First Amendment. Most people believe in the right to free speech, but debate whether it should cover flag-burning, hard-core rap and heavy-metal lyrics, tobacco advertising, hate speech, pornography, nude dancing, solicitation and various forms of symbolic speech. Many would agree to limiting some forms of free expression, as seen in the First Amendment Center’s State of the First Amendment survey reports. Most people, at some level, recognize the necessity of religious liberty and toleration, but some balk when a religious tenet of a minority religion conflicts with a generally applicable law or with their own religious faith. Many Americans see the need to separate the state from the church to some extent, but decry the banning of school-sponsored prayer from public schools and the removal of the Ten Commandments from public buildings. Further, courts wrestle daily with First Amendment controversies and constitutional clashes, as evidenced by the free-press vs. fair-trial debate and the dilemma of First Amendment liberty principles vs. the equality values of the 14th Amendment. Such difficulties are the price of freedom of speech and religion in a tolerant, open society.
g)
N.N.,
‘AIRPLANE BANNERS’ [8 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 04.04.2007, OP DE CREATIVE TIME WEBSITE, OP: HTTP://WWW.CREATIVETIME.ORG/PROGRAMS/ ARCHIVE/2004/HOLZER/BANNERS.HTML. AIRPLANE BANNERS SATURDAY, NOVEMBER 6, 1:00PM-3:30PM: 5 PLANES ALTERNATE DATE: SUNDAY, NOVEMBER 7 10:00 AM-12:00 PM: 3 PLANES 2:00PM-4:30PM: 3 PLANES. A SQUADRON AIRPLANES WILL FLY IN SUCCESSION ALONG THE HUDSON RIVER 174
PULLING BANNERS EMBLAZONED WITH TEXT INCLUDING HOLZER’S TRUISMS AND A QUOTE FROM ABRAHAM LINCOLN. FILLING THE SKY WITH DECLARATIONS, THE ARTWORK WILL SUPRISE, HUMOR, AND STARTLE AS A REFLECTION ON POWER, THE INDIVIDUAL, AND PUBLIC LIFE. PLANES FLY FROM VERRAZANO BRIDGE UP THE HUDSON RIVER TO THE GEORGE WASHINGTON BRIDGE, LOOPING TWICE AGAIN FROM BATTERY PARK CITY. BEST VIEWING ALONG THE HUDSON WATERFRONT FROM NEW YORK AND NEW JERSEY. DATES AND TIMES ARE APPROXIMATE AND SUBJECT TO CHANGE. CALL 212.206.6674 X2 FOR UP TO THE MINUTE INFORMATION.
h)
N.N.,
‘DENKMAL’ [2 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 10.04.2007, OP DE WEBSITE VAN HET MONUMENT VOOR DE VOLKENSLAG IN LEIPZIG, OP: HTTP://WWW. VOELKERSCHLACHTDENKMAL.DE/FINAL/GESCHICHTE/DENKMAL.HTM
Denkmal Das Völkerschlachtdenkmal ist mit 91 Metern Höhe das größte Denkmal Europas. Die Wuchtigkeit entsteht durch die für den Bau eingesetzten 120.000 Kubikmeter Stampfbeton und 12.500 Kubikmeter Granitporphyr. Es hat eine Gesamtgewicht von 300.000 Tonnen und kostete sieben Millionen Reichsmark. Die erstmals so umfangreich genutzte Betonkonstruktion sowie die Architektur gaben vielen jungen Architekten in Europa und Übersee wichtige Anregungen. Von der Wasserfläche aus führen 500 Stufen bis zur oberen Aussichtsplattform, die ein herrliches Panorama über Leipzig und sein südliches Umland bietet. Für die Leipziger und ihre Gäste ist das Völkerschlachtdenkmal mit seiner kolossalen Gestalt das Wahrzeichen der Stadt geworden. SYMBOLIK Das Völkerschlachtdenkmal hat am Fuß ein 19 Meter hohes und 60 Meter breites Relief, das den auf einem Wagen über das Schlachtfeld fahrenden Erzengel Michael darstellt. Der Bau gestaltet sich um ein symbolisches Grabmal für die Toten, um das mittelalterlich anmutende Ritter, die sich auf ihr Schwert stützen, die Totenwache halten. Die 9,5 Meter großen Figuren in der „Ruhmeshalle“ sollten nach damaliger Lesart die so genannten vier deutschen Tugenden symbolisieren: Tapferkeit, Volkskraft, Opferfreudigkeit und Glaubenstärke. In der Kuppelhalle erinnern 324 fast lebensgroße Reiter an die Völkerschlacht bei Leipzig. Die 12,5 Meter hohen Ritterfiguren an der Außenseite der Kuppel sollten die „Wehrhaftigkeit des deutschen Volkes“ deutlich machen.
i)
N.N.,
‘THE DEVELOPMENT OF LANGUAGE: A CRITICAL PERIOD IN HUMANS’ [6 ALINEA’S], IN: AUGUSTINE G.J. E.A., NEUROSCIENCE, S.L., SINAUER ASSOCIATES, INC., 2001, GERAADPLEEGD OP 18.05.2007, OP HTTP://WWW.NCBI. NLM.NIH.GOV/BOOKS/BV.FCGI?RID=NEUROSCI.SECTION.1651. The Development of Language: A Critical Period in Humans Many animals communicate by means of sound, and some (humans and songbirds 175
are examples) learn these vocalizations. There are, in fact, provocative similarities in the development of human language and birdsong (Box B). Most animal vocalizations, like alarm calls in mammals and birds, are innate, and require no experience to be correctly produced. For example, quails raised in isolation or deafened at birth so that they never hear conspecifics nonetheless produce the full repertoire of species-specific vocalizations. In contrast, humans obviously require extensive postnatal experience to produce and decode speech sounds that are the basis of language. Importantly, this linguistic experience, to be effective, must occur in early life. The requirement for hearing and practicing during a critical period is apparent in studies of language acquisition in congenitally deaf children. Whereas most babies begin producing speechlike sounds at about 7 months (babbling), congenitally deaf infants show obvious deficits in their early vocalizations, and such individuals fail to develop language if not provided with an alternative form of symbolic expression (such as sign language; see Chapter 27). If, however, these deaf children are exposed to sign language at an early age (from approximately six months onward), they begin to “babble” with their hands just as a hearing infant babbles audibly. This suggests that, regardless of the modality, early experience shapes language behavior (Figure 24.1). Children who have acquired speech but subsequently lose their hearing before puberty also suffer a substantial decline in spoken language, presumably because they are unable to hear themselves talk and thus lose the opportunity to refine their speech by auditory feedback. Examples of pathological situations in which normal children were never exposed to a significant amount of language make much the same point. In one well-documented case, a girl was raised by deranged parents until the age of 13 under conditions of almost total language deprivation. Despite intense subsequent training, she never learned more than a rudimentary level of communication. This and other examples of so-called “feral children” starkly define the importance of early experience. In contrast to the devastating effects of deprivation on children, adults retain their ability to speak and comprehend language even if decades pass without exposure or speaking. In short, the normal acquisition of human speech is subject to a critical period: The process is sensitive to experience or deprivation during a restricted period of life (before puberty) and is refractory to similar experience or deprivations in adulthood. On a more subtle level, the phonetic structure of the language an individual hears during early life shapes both the perception and production of speech. Many of the thousands of human languages and dialects use appreciably different repertoires of speech elements called phonemes to produce spoken words (examples are the phonemes “ba” and “pa” in English). Very young human infants can perceive and discriminate between differences in all human speech sounds, and are not innately biased towards the phonemes characteristic of any particular language. However, this universal appreciation does not persist. For example, adult Japanese speakers cannot reliably distinguish between the /r/ and /l/ sounds in English, presumably because this phonemic distinction is not present in Japanese. Nonetheless, 4month-old Japanese infants can make this discrimination as reliably as 4-month-olds raised in English-speaking households (as indicated by increased suckling frequency or head turning in the presence of a novel stimulus). By 6 months of age, however, infants show preferences for phonemes in their native language over those in foreign languages, and by the end of their first year no longer respond to phonetic elements peculiar to non-native languages. The ability to perceive these phonemic contrasts evidently persists for several more years, as evidenced by the fact that children can learn to speak a second language without accent and with fluent grammar until about age 7 or 8. After this age, however, performance gradually declines no matter what the extent of practice or exposure (Figure 24.2). A number of changes in the developing brain could explain these observations. One possibility is that experience acts selectively to preserve the circuits in the brain that perceive phonemes and phonetic distinctions. The absence of exposure to non-native phonemes would then result in a gradual atrophy of the connections representing those sounds, accompanied by a declining ability to distinguish between them. In this formulation, circuits 176
that are used are retained, whereas those that are unused get weaker (and eventually disappear). Alternatively, experience could promote the growth of rudimentary circuitry pertinent to the experienced sounds. The reality, however, is considerably more complex than either of these scenarios suggest. Experiments by Patricia Kuhl and her colleagues have demonstrated that as a second language is acquired, the brain gradually groups sounds according to their similarity with phonemes in the native language. For example, when asked to categorize a continuous spectrum of artificial phonemes between /r/ and /l/, native English speakers, but not Japanese speakers, tend to perceive sounds as all sounding like either /r/ or /l/, a phenomenon that Kuhl has likened to a “perceptual magnet.” Related but varying sounds (defined by their audiographic spectrum) are evidently grouped together and eventually perceived as representing the same phoneme. Without ongoing experience during the critical period, this process fails to occur. Interestingly, the “baby-talk” or “parentese” used by adults speaking to young children actually emphasizes these phonetic distinctions compared to normal speech among adults. Thus, learning language during the critical period for its development entails an amplification and reshaping of innate biases by appropriate postnatal experience.
j)
N.N.,
‘FACTS AND FIGURES ON THE DEATH PENALTY’ [18 ALINEA’S], 20.04.2006, GERAADPLEEGD OP 28.03.2007, OP DE AMNESTY INTERNATIONAL WEBSITE, OP: HTTP://WEB.AMNESTY.ORG/LIBRARY/INDEX/ENGACT500062006.
FACTS AND FIGURES ON THE DEATH PENALTY (1 January 2006) The following document is regularly updated on the Amnesty International website, www. amnesty.org 1. Abolitionist and Retentionist Countries Over half the countries in the world have now abolished the death penalty in law or practice. Amnesty International’s latest information shows that: • • •
86 countries and territories have abolished the death penalty for all crimes 11 countries have abolished the death penalty for all but exceptional crimes such as wartime crimes 25 countries can be considered abolitionist in practice: they retain the death penalty in law but have not carried out any executions for the past 10 years or more
making a total of 122 countries which have abolished the death penalty in law or practice. •
74 other countries retain and use the death penalty, but the number of countries which actually execute prisoners in any one year is much smaller.
2. Progress Towards Worldwide Abolition Over 40 countries have abolished the death penalty for all crimes since 1990. They include countries in Africa (recent examples include Cote dIvoire and Liberia,), the Americas (Canada, Mexico, Paraguay), Asia and the Pacific (Bhutan, Samoa, Turkmenistan) and Europe and the South Caucasus (Armenia, Bosnia-Herzegovina, Cyprus, Serbia and Montenegro, and Turkey). 177
3. Moves to Reintroduce the Death Penalty Once abolished, the death penalty is seldom reintroduced. Since 1985, over 50 countries have abolished the death penalty in law or, having previously abolished it for ordinary crimes, have gone on to abolish it for all crimes. During the same period only four abolitionist countries reintroduced the death penalty. One of them, Nepal, has since abolished the death penalty again; one, the Philippines, resumed executions, but later stopped. There have been no executions in the other two (Gambia, Papua New Guinea). 4. Death Sentences and Executions During 2005, at least 2,148 prisoners were executed in 22 countries and 5,186 people were sentenced to death in 53 countries. These figures include only cases known to Amnesty International; the true figures are certainly higher. In 2005, 94 per cent of all known executions took place in China, Iran, Saudi Arabia and the USA. Based on public reports available, Amnesty International estimated that at least 1,770 people were executed in China during the year, although the true figures were believed to be much higher. A Chinese legal expert was quoted as stating the figure for executions is approximately 8,000 based on information from local officials and judges, but official national statistics on the application of the death penalty remained classified as a state secret. Iran executed at least 94 people and Saudi Arabia at least 86, but the totals may have been much higher. Sixty people were executed in the USA. 5. Methods of Execution Executions have been carried out by the following methods since 2000: Beheading – (in Saudi Arabia, Iraq) Electrocution – (in USA) Hanging – (in Egypt, Iran, Japan, Jordan, Pakistan, Singapore and other countries) Lethal injection – (in China, Guatemala, Philippines, Thailand, USA) Shooting – (in Belarus, China, Somalia, Taiwan, Uzbekistan, Viet Nam and other countries) Stoning – (in Afghanistan, Iran) 6. Use of the Death Penalty Against Child Offenders International human rights treaties prohibit anyone under 18 years old at the time of the crime being sentenced to death. The International Covenant on Civil and Political Rights, the American Convention on Human Rights and the Convention on the Rights of the Child all have provisions to this effect. More than 110 countries whose laws still provide for the death penalty for at least some offences have laws specifically excluding the execution of child offenders or may be presumed to exclude such executions by being parties to one or another of the above treaties. A small number of countries, however, continue to execute child offenders. Eight countries since 1990 are known to have executed prisoners who were under 18 years old at the time of the crime – China, Congo (Democratic Republic), Iran, Nigeria, Pakistan, Saudi Arabia, USA and Yemen. China, Pakistan and Yemen have raised the minimum age to 18 in law. The USA executed more child offenders than any other country (19 between 1990 and 2003) before the US Supreme Court ruled in March 2005 that the execution of children under the age of 18 was unconstitutional. 7. The Deterrence Argument Scientific studies have consistently failed to find convincing evidence that the death penalty deters crime more effectively than other punishments. The most recent survey of research findings on the relation between the death penalty and homicide rates, conducted for the 178
United Nations in 1988 and updated in 2002, concluded: “… it is not prudent to accept the hypothesis that capital punishment deters murder to a marginally greater extent than does the threat and application of the supposedly lesser punishment of life imprisonment.” (Reference: Roger Hood, The Death Penalty: A World-wide Perspective, Oxford, Clarendon Press, third edition, 2002, p. 230) 8. Effect of Abolition on Crime Rates Reviewing the evidence on the relation between changes in the use of the death penalty and crime rates, a study conducted for the United Nations in 1988 and updated in 2002 stated: “The fact that all the evidence continues to point in the same direction is persuasive a priori evidence that countries need not fear sudden and serious changes in the curve of crime if they reduce their reliance upon the death penalty”. Recent crime figures from abolitionist countries fail to show that abolition has harmful effects. In Canada, for example, the homicide rate per 100,000 population fell from a peak of 3.09 in 1975, the year before the abolition of the death penalty for murder, to 2.41 in 1980, and since then it has declined further. In 2003, 27 years after abolition, the homicide rate was 1.73 per 100,000 population, 44 per cent lower than in 1975 and the lowest rate in three decades. (Reference: Roger Hood, The Death Penalty: A World-wide Perspective, Oxford, Clarendon Press, third edition, 2002, p. 214) 9. International Agreements to Abolish the Death Penalty One of the most important developments in recent years has been the adoption of international treaties whereby states commit themselves to not having the death penalty. Four such treaties now exist: • The Second Optional Protocol to the International Covenant on Civil and Political Rights, which has now been ratified by 56 states. Eight other states have signed the Protocol, indicating their intention to become parties to it at a later date. • The Protocol to the American Convention on Human Rights to Abolish the Death Penalty which has been ratified by eight states and signed by one other in the Americas. • Protocol No. 6 to the European Convention for the Protection of Human Rights and Fundamental Freedoms (European Convention on Human Rights), which has been ratified by 45 European states and signed by one other. • Protocol No. 13 to the European Convention for the Protection of Human Rights and Fundamental Freedoms (European Convention on Human Rights), which has been ratified by 33 European states and signed by 10 others. Protocol No. 6 to the European Convention on Human Rights is an agreement to abolish the death penalty in peacetime. The other two protocols provide for the total abolition of the death penalty but allow states wishing to do so to retain the death penalty in wartime as an exception. Protocol No. 13 to the European Convention on Human Rights provides for the total abolition of the death penalty in all circumstances. 10. Execution of the Innocent As long as the death penalty is maintained, the risk of executing the innocent can never be eliminated. Since 1973 122 US prisoners have been released from death row after evidence emerged of their innocence of the crimes for which they were sentenced to death. There were six such cases in 2004 and two in 2005. Some prisoners had come close to execution after spending many years under sentence of death. Recurring features in their cases include prosecutorial or police misconduct; the use of unreliable witness testimony, physical evidence, or 179
confessions; and inadequate defence representation. Other US prisoners have gone to their deaths despite serious doubts over their guilt. The then Governor of the US state of Illinois, George Ryan, declared a moratorium on executions in January 2000. His decision followed the exoneration of the 13th death row prisoner found to have been wrongfully convicted in the state since the USA reinstated the death penalty in 1977. During the same period, 12 other Illinois prisoners had been executed. In January 2003 Governor Ryan pardoned four death row prisoners and commuted all 167 other death sentences in Illinois. 11. The Death Penalty in the USA • 60 prisoners were executed in the USA in 2005, bringing to 1,004 the total number executed since the use of the death penalty was resumed in 1977. • Around 3,400 prisoners were under sentence of death as of 1 January 2006. • 38 of the 50 US states provide for the death penalty in law. The death penalty is also provided under US military and federal law.
k)
N.N.,
‘GESCHICHTE’ [3 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 10.04.2007, OP DE WEBSITE VAN HET MONUMENT VOOR DE VOLKENSLAG IN LEIPZIG, OP: HTTP:// WWW.VOELKERSCHLACHTDENKMAL.DE/FINAL/GESCHICHTE/GESCHICHTE.HTM. Geschichte In Leipzig und Umgebung fand im Oktober 1813 die Völkerschlacht bei Leipzig statt. Diese führte im Rahmen der Befreiungskriege zu einer wichtigen Niederlage Napoleons gegen die Großmächte Russland, Preußen, Österreich und Schweden. An der bis dahin größten Massenschlacht in und um Leipzig nahmen über eine halbe Million Soldaten aus fast ganz Europa teil. Den über 120.000 Toten der Schlacht und der Befreiung von der französischen Besatzung sollte ein Denkmal errichtet werden. Damit verbunden war auch der Wunsch nach Schaffung eines deutschen Nationalstaates. Der Leipziger Architekt Clemens Thieme ergriff dazu die Initiative und gründete 1894 den „Deutschen Patriotenbund“ zur Errichtung eines Völkerschlacht-Nationaldenkmals, dem 1908 schließlich 90.000 Mitglieder angehörten. Sie warben für das Projekt, sammelten Gelder und richteten sogar eine Lotterie ein. Der erste Spatenstich erfolgte 1898 und im Jahr 1913, genau 100 Jahre nach der Schlacht, konnte das Denkmal schließlich eingeweiht werden. Seine gewaltigen Dimensionen, die der architektonischen Tendenz des damaligen Zeitgeistes entsprachen, sollten die nationale Größe, Ehre und Verteidigungskraft symbolisieren.
180
l)
N.N.,
‘HOME’ [8 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 01.04.2007, OP WEBSITE WORLD TRADE CENTER MEMORIAL FOUNDATION, OP HTTP://WWW. BUILDTHEMEMORIAL.ORG/SITE/PAGESERVER?PAGENAME=ABOUT_HOME.
The World Trade Center Memorial Foundation The events of February 26, 1993 and September 11, 2001 are among the most significant in the modern history of the United States and the world. Combined, those attacks resulted in a tremendous loss of lives 2,980 innocent men, women and children from 92 countries. An August 2005 Zogby poll revealed that 87% believe September 11th was the most significant historical events of their life and 94% of Americans feel that it is important to build a Memorial at Ground Zero. The World Trade Center Memorial Foundation will build, own and operate the Memorial and Museum at Ground Zero that have been planned by the Lower Manhattan Development Corporation (LMDC), a city-state entity established after 9/11 to guide the rebuilding of Lower Manhattan. Since the Foundation’s formal beginning in Spring 2005, it has been working closely with the LMDC to complete the design and construction management plan. The Memorial, Reflecting Absence, features a landscaped public plaza with two voids that cover the original one-acre footprints of the Twin Towers. Waterfalls cascading from the edges of each of the voids form two reflecting pools. The Memorial Museum will be an essential complement to the magnificent voids, waterfalls and plaza. It will provide visitors with an understanding of the events of February 26, 1993 and September 11, 2001 as well as transmit the magnitude of the global response to the events and the subsequent personal and civic recovery. Mission Statement of the Memorial Remember and honor the thousands of innocent men, women, and children murdered by terrorists in the horrific attacks of February 26, 1993 and September 11, 2001. Respect this place made sacred through tragic loss. Recognize the endurance of those who survived, the courage of those who risked their lives to save others, and the compassion of all who supported us in our darkest hours. May the lives remembered, the deeds recognized, and the spirit reawakened be eternal beacons, which reaffirm respect for life, strengthen our resolve to preserve freedom, and inspire an end to hatred, ignorance and intolerance.
181
m) N.N.,
‘THE IMPORTANCE OF ASSOCIATION IN INFORMATION STORAGE’ [3ALINEA’S], IN: AUGUSTINE G.J. E.A., NEUROSCIENCE, S.L., SINAUER ASSOCIATES, INC., 2001, GERAADPLEEGD OP 18.05.2007, OP HTTP://WWW.NCBI.NLM.NIH.GOV/ ENTREZ/QUERY.FCGI?CMD=SEARCH&DB=BOOKS&DOPTCMDL=GENBOOKHL &TERM=ASSOCIATION+AND+NEUROSCI%5BBOOK%5D+AND+231915%5BUID %5D&RID=NEUROSCI.SECTION.2178. The Importance of Association in Information Storage
As mentioned, the normal human capacity for remembering relatively meaningless information is surprisingly limited (a string of about 7–9 numbers or other arbitrary items). This capacity can, however, be increased dramatically. For example, a college student who for some months spent an hour each day practicing the task of remembering randomly presented numbers was able to increase his reiterative ability up to a string of about 80 digits (Figure 31.3). He did this by making subsets of the string of numbers he was given signify dates or times at track meets (he was a competitive runner)—in essence, giving meaningless items a meaningful context. This same strategy of association is used by most professional “mnemonists,” who amaze audiences by apparently prodigious feats of memory. Similarly, a good chess player can remember the position of many more pieces on a briefly examined board than a poor player, presumably because the positions have much more significance for individuals who know the intricacies of the game than for neophytes (Figure 31.4). Thus, the capacity of short-term memory very much depends on what the information in question means to the individual, and how readily it can be associated with information that has already been stored. The ability of humans to remember significant information in the normal course of events is, in fact, enormous. Consider Arturo Toscanini, the late conductor of the NBC Philharmonic Orchestra, who allegedly kept in his head the complete scores of more than 250 orchestral works, as well as the music and librettos for about 100 operas. Once, just before a concert in St. Louis, the first bassoonist approached Toscanini in some consternation because he had just discovered that one of the keys on his bassoon was broken. After a minute or two of deep concentration, the story goes, Toscanini turned to the alarmed bassoonist and informed him that there was no need for concern, since that note did not appear in any of the bassoon parts for the evening’s program. A parallel example of a prodigious quantitative memory is the mathematician Alexander Aitken. After an undistinguished career in elementary school, Aitken was, at the age of 13, greatly taken with the manipulation of numbers. For the next four years he undertook, as a personal challenge, to master mental calculation. He began by memorizing the value of p to 1000 places, and could soon do calculations in his head with such facility that he became a local celebrity. When asked for the squares of three-digit numbers, he was able to give these almost instantly. The square roots for each were produced to five significant digits in 2 to 3 seconds; the squares of four-digit numbers allegedly took him only about 5 seconds. Aitken went on to become a professor of mathematics at Edinburgh and was eventually elected a Fellow of the Royal Society for his contributions to numerical mathematics, statistics, and matrix algebra. At the age of 30 or so, he began to lose his enthusiasm for “mental yoga,” as he called his penchant. In part, his waning enthusiasm stemmed from the realization that the advent of calculators was making his prowess obsolete (it was then 1930). He also discovered that the last 180 digits of p that he had memorized as a boy were wrong; he had taken the values from the published work of another mental calculator, who erred in an era when there was no way to check the correct value. In fact, Aitken’s feat has long since been superseded. In 1981, an Indian mnemonist memorized the value of p to 31,811 places, only to have a Japanese mnemonist increase this record to 40,000 places a few years later!
182
Toscanini’s and Aitken’s mental processes in these feats were not rote learning, but a result of the fascination that aficionados bring to their special interests (Box B). Although few can boast the mnemonic prowess of such talented individuals, the human ability to remember the things that deeply interest us—whether baseball statistics, soap opera plots, or the details of brain structure—is amazing.
n)
N.N.,
‘JENNY HOLZER: FOR THE CITY. POETRY AND DOCUMENTS’ [4 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 04.04.2007, OP DE CREATIVE TIME WEBSITE, OP: HTTP:// WWW.CREATIVETIME.ORG/PROGRAMS/ARCHIVE/2005/HOLZER/DOCUMENTS. HTML. Poetry At Rockefeller Center and The New York Public Library, light projections of poems that detail hope, pain, and longing will envelop the buildings, fusing location and projection. Countering the ubiquity of the sound bite, Holzer offers a range and plurality of viewpoints and voices. Selected poems from For the City Fadhil Al-Azzawi, “The Valley of the Beasts” from THE MIRACLE MAKER Mohja Kahf, “Hijab Scene #7” from EMAILS FROM SCHEHERAZAD Yehuda Amichai, “Songs of Zion the Beautiful,” “Wildpeace,” “And Who Will Remember the Rememberers,” “In My Life, On My Life” from THE SELECTED POETRY OF YEHUDA AMICHAI and OPEN CLOSED OPEN Henri Cole “Necessary and Impossible” from MIDDLE EARTH Mahmoud Darwish “He Embraces His Murderer,” “I Belong There” from UNFORTUNATELY, IT WAS PARADISE Wislawa Szymborska “The Joy of Writing,” “Could Have,” “Children of Our Age,” “Some People,” “In Praise of Feeling Bad about Yourself,” “The End and the Beginning,” “Parting with a View,” “Tortures” from NEW AND COLLECTED
Documents For the first time in New York, Holzer will project recently declassified and other sensitive United States government documents at Bobst Library, New York University. The artist’s public presentation of approximately 60 documents explores the problem of achieving a just and workable balance between secrecy and transparency. Under the landmark Freedom of Information Act passed in 1966, all of the selected texts are now public record and available to anyone with access to the Internet or libraries such as Bobst, though some remain heavily redacted. Thomas Blanton, the director of the National Security Archive, with whom Holzer worked while researching the documents, said, “She turns every surface into a page, she illuminates not only texts but perception, and by projecting these secrets into the night she transforms the words of power into transitory bolts of lightning.”
183
o)
N.N.,
‘QUALITATIVE CATEGORIES OF HUMAN MEMORY’ [1 ALINEA], IN: AUGUSTINE G.J. E.A., NEUROSCIENCE, S.L., SINAUER ASSOCIATES, INC., 2001, GERAADPLEEGD OP 18.05.2007, OP HTTP://WWW.NCBI.NLM.NIH.GOV/ENTREZ/ QUERY.FCGI?CMD=SEARCH&DB=BOOKS&DOPTCMDL=GENBOOKHL&TERM=Q UALITATIVE+CATEGORIES+OF+HUMAN+MEMORY+AND+NEUROSCI[BOOK]+A ND+231907[UID]&RID=NEUROSCI.SECTION.2166. Qualitative Categories of Human Memory Humans have at least two qualitatively different systems of information storage, which are generally referred to as declarative memory and procedural memory (Figure 31.1; see also Box A). Declarative memory is the storage (and retrieval) of material that is available to consciousness and can therefore be expressed by language (hence, “declarative”). Examples of declarative memory are the ability to remember a telephone number, a song, or the images of some past event. Procedural memory, on the other hand, is not available to consciousness, at least not in any detail. Such memories involve skills and associations that are, by and large, acquired and retrieved at an unconscious level. Remembering how to dial the telephone, how to sing the song, how to efficiently inspect a scene, or to make the myriad associations that occur continuously are all examples of memories that fall in this category. It is difficult or impossible to say how we do these things, and we are not conscious of any particular memory during their occurrence. In fact, thinking about such activities may actually inhibit the ability to perform them smoothly and efficiently (thinking about how to stroke a tennis ball or trying to remember the name associated with a familiar face often makes matters worse).
p)
N.N.,
‘TIMELINE’ [12 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 01.04.2007, OP WEBSITE WORLD TRADE CENTER MEMORIAL FOUNDATION, OP HTTP://WWW. BUILDTHEMEMORIAL.ORG/SITE/PAGESERVER?PAGENAME=MM_TIMELINE. Construction Update We will be updating this timeline as the building progresses. Here is an overview of key events: Schematic design began. August 15, 2004 Fountain mock-up built in Toronto, Canada. January 2005 Design development completed. September 2, 2005 Foundation work started. Summer 2006 Swamp white oak and liquid amber oak purchased and tagged. Fall 2006 Memorial and Memorial Museum foundations completed. Summer 2007 Memorial and Memorial Museum superstructure completed. Fall 2008 Plaza paved. Summer 2009 Tree planting. Spring 2009 through Fall 2009 Memorial Plaza opening in 2009 For current information on construction work in Lower Manhattan, please visit: http://www. lowermanhattan.info/
184
q)
N.N.,
‘XENON POETRY PROJECTIONS (8 PM UNTIL MIDNIGHT)’ [8 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 04.04.2007, OP DE CREATIVE TIME WEBSITE, OP: HTTP:// WWW.CREATIVETIME.ORG/PROGRAMS/ARCHIVE/2004/HOLZER/XENON.HTML. XENON POETRY PROJECTIONS (8PM UNTIL MIDNIGHT ) TUESDAY OCTOBER 26 THE CATHEDRAL OF SAINT JOHN THE DIVINE, AMSTERDAM AT 112TH STREET WEDNESDAY OCTOBER 27 BETHESDA FOUNTAIN, CENTRAL PARK, ENTER 72ND STREET, MIDDLE OF PARK THURSDAY OCTOBER 28 515 GREENWICH STREET AT SPRING STREET AND THE PENNSYLVANIA HOTEL ON SEVENTH AVENUE BETWEEN 32 AND 33RD STREETS. FRIDAY OCTOBER 29 COOPER UNION, INTERSECTION OF 7TH STREET AND 3RD AVENUE AND THE PENNSYLVANIA HOTEL ON SEVENTH AVENUE BETWEEN 32 AND 33RD STREETS. JENNY HOLZER’S XENON PROJECTIONS HAVE INTRIGUED AUDIENCES AROUND THE GLOBE FROM BUENOS AIRES TO PARIS TO BERLIN. SHE NOW PRESENTS THEM FOR THE FIRST TIME IN THE UNITED STATES. ON SEVERAL EVENINGS, FROM 8PM UNTIL MIDNIGHT, THE WORDS OF IMPORTANT POETS WISLAWA SZYMBORSKA, YEHUDA AMICHAI, AND HENRI COLE, AMONG OTHERS WILL SCROLL OVER LANDMARK NYC BUILDINGS ENVELOPING THEM WITH BEAUTY AND POWER. LOCATION AND PROJECTION ARE FUSED; LIGHT, WORD, AUDIENCE, AND BUILDING ARE JOINED. POEMS INCLUDE: WILDPEACE, SONGS OF ZION THE BEAUTIFUL, I;MAY I REST IN PEACE BY YEHUDA AMICHAI. LETTER TO N.Y. AND LOVE LIES SLEEPING BY ELIZABETH BISHOP NECESSARY AND IMPOSSIBLE AND TO THE FORTY-THIRD PRESIDENT BY HENRI COLE STAYING AT ED’S PLACE BY MAY SWENSON THE JOY OF WRITING, COULD HAVE, IN PRAISE OF FEELING BAD ABOUT YOURSELF, CHILDREN OF OUR AGE, PARTING WITH A VIEW, SOME PEOPLE,THE END AND THE BEGINNING, THE TERRORIST, HE’S WATCHING, TORTURES BY WISLAWA SZYMBORSKA SAFE HOUSE II BY DANA GOODYEAR. CHECK WEB SITE FOR UPDATES OR CALL 212.206.6674 X 2. FOR MORE INFORMATION ON HOLZERS’S WASHINGTON, DC PROJECTS FROM OCTOBER 30 - NOVEMBER 1, 2004.
185
r)
Szymborska W.,
‘A PHOTOGRAPH FROM SEPT. 11’, IN: N.N., ‘SENIOR AUDRA NOBLE PRESENTS POETRY READING AT 9/11 COMMEMORATION’ [7 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 03.04.2007, OP WEBSITE BARNARD COLLEGE NEWSCENTER, OP HTTP://WWW.BARNARD.COLUMBIA.EDU/NEWNEWS/ NEWS091304B.HTML, ALINEA’S 2-6. Senior Audra Noble Presents Poetry Reading at 9/11 Commemoration On Friday, September 10, the Barnard community gathered for a ceremony in commemoration of the third anniversary of September 11th. President Shapiro placed flowers under the memorial red bud tree, and Audra Noble ‘05 presented a poetry reading. Following are the poems that Noble read: A Photograph From Sept. 11 One, two jumped form the burning stories, down, a few more higher, lower. A photograph caught them and now preserves them above ground, toward the ground. They are still whole with there own faces, blood well hidden. There is still time, for the hair to be tossed, and for keys and small change to fall from their pockets. They are still in the realm of the air, within the places which have just opened. There are only two things I can do for them --to describe this flight and not to add a final word. Wislawa Szymborska Untitled Deadheading the geraniums, I see myself as I am, almost naked in the heat, trying to support a little universe of blackening pinks, wilted by rain and sun, stooping and quivering under my scissors as I cut the rotten blossoms form the living, as a man alone fills a void with words, not to be consoling or point to what is good, but to say something true that has body, because it is proof of his existence. Henri Cole
186
s)
Yau J.,
MAKING POETRY PUBLIC. A LOOK BACK AT THREE DECADES OF JENNY HOLZER’S WORK [15 ALINEA’S], S.D., GERAADPLEEGD OP 15.10.2006, OP DE WEBSITE VAN POETRY FOUNDATION, OP: WWW.POETRYFOUNDATION.ORG/FEATURES/ FEATURE.ONPOETRY.HTML?ID=178604. Making Poetry Public A look back at three decades of Jenny Holzer’s work. BY JOHN YAU Ever since Jenny Holzer created Truisms, a collection of commercially printed one-liners that she handed out as well as pasted anonymously around New York, her subject has been the use (and misuse) of language in the public realm, where dialogue and an exchange of ideas presumably takes place. Typeset in alphabetical order, the one-liners were, as the artist slyly remarked, “Jenny Holzer’s Reader’s Digest Version of Western and Eastern Thought.” In their bland assertion of opinions, conclusions, and attitudes disguised as indisputable facts, they mimicked slogans, sound bites, pull quotes in newspapers and magazines, advertising, the language of the media, and slogans. Truisms suggested that the mass media had contributed to the downfall of debate in the public realm, which had become an arena of unrelenting antagonism. Truisms’ other effect was to subvert the idea of authorship. Statements such as “a man can’t know what it is to be a mother” are reminiscent of the homilies the “wise Oriental” detective Charlie Chan uses to wrap up the sappy poetic parables he spins out when he reveals the guilty party. Holzer’s Truismssuggest how quick we are to generalize and, consequently, how seldom we are the authors of our own words, not to mention thoughts. Offering no middle ground, judgments ultimately prevent dialogue rather than encourage it. a relaxed man is not necessarily a better man abuse of power comes as no surprise artificial desires are despoiling the earth believing in rebirth is the same as admitting defeat dying and coming back gives you considerable perspective elaboration is a form of pollution even your family can betray you Holzer’s Truisms ran the gamut of feelings. Nearly 30 years after they first appeared, they continue to be funny, bitter, narrow-minded, trenchant, and, more importantly, provocative. Much to the consternation of a number of poets I know, they became that most enviable thing of all, a topic of conversation. And to make matters worse, they did so by raising generalization and cliché to a level of visibility few poems ever chant, and, more importantly, provocative. Much to the consternation of a number of poets I know, they became that most enviable thing of all, a topic of conversation. And to make matters worse, they did so by raising generalization and cliché to a level of visibility few poems ever achieve. They attained this status because of the success of Holzer’s direct intervention in the public realm, a swiftly changing place of spectacle largely occupied by headlines, come-ons, signs, and advertisements.
187
Holzer’s anonymous statements existed alongside other kinds of discourses as well as subverted their authority. The Truismswere powerful satire, as effective and dead-on as Jonathan Swift’s Modest Proposal was in its day. They reminded the public how prone everyone is to using clichés and uttering truisms. We were no longer using language in the way it could be used. Rather, both as a society and as individuals, we seemed hell-bent on emptying language of meaning. Sound bites had replaced debate. We spoke, but we no longer listened. There was something undeniably grim and pessimistic about the flat, clipped pronouncements one found in the Truisms, and that, I think, was what bothered Holzer’s audience most of all. We have to laugh ourselves, but it is more mournful than mirthful. I have brought up Truisms, Holzer’s first successful piece, because it suggests how much her use of interventionist language in the public sphere has developed over the past three decades. For one thing, she has moved from pasting terse, anonymous statements inexpensively printed on sheets of paper to using large-scale xenon projections and electronic LED systems in which texts are displayed. In order to make this change, Holzer has had to successfully negotiate with all kinds of institutions and individuals, ranging from museum directors and city officials to real estate developers. She has had to gain entry into the buildings on which she may have once pasted her Truisms. One of Holzer’s most recent installations is in the lobby of 7 World Trade Center, a newly built 52-story office tower seemingly made entirely of clear, non-reflective glass on Vesey Street, just north of Ground Zero. The granite-clad building that once stood on this site caved in at 5:28 p.m. on September 11, 2001, some eight hours after the attack, and 7 World Trade Center is the first building to be completed in this area since 9/11. The real estate developer Larry Silverstein, who was the developer of the World Trade Center’s Twin Towers and is the leaseholder for what is now known as Ground Zero, owns the building. The installation required Holzer to work with the architectural design team of Skidmore, Owens, and Merrill; James Carpenter, who is best known for his work with architectural glass; and Larry Silverstein and his wife Klara, who had final approval over all the texts the artist wanted to incorporate into her installation. One of the key elements of the design is the use of large sheets of clear glass, which keep the heat out but which don’t glare. At night the base of the building will emit a mysterious blue glow. A system of motion detectors is connected to the lights, causing them to respond to the pedestrians walking on the street. The emphasis on different kinds of light and its reflective qualities is what led the design team to recommend that Silverstein invite Holzer to do an installation. Holzer has chosen 30-plus hours of poems and essays to scroll across a 65-foot-wide, 14foot-high wall in which an LED system has been suspended between two planes of glass. The text appears in five-foot-high letters that move across the wall at a deliberately slow pace. The texts include long prose passages and little-remembered poems dating from colonial times to the present. At the beginning of each text, Holzer acknowledges the author and distinguishes him or her from the others by using a different font for each quotation. In keeping with the building’s modernist design, all the fonts are sans serif. The emotional setting of the site—the lobby is located just steps away from where the Twin Towers once stood—shaped Holzer’s choices, all of which are about New York City and, in its earlier incarnation, the island of Manhattan. In addition, the wall across which the texts scroll functions as both a security wall separating the public from the building’s occupants, and a blast shield that can withstand powerful explosions and high heat. Both in her Truisms and at 7 World Trade Center, Holzer demonstrates an astute understanding of how we tend to read when we are in the public realm. Full of what Tennyson called “the noise of life,” the public realm is the opposite of the white box of a gallery or a museum, not a “pure” space for aesthetic contemplation. Cognizant of this, Holzer has found a way to effectively use the public realm to underscore the fact that written and printed language is connected to life, and ideally should be brought to bear there. In contrast to her Truisms, which were short and simple and could be easily remembered, in this installation she makes reading an active act. The words literally scroll by, always just a snippet of something larger. How long we stay is up to us, which reminds us of what it means to pay attention. Within this time-based situation, we 188
become responsible for our actions. Given the public context in which they appear, the viewer is invited to speculate upon the relationship between the texts and the historical environment in which they both come into view and disappear. In the Truisms, the short, quick statements define their own context rather than depend on a previously established one. Consequently, the reader tries to provide the context for statements such as “mothers shouldn’t make too many sacrifices,” “murder has its sexual side,” and “occasionally principles are more valuable than people.” The power of these statements resides in their resistance to being assignable; one cannot say with absolute authority who made these statements or in what circumstances they might have been made. Made into a list, they seem to have been authored by different so-called authorities. Holzer disconnected her Truisms from a particular speaker and also called the very idea of authority into question. Floating in our memories without ever anchoring themselves to an individual, they made us conscious of our capacity to sound both pretentious and stupid. Holzer’s mimicry of our collective language reflected rather badly on us. n 7 World Trade Center, it is clear that Holzer has traveled a considerable distance from her earlier work. Despite the site’s disquieting location, this piece offers the audience a more optimistic vision, which is that our collective language can be made up of testimonies to human strengths, aspirations, fears, concerns, and our capacity for love and empathy. Invariably, it is up to us to decide which language—truisms or poetry—best reflects us, and to make that apparent in our debate. In a site indelibly marked by destruction and death, Holzer has carefully selected a wide range of works, many of which underscore that change and renewal is integral to history. At the same time, she reminds us that reading is necessarily selective, that in an age full of memory aids, we tend to remember snippets rather than entire texts. And in doing so, we are likely to provide our own perspective. At this particular site, however, our perspective is heavily inflected by the area’s recent history. We are standing where a horrific event occurred. Thus, how will we read this section that I have excerpted from Holzer’s presentation of the entire essay “Here Is New York” (1948) by E.B. White? And aren’t we likely to read it differently each time? A man was killed by a falling cornice. I was not a party to the tragedy, and again the inches counted heavily. I mention these merely to show that New York is peculiarly constructed to absorb almost anything that comes along (whether a thousand foot liner out of the east or a twenty-thousand man convention out of the west) without inflicting the event on its inhabitants; so that every event is, in a sense, optional, and the inhabitant is in the happy position of being able to choose his spectacle and so conserve his soul. Against the background of 9/11—both a wrenching collective event, particularly for New Yorkers, and a tragedy that continues to incite all kinds of feelings—White’s text evokes different meanings than the author originally intended. As the writer’s work scrolls from right to left at a slower, statelier pace than that of a ticker tape, we are left to reflect upon our own feelings of what occurred here as well as what is now occurring, the contentious dispute over what should be built on Ground Zero. In moving to the left, the writing points toward the site where the Twin Towers once stood, then literally disappears in that direction, a fact that is most likely not lost on anyone who reads the words parading by. The slow, steady pace of Holzer’s presentation adds gravity to the writing and encourages the reader to break everything down, to extract and read snippets within the context we inevitably end up providing. Holzer’s straightforward presentation reminds us that interpretation is an integral part of reading, an idea that challenges those who believe there can be only one correct reading of a text. In doing so, Holzer implicitly critiques both those who engineered the destruction of the Twin Towers and those who believe they possess the meaning of the tragedy. The entire presentation takes 30-plus hours, which means that it cannot be viewed in its entirety. Thus the punctual employee who enters the lobby every day at precisely I 8:15 a.m. will not read the same text or snippet twice. Reality does not succumb to a routine. One effect of Holzer’s presentation is that poems by Walt Whitman, Frank O’Hara, Claude McKay, Elizabeth Bishop, Allen Ginsberg, James Schuyler, May Swenson, James Merrill, David Lehman, and C.K. Williams are repeatedly displayed in a place that is both new and tragic, 189
both a place of commerce and one of remembering. Life literally goes on where for many others it was cut short. And yet as odes to, and observations about, renewal and endurance, the writing literally becomes part of that process. For decades now we have heard poets and others lament poetry’s marginal status, and the fact that few people read it. At 7 World Trade Center, Holzer joins essays, observations, and poems of all kinds to a historic event, as well as suggests that they can offer us a fresh understanding of an enormous, ongoing tragedy. In effect, poetry becomes part of both our individual and collective life, which is what it has been all along. Holzer makes clear that poetry and the printed word are things that can and should be used. Without denying tragedy or the horrific world, she challenges our penchant for gloom and the bitter comforts we take in being pessimistic.
190
