De Griekse mythen zijn zo mooi, ze zijn het mooist. 1

Universiteit Gent Academiejaar 2009-2010

“De Griekse mythen zijn zo mooi, ze zijn het mooist.” 1

Een onderzoek naar de waarde van de Griekse mythologie voor hedendaagse jongeren volgens Imme Dros als Nederlandstalig jeugdauteur.

Ingeborg Deleye Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde Promotor: Prof. Dr. Freddy Decreus Co-Promotor: Sylvie Geerts

1

Citaat van Imme Dros. Geciteerd in Vrij Nederland , 22 januari 2005.

2

Dankwoord

Het tot stand komen van deze scriptie heeft heel wat energie gevergd: niet alleen van mijzelf, maar ook van een aantal mensen rondom mij. Hen wens ik dan ook met gepaste hartelijkheid bij aanvang van deze scriptie te bedanken. Allereerst bedank ik mijn promotor, Prof. Dr. Freddy Decreus. Het zijn zijn lessen in de Receptiegeschiedenis van het klassieke die mij voor het eerst op de brandende actualiteit van de klassieken hebben gewezen. Ook mijn co-promotor, Sylvie Geerts, bedank ik in het bijzonder voor haar sturende advies en opbouwende kritiek. Ook haar geduld en vertrouwen verdienen een bijzondere vermelding. Eva Devos van het Focuspunt Jeugdliteratuur (Stichting Lezen) te Antwerpen bedank ik graag voor de gastvrije ontvangst in de bibliotheek. Zij heeft mij keer op keer wegwijs gemaakt in het grote aanbod aan boeken, en gaf bijzonder valabele aanwijzingen. Ook Dik Zweekhorst, Dros' redacteur bij uitgeverij Querido, dank ik voor het antwoord op mijn vragen. Ik bedank mijn ouders, zussen en familie voor de interesse en bemoedigende taal. Mijn vriend Michiel is met zijn onvermoeibare peptalk en aanmoedigingen een enorme houvast geweest. Ook mijn vrienden en huisgenoten dank ik voor de interesse en aanmoediging. Verder wil ik in het bijzonder mijn hartsvriendinnen Tine en Elke bedanken, voor het intensief heren herlezen van de scriptie op taal- en stijlfouten. Speciale dank gaat ten slotte uit naar Imme Dros voor haar enthousiaste medewerking, en voor het boeiende gesprek.

Ingeborg Deleye, Gent, 23 mei 2010

3

Inhoudstafel

Dankwoord ..................................................................................................................3 Inhoudstafel..................................................................................................................4 Inleiding........................................................................................................................6 Hoofdstuk 1 – Imme Dros gesitueerd ......................................................................11 1.1 Jeugdliteratuur in evolutie....................................................................................................11 1.1.1 Kindbeelden en de benaderingswijze van jeugdliteratuur .............................................12 1.1.2 Tijd van de emancipatie en het kabaal............................................................................17 1.2 Imme Dros ............................................................................................................................24 1.2.1 Een gevarieerd oeuvre.....................................................................................................24 1.2.2 Een passie voor de klassieken ........................................................................................26 1. 3 De schrijfster aan het woord .............................................................................................29 1.3.1 Over kindbeelden en de benaderingswijzen van jeugdliteratuur....................................29 1.3.2 Over de 'grote emancipatie' ............................................................................................31 1.3.3 Over haar oeuvre, en de passie voor de klassieken ........................................................33

Hoofdstuk 2 – Mythologie voor kinderen?..............................................................35 2.1 De rol van de volwassene ......................................................................................................36 2.1.1 Zenders en de dubbele geadresseerdheid .......................................................................38 2.1.2 Ontvangers: passieve kindlezers en de cross-over literatuur .........................................45 2.2 Verhalen hervertellen ..........................................................................................................50 2.2.1 Het hoe van hervertellen ................................................................................................50 2.2.2 Het waarom van hervertellen .........................................................................................55 2.3 De schrijfster aan het woord ...............................................................................................63 2.3.1 Over de rol van de volwassene ......................................................................................63 2.3.2 Over het hervertellen van verhalen.................................................................................66

4

Hoofdstuk 3 – Tekstanalyse .....................................................................................68 3.1 Selectie en methodologie.......................................................................................................68 3.2 Tekstanalyse...........................................................................................................................73 3.2.1 Pedagogische benadering ..............................................................................................73 (i) Verteller en focalisatie ..................................................................................................73 (ii) Karakterisering ............................................................................................................79 (iii) Paratekstuele elementen .............................................................................................80 3.2.2 Esthetische benadering ..................................................................................................82 (i) Taal en stijl ....................................................................................................................82 3.3 Resultaten en conclusie ........................................................................................................85 3.3.1 Auteursintentie...........................................................................................................85 3.3.2 Wat zeggen de verhalen?............................................................................................86

Conclusie ....................................................................................................................90 Bibliografie.................................................................................................................93 Bijlagen ......................................................................................................................97

5

Inleiding

Persoonlijke motivatie

Een viertal jaar geleden koos ik ervoor Taal- en letterkunde te gaan studeren. De talencombinatie was voor mij een evidente keuze: het zouden 'de klassieken' worden – Latijn én Grieks. De vraag 'En wat ga je daar dan later mee doen?' is mij doorheen die jaren ontelbare keren gesteld, en elke keer opnieuw probeerde ik mijn passie voor en geloof in die dode talen en de bijbehorende cultuur duidelijk te maken. De daaropvolgende Master bleek een al iets minder evidente keuze: na heel wat wikken en wegen opteerde ik – ondanks alle vragen, opnieuw – voor een Master in de vergelijkende moderne letterkunde. Ik wou op de dag dat ik de Universiteit Gent zou verlaten een zo breed mogelijke opleiding hebben genoten, in alle opzichten van het woord. Een combinatie van een 'oude' Bachelor en een 'moderne' Master leek mij precies daarom op 'mijn maat' gemaakt.

Ook in de zoektocht naar een geschikt onderwerp voor deze Masterproef maakte diezelfde rijke combinatie voor mij het belangrijkste criterium uit: zowel de klassieke talen en hun cultuur, als de moderne literatuur moesten er hun plaats in kennen. En toen verscheen Imme Dros aan de onderwerpen-hemel: een ware zegen. Zij steekt immers die antieke verhalen, waarnaar mijn passie uitgaat, in een modern, herverteld jasje. Dat ze daarmee een jong publiek beoogt bleek alleen maar een pluspunt: iemand die vandaag jonge lezers voedt met klassieke verhalen, beantwoordt voor een deel de vraag die mij altijd werd gesteld – 'En wat ben je daar nu mee?' -, en toont aan dat de Grieken, Romeinen en hun beider culturen vandaag, meer dan ooit, springlevend zijn. Een onderzoek naar de eventuele waarde van Dros' verhalen past dan ook in mijn persoonlijke zoektocht naar de actuele plaats die de Griekse cultuur, binnen onze samenleving, nog kan innemen. 6

Een tweede criterium dat mijn interesse voor het onderwerp van deze scriptie heeft aangewakkerd, is een zekere mate van curiositeit naar de wereld van de kinder- en jeugdliteratuur. Het is een sector in de literaire wereld waar ik in de voorbije jaren slechts zelden, op rechtstreekse basis, mee in contact kwam. Anderzijds is het wel precies in dat genre, dat mijn liefde voor lezen en schrijven jaren geleden is gegroeid. Precies dit laatste feit toont aan hoe belangrijk kinder- en jeugdliteratuur kan zijn voor jonge lezers en adolescenten: het zijn net dié publicaties die kinderen begeleiden in een levensfase, waarin nog zoveel te ontdekken en te verkennen valt. Ik wil dan ook graag meewerken aan een klimaat waarin ook jeugdliteratuur als een volwaardig en considerabel literair genre wordt beschouwd, ook in de academische wereld. Al te vaak wordt het genre immers beschouwd als het kleine broertje of zusje van de “Literatuur met een grote L”. Ook Imme Dros, de centrale auteur van deze hele scriptie, heeft dit al aan den lijve ondervonden. Op de vraag “Waar staat u in ons artistieke landschap”, in een interview met Wim De Jong, antwoordt zij:

Aan de zijkant. Kinderboekenschrijvers staan bezijden de heerweg; een bijbelse uitdrukking. Nee, dat grieft me niet, dat geeft grote rust. Aan de andere kant vind ik het ook wel jammer dat er zo weinig respect is voor kinder- en jeugdboeken, want het is toch geen gemakkelijk genre. (Imme Dros geciteerd in: De Jong 2007, 50)

Imme Dros en haar hervertellingen van de klassieken belichamen alle aspecten waaraan het onderwerp van een Masterproef voor mij diende te voldoen. Zij combineert de klassieke oudheid met onze hedendaagse, moderne literatuur en cultuur en zorgt ervoor dat de verhalen in kwestie tot bij de jonge kinderen van deze tijd geraken. Dat verdient bewondering én een onderzoek. Wat kunnen dergelijke verhalen nog betekenen voor jonge, hedendaagse lezers?

7

Probleemstelling en opbouw Het zijn de Griekse mythen van Imme Dros die het studieobject van deze scriptie uitmaken. De centrale vraag die ik mij doorheen dit onderzoek wil stellen is er één naar de waarde die Imme Dros als Nederlandstalige jeugdauteur toekent aan de Griekse mythologie voor jongeren vandaag. Waarom worden dergelijke, oeroude verhalen op vandaag nog herverteld? En waarom zouden jonge lezers dergelijke mythologische verhalen überhaupt nog ter hand nemen? Hebben mythen een draagvlak in onze maatschappij? En vooral: welke waarde kent Imme Dros aan haar Griekse mythen toe? De onderzoeksvraag werd, ter structurering van de scriptie, in een aantal subvragen opgesplitst. (i) Wat is de literaire context waarbinnen de bundel Griekse mythen werd gepubliceerd?, (ii) wat zijn de mogelijke waarden van de Griekse mythologie voor hedendaagse jonge lezers, en door wie wordt die eventuele waarde bepaald?, en (iii) welke betekenisvormen vallen ten slotte in de Griekse mythen van Imme Dros concreet te onderscheiden?

Naast een aantal elementaire theoretische werken en artikels, werd ook voldoende aandacht besteed aan de mening en het aanvoelen van de schrijfster zelf. De centrale plaats die zij binnen de probleemstelling van deze scriptie inneemt, impliceert dat ook hoe zij persoonlijk tegen de waarde van de Griekse mythologie aankijkt, voor het gevoerde onderzoek van elementair belang is. Op 18 mei 2010 nam ik dan ook een gesprek af met Imme Dros, te Hilversum. Het integrale interview is als Bijlage 2 bij deze scriptie opgenomen, maar een aantal relevante passages werden in het onderzoek zelf verwerkt. Na elk hoofdstuk – waarin telkens één van de genoemde subvragen wordt behandeld – krijgt de schrijfster zelf het woord. Haar visie, zoals ze die tijdens het gesprek verwoordde, wordt met de uitgetekende theoretische krachtlijnen vergeleken, en eventueel gecontrasteerd.

8

De scriptie is opgebouwd volgens een stramien van drie hoofdstukken. In elk hoofdstuk wordt één van de bovengenoemde subvragen behandeld. In het eerste hoofdstuk van de scriptie worden zowel Imme Dros, als jeugdauteur, als haar bundel Griekse mythen binnen het actuele literaire landschap gesitueerd. Allereerst wordt een overzicht van de laatste decennia uitgetekend, wat betreft de positie van jeugdliteratuur binnen de uitgestrekte, literaire wereld. De verschillende benaderingswijzen van kinder- en jeugdliteratuur, van de jaren '70 tot op vandaag, worden voorgesteld aan de hand van een aantal theoretische begrippen en krachtlijnen. Zo wordt het begrip kindbeeld als regulerende indicator doorheen de evolutieschets aangewend. In het tweede deel van het hoofdstuk wordt de schrijfster binnen het geschetste literaire landschap gesitueerd en voorgesteld. De klemtoon komt hierbij vooral op het 'klassieke luik' van haar oeuvre te liggen, hoewel ook enige aandacht aan haar volledige en gevarieerde bibliografie wordt besteed. Ten slotte komt ook Dros zelf aan het woord: zij antwoordde op een aantal vragen met betrekking tot de evolutie binnen het literaire landschap, haar voorkeur wat betreft benaderingswijze en de context waarbinnen zij de klassieken heeft bewerkt.

In het tweede hoofdstuk wordt opnieuw een aantal theorieën voorgesteld, al wordt het algemene kader van het eerste hoofdstuk in dit onderdeel verengd tot het specifieke domein van de Griekse mythologie. Allereerst wordt de vraag naar wie in de praktijk een oordeel velt over de waarde van verhalen beantwoordt. De considerabele rol van 'de volwassene' in het hele proces van jeugdliteraire productie en receptie wordt aangetoond. Eens verduidelijkt is, wie in de alledaagse praktijk de betekenisvormen van Griekse mythologie voor jongeren beoordeelt, wordt een aantal van die mogelijke waarden of betekenisvormen voorgesteld. Aan de hand van vijf centrale betekenisvormen, zoals ze zijn onderscheiden door de theoretici Stephens en McCallum, wordt een theoretisch kader uitgetekend, waarop bij de concrete tekstanalyse kan worden teruggevallen. In het laatste deel van dit hoofdstuk komt Imme Dros een tweede keer aan het woord: opnieuw worden

9

een aantal cruciale conclusies uit het gesprek dat ik met haar voerde uitgelicht en aan de theorie getoetst.

Het derde hoofdstuk, ten slotte, omvat de concrete tekstanalyse van een aantal van de Griekse mythen. Concreet werden drie mythen uit de bundel geselecteerd en geanalyseerd aan de hand van een aantal narratologische begrippen. Allereerst wordt zowel de selectie van de mythen als de methodologie die voor de analyse wordt aangewend, gemotiveerd. Vervolgens worden de mythen concreet geanalyseerd; twee benaderingen staan hierin centraal. De mythe wordt zowel op pedagogische elementen – aan de hand van enkele narratologische begrippen – als op esthetische – aan de hand van de aspecten taal en stijl – onderzocht. Vervolgens worden de resultaten van de analyse aan de auteursintenties van Imme Dros gekoppeld, zoals deze uit het gesprek met de schrijfster zijn naar voor gekomen. Zijn de mythen het met de schrijfster eens? Ook de vijf centrale betekenisvormen, zoals ze in het tweede hoofdstuk naar de theorie van Stephens en McCallum werden voorgesteld, worden aan de resultaten van de analyse gelinkt: welke waarden zien we in de verhalen concreet bestendigd?

In de conclusie wordt uiteindelijk een antwoord op de centrale probleemstelling van deze scriptie geformuleerd. Waarin ligt de waarde van de Griekse mythen voor de jonge, hedendaagse lezer? Waarin ligt die volgens de schrijfster, en wat zeggen de verhalen?

10

Hoofdstuk 1 – Imme Dros gesitueerd

1.1 Jeugdliteratuur in evolutie Een onderzoek naar de waarden die een hedendaags jeugdauteur als Imme Dros aan klassieke teksten2 toekent, vraagt om een algemeen kader van de kinder- en jeugdliteratuur waarbinnen we deze probleemstelling moeten situeren. Het creëren van een context waarbinnen Dros' visies en waardeoordelen uiteindelijk kunnen worden gesitueerd is essentieel wanneer de vraag naar haar visie op jongeren, als lezers van klassieke teksten, wordt gesteld. Daarom wordt in dit eerste hoofdstuk een historisch en theoretisch kader afgetekend en worden een aantal krachtlijnen uitgezet, waarop zowel in het rechtstreekse interview met de schrijfster als bij de tekstanalyse van een aantal van haar mythen zal worden teruggevallen.

Aan de hand van een chronologisch overzicht van evoluties en tendensen binnen de wereld van de jeugdliteratuur wordt aangetoond hoe visies, percepties of algemene beschouwingen met betrekking tot het fenomeen van het 'kinderboek' doorheen de tijd zijn gewijzigd, en hoe de zaken er vandaag voor staan. Een schets van de literaire wereld waarbinnen Imme Dros werkte en nog steeds werkt, is immers een logische zet de aanloop naar een meer concrete vraagstelling. Wat zijn vandaag de heersende opvattingen en tendensen? Wat verstaat men in de 21ste eeuw onder 'een goed kinderboek'? In dit eerste deel wordt m.a.w een algemeen beeld geschetst van het kinder- en jeugdliteraire landschap tot op vandaag, en wordt Imme Dros hierbinnen gesitueerd en voorgesteld.

2

Hierbij dient opgemerkt dat het begrip “tekst” binnen de context van de Antieke Oudheid genuanceerd moet worden. Er is immers geen vastliggende, “oer-” of brontekst voorhanden in het geval van klassieke mythen. Het begrip tekst wordt in deze scriptie dan ook gebruikt ter aanduiding van de verschillende bronteksten waarvan Imme Dros heeft gebruik gemaakt. Deze worden gespecificeerd in de volgende hoofdstukken.

11

Allereerst wil ik de aandacht vestigen op het feit dat ik bij het in kaart brengen van de evolutie een aantal grenzen heb afgebakend. Qua tijdsbestek diende ik mij – mede door de beperkte omvang van deze scriptie – te beperken tot een bepaalde periode. Ik koos ervoor om de jaren 1970 als vertrekpunt vast te leggen; de hedendaagse, literaire scène van de 21ste eeuw geldt als evidente eindhalte. Ook geografisch werden grenzen getrokken: vooral de Nederlandstalige wereld van jeugdliteratuur – Vlaanderen en Nederland – wordt als kader voor deze studie voorbehouden, gezien de Nederlandse origine van de centrale auteur in deze scriptie, Imme Dros.

Om een solide structuur doorheen de evolutieschets te waarborgen, opteerde ik voor het begrip kindbeeld en de dubbele benaderingswijze van jeugdliteratuur, zoals onderscheiden door Anne de Vries, als regulerende indicatoren. Naast bovenstaande bouwstenen wordt vooral het werk van Anne de Vries als leidraad doorheen dit hoofdstuk aangewend. In concreto gaat het om de publicaties Wat heten goede kinderboeken? (1989) en Het verdwijnende kinderboek. Opvattingen over jeugdliteratuur na 1980 (1990).

1.1.1 Kindbeelden en de benaderingswijze van jeugdliteratuur In deze korte paragraaf wordt een aantal begrippen en benaderingen, dat voor het verloop van dit hoofdstuk essentieel zal blijken, van naderbij toegelicht. Allereerst lijkt het mij waardevol het begrip kindbeeld te definiëren, gezien de elementaire rol van deze term bij het doorlopen van de evolutie. De omschrijving die Vanessa Joosen en Katrien Vloeberghs voorstellen wordt in deze scriptie als de meest adequate aangehaald. Zij maken een onderscheid tussen een “individueel kindbeeld” - de voorstelling die elke volwassene zich in principe over een kind kan vormen – en een “collectief gevormd kindbeeld”. Het is met deze laatste vorm van kindbeelden dat binnen het kader van een algemene, historische evolutie wordt gewerkt. Het individuele kindbeeld komt verder in de scriptie aan bod, wanneer Imme Dros zelf het woord 12

neemt. De vraag naar haar persoonlijke kindbeeld is immers een logische stap in het onderzoek naar de waarde die zij, als persoon en als auteur, aan Griekse mythologie toekent voor jongeren. Bovendien is het een feit dat ook tussen beide vormen van kindbeelden een wisselwerking bestaat: het collectieve kindbeeld dat in een bepaalde periode domineert kan het individuele kindbeeld van iemand beïnvloeden, op een positieve, al dan niet negatieve manier. Ook een kijk op de verschillende kindbeelden die in de loop van de geschiedenis belangrijk zijn geweest, kan iemands individuele kindbeeld in een bepaalde richting sturen. Daarom wordt eerst het collectieve kindbeeld behandeld; op die manier krijgt het persoonlijke kindbeeld van Dros een verhelderende, en eventueel contrasterende, context mee. In onderstaand citaat definiëren Joosen en Vloeberghs het “collectieve kindbeeld”. (Vloeberghs, 2006: 10-16 en Joosen-Vloeberghs, 2008: 28. Zie ook Zuurveen, 1996: 1-5)

Om de betekenis van een kindbeeld te vatten, doen we nog eens een beroep op een fundamentele vaststelling in de antropologie: een kind wordt grootgebracht volgens het idee dat zijn ouders en opvoeders hebben van wat een kind is en moet worden. Dat kindbeeld verschilt echter van cultuur tot cultuur en van tijdperk tot tijdperk. Maar onder het concept 'kindbeeld' verstaan we meer dan alleen de eigenschappen en kenmerken die een bepaalde periode typisch voor het stadium van de kindertijd acht. Ook de betekenis en de doelstelling van opvoeding en (de weg naar) volwassenheid worden mee bepaald door het kindbeeld van een bepaalde periode. (Joosen-Vloeberghs, 2008: 28-29)

Nu zijn er, aldus Joosen en Vloeberghs, twee cultuurfilosofische stromingen die in de loop van de achttiende en negentiende eeuw het westerse concept van het kind hebben gevormd, zijnde de Verlichting en de Romantiek3 (p. 29). Beide fundamentele kindbeelden worden in de volgende paragraaf gelinkt aan de dubbele benaderingswijze van jeugdliteratuur, zoals ze door Anne de Vries is onderscheiden.

3

Historisch gezien situeren beide periodes zich respectievelijk omstreeks 1650-1800 en 1795-1848. Op de historische aspecten van beide periodes wordt, mede door de beperkte omvang van deze scriptie, niet dieper ingegaan.

13

De Vries onderscheidt in zijn werk Wat heten goede kinderboeken? (1989) en het

daaropvolgende artikel Het verdwijnende kinderboek. Opvattingen over jeugdliteratuur na 1980 (1990) twee manieren waarop jeugdliteratuur in de loop van de geschiedenis, tot op vandaag, is benaderd. In het geval van een pedagogische benadering wordt het kinderboek beschouwd als een middel, een instrument in de – morele, politieke en religieuze – opvoeding van kinderen en adolescenten. In het geval van de tweede benaderingswijze, de esthetische, worden dan weer de literaire en emotionele behoeften van kinderen vooropgesteld. Er worden, met andere woorden, “veel hogere eisen gesteld aan de kunstwaarde van het kinderboek” (p. 284). Concreet betekent dit dat moraal en opvoeding – inhoud – enerzijds, en literaire kwaliteit – vorm – en emotie anderzijds in beide benaderingen op een krachtige manier met elkaar in conflict treden. (de Vries, 1989: 279284. Zie ook Ghesquière, 2009: 24-27)

Het spreekt voor zich dat er wel degelijk meer dan de genoemde twee benaderingswijzen voorkomen, binnen het weidse landschap van de kinder- en jeugdliteratuur. In deze scriptie werd echter bewust geopteerd voor de indeling in een dubbele benaderingswijze, zoals onderscheiden door Anne de Vries, met het structurele oog op de eigenlijke tekstanalyse van een aantal Griekse mythen (zie hoofdstuk 3). Het koppelen van de kindbeelden aan de benaderingswijzen wordt door een dergelijke indeling vereenvoudigd. Zo gaat een pedagogische benadering van jeugdliteratuur terug tot de Verlichting, een periode waarin het regerende kindbeeld er één was van kinderen als “onmondige en onafgewerkte wezens”. Concreet bracht dit met zich mee dat opvoeders met de taak werden belast die kinderen op te voeden tot actieve en zelfstandige, rationele volwassenen. De jeugdliteratuur die bij deze benaderingswijze – en tevens bij het bovenstaande geschetste kindbeeld – aanleunt, is een boekenberg die in hoofdzaak uit moraliserende en pedagogisch verantwoorde werken bestaat, waarin normen en waarden aan de zich ontwikkelende volwassenen worden meegegeven.

14

Een esthetische benadering leunt dan weer dichter aan bij die andere stroming die het actuele kindbeeld in sterke mate heeft bepaald: de Romantiek. Romantici gaan niet langer akkoord met de klemtoon die de Verlichte geesten op rationaliteit legden, en besteden bijgevolg meer aandacht aan verbeelding, creativiteit en fantasie. De kindertijd wordt beschouwd als een puur en onverdorven paradijs, waarnaar volwassenen enkel nog hunkerend en met heimwee kunnen verlangen. Deze visie brengt een jeugdliteratuur van een heel ander kaliber voort: feeën, kabouters en sprekende dieren treden nu op de voorgrond. In sprookjes en fabels wordt de onverdorven, volledig natuurlijke en pure wereld van het kind op een – letterlijk – betoverende manier uitgebeeld. (de Vries, 1989: 279-283; Vloeberghs, 2006: 16-18 en Joosen-Vloeberghs, 2008: 32-34. Zie ook Zuurveen, 1996: 117-186 en Heimeriks – Van Toorn, 1990: 192-225)4

Hierbij dient opgemerkt te worden dat de hedendaagse situatie wat betreft het kindbeeld lang niet zo eenduidig is, als de genoemde tweedeling zou doen vermoeden. Katrien Vloeberghs wijst er in haar artikel Kindbeelden in de westerse moderniteit (2006) op dat wij vandaag een bijzondere omgang kennen met die genoemde, traditionele kindconstructies. (...) Zij beperkt zich niet langer tot de herhaling van bestaande kindbeelden uit Verlichting, Romantiek of het burgerdom. Evenmin lijkt de kinder- en jeugdliteratuur naar de vorming van een volledig nieuw kindbeeld te evolueren dat een aflossing van het vorige en een verderzetting van de lineaire evolutie zou betekenen. Sinds de tweede helft en versterkt in het laatste decennium van de twintigste eeuw is integendeel een opmerkelijke uitwaaiering merkbaar in de manier waarop het kind gestalte aanneemt – of juist vaag blijft, weigert een vaste welomlijnde gestalte te behouden, een duidelijke positie in te nemen in het vertoog. (Vloeberghs 2006: 21-22)

Heterogeniteit, versnippering en vaagheid blijken kernwoorden te zijn in het actuele landschap der kindbeelden. Op die ongelijksoortige, hedendaagse situatie wordt in de volgende paragrafen nog teruggevallen. (Vloeberghs, 2006: 21-23) 4

Voor meer informatie omtrent het concrete voorkomen van de geschetste kindbeelden in de Vlaamse kinder- en jeugdliteratuur in de genoemde periodes verwijs ik naar het artikel van Jan Van Coillie in LZL, zoals opgenomen in de bibliografie: Tussen ziel en zeden. Het kindbeeld in de negentiende-eeuwse Vlaamse kinderliteratuur (2006).

15

Met onderstaande tabel (FIGUUR 1) biedt de Vries op een heldere manier een samenvattende kijk op zijn bovengenoemde tweeledige indeling en de bijbehorende denkpatronen.

Tabel 10 De factoren die de benadering van kinderliteratuur bepalen VERLICHTINGSTRADITIE Pedagogische benadering Accent op wat het kind moet worden Er zijn vaste morele regels Kunst beoogt allereerst informatie (tendens) De invloed van lectuur wordt bepaald door het boek Lectuur moet aansluiten bij het doel van de opvoeding Overwegend morele argumenten bij de beoordeling van kinderboeken

ROMANTISCHE TRADITIE Esthetische benadering Accent op wat het kind is 'Wij leven allemaal voor het eerst en wij weten niet hoe dat moet' Kunst beoogt allereerst emotie De invloed van lectuur wordt bepaald door de lezer Lectuur moet aansluiten bij de behoeften van het kind Overwegend literaire argumenten

FIGUUR 1 – De factoren die de benadering van kinderliteratuur bepalen (de Vries, 1989: 280)

Als aanvulling op deze figuur wil ik graag opmerken dat een dergelijke, strakke tweeledige indeling tegelijk ook genuanceerd dient te worden. Het spreekt voor zich dat ook in de Verlichtingstraditie de esthetische benadering een zekere rol heeft gespeeld, en dat geldt ook omgekeerd. In functie van een overzichtelijke structuur wordt in deze scriptie echter aan de geschetste tweeledigheid vastgehouden: pedagogische en esthetische benadering zullen in de tekstanalyse (zie hoofdstuk 3) uitdrukkelijk met elkaar gecontrasteerd worden. Op die manier kan een helder beeld van de mogelijke betekenisvormen van Dros' Griekse mythen worden uitgezet.

In de volgende paragrafen – het concrete overzicht van de ontwikkeling binnen de wereld van jeugdliteratuur – zal worden onderzocht in welke mate bovengenoemde kindbeelden en benaderingswijzen een rol hebben gespeeld, en vandaag nog spelen. Vervolgens wordt ook Imme

16

Dros gehoord: hoe ziet haar persoonlijk, “individueel” kindbeeld er uit? Hoe staat zij tegenover de dubbele benaderingswijze, zoals onderscheiden door Anne de Vries, en op welke manier uit zich deze houding in haar werk?

1.1.2 Tijd van de emancipatie en het kabaal5 De jaren '70 worden als beginpunt van dit beknopte overzicht gekozen met een welbepaalde reden. Allereerst zou een diepere duik in het verleden ons te ver van de leef- en schrijfwereld van Imme Dros afleiden. Bovendien kende de wereld van de kinder- en jeugdliteratuur omstreeks die tijd een aantal niet te omzeilen kenteringen, als gevolg van de maatschappelijke ontwikkelingen die de beruchte 'Golden Sixties' hadden teweeg gebracht: een eerste stap in de richting van de werkelijke emancipatie van de kinder- en jeugdliteratuur.6 (de Vries, 1989: 221 en de Vries, 2004: 65)

De jaren '70 betekenen in vele opzichten een breuk in de manier waarop jeugdliteratuur wordt benaderd. De maatschappelijke veranderingen uit de jaren '60 – de jeugd rebelleert en seculariseert; seksuele en feministische revoluties zijn een feit – zetten de wereld van de jeugdliteratuur in de kijker. Het jeugdboek krijgt vanaf de jaren '70 meer aandacht en impulsen dan ooit tevoren: het ondergaat vernieuwingen en wordt voor het eerst daadwerkelijk bestudeerd. Zo verschijnen er, aldus de Vries, tussen 1970 en 1980 meer boeken en brochures omtrent het onderwerp dan in de hele voorafgaande eeuw. Overigens verschijnen in dit decennium voor het eerst professionele vaktijdschriften, en ook het aantal prijzen dat wordt uitgereikt neemt een ongezien hoge vlucht.7 (de Vries, 1989: 714-715 en Ghesquière, 2009: 18-21. Zie ook Zuurveen, 5 6

7

Naar een uitdrukking van Rita Ghesquière. (Ghesquière 2009: 7) Op de periode van de jaren 1960 wordt niet dieper ingegaan in deze scriptie, ik opteerde ervoor de evolutie slechts te schetsen vanaf de jaren 1970. (Dros' eerste boek verschijnt in 1971) Voor meer informatie omtrent de sociale en (jeugd-) literaire ontwikkelingen in de jaren 1960 verwijs ik naar (Zuurveen, 1996: 679-74) Sinds 1971 wordt elk jaar een Gouden Griffel (beste Nederlandstalige jeugdboek) en een Zilveren Griffel (beste

17

1996: 679-741 en Duijx-Linders, 1991: 76-77)

Een dergelijke belangstelling voor de jeugdliteratuur valt op een logische manier binnen de regerende tijdsgeest te kaderen. Het jeugdboek wordt immers beschouwd als een belangrijk instrument in de hele heersende “bewustzijnsindustrie”: jeugdauteurs moeten hun jonge publiek de – al dan niet harde – realiteit ongecensureerd durven voorschotelen, om hen op die manier bewust te maken van al wat in de maatschappij leeft. Actiegroepen en emancipatiebewegingen8 - zo bijvoorbeeld de werkgroep Kind- en Jeugdlektuur en de actiegroep Man-Vrouw-Maatschappij – beijveren een jeugdliteratuur waarin traditionele rolpatronen en taboes worden opgeheven, en waarin racisme en discriminatie worden aangevochten door het prediken van een positieve houding tegenover die andere rassen en culturen. Demystificatie geldt als één van de absolute sleutelwoorden: de nieuw-realistische literatuur van de jaren '70 eist een benadering van de werkelijkheid die “maximaal mimetisch” is. Joosen en Vloeberghs wijzen er overigens op dat genres als sprookjes en fantasieverhalen in deze tijd fel onder vuur liggen: zij tonen immers niet het leven zoals het is. (de Vries, 1988: 235-240 en Joosen-Vloeberghs, 2006: 110-114. Zie ook Heimeriks–Van Toon, 1990: 454-458 en Duijx-Linders, 1991: 106-107)

Dit alles resulteert in een boekenaanbod waarin de klemtoon vooral op sociale en maatschappelijke thema's komt te liggen. De onderwerpen veranderen: informatie, ideologie en maatschappelijke relevantie primeren. Om de eerder aangehaalde terminologie opnieuw aan te halen: vanaf de jaren '70 treedt de “pedagogische benadering” opnieuw op het voorplan. Er worden geen of nauwelijks eisen gesteld aan literaire aspecten – die men overigens onder de categorie “vorm” classificeert –, de inhoud dient op elk vlak te overheersen. Jeugdliteratuur wordt, net zoals

8

Nederlandstalige jeugdboek, inclusief vertalingen) uitgereikt. In 1973 werd daar nog het Gouden Penseel (beste geïllustreerde jeugdboek) aan toegevoegd. Op de oorsprong en evolutie van dergelijke prijzen wordt in deze scriptie niet verder ingegaan. (Website Literaire Prijzen) Op het ontstaan en de ontwikkeling van de actiegroepen in kwestie kan niet dieper worden ingegaan. Voor meer informatie omtrent de groeperingen in kwestie verwijs ik naar (Ghesquière, 2009: p. 21 e.v.)

18

dat in de Verlichting het geval was, opnieuw ingezet als een cruciaal instrument in de opvoeding en bewustmaking van jongeren. (de Vries, 1988: 222-270; de Vries, 1989: 714-715; Zuurveen, 1996: 700 en Joosen-Vloeberghs, 2009: 110-114. Zie ook Ghesquière, 1999: 1-6)

Wat het Russische structuralisme als de 'literariteit' van een tekst analyseerde, namelijk alle narratologische en stilistische eigenschappen die de afstand markeren tussen literaire en functionele teksten, lieten de progressieve, nieuw-realistische schrijvers van de jaren zeventig en tachtig met opzet buiten beschouwing. De inhoudelijk progressieve teneur van die boeken vond dan ook vaak uitdrukking in een relatief conservatieve vorm. De literatuuropvattingen van die periode stonden in het spanningsveld tussen opvoeding en ontspanning, tussen informatie en leesplezier bijzonder opvallend aan de kant van opvoeding en informatie. Gebrek aan kritische aandacht en een onvoldoende genuanceerd begrippenapparaat voor de beoordeling van esthetische kwaliteiten en de literaire vormgeving van de kinderliteraire productie, dat is wat de neorealisten vandaag bijzonder kwalijk wordt genomen. (Joosen-Vloeberghs, 2009: 113-114 – Mijn onderstreping, I.D.)

Het kindbeeld uit de jaren '70 doet terugdenken aan de Verlichting: het idyllische kinderparadijs van de Romantiek wordt genadeloos vernietigd, en verlichte waarden als emancipatie en anti-autoriteit – een uitvloeisel van die rebellerende Sixties – worden kinderen met de literaire paplepel ingegeven. Het is precies dit antiautoritaire kindbeeld dat de periode de omschrijving van “tweede verlichting” zal opleveren (p. 112). Kinderen worden nu beschouwd als sterke, actieve protagonisten die eigen verantwoordelijkheid kunnen en moeten dragen, in de sterk veranderende samenleving. (Joosen-Vloeberghs, 2009: 112-113)

Al snel weerklinkt echter kritiek uit de literaire hoek: critici nemen het opnieuw op voor de fantasie en de verbeelding. Men gaat niet langer akkoord met de heersende gang van zaken: de grenzen tussen de werelden van volwassenen en kinderen worden langzaamaan uitgeveegd, waardoor kinderen plotsklaps de hele volwassen wereld 'zomaar' moeten aankunnen. Kritische geesten eisen de wereld van het kind terug: aandacht voor genres en tekstsoorten, een afzwakking van de pedagogische zorg én een afbouw van de hoeveelheid aan echtscheidingen, werkloosheden 19

en andere problemen die de jeugd via 'haar' literatuur te slikken krijgt. Omstreeks 1980 wordt aan hun wensen gehoor gegeven: het jeugdboek emancipeert. (de Vries, 1988: 236-271; Ghesquière, 1999: 1-6 en de Vries, 1998: 268-272 )

Vooraleer dieper op het fenomeen wordt ingegaan dient het begrip emancipatie afgebakend en gedefinieerd te worden. Anne de Vries onderscheidt in zijn artikel Emancipatie in zeven richtingen. Een kleine geschiedenis, 1778-1998 (1998) zeven verschillende, belangrijke emancipatierichtingen die de wereld van de kinder- en jeugdliteratuur in de loop der jaren figuurlijk hebben opgeschrikt. De beperkte omvang van deze scriptie laat niet toe op elk van deze zeven emancipaties in te gaan, maar enige duidelijkheid lijkt bij een dergelijke waaier aan mogelijkheden aangewezen. Ik wil graag benadrukken dat de klemtoon in deze scriptie op de literaire en maatschappelijke emancipatie van kinder- en jeugdliteratuur komt te liggen; op het feit dat jeugdliteratuur zowel qua literaire kwaliteiten en eisen, als qua maatschappelijke positie en aandacht een grote sprong voorwaarts neemt. Andere, door de Vries onderscheiden, emancipatierichtingen zoals de emancipatie van kinderlijkheid – het ontstaan van een eigen literatuur voor kinderen, op hun eigen maat en niveau –, van taboes – het nieuwe realisme van de jaren '70, zoals eerder besproken – of van beoogde lezer, komen onrechtstreeks in deze scriptie aan bod maar worden niet expliciet als emancipatie benoemd en verduidelijkt. 9 (de Vries 1998, 263-279. Zie ook Takken, 1998: 280-285)

Na de periode van het nieuwe realisme luiden de jaren '80 een tijdperk in waarin opnieuw aandacht wordt betoond voor de literariteit van het jeugdboek. Sommigen spreken van een stroomversnelling, Anne de Vries heeft het over de “Grote Bewustwording” (p. 266). Het is, zoals Rita Ghesquière het treffend weet te verwoorden, “de tijd van de emancipatie en het kabaal: de jeugdliteratuur is volop in beweging” (p. 7). (de Vries, 1989: 266-276 en Ghesquière, 2009: 7) 9

Voor meer informatie omtrent deze zeven emancipatierichtingen verwijs ik naar (de Vries, 1998: 263-279)

20

Compositie, stijl en symboliek winnen aan belang. Jeugdauteurs exploreren nieuwe technische procédés en brengen gelaagdheid en verborgen symboliek aan, terwijl recensenten en juryleden de literaire kwaliteit meenemen in hun beoordeling. De stroomversnelling laat ook zichtbare sporen na. Nieuwe uitgeverijen zien het levenslicht, (...). (Ghesquière 2009: 22)

De eenzijdige aandacht voor de maatschappelijke en ideologische aspecten van het jeugdboek – de pedagogische benadering – die de jaren '70 kenmerkte, stimuleert anderen nu tot het verdedigen van een literaire, esthetische benadering. Voor het eerst worden kinderboeken bestudeerd vanuit een autonome literaire opvatting. In het kritische artikel Het verdwijnende kinderboek. Opvattingen over jeugdliteratuur na 1980 (1990) gaat Anne de Vries dieper in op deze laatste evolutie. Hij spitte het fenomeen uit door een aantal bekroningen en bijbehorende juryrapporten te analyseren. Uit een vergelijking van de Gouden Griffels die voor en na 1975 zijn uitgereikt, maakt hij op dat vanaf het jaar 1975 de bijbehorende juryrapporten uitvoeriger, meer beargumenteerd en geanalyseerd worden. Terwijl het aanvankelijk om niet meer dan annotaties ging, besteedt men bij het bekronen van jeugdliteratuur in deze tijd duidelijk meer aandacht aan de literaire kwaliteiten van een boek. Het karakter van de bekroonde werken kent dan ook een duidelijke evolutie, van eerder populaire naar ietwat 'moeilijkere' werken. Hierdoor verschijnen meer literaire kinderboeken – auteurs dienen zich nu eenmaal te schikken naar de heersende normen – die sterker zijn qua taal, hechter qua compositie en lees- en interpreteerbaar op meerdere niveaus. (de Vries, 2004: 65-67 en zie ook Duijx-Linders, 1991: 117-119)

Het is in dit tijdsvak dat we voor het eerst kennismaken met de eigenlijke hoofdfiguur van deze scriptie: Imme Dros. Haar volledige oeuvre en de ontwikkelingen daarbinnen worden in volgende hoofdstukken uitgebreider besproken, maar gezien haar cruciale rol binnen de beslissende periode van de jaren '80 kan nu niet aan haar worden voorbijgegaan. Haar eerste kinderboek dateert reeds van 1971, maar het is pas in 1987 dat zij haar eerste officiële erkenningen opstrijkt, met het 21

werk Annetje Lie in het holst van de nacht (1987). 10 (de Vries, 2004: 716) De Vries bespreekt dit werk binnen het kader van die jaren '80, wanneer hij een – voor hem verontrustende – tendens wil aankaarten. Jeugdliteratuur wordt nu ook verwacht literair te zijn, en dat resulteert volgens hem in het feit dat kinderboeken-die-eigenlijk-geen-kinderboeken-zijn op de markt komen. “Literatuur bestaat pas als ze gelezen wordt” (p. 64), meent de Vries, en een boek zoals Annetje Lie in het holst van de nacht is nu eenmaal niet toegankelijk genoeg voor de doelgroep die het beoogt. Het verhaal vertelt de dromen van een klein meisje, die haar situatie in de werkelijkheid symboliseren. Kronkelige gedachtesprongen en een evocatieve taal – eigen aan de droomwereld – creëren een zekere moeilijkheidsgraad en complexiteit. De dromen bevatten, aldus de Vries, te weinig spanning, humor of herkenbare emoties om een jeugdig publiek te boeien. Ook de symboliek die in de relatie droom-werkelijkheid schuilt, is voor het beoogde doelpubliek niet toegankelijk genoeg. Het algemene bezwaar dat de Vries in dit artikel naar voor schuift is dat soortgelijke bekroningen – op basis van literaire kwaliteiten – de maatstaf zijn gaan vormen; dat er onder critici een verschuiving naar de minst toegankelijke boeken plaatsvindt. Hij meent dat het kinderboek niet is verdwenen, maar dat het is vervangen door het “kinderboek voor volwassenen”. (de Vries, 2004: 66-68. Zie ook Dros, 1991: 1-6; Vries, 1998: 276-277 en Duijx-Linders, 1991: 129-131)

Ondanks de problemen die de Vries aan de kaak stelt, kan niet ontkracht worden dat de jaren '80 een beslissende periode zijn geweest voor de gehele wereld van kinder- en jeugdliteratuur. Het is dankzij de toenmalige emancipatie, zowel op literair als op maatschappelijk vlak, dat auteurs vandaag over een grenzeloze artistieke vrijheid beschikken én dat hun werken ook vanuit een literaire hoek worden gelezen, bekroond, en zelfs bestudeerd. Een blik op de hedendaagse tendensen leert, dat ook de hedendaagse auteurs en hun publicaties aan die emanciperende beweging schatplichtig zijn. Bovendien werd jeugdliteratuur door de aandacht voor literariteit 10

Imme Dros mocht voor Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) zowel de Woutertje Pieterse Prijs als de Zilveren Grifel in ontvangst nemen. (de Vries, 2004: 66)

22

steeds interessanter voor volwassenen: op deze tendens en de daarbijbehorende gevolgen wordt in het volgende hoofdstuk uitgebreid teruggevallen.

Op de hedendaagse aanblik van het jeugdliteraire landschap werd in de voorgaande paragrafen al even ingegaan (zie 1.1.1). Uit de analyse van Katrien Vloeberghs bleek dat de 21ste eeuw geen duidelijk afgelijnd kindbeeld meer kent. Bestaande kindbeelden worden niet meer in hun pure vorm hernomen, en ook een nieuw, hedendaags kindbeeld lijkt afwezig. De huidige situatie bleek er eerder één van vaagheid en uitwaaiering: een amalgaam aan kindbeelden, en snippers daarvan, regeert de hedendaagse wereld van het kinderboek. Ook Toos Zuurveen merkt in Van Zedenleer tot Bruintje Beer (1996) op dat onze multi-raciale samenleving met conflicterende waarden en normen, een boekenaanbod voortbrengt dat deze meerduidigheid weerspiegelt. Ook het kindbeeld dat vandaag regeert wordt in de literatuur gereflecteerd: kindbeeld is immers een begrip dat al vele jaren wordt bijgeschaafd en geslepen, en tot op vandaag bestaat er niet zoiets als één, vast omlijnd kindbeeld. De heterogeniteit van het aanbod aan kinder- en jeugdliteratuur komt met andere woorden niet zomaar uit de lucht gevallen. Voor de probleemstelling van deze scriptie is de hedendaagse situatie ongetwijfeld van belang. Aan de hand van de geschetste krachtlijnen kan nu immers worden onderzocht of er binnen die versnipperde, literaire wereld van jeugdliteratuur nog een waarde is weggelegd voor de Griekse mythologie. (Vloeberghs, 2006: 21-23 en Zuurveen, 1996: 781-782)

23

1.2 Imme Dros

In de voorgaande paragrafen werd het jeugdliteraire landschap van de voorbije decennia op een beknopte manier geschetst. In dit tweede deel wordt nu de centrale figuur van deze scriptie gesitueerd binnen dat landschap. Er wordt onderzocht waar Imme Dros in deze hele evolutie haar plaats kent, en of in haar carrière een gelijkaardige ontwikkeling te onderscheiden valt. Allereerst wordt de schrijfster voorgesteld: een blik op haar werk, en de eventuele ontwikkelingen daarbinnen, is een logische stap in een onderzoek naar de waarde van haar Griekse mythen. Vervolgens wordt het kader verengd tot haar klassieke oeuvre, waartoe het genoemde werk behoort. Ten slotte komt de schrijfster zelf aan het woord: vanwaar die klaarblijkelijke voorliefde voor de Griekse mythologie?

1.2.1 Een gevarieerd oeuvre Imme Dros (26 september 1936) debuteert in 1971 met het boek Het paard Rudolf, een bundel waarin een aantal dierenverhalen in een raamvertelling worden verenigd. Daarvoor had ze onder meer teksten voor de televisieseries van haar man – illustrator Harrie Geelen – geschreven; Het paard Rudolf is haar eigenlijke debuut als jeugdauteur. Het is het verhaal van een paard aan het hoofd van een aantal weiden en stallen: het eerste in een reeks dierenverhalen. Zo volgen onder meer Duif, de dappere duif (1982), het verhaal van een verdwaalde duif in de stad, en Spicht en de burgemeester (1976), over een mager veulen met een minderwaardigheidscomplex. Het dierenverhaal is echter lang niet het enige genre dat in Dros' rijk geschakeerde bibliografie een plaats kent. Met werken als Altijdgrijs (1977) en De zomer van dat jaar (1980) verkent ze de wereld van de adolescentenromans, terwijl Roosje kreeg een ballon (1989) en Ik wil die (1991) enkele van haar boeken voor beginnende lezers uitmaken. Daarnaast behoren ook sprookjesbewerkingen,

24

jeugdtheaterteksten en zelfs enkele libretto's tot haar veelomvattende oeuvre. Dat ook voor de klassieke oudheid en bijbehorende verhalen een belangrijke plaats is weggelegd binnen haar werk, daarvan mag het onderwerp van deze scriptie als getuige gelden. Op dit segment van Dros' oeuvre wordt in de volgende paragrafen dieper ingegaan. Uit het gegeven overzicht blijkt in elk geval dat heterogeniteit en variatie, zowel qua genre als qua doelpubliek, kernbegrippen zijn bij de bespreking van Dros' bibliografie. Naast kinderen en adolescenten spreekt Dros immers ook volwassenen aan met een aantal van haar publicaties. Op dit fenomeen wordt onder punt 2.1 dieper ingegaan. (Duijx-Linders, 1991: 125-129 en Boonstra-Vrooland, 2001: 5-28) Dat de schrijfster met dat heterogene oeuvre een bijzonder succes heeft gekend, daarvan getuigen de talrijke prijzen en bekroningen die zij in de loop van haar carrière in ontvangst mocht nemen. Met De zomer van dat jaar rijft ze in 1980 haar eerste Zilveren Griffel11 binnen, de eerste in een rij van dertien. De Gouden Griffel12 zal ze nooit ontvangen, maar daartegenover staat wel dat ze in 2003 met de prestigieuze Theo Thijssenprijs13 wordt bekroond voor haar ganse oeuvre. Verder prijken ook de Zilveren Zoen14, de Nienke van Hichtumprijs15 en de belangrijke Woutertje Pieterseprijs16 – deze laatste zelfs twee keer – op haar palmares. (Boonstra-Vrooland, 2001: 9-25)

11

12

13

14

15

16

Door de Stichting CPNB ingestelde jaarlijkse kinderboekenprijs ter gelegenheid van de Kinderboekenweek. Voor een Zilveren Griffel komt in aanmerking: een door een erkende Nederlandse of Vlaamse uitgever in de Nederlandse taal uitgegeven kinderboek, hetzij van een oorspronkelijk Nederlandse, hetzij van een buitenlandse auteur. Aan de Zilveren Griffel is geen prijsbedrag verbonden. (website Literaire Prijzen) Door de Stichting CPNB ingestelde jaarlijkse kinderboekenprijs ter gelegenheid van de Kinderboekenweek. Voor een Gouden Griffel komt uitsluitend in aanmerking: een door een erkende Nederlandse of Vlaamse uitgever in de Nederlandse taal uitgegeven kinderboek van een in het Nederlands schrijvende auteur. (website Literaire Prijzen) De Theo Thijssenprijs is een driejaarlijkse literatuurprijs voor een auteur van oorspronkelijk Nederlandstalige kinder- of jeugdliteratuur. De prijs werd genoemd naar de Nederlandse auteur Theo Thijssen en betreft het volledige oeuvre van een auteur. (website Literaire Prijzen) Prijs voor boeken voor de jeugd vanaf 12 jaar, ingesteld in 1997 door de Stichting CPNB als vervolgprijs op de Zilveren Griffel, die wordt toegekend aan boeken voor kinderen tot 12 jaar. Voor een Zilveren Zoen komt in aanmerking: een door een erkende Nederlandse of Vlaamse uitgever in de Nederlandse taal uitgegeven jeugdboek, hetzij van een oorspronkelijk Nederlandse, hetzij van een buitenlands auteur. (Website Literaire Prijzen) Prijs, in 1964 ingesteld door de Jan Campert-stichting te 's-Gravenhage als speciale prijs ter bekroning van jeugdboeken. Aanvankelijk incidenteel, van 1971 tot 1977 jaarlijks en sinds 1977 tweejaarlijks uitgereikt. (website Literaire Prijzen) Nieuwe naam en voortzetting van de Libris Woutertje Pieterse-Prijs. Jaarlijkse prijs, in 1987 ingesteld door de Stichting Libris Woutertje Pieterse-prijs en voor de eerste maal toegekend in 1988. De prijs is bestemd voor het beste Nederlandstalige kinderboek voor de leeftijdsgroep van 0 tot 15 jaar, verschenen in het jaar voorafgaand aan de bekroning. De prijs wordt heden gesponsord door de Stichting LIRA. (website Literaire Prijzen)

25

Nu de schrijfster en haar werk zijn voorgesteld, wordt de invalshoek van waaruit zij in dit hoofdstuk wordt besproken een tweede keer verengd. In de volgende paragrafen wordt het klassieke luik van haar oeuvre – waartoe ook het centrale werk van deze scriptie behoort – belicht. Uiteindelijk komt ook de schrijfster zelf een eerste keer aan het woord.

1.2.2 Een passie voor de klassieken Het onderdeel van haar bibliografie dat voor deze scriptie relevant is – de bewerkingen van de klassieken – kent in 1988 een eerste aanzet met het verschijnen van De reizen van de slimme man, een jeugdroman waarin het verhaal van Odysseus als verbindingstekst tussen het jonge hoofdpersonage en een bejaarde man fungeert. Het is dit werk dat Imme Dros ertoe aanzet een eigen vertaling van Homeros' Odyssee te maken: Odysseia: de reizen van Odysseus verschijnt in 1991. De sneltrein in de richting van het oude Griekenland is bij publicatie van deze bestseller definitief vertrokken: in 1994 verschijnt Odysseus. Een man van verhalen, een persoonlijke herwerking van de Odyssee tot een eigentijdse roman. Enkele jaren later, in 1999, is ook Ilios: het verhaal van de Trojaanse oorlog een feit. In beide gevallen zijn de klassieke verhalen van Homeros omgevormd tot eigentijdse romans voor een jeugdig publiek. (Geerts, 2009: 64-66 en website DBNL)

Sylvie Geerts behandelt in haar scriptie Wat is er toch zo kwellend mooi aan dat zingen en vertellen. Analyse van de vertelkunst in Imme Dros' Ilios en Odysseus en onderzoek naar de reactie van lezers (2007) de vraag naar de mate waarin Dros erin is geslaagd een “versie van Ilias en Odysseus te creëren die zowel trouw aan het origineel, als toegankelijk voor een jong en hedendaags publiek is” (p.6). Daaruit blijkt onder meer dat Dros de verhalen vanuit een nieuw perspectief verhaalt – in Ilios, het verhaal van de Trojaanse oorlog laat Dros Ares, de god van de 26

oorlog, aan het woord als presentator en ook in Odysseus, een man van verhalen wordt een nieuw vertelstandpunt geïntroduceerd. Verschillende stemmen treden op als primaire vertellers: zo is Telemachos bijvoorbeeld heel vaak aan het woord, wat overigens ook een ander, nadrukkelijker beeld werpt op de vader-zoon relatie binnen het verhaal. Geerts concludeert verder dat Dros wel degelijk aan de essentiële kern van Ilias en Odyssee is trouw gebleven, en dat de verhalen duidelijk aan een jeugdig publiek zijn aangepast, door verteltechnische ingrepen als herhaling en contrastwerking, en het gebruik van specifieke taal- en stijlkenmerken en humoristische aspecten. 17 (Geerts, 2007: 128-133) Ook Marita Vermeulen merkt in het artikel Springlevende verhalen over oude goden. Goden van dichtbij (2004) op dat Dros het herwerken van Homeros' epen voor een breed publiek niet heeft opgevat als infantilisering, maar als het her-benaderen van de verhalen in kwestie, vanuit een originele en verhelderende invalshoek. (Vermeulen, 2004: 11)18 Bovengenoemde analyses werden nu reeds beknopt aangestipt, daar ze bij de eigenlijke analyse van Dros' Griekse mythen relevant zullen blijken: de verhalen in kwestie ondergingen immers een gelijkaardige herwerking voor een breed en jeugdig publiek.

Feit is dat het niet bij de bewerking van de Homerische epen is gebleven: in 1996 verschijnt een volgend werk in de genoemde traditie. De huiveringwekkende mythe van Perseus is de eerste in een reeks van Griekse mythen, door Dros op een heel eigen manier herverteld. Systematisch verschijnen een aantal bundels van die bewerkte verhalen, bijeengevoegd volgens thema.19 In 2004 wordt dan uiteindelijk het boek Griekse mythen uitgebracht: de verhalen uit de zes eerder verschenen bundels en twee nieuwe mythen – over moedermoordenaar Orestes en koningszoon Oedipus – worden in één omvangrijk werk gebundeld. (Versloot, 2005: 48-49) 17

18

19

Voor een beknopt overzicht van het onderzoek dat door Sylvie Geerts werd gevoerd omtrent Dros' bewerkingen van Ilias en Odyssee verwijs ik naar het artikel Luister en huiver. Imme Dros vertelt. Literaire analyse van de jeugdbewerkingen Ilios en Odysseus in Tetradio 16 (2007), 127-148. Ter verantwoording: uit de lijst van krantenartikels, zoals ze volledig in de bibliografie is opgenomen, worden slechts enkele auteurs en artikels letterlijk in deze scriptie besproken en geciteerd. Hierbij dient opgemerkt dat ik desondanks alle artikels heb gelezen en aangewend bij het vormen van een algemeen beeld van de schrijfster en haar werk. De desbetreffende bundels zijn in de volledige bibliografie (Bijlage 1) aangeduid met een asterix * .

27

In concreto gaat het om een dertigtal Griekse mythen, vertaald en herwerkt tot Nederlandstalige verhalen in verzen. Patrick De Rynck merkt in het artikel Imme Dros hervertelt Griekse mythen. Het talentvolle zusje van Homeros (2004) op dat ook in deze bewerkingen Dros' grootste held – zoals ze hem steevast weet te benoemen – Homeros doorschemert. De verhalen zijn opgesteld in ritmische verzen met zes heffingen – een reminiscentie aan de Homerische hexameters is nooit ver weg –, Dros creëert persoonlijke epitheta en homerische vergelijkingen – waardoor de taal levendig en sprankelend wordt – én maakt bovendien enkel en alleen gebruik van de Griekse benamingen van de helden en heldinnen die op het voorplan treden. De Rynck noemt het “een hommage en tegelijk een sublieme vondst waar een mens een half leven mee kan vullen. Imme Dros als het talentvolle zusje van Homeros is dan ook een raak epitheton waarmee een Nederlands collega haar bedacht.”. (De Rynck, 2004: 8)

Waarom Imme Dros nu precies voor de Griekse mythen als te bewerken materiaal koos – en concreter: waarom precies voor dié bepaalde mythen –, en wat volgens haar de waarde nog kan zijn van dergelijke verhalen voor de hedendaagse jeugd, dat vertelt ze zelf in het tweede hoofdstuk van deze scriptie. Voor het eerste hoofdstuk wordt afgesloten, komt Imme Dros ook zelf nog even aan het woord. De theorie die tot nu toe aan bod kwam wordt nu ook aan de praktijk getoetst: heeft zij iets van de geschetste evolutie in het jeugdliteraire landschap gemerkt? Waar plaatst zij zichzelf binnen datzelfde landschap? En tot slot: vanwaar die passie voor de klassieken, in het bijzonder voor de Griekse cultuur en haar verhalen?

28

1. 3 De schrijfster aan het woord

1.3.1 Over kindbeelden en de benaderingswijzen van jeugdliteratuur In het voorgaande hoofdstuk werd het begrip kindbeeld geduid, en ingedeeld volgens de categorieën van individueel en collectief kindbeeld. Toen reeds werd aangehaald dat hét individuele kindbeeld dat binnen deze scriptie van enig belang kan zijn, dat van de schrijfster zelf is. Op de vraag naar haar persoonlijke visie op het kind antwoordt Dros dat zij kinderen “gewoon als mensen” beschouwt. Bovendien ervaart zij kinderen als “te verschillend” om één, allesomvattende visie op het kind als abstract begrip te formuleren: “het éne kind is immers eerder tot iets in staat dan een ander”. Bij het schrijven van een jeugdboek haalt zij zich dan ook niet 'het kind' als categorie voor de geest: “Ik kan alleen maar zeggen dat ik bij het schrijven van mezelf uitga. Ik ben zelf kind geweest, en ik heb die periode bovendien heel intens beleefd. Ik was drie jaar toen de oorlog uitbrak, en acht jaar toen hij ophield. Dàt is mijn kindertijd, en die staat bij mij in een soort spotlight.' Bovendien benadrukt Dros dat zij onder het schrijven niet bewust aan haar kindertijd terugdenkt; wel erkent ze dat haar ideeën en opvattingen in die ervaringen uit haar kindertijd onbewust vervat liggen. Ze stelt het als volgt: “Diegene die het in mijn boek meemaakt ben ik zélf. Of is op zijn minst een kind dat volgens mij, of naar mijn gevoel, zo zou reageren als ik...”.

Ook wanneer de dubbele benaderingswijze, zoals onderscheiden door Anne de Vries, ter sprake komt neemt de schrijfster een duidelijk standpunt in. De pedagogische benadering classificeert zij tot het domein van het “schoolboek en het rekenboekje. Dat is voor mij niet 'het kinderboek' zoals ik het zie”. Voor Dros staat het kinderboek voor een literair genre, boeken die waarde hebben als verhaal, als “stuk taal”. Zelf drukt ze het als volgt uit: “Het is, zoals ook in de 29

zee van lectuur die voor volwassenen wordt gemaakt hier en daar iets drijft, wat anders is dan alleen maar uitleggen hoe een bepaalde tijd is geweest”. Wel erkent ze de noodzakelijkheid van een dergelijke, wetenschappelijk categorieke indeling. Er zijn heel diverse schrijvers en boeken, en zij ervaart een indeling in boeken die jongeren “iets uitleggen” enerzijds, en boeken die “een bepaalde waarde hebben als verhaal” anderzijds, als waardevol. Interessant is ook de opmerking die Dros maakt in verband met de zogeheten 'pedagogische' kinderboeken: “En dan kan je proberen om, bij het uitleggen van een rekenmethode of een leesmethode, die zinnen dan toch zo divers mogelijk te maken, zodat die kinderen tenminste een beetje inzicht in taal krijgen. Ik hoop dat ze dat doen.” Het 'literaire jeugdboek', in terminologie van de Vries 'het esthetische', ziet zij als een aanvulling op de pedagogische kinderboeken; zij acht het belangrijk dat kinderen ervaring in het lezen houden, zodat ze na de schooltijd – met alle expliciterende boeken van dien – “de hele taal niet verliezen”.

Concluderend kunnen we dus stellen dat voor Dros de esthetische benadering overduidelijk de voorkeur geniet. Het belang dat zij aan de literaire kwaliteit, en in het bijzonder aan de taal van een kinderboek toekent kan hiervan als getuige dienen. Hierbij dient weliswaar genuanceerd dat zij hiermee de pedagogische benadering niet categoriek aan de kant schuift; beide benaderingswijzen dienen in haar ogen andere doelen – al hoopt ze wel dat ook in boeken met een pedagogische motivatie een minimum aan aandacht voor de literariteit wordt betoond. Haar individuele kindbeeld sluit, als koppeling aan de voorgestelde theorie rond collectieve kindbeelden, het best aan bij het kindbeeld dat in de Romantiek domineerde. Ook Dros stelt literaire kwaliteiten, aangepast aan de noden van de jonge lezer, voorop in de benadering van het kinderboek. Binnen dit kader is het interessant in de eigenlijke tekstanalyse (zie hoofdstuk 3) na te gaan of ook in haar werk die esthetische voorkeur tot uiting komt. Of schemert in haar verhalen, onderhuids, ook een pedagogische waarde door? (Bron: gesprek met Imme Dros, 2010. Integrale versie: Bijlage 2)

30

1.3.2 Over de 'grote emancipatie'

In deze paragrafen wordt de perceptie van Imme Dros met betrekking tot de uitgetekende evolutie binnen de wereld van jeugdliteratuur verhaalt. Op de vraag of de auteur zelf iets van de geschetste evolutie – zij schreef haar debuut in 1971 – heeft gemerkt, en dan in het bijzonder van de 'grote literaire en maatschappelijke emancipatie' vanaf de jaren '80 antwoordt zij het volgende.

Het eerste wat ik mij herinner is dat er boeken werden geschreven over wat kinderen hoorden te lezen, en welke elementen belangrijk waren in kinderboeken en waarom schrijvers zich daar dan toch niet aan hielden ... Dat is al heel oud hoor: het kind moest opgevoed worden. Uiteindelijk kreeg je op een bepaald moment een soort van kentering. (...) Een boek moest ook iets anders geven dan alleen maar een les, het moest ook iets van taal en opbouw durven bijbrengen. Dat was een soort kentering, denk ik, maar ik heb mij daar nooit iets van aangetrokken. (Dros, 2010 – Mijn onderstreping, I.D.)

Imme Dros benadrukt in het gesprek verschillende keren dat zij altijd heeft geschreven wat ze graag wou schrijven. Ze kreeg weliswaar op regelmatige basis opdrachten aangeboden, maar die aanvaardde ze slechts, als het thema haar oprecht kon boeien. Wel erkent ze dat in de opdrachten die ze in de loop der jaren heeft ontvangen, eventueel een zekere evolutie is waar te nemen. Zo valt de opdracht m.b.t de jeugdroman De zomer van dat jaar (1980) binnen de heersende tendens van de jaren '70, waarin erg realistische, zogeheten probleemromans vanuit Zweden kwamen overgewaaid. Dergelijke kinderboeken behandelden realistische thema's als echtscheiding en incest; vooral de problematiek binnen het gezin stond centraal. Dit kadert binnen het 'nieuwe realisme' van de jaren '70, zoals dat in het voorgaande hoofdstuk werd uiteengezet. Binnen die context verkoos de uitgever in die periode dan ook dat ze zich vooral op jeugdboeken voor pubers zou richten, terwijl zij op bepaalde momenten misschien liever voor een wat jonger publiek schreef.

Concluderend kunnen we stellen dat Dros de geschetste evolutie doorheen de jaren wel

31

gewaar is geworden. Van de 'grote emancipatie' en de daarbijbehorende tendensen heeft zij zich persoonlijk, als auteur, echter weinig aangetrokken; zij is doorheen de jaren blijven schrijven waar ze zelf achter stond. Alleen in de aard van de opdrachten die haar werden aangeboden kan zij concreet de genoemde evoluties onderscheiden. Dat zij misschien zelf een belangrijke rol in de evolutie heeft gespeeld, met een werk als Annetje Lie, daarvan is zij zich op een bescheiden manier wel bewust, zoals uit onderstaande paragrafen zal blijken.

Op de kritiek op Annetje Lie in het holst van de nacht (1987), zoals die door Anne de Vries werd geformuleerd (zie 1.1.2), reageert Dros gevat. De Vries meende dat haar boek niet langer tot de categorie van kinderboeken kon worden gerekend, maar dat het perfect binnen de context van het 'kinderboek voor volwassenen' kon worden gekaderd. Door de emancipatie was de nadruk, aldus de Vries, te veel op de literaire kwaliteiten van het boek komen te liggen, en was de aandacht voor het kind en zijn eigenlijke behoeften op de achtergrond geraakt. Imme Dros meent, in een reactie op de genoemde kritiek, dat het niet haar intrinsieke taak is, een “hapklare brok voor leesgrage kinderen af te leveren”. Zij schrijft de boeken die ze graag wil schrijven, en laat het aan de uitgever en de lezers over om te beslissen of er al dan niet “potentieel”, enige betekenis, in het boek vervat zit. Bovendien ervaart ze de kritiek van de Vries niet als een persoonlijke aanval; eerder lijkt het haar kritiek op de literaire jury's. Vast staat dat persoonlijke intentie en motivatie voor Dros erg belangrijk zijn: zij schrijft de boeken die ze graag wil schrijven, en laat ze dan los. Hoe wetenschappers of jury's haar boek vervolgens classificeren en beoordelen is voor haar persoonlijk van minder groot belang.

Wél erkent Dros dat Annetje Lie misschien een kentering in de wereld van de jeugdliteratuur heeft teweeg gebracht: “(...) omdat het op dat moment misschien iets verder ging dan boeken die er al eerder waren, dat het iets meer op de spits werd gedreven en dat het om een wérkelijk probleem

32

ging, dat het kind in kwestie bovendien niet kon verwerken”.

1.3.3 Over haar oeuvre, en de passie voor de klassieken

Onder paragraaf 1.2.1 werd reeds op de variatie en rijkdom van Dros' oeuvre gewezen, zowel wat betreft genres, als wat betreft de leeftijden van het beoogde leespubliek. Dros verklaart de genoemde variatie, aan de hand van het feit dat zij niet bewust en doelgericht voor een bepaalde leeftijd schrijft: “Ik hou me met het genre van 'het kinderboek' bezig. En een kinderboek, dat gaat dus echt wel van 0 tot ... jaar”. Zij kiest duidelijk voor het kinderboek als genre, zonder daarbij één specifieke doelgroep voor ogen te houden. “Het kinderboek is een bepaald genre. Je maakt iets héél duidelijk en simpel, en dat kan ook interessant zijn voor iemand die iets ouder is.”

Wanneer we de auteur naar de oorsprong van haar passie voor de klassieken vragen, volgt een prachtig, maar erg uitgebreid verhaal. Voor de volledige versie van haar motivatie verwijs ik dan ook graag naar het integrale interview, in Bijlage 2. Een moeilijke overgang naar het gymnasium maakte dat zij die schooltijd als een heel moeilijke periode heeft ervaren; ze had heel wat leerstof in te halen. Een houvast in die moeilijke periode vond ze klaarblijkelijk in de teksten van Ovidius, Vergilius, Tacitus, en in het bijzonder in de epen van Homeros. “Omdat die moeilijker waren en omdat die meer eisten van je taal, waardoor ik me zekerder ging voelen. (...) Ook al omdat ik mij in die hele wereld – vooral die van de Odysseia, ook trouwens wel die oorlog – geen vreemde voelde.” Wanneer, jaren later, één van haar broers jammerlijk verongelukt maakt zij opnieuw een moeilijke periode door. Het zijn – door een toevallige her-ontmoeting – opnieuw de teksten van Homeros die voor haar een houvast blijken te zijn. Wanneer ze de verhalen opnieuw leest, in een moderne taal, herontdekt ze “hoe schitterend die verhalen eigenlijk wel zijn”. Vooral de literaire kwaliteiten van Homeros' werk weten haar mateloos te fascineren; het feit dat men rustig hele 33

formules en passages herhaalt, maakt volgens Dros – in samenspraak met de prachtige epitheta en de rijke verbeeldingskracht – de grote sterkte van de verhalen uit. Eens Homeros' epen achter de kiezen waren, bleken ook de mythen haar mateloos te boeien. En zo was een literaire sneltrein vertrokken ...

Haar voorliefde voor de Griekse mythologie verklaart ze vanuit een ander perspectief. Op de vraag waarom zij precies voor de Griekse mythen als te hervertellen materiaal heeft geopteerd, en niet voor de Germaanse, Perzische of Oosterse volgt een lofrede op de Griekse mentaliteit en cultuur. “De Grieken houden maat. Neem nou Ovidius daarentegen, die heeft iets wat mij niet bevalt, iets grotesk. De Grieken houden maat in hun fantasie, zelfs in hun gruwelen houden ze maat.” Ook zijn Grieken volgens Dros mensen, die heel vaak hun verstand weten te gebruiken in emotionele situaties. Dat beredeneerde, en het maat houden “in alles” is wat haar zo fascineert. Hieraan wijt ze ook het feit dat in haar Griekse mythen consequent de Griekse benamingen voor personages en plaatsen worden gehanteerd; naast het feit dat men nu “eenmaal consequent” dient te zijn in dergelijke zaken, spreekt ook uit dit genoemde fenomeen Dros' specifieke voorliefde voor de Griekse cultuur en haar verhalen.

In de volgende hoofdstukken wordt onderzocht waarin de waarde van Dros' Griekse mythen nu concreet komt te liggen; naast het feit dat de schrijfster een enorme, persoonlijke voorliefde voelt voor de genoemde verhalen, en ook persoonlijke motivatie voor haar één van de belangrijkste drijfveren blijkt te zijn voor het hervertellen, spelen ook een aantal mogelijke betekenisvormen van de verhalen in kwestie mee. Waarom mythologische verhalen nog aan een jong leespubliek aanbieden?

34

Hoofdstuk 2 – Mythologie voor kinderen?

In het eerste hoofdstuk van deze scriptie werd een algemeen beeld geschetst van de wereld waarbinnen Imme Dros schrijft en publiceert. De tendensen, heersende normen en waarden van de jaren '70 tot op vandaag, de 21ste eeuw, werden belicht, de schrijfster zelf werd voorgesteld, en kwam al een eerste keer aan het woord. In het vervolg van de scriptie worden de uitgetekende krachtlijnen aangewend voor de concrete tekstanalyse van een aantal Griekse mythen, in het derde hoofdstuk. Daartoe wordt in dit tweede deel een aantal bijkomende, cruciale fenomenen en begrippen nader toegelicht. De centrale probleemstelling van deze scriptie stelt de vraag naar de waarde van Griekse mythen voor hedendaagse jongeren volgens Imme Dros, hedendaags jeugdauteur. De invalshoek is bewust gekozen, en vraagt dan ook om duiding. Deze scriptie kon immers ook de vraag naar de waarde van Griekse mythologie voor kinderen hebben onderzocht, vanuit het standpunt van de kinderen of jongeren zelf, het eigenlijke doelpubliek. Dat doet ze bewust niet; het is de volwassene die in dit onderzoek centraal komt te staan. Zowel de uitgezette krachtlijnen – theorie, uitgebouwd door volwassen wetenschappers en onderzoekers – als het gesprek met de auteur zelf benaderen het probleem vanuit een 'volwassen' invalshoek. In dit hoofdstuk wordt de centrale rol van de volwassenen, in de verschillende onderdelen van deze scriptie, dan ook verantwoord. Zij zijn het immers die beslissen over het al dan niet creëren, verschijnen en verdelen van bepaalde publicaties, zo ook de Griekse mythen. Een aantal van de belangrijkste spelers in dit hele proces zullen worden gepreciseerd. Zij zijn het daarnaast ook, die over het onderwerp in kwestie reflecteren: in het tweede deel van dit hoofdstuk worden dan ook een aantal theoretische werken, omtrent het hervertellen van bestaande literatuur, bij de hand genomen en voorgesteld. Ten slotte komt ook de schrijfster zelf een tweede keer aan het woord: waarom kiest zij vandaag nog voor dergelijke thema's? Waarin schuilen volgens haar de waarden van mythologische verhalen? 35

2.1 De rol van de volwassene

De probleemstelling aan de basis van deze scriptie stelt de vraag naar de waarde die Imme Dros, als jeugdauteur, toekent aan de Griekse mythologie. Vooral het feit dat Dros als auteur en drijvende kracht in het onderzoek centraal staat, zal voor dit onderdeel van de scriptie een belangrijk gegeven blijken. In onderstaande paragrafen wordt de gekozen – 'volwassen' – benaderingswijze, zoals eerder aangehaald, verantwoord en beargumenteerd. Jeugdliteratuur ligt als fenomeen volledig in handen van de volwassenen. In tegenstelling tot traditionele literatuur – literatuur voor volwassenen – wordt ze niet geschreven, gelezen, verspreid en beoordeeld door haar eigen doel- en leespubliek, althans niet in eerste instantie. Het hele proces van productie en receptie gaat door de handen van meerdere volwassenen. De waarde van de kinderboeken in kwestie werd met andere woorden al ettelijke keren overwogen en beredeneerd door verschillende personen en instanties. Rita Ghesquière stipt in haar werk Jeugdliteratuur in perspectief (2009) een aantal kanalen aan waarlangs een kinderboek dient te passeren alvorens het daadwerkelijk door een kind wordt gelezen. Ook Joosen en Vloeberghs wijden in hun werk Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwingen (2006) een volledig hoofdstuk – Door volwassenen gemaakt: het kinderboek, het kind – aan de rol van de volwassene in het hele proces van productie en receptie. Beide genoemde werken werden dan ook als leidraad doorheen de volgende paragrafen aangewend.

Om dit onderdeel van de scriptie enigszins te structureren wordt – in het spoor van Rita Ghesquière – gebruik gemaakt van het communicatiemodel van Jakobson. Dit model stelt literatuur voor als een communicatieproces, dat er in zijn meest eenvoudige vorm uitziet als:

auteur → tekst → lezer (Ghesquière, 2009: 23)

36

Ghesquière wijst op het feit dat de jonge lezer – één van de drie schakels van het communicatiemodel – wel degelijk een rol te vervullen heeft binnen het communicatieproces: al dient er meteen bij gezegd dat de rol van de lezer in vergelijking met de volwassenenliteratuur relatief klein is. Dat maakt het communicatieproces een stuk complexer. (Ghesquière, 2009: 23-24)

(...) In de jeugdliteratuur beheersen de volwassenen haast volledig het productie- en consumptieproces. Ze schrijven niet alleen de boeken, maar interpreteren en beoordelen ze meestal ook bij hun verschijnen. Ze promoveren boeken met griffels of prijzen of via keuzelijsten en beïnvloeden zo weer andere volwassenen, die de boeken kopen. Uit het massale aanbod selecteren ze een beperkt aantal, dat ze om een of andere reden waardevol vinden. Door de tussenkomst van de volwassenen die zich overal als bemiddelaars opstellen, wordt het literaire communicatieproces bij jeugdliteratuur complexer. (Ghesquière 2009: 23-24 – Mijn onderstreping, I.D.)

Het complexere communicatiemodel dat Ghesquière aan jeugdliteratuur koppelt ziet er als volgt uit:

volwassen lezer → metatekst → (a) ouder / jonge lezer / bibliothecaris auteur – tekst (b) jonge lezer. (Ghesquière, 2009: 23) 20

Aan de hand van bovenstaand schema wordt aan de hiernavolgende paragrafen enige structuur verleend. De begrippen zender en ontvanger worden binnen het kader van de kinder- en jeugdliteratuur belicht en aangewend, om de alomtegenwoordigheid van de volwassene in het hele proces van productie, receptie en beoordeling aan te tonen. Zowel het zend- als ontvangproces blijkt grotendeels in handen van volwassenen te liggen: zij zijn het die over de waarde van de klassieke mythen, zowel met het oog op publicatie als op receptie, moeten oordelen. Het concept boodschap komt in het tweede deel van dit hoofdstuk uitgebreid aan bod: de boodschap wordt binnen de

20

Dit schema wordt in de hiernavolgende paragrafen verder geëxpliciteerd.

37

context van deze scriptie verengd tot hervertelde literatuur, in het bijzonder tot de Griekse mythologie. (Ghesquière 2009: 23-24)

2.1.1 Zenders21 en de dubbele geadresseerdheid

Het begrip zender is binnen de context van literaire teksten minder éénduidig dan in een gesprek van persoon tot persoon. Niet enkel de auteur – weliswaar de eerste in de hele resem aan zenders – vervult immers die functie. In sommige gevallen komt een vertaler aan zet, in het geval van jeugdliteratuur wordt heel vaak de hulp van een illustrator ingeroepen en in zowat alle situaties dient een tekst of boek ten slotte ook een uitgever te passeren om daadwerkelijk zijn leespubliek te bereiken. In de volgende paragrafen worden achtereenvolgens auteur, vertaler, illustrator en uitgever behandeld22. Het feit dat het boek Griekse mythen is gepubliceerd – en er een onderzoek naar de waarde ervan kan worden gevoerd – impliceert immers dat bovengenoemde personen en instanties al een mogelijke waarde hebben overwogen, en die kennelijk ook bevestigd hebben gezien. In het geval van Griekse mythen gaat het concreet om auteur – mogen we haar een vertaalster noemen? - Imme Dros en uitgeverij Querido. Beide partijen werden dan ook gepeild naar hun motivatie. De illustrator wordt in deze scriptie kort aangeduid, als een mogelijke aanzet tot verder onderzoek. (Ghesquière 2009: 29) Verder wordt ook de bijzondere verhouding tussen zenders en ontvangers van jeugdliteratuur in dit hoofdstuk geduid. Alle spelers in het zendproces dienen immers rekening te houden met een tweeledig doelpubliek: zowel kinderen, als de volwassenen naast of achter hen, dienen in rekening te worden gebracht. Dit fenomeen wordt als dubbele geadresseerdheid benoemd en vraagt om bijzondere aandacht. (Nikolajeva, 1996: 56-59 en Joosen – Vloeberghs, 2006: 22-27) 21

22

Zowel in het geval van 'zender' als 'ontvanger' wordt in deze scriptie de meervoudsvorm gehanteerd, aangezien het in beide gevallen om tenminste twee verschillende personen of groepen gaat. Hierbij dient opgemerkt dat sommige theoretici de vertaler eerder als een bemiddelaar dan als een zender behandelen. Ghesquière meent echter dat ook een vertaler de tekst 'herschept' voor een bepaald publiek en het bijgevolg verdient ook als een element in het zendproces te worden beschouwd. (Ghesquière 2009: 29)

38

De auteur is logischerwijs de eerste volwassene aan zet in het hele communicatieproces. Hij is diegene die het idee voor een kinderboek opzet of ontvangt via een opdracht, zoals dat in het geval van Imme Dros vaak het geval zal blijken. Binnen de context van deze scriptie verengen we de bespreking van de auteur dan ook tot het begrip van jeugdauteur of kinderboekenschrijver. Vooral het gesprek met Imme Dros is voor een paragraaf als deze relevant; zij beschouwde zelf haar keuze voor, en rol als, jeugdauteur in het gesprek dat ik met haar voerde. De relevante passages uit dat interview, met betrekking tot dit onderdeel van de scriptie, zijn opgenomen onder paragraaf 2.3. Rita Ghesquière stelt zich in Jeugdliteratuur in perspectief (2009) de vraag naar het particuliere profiel van “de” jeugdauteur. Aan de hand van biografische, psychologische en sociologische gegevens maakte zij een studie van de jeugdauteurs op extraliterair niveau. Waarom schrijft de éne auteur voor volwassenen, en de andere voor kinderen? Ook Peter Hunt behandelt in het artikel What the Authors Tell Us (1996) de vraag naar de motivatie van kinderboekenschrijvers. Uit zijn onderzoek blijkt dat de meerderheid van de auteurs niet met directe educatieve of manipulatieve ambities voor het genre kiest; vooral de onbevangenheid en openheid van een jeugdig lezerspubliek blijken de auteurs in kwestie aan te spreken. Op de uitgebreide resultaten van beide onderzoeken wordt in deze scriptie niet dieper ingegaan: voor concrete beschouwingen met betrekking tot Imme Dros verwijs ik dan ook graag naar het gesprek. Bij de bespreking van het concept auteur binnen een scriptie als deze is haar visie immers bepalend, gezien haar centrale plaats in de probleemstelling. Waarin ligt volgens haar de kracht van jeugdliteratuur? Zij kiest er als auteur voor de Griekse mythen met het oog op een jeugdig leespubliek te bewerken, en is daarmee meteen de eerste schakel in de ketting van volwassenen, die de waarde van de Griekse mythologie voor jongeren overwegen. In het derde hoofdstuk, waarin de eigenlijke tekstanalyse aan bod komt, wordt ook Dros' auteursintentie aan de concrete onderzoeksresultaten getoetst. (Hunt, 1996: 556560 en Ghesquière, 2009: 29-40)

39

Ghesquière erkent naast de auteur ook de – eventuele – vertaler als (her)scheppende kracht in het hele ontstaansproces van een jeugdboek. Zij presenteert een aantal cijfers van het vertaalde werk dat in verschillende landen op de markt komt, en beschrijft een aantal particuliere eigenschappen van het hele vertaalproces. Zo kan een vertaler een boek inkorten of net informatie toevoegen, moet hij ervoor zorgen dat de boodschap in de 'nieuwe' taal nog overeind blijft, en moet hij eventuele verschillen in woordenschat of cultuur in de loop van het vertaalproces zien weg te werken. Voor gedetailleerde informatie omtrent het proces van vertalen verwijs ik dan ook graag naar Ghesquières onderzoek. Imme Dros vertelt in de volgende hoofdstukken zelf hoe zij te werk is gegaan bij het her-vertellen van de Griekse mythen. Mogen we haar onder de categorie van vertalers indelen? (Ghesquière 2009: 40-46)

Een derde speler op het domein van de zenders is de illustrator. Deze verdient aandacht binnen de context van deze scriptie, aangezien ook het toevoegen van illustraties onder het 'bewerken' van de Griekse mythen in kwestie valt. De auteur kiest voor het toevoegen van prenten aan verhalen, en kent er bijgevolg een toegevoegde waarde aan toe. Harrie Geelen – tevens echtgenoot van Dros – kleurde de bundel Griekse mythen met een honderdvijftigtal illustraties. Het valt dan ook moeilijk aan te nemen dat zij onbewust en zonder reden aan de verhalen zijn toegevoegd. Maken zij voor Griekse mythen een extra waarde of betekenisvorm uit? Imme Dros en Harrie Geelen vertelden in het interview zelf waarin volgens hen de toegevoegde waarde van de illustraties in kwestie aan de Griekse verhalen ligt (zie 2.3.1). Ghesquière noemt de illustrator een “tweede scheppende geest” die een “onuitgesproken boodschap” vormgeeft, en mede het imago en de uitstraling – en bijgevolg ook de waarde? - van een jeugdboek bepaalt. Illustraties zijn voor haar bepalend voor de beeldvorming van de lezer: ze kunnen de tekst een extra dimensie verlenen, of nieuwe en wonderlijke associaties bij de lezer tot leven wekken. Illustraties kunnen op die manier echter ook storend werken, wanneer prent en tekst

40

elkaar niet blijken aan te vullen. Op de functie van illustraties kan in deze scriptie niet verder worden ingegaan; niettemin kan het een interessante aanzet zijn voor verder onderzoek. (Ghesquière 2009: 46-49. Zie ook Hunt, 1996: 220-230 & 231-241 en Nikolajeva, 1996: 133-135)

Een laatste 'volwassene' die in het hele proces van zenden een cruciale rol te vervullen heeft is de uitgever. Van hem zijn alle bovengenoemde kanalen afhankelijk: als de uitgever geen groen licht geeft voor publicatie – en bijgevolg geen waarde aan de verhalen in kwestie toekent – , zal hun werk immers nooit het doelpubliek bereiken. Ghesquière stipt een aantal kerntaken van de uitgever aan, waaruit blijkt op welke diverse vlakken deze beslissingsrecht heeft. Zo staat de uitgever in voor de selectie van boeken: hij beslist, op basis van culturele en economische motieven, welke werken gepubliceerd zullen worden. Naast een potentieel aan verkoopswaarde wordt ook de ideologie van de uitgeverij, de waardenschaal die zij hoog in het vaandel dragen, in rekening gebracht. Zo gebeurt het dat auteurs vaak stilistische en/ of inhoudelijke aanpassingen dienen door te voeren, alvorens een boek voor uitgave kan worden goedgekeurd. Daarnaast kan de uitgever echter ook als positieve en creatieve kracht werkzaam zijn; auteurs bepaalde opdrachten geven en buitenlandse boeken voor vertaling selecteren behoren ook tot zijn takenpakket. Naast selectie komt ook het hele proces van vormgeving – formaat, kaft, lettertype – voor zijn rekening; Ghesquière wijst op het feit dat binnen de wereld van kinderboeken deze laatste stap van cruciaal belang is, aangezien ook visuele aantrekkelijkheid bij jonge lezers een waardeoordeel kan beïnvloeden. (Ghesquière, 2009: 49-54) Het mag duidelijk zijn dat de rol van de uitgever bepalend is, zowel op het vlak van inhoud als op het vlak van vormgeving. In het geval van Griekse mythen werd dan ook de uitgever in kwestie – Querido – naar zijn motivatie gevraagd: waarin vinden zij, als uitgeverij, de waarde van dergelijke verhalen? Domineren de commerciële motieven, of spelen ook eventuele pedagogische en/of esthetische waarden voor het hedendaagse en jonge leespubliek, een rol binnen hun ideologie?

41

Uit een virtueel gesprek – vragen en antwoorden werden via e-mail heen en weer gestuurd – met Dik Zweekhorst, Dros' redacteur bij Querido, blijkt dat de literaire kwaliteit van een werk voor de uitgeverij primeert. Taal en inhoud zijn de belangrijkste criteria op basis waarvan een publicatie wordt overwogen. Het feit dat Querido vaak in oorsprong klassieke werken uitgeeft, wijt Zweekhorst aan het feit dat heel wat klassieke teksten nu eenmaal van “grote inhoudelijke rijkdom” getuigen; het is duidelijk dat voor de uitgever in kwestie esthetische waarden primeren. De pedagogische waarde van de mythe wordt wel erkend - “het is belangrijk kennis van geschiedenis en traditie te hebben, en door te geven” - maar niet overschat: “Een echte zendingsdrang is ons vreemd, dat lijkt ons eerder iets voor het onderwijs”. Verder spelen ook de geschiktheid voor jonge lezers én de commerciële criteria een rol; Zweekhorst stipt aan dat van de bundel Griekse mythen meer dan 28.000 exemplaren werden verkocht. Ook het feit dat de redacteur benadrukt dat het niet de uitgeverij zelf is die een dergelijk, 'klassiek' profiel beijvert is van belang voor deze scriptie. De redacteur wijst op het feit dat het vooral auteurs als Imme Dros zijn die, in eerste instantie, enthousiast de mogelijkheden van dergelijke, oude, verhalen inzien. Als zij de uitgever van de waarde van dergelijke verhalen kunnen overtuigen, wordt publicatie overwogen. De rol van de auteur wordt door een dergelijke invalshoek dus nogmaals beklemtoond. (Bron: Virtueel interview met Dik Zweekhorst, 16 mei 2010)23

De belangrijkste actoren in het ontstaans- en productieproces van het kinderboek kwamen in de voorgaande paragrafen reeds aan bod. Een laatste fenomeen dat binnen de context van de 'zender' in het communicatiemodel van enige betekenis kan zijn is, en tegelijk de overgang naar de 'ontvanger' markeert, is dat van wat met een vakterm als de dubbele geadresseerdheid wordt benoemd.24

23

24

Het integrale antwoord van Dik Zweekhorst op de vragen naar de motivatie wordt als Bijlage 3 in deze scriptie opgenomen. Joosen en Vloeberghs wijzen verder op het gebruik van de anderstalige termen dual addressee en Mehrfachadressiertheit. (Joosen-Vloeberghs, 2006: 24)

42

Maria Nikolajeva wijst in haar werk Children's Literature Comes of Age (1996) op het feit dat het kinderboek – door zijn tweeledigheid aan codesystemen -, een complexere kunstvorm blijkt dan andere literatuurvormen. De verschillende zenders dienen zich immers zowel tot het kind – het éigenlijke doelpubliek – als tot de volwassene, naast of achter dat kind, te richten. Ook Vanessa Joosen en Katrien Vloeberghs wijzen op het feit dat de communicatie in het geval van jeugdliteratuur bijzonder is, aangezien het doelpubliek is opgesplitst in kinderen enerzijds, en volwassenen anderzijds. Laatstgenoemden zijn nu eenmaal koopkrachtig, en kunnen het boek in kwestie dan ook effectief bij het beoogde leespubliek doen belanden. Concreet gaat het onder meer om opvoeders, leerkrachten, ouders, bibliothecarissen, recensenten en literaire jury's. Hén moeten de zenders eerst en vooral van de waarde van een bepaald kinderboek kunnen overtuigen, willen ze dat het werk ook effectief de geïntendeerde, jonge lezers bereikt. Dat dwingt ons, aldus Nikolajeva, om het communicatiemodel in het geval van kinder- en jeugdliteratuur in vraag te stellen, en op de beide niveaus toe te passen. (Nikolajeva, 1996: 56-59 en Joosen-Vloeberghs, 2006: 23-25) Laat dat nu precies zijn wat Ghesquière beoogt wanneer ze een complexer communicatieproces voorstelt, gebaseerd op het basismodel van Jakobson (zie 2.1). Zij benadrukt daarmee immers dat de tweede beweging, die van de zender naar de tweede en eigenlijke ontvanger – het kind – slechts kan plaatsvinden wanneer de eerste beweging, die van de zender naar de eerste ontvanger – de volwassenen – is afgewerkt.25 Ook Wolfgang Iser zette een aantal krachtlijnen uit, om een verhelderend licht te werpen op die ingewikkelde communicatie. Hij splitst het concept van de lezer – de ontvanger – op in de reële lezer enerzijds, en de virtuele of impliciete lezer anderzijds. De reële lezer, de term spreekt voor zich, is diegene die de tekst in werkelijkheid leest. Het communicatiemodel van Ghesquière maakte ons al duidelijk dat zowel kinderen als volwassenen tot die groep van reële lezers behoren. De impliciete lezer, anderzijds, duidt op het lezersconcept dat de auteur tijdens het schrijven in zijn achterhoofd houdt: het is een constructie, gevormd door de 25

In het communicatiemodel onder 2.1 wordt de eerste beweging aangeduid door de letter (a), de tweede beweging wordt door de letter (b) aangewezen.

43

auteur, van hoe de eigenlijke, geïntendeerde lezer van het boek eruit ziet. Uit het communicatiemodel van Ghesquière blijkt dus dat de impliciete lezer en de reële lezer in werkelijkheid niet noodzakelijk met elkaar overeen stemmen. Dit hangt immers af van het type impliciete lezer dat de auteur zich bij het schrijven voor de geest haalt – schrijft hij enkel voor kinderen, of houdt hij tijdens het schrijfproces ook al rekening met de volwassene die meeleest? In het gesprek met Imme Dros werd ook naar deze impliciete voorstelling gepeild. (JoosenVloeberghs, 2006: 27-28 en Ghesquière, 2009: 23-24. Zie ook Nikolajeva, 1996: 189-206) Tot en met de eerste helft van de twintigste eeuw werden heel wat kinderboeken ingeleid door een voorwoord, dat zich duidelijk tot de volwassen lezer richtte. Hierin werd niet zozeer geëxpliciteerd waarover het verhaal zou gaan, maar werd vooral de nadruk gelegd op de functies en de positieve draagwijdte van het werk in kwestie. Joosen en Vloeberghs halen het genoemde verschijnsel aan als illustratie bij de term dubbele geadresseerdheid. Uit dergelijke voorwoorden bleek immers duidelijk dat volwassenen, als opvoeders, van de deugdzaamheid van het kinderboek dienden overtuigd te worden. Ghesquière wijst er bovendien op dat ook uit hedendaagse jeugdboeken blijkt dat het fenomeen nog brandend actueel is. Zij wijst op het ambigue karakter van bepaalde teksten voor jongeren: zij laten zich op meerdere niveaus lezen, waaruit blijkt dat de auteur ook de volwassen lezer bij het schrijven indachtig is geweest. Zoals eerder aangehaald wordt deze vraag wordt zowel in het gesprek met Imme Dros, als in de tekstanalyse, uitvoerig geëxpliciteerd.

(Nikolajeva,

2006:

56-59;

Joosen-Vloeberghs,

2006:

23-25

en

Ghesquière, 2009: 23-24. )

Samengevat, signaleert het begrip dubbele geadresseerdheid dat het in eerste instantie volwassenen zijn die over de waarde van een kinderboek oordelen. Wanneer zij, binnen hun opvoedende functie, een jeugdboek als 'waardeloos' betitelen, bereikt het boek in kwestie waarschijnlijk nooit de geïntendeerde lezers. Binnen het kader van deze scriptie is een dergelijk

44

verschijnsel interessant, aangezien een schrijver – volgens de theorie – bij het selecteren en produceren van een kinderboek zowel met de mogelijke betekenisvormen van het verhaal voor volwassenen, als voor de eigenlijke jonge lezers rekening dient te houden. Is dat in de praktijk, in het bijzonder in het geval van de Griekse mythen, ook zo geweest?

2.1.2 Ontvangers: passieve kindlezers en de cross-over literatuur

De dubbele geadresseerdheid, zoals geëxpliciteerd in bovenstaande paragrafen, maakte al duidelijk dat ook binnen de ontvangers van jeugdliteratuur een tweeledigheid heerst. Zowel volwassenen als kinderen behoren tot hen die het jeugdboek uiteindelijk lezen. Volgens de terminologie van Iser betekent dit dus dat de impliciete lezer – het kind dat de jeugdauteur intrinsiek beoogt bij het schrijven – niet noodzakelijk de belangrijkste en primaire reële lezer blijkt te zijn. In dit onderdeel van de scriptie worden beide groepen toegelicht, maar ook in dit geval wordt de klemtoon op de rol van de volwassene als lezer gelegd. Naast de functie als 'mediator' – volwassenen die boeken lezen vanuit een opvoedende functie – blijkt immers ook een andere manier van lezen voor te komen, die ook op de Griekse mythen betrekking heeft. (JoosenVloeberghs, 2006: 27-28 en Ghesquière, 2009: 23-24)

Over de rol van het kind als ontvanger is in de studies op het vlak van jeugdliteratuur al heel wat inkt gevloeid: de rol van het kind in het hele proces van productie en receptie geeft kennelijk aanleiding tot vurige discussies. Uit de voorgaande paragrafen, waarin de verschillende volwassen spelers in dit hele proces werden toegelicht, blijkt alvast dat het kind slechts in de allerlaatste fase aan zet komt. Ook Joosen en Vloeberghs stellen het probleem aan de kaak. (Joosen-Vloeberghs, 2006: 25)

45

Op enkele uitzonderingen na ontbreekt de stem van het kind in het hele proces van de productie tot de receptie van jeugdliteratuur. Het vertoog of discours over het kind, de manier waarop over het kind wordt gesproken en de manier waarop het wordt voorgesteld in de literaire tekst, wordt bijna uitsluitend ontworpen, bevestigd en bekritiseerd, in stand gehouden of op zijn kop gezet door volwassenen. Van wederkerigheid of symmetrie is er in de communicatie tussen de auteur en de lezer weinig sprake: de communicatieve situatie in kinder- en jeugdliteratuur blijkt asymmetrisch. Volwassenen schrijven over kinderen en wat zij veronderstellen dat hun jonge publiek aanbelangt, eigen is, onbekend is, bezighoudt, inzicht biedt, ontroert, ergert, doet nadenken. Kindlezers lijken in die voorstelling slechts passieve ontvangers. (Joosen-Vloeberghs, 2006: 25 – Mijn onderstreping,

I.D.)

Overigens merken zij ook op dat heel wat theoretici in de loop der jaren pogingen hebben ondernomen om de zogeheten passieve kindlezers toch een stem te geven. De theorie bij uitstek, die binnen deze context werd toepast, is die van de receptie-esthetica. Deze theorie werd in de jaren '60 en '70 door Hans-Robert Jauss en Wolfgang Iser ontwikkeld en maakte in de Angelsaksische wereld naam als reader response criticism. Op deze theorie wordt in deze scriptie niet verder ingegaan, aangezien het vooral de invalshoek van de volwassene is die in het gevoerde onderzoek wordt aangewend.26

Een tweede tak van de 'ontvanger' bestaat, zoals reeds geëxpliciteerd, uit volwassen lezers. In het geval van die volwassene als 'ontvanger' dient echter één en ander genuanceerd te worden. Om deze en de volgende paragrafen enige structuur te verlenen wordt de categorisering van HansHeino Ewers aangewend, zoals geciteerd in Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing (2006). Ewers maakt een tweeledige opsplitsing in de categorie van de volwassen lezers. Enerzijds onderscheidt hij de volwassene die een kinderboek leest, in de hoedanigheid van een bemiddelaar tussen literatuur en de initieel geïntendeerde kindlezer. Dit is de volwassene zoals hij onder punt 2.1.1 reeds werd besproken: hij die vanuit zijn opvoedende taak

26

Voor meer informatie m.b.t de theorie van de receptie-esthetica verwijs ik naar het artikel van Michael Benton, Reader-Response Criticism (1996), zoals opgenomen in de bibliografie.

46

kinderboeken leest en naar waarde beoordeelt, om ze dan al dan niet tot bij de eigenlijke kindlezer te brengen. Anderzijds onderscheidt Ewers ook de volwassene die een kinderboek leest “als zodanig”, op een volledige vrijblijvende manier. Dit is het type ontvanger waar in deze en de volgende paragrafen wordt ingegaan. Ook Dros' Griekse mythen worden kennelijk door volwassenen gelezen, op een vrijblijvende manier. Het is een fenomeen dat in de 21ste eeuw veelvuldig voorkomt; de Harry Potter – reeks van J. K. Rowling kan als voorbeeld dienen. Zowel kinderen als volwassenen zijn fervente lezers van de boeken in kwestie: kennelijk weten de boeken twee verschillende sociale groepen te boeien. Met een wetenschappelijke term wordt het genoemde fenomeen als cross-over literatuur aangeduid. Gezien de relevantie van dit verschijnsel voor het centrale werk van deze scriptie wordt het dan ook beknopt toegelicht. Ook de schrijfster werd naar haar mening gepeild: wat vindt zij van het feit dat ook volwassen lezers de weg naar haar Griekse mythen hebben gevonden? (Joosen-Vloeberghs, 2006: 26-27)

Cross-over literatuur is een fenomeen dat slechts sinds enkele jaren van enige aandacht kan genieten, zowel op literair als op wetenschappelijk vlak. De term staat, strikt genomen, voor boeken die voor één bepaalde doelgroep zijn gepubliceerd – volwassenen of kinderen/jongeren – en door de andere groep in lectuur worden overgenomen; kinderen of volwassenen overschrijden de grens naar literatuur die in se niet voor hen is bestemd. Sandra Beckett haalt in haar werk Crossover fiction: global and historical perspectives (2009) onder meer het voorbeeld van Lewis Carroll's Alice in Wonderland (1865) aan als voorbeeld; dit werk werd door de auteur als kinderboek gepubliceerd, maar is door de jaren heen ook door de volwassenen fervent opgepikt, zowel in de literaire als in de gedramatiseerde versies. Beckett onderscheidt overigens een aantal verschillende categorieën binnen het domein van de cross-over literatuur. Zo kan een boek voor volwassenen de grens overschrijden en ook door jonge lezers worden gelezen; genoemd verschijnsel duidt zij aan met de term “adult-to-child crossover literature”. Daartegenover staat de categorie van “child-to-adult

47

crossover literature”, wat wijst op het feit dat ook kinderboeken door een volwassen publiek worden gelezen (p. 4-5). Hierbij merkt Beckett op dat naast genoemde “strikte” vormen van cross-over literatuur ook boeken circuleren die door de auteur bewust voor beide groepen lezers zijn geschreven. Deze werken classificeert Beckett niet onder de categorie van cross-over literatuur in de enge zin van het woord; dergelijk verschijnsel impliceert immers dat niet noodzakelijk bepaalde grenzen worden overschreden, wat in de bovengenoemde verschijnselen wel degelijk het geval blijkt. (Beckett, 2009: 4-9. Zie ook van den Hoven, 1991: 4-5) De categorie waaronder een werk wordt geklasseerd is met andere woorden nauw verbonden met de intentie van de auteur; wie zijn de impliciete lezers die de auteur onder het schrijven beoogt? Hierbij merkt Beckett wel op dat de auteur niet noodzakelijk een strikt afgebakende doelgroep voor ogen diént te houden, als impliciete lezers. Zij wijst op het feit dat heel wat auteurs in de loop der tijd hebben benadrukt vooral voor hun eigen plezier te schrijven, en geen specifieke doelgroep met hun oeuvre te beogen. Zij menen dat verschillende leeftijdsgroepen iets aan het werk kunnen hebben, zij het misschien op een andere manier ervaren. In het geval van Griekse mythen verduidelijkt Dros onder 2.3 zelf hoe de genoemde vraag in haar geval dient beantwoord te worden. (Beckett, 2009: 3-4) Verder is ook de opmerking die Beckett stipuleert met betrekking tot de “oude mythen” voor dit onderdeel van de scriptie relevant. Zij benoemt volksverhalen, sprookjes en oude mythen als de oudste vormen van cross-over literatuur. Dergelijke verhalen werden in primitieve samenlevingen immers al voor een breed publiek verteld, zonder dat een specifiek onderscheid tussen literatuur voor bepaalde leeftijdsgroepen, gebruikelijk was. Beckett citeert binnen dit verband S.F. Said:

In the modern age, they came to be seen as archaic, and were shunted out of the mainstream to academia – or to children's literature. (S.F.Said, geciteerd in Beckett, 2009: 4)

Beckett is het met Said eens binnen deze context; ook zij constateert dat verhalen als

48

sprookjes en mythen hun centrale plaats binnen de samenleving gaandeweg zijn verloren, en zijn verbannen naar de academische en jeugdliteraire wereld. In dit opzicht, meent Beckett, is cross-over literatuur zoals we het fenomeen nu ervaren geen hedendaags fenomeen, maar een eeuwenoude traditie, zo oud als de verhalen zelf. (Beckett, 2009: 4-17)

Ten slotte wil ik opmerken dat het fenomeen van cross-over literatuur aan de kritiek van Anne de Vries, zoals besproken in hoofdstuk 1, gelinkt kan worden. De Vries kaartte in dit verband immers aan dat, sinds de literaire emancipatie van het kinderboek in de jaren '80, de grenzen tussen jeugd- en volwassenen literatuur zijn vervaagd. Het fenomeen dat volwassenen kinderboeken gaan lezen, en omgekeerd, kan hiervan als exemplarisch worden aangewend. Dit is dan ook wat Peter van den Hoven doet in zijn artikel Grensverkeer (1991); ook hij wijst op het feit dat de “cesuur tussen boeken voor kinderen en volwassenen is doorbroken”. Het “grensverkeer” tussen de literatuur van beide genoemde leeftijdsgroepen hanteert hij als getuige van deze stelling (p.5).27 (de Vries, 2004: 66-68 en van den Hoven, 1991: 4-10)

Nu de invalshoek van deze probleemstelling – de waarde van Griekse mythen volgens de auteur – is gemotiveerd, en is aangegeven welke actoren en instanties in realiteit een oordeel vellen met betrekking tot de betekenisvorm of waarde van de verhalen, kan worden onderzocht wat de mogelijke betekenis van dergelijke verhalen vandaag concreet nog kan zijn. In het volgende deel van dit hoofdstuk worden dan ook een aantal theorieën en percepties daaromtrent voorgesteld. In het laatste deel komt de schrijfster zelf een tweede keer aan het woord.

27

Op de uitgebreide analyse van Peter van den Hove kan door de beperkte omvang van deze scriptie niet dieper worden ingegaan.

49

2.2 Verhalen hervertellen

In de volgende paragrafen wordt de benadering van de jeugdliteratuur, in het bijzonder van de Griekse mythologie, vanuit het standpunt van de volwassene doorgetrokken. Nu is aangetoond hoe groot hun rol is, in het hele communicatieproces dat een kinderboek kenmerkt, en ook de invalshoek van de scripties centrale probleemstelling is verantwoord, komt het onderzoek opnieuw een stap dichter bij de centrale onderzoeksvraag: wat is de waarde die Imme Dros, als jeugdauteur, aan de Griekse mythologie toekent voor hedendaagse, jonge lezers? In dit hoofdstuk wordt onderzocht wat auteurs als Imme Dros drijft om bepaalde oude verhalen uit de Griekse mythologie te bewerken en her uit te geven, voor een éénentwintigste-eeuws, jong leespubliek. Hiervoor worden een aantal mogelijke betekenisvormen van mythologische verhalen, zoals onderscheiden door theoretici, aangehaald. Deze worden dan in het verloop van de scriptie getoetst aan de concrete waarden die Dros als auteur voor de verhalen erkent. Alvorens concreet op deze laatste probleemstelling wordt ingegaan, wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen het hoe en het waarom bij het tot stand komen van hervertellingen. De manier waarop een auteur te werk gaat bij het bewerken van een verhaal wordt in deze scriptie slechts kort aangehaald. De tekstanalyse van deze scriptie (zie hoofdstuk 3) richt zich immers eerder op het eindresultaat van die bewerking – het verhaal zoals het er nu is -, dan dat een vergelijking met de verschillende, oorspronkelijke 'bronteksten' wordt gemaakt. De vraag naar de motivatie van de auteurs – het waarom – voor die totstandkoming is voor het gevoerde onderzoek dus relevanter.

2.2.1 Het hoe van hervertellen Een paragraaf omtrent de manier waarop auteurs te werk gaan bij het hervertellen en het bewerken van een oud verhaal kent een plaats binnen deze scriptie, maar wordt slechts beperkt 50

geduid. In het gevoerde onderzoek komt de nadruk immers vooral op het eindresultaat van het hele proces van bewerken te liggen; de waarde van de verhalen, zoals ze nu onder de jonge lezers circuleren. Niettemin dienen enkele essentiële cruciale begrippen en fenomenen te worden aangestipt. De manier waarop een auteur een tekst bewerkt kan immers ook iets zeggen over de motivatie voor dat bewerken: welke elementen plaatst hij in de kijker, worden bepaalde stukken weggelaten, wordt een nieuw vertelperspectief gecreëerd? In het derde hoofdstuk wordt een concrete tekstanalyse gemaakt aan de hand van een aantal narratologische begrippen; binnen dat kader wordt de manier waarop het verhaal is opgezet dan ook verduidelijkt. Al dient nogmaals te worden benadrukt dat het niet om een vergelijking gaat, maar om een verteltechnische studie van het eindresultaat van de bewerking.

Een jeugdauteur die een bepaald, al verteld verhaal wil hervertellen voor een hedendaags, jong leespubliek moet de bron of pretekst van dat verhaal noodzakelijkerwijs bewerken. Meteen dient bij de term 'bron' genuanceerd dat het in het geval van hervertelde verhalen slechts in een minderheid van de gevallen om één, duidelijk aanwijsbare tekst van een identificeerbare auteur gaat. Ook de Griekse mythe, zoals die vandaag wordt herverteld, heeft reeds een lange traditie van vertellen en her-vertellen achter de rug, waardoor het bepalen van één, onbetwistbare pretekst quasi onmogelijk wordt. Stephens en McCallum maken in hun werk dan ook een duidelijk onderscheid tussen wat zij een “retelling” en een “reversion” noemen (p. 4). Vrij vertaald duidt dit onderscheid het verschil tussen een hervertelling en een bewerking of herwerking aan. In het geval van een bewerking heeft de auteur een aantal verschillende preteksten uit de lange traditie van het verhaal helemaal ontleed, en daaruit verschillende elementen opnieuw bij elkaar gevoegd tot een 'nieuw' verhaal, op zijn of haar eigen manier. Verder wordt in het werk opgemerkt dat we vooral in het geval van mythologie best de term “reversion” of herwerking hanteren; er is in dat geval immers geen eerste 'oer-tekst' of bron voor handen, waardoor een auteur quasi gedwongen wordt

51

verschillende preteksten te beschouwen, te demonteren en met elkaar te vermengen. In de volgende paragrafen wordt kort verduidelijkt waarom het bewerken van dergelijke, oude verhalen noodzakelijk is, en hoe de auteur bij een dergelijke bewerking te werk kan gaan. (StephensMcCallum, 1998: 4-5)

Het bewerken van de bron of pretekst van de hervertelling is noodzakelijk op twee vlakken, zoals ze door een aantal theoretici worden onderscheiden. Allereerst dient het verhaal opnieuw toegankelijk te worden gemaakt voor een leespubliek uit de 21ste eeuw. Zoals Sylvie Geerts in haar artikel Een gids in het land van de mythen. Imme Dros hervertelt de klassieken (2009) opmerkt, gaapt immers een enorme afstand tussen de broncultuur en de doelcultuur, zo ook in het geval van de Griekse mythologie. Stephens en McCallum wijzen op het feit dat elk traditioneel verhaal drager is van een bepaalde ideologie, van bepaalde systemen van waarden en normen, die in een bepaalde samenleving van tel zijn geweest. Zo wordt opgemerkt dat in de Griekse samenleving waarden als imperialisme, mannelijkheid en rationaliteit erg belangrijk waren. Ook de centrale positie van dualiteit, conflict en gewelddadigheid behoort tot de intrinsieke leefwereld waarbinnen de Griekse mythen ooit zijn opgesteld. Een dergelijke ideologie, een dergelijk pakket aan waarden en centrale normen kan ervoor zorgen dat een auteur die een dergelijk verhaal vandaag wil hervertellen, op een muur van problemen en conflicterende ideologieën botst. Overigens wijzen Stephens en McCallum er wel op dat dergelijke ideologische betekenissen niet onveranderlijk vastliggen; een auteur kan de betekenissen in kwestie immers veranderen of ter discussie stellen, door de manier waarop hij de pretekst van het verhaal in kwestie bewerkt. De leegte die tussen bron- en doelcultuur gaapt is met andere woorden niet onoverbrugbaar, maar geeft een eerste indicatie van noodzakelijkheid van het bewerken in bepaalde gevallen. De metafoor die Sylvie Geerts binnen de context van dit fenomeen hanteert is dan ook treffend; zij benoemt de auteur van een hervertelling of bewerking als een “gids” (p. 38). Hij is het

52

immers die bepaalt hoe wij vandaag dergelijke verhalen te lezen krijgen, en welke ideologische betekenissen, waarden en normen het verhaal vandaag uitdraagt voor een 21ste-eeuws leespubliek. (Van Os, 1996: 165-167; Stephens-McCallum, 1998: 3-7 en Geerts, 2009: 38-40)

Naast de noodzakelijkheid van het aanpassen aan de regerende tijdsgeest met bijbehorende ideologieën, is ook het bewerken van een pretekst op maat van het jonge leespubliek, een tweede argument in het verantwoorden van de bewerking die hedendaagse auteurs doorvoeren. Maria Nikolajeva wijst als één van de vele theoretici immers op het feit dat volksverhalen, mythen en legenden nooit intrinsiek voor een specifiek, jeugdig publiek zijn geschapen. Dergelijke verhalen circuleerden immers reeds lang voor de 'kindertijd' als aparte categorie van de volwassen leeftijd werd onderscheiden. De verhalen in kwestie vereisen dan ook enige aanpassingen, opdat ze voor een hedendaags, jong leespubliek toegankelijk en aantrekkelijk zouden zijn gemaakt. Quirin van Os onderscheidt een aantal essentiële domeinen waarop de auteur zich moet richten bij het aanpassen van een oud verhaal; zo merkt zij bijvoorbeeld op dat de vaak archaïsche taal van preteksten voor een jeugdig, hedendaags publiek opgefrist dient te worden, zodat de taal voor het kind toegankelijk en aantrekkelijk is.28 Ook illustraties worden door van Os als considerabele aanpassing vernoemd; zij visualiseren immers het bewerkte verhaal en kunnen vooral op jonge lezers een extra aantrekkingskracht uitoefenen. (van Os-de Vriend, 2002: 7-14) Hierbij wil ik graag opmerken, zoals ook van Os reeds aanhaalde, dat ook het kindbeeld (zie 1.1.1) dat in een bepaalde periode heerst, én het individuele kindbeeld dat een auteur onderschrijft, bepalend kunnen zijn voor de manier waarop en in hoeverre bovengenoemde aanpassingen worden doorgevoerd. Als men het kind, zoals in de Verlichting, als een 'volwassene in wording' zou beschouwen, en de nadruk vooral op informatie komt te liggen, dan zal in de bewerking de pedagogische component meer uitgesproken worden naar voor geschoven; het feit dat het kind iets 28

Op de overige domeinen waarop een auteur kan overwegen bepaalde elementen aan te passen aan een specifiek, jong doelpubliek wordt in deze scriptie niet verder ingegaan. Voor meer informatie verwijs ik naar (van Os-de Vriend, 2002)

53

van het hervertelde verhaal opsteekt komt dan centraal te staan. Als de auteur daarentegen een meer romantische visie op het kind onderschrijft, en het kind beschouwt als een wezen met eigen emoties en eigen behoeften, dan zal de nadruk meer op de esthetische component van het verhaal worden gelegd. Dit zal zich uiten in meer aandacht voor de taal en literariteit van het verhaal, dan voor enige pedagogische doelstelling. Zoals uit het eerste hoofdstuk al bleek valt Imme Dros' kindbeeld vooral onder de esthetische benaderingswijze te classificeren; zij erkende immers literaire kwaliteit en taal als belangrijkste kwaliteiten van het kinderboek. (van Os, 1996: 171-174)

Tot slot van deze paragrafen wil ik graag het soort bewerking dat Imme Dros van de Griekse mythen heeft gemaakt concreet benoemen. Op die manier wordt al deels duidelijk in welke mate zij de preteksten in kwestie heeft aangepast, hoewel op het gedetailleerde proces van bewerking niet verder kan worden ingegaan. Van Os maakt een eerste onderscheid tussen een “literaire” en een “dramatische” bewerking (p. 166-167). Onder dramatische bewerkingen verstaat zij alle omzettingen tussen verschillende semiotische systemen; daartoe behoren onder meer de bewerkingen van preteksten tot verfilmingen en luisterspelen. Het mag duidelijk zijn dat Dros' bewerkingen onder de categorie van literaire bewerkingen dienen geclassificeerd te worden. Binnen deze laatstgenoemde categorie vermeldt van Os vier grondvormen, zoals ze door Hans Gärtner zijn onderscheiden. Een inkorting duidt op een een bewerking waarbij een selectie is gemaakt uit het originele werk; omvangrijke delen en fragmenten zijn geschrapt, en de tekst is op taalkundig niveau bewerkt. Een uitbreiding duidt het tegenovergestelde van de eerste grondvorm aan; elementen en fragmenten zijn toegevoegd, en eventuele nieuwe verhaallijnen zijn uitgewerkt. Een derde grondvorm, zoals onderscheiden door Gärtner, is de behoedzame bewerking. Hierbij heeft de auteur de pretekst in zoveel mogelijk opzichten gehandhaafd; veranderingen zijn enkel op stilistisch en/of orthografisch gebied aangebracht. De vierde grondvorm is meteen ook diegene waaronder we Dros' Griekse mythen kunnen indelen. Haar hervertellingen zijn vrije bewerkingen van de originele

54

verhalen; de kern van het verhaal blijft herkenbaar voor de lezer, maar de auteur heeft het verhaal volledig naar haar eigen hand gezet. Bovendien merken van Os en de Vriend op dat het type 'bewerking' van Imme Dros een eigen aanduiding verdient; zij benoemen de hervertellingen in kwestie als 'literaire verwerkingen'. Imme Dros vertelt onder 2.3 zelf hoe zij haar eigen bewerkingen het liefst benoemt, en van welke preteksten zij in het geval van de Griekse mythen heeft gebruik gemaakt. (van Os, 1996: 165-167. Zie ook Wrobel, 2005: 86-102)

2.2.2 Het waarom van hervertellen Nu een aantal belangrijke tendensen en begrippen omtrent de manier waarop hervertellingen van oude verhalen tot stand komen werden belicht, wordt aandacht besteed aan het waarom van het fenomeen. Wat motiveert jeugdauteurs als Imme Dros om oude verhalen, in het bijzonder verhalen uit de Griekse mythologie, vandaag nog te bewerken en her uit te geven? Voor dit onderdeel van de scriptie werd het werk Retelling Stories, Framing Culture. Traditional Story and Metanarratives in Children's Literature (1998) van John Stephens en Robyn McCallum als leidraad aangewend. De betekenisvormen die zij onderscheidden worden aangevuld met gelijkaardige of net contrasterende visies die in andere bronnen hun neerslag hebben gevonden.

Stephens en McCallum onderscheiden vijf basisvormen van betekenis of 'waarde' van klassieke mythen, onderscheiden door auteurs die de verhalen in kwestie hervertellen. Hierbij dient opgemerkt dat zij deze betekenissen onderscheiden naast de pragmatische functie die dergelijke verhalen in het onderwijs kunnen vervullen – het spreekt immers voor zich dat voor studenten in de klassieke talen dergelijke verhalen als betekenisvol worden beschouwd, en bijgevolg binnen een pragmatische context in het onderwijs kunnen worden aangewend. De vijf betekenissen die zij naast deze genoemde functie onderscheiden doelen echter op het feit dat hedendaagse jeugdauteurs Griekse mythen uitgeven voor een publiek, dat de verhalen in kwestie niet noodzakelijk binnen een 55

context van onderwijs zal lezen. (Stephens-McCallum, 1998: 62)

Allereerst wordt de betekenis van de mythe als verhaal aangehaald. De kracht van het vertellen, van het verhaal an sich wordt beschouwd als één van de redenen waarom klassieke mythen in de hedendaagse samenleving nog steeds hun plaats kennen. Ook Herman de Graef wijst in zijn artikel Van Aphrodite tot Penelope, van Zeus tot Odysseus (1998) op het feit dat verhalen, in het bijzonder 'fantastische' verhalen, tot op vandaag een bijzondere aantrekkingskracht op kinderen uitoefenen. Zo blijken ook de Griekse mythen, waarin 'vreemde' werelden en figuren worden verhaald, de verbeeldingskracht van de hedendaagse jeugd nog steeds te prikkelen. Ook Imme Dros erkent de waarde van de mythe als verhaal; uit het gesprek (zie 2.3) met de schrijfster blijkt dat de schoonheid en de verbeeldingskracht van de verhalen, gewoon omdat ze verhalen zijn, één van haar belangrijkste drijfveren is geweest in het herwerken van de Griekse mythologie. De vorm van de mythe als verhaal kan met andere woorden tegelijk haar eerste vorm van waarde aanduiden. Als toevoeging aan deze eerste betekenisvorm, zoals onderscheiden door Stephens en McCallum, kan ook het criterium dat Maurice Saxby in zijn artikel Myth and legend (2004) onderscheidt van enige betekenis zijn. Saxby haalt namelijk de linguïstische component van de mythe aan als extra betekenisvorm. Hij constateert dat het vocabularium van de jonge lezer – vaak op een onbewuste manier – door het lezen van mythen wordt verrijkt. Voorbeelden van een dergelijke, 'mythologische' woordenschat die in ons vocabularium voorkomt zijn uitdrukkingen als een oedipuscomplex, een tantaluskwelling, of iets met argusogen bekijken. Aansluitend bij de theoretische krachtlijnen die in het eerste hoofdstuk van deze scriptie werden uitgezet kan gesteld worden dat in deze betekenisvormen de esthetische benadering van jeugdliteratuur als waardecriterium wordt gehanteerd; zowel de structuur – de vorm van de mythe, als verhaal -, de inhoud – fantastische werelden die de verbeeldingskracht prikkelen – als de taal – een specifiek mythologisch taalgebruik – kunnen als esthetische, literaire criteria worden

56

aangehaald in de zoektocht naar de waarde van de mythe voor hedendaagse, jonge lezers. (de Graef, 1998: 202-203; Stephens-McCallum, 1998: 61-62 en Saxby, 2004: 252. Zie ook van Os-de Vriend, 2002: 7-8)

Stephens en McCallum benoemen de tweede betekenisvorm als een “cliché waarmee de waarde van een mythe vaak wordt aangeduid” (p. 63). Herhaaldelijk wordt aangehaald dat de mythe tijdloze en universele waarden en belangen belichaamt, gecombineerd met het feit dat ze deel van 'ons' cultureel erfgoed uitmaakt. Een denkbare waarde van de mythologie ligt dan ook in het feit dat ze de lezer zowel de denkpatronen uit het verleden, als de hedendaagse westerse kunst, literatuur en manier van denken helpt te doorgronden. Deze betekenisvorm beschouwt de mythologie als een deel van de westerse achtergrond, van 'onze' literatuur, van 'ons' spreken en denken in het algemeen. Ook de Graef aanziet de Griekse mythologie, samen met de bijbelse traditie en enig Egyptisch erfgoed, als “de hoeksteen van het westerse cultuurgebouw” (p. 202). Volgens hem ligt de waarde van de Griekse mythologie dan ook in het feit dat jongeren via haar verhalen de elementaire canon, waarop onze Europese identiteit berust, leren kennen. Ook Patrick de Rynck noemt cultuuroverdracht als een van de belangrijkste drijfveren voor het doorgeven van Griekse mythen aan hedendaagse jongeren. (de Rynck, 1995: 234-235; de Graef, 1998: 202 en Stephens-McCallum, 1998: 63-64. Zie ook Saxby, 2004: 251-252) Hierbij dient meteen genuanceerd – zoals dit onder paragraaf 2.1.1 reeds werd vermeld – dat een dergelijke benadering in de 21ste eeuw als problematisch kan worden ervaren. Ook Sylvie Geerts erkent in haar artikel Een gids in het land van de mythen. Imme Dros hervertelt de klassieken (2009) de genoemde problematiek. Zij wist op het feit dat in het heldenverhaal, dat niet alleen in de Griekse mythologie maar in de hele westerse traditie centraal staat, de macht, superioriteit en dominantie van de “Europese blanke man” wordt gelegitimeerd (p. 38). Stephens en McCallum noemen het individualisme, imperialisme, misogyne en mannelijke karakter van de

57

ideologie, die in de Griekse mythologie ligt vervat als problematische elementen. Genoemde ideologische waardepatronen wijzen er volgens hen op, dat de Griekse mythen ooit zijn geschapen in en voor een door en door androcentrische samenleving. Een ideologische kloof, tussen bron- en doelcultuur, van die mate plaatst de genoemde betekenisvorm in een problematisch daglicht. (Stephens-McCallum, 1998: 63-64 en Geerts, 2009: 38-39. Zie ook Bearne, 2000: 183-188) Ten slotte dient ook een tweede fenomeen, dat de besproken betekenisvorm in een problematisch daglicht stelt te worden vermeld. Het feit dat de centrale plaats van de klassieke cultuur en traditie binnen onze cultuur en binnen het onderwijssysteem van de 21ste eeuw op een ernstige manier is teruggeschroefd kan het belang van een elementaire cultuuroverdracht immers in vraag stellen. Stephens en McCallum citeren Robert Graves binnen de context van de genoemde problematiek. Graves constateert immers dat een opgeleide jongere in onze hedendaagse samenleving niet langer wordt geacht bepaalde referenties naar de klassieke mythologie te herkennen. Daarbij wordt echter ook onmiddellijk opgemerkt dat de mythe, ondanks de tanende draagwijdte, de tand des tijds kennelijk heeft doorstaan; tot op vandaag verschijnen immers nieuwe vertalingen en vertellingen. De positieve vraag naar de reden van dat 'overleven' is voor deze scriptie dan ook relevanter dan die naar de oorzaak van het kleinere aandeel van de verhalen binnen onze samenleving. Ook de Rynck en de Graef merken op dat de mythologie, en de Griekse in het bijzonder, een opmerkelijke belangstelling kent sinds de helft van de jaren '90; de enorme kwantiteit aan vertalingen, bewerkingen en hertalingen wordt hiervoor als bewijs aangehaald. Karel Verleyen, auteur van een aantal herwerkingen van de klassieke mythologie, noemt de mythen dan ook nog steeds fundamentele literatuur voor jonge lezers, als toegangspoorten tot de Griekse – en Romeinse – cultuur. De waarde van de mythe als een drager van gemeenschappelijk, cultureel en menselijk erfgoed blijkt op deze manier weliswaar problematisch, maar niet verwaarloosbaar. (de Rynck, 1995: 234-235; de Graef, 1998: 202-203 en Stephens-McCallum, 1998: 63-64. Zie ook van Os-de Vriend, 2002: 7-8)

58

Een derde betekenis schuilt volgens Stephens en McCallum in het feit dat mythen spirituele inzichten in een narratieve vorm, aan de lezers overbrengen. Dit verklaren zij door het feit dat de mythologie intrinsiek met een religieuze drang en hoop is verbonden. Ten vierde destilleren mythische verhalen een “psychische waarheid”; op die manier worden de verhalen voorgesteld als uitdrukkingen van het menselijk onderbewuste (p. 64). In onderstaande paragrafen worden bovengenoemde betekenisvormen samengenomen, en aangevuld met inzichten van andere theoretici. (Stephens-McCallum, 1996: 64) De Graef argumenteert dat ook de nieuwsgierigheid van jongeren door het lezen van mythen een zekere bevrediging kent. Mythen zijn in die zin waardevol voor jonge lezers, omdat ze op bepaalde, oeroude en intrinsiek menselijke vragen – al dan niet rechtstreeks – een antwoord proberen te formuleren. Hij wijst op de oorsprongsgeschiedenis van de mythologie om zijn argument kracht bij te zetten; ooit maakten mythen immers deel uit van het alledaagse bestaan en van de religie, waarmee de primitieve mens een antwoord op zijn vragen probeerde te scheppen. Ook Saxby constateert dat de drang om te begrijpen én om uit te leggen inherent in het hart van de mythologie aanwezig is; hij beschouwt dergelijke verhalen dan ook als leerrijk en zinvol voor jonge lezers. Genoemde inzichten wil ik dan ook koppelen aan de betekenisvorm die Stephens en McCallum als spiritueel inzicht benoemen; hedendaagse lezers kunnen in bepaalde mythologische verhalen, en zo ook in de Griekse, eventuele antwoorden op hun vragen zoeken. (de Graef, 1998: 202-204; Stephens-McCallum, 1998: 64 en Saxby, 2004: 249-250 en 252-255) Dat de mythen ook een bepaalde 'waarheid' verhalen, koppel ik binnen het kader van deze scriptie aan het onderzoek van Eve Bearne. In haar artikel Myth, legend, culture and morality (2000) onderzoekt zij de potentiële betekenis van mythen als instrumenten in de morele educatie van jonge lezers. Zij gaat met andere woorden de pedagogische component van de Griekse mythologie na; in welke mate kunnen dergelijke verhalen als waardevol worden beschouwd in de opvoeding van jongeren, wat betreft normen en waarden? Bij het onderzoeken van de moreel-

59

educatieve waarde van de Griekse mythen stuitte Bearne op een aantal paradoxen. Het feit dat de mythen cultureel, en dus ook moreel, erg variabel zijn – hiertoe vergelijkt zij de mythe van Pandora in de Griekse en Afrikaanse versie – markeert de instabiliteit van de verhalen.29 Ook de aard van bepaalde mythen – oorlog, gevechten en conflict zijn vaak elementaire componenten – spreken niet bepaald in het voordeel van een moreel-educatieve betekenis. Daartegenover concludeert Bearne echter dat in diezelfde – vaak 'wreed' ogende – verhalen 'grote' thema's als dood, macht, moed en angst aan bod komen. Daardoor kunnen de mythen voor jonge lezers, in hun krachtige metaforiek en verbeeldingskracht, een gids zijn in de zoektocht naar/het conflict met grote, existentiële onderwerpen, waar elke opgroeiende volwassene vroeg of laat mee wordt geconfronteerd. Op die manier raakt de mythologie belangrijke morele vragen en kwesties aan, waardoor ze als een soort gids voor de jonge lezer kan fungeren. De instabiliteit van het verhaal, meent Bearne, valt op die manier ook op te vatten als een rijkdom, een gevarieerd pallet dat de jonge lezer kan verkennen, doorheen zijn groeiende ervaringen met de werkelijkheid. Ook Stephens en McCallum constateren overigens dat mythen jonge lezers verschillende patronen van denken, geloven en gedragen aanbieden. De waarde van de Griekse mythe als pedagogisch instrument verdient dan ook verder onderzoek. Verhalen worden nu eenmaal al eeuwenlang door culturen gebruikt, als instrumenten in de opvoeding van jonge lezers; in de tekstanalyse van deze scriptie wordt dan ook nagegaan in welke mate de pedagogische component in Dros' Griekse mythen nog doorschemert. (Stephens-McCallum, 1998: 62 en Bearne, 2000: 183188. Zie ook De Rynck, 1995: 234-235 en van Os-de Vriend, 2002: 8)

Een vijfde en bijzonder hedendaagse betekenis kennen Stephens en McCallum ten slotte toe aan het feit dat mythen de interculturele communicatie binnen een multiculturele samenleving, zoals ze vandaag bestaat, vergemakkelijken. Het rijke aanbod aan mythen en mythologieën toont de lezer immers aan dat er opvallende gelijkenissen bestaan tussen de verschillende wereldculturen; de 29

Voor de uitgebreide bespreking en resultaten van deze vergelijking verwijs ik naar (Bearne, 2000: 184-187)

60

lezer wordt als het ware met de gemeenschappelijke “menselijkheid” van de wereldvolkeren geconfronteerd (p. 64). Ook Saxby erkent dat kinderen door het lezen van mythen, kennismaken met een diversiteit aan temperamenten, en met de verschillende manieren waarop mensen omgaan met universele en aanhoudende vragen over het leven, en de menselijke natuur. (StephensMcCallum, 1998: 64 en Saxby, 2004: 250) Hierbij dient opgemerkt dat deze laatste betekenisvorm impliceert dat jonge lezers kennismaken met een aantal verschillende systemen van mythen, uit verschillende culturen. Binnen de context van deze scriptie wordt enkel de Griekse mythologie naar haar waarde onderzocht, maar ook Germaanse, Oosterse en Afrikaanse mythen kunnen in principe volgens hetzelfde patroon worden onderzocht. Stephens en McCallum merken binnen dit kader overigens op dat de superioriteit van de Griekse mythologie binnen onze westerse cultuur door een dergelijke betekenisvorm wordt ondergraven. Een dergelijke waarde wijst op het feit dat mythologie een cultuur-overschrijdend

fenomeen

is,

en

zij

beijveren

dan

ook

meer

aandacht

voor

cultuuroverschrijdend onderzoek op vlak van de mythologie.30 (Stephens-McCallum, 1998: 64-65)

Ter volledigheid van de beschreven, mogelijke waarden van Griekse mythen dienen nog een aantal opmerkingen en aanvullingen te worden vermeld. Patrick Lateur, auteur van een aantal klassieke bewerkingen, noemt ook de waarde van hervertelde mythen als overgangsliteratuur voor de jonge lezer. Hij erkent de betekenis van dergelijke bewerkingen, als kennismaking van opgroeiende volwassenen met een 'vreemde' cultuur. De herbewerkingen voor jongeren kunnen in die zin fungeren als opstap naar de authentieke preteksten, op latere leeftijd. Voor het belang van een dergelijke kennismaking kan ik opnieuw verwijzen naar de tweede betekenisvorm, zoals onderscheiden door Stephens en McCallum; het belang van een kennis van de Grieks-Romeinse cultuur, als baken van 'onze' Europese identiteit werd daar reeds behandeld. 30

Deze opmerking ter volledigheid; op het fenomeen van de cultuur-overschrijdende mythologie kan in deze scriptie niet dieper worden ingegaan.

61

Verder merken Stephens en McCallum op dat ook de betekenisvorm die de auteur zelf onderschrijft uit de verhalen, of bundels, zelf vallen te onderscheiden. Zij wijzen op het belang van paratekstuele elementen als introductie, nawoord, eventuele naamlijsten en kaarten als indicatoren bij het onderzoek naar de waarde die een bepaald auteur aan zijn of haar hervertelde verhalen toekent. Dergelijke elementen worden in de onderstaande tekstanalyse dan ook nagegaan, in het concrete onderzoek naar de waarde die Imme Dros, als Nederlandstalig jeugdauteur, aan de Griekse mythen toekent. (de Rynck, 1995: 235 en Stephens-McCallum, 1998: 64-65)

Nu een aantal mogelijke betekenisvormen en waardecriteria zijn onderscheiden, kunnen ze ook – samen met de theoretische krachtlijnen, zoals uitgetekend in het eerste hoofdstuk van deze scriptie – in de praktijk worden getoetst aan een selectie uit Dros' Griekse mythen. Vooraleer de eigenlijke tekstanalyse aan bod komt, spreekt de schrijfster zelf een tweede keer. De relevante passages, met betrekking tot het voorbije tweede hoofdstuk, uit het gesprek dat ik met de schrijfster voerde worden in onderstaande paragrafen besproken en geciteerd. Op die manier wordt ook de 'realiteit', de werkelijke indruk van de schrijfster, getoetst aan de uitgetekende theoretische krachtlijnen.

62

2.3 De schrijfster aan het woord 2.3.1 Over de rol van de volwassene

In deze paragrafen wordt de theorie die in 2.1 werd uiteengezet, omtrent de 'rol van de volwassene' in het naar waarde schatten van bepaalde verhalen, aan de visie van Imme Dros getoetst. Een aantal cruciale passages uit het interview worden beknopt aangehaald. Voor de uitgebreide versie van het gesprek verwijs ik naar Bijlage 2.

Imme Dros is zich bewust van de grote rol die 'de volwassene' in het hele productie- en receptieproces van het kinderboek vervult. Een aantal van de kanalen waarlangs een boek dient te passeren, alvorens het daadwerkelijk de jonge lezer bereikt kwamen in het gesprek dan ook aan bod. Over haar rol als auteur is de schrijfster lyrisch. Zij koos heel bewust voor het kinderboek als genre: “Het is een genre dat mij aantrekt, omdat je heel moeilijke problemen kunt versimpelen, helemaal kunt afwikkelen tot iets waardoor ze helder worden. Voor mij althans. Maar ik schrijf dus echt voor mezelf”. Wel erkent ze dat ze ooit wel voor volwassenen heeft willen schrijven. Zo zette ze het (kinder)boek Een heel lief konijn (1992) oorspronkelijk op als een roman. Na een half hoofdstuk kon de manier van schrijven haar echter niet meer boeien. “Ik heb de hele tekst toen zwart gemaakt in de tekstverwerker, en toen typte ik de zin Op een dag kreeg mevrouw Klein een staart. Dat was dus het resultaat van die hele poging.” Op die manier legt Dros uit waarom zij precies voor het genre van de jeugdliteratuur heeft geopteerd. Zoals in hoofdstuk 1 al duidelijk werd, ziet zij 'het kinderboek' binnen een breed perspectief; de leeftijd van de doelgroep in kwestie is voor haar geen struikelblok. Op de vraag of we haar ook een vertaler mogen noemen antwoordt Dros dat dat in het geval van de Odysseia zeker het geval is; binnen het kader van de Griekse mythen wordt ze liever als schrijfster betiteld: “Mythen zijn verhalen die ik zelf heb geschreven.

63

Schrijfster zijn dekt alles. Ik vind het begrip auteur een heel mooie term; dat zegt iets, dat het van je zelf is. En dan kun je nog zien in hoeverre”. Dros benadrukt dat de bewerkingen heel eigezinnig en persoonlijk zijn; haar rol als effectieve auteur in het productieproces mag dan ook niet worden onderschat. Ook het feit dat Dros niet van verschillende preteksten in de oorspronkelijke taal is vertrokken, speelt hierbij een rol; dit wordt verduidelijkt in het volgende onderdeel.

Ook de illustrator en diens eventuele bijdrage aan de waarde van de Griekse mythen werd in het voorgaande hoofdstuk al even kort aangehaald. Uit het gesprek met zowel de schrijfster als haar illustrator, Harrie Geelen, blijkt dat beiden in de illustraties een toegevoegde waarde voor de verhalen erkennen. Imme Dros meent dat de prenten “iets illustreren, een sfeer of een mogelijkheid. Ze werken in op de fantasie van de lezer, en dat is hetzelfde als wat ik ook met mijn verhalen heb gepoogd te doen. De taal kan weliswaar op zichzelf staan, maar die illustraties zijn echt een verrijking”. Harrie Geelen beschouwt de illustraties vooral als een vorm van interpunctie: “Een soort pauze, heel licht. Eigenlijk kan je een illustratie het best vergelijken met een halve witpagina”. Dros gaat hiermee akkoord en vindt in de prenten ook pauze, waarbinnen de lezer even kan nadenken, dingen kan verwerken. Ook de stijl van de illustraties is beredeneerd; geen anekdotische afbeeldingen, maar monumentale en vrij gestileerde tekeningen die de lezer alle vrijheid tot interpretatie geven. Beiden erkennen met andere woorden het belang van een duidelijke overeenkomst in sfeer tussen tekst en illustratie. Zoals eerder aangehaald kan dit een aanzet zijn voor eventueel verder onderzoek.

Een laatste volwassene die in het voorbije hoofdstuk werd toegelicht, is de uitgever/redacteur. Voor Imme Dros is de genoemde instantie “van levensbelang”. Zo verhaalt zij een aantal frustraties die ze als auteur reeds ervoer bij het samenwerken met een uitgever die een aantal aanpassingen m.b.t haar werken eiste. “(...) Toen ben ik bij Querido terechtgekomen. Wel, 64

daar zei mijn redacteur dat ik het verhaal moest maken zoals ik dat mooi vond. Wel, dat was voor mij een openbaring, want ik had altijd op de een of andere manier iets moeten verzachten of verzoeten. Een uitgever, een redacteur, dat is dus echt wel van levensbelang”.

Ten slotte werd Dros ook naar haar idee van de 'impliciete lezer' gevraagd. Welke doelgroep houdt zij voor ogen bij het schrijven, en houdt zij enigszins rekening met de volwassenen die 'meelezen' – binnen de context van de dubbele geadresseerdheid? “Nee”, is het duidelijke antwoord: “Een auteur schrijft voor zichzelf. Als je schrijft voor een publiek, dan schrijf je voor hagelslag. Dan ben je een commercieel auteur.” Het is een gegeven dat Dros een aantal keer aanhaalt, doorheen het hele gesprek. Ze schrijft om “voor zichzelf iets duidelijk te maken, iets helder te maken.” Zij beschouwt het als de taak van de uitgever te bepalen voor welke doelgroep het boek dan uiteindelijk het meest 'geschikt' lijkt.

Op die manier belanden we dan ook onrechtstreeks bij het geschetste fenomeen van de cross-over literatuur: Dros is er zich van bewust dat ook heel wat volwassenen de weg naar haar Griekse mythen hebben gevonden. “Het spreekt volwassenen kennelijk erg aan. Ik krijg ook veel meer reacties van volwassenen dan van kinderen”. Maar of het nu kinderen zijn, of volwassenen, of allebei, die haar boek lezen, daarvan ligt de schrijfster niet wakker. “Niet ieder mens is op dezelfde leeftijd hetzelfde, staat op datzelfde punt even ver. Het is heel vaak zo dat een bepaald boek kinderen door de strot wordt geduwd, en dat ze het – hopelijk dan – als ze wat ouder zijn nog eens in handen krijgen, en het dan pas appreciëren. In dat geval waren ze er in hun kindertijd duidelijk nog niet aan toe”. Het mag duidelijk zijn dat voor Imme Dros het concept 'impliciete lezer' weinig of geen rol speelt bij het schrijven van een boek. Ook Beckett haalde, zoals in hoofdstuk 2 verduidelijkt, al aan dat heel wat auteurs nu eenmaal voor “hun eigen plezier” schrijven, en op die manier een boek creëren dat heel vaak geschikt is voor verschillende leeftijdsklassen. 65

Concluderend kunnen we stellen dat Imme Dros zich als auteur erg bewust is van de verschillende factoren die 'mee' de waarde van verhalen bepalen, alvorens ook het kind – of welke lezer dan ook – een eventueel oordeel kan vellen. Ook belangrijk is het feit dat zij zich kennelijk niet vastpint op één doelgroep, één leeftijdscategorie als leespubliek. Uit dit zich in de manier waarop de verhalen zijn opgesteld en verhaald? (Bron: Interview met Imme Dros, 2010. Integrale versie: Bijlage 2)

2.3.2 Over het hervertellen van verhalen

Ook het tweede onderdeel van het voorbije hoofdstuk werd met de schrijfster besproken. Er werd beknopt gepeild naar haar manier van bewerken, en in het bijzonder ook naar haar motivatie hiertoe. Bij het informeren naar de manier waarop zij haar bewerkingen tot stand brengt werd vooral gefocust op de preteksten waarvan zij gebruik maakt. De schrijfster stipt aan dat zij van naamwoordenboeken, of mythologische encyclopedieën, heeft gebruik gemaakt als 'bronnen' voor de hervertellingen. Het voordeel aan dergelijke naslagwerken ligt volgens haar vooral in het feit dat bij elk mythologisch personage “alle verschillende mogelijkheden van mythe-opvattingen staan vermeld”. Zij is zich bewust van het feit dat elke mythe een lange traditie van schrijvers en herschrijvers met zich meedraagt, en er bijgevolg talrijke verschillende versies van elk verhaal bestaan, “altijd weer een beetje anders”. De versie die zij uiteindelijk 'selecteert' als belangrijkste pretekst hangt volledig af van “haar eigen idee, van wat ze zelf zou kiezen. Vaak is dat dan ook wel de meest voorkomende versie”. Ook de selectie van de verhalen zelf is van haar persoonlijke voorkeur afhankelijk, al speelt in dit geval “bekendheid weinig rol. Zowel bekende als minder bekende mythen kunnen mij bekoren, en dat spreekt ook uit de bundel”.

66

Ten slotte werd ook de vraag naar haar concrete motivatie gesteld. Waarin ligt volgens haar de actuele waarde die dergelijke verhalen nog kunnen vervullen, wat kan de actuele betekenis van de Griekse mythologie nog zijn voor een hedendaags, jong leespubliek? Dros erkent vooral de “waarde van de mythen 'als verhaal'. Een verhaal heeft immers waarde als het voldoet aan een aantal criteria, waardoor het blijft hangen, opwindt of vrolijk maakt, of iemand tot inzicht brengt”. Of iemand een boek wil hér-lezen is volgens haar één van deze criteria, aan de hand waarvan kan geschat worden of het een 'goed' verhaal is. Deze betekenisvorm komt overeen met de eerste waarde van de mythe, zoals onderscheiden door Stephens en McCallum (zie 2.2.2). Ook het element van verbeeldingskracht en fantasie in de Griekse mythen erkent Dros als een belangrijk gegeven in de zoektocht naar hun waarde. Of de mythen ook de lezer effectief iets kunnen bijleren, durft Dros, met enige voorzichtigheid, niet onomstotelijk te beweren. Wel stelt ze vast dat de mythen ooit “ter lering en vermaak” zijn geschreven, en dat in die oorspronkelijke verhalen wel degelijk bepaalde dingen werden uitgelegd, aan de kaak gesteld of doorgegeven. “In die kinderverhalen kan je als aandachtige lezer nog steeds merken dat er kritiek werd gegeven op allerlei situaties, maar wel erg verdekt”. Al beklemtoont ze meteen opnieuw dat het “vooral de verbeeldingskracht die achter de hele mythologie schuilgaat” is die haar intrigeert.

Concluderend kunnen we stellen dat voor Dros de waarde van de mythe vooral in haar betekenis als 'verhaal' ligt. Het is de kracht van de verhalen, hun verbeeldingskracht en hun schoonheid die haar motivatie uitmaakten tot het hervertellen van de Griekse mythen. Dat de mythen lezers daadwerkelijk iets kunnen leren – uitleggen, verduidelijken of aanreiken -, behoort niet rechtstreeks tot haar feitelijke motivatie. Uit de analyse van de teksten en de paratekst zal echter blijken dat – onrechtstreeks of onbewust misschien – een lezer wel degelijk iets uit de Griekse mythen kan opsteken. (Bron: Interview met Imme Dros, 2010. Integrale versie: zie Bijlage 2) 67

Hoofdstuk 3 – Tekstanalyse

In dit laatste hoofdstuk van de scriptie worden een aantal van Dros' Griekse mythen aan een tekstanalyse onderworpen. Allereerst wordt zowel de selectie van de verhalen, als de methodologie die voor de analyse werd aangewend gemotiveerd. Vervolgens wordt het resultaat van de eigenlijke analyse besproken, gekoppeld aan de theoretische krachtlijnen die in de loop van deze scriptie werden uitgezet. Ten slotte worden in een concluderende paragraaf Dros' auteursintenties – zoals die in het gesprek met de auteur naar voor zijn gekomen – aan de resultaten van de analyse getoetst. In de algemene conclusie van deze scriptie wordt uiteindelijk de concrete probleemstelling, zoals ze in de inleiding werd geformuleerd, beantwoord. Wat is de waarde van Griekse mythologie voor hedendaagse jongeren, volgens Imme Dros als jeugdauteur: wat zegt de schrijfster, en wat zeggen de teksten?

3.1 Selectie en methodologie Allereerst wordt de selectie van de mythen, die in dit hoofdstuk worden geanalyseerd, gemotiveerd. In concreto gaat het om drie verhalen: De mythe van Narkissos (1997), De mythe van Faëthon (2004) en De mythe van Daidalos en Ikaros (2002). Een eerste argument voor deze selectie ligt in het feit dat elk verhaal uit een verschillende thematische bundel komt, zoals ze oorspronkelijk afzonderlijk zijn verschenen. De mythe van Narkissos verscheen in de bundel De macht van de liefde (1997) en De mythe van Faëthon werd, samen met zes andere verhalen, onder de noemer Anders dan andere mensen nieuwbakken aan de bundel Griekse mythen toegevoegd, bij verschijnen in 2004. Bij De mythe van Daidalos en Ikaros dient opgemerkt dat deze oorspronkelijk in de bundel Held van het labyrinth (2002) werd opgenomen, samen met de mythe van Theseus en Ariadne en het verhaal van Faidra in één, doorlopend verhaal. Wel valt de mythe duidelijk uit de tekst te 68

destilleren, doordat de verschillende onderdelen van het verhaal van een nummering zijn voorzien. Op de genoemde manier bieden de gekozen verhalen een representatieve weergave van de verschillende mythenbundels, zoals ze doorheen de jaren zijn verschenen. Een tweede argument voor de selectie van verhalen, ligt in het feit dat in elk van de genoemde mythen een jong karakter centraal staat. Een gemeenschappelijke noemer onder de geselecteerde verhalen maakt een vergelijking, en een gelijkaardige analyse, meer inzichtelijk en helder. Het feit dat de hoofdrol in de drie gevallen voor een jong karakter is weggelegd, doet daarnaast ook vermoeden dat pedagogische aspecten – die in de tekstanalyse worden onderzocht, zoals verder in deze paragrafen wordt verduidelijkt – opvallender aan de oppervlakte zullen komen.

Het theoretische fundament op basis waarvan de tekstanalyse wordt gevoerd, is de theorie van vertellen en verhalen. Ik beperk mij binnen deze theorie tot de narratologie, zoals geformuleerd door de structuralisten.31 In deze inleidende paragrafen wil ik dan ook enkele basisprincipes van deze theorie beknopt uiteenzetten, om op die manier de relevantie en de mogelijkheden, die het model voor de analyse van de verhalen biedt, aan te duiden. Daarbij wil ik vooraf opmerken dat ik in dit hoofdstuk de terminologie van Luc Herman & Bart Vervaeck zal hanteren, zoals die wordt voorgesteld in het werk Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse (2001). Verder werd ook De theorie van vertellen en verhalen (1986) van Mieke Bal ter uitbreiding gehanteerd. Het uitgangspunt van de structuralistische, narratologische analyse is de indeling van een verhalende tekst in drie lagen, waardoor als het ware een geologische dieptestructuur in een verhaal wordt onderscheiden. Met de terminologie van Herman en Vervaeck benoem ik deze lagen als “geschiedenis”, “verhaal” en “vertelling” (p. 47-50). De geschiedenis is het meest abstracte niveau, de absolute dieptestructuur van een verhaal. Het is de chronologische opeenvolging van de gebeurtenissen, terwijl het aspect verhaal de concrete manier waarop die gebeurtenissen aan de 31

Op de voorgeschiedenis van de structuralistische narratologie wordt in deze scriptie – door de beperkte omvang – niet dieper ingegaan. Hiervoor verwijs ik naar (Herman-Vervaeck, 2001: 17-37)

69

lezer in een tekst worden voorgesteld, aanduidt. Het niveau van de vertelling situeert zich aan de oppervlakte van het verhaal; het is de concrete en zichtbare manier waarop een verhaal wordt verteld, de “formulering” (p. 47). (Herman-Vervaeck, 2001: 47-51 en Bal, 1986: 12-19)

In wat volgt beperk ik mij tot een theoretische uiteenzetting van de aspecten, die concreet in de analyse worden aangewend en onderzocht. Het is niet mijn intentie van elk aspect een zo volledig mogelijk overzicht te geven; een aantal basisprincipes in functie van de eigenlijke tekstanalyse worden beknopt aangehaald. In het eerste deel van de analyse wordt naar de eventuele pedagogische aspecten in de verhalen gepeild. Dit gebeurt aan de hand van een aantal narratologische begrippen, zoals ze door de structuralisten zijn gedifferentieerd. Zo wordt ten eerste het aspect focalisatie in de verhalen bestudeerd. Deze notie heeft betrekking op de visie van waaruit de vertelde gebeurtenissen worden waargenomen en gepresenteerd, het standpunt of de invalshoek van waaruit de handelingen worden gezien. Herman en Vervaeck maken, naar analogie met Bal, een onderscheid tussen “het focaliserend subject” – de focalisator – en “het gefocaliseerde object” (p. 76-77). Op basis van de positie van de focalisator ten opzichte van het vertelde verhaal, kan deze als intern of extern worden benoemd. Op basis van de standvastigheid van de focalisator kan een vaste, variabele of meervoudige focalisatie worden onderscheiden. (Herman-Vervaeck, 2001: 76-86 en Bal, 1986: 108121) Frequent wordt de vraag naar focalisatie in een analyse verbonden met het onderzoek naar de verteller. Deze behoort tot de laag van de vertelling, terwijl het aspect focalisatie door de structuralisten tot het domein van het verhaal wordt gerekend. Met deze tweedeling maken Herman en Vervaeck, opnieuw in het spoor van Mieke Bal, een expliciet onderscheid tussen de visie van waaruit de elementen worden gepresenteerd, en de identiteit van de instantie die concreet die visie onder woorden brengt. Traditioneel worden twee types vertellers onderscheiden. De

70

homodiëgetische verteller heeft meegemaakt wat hij vertelt, en fungeert dan ook als personage in het verhaal. De heterodiëgetische verteller daarentegen, is niet bij de gebeurtenissen betrokken. Ook wat betreft het niveau van de verteller ten opzichte van het verhaal kan een opdeling worden gemaakt; zo kan een verteller boven de ruimte van het vertelde staan (extradiëgetisch) of kan hij zelf tot het vertelde behoren, en zelf door een “hogere instantie” verteld worden (intradiëgetisch). Aan de hand van tekstuele signalen kunnen ook meer specifieke eigenschappen van de vertellende instantie worden onderscheiden; zijn temporele relatie tot het verhaal, de nadrukkelijkheid waarmee hij in het verhaal aanwezig is, en zijn betrouwbaarheid maken aspecten uit die door de onderzoeker zelf uit de tekst dienen te worden afgeleid. Verteller en focalisatie maken samen de presentatie uit van een verhaal. Aan de hand van een bepaalde focalisatie en/of vertelinstantie kunnen bepaalde karakters, handelingen of gebeurtenissen meer of minder expliciet belicht worden: binnen dit onderzoek wordt dan ook nagegaan welke aspecten van de te analyseren mythen meer of minder nadrukkelijk aan bod komen, en welke literaire benadering van de auteur hieruit eventueel kan worden afgeleid. (Herman-Vervaeck, 2001: 87-98. Zie ook Bal, 1986: 126-151) Als derde aspect, binnen het onderdeel van de analyse dat zich richt op de pedagogische elementen, wordt de karakterisering van de personages in de verhalen onderzocht. Op het niveau van de geschiedenis worden personages, in navolging van Greimas, tot “actanten” gereduceerd (p.56).32 Op het niveau van het verhaal onderscheiden Herman en Vervaeck die actanten als concreet ingevuld, als personages. Het is dan ook met deze notie, de personages zoals ze aan de lezer voorkomen, dat in de analyse wordt gewerkt. De manier waarop personages aan de lezer worden voorgesteld kan direct zijn – aan de hand van een opsomming van karaktereigenschappen -, indirect – onrechtstreeks, de lezer leidt het karakter af uit daden, taalgebruik, uiterlijk of omgeving-, en naar analogie af te leiden. In dit laatste geval wordt een personage gekarakteriseerd aan de hand van metaforen. Een aantal van de genoemde aspecten kunnen ook met elkaar in verband worden 32

Zoals eerder vermeld kan niet op alle aspecten van de structuralistische narratologie uitgebreid worden ingegaan. Voor meer duiding rond het actantenmodel van Greimas verwijs ik dan ook naar (Herman-Vervaeck, 2001: 56-59).

71

gebracht. Zo zal de mate waarop een karakter als gefocaliseerd object in een verhaal aan bod komt, ook weerspiegeld worden in de mate waarin hij wordt gekarakteriseerd, en in de manier waarop dat gebeurt. (Herman-Vervaeck, 2001: 73-76 en Bal, 1986: 88-99) Tot slot worden de genoemde narratologische aspecten aangevuld met een analyse van de paratekstuele elementen die de bundel Griekse mythen toebehoren. Zoals immers bleek uit de theorie van Stephens en McCallum (zie 2.2.2), kan ook de paratekst van een verhaal de waarde of betekenisvorm, die een auteur aan de teksten in kwestie toekent, weerspiegelen. Uit een voorwoord of nawoord, of uit de aard van de bijgevoegde documenten, kunnen aanwijzingen voor een bepaalde, door de auteur beoogde, manier van lezen worden afgeleid. Dit aspect wordt verder niet theoretisch onderbouwd, maar concreet toegepast op de Griekse mythen. (Stephens-McCallum, 1998: 64-65)

In het tweede luik van de analyse, waarin de klemtoon vooral op de esthetische aspecten binnen het verhaal komt te liggen, wordt de narratologische theorie aangevuld met een overzicht van de aspecten taal en stijl. Deze aspecten voorzie ik slechts in geringe mate van een theoretische onderbouw. Toch zijn ze bij de tekstanalyse van Dros' mythen essentieel, aangezien de schrijfster in het gesprek zelf herhaaldelijk het belang van taalgebruik en “het zoeken naar het juiste woord op de juiste plaats” voor zichzelf heeft aangehaald. Heeft zij zich vooral op “het esthetische” - al gebruikt Dros de genoemde term niet graag – van de verhalen gefocust, zoals ze zelf aanhaalt, of blijkt uit de analyse dat ook pedagogische aspecten een belangrijk deel van de verhalen uitmaken? Tot slot van de analyse wordt de benaderingswijze die Imme Dros' tegenover het kind en tegenover haar Griekse mythen uitspreekt in het interview dan ook getoetst aan de resultaten van de analyse. Valt haar bewuste, auteursintentie – zoals die uit het gesprek dat ik met haar voerde is gebleken – met de resultaten van de analyse te rijmen?

72

3.2 Tekstanalyse 3.2.1 Pedagogische benadering

(i) Verteller en focalisatie

Allereerst wil ik beargumenteren dat de verteller zowel in de drie geselecteerde verhalen, als in de hele bundel Griekse mythen, één en dezelfde persoon of instantie is, die zich bovendien ook op die manier aan de lezer presenteert. Deze stelling is in hoofdzaak gebaseerd op de korte, inleidende teksten waarmee de schrijfster elke thematische bundel van mythen heeft ingeleid. In deze korte tekst – op zich ook een kort 'verhaal' – wordt de thematische noemer waaronder de verhalen die volgen zijn gebundeld, beknopt geduid. Elk van die inleidende teksten, eindigt met een gelijksoortige 'formule'. Bij deze haal ik drie van dergelijke formules – de teksten waardoor de bundels, waaruit de te analyseren mythen werden geëxtraheerd, worden besloten – als voorbeeld aan.

“ Dit zijn de mythen van Afrodite, godin van de liefde, die onschuldig glimlacht, maar slaapt met de god van de oorlog.” (Uit: De macht van de liefde. Dros, 2006: 64 – Mijn onderstreping, I.D.) “ Vrienden, we weten wat we zijn maar niet wat we worden. Dit zijn de mythen van mensen die in hun overmoed meenden goden te evenaren, en van de val die ze maakten.” (Uit: Anders dan andere mensen. Dros, 2006: 242 – Mijn onderstreping, I.D.) “ Vrienden, wie worstelt niet met de vraag: wie ben ik? Wat word ik? Dit is de mythe van Theseus, die wist van wagen en winnen en van verliezen op weg naar het onafwendbare einde.” (Uit: De held van het labyrinth. Dros, 2006: 392 – Mijn onderstreping, I.D.)

73

Uit een dergelijke, gelijksoortige aanspreking en inleiding van elke bundel, valt af te leiden dat de verteller zich bewust als één en dezelfde persoon aan de lezer wil voorstellen. Dat een dergelijk verschijnsel ook een eventuele rol kan spelen, in het afwegen van de 'betrouwbaarheid' van de verteller, wordt bij de bespreking van dit genoemde aspect nogmaals aangehaald. Bovengenoemde argumentatie ter motivatie van het feit dat de drie mythen worden geanalyseerd, met de veronderstelling van een gelijksoortige verteller/ vertelinstantie.

De verteller treedt in de verhalen niet als handelende instantie op; hij staat boven de ruimte van de vertelde gebeurtenissen, en geeft ook zelf aan die gebeurtenissen louter aan de lezer te presenteren. In dat opzicht heet de verteller extradiëgetisch. Daarnaast valt hij ook als heterodiëgetisch aan te duiden; hij heeft de vertelde gebeurtenissen niet zelf meegemaakt. Onder meer de temporele relatie – een grote afstand in tijd – tussen de verteller en het – mythologische – vertelde kunnen hiervan als getuigenis dienen. Dat de verteller ook alwetend is, blijkt uit de talloze passages waarin de gedachten en gevoelens van de personages worden verhaald.

“ Maar Narkissos had geen oog voor Echo, hij dacht aan jachtbuit, snelle honden, roem bij sport of bij spelen en hij taalde niet naar de nimf.” (Uit: De mythe van Narkissos. Dros, 2006: 78 – Mijn onderstreping, I.D.) (...) “ riep hij en hij verwoordde wat Faëthon stiekem al lang dacht, niet alleen wilde hij zeker weten dat hij de zoon was van de zon, hij wou een bewijs. “ (Uit: De mythe van Faëthon. Dros, 2006: 256 – Mijn onderstreping, I.D.) “ Hij was buiten zichzelf van vreugde, hij voelde zich als een god en hij daalde niet.” (Uit: De mythe van Daidalos en Ikaros. Dros, 2006: 427 – Mijn onderstreping, I.D.)

74

Aan de hand van een aantal verhoudingen – de verteller t.o.v het vertelde – kan de verteller ook verder worden gespecificeerd. Een eerste belangrijke vaststelling is de grote temporele afstand die tussen hem en het vertelde ligt. In de inleiding van de bundel De macht van de liefde (1997) wijst de verteller de lezer op de chronologische, verre oorsprong van de vertelde verhalen.

“Achter ons in de zee van tijd ligt het land van de mythen, (...) Veel van die oude mythen bestaan nog, veel zijn vergeten.” (Uit: De macht van de liefde. Dros, 2006: 64 – Mijn onderstreping, I.D)

Ook in de verhalen zelf wordt de grote temporele afstand in de verf gezet; dit aan de hand van frequent gehanteerde, tijdsaanduidende woorden als 'Eens...' en 'Ooit...'. Een tweede criterium aan de hand waarvan de hoedanigheid van de verteller meer kan worden gespecificeerd, is de nadrukkelijkheid waarmee hij in de verhalen zelf optreedt. In de drie geanalyseerde verhalen is binnen dit verband een gelijkaardig fenomeen vast te stellen. In de eerste zinnen van de mythe treedt de verteller steeds heel nadrukkelijk naar voor. Hij poneert een wijsheid, die uiteindelijk de 'moraal van het verhaal' zal blijken samen te vatten. In de Mythe van Narkissos wordt de lezer zelfs expliciet aangesproken en aangeraden het verhaal over te slaan, omwille van de treurige afloop ervan.

“Vrienden, hier volgt de mythe van de mooie Narkissos, naar wie een bloem werd genoemd; de narcis, bloem van de lente die al verwelkt en verdort voor de zomer echt kan beginnen. Deze geschiedenis van Narkissos is vreselijk treurig, wees gewaarschuwd en sla hem over, hij is om te huilen. Wie eigenwijs is en verder leest moet het zelf dan maar weten.” (Uit: De mythe van Narkissos. Dros, 2006: 76 – Mijn onderstreping, I.D)

75

Ook doorheen de verhalen zelf worden op regelmatige basis 'wijsheden' geponeerd, die reminiscenties aan de typisch Oudgriekse gnomen bij de lezer kunnen oproepen; korte spreuken waarin een levenswijsheid wordt geponeerd. Deze wijsheden in de Griekse mythen lijken van een becommentariërende instantie, die zich boven het vertelde bevindt, afkomstig te zijn; de verteller schemert opnieuw door de verzen heen. Ook in de inleidende teksten van elke bundel, zoals eerder besproken, sprak de verteller de lezer immers op diezelfde manier aan. Ter illustratie enkele van dergelijke wijsheden, zoals ze doorheen de Griekse mythen op regelmatige basis voorkomen.

Haat vindt altijd een slachtoffer, wraakzucht meestal een doelwit. (Uit: de mythe van Daidalos en Ikaros. Dros, 2006: 425) Jeugd is mooi maar komt te vroeg. (Uit: de mythe van de Argonauten en het Gulden Vlies. Dros, 2006: 133) Mensen zijn zelden trouw aan zichzelf, laat staan aan een ander. (Uit: de mythe van Kallisto. Dros, 2006: 270)

In het vervolg van de mythe is de verteller niet meer op dezelfde, openlijke manier aanwezig. Toch schemert zijn aanwezigheid nu en dan door, weliswaar op een meer subtiele en bedekte manier dan in de beginverzen. Zo vallen in de verhalen heel wat evaluerende adjectieven en bijwoorden te onderscheiden, waarin soms de noodlottige afloop van de mythe al wordt voorspeld. Dit is een duidelijke ingreep van de alwetende verteller; op een impliciete manier wordt de lezer al voorbereid op een bepaalde fout die het hoofdpersonage begaat, waardoor indirect ook de treurige afloop van het verhaal wordt voorspeld. Een aantal voorbeelden uit De mythe van Faëthon kunnen hiervan als illustratie dienen.

(...) “ Helios vroeg hem verschrikt iets anders te wensen maar de overmoedige Faëthon bleef op zijn stuk staan.”

76

(Dros, 2006: 257 – Mijn onderstreping, I.D) (...) “Hij beperkte zich tot wijze raad, die vergeefs door ouders aan een eigenzinnig kind wordt gegeven.” (Dros, 2006: 257 – Mijn onderstreping, I.D)

Ook in eenvoudiger aan te wijzen passages, waarin een parafrase van een aantal gebeurtenissen wordt gegeven, wordt duidelijk dat de verteller aan het werk is. Dat Daidalos “dagenlang” (p. 425) over een plan tot uitbreken nadacht bijvoorbeeld, of dat Faëthon “lang na de dag waarop hij vertrok” bij het paleis van Helios aankomt (p. 257). Een dergelijk verschijnsel wordt door de structuralisten onder het aspect 'tijd' ingedeeld, en benoemd als een “versnelling” of “samenvatting”. Het zijn plaatsen in het verhaal waarop de ingreep van de vertellende instantie duidelijk blijkt. Het vertelstandpunt van de geanalyseerde mythen varieert dan ook van “alwetend auctorieel” - een verteller die zich niet verbergt achter de tekst, de lezer expliciet aanspreekt en het verhaal in zijn eigen woorden samenvat – tot “neutraal alwetend”, een vertelstandpunt waarbij de verteller zich niet al te nadrukkelijk tot de lezer richt. Een laatste eigenschap waardoor de hoedanigheid van de verteller wordt gespecificeerd is die van de betrouwbaarheid. Dit is een moeilijk en subjectief te bepalen aspect, daar elke lezer op een verschillende manier de verteller al dan niet als 'betrouwbaar' kan aanvoelen. Het feit dat de verteller van de Griekse mythen zichzelf telkens als 'dezelfde persoon' aan de lezers voorstelt, bij aanvang van elke bundel én expliciet in een aantal afzonderlijke verhalen, kan met de lezer een vertrouwensband creëren. Een argument dat eventueel tégen de betrouwbaarheid van de verteller kan spreken is de eerder aangehaalde temporele afstand tussen verteller en (mythologisch) verleden. Maar nogmaals dient benadrukt te worden dat er geen concrete manier is om die betrouwbaarheid objectief vast te leggen. Verder wordt op dit aspect in deze scriptie dan ook niet ingegaan. (HermanVervaeck, 2001: 87-98)

77

Dat de focalisator in de geanalyseerde verhalen ook de primaire verteller is, mag uit de voorgaande analyse al worden besloten. De verteller is extradiëgetisch én alwetend, wat betekent dat hij alle gebeurtenissen, in hun gehele extensie in tijd en ruimte kan waarnemen. Daarom kan de verteller/vertellende instantie van deze verhalen ook als externe, vaste waarnemer/ focalisator van de gebeurtenissen worden beschouwd. Op de rol van de focalisator – het focaliserende subject – wordt in deze scriptie dan ook niet verder ingegaan. Interessanter voor het gevoerde onderzoek is het gefocaliseerde object: welke personages en/of gebeurtenissen worden door de focalisator in meer of mindere mate belicht? In de drie geselecteerde mythen blijkt het jonge hoofdpersonage telkens opnieuw de focus naar zich toe te trekken. Narkissos, Faëthon en Icaros worden meer belicht dan de andere personages, zoals ook uit de analyse van het aspect karakterisering zal blijken. Bij de Mythe van Daidalos en Icaros dient hierbij genuanceerd dat beide figuren als hoofdpersonage in het verhaal optreden. Daar deze mythe binnen het grotere kader van de mythe van Theseus en Ariadne is gekaderd, speelt ook Daidalos een belangrijke rol in het verhaal. Toch wil ik verdedigen dat in het éigenlijk verhaal van Daidalos én Icaros – het verhaal waarin Icaros door ongehoorzaamheid aan de raadgevingen van zijn vader onder het vliegen, toch in het water valt en sterft – de focus vooral op de gedachten en handelingen van de jonge knaap komt te liggen. Dat de genoemde hoofdkarakters in de verhalen wel degelijk worden geaccentueerd, blijkt uit de minieme aandacht die voor de overige personages is voorbehouden. In De mythe van Faëthon wordt Faëthon zelf het hele verhaal gevolgd; in alle scènes staan zijn gedachten, gevoelens en daden centraal. Ook in de acties waarin zijn moeder of zijn vader, Helios, aan bod komen wordt de focus op Faëthon aangehouden en wordt vooral benadrukt hoe hij zich in de desbetreffende situaties gedraagt en voelt. Op de uitvoerige belichting van de genoemde personages wordt bij de bespreking van het volgende aspect, karakterisering, dieper ingegaan. Het feit dat de focus in het verhaal meer op hen ligt dan op andere personages, doet immers vermoeden dat ook zij als karakter meer zouden moeten 78

worden uitgetekend. Ook het feit of uit dergelijke focalisatie bepaalde pedagogische aspecten naar voor komen, zal blijken uit de conclusie. (Herman-Vervaeck, 2001: 76-86)

(ii) Karakterisering

De karakterisering van de personages in het verhaal gebeurt zowel direct als indirect. Hierbij dient wel opgemerkt dat deze vaststelling enkel betrekking heeft op de voorstelling van de hoofdpersonages: Narkissos, Faëthon en Icaros. Zij worden zowel direct, door middel van beschrijvingen van hun karaktereigenschappen, innerlijke en uiterlijke kenmerken aan de lezer voorgesteld als indirect, door middel van hun daden en de manier waarop zij met de realiteit omgaan. Concreet wordt eerst een korte schets van hun geschiedenis verteld – wie zijn hun ouders, waar komen ze vandaan? -, waarop vervolgens het eigenlijke verhaal wordt aangevat en de personages in dat verloop indirect verder worden uitgebouwd. Vooral het feit dat de nevenpersonages – moeder, vader, god of godin – beduidend minder duiding meekrijgen is voor het onderzoek van deze analyse belangrijk. De focalisator heeft er duidelijk voor geopteerd één concreet personage in het verhaal in de kijker te zetten. Bovendien gaat het telkens om de personages op wie de 'wijsheid', zoals ze in de eerste regels van elk verhaal wordt geformuleerd, betrekking heeft. Ter illustratie worden hier ook de beginverzen van de Mythe van Faëthon geciteerd, in aanvulling op de eerder vernoemde aanspreking bij aanvang van de Mythe van Narkissos.

Rijke en arme mensen hebben één ding gemeen: ze willen meer. De armen meer van de rijken, de rijken meer van de andere rijken. Mensen zijn nooit lang tevreden. (Uit: De mythe van Faëthon. Dros, 2006: 256 – Mijn onderstreping, I.D.)

79

De hoofdpersonages begaan in elke geanalyseerde mythe een vorm van fout of vergissing, waardoor de – in elk verhaal noodlottige – afloop voor hun karakter al wordt voorspeld. Zo is Narkissos enkel vol van zichzelf, niet empathisch en zonder enig respect of aandacht voor de karakters rondom hem. Faëthon is dan weer niet tevreden met wie hij is en wat hij heeft, hij eist meer erkenning en aandacht; hij wil dat hij als zoon van zijn eigenlijke vader, de zonnegod Helios, wordt aanzien en aanvaard. Icaros gehoorzaamt niet aan de bevelen die hem door zijn vader zijn opgedragen, en bezegelt zo zijn eigen dood. De dood is tevens waar elke geanalyseerde mythe mee eindigt; uit de evaluerende adjectieven, waarvan in bovenstaande paragrafen al sprake was, valt dan ook de mening van de verteller onrechtstreeks af te leiden. Is het niet een beetje hun eigen schuld? Ook het feit dat precies dié personages worden gefocaliseerd en uitgebreid worden gekarakteriseerd, kan hiervoor een aanwijzing zijn. (Herman-Vervaeck, 2001: 73-76)

(iii) Paratekstuele elementen

Zoals uit de besproken theorie van Stephens en McCallum al is gebleken (zie 2.2.2), kunnen ook de paratekstuele elementen die een verhaal omkaderen, deel uitmaken van een analyse die op zoek gaat naar de waarde of betekenisvorm die door de auteur aan een bepaald verhaal is toegekend. Ook in het geval van de Griekse mythen zijn een aantal opvallende elementen binnen dit kader te onderscheiden. Een eerste bijlage die aan de verhalen is toegevoegd, is een lijst met boeken en naslagwerken, voor “Wie meer wil lezen over de Griekse mythen” (p. 510). Zowel de eerder verschenen klassieke bewerkingen van Imme Dros, als een aantal naslagwerken waarvan zij bij het hervertellen van de mythen gebruik heeft gemaakt (zie 2.3.2) zijn in deze lijst opgenomen. Hieraan kan de betekenisvorm van hervertelde mythen als overgangsliteratuur voor jonge lezers te worden gekoppeld, zoals die werd onderscheiden door Patrick Lateur (zie 2.2.2). De lezer van Griekse mythen wordt immers aan een aantal werken voorgesteld – ook Hesiodos' Werken en Dagen en Sofokles' Oidipous zijn in de lijst opgenomen – die een verdere kennismaking met de Griekse 80

cultuur en literatuur beogen. In die zin kunnen de Griekse mythen als opstap naar een aantal andere, klassieke werken fungeren.

Een tweede bijlage achteraan het werk is een 'Verklarende namenlijst en register'. Zowel de correcte uitspraak van de Griekse namen als een korte schets van een aantal namen van personages, rivieren, steden, goden en godinnen, die in de loop van de Griekse mythen werden genoemd, zijn in deze lijst opgenomen. Op die manier kan de lezer, wiens honger naar kennis en informatie i.v.m een bepaalde naam of term nog niet is gestild, het desbetreffende begrip in deze lijst opzoeken en raadplegen. Ook deze lijst kan als argument in de analyse van de pedagogische aspecten worden aangehaald.

Een derde, paratekstueel element dat binnen deze context kadert zijn de geografische kaarten en uitgetekende stambomen die de bundel afsluiten. De landkaarten bieden een overzicht van Griekenland, zowel als individueel land als gesitueerd binnen Europa. Alle plaatsnamen die in het boek een vermelding genoten zijn er bovendien op aangestipt. Ook de stamboom geldt als duiding bij de vertelde verhalen: zowel de afstammelingen van Ourano en Gaia, als het roemrijke nageslacht van Zeus en Hera wordt op een overzichtelijke manier visueel voorgesteld. De stamboom biedt de lezer een overzicht van hoe de godenwereld, zoals hij in de Griekse mythologie wordt afgebeeld, is ontstaan, en kan als leidraad dienen in het web aan eigennamen van goden, broers, zussen en kinderen. De aangehaalde paratekstuele elementen zullen in de conclusie van deze analyse ter argumentatie van de 'pedagogische elementen' binnen de Griekse mythen worden aangehaald.

81

3.2.2 Esthetische benadering

(i) Taal en stijl

De taal en stijl waarin Dros de mythologische verhalen aan de lezer presenteert is helder en gevarieerd. De zinnen zijn veelal kort, waardoor het verhaal in zijn geheel goed te volgen is. Hiermee wil ik echter niet suggereren dat het taalgebruik infantiliserend is: het verhaal biedt een rijke afwisseling aan quasi spreektalige uitdrukkingen en poëtische verzen. De rijkdom aan kleurrijke adjectieven herinnert de lezer met enige voorkennis aan Homeros, en kan voor de lezer zonder enige kennis van de klassieke literatuur een kennismaking zijn met de rijke manier van vertellen en verhalen.

De herinnering aan Homeros is in de Griekse mythen overigens nooit ver weg. Zoals Dros in het gesprek al aangaf, is hij haar grootste literaire held. Dros werd door Patrick de Rynck als “het talentvolle zusje van Homeros” benoemd (zie 1.2.2), en dat blijkt ook uit de geanalyseerde verhalen.

Allereerst zijn de hervertellingen in ritmische verzen met zes heffingen opgesteld,

ondubbelzinnig schatplichtig aan de Homerische hexameters. Bovendien herhaalt Dros bepaalde passages of verzen ook gewoon ettelijke keren opnieuw. Het was precies die ongegeneerde herhaling die haar in de Homerische epen zo had weten te fascineren, zoals eerder in deze scriptie al aangehaald werd. De talrijke epitheta, zowel voor goden als voor mensen, herinneren de lezer met enige voorkennis overigens ongetwijfeld aan de 'helmboswuivende Hector' en de 'snelvoetige Achilles', zoals ze in de Ilias worden aangeduid. In De mythe van Daidalos en Icaros is zelfs plaats voor een Homerische vergelijking. Van de Homerische toets aan de verhalen, enkele illustraties:

“ Daarom haatte Artemis, die van ver raak schiet, Narkissos.” (Uit: De mythe van Narkissos. Dros, 2006: 77. Mijn onderstreping – I.D.)

82

“ Straks, als de vroege, rozenvingerige Eoos zich zien laat, (...)” (Uit: De mythe van Daidalos en Icaros. Dros, 2006: 426. Mijn onderstreping – I.D.) Zo, als wanneer in de zomer een krekel alleen maar blijft zingen zonder te denken aan de komende winter: wie dan leeft, dan zorgt – en de voorzichtige mieren weten wel beter! zo zal een arrogante jongere niet kunnen denken aan de gevolgen van roekeloosheid. (Uit: De mythe van Daidalos en Icaros. Dros, 2006: 427. Mijn onderstreping – I.D.)

Verwijzingen als deze vereisen van de lezer wel enige voorkennis. Een jonge lezer die nog nooit op enige manier met de Homerische epen, en hun typische vocabularium en taalgebruik, in aanraking kwam zal deze reminiscenties hoogst waarschijnlijk niet vatten. Dit verschijnsel wordt binnen deze scriptie aangewend als argument voor het feit dat Dros' Griekse mythen als verhalen op meerdere niveaus kunnen worden gelezen. Een eerste niveau omhelst het verhaal 'als verhaal zijnde'; een resem aan wonderbaarlijke gebeurtenissen en personages die zich binnen een vreemde, fantastische wereld afspelen en bewegen. Algemeen gezien zouden we kunnen stellen dat dit niveau zich richt op de jonge lezers, zonder enige voorkennis van de klassieke traditie. Een tweede niveau van het verhaal situeert zich op een dieper niveau. Het omhelst de verwijzingen naar de andere verhalen uit de klassieke mythologie, en naar de Homerische epen. We zouden kunnen stellen dat de auteur zich met dit, minder vanzelfsprekende, niveau van de verhalen eerder op de volwassen lezer richt, of op de jonge lezer met enige voorkennis. Zo wordt in De mythe van Narkissos een eed gezworen “op de Styx” (p. 257). Een ander illustrerend voorbeeld biedt De mythe van Faëthon. In die mythe wordt het verhaal van Hera, die de nimf Echo in een jaloerse bui vervloekt, kort beschreven.

“ Hera werd wit van woede. Ze riep met koeien van ogen: (...)” (Uit: De mythe van Faëthon. Dros, 2006: 77. - Mijn onderstreping, I.D.)

De aandachtige lezer, die enigszins vertrouwd is met het werk van Homeros, zal in deze 83

uitdrukking 'de stem van de meester' herkennen. In de Ilias wordt Hera immers vaak in één adem met het epitheton βοωπις vernoemd, wat zoveel wil zeggen als “Hera, met de koeienogen” overigens een aanduiding voor haar grote, glanzende ogen. In verwijzingen als deze schemert de – al dan niet onbewuste – aanspreking van de volwassen lezer door. Weinig jonge lezers zullen de genoemde epitheta en/of vergelijkingen als expliciete reminiscenties naar het werk van Homeros opvatten. Rita Ghesquière wees overigens op het feit dat (zie 2.2.1) een dergelijke ambigue structuur van een verhaal, kan wijzen op het feit dat de auteur bij het schrijven reeds met het fenomeen van dubbele geadresseerdheid rekening heeft gehouden. Dros gaf eerder aan dit in geen geval bewust te doen; een eerste contrast tussen auteur en tekst.

84

3.3 Resultaten en conclusie

3.3.1 Auteursintentie

Voor een conclusie wordt geformuleerd, in verband met de onderscheiden pedagogische en esthetische aspecten uit de analyse, wordt kort de auteursintentie van Imme Dros aangestipt, zoals die uit het gesprek dat ik met haar voerde naar voor kwam. De schrijfster komt een derde en laatste keer aan het woord. Dros benadrukt verschillende keren dat zij de verhalen in kwestie heeft bewerkt om dat ze ze zelf zo mooi vindt. De verhalen intrigeren haar, houden haar bezig en dat is de hoofdreden waarom zij de verhalen in kwestie heeft geselecteerd ter hervertelling. Vooral het aspect van de krachtige verbeelding die de verhalen dragen heeft haar altijd mateloos geïntrigeerd. Dat ze de verhalen in de vorm van een kinderboek heeft bewerkt, wijt ze aan het feit dat door een verhaal af te wikkelen, helder en eenvoudig te maken de réden van die schoonheid boven komt drijven. Feit blijft natuurlijk dat die verhalen wel degelijk gelezen worden: wat wil zij dat de jonge lezers er concreet aan hebben? “De bedoeling is in ieder geval, van mij persoonlijk, dat ze het verhaal vooral mooi vinden.” Ze legt dan ook herhaaldelijk de nadruk op de taal en stijl waarin de verhalen zijn verteld. Op de vraag of voor haar dan de 'esthetische aspecten' primeren, met de terminologie van Anne de Vries, antwoordt Dros het volgende. “Nee. Dan zou het alleen maar gaan over het hoe, en bij mij heerst altijd een evenwicht tussen het wat en het hoe. Het moet iets zijn wat me bezighoudt, wat me intrigeert en ik wil dat zo goed mogelijk weergeven, zodat de taal waarin het geschreven wordt niet overheersend is, maar dat

ook

anderzijds de inhoud niet overheerst. (...) Een evenwicht, dat is het juiste woord.” (Dros, 2010 – Mijn onderstreping, I.D.)

Uit bovenstaand citaat blijkt m.a.w dat niet enkel de taal en de literaire kwaliteiten van de

85

verhalen voor haar enige waarde aan de verhalen toekennen. Ook de inhoud dient lezers te boeien en te intrigeren. Op de vraag of ze ook een pedagogisch effect op de lezers beoogt, antwoordt Dros negatief. Als ze al enig pedagogisch element in haar werk nastreeft, dan is dat dat de taal correct en helder is – opnieuw komt dus het element taal aan de oppervlakte. Wel erkent ze dat de namenlijst, kaarten en stambomen in bijlage mensen iets kunnen leren, maar daarbij dient het volgende gezegd: “Mensen kunnen informatie opzoeken als ze dat willen, en worden tijdens het lezen van het verhaal niet gestoord.” Ook het feit dat in de eerste regels van zowat elk verhaal, en in bepaalde gevallen zelfs doorheen de verhalen, een vorm van 'wijsheid' wordt geciteerd erkent Dros, maar ze benadrukt dat het verschijnsel voorkomt uit “haar manier van denken”. Het is niet iets wat zij bewust heeft gedaan, om de lezer iets mee te geven. Zij veronderstelt dat het een manier was, om de essentie van het verhaal – waarop ze op dat moment al zo lang had gewerkt – voor zichzelf samen te vatten. Wel erkent ze dat het verhaal op die manier als een “omgekeerde fabel” kan worden beschouwd. Ze beklemtoont wel meermaals dat in de verhalen an sich geen pedagogische factor speelt, maar erkent dat lezers die een honger naar meer informatie ervaren die vrijblijvend kunnen opzoeken in de addenda. Maar wat zeggen de verhalen? (Interview met Dros, 2010. Integrale versie: Bijlage 2) 3.3.2 Wat zeggen de verhalen?

Uit de analyse van de aspecten verteller, focalisatie, karakterisering en paratekstuele elementen vallen een aantal argumenten in het voordeel van een pedagogische benadering (zie 1.2) van de Griekse mythen te destilleren. Uit de analyse van het aspect 'verteller' bleek dat zowel in de eerste regels van elk verhaal, als doorheen de verhalende tekst zelf, een aantal vormen van 'wijsheden' of 'moraal' aan de lezer werd meegegeven. Hoewel Dros het verschijnsel als 'onbewust' betitelt, kan niet ontkend worden dat in de genoemde verzen aan de lezer de 'moraal van het verhaal' in een notendop wordt meegegeven. Uit de verhouding van focalisatie en karakterisering bleek bovendien dat vooral de jonge hoofdkarakters van de mythen in kwestie werden belicht, zowel wat

86

betreft rol in het verhaal, als qua schets van hun karakter. In het handelen van de personages – in zowat elk verhaal begaan zij een cruciale vergissing – ziet de lezer de 'wijsheid' die in de eerste regels is meegegeven, verwerkelijkt worden. Ook het feit dat de verteller vaak 'openlijk' hints geeft in de richting van de noodlottige afloop voor het karakter – onder meer aan de hand van evaluerende adjectieven – is een argument ter verdediging van een pedagogische benadering. De paratekstuele elementen, ten slotte, bieden voor de lezer de mogelijkheid tot opzoeking en raadpleging van meer informatie.

In het voordeel van een esthetische benadering speelt de taal die Dros in de verhalen hanteert. Een evenwichtige afwisseling tussen eenvoudig, helder taalgebruik en poëtische zinnen en uitdrukkingen – én het poëtische ritme waarin de verhalen zijn opgesteld – maken duidelijk dat over het taalgebruik en de stijl is nagedacht. Ook de reminiscenties aan Homeros tonen aan dat Dros wel degelijk intensief met het woordgebruik is bezig geweest. Uit de, vaak impliciete, verwijzingen naar de Homerische epen kan overigens worden afgeleid dat ook de volwassen lezer, met enige voorkennis, in de Griekse mythen zijn gading kan vinden. Onderhuids speelt een dubbele laag doorheen de verhalen, en dit kan het succes dat de verhalen ook bij volwassen lezers kennen grotendeels verklaren. Hoewel Dros in het gesprek (zie 2.3) aangaf niet bewust voor één of meerdere doelgroepen te schrijven, blijkt uit de teksten toch dat haar verhalen wel degelijk voor lezers van verschillende leeftijdscategorieën geschikt kunnen zijn, en dat met de dubbele geadresseerdheid – al dan niet op een bewuste manier – rekening is gehouden. Samenvattend kunnen we stellen dat het evenwicht, zoals Dros het zelf benoemt, tussen esthetische en pedagogische elementen in de Griekse mythen goed is gehandhaafd. Zowel de lezers met een hang naar literariteit en taal, als de lezers die iets uit de verhalen willen 'leren' kunnen in de verhalen hun gading vinden.

87

In deze laatste paragraaf worden de mogelijke waarden van de Griekse mythologie voor jongeren van vandaag, zoals ze in het tweede hoofdstuk van deze scriptie zijn aangehaald (zie 2.2.2), aan de resultaten van de tekstanalyse gekoppeld.

De waarde van de mythe 'als verhaal', als illustratie van de 'kracht van het vertellen' zien we zowel in de intentie van de auteur, als in de Griekse mythen zelf bestendigd. Dros heeft aandacht besteedt aan de verhalen an sich: ze worden op een heldere en eenvoudige – maar niettemin ook poëtische manier – herverteld. De verhalen houden stand in de moderne wereld van de jeugdliteratuur, daar zowel aandacht voor het esthetische – de taal en stijl – als voor de inhoud van het verhaal is betoond. De tweede betekenisvorm van de Griekse mythe erkenden Stephens en McCallum in verhaal als een vorm van cultuuroverdracht: door middel van dergelijke verhalen in een herverteld, modern jasje, kan – ondanks de aangehaalde problematische kant aan de waarde (zie 2.2.2) – een belangrijk deel van 'ons' literair erfgoed aan de jonge lezers worden doorgegeven. Ook deze waarde wordt in de Griekse mythen bestendigd, vooral dan in de paratekstuele elementen die de bundel afsluiten. In het register, op de landkaarten en in de stambomen kan de lezer – die dat wil – meer informatie vinden over het hoe en het waarom van die hele mythologische wereld, zoals hij in de verhalen werd geschetst. Daaraan kan ook de waarde van de mythe als overgangsliteratuur naar de 'grotere' klassieke werken worden gekoppeld, zoals die werd aangehaald door Patrick Lateur. Door de lezers een hand naar andere werken binnen die klassieke literaire traditie uit te reiken geeft de auteur aan dat ook andere, niet noodzakelijk mythologische verhalen, de moeite waard kunnen zijn. Een vierde waarde, zoals ze in het tweede hoofdstuk van deze scriptie werden onderscheiden, situeerde zich op het vlak van het antwoorden bieden op vragen, en volgens de visie van Bearne zelfs op het vlak van morele educatie (zie 2.2.2). Ook deze waarde valt enigszins aan Dros' Griekse mythen te koppelen. Door de 'moraal van het verhaal' in de eerste regels van elk

88

verhaal aan de lezer mee te geven wordt diens aandacht ongetwijfeld op de bestendiging van die 'moraal', doorheen de mythe, vastgehouden. De lezer ziet het jonge karakter fouten maken, ziet hoe hij zijn eigen noodlot tegemoet loopt en kan zich eventueel – mede omdat het binnen deze context om jonge personages gaat – met dat personage vereenzelvigen, en eventueel zelfs de moraal van het verhaal daadwerkelijk oppikken en met zich meedragen. Ook doorheen de mythen wordt de lezer af en toe, bijna verborgen, een typisch Griekse gnome meegegeven. Hierbij moet opgemerkt worden dat deze waarde relatief is: elk kind zal een verhaal anders begrijpen, en de bijbehorende moraal dan ook op een verschillende manier interpreteren. Deze scriptie poneert enkel de stelling dat die mogelijkheid in het verhaal wel zit verankerd: de jonge lezer kan wel degelijk iets uit de verhalen 'leren', al dan niet bewust. De laatste en vijfde waarde, zoals die door Stephens en McCallum werd aangeduid, kan binnen de context van het onderzochte werk niet worden geanalyseerd. Of de mythen de interculturele communicatie van de lezer kan aanwakkeren en verbeteren, vereist immers dat ook mythologieën uit verschillende culturen worden gelezen. Alle mythen uit het geanalyseerde werk binnen het kader van deze scriptie behoren tot het domein van de Griekse mythologie; de genoemde betekenisvorm binnen deze context bespreken is dan ook weinig relevant. In de algemene conclusie van deze scriptie worden tot slot enkele kernresultaten van het onderzoek beknopt aangestipt. De theorie die werd uitgezet wordt een laatste keer op een overzichtelijke manier aan de resultaten van de tekstanalyse gekoppeld: waarin schuilt de waarde van Griekse mythologie voor jongeren van vandaag, volgens Imme Dros als jeugdauteur?

89

Conclusie

In de verschillende hoofdstukken van deze scriptie werden de verschillende subvragen, zoals ze in de inleiding werden geformuleerd, aan de hand van verschillende theorieën en methodes beantwoord. (i) Wat is de literaire context waarbinnen Griekse mythen werd gepubliceerd?, (ii) wat zijn de mogelijke waarden van de Griekse mythen voor hedendaagse jonge lezers, en door wie wordt die eventuele waarde bepaald?, en (iii) welke betekenisvormen vallen ten slotte in de Griekse mythen van Imme Dros concreet te onderscheiden? In deze conclusie wordt een antwoord op de centrale probleemstelling van deze scriptie geformuleerd, zoals dat doorheen deze scriptie aan de hand van de genoemde subvragen is onderzocht. Wat is de waarde die Imme Dros als Nederlandstalig jeugdauteur toekent aan de Griekse mythologie voor jongeren vandaag?

Imme Dros schrijft binnen een hedendaagse jeugdliteraire wereld, waarbinnen een amalgaam aan kindbeelden en benaderingswijzen van 'het kinderboek' heersen; uitwaaiering en versnippering bleken kernbegrippen van die actuele wereld uit te maken. Die heterogeniteit uit zich onder meer in een meerduidig boekenaanbod, waarin zowat alle mogelijke vormen van benadering hun neerslag kennen. In deze scriptie werd vooral gefocust op de pedagogische en esthetische benadering, zoals deze in tweeluik door Anne de Vries werden onderscheiden. Sinds de literaire en maatschappelijke emancipatie van jeugdliteratuur in de jaren '80 werden immers ook literaire eisen aan het jeugdboek gesteld, en trad ook de esthetische benadering weer op de voorgrond. Dat er niet één, allesomvattende benadering het hedendaagse jeugdliteraire landschap domineert, blijkt ook uit de bundel Griekse mythen, die binnen het kader van deze scriptie werd onderzocht. Uit de tekstanalyse bleken zowel pedagogische als esthetische elementen in de verhalen te onderscheiden. Doorheen de verhalen worden kleinschalige 'wijsheden' aan de lezer meegegeven, de jonge

90

karakters die door hun eigen fouten worden verblind worden in het bijzonder gefocaliseerd, en een aantal mogelijkheden tot het opzoeken van meer specifieke literatuur en informatie werden aan de bundel toegevoegd. Ook aan de taal en stijl bleek echter voldoende aandacht besteed: een rijke afwisseling tussen heldere en poëtische taal, een opbouw in ritmische verzen en een aantal reminiscenties aan Dros' absolute literaire held Homeros kunnen hiervan als getuige dienen. Een vergelijking met de auteursintentie van de schrijfster, zoals deze uit het gesprek met haar zijn gebleken, leverde een interessant contrast op. Imme Dros geeft aan in geen geval op een bewuste manier ook pedagogische doeleinden met haar werk te beogen; voor haar ligt de waarde van de verhalen in eerste instantie in hun schoonheid, en in hun juist en beredeneerd taalgebruik. Hierbij gaf zij ook aan niet voor een bepaalde doelgroep te schrijven. Het genre dat zij voor de verhalen had geselecteerd was dat van 'het kinderboek', een literair genre dat niet voor één bepaalde jeugdige leeftijd is bestemd. Uit de tekstanalyse bleek echter dat ook de volwassen lezer in het verhaal zijn gading kan vinden, daar in de verhalen een aantal verschillende niveaus van interpretatie en begrip zijn te onderscheiden. En dat blijkt ook uit de realiteit: Griekse mythen is een werk dat zowel door volwassenen als kinderen gretig wordt gelezen. Dit fenomeen werd in het tweede hoofdstuk van deze scriptie uitvoerig besproken, onder de wetenschappelijke noemer van cross-over literatuur. Dat de volwassene overigens niet enkel als 'vrijblijvende' lezer van het kinderboek kan aantreden bleek ook uit het feit dat zijn/haar rol in het hele productie- en receptieproces van het jeugdboek van een grote omvang is. Aan 'de volwassene' kon binnen een onderzoek naar de waarde een werk uit de hedendaagse jeugdliteratuur dan ook niet worden voorbijgegaan.

Concreet kan uit deze scriptie worden geconcludeerd dat aan de Griekse mythologie, in een hedendaagse herwerking voor jonge lezers, wel degelijk een aantal waarden kunnen worden toegekend. Dros' Griekse mythen heeft onder meer betekenis als verhaal op zich, als belangrijk instrument in de cultuuroverdracht van een ver verleden, als eventuele overgangsliteratuur voor

91

verdere ontwikkeling van de literaire, klassieke bagage, én als waardevol naslagwerk voor jonge én wat oudere lezers. Die betekenis situeert zich in de eerste plaats – vanuit het standpunt van de auteur – op het esthetische vlak: de lezer wordt een rijk palet aan taalschakeringen en poëtische bespiegelingen aangeboden. Ook de lezer die in deze verhalen enige pedagogische benadering wil lezen, zal niet worden ontgoocheld – zo bleek dan weer uit de gevoerde tekstanalyse. Uit het gesprek met de auteur ontsproot, samengevat, een benaderingswijze die zich vooral op de esthetische component van het kinderboek richtte. De teksten bleken dit zowel te bevestigen als tegen te spreken: de verhalen geven immers ook een aantal pedagogische aspecten vrij, én de Griekse mythen blijken een lectuur op verschillende, ambigue niveaus toe te staan.

Al moet het een laatste keer, in het spoor van Imme Dros, gezegd: “De Griekse mythen zijn zo mooi. Ze zijn het mooist”.

92

Bibliografie

Boeken

Primaire literatuur Dros, I., Ilios & Odysseus. Amsterdam/Antwerpen 2008 Dros, I., Griekse mythen. Amsterdam/Antwerpen 2006 Secundaire literatuur Bal, M., De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Den Haag 1986 Beckett, S., Crossover fiction: global and historical perspectives. New York 2009 Boonstra, B. - Vrooland, T., Over Imme Dros en Harrie Geelen. Amsterdam 2001 Geerts, S., Wat is er toch zo kwellend mooi aan dat zingen en vertellen... Analyse van de vertelkunst in Imme Dros' Ilios en Odysseus en onderzoek naar de reactie van lezers. Gent 2007 Ghesquière, R., Jeugdliteratuur in perspectief. Leuven/Den Haag 2009 Heimeriks, N. - Van Toorn, W. (edd.), De hele Bibelebontse berg. De geschiedenis van het kinderboek in Nederland & Vlaanderen van de middeleeuwen tot heden. Amsterdam 1990 Herman, L. - Vervaeck, B., Vertelduivels. Handboek vertaalanalyse. Antwerpen 2001 Hunt, P. (ed.), International Companion Encyclopedia of Children's Literature. London/ New York 2004 Joosen, V. - Vloeberghs, K., Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing. Leuven 2008 Nikolajeva, M., Children's Literature Comes of Age. Toward a New Aesthetic. New York/ London 1996 93

Stephens, J. - McCallum, R., Retelling Stories, Framing Culture. Traditional Story and Metanarratives in Children's Literature. New York/ London 1998 Vries, A. de, Wat heten goede kinderboeken? Opvattingen over kinderliteratuur in Nederland sinds 1880. Amsterdam 1989 Zurveen, T., Van Zedenleer tot Bruintje Beer. Kind, kindbeeld en kinderboek door de eeuwen. Uithuizermeeden 1996

Artikels

Bearne, E., “Myth, legend, culture and morality”. In Where Texts and Children Meet (eds) E. Bearne & V. Watson, London/ New York 2000, 183-197 Benton, M., “Reader-Response Criticism”. In International Companion Encyclopedia of Children's Literature (ed) P. Hunt, London/ New York 1996, 71-85 Geerts, S., Het 'klassieke oeuvre' van Imme Dros, De Leeswelp 2 (2009), 64-66 Geerts, S., Luister en huiver. Imme Dros vertelt, Tetradio 16 (2007), 127-148 Geerts, S., Een gids in het land van de mythen. Imme Dros hervertelt de klassieken, LZL 78 (2009), 38-57 Graef, H. de, Van Aphrodite tot Penelope, van Zeus tot Odysseus, Leesidee 4 (1998), 202-207/210 Hunt, P., “What the Authors Tell Us”. In International Companion Encyclopedia of Children's Literature (ed) P. Hunt, London/ New York 1996, 555-570 Os, Q. Van, Woorden reizen langs kromme wegen. De literaire bewerking voor de jeugd, LZL 38 (1996), 165-191 Os, Q. van – Vriend, G. de, Oude verhalen voor nieuwe lezers, LZL 57 (2002), 7-18 Rynck, P. de, De Oudheid hertaald. Hoezo?, Leesidee 1 (1995), 234-236 Saxby, M., “Myth and legend”. In International Companion Encyclopedia of Children's Literature (ed) P. Hunt, London/ New York 2004, 249-260 Takken, W., “Over het algemeen is het voor kinderen leuker geworden.” Over de emancipatie van het kind, LZL 47 (1998), 280-285 94

Van Coillie, J., Tussen ziel en zeden. Het kindbeeld in de negentiende-eeuwse Vlaamse kinderliteratuur, LZL 70 (2006), 24-48 Vloeberghs, K., Kindbeelden in de westerse moderniteit, LZL 70 (2006), 10-23 Vries, A. de, Emancipatie in zeven richtingen. Een kleine geschiedenis 1778-1998, LZL 47 (1998), 263-279 Vries, A. de, “The Netherlands”. In International Companion Encyclopedia of Children's Literature (ed) P. Hunt, London/ New York 1996, 710-716 Wrobel, D., Klassiker der Literatur für Kinder und Jugendliche bearbeitet. Didaktisch orientierte Anmerkungen zu einem Instrument der Literaturvermittlung, Beitr. Juglit. Medien 57 (2005), 86-99

Krantenartikels

Dijkgraaf, M., “Het beslissende boek van: Imme Dros. 'Bij Homerus staat geen vers te veel.'”, in NRC Handelsblad, 17 maart 2000. Ghesquière, R., “Een slimme man tussen kibbelende goden. Imme Dros herhaalt Odysseus op kindermaat”. In De Standaard, 16 maart 1998 Hellman, N., “In een kinderboek is alles mogelijk”. In NRC Handelsblad, 27-28 september 2003 Hulten, M. Van, “Schrijven wat er niet staat”. In de Volkskrant, 4 maart 2004 Jong, W. De, “Andere ogen. Imme Dros.” In Volkskrant Magazine, 30 juni 2007 Moor, W. de, “Imme Dros schreef het mooiste kinderboek. Meesterwerk.”. In De Tijd, 8 april 1988 Rynck, P. de, “Imme Dros hervertelt Griekse mythen. Het talentvolle zusje van Homerus.”. In De Morgen, 1 december 2004. Vermeulen, M., “Springlevende verhalen over oude goden. Goden van dichtbij.”. In De Standaard der Letteren, 4 november 2004 Versloot, A., “Interview. Koffietijd bij Imme Dros en Harrie Geelen”. In Vrij Nederland, 22 januari 2005 Vos, M. De, “De goden zijn verschrikkelijk”. In NRC Handelsblad, 27 februari 1998

95

Zee, R. Van der, “Zelfportret. Imme Dros”. In HP/De Tijd, 7 september 2001

Elektronische bronnen Websites van privé-personen of organisaties Literaire prijzen, Letterkundig Museum Den Haag. (05/05/2010) Artikels op websites e.d. Dros, I., “Buiten voor de deur”. In Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren. (12/04/2010) Duijx, T. - Linders, J., “De Goede Kameraad. Honderd jaar kinderboeken”. In Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren. (12/04/2010) Ghesquière, R., “Waar komen die engelen vandaan? Filosofie en kinderliteratuur”. In Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren. (11/03/2010) Hoven, P. van den, “Grensverkeer”. In Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren. (16/05/2010) Vries, A. de, “Het verdwijnende kinderboek. Opvattingen over jeugdliteratuur na 1980”. In Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren. (14/03/2010)

96

Bijlagen

- Bijlage 1 -

Imme Dros' bibliografie In deze bijlage wordt de volledige bibliografie van Imme Dros opgenomen.

Het paard Rudolf (1971) Kunt u mij de weg naar Hamelen vertellen, meneer? (1975) Pinkeltje's picknick (1975) Spicht en de burgemeester (1976) Altijdgrijs (1977) Pinkeltje (1978) De zomer van dat jaar (1980) Duif, de dappere duif (1982) Lange maanden (1982) En een tijd van vrede (1983) De Witte Boot (1985) Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) De trimbaan (1987) De reizen van de slimme man (1988) Roosje kreeg een ballon (1989) De o van opa (1990) Kan er iets goeds komen uit Nazareth? Veertien monologen (1990) Roosje kan veters (1990) Odysseia: de reizen van Odysseus (1991) 'Buiten voor de deur' (1991) De Maan en de Muizenkoning (1991) De Wolf die tegen water praatte (1991) Een beetje Kerstmis (1991) 97

Ik wil die! (1991) Een heel lief konijn (1992) Roosje moet mee (1992) Roosje wil dokter worden (1992) Van een vrouw die een huisje bouwde in haar buik (1992) De blauwe stoel, de ruziestoel (1993) De nieuwe kleren van de keizer (1993) De jongen met de kip (1993) Roekel (1993) Wat vader doet, is altijd goed (1993) De tondeldoos (1993) Repelsteeltje (1993) De sprookjeskast: acht sprookjes van Grimm en Andersen (1993) De nachtegaal (1993) Odysseus: een man van verhalen (1994) Morgen ga ik naar China (1995) Ongelukkig verliefd (1995) Dag soldaat, dag mooie soldaat (1996) De huiveringwekkende mythe van Perseus (1996) * Koning Midas heeft ezelsoren (1996) Lievepop en Lappenpop (1996) Repelsteel en andere stukken (1996) De macht van de liefde: de mythen van Pygmalion, Narkissos, Tereus, Orfeus en Helena (1997) * Dit is het huis bij de kromme boom (1997) Het grote avonturenboek van Roosje (1998) Kleine, kleine zeemeermin (1998) Ilios: het verhaal van de Trojaanse oorlog (1999) Reis naar de liefde: de mythe van het Gulden Vlies (1999) * Zuurstok is de mooiste kleur (1999) Held van de twaalf taken: de mythe van Herakles (2000) * Liefde en wat ervoor doorgaat: de mythen van Medeia en Iason, Alkestis en Admetos, Psyche en Eros (2000) * Koning Odysseus – toneel (2000) Zomaar was je geboren: een wiegelied (2001) 98

Ilios & Odysseus – samenvoeging (2001) Held van het labyrinth: de mythen van Theseus en Ariadne, Daidalos en Ikaros, en Faidra (2002) * Zomaar was je geboren: wiegelied voor een jongen (2002) Roosje wordt beroemd (2003) Het mooiste boek van de wereld (2003) Roosje leert zwemmen (2003) Ik wil dat! (2004) Roosje moet op reis (2004) Griekse mythen (2004) *** Bijna jarig (2005) Mee met Aeneas (2008) De groeten van de goede Sint (2008) Naar het ziekenhuis (2009) Het boeboek (2010)

99

- Bijlage 2 Gesprek met Imme Dros – Integrale versie In deze bijlage wordt de integrale tekst van het gesprek dat ik met Imme Dros voerde weergegeven. Het interview vond plaats te Hilversum, bij de schrijfster thuis, op donderdag 13 mei 2010.

i. Ter inleiding In mijn scriptie voer ik een onderzoek naar de eventuele waarde van Griekse mythologie voor hedendaagse jongeren. De invalshoek is vooral die van de auteur die dergelijke verhalen nog vertelt, bewerkt en publiceert. Uw persoonlijk aanvoelen is met andere woorden heel belangrijk. Met wat de waarde is van dergelijke verhalen, daar heb ik me niet zo mee bezig gehouden. Ik schrijf omdat ik zelf wil schrijven en ik heb daarvoor een genre gekozen: dat van het kinderboek. Het kinderboek is naar mijn gevoel immers een literair genre. Zodra de fabels van Aesopus werden opgetekend, jaren en eeuwen na zijn dood, werd door een heel andere schrijver – de eerste schrijver, misschien wel – Phaedrus,

het

een literair

genre. Gewoonweg omdat hij het opschreef. Kinderboeken worden opgeschreven, dus kinderboeken zijn een literair genre. Een genre dat mij bovendien aantrekt, omdat je heel moeilijke problemen kunt versimpelen, helemaal kunt afwikkelen tot iets waardoor ze helder worden. Voor mij althans. Maar ik doet dat dus echt voor mezelf. ii. Een voorliefde voor het kinderboek U heeft niet een bepaalde doelgroep, een bepaald lezerspubliek voor ogen bij het schrijven? Nee. En ik denk dat heel veel schrijvers hetzelfde zeggen als ik: ik schrijf om voor mezelf iets helder te maken, iets duidelijk te maken. Ik heb Harry Mulisch ooit horen zeggen: 'Ik schrijf voor het papier'. Dat is nog simpeler uitgedrukt, het papier moet vol en ik wil er iets opschrijven. Wel ik wil iets helder maken voor mezelf – iets, een probleem, een idee – en mijn genre is niet de roman, mijn genre is het kinderboek. En daar kun je heel breed in gaan: daarbinnen beschik je over een heel breed pallet. Een kind is iemand die bezig is iets te worden. Ik ben dus minder geïnteresseerd in het afgewerkte product, hoewel een mens natuurlijk nooit helemaal klaar is met zijn leven. Bij 100

een kind is het gewoon heel duidelijk dat het nog bezig is keuzes te maken en uit een heel brede waaier aan mogelijkheden te kiezen. Het is net die periode van kiezen die mij intrigeert. De verscheidenheid die uw oeuvre kenmerkt mag ik dus gerust terugbrengen tot 'het kinderboek'? Inderdaad, ik hou me met het genre van het kinderboek bezig. En een kinderboek gaat dus ook echt van 3 tot ... jaar. iii. Een gevarieerd oeuvre Uit uw bibliografie blijkt inderdaad een grote variatie aan leeftijden: zowel beginnende lezertjes als adolescenten vinden in uw werk hun gading. Wel, ik schrijf niet voor bepaalde leeftijden; het kinderboek is een bepaald genre. Je maak iets héél duidelijk en heel simpel, en dat kan ook interessant zijn voor iemand die ouder is. Mij heeft het bijvoorbeeld heel erg geïnteresseerd hoe het kan het zijn dat mensen voor elkaar kiezen, met elkaar het leven door willen gaan, en dan uiteindelijk uit elkaar groeien en elkaar in de steek laten. Het boekje dat ik daarover heb geschreven is Een heel lief konijn (1992). Dat gaat over twee mensen die uit elkaar groeien maar die toch bij elkaar blijven, zij vinden dat gegeven niet interessant. Dat is niet onmiddellijk een probleem voor kinderen, maar de manier waarop je het schrijft – een vrouw die plotsklaps een staart krijgt en een man die gaat lijken op een otter – is dat wel. Het maakt niet uit, ze blijven bij elkaar. Ze trekken zich terug uit die wereld – ze zijn verhuisd, staat er dan te lezen – maar zij hebben zich eigenlijk in hun eigen wereld teruggetrokken en trekken zich niets meer aan van wat anderen zeggen. Heeft u ooit voor volwassenen willen schrijven, of dat geprobeerd? Ja. Het verhaal waarover ik zo net vertelde, Een heel lief konijn, heb ik oorspronkelijk opgezet als een roman. Na ongeveer een half hoofdstuk begon het me echter al te vervelen en dacht ik: 'Dit boeit me niet, deze manier van schrijven'. Ik heb de hele tekst toen zwart gemaakt in de tekstverwerker, en toen typte ik de zin Op een dag kreeg mevrouw Klein een staart. Dat was dus het resultaat van die hele poging. Maar zo werkt het waarschijnlijk altijd. Ik denk heel lang na over iets wat me opvalt of wat me dwarszit, en opeens krijg ik een zin waardoor ik een kinderboek kan schrijven.

101

iv. Een passie voor de klassieken Binnen de veelzijdigheid van uw werk nemen ook de klassieken een belangrijke plaats in. Vanwaar die belangstelling voor de klassieke cultuur en literatuur, in het bijzonder voor de Griekse dan? Ik denk dat het een heel lang verhaal wordt als ik het echt van begin tot eind zou vertellen. Ik ben op een eigenaardige manier op het gymnasium terechtgekomen. Ik kwam van Texel daar was alleen maar een mavo school. Wel een goede school hoor, ik heb daar een tijdje les gevolgd maar toen wilden mijn ouders dat ik naar de kweekschool ging, dat is wat nu een pedagogische academie heet. Ik zat daar een jaar, en in het kwartaal van de tweede klas wist ik dat dit niet was wat ik wilde. Ik wilde naar het gymnasium. Toen heeft mijn vader ervoor gezorgd dat ik met Pasen in de vierde klas van het gymnasium terechtkwam. De rector verklaarde me echt voor gek, maar mijn vader had een bijzonder sterke wil en die zei: 'Maar u kent mijn dochter niet!'. Die rector zei toen dat ik met Pasen in de vierde klas mocht komen; als ik voor alle vakken kon overgaan naar de vijfde klas was het goed. Hij dacht waarschijnlijk: 'Nou dan zijn we er vanaf'. Nu was het voor mij een heel goede mavo geweest, dus ik ging gewoonweg met glans over. Toen moest ik er gewoon voor zorgen dat ik die laatste twee jaar van het gymnasium ook zo goed deed. In die periode, met al die teksten waarin ik zoveel achter was bij de klasgenoten, waren het alleen maar Ovidius, Homeros, Vergilius en Tacitus waarin ik me kon vinden. Omdat die moeilijker waren en omdat die meer eisten van je eigen taal, waardoor ik me zekerder voelde. Het was vooral Homeros. Ook wel omdat ik mij in de hele wereld van die verhalen geen vreemde voelde: vooral in die van de Odysseia, maar ook in de historie van de oorlog. Als ik lange Livius-zinnen kreeg voorgeschoteld – daar had ik trouwens nog bijna niets van vertaald, omdat ik nog niet op school was toen – dan kon ik ze nooit bijhouden. Ik had echt een houvast aan Homeros' verhalen. Veel later verongelukte een broertje van mij en toen kon ik niet werken, ik kon niet schrijven. We gingen met vakantie – hij was pas 39, verongelukt met een klein vliegtuigje, samen met een paar vrienden – na een paar maanden. We waren in Nice, en daar liep ik een boekhandel binnen waar ik een vertaling van de Odysseia zag liggen. Ik bladerde daar zo wat in: 'Ach wat leuk, van lang geleden'. Ik zag dat die vertaler steeds diegene die in de tekst aan het woord was kapitaal had gezet. Dus, je zag een bladzijde tekst, maar in die tekst zag je steeds in hoofdletters de naam van de spreker: alsof het een toneelstuk was. En 102

ik houd erg van toneelstukken lezen, omdat dat heel snel gaat en je er veel bij denken kan. Toen dacht ik: 'Wat interessant, zo veel dialoog!'. Dat was me nooit eerder opgevallen. Het is inderdaad meer dan de helft dialoog. Ik heb toen die vertaling gekocht en ik ben gaan lezen en dat gaf mij opnieuw houvast. Want in de periode op die school – hoe moeilijk het ook voor mij geweest is, want het was bijna krankzinnig om dat te doen en vooral belachelijk dat ik het ook gehaald heb – hadden die teksten me toch de kracht gegeven waarschijnlijk en het hielp me toen opnieuw door die periode heen, na de dood van mijn broer. En vanaf toen is dat blijven doorwerken, allereerst in De reizen van de slimme man (1988). Zo is het gekomen. Als je die verhalen sneller leest dan op school, dan pas merk je weer hoe schitterend ze eigenlijk wel zijn. Op school spits je je immers meer toe op hoe die tekst in elkaar zit en hoe je hem moet vertalen, maar dan – hoewel dat dan heel nuttig is natuurlijk – heb je niet het hele verband mee. Nu pas, als je het sneller leest in een moderne taal krijg je een overzicht van het verhaal. Daar is het mee begonnen. Ik heb het later ook vergeleken met dingen die ik opmerkte bij mijn kleinkinderen. Ik heb een kleinkind dat tot haar achtste wel af en toe die boekjes van Muis33 weer van onder het stof haalde. Dan was er misschien iets met haar gebeurd wat niet prettig was of zo, en dan ging ze in die boekjes met die opklapfiguurtjes lezen terwijl ze daar eigenlijk al veel te groot voor was. Ook de filmpjes van Muis bekeek ze in die periode. Dus mensen grijpen dan kennelijk terug naar bepaalde zaken, ja zo heb ik het begrepen. Zoiets intrigeert mij mateloos, waarom doet iemand dat? Kennelijk geeft het toch een bepaalde houvast. ϖ Homeros als literaire held Toch is het uit die resem aan klassieke auteurs kennelijk vooral Homeros die een plaats in uw hart heeft veroverd. In heel wat interviews noemt u Homeros uw grootste held. Zelfs in de Griekse mythen lees ik Homeros in de vergelijkingen, in de epitheta... Zijn verhalen moeten op u een enorme indruk hebben nagelaten? Ja, dat is zeker zo. Door zijn verhalen, maar ook door de literaire kanten ervan. Ik ontdekte daar namelijk iets heel eigenaardigs in. Als schrijver in je eigen taal wordt je er altijd op gewezen wanneer je in een bepaald fragment drie keer hetzelfde woord hebt gebruikt. Dat 33

Ter verduidelijking: Dros doelt op de populaire boekenreeks Muis van Lucy Cousins. Het gaat om kleurrijke prentenboeken met uitklapbare plaatjes voor peuters en kleuters.

103

moet je vooral niet doen hé. Wat een gekmakend fenomeen! Een belachelijk voorbeeld daarvan is de manier waarop in een universitair blaadje, als iemand een promotie had gemaakt, men elke keer probeerde om dat anders te verwoorden. Niet van: 'toen op die dag maakte die promotie'. Nee hoor, dat werd dan heel belachelijk gedaan. Dat is er bij ons helemaal ingeslopen, je mag absoluut een woord niet in drie vier zinnen herhalen. Homeros doet dat rustig. Bij hem is dat juist, dat heeft een functie. Dat geldt ook voor zijn formules, die bepaalde formules van hoe je een zin (zoals ... wanneer ...) dient op te bouwen. En dan staat er nog tussen En het is zoals het is - dat staat er steevast bij tussen gedachtenstrepen – en dan gaat die zin rustig weer door. Ook al die vaste zinnen zoals En toen de vroeggeboren rozevingerige Eoos verschenen was werken volgens dat principe. Dan moest je altijd verdwenen was gebruiken. Daar heb ik heel lang over gedaan bij de vertaling. Ik dacht: dat mag niét zijn verscheen, het moet zijn verschenen was dus ik heb er toen te zien was van gemaakt, om het korter te maken. Daar heb ik echt heel lang over gedaan. Maar ik vond dat erg mooi. En ik herinner me ook dat het op school heel handig was dat je dan dat stukje in ieder geval al goed kon vertalen. Maar bij mijn vertaling – ik had toen nog geen computer - was het echt heel moeilijk om te onthouden waar al die uitdrukking precies stonden. Als je ze dan ooit wilde veranderen, dan moest je in je hoofd hebben waar het allemaal stond. Maar boeiend, erg mooi. ϖι Griekse mythen Uiteindelijk laat u Homeros' verhalen los en kiest u voor de Griekse mythen. Uw liefde voor al wat Grieks is komt in die verhalen nogmaals sterk naar voor, zo gebruikt u bijvoorbeeld consequent alle Griekse benamingen. Romeinse mythen zijn afgeleid. Zodra de Romeinen de wereld veroverden, veroverden ze uiteraard ook Griekenland en kregen ze Griekse slaven. Die gebruikten ze vaak als onderwijzers voor hun kinderen, en zo zijn die mythen ook de Romeinse wereld binnengedrongen. De goden kregen andere namen of hadden al andere namen – ze hadden natuurlijk wel al eerder contact met elkaar – maar erg veel Grieks kwam daar niet meer aan te pas. En ook, de Grieken houden maat. Neem nu Ovidius, die heeft iets wat mij niet bevalt, iets 104

grotesk. De Grieken houden maat in hun fantasie, zelfs in hun gruwelen. Als Ovidius schrijft over het verhaal van Tereus, die dan Philomela heeft verleid en haar de tong uitsnijdt of uitrukt, dan zie ik die tong nog pratend over de vloer rollen. Dat vind ik dan ten eerste al onmogelijk, en daar houd ik gewoon niet van. Ten tweede vind ik het ook overbodig en populistisch. Zo van: 'Kijk, daar zal het publiek wel van houden'. De Grieken zijn mensen die heel vaak – net als Odysseus – hun verstand gebruiken in emotionele situaties. Ze werpen zich niet meteen als een gek op hun prooi, maar ze denken eerst na of ze die prooi wel aankunnen, en wat ze daarvoor nodig hebben. Ik denk dat Nederlanders dat ook wel hebben. In ieder geval, dat spreekt mij meer aan. Bovendien kan je natuurlijk niet de Latijnse én de Griekse namen gebruiken als je een mythe gaat bewerken. Je maakt een consequente keuze. Wat mij ergerde – en dat merkte ik pas bij het maken van de vertaling – is dat de spelling van de namen zo inconsequent was, dat ze nu eens een k gebruikten en dan een c voor Circe, maar wel Eurykleia en Klytaemnestra, dat allemaal weer niet met een c. Op die manier krijg je natuurlijk fouten in de uitspraak. Ze spraken die k in elk geval uit als , dat is zeker. Wat ook allemaal onzeker is omtrent die uitspraak van het Grieks – het is gebaseerd op ideeën van Erasmus, en het is niet gezegd dat het allemaal klopt –, een k is een k daar kun je echt de donder op zeggen. Het is zoals nu, met al die vreselijk spellingen, waardoor mensen almaar gaan zeggen sceptisch in plaats van skeptisch, terwijl dat eerste iets met verrotting te maken heeft, dus dat lijkt me lichtelijk belachelijk. Er is weinig of niets aan te doen, want er staat nu eenmaal een c. Men zou dat probleem niet hebben gehad als men de k had gehandhaafd. vii. Selecteren van teksten en bronnen Van welke bronnen maakt u gebruik als u aan zo'n hervertelling begint? Het aanbod aan 'bronteksten' is enorm groot ... Ik heb natuurlijk pas mijn eerste mythe bewerkt nadat ik de vertaling en ook het werk Odysseus, man van verhalen (1994) al had geschreven. Ik kreeg de opdracht voor het kinderboekenweekgeschenk, en ik dacht – omdat ik met zoveel plezier had gewerkt aan de vertaling - ik probeer één van de Griekse mythen te bewerken, en als dat aanslaat kan ik altijd nog meer mythen hervertellen. Dat heb ik dus gedaan. Ik heb vooral in Engeland heel veel boeken gekocht, een soort van namen-woordenboeken waarin in je dan gewoon 'Heracles' kon opzoeken, en dan stonden daar alle mogelijkheden van verschillende mythen105

opvattingen bij. Want die mythen zijn inderdaad wel door heel veel schrijvers in de oudheid – ver na Homeros natuurlijk – bewerkt en geschreven, altijd weer een beetje anders. Op basis van welke criteria selecteert u dan een bepaalde versie van de mythe in kwestie? Op basis van mijn idee, van wat ik zelf zou kiezen. En vaak is dat ook de meest gebruikte versie. Je hebt natuurlijk erg veel uitweidingen en mogelijkheden maar je moet nu eenmaal een keuze maken. Ik had vooral in het begin de neiging om er dan uitdrukkelijk bij te zetten 'Andere schrijvers zeggen ...', enzovoort. Op een bepaald moment zei mijn redacteur echter dat dat te veel afleidde, het verhaal werd te veel uitgerekt. Het staat er nu hier en daar wel nog bij in de tekst, als ik echt dacht dat het om belangrijke informatie ging; ik had wel een hevige hang naar volledigheid. Maar dat heb ik toch moeten beperken. En wat betreft de geselecteerde mythes: op basis van welke criteria kiest u voor een bepaald verhaal? Spelen daar bepaalde criteria? Dat was ook een voorkeur. Dat is echt persoonlijke voorkeur. Er zijn natuurlijk heel veel, meestal heel kleine mythen, die zo klein zijn dat je er niet een apart verhaal van kan maken. Je zou die kleinere verhalen hoogstens kunnen gebruiken in een verzameling. Bekendheid speelt weinig rol bij de selectie; zowel bekende mythen als minder bekende kunnen mij bekoren. Wat boeit u zo aan het her-vertellen? U heeft zowel eigen verhalen geschreven, vertaald als herwerkt. Schrijven is altijd zelf schrijven. Of je nu het verhaal van Roodkapje opnieuw wil vertellen, of iets wil vertellen wat je toevallig hebt gelezen of dat combineert met iets wat je hebt beleefd ... Je haalt het nooit uit 'het niets'. Iemand die appelmoes maakt heeft ergens een appel gehaald, of dat nu een Goudreinette is of een Golden Delicious... Ergens is het al. Jij combineert dingen. Dat boeit me wel. viii.

Jongeren en mythologie

U vertelde mij dat u niet schrijft in functie van een bepaalde doelgroep; dat u die doelgroep althans niet voor ogen houdt bij het schrijven. U laat het verhaal los en dan doet men ermee wat men wil. Wat denkt u dat jongeren aan uw verhalen kunnen hebben, eens het verhaal is 'losgelaten'?

106

Het woord jongeren vind ik hetzelfde woord als groenten: er zijn ontzettend veel groenten, en ik houd niet van allemaal. Jongeren zijn even divers. Er zijn jongeren die alleen maar aan sport doen en zelden een boek lezen, misschien wel net over sport dan, of een blad over sport of zo. En ik weet niet of die jongeren dan zoveel missen. Maar iemand als ik, en zeker één van mijn kinderen, zijn nu eenmaal gek op boeken en verhalen. En dat zijn verhalen die in eerste instantie geen nut hebben. Ze hebben volgens mij dus gewoon hun waarde 'als verhaal'. Een verhaal heeft waarde als het een verhaal is dat voldoet aan een paar dingen, waardoor het blijft hangen of opwindt of vrolijk maakt of iemand tot een inzicht brengt of wat dan ook. Maar dat geldt evengoed voor de schrijver zelf: die wil iets opschrijven, die wil iets duidelijk maken voor zichzelf, die wil taal schrijven en als het er is, dan is het weg, dan hoeft het niet meer. Dan hebben we dat wel gehad. Nu moet je eenmaal een onderwerp hebben, en ik heb het geluk gehad dat ik op een bepaald moment opnieuw geïnteresseerd ben geraakt in de Griekse mythologie; het had ook de Latijnse mythologie kunnen zijn, maar de Griekse spreekt mij het meest aan, zoals ik je al vertelde. Ik onthoud: een goéd verhaal moet voldoen aan een aantal criteria. Dan heeft het waarde. Ja, en die criteria gelden niet per se allemaal voor iedereen. Als ik zelf een boek lees, is het feit of ik het boek ooit nog wil hérlezen een belangrijk criterium. Waarom wil een ik boek waarvan ik al weet hoe het gaat nog herlezen? Om de taal, om de manier waarop het opgezet is, om de dialoog of om de elementen die elke keer toch weer verrassen. Om een voorbeeld te geven: Oorlog en vrede (1869) van Tolstoj is zo'n boek voor mij. Er is een passage waarin je al weet wat voor iemand Pierre – één van de hoofdpersonages – is. Hij drinkt, hij hupt, hij doet zoveel. Op een bepaald moment – hij is een bastaard – gaat hij met een verarmde dame naar zijn stervende vader. De manier waarop die vrouw voor hem uit loopt, op een doelbewuste manier, hoe ze op haar versleten schoenen de trap oploopt van dat paleis van die stervende vorst... Elke keer opnieuw grijpt mij dat aan, net zoals de manier waarop Pierre daar dan zit, als een soort oosters standbeeld met zijn handen op zijn knieën, helemaal uit de toon vallend in dat salon met een paar nichten die daar altijd voor die vorst hebben gezorgd. Het gaat om zijn toekomst en toch gaat het volledig langs hem heen. Ik weet precies hoe het verhaal afloopt, en toch emotioneert het met elke keer opnieuw als ik het lees, gewoon door de manier waarop het is geschreven. En dan lees ik het nog alleen maar in vertalingen, want ik kan geen Russisch lezen... 107

Taal is voor u erg belangrijk? Ja, heel erg. Het is zelfs zo dat ik dat bewuste boek zelfs al in verschillende vertalingen heb gekocht om bepaalde situaties en bepaalde stukken toch weer te lezen alsof het nieuw is. Maar eigenlijk is het voor mij sowieso al 'nieuw' als ik het herlees na een jaar of zes ... ix. Verbeeldingskracht In de interviews die ik heb gelezen brengt u heel vaak het begrip 'fantasie' ter sprake als iets essentieel. Het woord fantasie wordt meestal uitgelegd als het verzinnen van absurde dingen, maar eigenlijk gaat het om verbeeldingskracht. Dat is een beter woord. Het betekent dat, als je verbeeldingskracht hebt, je in de meest stompzinnige situaties op ideeën komt. Dat je bijvoorbeeld denkt 'ik moet die trap afstoffen, en ik heb hier één stofdoek. Dan moet ik elke keer opnieuw naar die achterdeur hollen met die stofdoek om hem uit te kloppen. Ik heb twee handen, dus ik neem twee stofdoeken!'. Dat is verbeeldingskracht, en het gaat helemaal niet over elfjes, dwergjes en zo meer. Nee, het gaat over het combineren van allerlei dingen. Ik denk dat wetenschappers die echt goed in hun vak zijn verbeeldingskracht hebben, fantasie hebben. Aardig is, en dat vind ik ook heel sterk terug in de Odysseia, de mogelijkheid om een onderscheid te maken tussen fantastische verhalen – waar gebeurde, maar mooier gemaakte verhalen – en échte leugenverhalen, waar dan ook weer ergens wel elementen in zitten die waar zijn. Odysseus vertelt zijn eigen geschiedenis van tien jaar. Zo vertelt hij over de enorme rotsen waar het water tegen op stuift, iets wat die mensen daar nog nooit gezien hebben, zo erg zijn ze. Daar maakt hij monsters van – Scylla en Charybdis –, maar hij is daar dus wel degelijk mensen kwijtgeraakt! Het was zelfs zo vreselijk, je kon niet meer zien waar je terechtkwam. Om het verhaal toch beeldend uit te drukken, om echt duidelijk te maken hoe erg het allemaal wel was , vertelde hij dat op die manier. En dan heb je natuurlijk ook die leugenverhalen, die voor waar worden verteld maar waar geen greintje fantasie of fantastische beschrijving aan te pas komt. Nee, dat is allemaal heel normaal; dat is gewoon vertellen wat er kan gebeuren. Als het stormt, dan zegt hij niet dat je door een monster of iets dergelijks wordt omvergeduwd. Nee, dan zegt hij simpelweg dat het zo hard waaide dat niemand nog overeind kon blijven. 108

Dus beide soorten verhalen zijn met een zekere verbeeldingskracht neergezet, en in beide gevallen dient dat een doel, maar het zijn verschillende doelen. x. Kindbeelden Wat is uw visie op 'het kind', als wezen maar ook als lezer? Allereerst: je kan kinderen niet dwingen tot iets. Je kunt ze iets proberen te leren, maar het éne kind pikt iets op en het andere niet. Dat andere kind is misschien bezig is met iets dat voor hem/haar op dat moment interessanter is. Kinderen zijn gewoon mensen. Het éne kind is ook eerder tot iets in staat dan een ander kind, ze zijn gewoon te verschillend. Ik kan alleen maar zeggen dat ik van mezelf uitga: ik ben zelf kind geweest en ik heb die periode heel intens beleefd. Ik was drie jaar toen de oorlog uitbrak, en acht jaar toen hij ophield. Dat is mijn kindertijd en die kindertijd staat bij mij in een soort spotlight. Denkt u dan bij het schrijven voor kinderen terug aan uw eigen kindertijd? Ik denk er niet echt aan terug, maar in mijn ervaringen als kind liggen mijn ideeën. Als ik schrijf over een kind, als ik een kind beschrijf – dat is dan meestal vanuit het kind zelf – dan gebruik ik niet eens mijn eigen kinderen. Misschien alleen soms dingen die ze meegemaakt hebben waarvan ik denk 'dat is interessant', maar diegene die het in mijn boek meemaakt ben ik zélf. Of is op zijn minst een kind dat volgens mij, of naar mijn gevoel, zo zou reageren als ik ... xi. Benaderingswijzen van jeugdliteratuur Anne de Vries maakt een onderscheid tussen de pedagogische en de esthetische benadering van jeugdliteratuur. In het éne geval overheerst het opvoedende element, terwijl een esthetische benadering vooral de nadruk legt op literaire kwaliteiten, op vorm en taal. Kan u zichzelf in een dergelijke indeling vinden? Ik vind dat je hetzelfde kunt zeggen over boeken voor volwassenen. Er is wel degelijk een periode geweest waarin volwassenen zo werden behandeld, en zo werden gezien als kinderen nu. Zo van, dat is het volk. De schrijvers – die meestal in het Latijn schreven – schreven ook niet zozeer tot lering, maar die schreven voor elkaar en ook om zichzelf, om voor zichzelf een wereld uit te zetten. En dan moest dat maar door anderen aan het volk worden uitgelegd. 109

U staat niet achter een dergelijke categorieke benadering? Jawel hoor, ik vind het prima als een wetenschapper ergens een indeling maakt in het hele boekenaanbod, want er zijn natuurlijk heel diverse schrijvers. En zo zijn er inderdaad ook die alleen maar schrijven om iets uit te leggen. Je begint als kind met schoolboeken en met een rekenboekje; dat is uiteindelijk ook door een schrijver geschreven. Alles is taal. En dat kun je dan proberen om, bij het uitleggen van een rekenmethode of een leesmethode, die zinnen dan toch zo divers mogelijk te maken zodat die kinderen tenminste een beetje een inzicht in taal krijgen. Ik hoop dat ze dat doen. Dat zal dan toch wel? En zo ga je dat opbouwen, en logischerwijs – omdat kinderen natuurlijk moeten lezen om ervaring in het lezen te houden, en niet na zes jaar lagere school die hele taal te verliezen wanneer ze niet meer lezen, wat heel vaak gebeurd is hoor – moet je dan ook kinderboeken hebben, waarin niet alleen het uitleggen primeert. Voor dat doel zijn waarschijnlijk ook boeken geschreven met een moraal, of met een les of met een dit of dat, maar dat ligt in het verlengde van het rekenboekje. Dat is voor mij niet 'het kinderboek' zoals ik het zie. Het kinderboek is voor mij een literair genre en er zijn schrijvers wiens boeken een bepaalde waarde hebben als verhaal, als stuk taal. Natuurlijk de coryfeeën zoals Lewis Caroll met Alice in Wonderland , A.A Milne met Winnie-the-Pooh, en in het Nederlands zijn er ongetwijfeld ook, maar dat zou ik nu onmiddellijk zo goed niet weten. Het is zoals ook in de zee van lectuur die gemaakt wordt voor volwassenen, hier en daar iets drijft wat iets anders is dan alleen maar uitleggen hoe een bepaalde tijd geweest is. Voor mij is het jeugdboek een literair genre zoals de fabel en de keukenmeidenroman; alles wat op schrift staat is een literair genre. En dan hoef je daar geen onderscheid in te maken van 'hoger of lager'. Neen, zodra het geschreven en gedrukt is, en het valt onder een genre te classificeren is het literair volgens mij. Zo is een keukenmeidenroman een verhaaltje waarin het altijd goed afloopt, dat eventueel op tabloid-formaat wordt gedrukt en in de supermarkt wordt verkocht. xii. Jeugdliteratuur in evolutie Heeft u, in de loop van uw carrière als auteur, iets gemerkt van de evolutie binnen de wereld van kinder- en jeugdliteratuur? Heeft u – al dan niet bewust – veranderingen in uw manier van werken doorgevoerd, bent u andere soorten verhalen gaan schrijven? 110

Nee, het is een kwestie van vraag en aanbod. Ik heb altijd dingen geschreven die ik zelf leuk vond, en op een bepaald moment is er dan een eerste boekje van gemaakt – dat was in 1971 – maar dat waren voor een deel verhalen die al veel ouder waren. Dat maakt niet echt uit, het was het eerste boekje. Die dierenverhalen waren meestal op de realiteit gebaseerd, en ik verschool me achter het masker van dat dierenverhaal omdat je daar heel vaak mensen in kon neerzetten. Eenmaal in Amsterdam kreeg ik vervolgens de opdracht om voor Vrij Nederland een verhaal te schrijven. Die opdracht kwam van Karel Eykman, en die zei dat het 'gewoon over kinderen' moest gaan. Toen heb ik dus het eerste verhaal geschreven, dat later is opgenomen in De zomer van dat jaar (1980). Het is wel vaker gebeurd dat ik een opdracht kreeg tot het schrijven van een kortverhaal, en dat ik dacht 'nou dat is leuk, daar maak ik een boek van'. Zo is het later ook gebeurd met Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) en met De reizen van de slimme man (1988). Valt er dan misschien een evolutie op te merken in die opdrachten? Dat is een interessant gegeven. Die opdracht van De zomer van dat jaar (1980) had natuurlijk te maken met heel die toestand waarbij boeken over gezinnen en zo uit Zweden kwamen aangewaaid. Boeken die ik overigens nooit heb gelezen, want dat was niets voor mij. Als ik een opdracht krijg en ik denk: 'leuk, een verhaal maken', dan aanvaard ik hem. Ik heb zoveel meegemaakt op Texel dat me is bijgebleven en me inspiratie heeft gegeven. De zin waarmee ik toen dat eerste verhaal begon, Kees Kledder kookte zijn aardappelen in zeewater want dat spaarde zout, dat vond ik echt zo onzinnig. Maar dat had die man dus echt gezegd! En toen men hem ooit vroeg 'Kees, was jij je wel eens?' antwoordde hij: 'Wassen? Er zitten poriën in je huid, en als je je wast dan gaan ze open en god-weet-watvoor rotzooi er dan uit komt!'. Dat zegt zo'n man dus écht. Zulke dingen blijven dan bij me hangen. Als mensen staan te praten, en ze zeggen bepaalde dingen waar je echt van omver valt; zo'n dingen vergeet ik nooit meer. Zo stond ik ooit in de Hema, waar twee vrouwen met elkaar stonden te praten. Die éne vrouw zegt plots tegen de andere: 'Jan vindt alles sexy, daar word je niet goed van'. Echt woordelijk! Ik heb het nooit kunnen gebruiken, die zin, maar hij zit er nog steeds. Wat belachelijk, wat een belachelijke zin!

111

xiii.

De plaats van het jeugdboek

In het artikel Buiten voor de deur stelt u de inferieure status van jeugdliteratuur aan de kaak. Ja dat was toen echt ... en het is er nog steeds. Joke van Leeuwen heeft het daar nog vaak over. Dat zit haar toch echt dwars, want ook zij is iemand die oprecht houdt van jeugdliteratuur en het heel erg vindt dat er zo vaak met een houding van 'Ach wat...' over wordt gesproken. Heeft u dan geen enkele evolutie ervaren in de benadering van jeugdliteratuur? Over 'het kind' is natuurlijk al van alles gezegd. Het eerste wat ik mij herinner is dat er studies werden geschreven over wat kinderen hoorden te lezen, over welke elementen belangrijk waren in kinderboeken en waarom schrijvers zich daar dan toch niet aan hielden. Dat is al heel oud hoor. Het kind moest opgevoed worden. Uiteindelijk kreeg je op een bepaald moment een soort van kentering. Ik dacht dat het Lea Dasberg was, die schreef dat een boek ook iets anders moest geven dan alleen maar een les, dat het ook iets van taal en opbouw moest durven bijbrengen. Dat was een soort kentering, denk ik, maar ik heb mij daar nooit iets van aangetrokken. Ik kreeg opdrachten en dat was best. Mijn uitgever – toen nog Van Holkema & Warendorf – gaf bijvoorbeeld boekjes uit 'tien keer zus, tien keer zo'. De opdrachten luidden toen als: 'Maak een verhaal over griezelen, maak een verhaal over dit of dat'. Wel ik maakte dat. En toen het thema Tien keer reizen was is daar De reizen van de slimme man (1988) uit geboren. Het was de periode waarin ik net die Franse vertaling van de Odysseia had gelezen en toen heb ik – ik dacht 'reizen, reizen, reizen: Odysseus reisde heel lang. Je kan zeggen zwerven, maar evengoed reizen – dat verhaal geschreven. Ik kreeg meteen de inval van die bewuste eerste zin, en toen heb ik maar de rest daar achteraan geschreven. In een andere periode werd ik dan weer erg gegrepen door dromen. Ik vond dromen plots erg boeiend, en zo is Annetje Lie dan gekomen. Maar in die tijd ging een gesprek met mijn uitgever bijvoorbeeld zo, dan zei ik: 'Ik heb een idee, een verhaal over een kind'. En hij reageerde: 'Nou ja, die kinderboeken van jou, die liepen niet zo goed, hou je nu maar aan de pubers!'. Boeken als De zomer van dat jaar (1980) en Lange maanden (1982) die liepen nu eenmaal beter toen ...De uitgever wou dan ook dat ik voor kinderen vanaf 12 jaar zou schrijven. En toen dacht ik, in het geval van Annetje Lie dan, dat ik dat boek toch echt wel wou schrijven – dat was geen opdracht, dat 112

boeide mij gewoon –, en dat heb ik dan ook gedaan. Wat vindt u van de hedendaagse plaats van kinderboeken? In een interview benoemde u uw eigen positie binnen het literaire landschap als 'aan de zijlijn'. Is dat nog steeds zo? Er is een uitdrukking uit de Bijbel, zij leefden bezijden de heerweg. De heerweg was de weg waar het leger langskwam. Ook kinderboekenschrijvers zitten bezijden die heerweg. Het leger, de literatoren – mensen die van enige waarde zijn voor de literatuur, en op de salontafels liggen – die gaan over die weg met wapperende banieren, en aan de zijlijn – misschien met een picknickmandje – zitten wij, de kinderboekenschrijvers, en daar zitten wij goed. Dat frustreert me niet want ik wil zo goed mogelijk schrijven voor mezelf. Ik vind de taal het mooiste wat er is, taal is voor iedereen. Als ik al een opvoedkundige taak voor mezelf zou zien weggelegd – om op één van je vorige vragen te antwoorden – dan zou het zijn: 'Schrijf zo goed mogelijk, schrijf geen fouten'. Maar wat de inhoud betreft: dat is voor mij en men hoéft dat niet te lezen. xiv. Het kinderboek voor volwassenen Nu we toch onrechtstreeks bij Annetje Lie waren aanbeland: Anne de Vries spreekt in één van zijn artikels kritiek uit over dat boek. Hij kadert het binnen een hedendaagse tendens waarbij kinderboeken vooral op basis van literaire kwaliteit worden beoordeeld, en de inhoud bijgevolg minder op kinderen wordt afgestemd. Hij spreekt over het 'kinderboek voor volwassenen'. Die kritiek gaat niet over mij, dat gaat over de jury. Hij is een wetenschapper en hij constateert dat. Dat de jury die vroeger gericht was op 'is het wel een opvoedkundig juist boek?' nu gaat zeggen 'die boeken die zijn nu esthetisch'. Ja, weet ik veel of ik esthetisch ben? Ik heb willen schrijven over een kind, en eigenlijk gaat dat dan toch weer over mij, en mijn trauma is natuurlijk de oorlog en alle angsten die in die oorlog zijn voorgekomen en ik kon daar weinig mee ... dat is veel te ingewikkeld voor kinderen. Ik heb gewoon gedacht: 'Ja, die moeder is er vandoor gegaan'. Hij noemt het boek, ondanks die vereenvoudiging, nog te moeilijk en niet spannend genoeg voor kinderen... Dat is dan zijn opvatting. Ik weet wel dat er mensen zijn die het hele kinderboek in hun ontwikkeling overslaan, en op acht- of negenjarige leeftijd al weet-ik-veel-wat voor boeken lezen. Zoals Michael Zeeman, die er prat op ging dat hij nog nooit een kinderboek had 113

gelezen maar wél vond dat het kinderboek terug moest in zijn mand – in zijn eigen woorden. Ik heb daar geen boodschap aan. Ik ben een schrijver: geen opvoeder en geen leverancier van hapklare brokken voor leesgrage kinderen. Ik schrijf gewoon het boek dat ik wil schrijven en als de uitgever het uit wil geven, des te beter. Ik laat het aan de uitgever over om te beslissen of er potentieel in een boek zit: wel, ze hebben van Annetje Lie enorm veel exemplaren verkocht. xv. De rol van de volwassene Binnen de wereld van de jeugdliteratuur woedt al jaren een discussie omtrent de rol van het kind: volwassenen hebben een erg grote rol in de productie, receptie en beoordeling van het kind. Wordt het kind te weinig gehoord? Ik vind discussies altijd leuk. Mensen die willen discussiëren vinden altijd wel een discussiepunt. Ik laat iedereen in zijn waarde. Ik vind Anne de Vries bijvoorbeeld een heel aardige man, en we kunnen goed met elkaar opschieten. Maar zijn opvattingen zijn niet dezelfde als die van mij: hij constateert nu eenmaal dingen. En dat is de wetenschap. Ik ben afgestudeerd in Nederlands, en ik hou me ver van de wetenschap. Ik heb er plezier van als ik iets moet onderzoeken maar voor de rest ... Ik zou niet graag in de wetenschappen willen werken. Dat is niets voor mij. Ik ben iemand die van taal houd en het was natuurlijk een grote misvatting van mij, te denken dat ik aan mijn trekken zou komen of dat ik me zeer gelukkig zou voelen in die studie Nederlands. Dat was namelijk helemaal niet zo! Ik heb die studie braaf afgemaakt, maar dat had niets meer te maken met de opwinding en de verrukking die ik heb meegemaakt in die twee klassen van het gymnasium. Anne is een wetenschapper, ik ben een schrijver. Ik schrijf een boek en als iemand dat niet wil lezen, dan leest hij het niet. Iedereen is vrij. Maar ik denk dat het boek – Annetje Lie – eventueel toch wel iets heeft teweeg gebracht, ook in de jeugdliteratuur. Dus ook voor schrijvers, omdat het toch op dat moment misschien – hoe moet ik dat zeggen – iets verder ging dan boeken die er al eerder waren, dat het iets meer op de spits werd gedreven en dat het om een wérkelijk probleem ging, dat een kind bovendien niet kon verwerken.

114

xvi.

Dubbele geadresseerdheid

Een term die binnen diezelfde context vaak wordt vermeld in de theorie is die van de 'dubbele geadresseerdheid'. Een jeugdauteur schrijft voor een dubbel doelpubliek: kinderen én volwassenen. Nee, dat is niet juist. Een auteur schrijft voor zichzelf. Als je schrijft voor een publiek dan schrijf je voor hagelslag. Dan ben je een puur commercieel auteur. En die zijn er hoor, die hebben zelfs erg goede inkomens. Vaak gaat het om auteurs die boeken schrijven, die op een bepaald moment heel erg aanslaan. Zij gaan dan maar in die formule verder. En misschien willen ze er wel uit ... Neem nu Carrie Slee: die heeft echt geprobeerd om uit zo'n systeem te breken, die wilde dat zelf heel hard. Zij wilde ten eerste een ander soort kinderboeken schrijven, en dat heeft ze dan ook geprobeerd. Die boeken zijn verschenen, maar waren meteen weg. Twee, drie keer. Ze is daar dan maar mee opgehouden, en ze is doorgegaan met waar ze goed in was. Ze heeft ook een paar boeken voor volwassenen geschreven, wat ze ook heel graag wou. Het eerste boek is een bestseller geworden, maar het tweede alweer veel minder. Ik geloof niet dat ze nu nog voor volwassenen schrijft... Je wil soms dingen en dan merk dat het toch niet helemaal dat is. Zelfs mensen die succes hebben en die doorgaan in dezelfde formule, die zetten zich daar toch echt voor in hoor. Want je kan niet dagenlang achter een machine zitten voor de lol. Er moet iets zijn waardoor je geïnteresseerd bent, en geraakt wordt door dingen. Ik onthou vooral: u schrijft voor zichzelf en houdt bij het schrijfproces geen rekening met wie die boeken uiteindelijk zal lezen Nee, dat doet de uitgever. Maar ik zat nog even te denken over je vorige vraag: over kinderen, wat ze kiezen en wat ze lezen ... Tot mijn verbazing heb ik ooit gehoord van iemand dat hij een kind van vier jaar de Odyssee had voorgelezen. En dat het kind dat bovendien mooi vond! En ik vond vier jaar nogal erg jong, maar toen bedacht ik ook dat kinderen alles mooi vinden wat ze samen beleven met iemand. Als je veel moeite doet om een kind een verhaal voor te lezen, dan zijn er sowieso toch nog veel dingen die het niet begrijpt, zelfs in het geval van kinderboeken. Neem nu Pieter, mijn zoon, die las heel veel en die hoorde ook veel voorlezen. Hij werd voorgelezen uit De kleine kapitein, echt een typisch kinderboek van Paul Biegel. Het wordt door erg veel kinderen gelezen. Zo'n hoofdstuk eindigde vaak met de zin En de kleine 115

kapitein stond aan het roer, benen wijds, zijn handen op het roer en zijn ogen op de kim. Jarenlang heeft Pieter zich afgevraagd hoe de ogen van een kleine kapitein op zijn kin terechtkwamen. Hij kende het woord kim niet; hij heeft het verhaal gewoon steeds opnieuw gehoord en dacht steeds opnieuw: 'Hoe kan dat nu, kin? Nou ja, dat is dan zo.' En dan las hij verder. Dat is met heel veel dingen zo. Harrie Geelen, echtgenoot en illustrator vervoegt het gesprek -

(HG) Oh ja, en ik weet ook nog dat Pieter – hij was toen een jaar of drie – steeds weer om hetzelfde liedje vroeg. Ik had ooit een liedje verzonnen: De bal ligt op het dak van Gijs Gijs is niet thuis - Gijs is op reis, en ook iets van De bal ligt in de goot. Dat vond hij het mooiste liedje. En na een jaar vroeg hij: 'Wat is dak?' en 'Wat is goot?', want hij woonde in een flat. Het zijn maar éénlettergrepige woorden, zogenaamd gemakkelijk ... (ID) Maar je leest zo'n kind een verhaal voor, en ze vinden dat prettig, en dat is uiteindelijk ook waar De reizen van de slimme man (1988) over gaat. Over het feit dat kinderen hun eigen verbeeldingskracht hebben, en dat die gevoed wordt door woorden en de manier waarop iemand praat. Zo had Harrie's vader bijvoorbeeld de gewoonte om een verhaaltje te vertellen, en daarna deed hij iets in een taal die helemaal niet bestond, dat noemde hij toritori of zo, en dan deed hij alleen maar van bohewahawah tunktanagbezawar, zo weet je wel? En dat vond Harrie prachtig. Kinderen vinden een programma mooier als ze samen met jou naar de televisie kijken. Als jij hen iets voorleest, dan vinden ze dat mooi. Dus dat werkt al. Dat is belangrijk, want dat betekent dat er op gewezen moet worden dat ouders kinderen voorlezen, en dan het liefst uit boeken die een behoorlijke taal hebben en misschien niet helemaal al te simpel zijn. xvii.

Illustraties

Nu meneer Geelen er is komen bij zitten, wil het even hebben over de illustraties bij de Griekse mythen. Ze zijn erg talrijk, kleurrijk en bijgevolg heel aanwezig. Welke waarde kent u toe aan die illustraties? (ID) Jij hebt het over de bundel Griekse mythen, als ik het goed voor heb. Ik ben begonnen met de mythe van Perseus; daarin heeft Harrie zwart-witte illustraties geschilderd, met verf gemaakt. Je kan het zien als je goed kijkt. Toen ik doorging met de mythen mocht het in 116

kleur. In de oorspronkelijke, kleine bundels staan nog veel meer illustraties; voor de bundel moest Harrie er dan uiteindelijk zo'n 150 selecteren. (HG) Voor de verzamelbundel heb ik inderdaad heel wat illustraties moeten schrappen, maar ik heb toch nog heel wat overgehouden. Anders werd het boek te dik, dat was de reden. (ID) Harrie kan best zelf zeggen wat hij met zijn illustraties heeft bedoeld. Voor mij persoonlijk hebben ze altijd iets gesuggereerd: een sfeer en een mogelijkheid. Ze werken op de fantasie en dat is hetzelfde als wat ik met mijn teksten ook heb geprobeerd. Voegen ze iets toe aan uw verhalen? (ID) Ja, dat vind ik wel. Aan de andere kant: de mythen zijn natuurlijk ook uitgegeven zonder illustraties, en dat kan ook. De taal kan ook op zichzelf staan maar die illustraties zijn echt een verrijking. (HG) Het is zoals een illustratie op een vaas. Ik bedoel: de vaas is er voor olie, wijn of water, en de tekening voegt op zich niets aan die vloeistoffen toe. Ze versiert de vaas. En zo versieren ook de illustraties het boek. Ze werken ook in zekere zin als een interpunctie, vind ik. Een soort pauze, heel licht. Eigenlijk kan je een illustratie best vergelijken met een halve witpagina. (ID) Dat is helemaal juist. Bovendien moeten mensen natuurlijk zelf ook nadenken als ze iets lezen, en dan is het gewoon prettig als je even je ogen rust kan geven en zelf kan nadenken, dingen kan verwerken. Dus ik vind het belangrijk dat die prenten erin staan. (HG) In het geval van een mythe moet je trouwens geen tekeningen maken die lijken op omschrijvingen zoals zei hij vergenoegd of hij haalde zijn wenkbrauwen op of hij keek uit het raam. Zoiets staat nooit in Homeros, niet dat soort dingen. Geen bijvoeglijke naamwoorden van die soort. Altijd grote monumentale omschrijvingen, heel vaak herhaald ook. Maar nooit de kleine dingen. Dus je tekent met die tekeningen nooit dàt, hoe iemand genuanceerd kijkt of zo; het is altijd groter. Daarom zijn die tekeningen ook vrij gestileerd. De tekeningen zijn niet anekdotisch, dat bedoel ik.

117

Ik vind persoonlijk dat de stijl van de illustraties erg goed het gevoel en de gedachten van de mythe weergeven. Ze sluiten aan bij wat de verhalen zeggen. (HG) Boot, zee, vrouw aan zee. Meer niet. Niet een bepaald meisje en een bepaalde boot bij bepaald weer. (ID) Ze geven alle vrijheid voor diegene die er naar kijkt, om zijn of haar eigen beeld vast te houden. Het verstoort niet wat het bij je oproept. Harrie is natuurlijk ook zelf schrijver, dus hij weet ook wel hoe het moet. Ik heb nu bijvoorbeeld de fabels van Aesopus bewerkt, uit het Engels. Dat Engels was een enorme lap tekst, met allemaal beschrijvingen. Wel, op het eerste ogenblik ben je geneigd om niet al te veel weg te laten, maar op een bepaald moment begon ik toch rigoureus te schrappen want ik dacht: 'Dit is geen Aesopus, dat lijkt er zelfs niet op, dat wollige dat uitgebreide'. In het begin zei de redacteur nog dat het Nederlands veel langer zou worden dan de Engelse vertaling, en dat ik bijgevolg rekening zou moeten houden met de prenten. Bij mij was die tekst net veel korter! Bij de laatste correctie heb ik trouwens voorgesteld om de laatste zinnen weg te laten; dan kwam een soort conclusie aan het eind, terwijl er meestal nog een soort van spreekwoord na de conclusie staat: het was allemaal dubbel. Zo werkt het bij mij altijd: als Harrie een tekst van mij krijgt, om te illustreren, dan staat daar heel weinig beschrijvends in. (HG) Nee, daar heb je niks aan. Als je een boek hebt, en er staat Hij keek om en daar stond tante. Ja wat moet ik dan met mijn lay-out? Behalve dan als het voor het verhaal relevant is dat hij haar niet ziet bijvoorbeeld. Als je iets tekent hoeft dat niet per se letterlijk in de tekst te staan: je tékent het tenslotte wel hé. Er zijn weinig schrijvers van prentenboeken die dat principe snappen; ze hebben nog geen tekening gezien en schrijven het maar allemaal. Ik heb wel eens van andere mensen prentenboeken gekregen om er prenten bij te tekenen. Tegenwoordig zeg ik dat ik geen tijd heb, tegen wie ook, tenzij het iemand is zoals Toon Tellegen natuurlijk, dan doe ik het blind. Maar bij anderen ben ik te bang dat ik tegen hen moet zeggen: 'Wil je dat, en dat, eruit doen?'. Dat is zo beledigend, dat doe ik niet graag. Vooral als je zelf een collega bent: dus liever niet tekenen dan ... Zo had ik een keer een schrijver, die had een heel leuk boek. Hij zei opeens: 'Hier gaat op het einde ergens staan dat hij wakker werd'. Toen dacht ik ja, daarmee gaat hij het hele verhaal ontkrachten. Dat mag best een droom zijn maar dat moet je niet zeggen. Dat heeft hij toen ook geschrapt. Hij zei toen al – en hij was een vriend – 'het lijkt wel alsof je me les geeft, Harrie'! Dat was al op de rand van pijnlijk. En ik had gelijk, ik weet zeker dat ik 118

gelijk had maar ik had er op zich niets mee te maken: ik was tekeningen aan het maken. En toch vond ik dat hij het eruit moest schrappen. Ergens maken we toch samen een boek. xviii.

De vertaler

In het onderzoek behandel ik – om terug te komen op waar we waren gebleven – in het hoofdstuk omtrent de rol van de volwassene een aantal van die volwassenen die een rol spelen in het hele productie- en receptieproces. Zo ook de eventuele vertaler: beschouwt u zichzelf als een vertaler? Ja, wel wat betreft de vertaling van de Odysseia. Daar ben ik echt aan het vertalen. En ik heb me ook strikt aan de zinnen gehouden. En ook de visioenen van Hadewijch heb ik vertaald samen met Frank Willaert; hij heeft er de begeleiding bij gedaan dat was ontzettend leuk. Mythen zijn verhalen die ik heb geschreven. De term schrijfster dekt de hele lading. Maar Homeros heb ik vertaald. Ik vind auteur altijd een hele mooie term. Dat zegt iets, dat het van jezelf is. En dan kun je nog zien in hoeverre. xix.

De rol van de uitgever

Ook de uitgever komt in dit hoofdstuk van het onderzoek aan bod. Hoe belangrijk is zijn rol? Heel belangrijk. Wat Harrie nu net zei – dat hij een schrijver aanraadde om een zin weg te laten - , dat is ook wat de uitgever doet in mijn geval. Toen ik bij Van Holkema & Warendorf zat, had ik een heel voorzichtige redacteur. Ik schreef op een bepaald moment een verhaal over een jongen op een boot vol kinderen. Hij ontdekt plots dat hij in een vrouw, of beter in een meisje, veranderde: het was echt een griezelig verhaal. Op het einde werpt hij zich in het water. Daar eindigde ik mee. En ik moest er van mijn redacteur eigenlijk nog aan toevoegen dat hij daarna wakker werd. Dus dat hij alles alleen maar gedroomd had. Dat noemde ik een kinderslotje. Verzachtend. Dat vond ik afschuwelijk. Dat heb ik altijd in mijn achterhoofd gehouden en dat bleef zo bij die redacteur. Toen zij op een bepaald moment wilde dat ik – ik had net De reizen van de slimme man (1988) geschreven – iets deed met Odysseus en zijn verhalen. Ik had immers een paar zogenaamde zinnen uit de Odysseia in dat boek gebruikt, en dat vond zij werkelijk prachtig. Ook weer een opdracht dus. Ik heb dat dus niet zelf bedacht, maar ik vond dat wel een fantastisch idee. Dus ik begon eraan. Ik had het zo in mijn hoofd dat ik er af en toe een paar verzen van Homeros zou invoegen – dat weet je misschien al 119

wel, dat heb ik zeker al honderd keer verteld – maar het werd steeds méer Homeros en minder kinderboek. Toen kwam ik dus bij haar aan met mijn werk, en toen wou ze het niet. Ze wou dat ik het nog veranderde, maar dat kon ik natuurlijk niet meer... Toen zei Veronica Hazelhoff tegen mij: 'Maar Imme, er zijn toch meer uitgevers'. En zo ben ik bij Querido terecht gekomen. Wel, daar zei mijn redacteur dat ik het verhaal moest maken 'zoals ik dat mooi vond'. Dat was voor mij een openbaring want ik had altijd op de een of andere manier iets moeten verzachten of verzoeten. Een uitgever, een redacteur, is dus echt wel van levensbelang. Het gebeurt dan ook niet zomaar dat sommige schrijvers weggaan bij een bepaalde uitgever. Het heeft niet alleen te maken met de redactie, maar ook heel vaak met het feit dat er bijvoorbeeld niet genoeg promotie wordt gedaan door de uitgever, naar hun zin dan. Maar een uitgever kan niet zo heel veel promoten, dat werkt namelijk niet. Dat is mijn opvatting, althans. Wat mij intrigeert is de motivatie van een bepaalde uitgever om een bepaald boek uit te geven. Zo ook in het geval van uw Griekse mythen: ook daarin is een stuk de waarde van dergelijke verhalen te vinden. Speelt commercialiteit een grote rol? Ja, wel degelijk. Wat een uitgever ook heel vaak doet, dat is restanten van een boek dat eigenlijk waardevol is versnipperen, want ze kunnen het niet meer eindeloos opslaan. Dat is te duur. In het geval van Griekse mythen was het natuurlijk zo dat eerst De huiveringwekkende mythe van Perseus (1996) verscheen: daar was helemaal geen risico aan verbonden, dat boekje zou sowieso worden uitgegeven.34 Toen dat boekje het erg goed bleek te doen, toén pas ben ik begonnen met het bewerken van de overige mythen. De eerstvolgende bundel, De macht van de liefde (1997), was opnieuw een succes en men wou ermee doorgaan. Op een bepaald moment begon de verkoop echter wat terug te lopen, en wou men meerder bundeltjes onder één band uitgeven. Ik ontving toen net de Theo Thijssenprijs voor mijn werk, en toen ging de helft van het prijzengeld nog naar de uitgever. Dan krijg je als auteur de kans om zélf een nieuw boek te selecteren en uit te geven: dat is dan de bundel 34

Ter verduidelijking: De huiveringwekkende mythe van Perseus werd uitgegeven als kinderboekenweekgeschenk, naar aanleiding van de kinderboekenweek in 1996.

120

Griekse mythen geworden. Ik wou een mooie en betaalbare bundel; daarom is hij zo goedkoop. Die mooie uitgave heb ik echt te danken aan die prijs. Het is aan de ene kant natuurlijk heerlijk voor een schrijver dat hij nu het volledige prijzengeld zelf krijgt, maar langs de andere kant: zoiets doe je dan niet meer, je schenkt niet zomaar de helft van die prijs weg aan de uitgeverij. xx.

Cross-over literatuur

Tot uw leespubliek behoren kennelijk ook heel wat volwassenen, hoewel het in principe om jeugdliteratuur gaat? Ja, en ik krijg ook veel meer reacties van volwassenen dan van kinderen. Kinderen hebben daar ook geen boodschap aan. Als ik van kinderen een reactie krijg, dan is het meestal omwille van het feit dat ze een spreekbeurt maken. Dat vind ik ook prima hoor! Ik word echt op de meest gekke momenten door volwassenen aangesproken: in de Vallei Der Koningen in Egypte, op Schiphol, wanneer ik rustig aan het zwemmen ben ... Het spreekt volwassenen kennelijk erg aan. Vanwaar die belangstelling, denkt u? Ik zou het niet weten. De belangstelling van volwassenen betreft natuurlijk vooral de bewerkingen en vertalingen van de klassieken. Er is altijd door classici heel erg hoog van de toren geblazen, zo van 'dit is van ons'. Toen mijn vertaling verscheen kreeg ik bakken kritiek over me heen. Nu is dat niet meer; toch niet meer zo heftig. Allereerst had men al kritiek op het feit dat mijn vertaling in vermeende hexameters was opgesteld; het zijn gewoon zes voeten, of je nu hoog of laag springt. Een Griekse hexameter bestaat in het Nederlands niet, want het Griekse hexameter werd gezongen, die bestaat uit lang/kort. Dus waar praten ze over? Nu is er de nieuwe vertaling van Patrick Lateur, in vijfvoetige jamben. Daar hoor je geen kick meer over. Ook in dat opzicht heb ik volgens mij lichtelijk baanbrekend werk gedaan hoor... Ik schrijf in een erg toegankelijke taal, en blijkbaar ervaart ook het publiek dat op die manier. Nu wil ik daar graag nog aan toevoegen: de meeste van die kritieken heb ik niet gelezen. Als je ze niet leest, heb je er ook geen last van. Toen de vertaling verscheen was de allereerste recensie in Vrij Nederland gelukkig erg goed. Daarna heb ik er niets meer van gemerkt, omdat ik die kranten niet heb of niet lees, ik hoorde er alleen maar over spreken. 121

Er was één man, Piet Gerbrandy, die echt woedend was. Een kinderboekenschrijver – dat ik ook Nederlands heb gestudeerd, dat wordt niet eens vermeld – had zich aan dat materiaal vergrepen! Alsof ik echt ... Nou ja goed. Met Piet ben ik op dit moment erg goed hoor, er is geen punt meer. Je moet je daar niks van aantrekken, dat is niet gemakkelijk maar dat is het beste. Ik had er echt zo hard aan gewerkt, en het had zo lang geduurd; ik had aan zoveel dingen getwijfeld en ik had zo vaak gesprekken gevoerd met bevriende classici over hoe ik bepaalde dingen diende op te vatten. In zekere zin vond ik het echt wel beledigend; er waren al heel wat vertalingen verschenen, en heus niet enkel van classici. Vind u het fijn dat volwassenen uw werk lezen? Ik ben er nooit bij. Ik hoop altijd maar voor de uitgever dat het boek een beetje aardig loopt. U pint zich duidelijk niet vast op één bepaalde doelgroep. Niet ieder mens is op dezelfde leeftijd hetzelfde, staat op datzelfde punt even ver. Het is heel vaak zo dat een bepaald boek kinderen door de strot wordt geduwd, en dat ze het – hopelijk – als ze wat ouder zijn nog eens in handen krijgen, en dat ze het dan pas kunnen appreciëren. In dat geval waren ze er toentertijd duidelijk nog niet aan toe. xxi.

Tekstanalyse: een vooruitblik

Het laatste deel van mijn scriptie omvat een concrete tekstanalyse van een aantal van uw mythe. Dit aan de hand van narratologische begrippen als focalisatie en vertelperspectief. Gaat u bewust om met dergelijke 'technieken'? Ik zit nu te denken ... Ik heb me nu net een hele tijd bezig gehouden met de fabels van Aesopus; die eindigen steevast met een soort van conclusie. Ik denk dat ik heel vaak met een soort van conclusie ben begonnen, in het geval van de mythen. Alle mythen beginnen met iets wat min of meer lijkt op een standpunt. Je zou misschien van een omgekeerde fabel kunnen spreken, op dat vlak. Het begint vaak met iets als Als de vorst van huis is, wrijft de dief in zijn handen. Eerst een dergelijke uitspraak, waarop dan het verhaal kan volgen. Als ik aan een hervertelling begin heb ik natuurlijk al een hele tijd over die bepaalde mythe nagedacht. Het is misschien zo dat ik op dat moment dan voor mezelf neerzet: 'Kijk wat eigenaardig, en nu volgt het bewijs'. Dat is iets wat ik nu op dit moment zit te bedenken ... 122

Ook in de verhalen zelf komen dergelijke spreekwoordelijke uitspraken voor. Doet u dat bewust? Zo denk ik. Op die manier denk ik, denk ik. Ik plaats er al ééntje bij het begin omdat het verhaal dan misschien als bewijs kan gelden. Ik heb er nooit eerder over nagedacht, maar ik vermoed dat het zoiets moet zijn. Ik doe dat niet bewust onder het vertellen. Misschien is dat Texels; mijn moeder had bepaalde staande uitdrukkingen, en daarmee sloot ze dan een discussie af. Ik ben er van overtuigd dat dat een manier van denken is. Dat je voor jezelf iets uitstippelt, dat je het hele verhaal in een eigen idee omzet, eens je er al lang hebt over nagedacht. Ik ben er op dat punt al zo lang mee bezig dat ik met zo'n zin kan beginnen; iets als 'dit is de essentie voor mij, dit is waarom ik het een boeiend verhaal vind, en dat ga ik nu aan de hand van het verhaal zélf aantonen'. Maar het gaat echt vanzelf, onbewust; ik heb er nooit eerder zo over nagedacht. Ik doe dat bovenal omdat ik dat wil. Omdat ik dat goed vind, mooi vind. Een pedagogische inslag – de kinderen 'een lesje leren' – dat hoeven we er dus niet in te lezen? Een verhaal moet ergens beginnen. Je kan ook meteen met de deur in huis vallen, wat ook altijd wel leuk is, en dat doe ik ook wel. Maar in het geval van die mythen: die bestaan al, en ik ga ze op mijn manier vertellen. Ik denk dat ik vanuit die gedachte begin te schrijven. Dit heb ik werkelijk nooit eerder bedacht; met dank aan Aesopus! Die verhalen boeiden mij nu eenmaal mateloos, en ik heb geprobeerd om mijn enthousiasme voor hen weer te geven, met alle middelen die mij ter beschikking staan. U laat de verhalen, eens geschreven, echt wel helemaal los. Ja hoor. Als het af is, is het af. Dan gaat het naar een redacteur, worden de eventuele fouten en discrepanties er nog uitgehaald – soms sluiten dingen niet meer goed aan, doordat je er zelf al duchtig hebt in gesnoeid. De redacteur is werkelijk van groot belang. Dan werk je er nog even aan, krijg je de drukproeven en dan – godzijdank ! - is het eindelijk klaar. Terwijl het hele proces gaande is – tussen het inleveren van het manuscript en de publicatie van een boek liggen maanden en maanden – ben je natuurlijk al lang met iets nieuws bezig.

123

xxii.

Leren van de mythologie?

U hervertelt mythen voor een 21ste eeuws, in hoofdzaak jong, publiek. Kunnen die verhalen voor hen nog van enige betekenis zijn? Kunnen ze hen nog dingen bijleren? De mythen zijn ooit 'ter lering en vermaak' geschreven, net zoals wij bijvoorbeeld sprookjes hebben. Mensen ondergingen dingen, ze hadden weinig macht en ze maakten dan maar verhalen van de situatie, waarin ze de zaak helemaal naar hun hand konden zetten. Zou het zo niet een beetje kunnen zijn? In sprookjes werd op een verdekte manier kritiek geleverd op een situatie of op een machthebber. De Grieken deden die dingen ook; ze hebben in verhalen dingen aan de kaak gesteld, ze hebben dingen doorgegeven die ze niet konden of wilden zeggen. Precies wat in ook de Russische tijd gebeurde, toen schrijvers niet meer konden schrijven wat ze wilden gingen ze kinderverhalen schrijven. En in die kinderverhalen kun je als aandachtige lezer nog steeds merken dat er kritiek werd gegeven op allerlei situaties, maar heel verdekt. Dat hebben mensen denk ik altijd gedaan daar zullen ook zeker een aantal van die mythen aan voldoen, aan dat idee. Ook zijn er natuurlijk mythen geschreven over dingen die echt gebeurd zijn en die dan mooier gemaakt zijn... Vooral de verbeeldingswereld die achter die hele mythologie schuilgaat intrigeert mij. Aan uw bundel Griekse mythen heeft u achterin een namenlijst toegevoegd. Met een welbepaalde leren? Zie ik daarin misschien een vleug pedagogiek doorschemeren? Dat leek me gemakkelijk, zowel voor bijkomende uitleg als voor het aangeven van de correcte uitspraak. Het is iets wat ik ook in mijn naamwoordenboekjes terug heb gevonden; het is praktisch omdat je dan, als je zo'n verhaal nog eens na wil gaan, je dan die namen bij je hebt. In de kleinere bundeltjes stond ook al een namenlijstje: ik vind het gewoon erg praktisch. En het lijkt me inderdaad wel zo, dat mensen daaruit iets leren. Bovendien hoef je dan ook, als auteur, minder informatie in de tekst zelf te geven, dat kan soms storend werken vind ik. Voetnoten in een verhaal daar hou ik niet zo van; je kunt het dan beter als bijlage aan het werk toevoegen, zodat mensen het kunnen opzoeken als zij dat willen en niet gestoord worden terwijl ze het verhaal lezen.

124

xxiii.

Ter conclusie

Wat is volgens u de waarde van Griekse mythen voor jongeren van vandaag? De waarde is voor elk kind afzonderlijk anders. De bedoeling is in ieder geval, van mij, dat ze het verhaal mooi vinden. Ik heb de verhalen bewerkt, gebruikt, om in mijn eigen taal te schrijven omdat ik ze zo mooi vind. Omdat ze me bezighouden, omdat ik er niet los van kom en als ik ze schrijf, dan kan ik proberen voor mezelf duidelijk te maken waarom ik dat verhaal mooi vind. Zoals ik ook voor mezelf kan duidelijk maken waarom iets me dwarszit of waarom ik ergens bang voor ben, of waarom ik me ergens gelukkig om voel. xiv. Esthetiek en mooischrijverij Mogen we in de terminologie van de Vries concluderen dat het 'esthetische' voor u primeert? Nee. Dan zou het alleen maar gaan over het hoe en bij mij heerst altijd een evenwicht tussen het wat en het hoe. Het moet iets zijn wat me bezighoudt, wat me intrigeert en ik wil dat zo goed mogelijk weergeven, zodat de taal waarin het geschreven wordt niet overheersend is maar dat ook de inhoud niet overheerst. Je mag als lezer niet denken van 'Ja, het is een mooi gegeven, maar het is op een echte rot-manier verteld'. Nee , je moet het lezen en het moet je aanspreken, niet alleen om mooie taal – want je zult bij mij niet vaak mooie, barokke taal vinden, het is altijd een vrij simpele taal – maar ook niet enkel en alleen om de inhoud. Een evenwicht, dat is het juiste woord. Ik kan wél heel lang zoeken naar het juiste woord, dat toont misschien het belang van taal voor mij aan. Neem nu, de onbevooroordeelde Hermes. Dat is een woord waar geen goede vertaling voor is in het woordenboek, en ik vond dit woord zo mooi door de cadans. Hij neemt iedereen mee, of ze nu slecht zijn of goed, en op dat moment is hij diegene die alle schimmen naar de onderwereld brengt. En ik vond dat woord toen precies goed, en dan heb je hét woord op dié plek gevonden. Maar onder een dergelijk fenomeen – heel lang kunnen zoeken haar het juiste woorden, en zich daar dan in verheugen wanneer het is gevonden – verstaat u geen esthetiek? Wel, dat kun je net zo goed zeggen van 'kaneel op de appelmoes', dat is esthetisch. Nee dat is precies goed, want als je er peper op gooit is het verpest. Het is geen esthetiek, het is de voldoening dat het precies weergeeft wat je wil weergeven, dat het wat en het hoe een 125

eenheid worden. Dat is naar mijn aanvoelen geen esthetiek. Onder esthetiek versta ik mooischrijverij, en dat is niet de bedoeling van dat woord. Ik gebruik altijd zelf graag een uitdrukking uit mijn schooltijd. Toen gebruikte men ze nog voor de wiskunde; de leerling moest een bewijs leveren en eronder zetten 'Nodig en voldoende'. Je mocht het bewijs niet uitbreiden met zoveel mogelijk kennis die niet ter zake was. Ik heb altijd geprobeerd om te schrijven volgens dat principe, en dat is werkelijk het moeilijkste wat er is.

Hilversum, 18 mei 2010

126

- Bijlage 3 Virtueel interview met Dik Zweekhorst Dik Zweekhorst, Dros' redacteur bij Querido, antwoordde via e-mail op de vraag naar de motivatie – zowel persoonlijk als van de hele uitgeverij – voor het uitgeven van dergelijke verhalen. In onderstaande tekst worden de integrale antwoorden, gebundeld in één vloeiende tekst, weergegeven. (16 mei 2010)

Uw uitgeverij is kennelijk vertrouwd met het uitgeven van een aantal, van oorsprong, klassieke verhalen voor een jong leespubliek. Naast de verschillende klassieke hervertellingen van Imme Dros, werd ook een “eigentijdse poëziebewerking” van de Odyssee, 'Dissus' door Simon van der Geest uitgegeven, en verscheen ook 'Slangen in de kinderkamer'; een aantal bewerkingen van Griekse mythen door Leon Garfield en Edward Blisher, vertaald door Nicolaas Matsier. Binnen het kader van mijn onderzoek wil ik dan ook graag peilen naar uw concrete motivatie, als uitgever/redacteur, voor het publiceren van dergelijke, 'oude' verhalen voor jonge lezers. Belangrijk is voor ons, in eerste instantie, de literaire kwaliteit van de tekst. Daarbij gaat het zowel om vorm (taal) als om inhoud (verhaal). En de inhoud van heel wat klassieke teksten blijkt nu eenmaal van een grote rijkdom te getuigen. Verder schatten wij het ook van belang van een zekere kennis van geschiedenis en traditie te hebben, en die ook door te geven, hoog in. Dat maakt dat wij welwillender staan ten opzichte van een klassiek verhaal. Een echte 'zendingsdrang' is ons echter vreemd; dat lijkt ons meer iets voor het onderwijs. Wij hebben niet een lijst met klassieke teksten die we graag in een of andere vorm voor een jong leespubliek willen uitgeven; er regeert geen beleid binnen onze uitgeverij, dat gericht is op het uitgeven van dergelijke teksten. Wij gaan niet zelf actief op zoek naar klassieke teksten, om die te laten bewerken; wij willen in de eerste plaats goede jeugdboeken uitgeven. Een persoonlijke belangstelling van redacteuren, en van de uitgever, is daarbij weliswaar belangrijk, maar het meest essentieel zijn auteurs als Imme Dros. Het beginpunt is normaal gesproken steeds het enthousiasme van de auteur over een bepaald verhaal. Als de auteur er 127

potentieel in ziet, beoordelen wij of wij mogelijkheden zien om het boek in kwestie uit te geven. Zonder auteurs als Imme Dros zou ons fonds een veel minder 'klassiek' profiel hebben. Naast de genoemde criteria speelt ook de geschiktheid voor jonge lezertjes een belangrijke rol. Dat ten slotte ook het commerciële aspect een rol speelt, dat kunnen wij als uitgeverij natuurlijk niet ontkennen. De losse bundeltjes Griekse mythen van Imme Dros werden zeer goed verkocht, en ook de bundel bleek erg succesvol; ruim 28 000 exemplaren werden verkocht.

128