De gulden snede en goddelijke proporties Antoinette van Beers DBKV 2A, Theorie Der Kunsten Juni 2013
Inhoudsopgave Inleiding Piero della Francesca, ‘De geseling van Christus’ Rembrandt van Rijn, ‘Het Joodse bruidje’ Jacques Louis David, ‘De dood van Marat’ Juan Gris, ‘Het horloge’ Barnett Newman, ’Vir Heroicus Sublimis’ Slot Bronvermelding Bijlage
pag. 3 pag. 4 pag. 6 pag. 7 pag. 9 pag. 11 pag. 13 pag. 14 pag. 15
2
Inleiding In dit werkstuk zal ik het gaan hebben over de gulden snede en goddelijke proporties, ook al ga ik niet zwart op wit vastleggen hoe de gulden snede of deze proporties nou precies zichtbaar zijn. Dit doe ik expres niet omdat ik geen wiskundige ben en in dat opzicht dus ook niet weet hoe het precies allemaal zit. Van de schilderijen die ik gebruik in dit werkstuk, neem ik aan dat de gulden snede of een dergelijke proportie daar in zit. Ik ga dus niet vertellen waar deze zit, maar ik ga het hebben over de relatie van de kunstenaar hiermee en wat het doet met het complete beeld. Waarom wordt dit al in de 15e eeuw gebruikt, en is het bij een moderne kunstenaar als Barnett Newman nog steeds erg belangrijk? Ik heb het onderwerp gekozen omdat ik benieuwd was en ben naar composities, naar hoe kunstenaars hun beeld opbouwen en wanneer ze tevreden zijn met het resultaat. En waarom zijn ze dan tevreden? Ziet het er goed uit voor het oog, heeft het iets symbolisch, of is het gewoon van vooraf zo goed bedacht? Op de academie ben ik dit jaar bezig geweest met het plaatsen van vormen op een wit vlak, iets wat ook nauw verbonden is met die onderwerp en waar ik me op theoretisch vlak ook graag in wilde verdiepen. In dit werkstuk vergelijk ik 15e,17e,18e en twee keer een werk uit de 20ste eeuw met elkaar. Het is interessant om dit met zo’n groot tijdsbestek te doen omdat het erg speelt onder kunstenaars. Het is iets wat er altijd al is geweest, en wat zowel bewust als onbewust door kunstenaars gebruikt wordt. Het zowel bewust als onbewuste gedeelte is ook nog een soort mysterie wat opmerkelijk is, want er is vaak wel kennis van de gulden snede, maar deze wordt niet altijd bewust gebruikt, terwijl het zich wel in een werk kan bevinden. Er is een verschil tussen kunstenaars die het bewust en onbewust gebruiken, die zich er in verdiepen en die zich er niet in verdiepen. Een kunstenaar die zich er duidelijk wel in heeft verdiept is Jay Hambidge, hij heeft in 1920 een theorie geschreven over de elementen van dynamische symmetrie waarin hij ontzettend veel uitleg geeft over de proporties en als het ware verschillende composities voor kunstenaars uitwerkt. Hij was er zeker van dat het maken van design niet helemaal instinctief was, en is op onderzoek uitgegaan. Dit hele onderzoek is van groot belang geweest voor bijvoorbeeld schilders uit het Abstract Expressionisme. Waarom ik dit in de inleiding zet is dat dit boekje een soort bevestiging is geweest in mijn onderzoek, blijkbaar is er dus een geheel uitgewerkte theorie over compositie en proporties, en wordt dit nog echt gebruikt ook. Dus ik vraag me af: Waarom worden de gulden snede en de goddelijke proporties, zowel bewust als onbewust, in al deze perioden alsmaar gebruikt?
3
Piero della Francesca, De geseling van Christus, ±1460 Dit werk van Piero della Francesca is waarschijnlijk gemaakt voor het Ducal Palace in Urbino, momenteel hangt het in de National Gallery of the Marches, Ducal Palace, in Urbino. Voor ik het over het werk ga hebben is het belangrijk om te vermelden dat Piero della Francesca in oudere historische literatuur eerder vermeld wordt als technicus dan als kunstenaar. Hij was namelijk de auteur van drie boeken die over theoretische wiskunde en perspectief gingen. Zijn manier van het gebruik maken van een interessante compositie bleef bij vele kunstenaars, van bijvoorbeeld de stromingen van het kubisme en het AbstractExpressionisme niet onopgemerkt. Het is opvallend aan dit werk dat het tegen de toen gebruikelijke manier van compositie in gaat. Want de geseling van Christus, het onderwerp van het werk, gebeurd namelijk niet op de voorgrond maar op de achtergrond en het gebeurd niet in het midden van het werk, het is niet gecentreerd zoals dit bij andere werken wel gebeurd. Ook zijn andere werken over dit onderwerp allemaal symmetrisch, en het werk van Piero della Francesca absoluut niet. Op de voorgrond, rechts van het midden, staan namelijk drie andere personen, waar enorm veel discussie aan vooraf is gegaan over wie ze nou eigenlijk voorstellen. Deze twee groepen mensen worden gescheiden door een verticale zuil, die het beeld in tweeën deelt, net rechts van het midden. Een opmerkelijke compositie dus. Het is ook opmerkelijk dat Francesca zijn weet van architectuur en lineair perspectief nadrukkelijk laat zien in het werk, het is overduidelijk te zien in de zwart wit geblokte met tegels belegde vloer en de op één punt uitkomende lijnen van de architectuur. Rudolph Wittkower, een Duitse kunsthistoricus, heeft onderzoek gedaan over ‘De geseling van Christus’, en kwam tot de ontdekking dat Piero della Francesca naar alle waarschijnlijkheid de werkelijkheid combineerde met wiskundige juistheid, dit resulteerde in een wiskundige symbolisatie.1 In de 15e eeuw was dit dus een pure expressie van het theoretische en mystieke denken van die tijd. Hier bedoel ik mee dat in de 15e eeuw de kennis van lineair perspectief graag gezien werd en kunstenaars die dit beheerste het ook maar al te graag in hun werken vertoonden. Ze wilden laten zien wat ze beheersten en wat ze geleerd hadden. Pierdo della Fransesca gebruikt het praetorium, een hoofdkwartier van een Romeins leger, net zoals alle andere kunstenaars van die tijd om de geseling uit te beelden, maar plaatst dit links van het midden en voegt hier rechts een stukje open lucht aan toe. Hij heeft oudere 1
Aronberg Lavin, M. (1972), Piero della Francesca The Flaggellation, University of Chicago Press.
4
werken in gedachte gehad toen hij aan het ordenen van zijn compositie begon, en heeft dit als een inspiratie gebruikt om zijn compositie nog interessanter te maken. De groep links en de groep rechts die hij afbeeld staan wel degelijk met elkaar verbonden, dit komt doordat er een soort ordening van kleur en lineaire patronen zich op beiden plaatsen bevinden en zich zo tot elkaar toe trekken. Maar waarom Francesca de gulden snede en al deze proporties gebruikt heeft, dat blijft een groot mysterie, want helaas is er geen geschrift van Piero della Francesca zelf over dit werk. Wel is het dus bekend dat hij een technicus was, en een uitzonderlijke interesse had voor perspectief. Het werk van Piero Della Francesca wordt door vele kunstenaars, ook uit de moderne tijd, met een uitzonderlijke bewondering bekeken. Dit komt waarschijnlijk doordat de compositie van Piero della Francesca altijd duidelijk is, er is duidelijk over nagedacht en het voor het oog klopt. Er is een soort rust, een soort volmaaktheid van geometrie.
5
Rembrandt van Rijn, het Joodse bruidje, 1667 ‘Het Joodse bruidje’ van Rembrandt van Rijn is een schilderij waarop het niet helemaal duidelijk is wat Rembrandt hier afbeeldde. Men weet namelijk niet of het meisje wat er afgebeeld is werkelijk Joods is, en of ze echt een bruid is. Wel is er bekend dat Rembrandt dit schilderij maakte waarop een verbeelding te zien is van liefde tussen twee mensen, het meisje wat schuchter, de jongeman met overwicht en beschermend. De compositie van ‘het Joodse bruidje’ is minder duidelijk en zichtbaar dan die van ‘de geseling van Christus’ van Piero della Francesca. Toch bestaat er een niet symmetrische en niet bepaald alledaagse compositie waar Rembrandt duidelijk over na heeft gedacht. Wat meteen opvalt is dat het hoofd van de man zich redelijk hoog in het beeld bevind en dat zijn rechterhand zich precies bevindt op de horizontale middellijn van het schilderij. Ook zijn de handen van de vrouw precies in dezelfde richting geschilderd, waarbij haar linkhand op de diagonaal van het schilderij rust. Als je naar de handen van de vrouw kijkt zitten daar ook ringen aan, en wat daar heel opmerkelijk aan is, is dat als je van de linkse hand met ring een lijn trekt naar de rechtse hand met ring en dit dan naar beneden doortrekt, je precies op het midden van de breedte van het schilderij terecht komt. Maar wat bedoelt Rembrandt nou met deze compositie? Volgens Albert Soesman2 is het belangrijk dat je het werk van Rembrandt de gulden snede niet louter als iets mathematisch oppakt, maar het ook toepast met woorden. Hij benaderd ‘Het Joodse bruidje’ als volgt: ‘Het kleinere (de minor, het vrouwelijke, de hartenwarmte, rood) stelt zich in dienst van het grotere, het hogere (de major, het mannelijke, de wijsheid, het licht, goudgeel), en deze wijsheid -op haar beurt- neemt het op zich, het vrouwelijke te beschermen, zodat deze liefde zich volledig ontplooien kan. Ieder mens heeft vanzelfsprekend beide polen in zich. Het bijzondere van de zon (de natuur) is dat zij warmte en licht harmonisch tezamen schenkt als een eenheid.’ Wat ik hier speciaal aan vind is dat de gulden snede, de proporties dus niet alleen mathematisch bekeken worden, maar het in Rembrandts werk ook op een filosofische manier toegepast kan worden. Men wilde in de Griekse tijd de tegenstelling tussen liefde en wijsheid al tot een harmonische eenheid brengen, dit was het hoogste ideaal. De liefde van de twee personen en de wijsheid van de verhoudingen, misschien wilde Rembrandt dit op deze manier, in dit werk, wel tot een harmonieuze eenheid brengen waarbij er genoeg raadsels overbleven voor de toeschouwer.
2
Soesman,A.(2001), Een speurtocht naar het geniale, Den Haag: Nearchus, blz 132t/m 141.
6
De dood van Marat, Jacques Louis David, 1793 Naast dat het schilderij ‘De dood van Marat’ een zeer interessante politieke betekenis heeft, is het qua compositie even zo interessant. De lege vlakken, de horizontale en verticale lijnen van het werk heeft Jacques Louis David uiterst nauwkeurig bestudeerd. Ik citeer graag een zin uit een boek wat dit gevoel precies verwoord: ‘The rest is empty- rather it is filled with space that David now uses in his portraits. Here the space is a strange swirling combination of light and shadow which creates an atmosphere of idealism rather than realism.’ 3 Dat er meer idealisme dan realisme in dit schilderij te zien is vind ik een interessante opmerking, want het beeld is zo ideaal voor het oog dat het haast niet realistisch kan zijn. David heeft het prachtig weergegeven, terwijl het een vreselijke dood moet zijn geweest en deze dood vast niet zo’n mooie compositie voor ogen had. Of dat de gulden snede aanwezig is in dit werk, daar zijn de meningen over verdeeld. Eerst een stukje over dat er wel een gulden snede of goddelijke proportie aanwezig zou zijn in het werk. Het werk is bijna in twee helften te verdelen, de onderste helft met hierop Marat, de badkuip, de arm en het houten tafeltje met hierboven als een soort contrast de helft met bijna niets erop behalve een vaag licht en schaduwwerking op de muur. Het valt op dat er niks op het schilderij lijkt te zijn weergegeven wat als een soort versiering werkt, alles wat er zich op het schilderij bevind hoort hier en dit komt ten goede aan de rust in de compositie. Wat de werken van Jacques Louis David zo interessant maakt om naar te kijken is dat er een bepaalde sterke relatie bestaat tussen de compositie die het overbodige decoratieve vermijdt en de sterke welzeggende inhoud. Jacques Louis David schilderde in een tijd dat kunstenaars weer geïnspireerd werden door een terugkeer naar de klassieken, waarbij gekeken werd hoe er op een nieuwe maar radicale simpele manier opnieuw schilderijen, sculpturen en gebouwen ontworpen konden worden. Dit artistieke klimaat heeft waarschijnlijk meegespeeld in het formuleren van de directheid in het werk. In het artikel4 wordt echter gezegd dat Jacques Louis David geen gulden snede gebruikt heeft, maar dat hij gekozen heeft om de leegte in een schilderij terug te brengen. De gehele bovenkant van het schilderij is namelijk een lege donkerte, waarbij het hoofd van Marat het eerste object is wat je tegenkomt. Jacques Louis David heeft dit hoofd op verschillende plekken uitgeprobeerd en is uiteindelijk op deze plek uitgekomen. Het hoofd trekt dan ook de grote aandacht van het schilderij, het lijkt alsof het apart staat van de rest van het 3 4
Noël, B.(1990), David, Crown, blz. 46. Vaughan,W.,& Weston, H.(1999), Jacques Louis David’s Marat, Cambridge University press, 1-25
7
schilderij. Dit duidt weer op de vele afvallende hoofde van de guillotines in de herfst van 1793. Zoals gezegd heeft Jacques Louis David vele veranderingen aangebracht in het weergeven van de dood van Marat, zelfs het bad is niet zo geschilderd als dat het er in werkelijkheid uit zag. Dit komt omdat David niet van plan was een fractie van het leven van Marat te schilderen, maar hij wilde het hele leven van de held Marat weergeven. Hij wilde Marat weergeven zoals hij hem een dag van te voren nog in zijn badkuip te werk had zien gaan. Vandaar dat hij gehele beeld geïdealiseerd heeft en er een prachtige compositie op los gelaten heeft. Als je dit werk van David vergelijkt met ‘Het Joodse bruidje’ van Rembrandt valt er op dat bij het werk van David de compositie duidelijker is, er is een soort rust voor de beschouwer, er zijn duidelijk horizontale en verticale lijnen te trekken en je kunt als kijker het verhaal makkelijk koppelen aan dat wat er te zien is. Bij ‘Het Joodse bruidje’ moet je meer verstand hebben van proporties en de gulden snede, om deze filosofisch toe te kunnen passen. Bij David hoeft dit niet filosofisch, want zijn duidelijk compositie beantwoord al aan deze vraag.
8
Juan Gris, Het horloge, 1912 Juan Gris, een gedreven kunstenaar binnen het kubisme, onlosmakelijk verbonden met mathematiek, trigonometrie, chemie en psychoanalyse. Theorieën over kunst werden door de kubisten zelf bedacht en getoond, waarvan de belangrijkste misschien wel tijdens de tentoonstelling ‘La section d’Or’, die gehouden werd in de Galerie de la Boétie in Parijs, in oktober 1912. Apollinaire benadrukte over deze tentoonstelling dat er een samenhang was tussen de nieuwe ‘salon’ van de kubisten en de ‘schoonheidsmaatstaaf’ uit de oudheid.5 Dat er een tentoonstelling was over de gulden snede zegt iets over deze kunstenaars, ze waren namelijk bewust van dat er een gulden snede bestond en dat deze gebruikt kon worden in hun werk. Niet alle kunstenaars die mee deden aan deze tentoonstelling gebruikten ook daadwerkelijk de wiskundige proporties, maar Juan Gris in ieder geval wel. Als een student was Gris al erg geïnteresseerd in de wetenschap en de wiskunde, op de Artes e Industrias in Madrid werden hem waarschijnlijk de grondslagen van wiskunde, natuurwetenschappen en techniek bijgebracht. Toen hij later in Parijs werkte is dit nog verder ontwikkeld. Volgens de franse kunstenaar André Lhote heeft Juan Gris in zijn werk voor de tentoonstelling daadwerkelijk de gulden snede gebruikt.6 Daar lijkt ook bewijs voor te zijn, want Gris heeft vaak met liniaal en passer een soort voorstudies gemaakt van zijn schilderijen. Deze gooide hij meestal weg wanneer het schilderij klaar was, en hij gaf zijn vrouw de opdracht dit te doen wanneer hij te sterven zou komen. Het is niet zo dat Juan Gris deze tekening exact overnam in zijn daadwerkelijke schilderij, er was wel ruimte om het een en ander te wijzigen en indien nodig toe te voegen. Juan Gris heeft zelf gezegd dat: ‘de logica van een kunstwerk in de opbouw ligt’. En dat ‘Op het moment dat het geheel in elkaar grijpt en in evenwicht is, het logisch is’.7 Wat opvallend is aan het werk van Juan Gris, is dat hij dus bewust met de gulden snede en proporties bezig was, en dat ik dat bij de vorige schilderijen nog niet zo precies uitgetekend ben tegengekomen. Ik denk dat dit te verklaren is dat Juan Gris de vormen en kleuren die hij gebruikte als iets autonooms zag, en deze op een bepaalde manier wilde ordenen volgens een kubistisch principe. Hij zat niet zo zeer met het onderwerp in zijn hoofd, maar meer hoe hij dit onderwerp op het platte vlak zou gaan vertonen. Hij wilde het voor het oog laten kloppen, het logisch laten lijken, en heeft hier onder andere de gulden snede voor gebruikt. Bij Juan gris is het belangrijk om te vermelden dat hij leefde in een tijd waar kunstenaars op zoek waren naar een nieuwe maatschappij, de nieuwe mens en hier wonderbaarlijk de
5
Green, C.(1993), Juan Gris, Yale University Press. William, A. Camfield (1965), Juan Gris and the Golden Section, The Art Bulletin, Vol. 47, No. 1 pp.128-134. 7 Green, C.(1993), Juan Gris, Yale University Press, pp.30 6
9
maatschappelijke situatie ook nog geschikt voor was. Er was in het begin van de 20e eeuw ruimte om anders te denken, en er was de ruimte om dit ook daadwerkelijk uit te voeren. Bij ‘Het horloge’ is de gulden snede dus aanwezig, waar in een artikel8 een compleet uitgewerkte voorstudie van bestaat. Wat mij als toeschouwer opviel is dat als je iets langer naar het werk kijkt en het liefste door je oogharen, je zelf als sterke diagonalen en horizontalen kan vinden. Natuurlijk is dit voor het kubisme ook wel kenmerkend en dus niet heel speciaal. Maar wat er dus wel geconcludeerd kan worden, is dat er bij werk van Juan Gris de gulden snede letterlijk, en dan bedoel ik meer let-ter-lijk te vinden is. Als ik dit vergelijk met de werken hiervoor in dit werkstuk, is er dus een enorme ommekeer gekomen in de manier hoe de kunstenaar zijn compositie aan de toeschouwer laat zien en hoe open hij hiermee om gaat. Ook is er een ommekeer gekomen in het feit dat er grote wiskundige kennis is en dit exact gebruikt wordt in de schilderkunst, en er dus daadwerkelijk wordt nagedacht over hoe een compositie het beste in elkaar zou kunnen zitten volgens de kunstenaar. Natuurlijk heeft het onderwerp van het werk er ook nog mee te maken, en leent een stilleven van Gris zich hier ook meer voor dan een registratie van een de ‘De geseling van Christus’. De kunstenaar in de twintigste eeuw hoeft niet meer een educatieve en religieuze kunst te maken, maar maakt kunst van wat hij interessant vindt en een geniaal beeld vind opleveren.
8
William, A. Camfield (1965), Juan Gris and the Golden Section, The Art Bulletin, Vol. 47, No. 1 pp.128-134.
10
Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950/1951 Barnett Newman is een Abstract Expressionist, bekend van zijn vele werken met grote kleurvlakken en lijnen, de zogenaamde zips. Hij zocht graag naar het sublieme in zijn werk, en heeft dit gevonden. Het is van groot belang om te melden dat Barnett Newman gebruik heeft gemaakt van de theorieën van Jay Hambridge, welke zijn gebundeld in het boek: ‘The elements of dynamic symmetry’. Volgens Hambridge is een studie in het verstaan van de natuurlijke wet van ontwerpen een openbaring, het brengt voor de kunstenaar een wereld vol ideeën en stimuleert originaliteit. Ook sluit het volgens hem imitatie uit. Het weten van basis wetten geeft een gevoel van zekerheid voor de kunstenaar, die dromen realiseert die anders niet gerealiseerd werden door onzekerheid. Ook stelt Jay Hambridge in zijn onderzoek dat de grote kunst tot dan toe, tot begin 20e eeuw dus, zijn proporties vond in het menselijk lichaam en in het groeien van een plant9. Barnett Newman gebruikt deze theorie, waar hij waarschijnlijk in de jaren 30 mee geconfronteerd werd door Max Weber, net als Juan Gris deed met de theorie van de gulden snede bij het maken van zijn werk. Opvallend is dit misschien niet, aangezien Newman compleet abstracte werken maakt en de compositie dus een enorm groot deel van dit werk bevat, samen met kleur niet te vergeten. In het werk Vir Heroicus Sublimis, wat ‘Man, Dapper en Subliem’ vrij vertaald uit het Latijn betekend, heeft hij de verticale lijnen over het rode vlak gebaseerd op het ritme van de gulden snede. Newman had veel kennis van de geschiedenis wat betreft bijvoorbeeld Spinoza en Plato. In Vir Heroicus Sublimis is zijn intentie geweest om een symbolische expressie van balans, creatie en ordelijkheid in zichtbare willekeurigheid weer te geven. Hij zoekt orde in de chaos van de wereld. De kunstenaars van de jaren 30 en 40 van de 20e eeuw waren op zoek naar een nieuw begin, een nieuwe kunst en een nieuwe wereld. Ze wilden breken met de geschiedenis en de kunstenaar werd dit keer de schepper. Het ging de kunstenaars om een scherp bewustzijn van het onderscheid tussen abstractie en de kunst van het abstracte. Het ging Newman niet om de geometrische vormen als zodanig, maar om het scheppen van vormen die door hun abstracte karakter een abstrakte intellectuele inhoud kregen.10 De kunstenaars gingen met filosofische begrippen aan de gang, die abstract van karakter waren. Hieruit volgde de uitdrukking in schilderijen, natuurlijk ook in een abstracte vormentaal. 11 Newman gebruikte een soort geheime symmetrie, waarbij perfecte vierkanten zijn verborgen in zijn werken, maar toch op een of andere manieren nog te reduceren zijn. 9
Hambidge, J. (1920),The elements of dynamic symmetry, Yale University Press Thomas,B.(1971), Barnett Newman, New York City, The Museum of Modern Art, pp.31 11 Thomas,B.(1971), Barnett Newman, New York City, The Museum of Modern Art, pp.33 10
11
Newman heeft zich hierover echter nooit uitgelaten. Wel heeft hij zich ooit voorzichtig uitgelaten over het feit dat hij zich bezig hield met de Joodse mystiek, die hij naar alle waarschijnlijk ook vaak in zijn werk verwerkt heeft. Even een citaat over het werk ‘Vir Heroicus Sublimis’: ‘Het gevoel van een sterke emotie(of esthetische reactie) die door de kleur en de stille zuivere oppervlakken van Vir Heroicus Sublimis wordt opgeroepen, geeft vrij goed weer wat er in het schilderij gebeurt. Maar wat er in ontbreekt is de rijkdom en dubbelzinnigheid van Newmans eigen metafoor. Hij had het ontleend aan Genesis, aan de scheppingsdaad van de kunstenaar als God en het ontwikkeld tot een vurig vibrerende kleurgloed. De geheimzinnige symmetrie die aan zijn struktuur ten grondslag ligt, die zijn uitgangspunt was op het maagdelijke doek en die voor hem een ruimte om te schilderen had geopend, was even onzichtbaar als de God op wiens daden zij zinspeelt en van wiens aanwezigheid de Kabbalisten op een even persoonlijke en hermetische wijze getuigden als Newman.’12 Om dit voor mij en voor de lezer van dit werkstuk een beetje te verduidelijken het volgende citaat: ‘Het meten van het onmeetbare is typisch voor de Joodse mystieke ervaring. Een van de eerste verhandelingen van de Kabbala is bekend onder de naam Sjioer Koma (de maat van het lichaam), waarin voor elk lichaamsdeel kosmische maten worden gegeven. In het bijbelboek Kronieken wordt de Tempel van Salomo, van het schip tot de lamp, precies in ellen uitgemeten. Newmans methode van meten sluit hierbij aan. Hij gaat niet , zoals Mondriaan placht te doen, met plakband net zo lang over het doek heen en weer, millimeter voor millimeter, totdat het voor zijn oog en zijn gevoel goed lijkt. Deze manier van berekenen was voor Newman een imaginatied, metafysisch spel. Daarna komt het eindeloze werk van het zoeken naar een manier om het te schilderen, om het te realiseren.’13 Wat me uit deze twee citaten duidelijk is geworden, is dat Barnett Newman een heel interessante maar voor mij nu nog onbegrijpelijke manier van het omgaan met compositie en verhoudingen heeft. Wel is duidelijke dat hij er als geen andere kunstenaar zo diepgaand en filosofisch mee om is gegaan en hij in zijn kunstenaarschap op zoek was naar het scheppen van datgene wat eigenlijk alleen god kon. Om de ondenkbare denkwijze van Newman nog op enigszins logische wijze te verklaren hierbij het laatste citaat: ‘Volgens Thomas Mann, een Duitse schrijver, is Newman door zijn passie en gefascineerde belangstelling voor natuurstudie gekomen tot ‘het mystieke of intuïtieve halfmystieke denken waartoe de mens vrijwelijk onvermijdelijk komt door de bestudering van de natuur.’14
12
Thomas,B.(1971), Barnett Newman, New York City, The Museum of Modern Art, pp.60 Thomas,B.(1971), Barnett Newman, New York City, The Museum of Modern Art, pp.60 14 Thomas,B.(1971), Barnett Newman, New York City, The Museum of Modern Art, pp.122 13
12
Slot Waar ik achter gekomen ben met het maken van dit werkstuk is dat elke kunstenaar, in elke periode die ik beschreven heb een andere manier van werken heeft en dit zowel bewust als onbewust in zijn werk verwerkt. Piero Della Francesca, de 15e-eeuwse schilder - of technicus- is zich bewust van een lineair perspectief en laat dit ook graag in zijn werk zien. Hij gebruikt voor een renaissance schilder een opmerkelijke compositie, die later terug is gebracht tot de proporties van de gulden snede. Hij wilde een wiskundige juistheid laten zien, waarvan niet bekend is of hij dit met opzet in verband bracht met de gulden snede. Rembrandt van Rijn, de 17e-eeuwse meester gebruikt volgens Albert Soesman de gulden snede op een meer filosofische manier, als voorbeeld dat het kleinere zich in dienst stelt van het grotere. Ook in de plaatsing van bijvoorbeeld de handen heeft Soesman opmerkelijke vindingen, waaruit blijkt dat Rembrandt eigenlijk een groot raadsel schildert, op zoek naar een harmonieuze eenheid. Jacques Louis David, de 18e-eeuwse revolutionaire kunstenaar heeft voor zijn tijd een kraakheldere compositie weergegeven in zijn werk. Het is niet bekend of hij verstand had van de gulden snede, wel is er bekend dat er een bepaalde relatie bestaat tussen de compositie, die het overbodige decoratieve vermijdt, en de sterke welzeggende inhoud. Juan Gris, de 20e-eeuwse kubist heeft in zijn werk uiterst bewust gebruik gemaakt van de gulden snede. Hij heeft zelfs voorstudies gemaakt waarin hij de proporties duidelijk uitgemeten heeft. Juan Gris deed dit omdat volgens hem de logica van een kunstwerk in de opbouw ligt en omdat op het moment dat het geheel in elkaar grijpt en in evenwicht is, het logisch is. Barnett Newman, de 20e-eeuwse abstract expressionist die de theorieën over dynamische symmetrie van Jay Hambidge heeft gebruikt en ook nog een enorm diepgaande gedachtegang heeft over alles wat te maken heeft met de Joodse mystiek. Hij wilde een symbolische expressie van balans, creatie en ordelijkheid in zichtbare willekeurigheid weergeven. Het is dus opmerkelijk dat er in de loop van de eeuwen een bewustheid is ontstaan bij het opstellen van een compositie. De kunstenaars van de moderne tijd hebben een heel andere insteek gehad dan de kunstenaars voor hun tijd en komen hierdoor ook tot geheel andere voorstellingen. Het valt me op dat de kunstenaar uit bijvoorbeeld de Renaissance periode graag zijn kennis wil laten zien, maar dat de kunstenaar uit het moderne tijdperk meer bezig is met een persoonlijke filosofie hierachter en meer bezig is met het ordenen van een autonome vormentaal.
13
Bronvermelding Boeken: - Aronberg Lavin, M. (1972), Piero della Francesca The Flaggellation, University of Chicago Press. - Soesman, A.(2001), Een speurtocht naar het geniale, Den Haag: Nearchus. - Noël, B.(1990), David, Crown - Green, C.(1993), Juan Gris, Yale University Press. - Thomas, B.(1971), Barnett Newman, New York City, The Museum of Modern Art, pp.60 - Hambidge, J. (1920),The elements of dynamic symmetry, Yale University Press - Carrier, D.(1993), Principles of Art History Writing, Pennsylvania Stage University (http://books.google.nl/) - Ginzburg, C. (2002), The Enigma of Piero: Piero Della Francesca, Verso (http://books.google.nl/) - Smith, T. (2001), Impossible Presence: Surface and Screen in the Photogenic Era, University of Chicago Press (http://books.google.nl/) Artikelen: - Harold J. McWhinnie, A Biological Basis for the Golden Section in Art and Design, Leonardo Vol. 22, No. 1, Art and the New Biology: Biological Forms and Patterns (1989), pp. 61-63 Published by: The MIT Press - Harold J. McWhinnie, A Review of the Use of Symmetry, the Golden Section and Dynamic Symmetry in Contemporary Leonardo Vol. 19, No. 3 (1986), pp. 241-245 Published by: The MIT Press - William, A. Camfield (1965), Juan Gris and the Golden Section, The Art Bulletin, Vol. 47, No. 1 pp.128-134. Sites: - http://blogs.warwick.ac.uk/giulialasen/entry/visual_analysis/ - http://www.kubisme.info/kt322.html - http:/www.tate.org.uk/art/research-publications/the-sublime/philip-shaw-sublimedestruction-barnett-newmans-adam-and-eve-r1140520
14
Bijlage
1.1 Piero della Francesca, ‘De geseling van Christus’ 1.2 Rembrandt van Rijn, ‘Het Joodse bruidje’ 1.3 Jacques Louis David, ‘De dood van Marat’ 1.4 Juan Gris, ‘Het horloge’ 1.5 Barnett Newman,’Vir Heroicus Sublimis’
15
1.1 Piero della Francesca, de geseling van Christus, ±1460, olieverf en tempera op paneel, 58,5x81,5 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
16
1.2: Rembrandt van Rijn, Het Joodse bruidje, 1667, olieverf op doek, 121,5x166,5 cm, Rijksmuseum Amsterdam
17
1.3 Jacques Louis David, Dood van Marat, 1793, olieverf op doek, 162x128 cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België locatie Brussel
18
1.4 Juan Gris, Watch (Sherry bottle), 1912, olie en collage op canvas, 65x92 cm, privé collectie
19
1.5 Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950/1951, olie op canvas, 242,2x541,7 cm, The Museum of Modern Art, New York.
20
