DE GRENZEN VAN JEUGDLITERATUUR

Academiejaar 2008-2009

DE GRENZEN VAN JEUGDLITERATUUR Een studie van enkele adolescentenromans

Promotor: Prof. Dr. Bart Keunen

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde door Soetkin Godderis

Wanneer ik me laat meeslepen door een boek, stel ik me open voor nieuwe gewoonten, nieuwe verlangens. Het boek maakt geen ander mens van me, maar geeft een nieuwe invulling van mijn wezen, verlegt mijn grenzen, werpt de omheining rond mijn hart omver. Sterke teksten werken langs de zijlijn van onze geest en veranderen wat er al is. (Winterson)

Een van de bedoelingen van het lezen is onszelf klaar maken voor verandering. (Emerson)

I suggest that the only books that influence us are those for which we are ready, and which have gone a little further down our particular path than we have gone ourselves. (Forster)

DANKWOORD De bibliotheek is een kamer vol vrienden. (Tahar Ben Jelloun)

Van kindsbeen af verslind ik boeken. Zo werd de bibliotheek doorheen de jaren tot een tweede thuis. De Kinder- en Jeugdjury (KJJ) gidste mij als eerste doorheen dit boekenwoud. Op mijn negende werd ik er lid van en ik ben als begeleider en nominatielezer nog steeds actief in deze kinderboekenjury.

Doorheen het schrijven van deze masterproef over adolescentenliteratuur kreeg ik de kans mijn liefde voor jeugdliteratuur wetenschappelijk te verdiepen. Tot mijn grote verbazing wordt de jeugdliteratuur in academische kringen nog vaak stiefmoederlijk behandeld, als het kleine broertje van de ‘Volwassen Literatuur’ met hoofdletter. Daardoor verliezen heel wat literair hoogstaande pareltjes de kans om wetenschappelijke aandacht te krijgen – een conditio sine qua non om een plaats binnen de literaire canon te verwerven, zoals maar al te vaak blijkt. Ik wil in deze scriptie het misprijzende discours over jeugdliteraire teksten contesteren en alternatieven voorstellen.

Ik bedank allereerst mijn promotor Bart Keunen die een even groot enthousiasme voor dit onderwerp aan de dag legde en steeds bereid was om mij moed in te spreken. Naast professor Keunen dank ik ook professor Pieters en doctorandus Bru voor hun inzet als opleidingsverantwoordelijken van de Master in de Moderne Vergelijkende Letterkunde. In het kader van deze master liep ik vorig jaar stage bij Stichting Lezen, het nationale aanspreekpunt voor leesbevordering. In de vakbibliotheek van het Focuspunt Jeugdliteratuur kon ik internationale naslagwerken over het onderwerp raadplegen. Ik wil bibliothecaris Eva Devos bedanken voor haar bereidwillige steun en raadgevingen. Mijn dank gaat ook uit naar An Stessens, verantwoordelijke van de KJV, die mij de juryverslagen liet inkijken.

Mijn liefde voor jeugdliteratuur had zich evenwel nooit kunnen ontwikkelen zonder het enthousiasme van de KJV-begeleiders in de Brugse bibliotheek. Jet Marchau heeft de Brugse afdeling opgericht en was 25 jaar nationale verantwoordelijke en bezieler van de KJJ/KJV. Ze las deze masterproef door, waarvoor mijn beste dank.

Heel veel dank ook voor vrienden die mij bleven steunen ook al kon ik deze vakantiemaand minder tijd met hen spenderen. Ze hielpen mijn moraal hoog te houden en verschillende onder hen lazen mijn casuswerken. Met hen voerde ik inspirerende gesprekken over de besproken romans. Ik vernoem in het bijzonder Valérie Buyse en Saskia Vandenbussche, die bovendien deze scriptie overlazen en enkele taalkundige en stilistische correcties aanbrachten.

Mijn allergrootste dank gaat uit naar mijn vriend Arnaud Devos. Hij was er steeds voor mij. Aan hem draag ik deze masterproef op.

Soetkin Godderis, augustus 2009

3

INHOUDSTAFEL

DANKWOORD

----------------------------------------------------------------------------

p. 2

INLEIDING

----------------------------------------------------------------------------

p. 4

DEEL I. DE GRENZEN VAN JEUGDLITERATUUR HOOFDSTUK 1. De adolescentenroman als brug naar de volwassenenliteratuur -----------

p. 6

1.1. Definiëring 1.2. Historische schets 1.3. Grensverkeerdebat 1.4. Literatuureductie

HOOFDSTUK 2. Beoordelen van adolescentenliteratuur

----------------------------------

p. 18

2.1. Jeugdliteraire kritiek 2.2. Beoordelingscriteria 2.3. Jeugdliteraire canon 2.4. Leesgroepen

DEEL II. EEN STUDIE VAN ENKELE ADOLESCENTENROMANS HOOFDSTUK 3. De Boekendief – Markus Zusak

----------------------------------

p. 23

----------------------------------

p. 43

----------------------------------

p. 52

BESLUIT

----------------------------------------------------------------------------

p. 60

BIBLIOGRAFIE

----------------------------------------------------------------------------

p. 63

3.1. Inhoudelijke analyse 3.2. Structurele analyse 3.3. Beoordeling door adolescenten

HOOFDSTUK 4. Allemaal willen we de hemel – Els Beerten 4.1. Inhoudelijke analyse 4.2. Structurele analyse 4.3. Beoordeling door volwassenen

HOODSTUK 5. Dit is alles – Aidan Chambers 5.1. Inhoudelijke analyse 5.2. Structurele analyse 5.3. Auteurspoëtica

Soetkin Godderis

De grenzen van jeugdliteratuur.

Masterproef

4

INLEIDING

Vooral de laatste tien jaar staat het kinderboek als literatuur sterk in de belangstelling. Met enige goede wil kan geconcludeerd worden dat, na de pedagogische volwassenwording van de kinderliteratuur in de jaren zeventig, het laatste decennium sterk gekenmerkt wordt door een literaire vorm van emancipatie. Het onderscheid tussen kinderboeken en boeken voor volwassenen wordt minder scherp en is in sommige gevallen volledig vervaagd. (Peter van den Hoven) 1

Deze stelling van Peter van den Hoven in zijn studie over de grenzen van jeugdliteratuur vraagt om verder onderzoek naar het genre van de literaire adolescentenroman. Adolescentenromans bevinden zich zowel wat doelpubliek als wat thematiek betreft op de grens tussen het kind en de volwassene. De link met de cross-overromans, die een dubbel publiek van volwassenen en jongeren aanschrijven, is duidelijk: zowel volwassenen als kinderen lezen graag en veelvuldig adolescentenromans.

Wat maakt een literaire adolescentenroman nu tot een cross-overroman? En wat verstaan we onder de term? Zijn er structurele verschillen met volwassenenromans? Welke literaire eigenschappen en functies treden in adolescentenromans op de voorgrond? In welke mate bepaalt de uitgeversmarkt het lezerspubliek en hoe beïnvloedt dit de literaire kritiek? Welke rol kunnen adolescentenromans vervullen in de literatuureducatie? Bestaat er zoiets als een jeugdliteraire canon? Dit zijn enkele van mijn onderzoeksvragen die leiden tot dit synthetisch onderzoek naar de grenzen van jeugdliteratuur.

Er zijn verschillende wegen om hierop een antwoord te formuleren. Rita Ghesquiere benoemt er drie 2

aan het begin van haar studie Het verschijnsel jeugdliteratuur. Enerzijds kan men de jeugdliteratuur – in casu de adolescentenroman – historisch-beschrijvend benaderen. Daarbij stelt men zich de vraag naar het ontstaan en de ontwikkeling van het genre. Anderzijds kan men het verschijnsel ook systematisch onderzoeken en nagaan door welke structurele kenmerken het zich van andere gelijkaardige fenomenen onderscheidt. Ze stelt ten slotte dat elk fenomeen ook evaluatief benaderd kan worden en kritisch op zijn intrinsieke waarde kan worden beoordeeld. Deze verschillende benaderingen vullen elkaar aan in deze masterproef.

Het eerste hoofdstuk is historisch-beschrijvend opgevat. Ik suggereer enkele definities en schets een geschiedenis van de jeugdliteratuur. Vervolgens wordt het toenemende grensverkeer tussen volwassenen- en jeugdliteratuur in kaart gebracht. In het laatste onderdeel van dit hoofdstuk ga ik in op de mogelijke rol van adolescentenromans binnen het hoger secundair literatuuronderwijs.

1

VAN DEN HOVEN, Peter, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur, NBLC Uitgeverij: Den Haag, 1994, p. 12. (Online te consulteren op http://www.dbnl.org/tekst/hove012gren01_01/hove012gren01_01_0001.htm) 2 e GHESQUIERE, Rita, Het verschijnsel Jeugdliteratuur, Acco: Leuven, 7 herziene druk, 2000, p. 9. Soetkin Godderis


Masterproef

5

Het tweede hoofdstuk is gewijd aan het beoordelen van jeugd- en volwassenenliteratuur. Ik onderzoek of de intrinsieke kwaliteiten en de evaluatiecriteria verschillen tussen beide vormen van literatuur en of jongeren boeken op andere kwaliteiten beoordelen dan volwassenen dit doen. Met een bespreking van de rol van leesgroepen in dit evaluatieproces sluit ik dit hoofdstuk af.

De laatste drie hoofdstukken bevatten een structurele analyse van drie recente adolescentenromans: Markus Zusaks De Boekendief (2007), Els Beertens Allemaal willen we de hemel (2008) en Aidan Chambers’ Dat is alles. Het hoofdkussenboek van Cordelia Kenn (2007). Ik geef telkens een inhoudelijke en structurele analyse, gevolgd door een kritische beoordeling door respectievelijk de Kinder- en Jeugdjury Vlaanderen, de Boekenleeuw en de auteur Aidan Chambers.

Uiteindelijk kom ik tot een conclusie over de vage grenzen tussen jeugd- en volwassenenliteratuur als een uitdrukking van de algemene toenemende grensvervagingen binnen het posmodernisme. Daarbij wil ik komen tot enkele algemene kenmerken van de moderne literaire adolescentenromans. Mijn onderzoeksvragen aan het begin van het betoog vormen het skelet van dit bouwwerk.

Veel leesplezier!

Boekje open

Hoe ga ik open als een boek? Ik wil mezelf eens lezen, Bladeren en kijken Hoeveel pagina’s ik tel. Of ik een sprookje ben Of meer een studieboek. Zou ik mij kopen? Lenen bij de bieb? Alleen stiekem lezen Hoe ik afloop en zachtjes Terugzetten in de kast?

(Ted van Lieshout)

Soetkin Godderis


Masterproef

6

DEEL I. DE GRENZEN VAN JEUGDLITERATUUR

HOOFDSTUK 1. De adolescentenroman als brug tussen kinderen volwassenenliteratuur

1.1. Definiëring

Parallel met de ‘jeugd’ ontstond in de tweede helft van de achttiende eeuw ook de jeugdliteratuur, dit wil zeggen literaire teksten, expliciet geschreven voor de jeugd of ruimer teksten die geschikt bevonden worden voor de jeugd en/of in die zin aangepast worden.(Rita Ghesquiere)

Jeugdliteratuur wordt traditioneel gedefinieerd als literatuur geschreven voor een jeugdig publiek. Ghesquiere maakt in haar standaardwerk over jeugdliteratuur een leeftijdsgebonden onderscheid 3

tussen kinder-, jeugd- en volwassenenliteratuur. Kinderliteratuur verwijst in haar definitie naar boeken en teksten voor kinderen vanaf de peuterleeftijd tot het begin van de puberteit. Jeugdliteratuur is gericht op de twaalf- tot zestienjarigen. Ghesquire vermeldt dat recentelijk ook de term adolescentenliteratuur gangbaar is voor boeken die zich richten tot een lezerspubliek van vijftien jaar en ouder. Deze leeftijdsgebonden definiëring vereenvoudigt het fenomeen jeugdliteratuur sterk en houdt geen rekening met de vele volwassenen die jeugdliteratuur lezen. Denken we daarbij aan het enorme succes van J.K. Rowlings Harry Potter en The Golden Compass van Philip Pullman.

4

Het niet aan leeftijdsgrenzen gebonden succes van deze boeken is indicatief voor een algemeen verschijnsel, waarbij de klassieke scheidingslijn tussen kinderen volwassenenliteratuur vervaagt. Jeugdboeken worden niet alleen steeds vaker ook door volwassenen gelezen, maar daarnaast is er ook een groeiende categorie boeken die zich bij uitstek richt op beide lezersgroepen. Er is zelfs een breed geaccepteerde term voor: cross-overliteratuur. De jeugdliteratuur is voortdurend in beweging. 5

Dit dwingt de onderzoekers om telkens nieuwe vragen te formuleren. Vanaf de jaren tachtig treedt de literariteit van jeugdliteratuur op het voorplan. Dit zorgt mee voor toenemend grensverkeer en voor verschuivingen in de relatie tussen de volwassenen- en de jeugdliteratuur.

Hierna volgt een beknopt historisch overzicht van de jeugd- en adolescentenliteratuur. Vervolgens ga 6

ik in op de grensverkeerdiscussie die sinds de jaren tachtig steeds heftiger wordt gevoerd. Tot slot bespreek ik de rol van adolescentenliteratuur binnen de literaire educatie van jongeren.

3

e

GHESQUIERE, Rita, Het verschijnsel Jeugdliteratuur, Acco: Leuven, 7 herziene druk, 2000, p. 10. BOUMAN, Hans, “Voor alle leeftijden,” in: De Volkskrant, 30 mei 2003. (online geconsulteerd op 17 juli 2009 op http://www.volkskrant.nl/archief_gratis/article967712.ece/Voor_alle_leeftijden) 5 e GHESQUIERE, Rita, Het verschijnsel Jeugdliteratuur, Amersfoort: Acco Leuven, 7 herziene druk, 2000, p. 8. 6 Exponenten van deze discussie zijn terug te vinden in VAN DEN HOVEN, Peter, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur, NBLC Uitgeverij: Den Haag, 1994. 4

Soetkin Godderis


Masterproef

7

1.2. Historische schets

Boeken veranderen met generaties. Ze veranderen wanneer wij als lezers andere mensen worden. (Alberto Manguel)

De jeugdliteratuur is niet toevallig ontstaan in de periode van de verlichting. In deze periode geloofde men sterk in de maakbaarheid van de maatschappij en de opvoeding werd steeds belangrijker geacht. Het vooruitgangsoptimisme en de overtuiging dat de mens van nature goed en rationeel is, zorgde voor een sterke pedagogische bekommernis om kinderen. Ariès beschrijft in zijn L’enfant et la vie familiale sous l’ancien régime (1960) hoe er vanaf het einde van de zeventiende eeuw een 7

pedagogische blik op het kind ontstaat. Het kind en de jongere komen tijdens de achttiende eeuw volop in de belangstelling. Vooral de opkomst van de burgerij zorgt ervoor dat het kind in een soort 8

isolement terecht komt, op de eerste plaats door het uitstel van arbeid. De veranderingen in de maatschappij en de nieuwe vooruitgangsfilosofie maken opvoeding noodzakelijk als een proces van bewustmaking. Men wil kinderen ondermeer via een eigen literatuur opvoeden tot mondige individuen.

Lea Dasberg bespreekt in Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel (1975) en Het kinderboek als opvoeder (1981) het ontstaan van de jeugdliteratuur als een middel tot het vormgeven van ‘het jeugdland’. Met deze term verwijst ze naar een periode in het mensenleven waarin het kind in 9

een beschermde omgeving moet kunnen rijpen tot volwassenheid. Dit ‘jeugdland’ is zelf ook tijds- en plaatsgebonden: het beperkt zich tot de westerse wereld vanaf 1750 tot de Tweede Wereldoorlog. Het infantiliseringsproces van de jeugd tijdens deze periode trekt zich door in de ontwikkelingslijnen van de kinderliteratuur. Lea Dasberg onderscheidt in geschiedenis van jeugdliteratuur drie opeenvolgende stadia: de rationalistische of verlichtingsgolf, de romantische of victoriaanse en de realistische of VomKinde-Aus beweging.

10

De historica beschrijft de verlichtingsstroom als volgt: de auteurs gingen uit

van een mens en een kind vrij van erfzonde, beschouwden ondeugd als het product van onkunde en kennis als bron van, zelfs als onfeilbare wegwijzer tot deugd, beschouwden alle mensen gelijk en schreven de desondanks bestaande sociale verschillen toe aan aanleg, vlijt, deugd en prestatie, waarmee ze ook gerechtvaardigd waren. Het doel van het leven was individueel geluk en het individueel geluk van alle mensen kon niets anders opleveren dan het geluk van de hele mensheid. De mens was timmerman van zijn eigen lot, zijn slagen in het geluksdoel was eigen verdienste, zijn falen eigen schuld. De kinderliteratuur hieruit geboren stond bol van cognitieve informatie over ambachten, natuur, vreemde landen, wetenschap, levensbeschrijvingen van succesrijke mensen en afschuwwekkende demonstreren.

tonelen

die

het

gevolg

van

onkunde,

luiheid

of

drankzucht

moesten

11

7

ARIÈS, Ph., De ontdekking van het kind. Sociale geschiedenis van school en gezin, Bert Bakker: Amsterdam, 1987. 8 e GHESQUIERE, Rita, Het verschijnsel Jeugdliteratuur, Acco: Leuven, 7 herziene druk, 2000, p. 11. 9 Lea Dasberg definieert Jeugdland als "een gebied in de tijd waarin een kind kan rijpen aan een gemeenschap van leeftijdgenoten die zich in dezelfde ontwikkelingsfase bevinden." (1975) 10 DASBERG, Lea, Het kinderboek als opvoeder, Van Gorcum: Assen, 1981, p. 12. 11 DASBERG, Lea, Het kinderboek als opvoeder, Van Gorcum: Assen, 1981, p. 12. Soetkin Godderis


Masterproef

8

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) is bij de eersten om bewust over het kind te schrijven. In Emile, ou l’éducation (1762) zet hij zijn opvoedingsideaal uiteen: de oorspronkelijke natuur van het kind tot ontwikkeling brengen. De mens is in zijn opvatting van nature goed, maar hij wordt verdorven door de maatschappij. Vandaar dat Rousseau de cultuur bant uit zijn ideale maatschappij. De literatuur speelt dan ook geen belangrijke rol in zijn opvoedingsmodel. Rousseau klaagt ondermeer de nutteloosheid van de fabel aan die de jongeren alleen leugens zou bijbrengen. Heel radicaal schrijft hij in zijn derde boek: Ik haat boeken; ze leren ons alleen te praten over wat we niet weten.

12

Maar na zijn tirade tegen

het boek neemt hij gas terug en prijs één [boek] dat naar mijn mening het best geslaagde beeld heeft van een natuurlijke opvoeding.

13

Hij heeft het over Robinson Crusoe (1719) van Daniel Defoe. Dit

boek mag Emile als eerste en enige lezen. Deze keuze van Rousseau zorgde voor een ware hype van ‘robinsonades’ binnen de jeugdliteratuur.

14

De verwachtingen van verlichte geesten ten aanzien van de jeugdliteratuur zijn zeer hoog gespannen. In 1782 schrijven Betje Wolff en Aagje Deken in hun voorrede tot De historie van Mejuffrouw Sara Burgerhart deze sterk moraliserende woorden neer: Onze hoofdbedoeling is aan te tonen: Dat eene overmaat van levendigheid, en eene daar uit ontstaande sterke drift tot verstrooiende vermaken, door de Mode en de Luxe gewettigd, de beste meisjes meermaal in gevaar brengen om in de allerdroevigste rampen te storten;… Ons hart kan trillen van vrees, wanneer wy bevallige, zoetaardige, ouderloze, of niet wel opgevoede jonge Juffertjes, in dien gevaarlyken leeftijd, waar in de jeugd gevoelige harten ontwikkelt, en nog sluimerende driften wakker maakt, eene waereld zien 15

intreden, met de onärgdenkentheit eens kinds, dat geen gevaar kan vrezen, ’t geen het niet kent.

Marina Debruijn stelt zich in haar scriptie over de adolescentenroman terecht de vraag of de eerste 16

roman in ons taalgebied een adolescentenroman was.

Uiteraard bestond het genre toen nog niet,

maar de dames Betje Wolff en Aagje Deken lijken op het einde van de achttiende eeuw al een trend in te zetten die het kinderen jeugdboek door zijn hele geschiedenis zal blijven achtervolgen. Hier zien we al vroeg hoe men gelooft in de pedagogische mogelijkheden van jeugdboeken.

Het zijn in eerste instantie kinderen uit de aristocratie en de gegoede burgerij die hun eigen literatuur krijgen voorgeschoteld. Na de industrialisatie en vooral door het invoeren van een aantal sociale wetten, zoals het verbod op kinderarbeid en de leerplicht, zal het fenomeen jeugd zich doorzetten met de bijbehorende – vaak beschermende en moraliserende – jeugdliteratuur tot in alle lagen van de bevolking. Zo breidt de doelgroep zich in de twintigste eeuw uit tot de arbeidersjeugd. Opnieuw krijgt de jeugdliteratuur een sterk opvoedkundige rol toegeschreven: de pedagogen willen boeken met een gelukkige, veilige kinderwereld, die de kinderen begeleiden op hun weg naar de volwassenheid.

12

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Emile, of over de opvoeding, vertaling van Anneke Brassinga, Boom Meppel: Amsterdam, 1980, p. 173. 13 ROUSSEAU, Jean-Jacques, Emile, of over de opvoeding, vertaling van Anneke Brassinga, Boom Meppel: Amsterdam, 1980, p. 174. 14 Bekend zijn ondermeer CAMPE, Robinson der Jüngere (1779-1780); HILDEBRANDT, De jonge Robinson (1808) en WYSS, De Zwitserse Robinson (1812-1823). 15 WOLFF, Betje en Aagje DEKEN, De historie van mejuffrouw Sara Burgerhart, L.J. Veen: Utrecht, 1980, pp. 6-7. 16 DEBRUIJN, Marina, Van Bibelebont naar Babylon. Een verkenning van de nieuwe adolescentenroman, Linc: Leuven, 2000, p. 8. Soetkin Godderis


Masterproef

9

Wat wij nu als adolescentenromans zouden beschouwen, zijn aan het begin van vorige eeuw vooral meisjesboeken ofwel ‘bakvissenliteratuur’. Deze boeken hebben een duidelijk opvoedend karakter en moeten de vrouwelijke lezers voorbereiden op een deugdzaam leven met een vooral huishoudelijke taak. Voor de jongens schrijft men in deze periode in het verlengde van de populaire robinsonades vrijwel uitsluitend avonturenverhalen, waarbij elke psychologische uitwerking ontbreekt.

Pas na de Tweede Wereldoorlog treedt er eindelijk verbetering op in dit bedroevende statuut van de jeugdliteratuur. Er komt steeds meer aandacht en promotie voor de jeugdliteratuur. De boeken uit de decennia na de oorlog worden gekenmerkt door een groeiende dosis realisme, met een hoogtepunt in de jaren zeventig. De weegschaal van de jeugdliteratuur slaat om in het andere uiterste: men doorziet de jeugdliteratuur als een ideologisch-disciplinerend instrument. Onder impuls van de sociale verandering op het einde van de jaren zestig, protesteert men tegen de traditionele rol- en maatschappijbevestigende jeugdverhalen. Men stimuleert de productie van realistische verhalen die de werkelijkheid onverbloemd weergeven. De focus van deze geëngageerde jeugdromans ligt op de problemen van de moderne maatschappij. Vandaar dat ook vaak gesproken wordt over deze romans in termen van ‘kommer-en-kwel-boeken’. Deze boeken doorbreken de grenzen tussen de jeugd- en de volwassenenwereld vooral op inhoudelijk vlak: de goedbedoelde inhoud krijgt zelden een literair hoogstaande vorm. Marina Debruijn wijst op de asymmetrie tussen inhoud en vorm die daardoor optreedt: De boodschap is groter dan de draagkracht van haar of zijn schrijverschap en er blijft een afstand tussen het probleem en de lezer in deze boeken, de hoofdrolspelers lijken ledenpoppen, die omgaan met goeden en slechten en tot schematische oplossingen komen. De complexe realiteit van de wereld wordt in probleemboeken gereduceerd tot hapklare brokken. Er wordt geen beroep gedaan op intuïtie, fantasie of verbeelding van de jongeren, de elementen die inzicht verschaffen.

17

De jeugdliteratuur leidde tot dan toe altijd een geïsoleerd bestaan. De officiële literatuurgeschiedenis en –kritiek namen haar niet serieus. Ze vormde de proeftuin voor pedagogen. Halverwege de jaren tachtig zien we de eerste signalen van een naderende emancipatie van de jeugdliteratuur: zij krijgt een plaatsje in het medialandschap. Zo wijden literaire tijdschriften wel eens een themanummer aan literatuur voor de jeugd, kranten en tijdschriften bieden meer plaats aan jeugdboekbesprekingen, er worden nieuwe prijzen ingesteld zoals de Boekenleeuw en aan de universiteiten wordt er onderzoek 18

verricht naar jeugdliteratuur.

De boodschap is niet meer het enige van belang, ook de esthetische

kwaliteit gaat meetellen. Van den Hoven spreekt hieromtrent over ‘esthetische sensibilisering’ (1994). Rita Ghesquire (2000) meent dat men in dit literaire genre de jeugdliteratuur als kunst beschouwt. Al met al nemen deze literaire jeugdromans steeds meer kenmerken over van de volwassenenliteratuur: de grenzen zijn aan het vervagen en worden steeds gemakkelijker en vaker overschreden. Peter van 19

den Hoven heeft het over deze literaire emancipatie in termen van een ‘literaire osmose’.

17

DEBRUIJN, Marina, Van Bibelebont naar Babylon. Een verkenning van de nieuwe adolescentenroman, Linc: Leuven, 2000, pp. 11-12. 18 In Vlaanderen onder begeleiding van Rita Ghesquire aan de universiteit van Leuven en Vanessa Joosen en Katrien Vloebergs in de universiteit van Antwerpen. De Gentse universiteit hinkt hierbij vooralsnog achterop. 19 VAN DEN HOVEN, Peter, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur, NBLC Uitgeverij: Den Haag, 1994, p. 51. Soetkin Godderis


Masterproef

10

Een nieuwe generatie auteurs en critici plaatst het literaire karakter van jeugdliteratuur op de voorgrond. Deze toenemende aandacht voor de vorm levert esthetisch waardevollere jeugdliteratuur op. Bovendien ontdekken steeds meer auteurs die traditioneel voor de ene of de andere leeftijdsgroep schreven, nu ook een ander lezerspubliek. Een toenemend aantal auteurs voor volwassenen, zoals Sjoerd Kuyper, Toon Tellegen, Jacq Vogelaar, Remco Ekkers, Willem van Toorn, Nicolaas Matsier en Tomas Ross gaan ook kinderboeken schrijven. Omgekeerd maken jeugdboekenauteurs de overstap naar de volwassenenliteratuur, zoals ondermeer Joke van Leeuwen, Ted van Lieshout, Carry Slee, Anne Vegter en Lydia Rood.

20

Helma van Lierop-Debrauwer, hoogleraar jeugdliteratuur in Leiden,

voert onderzoek naar deze ‘dubbelpublieksauteurs’ en de rol die zij spelen in de emancipatie van jeugdliteratuur. Daarenboven verschijnen er ook steeds meer boeken die niet geschreven zijn met een duidelijke leeftijdsgroep voor ogen. Ze bieden beelden, fantasieën en structuren die boeiend zijn voor jong en oud en die bovendien een duidelijk literair gehalte bezitten. Deze tendens zet zich sterk door in de jaren negentig en is vooral merkbaar in de romans voor jongeren.

De adolescentie ontstaat als cultureel en sociaal fenomeen ten gevolge van sociale en economische ontwikkelingen op het einde van de negentiende eeuw. De adolescentieperiode valt samen met een fase waarin de jongere mag experimenteren en op zoek kan gaan naar de eigen identiteit. Typisch voor onze tijd is dat de ‘moratoriumfase’ (Erikson 1974; Claes 1990) of ‘uitgestelde volwassenheid’ – de periode waarin men nog geen echte verantwoordelijkheden toegewezen krijgt – zich lijkt uit te breiden.

21

Enerzijds krijgt het kind steeds vroeger inspraak en zelfstandigheid, maar anderzijds duurt

de scholing steeds langer. Daarmee wordt de volwassenheid steeds verder uitgesteld, terwijl men toch geen echt kind meer is: men is jongvolwassene of adolescent.

22

Steeds onduidelijkere grenzen

tussen de fase van het kindzijn en de volwassenheid, vertalen zich ook in de steeds onduidelijkere grenzen tussen de kinderen de volwassenenliteratuur.

Samenvattend kunnen we stellen dat het beeld van volwassenen over kinderen en jongeren mee de inhoud van jeugdliteratuur bepaalt.

23

Doordat het kindbeeld wijzigt doorheen de tijd, verandert de

jeugdliteratuur noodzakelijkerwijs mee, zoals ook de gevleugelde woorden van Alberto Manguel aan het begin van dit onderdeel aangeven. Tegelijk geldt ook Bakhtins uiting over de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige. Vandaag verschijnen kwalitatief zeer diverse jeugdboeken: er zijn probleemboeken à la Dirk Bracke, Gerda van Erkel en Brigitte Van Aken, die nog sterk aansluiten bij de ‘kommer-enkwel-boeken’ uit de jaren zeventig, daarnaast verschijnen literair hoogstaande pareltjes die intrinsiek kwalitatief kunnen concurreren met volwassenenliteratuur om een plaatsje binnen de literaire canon.

20

ZIJM, Floortje, Ik ben duizend mensen. Onderzoek naar de mogelijkheden tot identificatie voor adolescenten met de personages Rosalena en Re Jana zoals Anne Provoost ze beschrijft in haar romans De roos en het zwijn en De arkvaarders, Afstudeerscriptie, Universiteit Utrecht, 2004, p. 6 (online geconsulteerd op 6 juli ’09 op http://igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/2006-0324-074750/Volledige%20scriptie.doc). 21 e GHESQUIERE, Rita, Het verschijnsel Jeugdliteratuur, Amersfoort: Acco Leuven, 7 herziene druk, 2000, p. 13. 22 SPACKS, Patricia Ann Meyer, The adolescent idea: myths of youth and the adult imagination, Basic Books: New York, 1981, p. 7: Adolescence designates the time of life when the individual has developed full sexual capacity but has not yet assumed a full adult role in society. 23 Voor de impact van deze kindbeelden op de jeugdliteratuur zie: JOOSEN, Vanessa en Katrien VLOEBERGHS, Changing concepts of Childhood and Children’s literature, Cambridge Scholars Press: Cambridge, 2006. Soetkin Godderis


Masterproef

11

1.3. Grensverkeerdebat

De literaire adolescentenromans van de jaren ’90 hebben duidelijk gemaakt hoe wankel en discutabel de grens tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen kan zijn, hoe weinig die te maken heeft met literaire kwaliteit en diepgang, maar hoezeer het een zaak is van praktische afspraken, van productie- en distributiesystemen, van een vorm van gebruikersservice. (Marita De Sterck)

Het spreekt voor zich dat het uitgeversbeleid een uitermate belangrijke rol speelt in de grensvervaging tussen de jeugd- en volwassenenliteratuur: uitgeverijen voeren een paradoxale politiek van het tegelijk doorbreken én creëren van grenzen. Die almacht van productie- en distributiesystemen toonde Pierre Bourdieu (1930-2002) eerder aan in zijn veelgeprezen studies over het literaire veld, zoals in La distinction (1979). Bourdieu noemt het literaire veld: een microkosmos die de actoren en instituten samenbrengt die zich bezighouden met de productie van literaire werken.

24

Sinds meerdere decennia

beantwoordt het jeugdboek niet langer aan het stereotiepe beeld, met als kenmerken: geïllustreerd, in standaardformaat, 32 pagina’s en over de belevenissen van een kind of jongere. Judith Rosen formuleert deze tendens op deze manier: it sometimes seems that where a book is placed on the bookshelf has less to do with content than with the division that happened to publish it.

25

Naast het marketingdenken, waarbij uitgeverijen steeds grotere doelgroepen voor eenzelfde product willen warm maken, spelen ook de literaire kwaliteiten van hedendaagse jeugdboeken een rol in het toenemende grensverkeer tussen jeugd- en volwassenenliteratuur. Er verschijnen meer boeken die de grenzen tussen jeugd- en volwassenenliteratuur tarten. Dit leidt vaak tot eindeloze discussies over het geschikte doelpubliek van boeken bij zowel bibliotheekmedewerkers, leerkrachten als literaire jury’s. Een voorbeeld hiervan in het Nederlandse taalgebied was de nominatie van het tweede (jeugd)boek van Anne Vegter, Verse bekken! (1990) voor de AKO-literatuurprijs 1991.

26

Daarmee werden de

grenzen van literair proza verruimd met kinderliteratuur. De bekroning van Paul Biegels Achterland (1990) met de Libris Woutertje Pieterse Prijs in hetzelfde jaar betekende een grensoverstijging in de andere richting.

27

Dit boek is niet uitdrukkelijk als kinderboek geschreven, maar werd wel zelf door de

jury voorgedragen. De jury van de Libris Woutertje Pieterse Prijs verantwoordde hun keuze op deze manier: Voor het kinderboek bestaat geen bovengrens in leeftijd zomin als er voor literatuur een ondergrens valt aan te wijzen; en gelukkig is er nergens in de reglementen van deze prijs sprake van een leeftijdgrens.

28

24

BOURDIEU, Pierre, “The Political Field, the Social Science Field, and the Journalistic Field”, in: Bourdieu and the Journalistic Field, BENSON, Rodney en Erik Neveu (eds.), Polity: Cambridge, 2005, p. 30 [eigen vertaling]. 25 Publishers Weekly, September 8, 1997 op cit. in: ZVIRIN, Stephanie, “Crossovers: Cildren’s books for adult readers.” In: CULLINAN, Bernice E. en Diane G. PERSON, The Continuum encyclopedia of children's literature, New York, 2001, p. 209. 26 VEGTER, Anne, Verse bekken!, met tekeningen van Geerten ten Bosch, Querido: Amsterdam, 1990. 27 BIEGEL, Paul, Anderland, Wolters Noordhoff: Haarlem 1990. 28 e In het juryrapport van de Woutertje Pieterse Prijs 1991, afgedrukt in Documentatieblad, 5 jrg, nr. 18, p. 15-19. Geciteerd in: HOVEN, Peter van den, Grensverkeer, 1994, NBLC Uitgeverij: Den Haag, p. 13. Soetkin Godderis


Masterproef

12

Deze evolutie heeft onder literatuurwetenschappers een hele discussie losgemaakt over het verschil tussen de jeugd- en de volwassenenliteratuur. Deze discussie wordt in de vakliteratuur aangeduid als ‘het grensverkeerdebat’.

29

Voorstanders van het vervagen van de grenzen tussen beide vormen van

literatuur nemen het daarin op tegen theoretici die dit betwisten, betreuren of het bediscussiëren niet waard vinden. In wat volgt schets ik de standpunten van de verschillende partijen in deze discussie.

Peter van den Hoven is ervan overtuigd dat er geen inhoudelijk of literair steekhoudende argumenten te vinden zijn om een literaire adolescentenroman niet onder te brengen bij de volwassenenliteratuur. Volgens hem zijn uitgeversbeleid en bekendheid van de auteur bij een bepaald publiek de min of meer toevallige achtergronden om een boek te plaatsen op het boekenrek voor volwassenen of kinderen.

30

Anne de Vries is terughoudender en beantwoordt van den Hoven dat hij de kwaliteit van deze boeken als zodanig […] niet ter discussie [stelt]. Maar het is alleen de vraag of het kinderboeken zijn. Een onomstotelijk bewijs is niet te leveren. Maar één ding is wel duidelijk: deze boeken zijn buitengewoon moeilijk voor kinderen; je moet de diepere betekenis doorhebben voor je het verhaal kunt volgen.

31

Het genre dat binnen het grensverkeerdebat de meeste aandacht krijgt, is de adolescentenroman. Van den Hoven stelt dat het vooral boeken zijn voor jongeren, tussen jeugd en adolescentie in een grensgebied dat kindertijd en volwassenheid verbindt, die het duidelijkst de emancipatie van de jeugdliteratuur laten zien. Dat is niet verwonderlijk want vooral daar is sprake van een literaire osmose: inhouden en vormen die in de literatuur voor volwassenen gemeengoed zijn, dringen door in 32

de jeugdliteratuur en veroorzaken een soort mengvorm.

Van Lierop-Debrauwer en Bastiaansen analyseren de verschillen tussen adolescentenromans voor jongeren en voor volwassenen vanuit drie perspectieven: het adaptatieperspectief, de invalshoek van de werkinterne en werkexterne poëtica van de auteur en het perspectief van de impliciete lezer.

33

De

term adaptatie verwijst naar het verschijnsel dat volwassen auteurs bij het schrijven van oorspronkelijk werk voor kinderen en jongeren of bij het bewerken van volwassenenliteratuur tot jeugdliteratuur, zich aanpassen aan en rekening houden met de jeugdige lezer.

34

De adaptatietheorie, zoals onder andere

uiteengezet door Göte Klingberg, gaat ervan uit dat de jeugdboekenauteur rekening moet houden met de geringe lees- en levenservaring van zijn jeugdige lezer.

35

Klingberg onderscheidt aanpassingen op

het gebied van inhoud, structuur, stijl en uiterlijke vormgeving (medium).

29

VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, “Over de ‘Grote Gelijkenis’. Adolescentenromans voor jongeren en voor volwassenen”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 53, 2000, p. 336. 30 VAN DEN HOVEN, Peter, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur, NBLC Uitgeverij: Den Haag, 1994, p. 154. 31 op cit.: VAN DEN HOVEN, Peter, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur, NBLC Uitgeverij: Den Haag, 1994, p.31. 32 VAN DEN HOVEN, Peter, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur, NBLC Uitgeverij: Den Haag, 1994, p. 154. 33 VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma en Neel BASTIAANSEN-HARKS, Over grenzen. De adolescentenroman in het literatuuronderwijs, Uitgeverij Eburon: Delft, 2005, pp. 60-67. 34 VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma en Neel BASTIAANSEN-HARKS, Over grenzen. De adolescentenroman in het literatuuronderwijs, Uitgeverij Eburon: Delft, 2005, p. 60. 35 VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma en Neel BASTIAANSEN-HARKS, Over grenzen. De adolescentenroman in het literatuuronderwijs, Uitgeverij Eburon: Delft, 2005, p. 61. Zie verder: KLINGBERG, Göte, Kinder- und Jugendliteraturforschung. Eine Einführung, Böhlaus Wissenschaftliche Bibliothek: Graz, 1973. Soetkin Godderis


Masterproef

13

Een tweede perspectief inspireert zich op het fenomeen van literatuuropvattingen, door Oversteegen gedefiniëerd als de beschrijving van de denkbeelden van een (groep) auteur(s) of een (groep) lezer(s) omtrent de aard en functie van de literatuur, uitgebreid met een beschrijving van de strategieën als deze een programmatisch karakter hebben.

36

Het onderzoek naar de verschillen en overeenkomsten

in literatuuropvattingen tussen jeugdboekenauteurs en auteurs van volwassenliteratuur kan vruchten 37

dragen door het gebruik van de schema’s van M.H. Abrams en van Van den Akker.

Deze laatste

maakt een onderscheid tussen de werkexterne en de werkinterne literatuuropvatting van een auteur.

38

Een tweede opdeling is deze tussen impliciet en expliciet. Het model van Van den Akker ziet er zo uit:

impliciet werkextern expliciet literatuuropvatting impliciet werkintern expliciet

De expliciete werkexterne literatuuropvatting omvat alle uitspraken van een auteur over literatuur die gedaan worden buiten het literaire werk, zoals in interviews, correspondenties, kritieken en lezingen. De impliciete werkexterne literatuuropvatting laat zich bepalen aan de hand van de verwantschap van een auteur met andere auteurs en/of een literaire stroming. Deze verbanden legt de lezer zelfstandig. De expliciete werkinterne literatuuropvatting betreft alle uitspraken over schrijven en literatuur die worden verwerkt in het literaire werk van de auteur. Deze uitspraken heet men metafictionele teksten. De impliciete werkinterne literatuuropvatting slaat op alle aspecten die het literaire werk van een auteur betreffen: inhoudelijke elementen zoals het onderwerp en technische aspecten zoals de stijl. Abrams onderscheidt in The Mirror and the Lamp (1953) vier literatuuropvattingen: de mimetische poëtica (waarin de opvatting domineert dat de literaire tekst een duidelijke en herkenbare relatie heeft met de werkelijkheid), de pragmatische poëtica (waarin de relatie tussen tekst en publiek domineert), de expressieve poëtica (waarin de opvatting domineert dat de literaire tekst de uitdrukking is van de gevoelens- en gedachtewereld van het schrijvende en/of lezende individu) en ten slotte de objectieve of autonomistische poëtica (waarin de aandacht centraal gericht is op het autonome kunstwerk als 39

formele structuur).

Een laatste methodologische perspectief om zich in de grensverkeerdiscussie te

wagen is deze van de impliciete lezer. Wolfgang Iser tekende met Die Appellstruktur der Texte (1970) verzet aan tegen de opvatting dat een literaire tekst slechts één betekenis toelaat en werd daarmee de grondlegger van de receptie-esthetica die de lezer ziet als actieve participant in het leesproces.

36

OVERSTEEGEN, J.J., Beperkingen. Methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap, HES Uitgevers: Utrecht, 1982, p. 66. 37 VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma en Neel BASTIAANSEN-HARKS, Over grenzen. De adolescentenroman in het literatuuronderwijs, Uitgeverij Eburon: Delft, 2005, p. 63. 38 VAN DEN AKKER, W.J., Een dichter schreit niet. De poëtica van M. Nijhoff, Uitgeverij L.J. Veen: Utrecht, 1985. 39 ABRAMS, M.H., The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press: New York, 1953. Soetkin Godderis


Masterproef

14

Door de ‘literaire emancipatie’ van de jeugdliteratuur worden dus ook literatuurtheoretische methodes uit de volwassenenliteratuur gebruikt in de jeugdliteratuurstudie. Van Lierop en Bastiaansen voorzien het grensverkeerdebat van een empirische basis met testanalyse en vanuit deze theoretische bagage. Ze verdedigen daarmee de gelijkwaardigheid van jeugdliteratuur aan de volwassenenliteratuur.

Lang niet iedereen is gelukkig met deze grote aandacht voor jeugdboeken als een vorm van literatuur en met dit pleidooi voor gelijkstelling. Tegenstanders vrezen dat te veel aandacht voor de literaire vorm ervan enerzijds een kwaliteitsverlaging bewerkstelligt van onze opvatting over de ‘Literatuur’ en 40

anderzijds in het nadeel speelt van de leesbevorderende functie van jeugdboeken. houdt in 1990 een lezing onder de titel ‘Het verdwijnende kinderboek’.

41

Anne de Vries

Zijn stelling is dat de critici

een voorkeur hebben voor de minst toegankelijke boeken - ‘kinderboeken voor volwassenen’ – en te weinig rekening houden met de beoogde lezers, wat ten koste gaat van leesbevorderingsinitiatieven. Joke Linders is hier heel duidelijk over: Literatuur is wezensvreemd aan doelgroepen en didactische principes. […] Als het om literatuur gaat, is er maar één ding echt relevant, namelijk dat het verrast op een manier die past bij die specifieke vorm van kunst. Literatuur presenteert het bekende op steeds andere en nieuwe manieren.

42

De vraag naar de overeenkomsten en verschillen tussen jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur blijft echter nog steeds vooral een aangelegenheid van jeugdliteratuurtheoretici wat op zich veelzeggend is voor de ongelijke verhouding tussen beide literaturen op dit moment. Er is in de volwassenenliteratuur 43

nog geen sprake van een structurele belangstelling voor jeugdliteratuur en het grensverkeer.

Ik sluit deze uiteenzetting over het grensverkeerdebat graag af met de woorden van Bart Moeyaert, auteur van suggestieve adolescentenromans waaronder Het is de liefde die we niet begrijpen (1999). Hij moet niets hebben van het eindeloze gehakketak over het opsplitsen van de ‘grote’ en de ‘kleine’ literatuur: Als er nog eens zo’n discussie oplaait, breng ik een stapel boeken bij die bekvechtende mensen langs. Dan zeg ik dat het theoretische gezwam is, dat geruzie over het Grote Onderscheid. De doelgroep van een boek komt niet aan het licht, als je oeverloos over het verschil tussen jong en oud blijft emmeren. Ga uit van de Grote Gelijkenis, en dan blijkt de doelgroep wel, als je van de logo’s van uitgeverijen betekenisloze krullen maakt, je mond houdt en leest.

44

40

VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, Perspectief op het verleden. Over jeugdliteratuur, volwassenenliteratuur en hun geschiedschrijving, rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar in de kinderen jeugdliteratuur aan de universiteit van Leiden gehouden op 17 december 1999, p. 5. (online te consulteren op https://openaccess.leidenuniv.nl/bitstream/1887/5392/1/OR202.pdf) 41 DE VRIES, Anne, “Het verdwijnende kinderboek. Opvattingen over jeugdliteratuur na 1980,” in: Leesgoed, nr. 2, 1999, pp. 64-68. 42 LINDERS, Joke, “Literatuur is wezensvreemd aan doelgroepen. Het bestaan, bestaansrecht en bestaande literatuur voor adolescenten”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 53, 2000, p. 335. 43 VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, Perspectief op het verleden. Over jeugdliteratuur, volwassenenliteratuur en hun geschiedschrijving, rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar in de kinderen jeugdliteratuur aan de universiteit van Leiden gehouden op 17 december 1999, p. 7. (online te consulteren op https://openaccess.leidenuniv.nl/bitstream/1887/5392/1/OR202.pdf) 44 MOEYAERT, Bart, “Krullen zonder betekenis”, in: NRC Handelsblad, 29 november 1996. Soetkin Godderis


Masterproef

15

1.4. Literatuureducatie

Alleen door jongeren te laten ontdekken dat lezen leuk is, houd je ze aan het lezen. (Toon Tellegen)

Alle hindernissen op het pad van een lezer-in-leer kunnen worden genomen, als hij wordt geholpen door en het voorbeeld heeft van een betrouwbare en ervaren lezer. (Aidan Chambers)

Altijd weer heb ik mensen die van boeken en lezen houden, horen zeggen: Ik heb geluk gehad. Ik had die geweldige leraar die mij op het spoor van boeken heeft gebracht. (Doris Lessing)

Uit deze citaten blijkt het enorme belang van literatuureducatie. In de voorafgaande delen is duidelijk gemaakt dat de grenzen tussen volwassenen- en jeugdliteratuur vervagen. Toch kunnen we niet om de enorme kloof heen die er nog steeds gaapt tussen jeugd- en volwassenenliteratuur, waardoor heel wat jonge boekenwurmen hun interesse in boeken verliezen omdat ze niet langer aansluiten bij hun belevingswereld. Deze idee spreekt ook uit dit citaat van Peter van den Hoven: Onder jeugdboeken verstaat men gemeenlijk alles wat speciaal voor jongeren wordt geschreven. Dan is er een grens, een leeftijdgrens, dat braakliggende stuk Niemandsland ergens tussen twaalf en zestien, waarna opeens de Literatuur begint. Het kan ook anders, zeg ik maar aan het adres van degenen die betwijfelen “of jeugdliteratuur de stap naar de hoge literatuur vergemakkelijkt”. Wat men later leest, en vooral hoe, zal veel te maken hebben met de vroegste kennismaking met boeken, daar kan iedereen uit eigen ervaring over meepraten.

45

Het loont dan ook de moeite om na te denken over de rol van de literaire

adolescentenroman bij de overgang van kinder- naar volwassenenliteratuur. Uit recent onderzoek blijkt dat het integreren van de literaire adolescentenroman in het hoger middelbaar het probleem van deze overgang kan ondervangen.

46

Marita de Sterk rekent het inwijden van hedendaagse jongelui in

de meesterwerken uit de westerse literatuur tot de belangrijkste taken van het literatuuronderwijs: Om literatuur te kunnen smaken moet elke nieuwe generatie literaire competenties verwerven, leesconventies leren kennen, verhaallijnen, structuren en inhoudelijke thema’s kunnen herkennen, kunnen putten uit een collectief literair geheugen.

47

Deze rol kan door de literaire adolescentenroman

vervuld worden. Marita De Sterck spreekt hieromtrent over “initiatie”. Als antropologe van opleiding benadert De Sterck het lezen door jongeren vanuit een cultureel-antropologische hoek. Ze zoekt daarbij naar gelijkenissen tussen de initiatierituelen van niet-westerse culturen en de verhalen waarvan wij onze jongeren voorzien. De moderne adolescentenromans hebben in haar ogen op zeventien manieren een initiërende waarde.

45

46

48

VAN DEN HOVEN, Peter, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur, NBLC Uitgeverij: Den Haag, 1994, p. 12.

DE WITH, Janetta, Overgangsliteratuur voor bovenbouwers? Een onderzoek naar het functioneren van de literaire adolescentenroman, Stichting Lezen: Amsterdam, 2005.

47

DE STERCK, Marita, ‘Een vaste stek? De adolescentenroman tussen Nijntje en Nabokov.’ In: VAN DEBRAUWER-LIEROP, Helma, PETERS, Henk en Anne DE VRIES, Van Nijntje tot Nabokov. Stadia in geletterdheid, Tilburg University Press, 1997, p. 93. (online geconsulteerd op http://www.dbnl.org/tekst/ster019vast01_01/ster019vast01_01_0001.htm) 48 DE STERCK, Marita, “Grond onder de voeten. Over de initiërende waarde van jeugdliteratuur”, in: Leesgoed, nr. 3, 1997, pp. 107-113. Zie ook opsomming DEBRUIJN, Marina, Van Bibelebont naar Babylon. Een verkenning van de nieuwe adolescentenroman, Linc: Leuven, 2000, pp. 14-15. Soetkin Godderis


Masterproef

16

Initiatie betekent in deze context: •

De tijdelijke afzondering – Lezen als een oefening in de kunst van het eenzaam wezen.

•

De stem van de volwassene – Alleen de volwassene kan tonen hoe literatuur taal is die de aandacht vestigt op zichzelf, hoe taal een spel is met betekenissen en hoe op de suggestie van de kunstenaar de interpretatie van de lezer volgt, de zoektocht naar betekenis.

•

Zich inschrijven in tijd en ruimte – Verhalen kunnen jongeren helpen bij hun groeiproces om zich een plaats te verwerven in de opeenvolging van de generaties en op deze wereld.

•

Waardenoverdracht – Romans dragen kennis van en denken over de eigen cultuur over.

•

Op reis gaan – Een reële of denkbeeldige reis in tijd en ruimte leidt tot een confrontatie met de ander en uiteindelijk met zichzelf. De initiatieroman voert de lezer mee op zo’n reis.

•

Pijn – Het erkennen van de eigen fysieke en emotionele grenzen is vaak pijnlijk. Personages in adolescentenliteratuur botsen hier steeds op en gaan de adolescent dus voor in dit proces.

•

Moord en gruwel – Moord en zelfdoding behoren tot de donkere zijde van het volwassen worden. De volwassene huivert vaak voor deze thematiek in boeken uit vrees voor imitatie.

•

Bekrachting van het lichaam – De eigen lichamelijke rijpheid leidt onvermijdelijk tot het nemen van afstand van het lichaam van de familie. Moderne adolescentenromans thematiseren dit.

•

Seksuele identiteit verkennen – Dit is de zoektocht om de eigen seksuele identiteit te vinden.

•

Fantasie – Mechanismen van verbeelding en herinnering stellen ons in staat om het leven op afstand te leven, om onbekende terreinen te verkennen, ideeën en dromen te ontwikkelen.

•

Humor – Humor is onontbeerlijk om ondraaglijke grenzen te helpen verdragen. Tegelijk stelt humor in vraag, doorbreekt normen, speelt met kennis, waarden en emoties.

•

Leren verwoorden – Door emoties en ideeën te verwoorden geef je ze structuur en maak je ze hanteerbaar. Verhalen, beelden en metaforen bieden plaats aan cultuuroverdracht, betekenisgeving en zinzoeken, en bieden daarmee ook kans op steun en troost.

•

Kunst – Alleen artistiek hoogwaardige verhalen bieden een houvast in een ambivalente periode als de puberteit. De taak van de helpende volwassene is het aanreiken van kwaliteit.

•

Oog krijgen voor verschillen – Inwijding is ook ontwaken voor verschillen, zich ook kunnen plaatsen in het onesthetische en leren zien wat esthetiek breekt. Contact met het lelijke is nodig om het onderscheid met het mooie te kunnen maken.

•

Gaat de hele gemeenschap aan – Confrontatie met de volwassene is onontbeerlijk. Alleen een volwassene (in dit geval een auteur) en niet zijn leeftijdsgenoten kan de jongere confronteren met de ware toedracht en de begrensdheid van het bestaan.

•

Geen belerend proces op afstand – Aidan Chambers bepleit een literaire initiatie waarbij de volwassene zijn enthousiasme over en de moeilijkheden en patronen die hij ontdekt in een tekst, deelt met jongeren en niet predikt wat hij het beste vindt.

•

Weggaan om thuis te komen – Initiatie wordt afgesloten door een terugkeer naar de wereld, maar dan gerijpt, begeleid door een hartelijk welkom van de groep en gevolgd door een plaatstoekenning in de wereld. Hierin faalt de westerse wereld als geen andere: sociaaleconomisch wordt men nog niet als volwassene erkend, alleen met de literaire volwassenheid kan het volgens nogal wat mensen niet snel genoeg gaan.

Soetkin Godderis


Masterproef

17

Ronald Soetaert merkt op in zijn essay De cultuur van het lezen dat literatuuronderwijs in hoge mate geïnspireerd wordt door de gedachte aan leesplezier en het genoegen van het lezen.

49

Met dit

leesplezier wordt weinig rekening gehouden door de leerlingen te overstelpen met ‘zware’ leeslijsten.

50

Marita de Sterck merkt op dat de literatuur voor volwassenen een enorme pluraliteit vertoont die je pas 51

aankunt als je eerst je eigen plek voldoende kent.

Daarom pleiten verschillende onderzoekers, zoals

D.W. Winnicott in Playing and Reality (1986), ervoor om de adolescent volop adolescent te laten zijn, de groei niet te forceren en de jeugd niet te snel te ontnemen door een valse maturiteit toe te kennen. Wanneer we de adolescentie nog voor vol moeten leren aanzien, geldt dit evenzeer voor de adolescentenliteratuur. Marita De Sterck stelt hieromtrent: Misschien vertonen juist die volwassenen die vinden dat ze een gesettelde identiteit hebben, afweerreacties tegen de adolescentenliteratuur omdat die hen met hun eigen onbewuste labiliteit confronteert. En verder schrijft ze: Als adolescenten per definitie in crisis zitten, moet misschien ook hun literatuur in crisis blijven, nooit gesetteld raken. Op

de

bres

dus

voor

een

overgangsliteratuur

met

alle

grilligheid

vandien!

Voor

een

adolescentenliteratuur die aan alle definities ontsnapt, confronterend is, grensverkennend en – verleggend, ambivalent, paradoxaal, grillig, een dubbel spoor.

52

Er zijn verschillende overzichten gepubliceerd over de literaire ontwikkelingsstadia van jongeren. Appleyard schreef met Becoming a reader (1990) een standaardwerk over de ontwikkeling van jonge 53

lezer tot volwassenen lezers.

In de adolescentieperiode legt hij de nadruk op de mogelijkheid tot

identificatie: The more common expression of involvement is not so explicitly a matter of emotion, but rather of identification with the characters and the situations they are in.

54

Appleyard ziet identificatie

met verhaalpersonages als het uitproberen van mogelijke aspecten van de latere identiteit. In de periode van de adolescentie staat the discovery of the subjective self and of the subjective experience as something unique centraal.

55

De basis voor identificatie is volgens Appleyard de herkenbaarheid

van het personage en van de situaties waarin hij verkeert. Er hoeft echter niet altijd sprake zijn van overeenkomstigheid: Sometimes it is very clear that the identity is something wished for rather than something already shared.

56

Om identificatie succesvol te laten zijn moeten het gedrag en de emoties

van de personages volgens Appleyard echter wel aansluiten bij de gevoelens van de adolescent: Adolescents want characters like themselves or their ideal selves, with inner lives, buth those 57

characters also have to be recognizable and therefore conventional by their standards.

49

SOETAERT, Ronald, De cultuur van het lezen, Nederlandse Taalunie: Den Haag, 2006, p. 31. SEGERS, Edwin, Literatuuronderwijs: de leeslijst in de derde graad ASO, Scriptie Taal- en Letterkunde, Universiteit Antwerpen, 2008-2009. (online op http://www.scriptieprijs.be/NL/index.php?page=44&cat=17&id=890) 51 DE STERCK, Marita, “Een vaste stek? De adolescentenroman tussen Nijntje en Nabokov”, In: VAN LIEROPDEBRAUWER, Helma, PETERS, Henk en Anne DE VRIES, Van Nijntje tot Nabokov. Stadia in geletterdheid, Tilburg University Press: Tilburg, 1997, p. 91. 52 DE STERCK, Marita, “Een vaste stek? De adolescentenroman tussen Nijntje en Nabokov”, In: VAN LIEROPDEBRAUWER, Helma, PETERS, Henk en Anne DE VRIES, Van Nijntje tot Nabokov. Stadia in geletterdheid, Tilburg University Press: Tilburg, 1997, p. 85. 53 APPLEYARD, J.A., Becoming a reader. The experience of fiction form childhood to adulthood, Chicago, 1990. 54 APPLEYARD, J.A., Becoming a reader, Chicago, 1990, p. 102. 55 APPLEYARD, J.A., Becoming a reader, Chicago, 1990, p. 97. 56 APPLEYARD, J.A., Becoming a reader, Chicago, 1990, p. 104. 57 APPLEYARD, J.A., Becoming a reader, Chicago, 1990, p. 106. 50

Soetkin Godderis


Masterproef

18

HOOFDSTUK 2. Beoordelen van adolescentenliteratuur

Drie soorten lezers zijn er: een eerste die zonder oordelen geniet, een derde die zonder genieten oordeelt en een middelste, die genietend oordeelt en oordelend geniet; deze herschept eigenlijk het kunstwerk. (Goethe)

2.1. Jeugdliteratuurkritiek

Het kan de meeste mensen niet schelen of een boek goed of slecht geschreven is, als het verhaaltje hen maar niet ergert. (Remco Campert)

Jeugdboeken worden anders beoordeeld door volwassenen dan door kinderen. De kwaliteit van (jeugd)boeken is immers geen objectief gegeven: ze wordt toegekend door lezers, die daarbij uitgaan van bepaalde opvattingen over (kinder)literatuur.

58

Zo wordt het beoordelen van jeugdboeken bepaald

door de algemene opvattingen over wat goede jeugdboeken zijn en welke functie zij (moeten) hebben, kortom de literatuuropvatting. Het kan zijn dat je de tekst beoordeelt op literaire gronden. Het kan zijn dat je een oordeel geeft op pedagogische gronden en het kan ook zijn dat je ideologische criteria hanteert. Bij de eerste manier van beoordelen staat de tekst centraal, bij de tweede manier de lezer en zijn ontwikkeling en bij de derde manier het functioneren binnen de maatschappij. In theorie kun je binnen de jeugdliteratuurkritiek drie literatuuropvattingen van elkaar onderscheiden: een tekstgerichte, een lezergerichte en een maatschappijgerichte benadering.

59

In de praktijk lopen deze benaderingen

in elkaar over. Wel krijgt vaak één richting de nadruk. Jan Van Coillie, de eerste doctor in de jeugdliteratuur in Vlaanderen, somt zes functies op van jeugdliteratuur: eenontspannende, een creatieve, een emotieve, een informatieve, een zingevende en een esthetische functie.

60

Afhankelijk

van de functie die de lezer aan literatuur toeschrijft, zal men het boek anders beoordelen. Van Coillie stelt bovendien dat vanuit de specifieke gerichtheid van de jeugdliteraire kritiek pedagogische criteria een belangrijke rol blijven spelen.

61

Christine van Kemmeren onderscheidt in Aan de slag met

kinderboeken een impliciete en een expliciete beoordeling.

62

Bij een impliciete beoordeling geeft men

een eerste indruk over een boek zonder argumenten. Bij een expliciete beoordeling expliciteert de persoon die een oordeel geeft de literatuuropvatting(en) die zijn of haar criteria kleur(t/en).

58

DE VRIES, Anne, Wat heten goede kinderboeken? Opvattingen over kinderliteratuur in Nederland sinds 1880, Querido: Amsterdam, 1989, p. 11. 59 BAUDOIN, Tom (e.a.), Jeugdliteratuur voor de beroepspraktijk. Een leergang voor het HBO, Wolters-Noordhoff: Groningen, 1990, pp. 70-83. 60 VAN COILLIE, Jan, Leesbeesten en boekenfeesten. Hoe werken (met) kinderen jeugdboeken?, Biblion: Leuven, 2007, pp. 18-24. 61 VAN COILLIE, Jan, Leesbeesten en boekenfeesten. Hoe werken (met) kinderen jeugdboeken?, Biblion: Leuven, 2007, p. 56. 62 KEMMEREN, C., MARKESTEIJN, C. en J. VERHALLEN, Aan de slag met kinderboeken. Een programma leesbevordering ten behoeve van pabostudenten, Biblion Uitgeverij: Den Haag, 2001. Soetkin Godderis


Masterproef

19

Anne de Vries hanteert als ordeningsprincipe in zijn honderdjarige geschiedenis van de opvattingen over het kinderboek en de kinderboekenbeoordeling twee tegengestelde visies op kinderboeken: de pedagogische en de esthetische.

63

Hij waarschuwt ons voor het primaat van de esthetische visie op

de pedagogische en wijst op het belang om in een volwassen oordeel ook rekening te houden met de kinderen voor wie de boeken bedoeld zijn. Kinderen hanteren criteria als toegankelijkheid, spanning, humor, mogelijkheden tot identificatie, illustraties. Bij jongeren spelen de identificatiemogelijkheden 64

een uitermate grote rol in hun waardering van (jeugd)boeken.

Lea Dasberg stelt in haar studie Het kinderboek als opvoeder (1981): Bij het zoeken naar criteria voor het goede kinderboek is een van de meest gehoorde eisen, dat het kind de gelegenheid moet worden 65

geboden, zich met een figuur uit het boek, meestal de ‘held’ of hoofdpersoon, te identificeren.

Dasberg ziet als tweede criteria de aansluiting met de leefwereld van het kind. Ze maakt daarbij een onderscheid tussen de leefwereld (dit zijn de uiterlijke omstandigheden) en de belevingswereld (ofwel het geheel van gevoelens, gedachten, verwachtingen en meningen, die door die uiterlijke gegevens in 66

het kind omgaan).

De belevingswereld wordt volgens Dasberg gevoed door de leefwereld, maar kan

de grenzen hiervan drastisch overschrijden.

67

Ze lijkt geen eisen te stellen aan de belevingswereld

van een hoofdpersoon: diens gevoelens, verwachtingen en meningen hoeven geen overeenkomsten te vertonen met die van de lezer om identificatie mogelijk te maken. Ze meent dat een kind zich met ieder willekeurig personage kan identificeren en dat het daardoor zijn eigen grenzen verlegt.

Marita De Sterck merkt op dat in de moderne adolescentenromans veel problemen worden behandeld waarmee ook adolescenten te maken krijgen, maar in de boeken ontbreekt de handleiding erbij die de probleemboeken in de jaren zeventig nog gaven. Hoewel ze niet expliciet schrijft over identificatie, verwijst De Sterck wel impliciet naar deze functie: Jeugdboeken geven taal aan de emotionele beleving, bieden structuur en maken daardoor emoties hanteerbaarder en meer uitwisselbaar.

68

De Engelse jeugdboekenschrijver, -theoreticus en criticus Aidan Chambers (°1934) was bij de eersten om resoluut te kiezen voor de literariteit en complexiteit van adolescentenliteratuur en hij paste dit ook toe in zijn eigen werk. Toch stelt Chambers ook identificatie centraal binnen zijn literatuurtheorie. Hij heeft het ondermeer over recognition – een term die zowel herkenning als erkenning kan betekenen. Aidan ziet het overnemen van emoties of het delen van de lotgevallen met een hoofdpersonage als een mogelijkheid om de eigen gevoelens en ideeën bewuster en beter te begrijpen: unless you find yourself in books you have a hard time finding anybody else.

69

63

DE VRIES, Anne, Wat heten goede kinderboeken? Opvattingen over kinderliteratuur in Nederland sinds 1880, Querido: Amsterdam, 1989. 64 GULDEMOND, Ineke, Emotionele betrokkenheid bij jeugdliteraire teksten, Stichting Lezen: Amsterdam, 2003. 65 DASBERG, Lea, Het kinderboek als opvoeder, Van Gorcum: Assen, 1981, p. 80. 66 DASBERG, Lea, Het kinderboek als opvoeder, Van Gorcum: Assen, 1981, p. 80. 67 DASBERG, Lea, Het kinderboek als opvoeder, Van Gorcum: Assen, 1981, p. 93. 68 Marita De Sterck geciteerd in: ZIJM, Floortje, Ik ben duizend mensen. Onderzoek naar de mogelijkheden tot identificatie voor adolescenten met de personages Rosalena en Re Jana zoals Anne Provoost ze beschrijft in haar romans De roos en het zwijn en De arkvaarders, Scriptie voor de opleiding Nederlandse Taal en Cultuur, Universiteit Utrecht, 2004, p. 23. 69 Op cit.: VAN DEN HOVEN, Peter, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur, NBLC Uitgeverij: Den Haag, 1994, p. 79. Soetkin Godderis


Masterproef

20

2.2. Beoordelingscriteria

Van alle redenen om een boek te lezen is plezier wel het meest in ongenade geraakt. (Gerrit Komrij)

Voor het recenseren van jeugdboeken moet men lezen als kind en oordelen als volwassene (Annemie Leysen)

De jaren tachtig gelden als het begin van de literaire emancipatie van het jeugdboek. Er verschijnen in toenemende mate boeken die met een literaire intentie worden geschreven en het primaat ligt niet langer bij de inhoud van het verhaal, maar bij de vorm. Niet alleen wordt het jeugdboek meer volwassen, gaandeweg gaat men ook in de beoordeling ervan volwassen criteria hanteren. Mooij ziet 70

in De motivering van literaire waardeoordelen (1979) zes criteria voor het waarderen van literatuur : •

realistische argumenten: de mate van overeenkomst tussen het verhaal en de werkelijkheid

•

emotivistische argumenten: de gevoelsmatige aspecten van het verhaal

•

morele argumenten: oordelen met behulp van morele beginselen

•

structurele argumenten: de opbouw of constructie van een werk

•

intentionele argumenten: de realisatie van de bedoelingen van de auteur

•

vernieuwingsargumenten: de ‘oorspronkelijkheid’ van een verhaal

In haar afstudeerscriptie onderzoekt Isolde Van den Driessche de criteria voor een goed jeugdboek. Het valt haar op dat alle vakmensen taal een heel belangrijk criterium vinden bij het beoordelen van 71

een boek. Zij haalt de volgende criteria aan als dominant in jeugdboekenrecensies : •

het thema (Is het thema actueel, hedendaags, uitdagend, origineel?)

•

de uitwerking van de personages (Zijn er identificatie- en ontwikkelingsmogelijkheden?)

•

de originaliteit (Kom je in contact met nieuwe mensen, nieuwe werelden?)

•

het verhaal (Laat het verhaal je nadenken? Wordt je verbeelding aangesproken? Kan het verhaal je verrassen? Sluit het verhaal aan bij de leefwereld van kinderen?)

•

de suggestiviteit (Is er plaats voor eigen interpretatie?)

•

de geloofwaardigheid (Wordt de werkelijkheid uitgelegd of toegedekt?)

•

de humor (Is het verhaal effectief grappig? Zit er humor in het verhaal?)

•

het spanningsveld (Wordt er nieuwsgierig gemaakt voor wat volgt?)

•

geen goedkope effecten (Zitten er tegenstrijdigheden, belerende taal, … in het verhaal?)

•

het uiterlijk (Is het uiterlijk origineel, zorgvuldig, functioneel en aantrekkelijk voor kinderen?)

70

MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie. Amsterdam 1979, pp. 252-278. (online geconsulteerd op 24 juli 2009 op http://www.dbnl.org/tekst/mooi002moti01_01/index.htm) 71 VAN DEN DRIESSCHE, Isolde, Wit brood of een meergranen boterham? Een exploratief onderzoek naar de criteria voor een goed jeugdboek. Scriptie ingediend tot het behalen van de graad van licentiaat in de pedagogische wetenschappen, optie onderwijspedagogiek, Universiteit Gent, Academiejaar 2004-2005, p. 27. Soetkin Godderis


Masterproef

21

2.3. Jeugdliteraire canon

Canon-bestrijding, canon-argwaan en canon-onverschilligheid leiden weliswaar tot canon-herziening en canon-uitbreiding, maar niet tot canon-opheffing. Er is zeker een verlies aan gevoel van vanzelfsprekendheid en aan naïveteit, en een toename van scepsis, twijfel en cynisme, maar (…) geen eliminatie van de canon. (Mooij)

In “De zin van een literaire canon” omschrijft Mooij de ‘literaire canon’ als een verzameling van literaire werken die in een samenleving als waardevol erkend worden; zij dienen bovendien als oriëntatie- of referentiepunten in de literaire kritiek en in het onderwijs; derhalve worden zij ook op school (althans in sommige scholen) onderwezen.

72

Jeugdboeken worden over het algemeen niet tot de literaire canon

gerekend en horen volgens een meerderheid van de docenten Nederlands niet thuis in het hoger 73

middelbaar.

Ghesquiere bracht in 1982 de polysysteemtheorie van Even-Zohar binnen in de jeugdliteratuurstudie 74

om inzicht te verwerven in de jeugdliteratuur als een literair systeem. De polysysteemtheorie stelt dat elke literatuur zich gedraagt als een complex systeem met een eigen waardeschaal, bepaalde normen en modellen.

75

Men ziet volwassenen- en jeugdliteratuur als aparte literaire systemen met een eigen

geschiedenis, eigen prijzen, eigen kritiek en een eigen canon. Er bestaat een welbepaalde hiërarchie tussen de verschillende elkaar beconcurrerende subsystemen. Er is een centrum en een periferie. Jeugdliteratuur bevindt zich volgens Rita Ghesquiere sinds haar ontstaan haast continu in de periferie van het literaire polysysteem, maar zij vormt wel een subsysteem dat zelf een canon ontwikkelt die zich distantieert van de niet-gecanoniseerde jeugdliteratuur.

76

Of literatuur al dan niet tot de canon behoort, heeft in de polysysteemtheorie niet zozeer te maken met intrinsieke kenmerken, het betekent alleen dat deze literatuur door een dominantie groep van critici, auteurs, uitgeverijen, … als ‘waardevol’ wordt beoordeeld. Het centrum van het literaire polysysteem kan men gelijkstellen met de meest prestigieuze canon. Belangrijk is dat de canonvorming hier als een dynamisch proces wordt gezien. Er vinden dus verschuivingen plaats in wat een gemeenschap als ‘waardevol’ beschouwt. Ghesquiere signaleert dat de jeugdliteratuur zich sinds de jaren zeventig in de richting van het literaire centrum beweegt, doordat er meer literaire prijzen worden uitgeschreven voor kinderboeken en de academische wereld en steeds meer literaire tijdschriften aandacht schenken aan jeugdliteratuur en er aparte tijdschriften voor ontstaan (cfr. 1.2.).

77

72

MOOIJ, De wereld der waarden. Essays over cultuur en samenleving, Meulenhoff: Amsterdam, 1987, p. 121. VAN LIEROP-DEBRUAUWER, H., VAN MOOREN P. en H. BEKKERING (Eds.), Dàt moet je gelezen hebben. Literaire en educatieve canonvorming in de (jeugd)literatuur, Biblion: Leidschendam, 2004, p. 8. 74 GESQUIERE, Rita, Het verschijnsel Jeugdliteratuur, Amersfoort: Acco Leuven, 1994, pp. 20-24. Zie ook GESQUIERE, Rita, “Hoe lang duurt klassiek?”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 62, 2003, pp. 69-85. 75 EVEN-ZOHAR, Itamar, ”Polysystem Theory”, in: Poetics Today, nr. 1/2, 1979, pp. 287-310 (online te consulteren op http://www.jstor.org/stable/1772051) 76 GESQUIERE, Rita, Het verschijnsel Jeugdliteratuur, Acco: Leuven, 2000, p. 22. 77 GESQUIERE, Rita, Het verschijnsel Jeugdliteratuur, Acco: Leuven, 2000, p. 23. 73

Soetkin Godderis


Masterproef

22

2.4. Leesgroepen

Jij bent ook verliefd op boeken. Weet jij soms wat we daarin zoeken? Oh. Een schaduw van onszelf. Een brokje onbekende ik. Dus als ik jou mijn boeken leen En jij aan mij de jouwe Dan komen we daarin elkaar toevallig tegen, Misschien verlegen maar toch. (Ed Franck)

Mensen ontdekken vaak hun verwantschap met elkaar doordat ze van dezelfde boeken houden. (Samuel Smiles)

Leesgroepen vormen een onderdeel van het complexe literaire veld waarbinnen oordelen gevormd en discussies gevoerd worden over de kwaliteit van literaire werken. Leesgroepen voor kinderen, zoals de Kinder- en Jeugdjury Vlaanderen, kunnen een belangrijke rol spelen in de esthetische vorming van kinderen. Jet Marchau stelt dat goed begeleide en doelgerichte leesgroepen geïnteresseerde kinderen opleiden tot de lezende volwassenen van later: Leesgroepen voor kinderen zijn een ideale manier om de leescultuur van jongs af te stimuleren en te oriënteren.

78

Jet Marchau stond mee aan de wieg van

de Kinder- en Jeugdjury (toen KJJ of Kinder- en Jeugdjury voor het boek in Vlaanderen – vanaf 1998 Kinder- en Jeugdjury Vlaanderen ofwel KJV). De jury is ondertussen uitgegroeid van een plaatselijk initiatief met amper twintig leden in 1981 tot een regionale leesbevorderingsorganisatie met 7000 lezende kinderen tussen vier en zestien jaar. Sinds 2002 rust de organisatie bij Stichting Lezen.

79

Ook op het internet zijn talrijke leesgroepen actief. Zo is er op http://readcomcrossover.blogspot.com/ een leesclub terug te vinden die cross-overliteratuur bespreekt en recenseert, die is opgericht door het Departement Lerarenopleiding van de Katholieke Hogeschool Leuven. Een andere blog rond jeugdliteratuur die vermeldenswaardig is, is http://www.verteleens.be/. Negen gepassioneerde lezers met verschillende achtergronden, waaronder Jet Marchau, Vanessa Joosen en Karin Kustermans maken van dit medium gebruik om hun opvattingen over jeugdliteratuur het wereldwijde web in te sturen. Tot slotte vernoem ik graag de blog van Villa Kakelbont (http://www.villakakelbont.be/blog/), waar jeugdboekenauteurs over hun dagelijks reilen en zeilen kunnen rapporteren en hoogtepunten uit de jeugdliteratuur een bespreking krijgen, boekentips worden uitgewisseld en zoveel meer.

78

MARCHAU, Jet, “Met kinderen over boeken praten en oordelen. De Kinder- en Jeugdjury als voorbeeld”, in: SANDERS-TEN HOLTE, M.J., e.a., Ideeën voor leesgroepen, Davidsfonds/Clauwaert, 1997, p. 60. 79 Meer informatie over de geschiedenis, de werking, de prijswinnaars, … van de KJV zie http://www.kjv.be/. Soetkin Godderis


Masterproef

23

DEEL II. EEN STUDIE VAN ENKELE ADOLESCENTENROMANS

De adolescentenroman voor de jeugd is na de jaren zeventig zowel inhoudelijk als qua vorm veranderd. In tegenstelling tot vroeger liggen inhoud en vorm niet meer vast. Wat beschreven wordt, is een zoektocht van personages naar hun identiteit. Pasklare antwoorden worden niet gegeven, de mogelijkheid tot reflectie is er wel. Auteurs kiezen een vorm die daarbij past. Geen vastliggende structuur met een noodzakelijk happy end, maar romancomposities waarin net als in de volwassenenliteratuur sprake is van experimenten met perspectiefwisselingen en variatie in vormen. (Helma van Lierop-Debrauwer)

Uit het eerste deel van deze masterproef is duidelijk geworden dat de verschillen tussen de jeugd- en de volwassenenliteratuur onduidelijker zijn geworden. In wat volgt probeer ik het grensverkeerdebat te onderbouwen met tekstanalyse. Ik heb daarvoor gekozen voor drie recente adolescentenromans die in de pers als ‘cross-overs’ werden omschreven. Het gaat om De Boekendief van Markus Zusak (in 2003 verschenen in Australië als The Bookthief en vier jaar later in het Nederlands vertaald door Annemarie Lodewijk), Allemaal willen we de hemel van Els Beerten uit 2008 en Dit is Alles van Aidan Chambers (in 2005 in Groot-Brittannië verschenen als This is all. The pillowbook of Cordelia Kenn).

De drie boeken vertonen enkele opvallende gelijkenissen: alle drie zijn het literaire hoogvliegers. The Bookthief werd in 2007 genomineerd voor de Amerikaanse Michael L. Printz Award, die jaarlijks naar de meest literaire adolescentenroman gaat. In juni 2008 werd De Boekendief in Nederland bekroond met een Zilveren Zoen, een literatuurprijs die jaarlijks door de CPNB

80

wordt toegekend aan de twee

beste boeken voor jongeren ouder dan twaalf jaar. De Boekendief is in korte tijd uitgegroeid tot een wereldwijd succes en ondertussen in meer dan 23 talen verschenen. In 2007 kreeg het boek de ZuidAfrikaanse Boeke Prize. Dit jaar werd het door de oudste leeftijdscategorie van de KJV uitgeroepen tot hun beste boek. Els Beerten won in februari dit jaar de Boekenleeuw 2009 voor haar boek Allemaal willen we de hemel. Drie maanden later mocht ze de Gouden Uil Prijs van de Jonge Lezer in handen nemen. Het boek is ook genomineerd voor de Kinder- en Jeugdjuryprijs 2010. Dit is alles is het zesde en laatste boek van Aidan Chambers uit Dance Sequence, zijn reeks adolescentenromans. De auteur is meerdere keren onderscheiden voor zijn boeken. In 2002 won hij de prestigieuze Hans Christian Andersen prijs voor zijn hele oeuvre. Ook de Nederlandstalige recensies over Dit is alles zijn lovend. Het zijn bovendien alle drie zeer uitgebreide boeken. Het aantal pagina’s van De Boekendief bedraagt 556, Allemaal willen we de hemel telt 498 pagina’s en Dit is alles spant de kroon met niet minder dan 782 pagina’s. Alle drie de boeken handelen over een of meerdere adolescent(en) die hun weg zoeken doorheen het leven. De leeftijd van de protagonisten varieert tussen tien en drieëntwintig. Ik behandel de boeken mee met de stijgende leeftijd van de personages uit de boeken. Liesel uit De Boekendief is tien jaar in 1939 en het boek eindigt met het bombardement van de Himmelstraat te Molching in 1943. Jef, Ward en Renée uit Allemaal willen we de hemel zijn vijftienplussers tijdens diezelfde oorlog. In Dit is alles geeft Cordelia Kenn neerslag van haar leven tussen haar zestiende en twintigste verjaardag. 80

Voor info over de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB) zie http://www.cpnb.nl.

Soetkin Godderis


Masterproef

24

HOOFDSTUK 3: DE BOEKENDIEF – Markus Zusak

En al zou er nog maar één fatsoenlijke Duitser bestaan, dan zou die het waard zijn in bescherming genomen te worden tegen de hele barbaarse bende en om die éne fatsoenlijke Duitser zou men dan niet zijn haat mogen uitgieten over een geheel volk. (Etty Hillesum)

3.1. Inhoudelijke analyse

Waar ze boeken verbranden zullen ze, uiteindelijk, ook mensen verbranden. (Heinrich Heine)

Met deze boutade kan de inhoud van De Boekendief omschreven worden. Het verhaal speelt zich af tijdens de Tweede Wereldoorlog in Molching, een klein provinciestadje nabij München. Liesel wordt er voor haar veiligheid ondergebracht bij de pleegouders Rosa en Hans Hubermann. Op weg hiernaartoe sterft haar broertje Werner op de trein. Dit is de eerste maal dat de Dood haar ontmoet. Sindsdien kruisen hun wegen meermaals en de Dood raakt – als aangenaam tijdverdrijf – verslingerd aan haar levensverhaal: Ja, ik heb veel gezien in de wereld. Ik ben getuige van de grootste rampen en werk voor de allergrootste schurken. Maar er zijn ook andere momenten. Er is een veelheid aan verhalen waar ik mij tijdens mijn werkzaamheden door laat afleiden, net als door de kleuren. Ik verzamel ze op de ongelukkigste, ongelooflijkste plekken en denk er graag aan terwijl ik werk. De Boekendief is zo’n verhaal (p. 555). Aan het woord is de Dood: een welwillende, cynische slaaf van de mensen. In de proloog schetst hij het verhaal in ruwe lijnen (p. 11): Het is het verhaal van een van die eeuwige overlevenden – een expert in het alleen achterblijven. Het is eigenlijk maar een klein verhaaltje, over onder andere: •

een meisje

•

enkele woorden

•

een accordeonist

•

een stel fanatieke Duitsers

•

een Joodse vuistvechter

•

en behoorlijk wat diefstal.

Het meisje heet Liesel Meminger. Zij groeit op bij haar pleegouders in de Himmelstraat 33. Boeken bieden haar een ideale ontsnappingsroute uit de gruwelijke oorlogsomstandigheden. Liesel steelt haar allereerste boek Het Doodgraversboek bij het graf van haar broertje. Met dit boek als macaber didactisch materiaal leert haar pleegvader, de accordeonist Hans Hubermann, haar de kunst aan van het lezen. Liesel raakt meer en meer gefascineerd door woorden en verhalen. Ze bevroedt de immense macht die woorden op het leven uitoefenen. Dit verwondert haar, maar maakt haar ook woedend. Hitler had zonder woorden immers nooit zoveel Duitsers tot fanatieke daden gebracht: Zonder woorden was dit allemaal niet gebeurd. Zonder woorden was de Führer helemaal niets. Geen strompelende gevangenen, geen noodzaak voor woorden of wereldse trucjes om ons een beter gevoel te geven (p. 527). Soetkin Godderis


Masterproef

25

De familie Hubermann biedt de joodse vuistvechter Max Vandenburg een schuilplaats aan en ze proberen hem met alle macht in leven te houden wanneer hij ziek wordt in hun koude kelder. Max en Liesel raken langzamerhand met elkaar bevriend. Het is voor haar dat Max twee verhalen schrijft: De Staande Man – op overschilderde bladzijden uit Mein Kampf – en De Woordschudder. De onstilbare leeshonger van Liesel drijft haar verder op het dievenpad. Op de boekverbranding ter gelegenheid van Hitlers verjaardag ontvreemdt ze Het Schouderophalen. De Dood ziet dit gebeuren als haar noodlot: want toen de boekendief haar tweede boek stal, speelden er niet alleen veel verschillende factoren een rol in haar honger om dit te doen, maar was het stelen zelf ook aanleiding voor de essentie van wat er nog te gebeuren stond. Het verschafte haar een plek om verder te gaan met boeken stelen (p. 89). Zo komt Liesel tijdens een ophaalronde van wasgoed – haar moeder heeft een bijverdienste als strijkhulp van de rijke gezinnen uit Molching – terecht in de bibliotheek van de burgemeestersvrouw. Sprakeloos treedt ze dit boekenparadijs binnen: Overal boeken! Alle muren waren gewapend met torenvolle, maar onberispelijke boekenplanken. Je kon amper het schilderwerk zien. Ze zag letters in alle soorten en maten op de ruggen van de zwarte, de rode, de grijze, boeken in alle kleuren. Het was een van de mooiste dingen die Liesel Meminger ooit had gezien. Ze lachte vol verwondering. Dat zo’n kamer bestond! (p. 143) De burgemeestersvrouw laat Liesel wekelijks deze bibliotheek bezoeken. Lezend vergeet Liesel de wereld om haar heen. Ze is gelukkig. Deze droom spat uiteen wanneer mevrouw Hermann als laatste klant van haar moeder afhaakt en Liesel dus niet langer in de bibliotheek van de burgemeestersvrouw hoeft te zijn. Ze weigert het boek De Fluiter dat de burgemeestersvrouw haar als afscheidgeschenk aanbiedt en slaat haar aanbod in de wind om nog eens langs te komen in haar bibliotheek. Woedend is ze: ‘U geeft me dit Saumensch van een boek en dan dent u dat dat alles goed zal maken wanneer ik mijn mama moet gaan vertellen dat we zojuist onze allerlaatste klant zijn kwijtgeraakt? Terwijl u hier in uw dure huis zit?’ (p. 273) Samen met haar buurjongen Rudy Steiner zal ze nadien verschillende keren binnenbreken in deze bibliotheek. Ze neemt dan altijd één boek mee en schenkt geen aandacht aan de smeekbede van haar buurjongen om ook de keuken aan te doen. Alles gaat verder zijn ‘gewone gangetje’ tot Molching het doelwit wordt van bombardementen. Duitse soldaten strijken neer in het stadje en inspecteren de kelders om de diepste en stevigste tot Luftschützraum uit te roepen. Max Vandenburg kan onopgemerkt blijven, maar moet uiteindelijk alsnog vluchten ten gevolge van onbezonnen gedrag van Hans Hubermanns die uit medeleven een stukje brood gaf aan een oude jood. Hans wordt als straf ondergebracht bij de Luftwaffe Sondereinheit (LSE) – Speciale eenheid van de Luchtmacht, die bij bombardementen bovengronds moeten blijven om branden te blussen, gebouwen te stutten en hulp te bieden. Hans breekt een been en vertrekt terug huiswaarts. Zevenennegentig dagen na zijn terugkeer in april 1943 maakt een onaangekondigd bombardement de volledige Himmelstraat met de grond gelijk. De enige overlevende is Liesel Meminger die op dat moment in de kelder haar levensverhaal beëindigde.

Er zijn verschillende elementen uit dit verhaal die ik verder wil onderzoeken. Welke inhoudelijke kenmerken deelt De Boekendief met het recente genre van de literaire adolescentenroman? Ik maak gebruik van het methodologische kader van de initiatieroman zoals uitgewerkt door Marita de Sterck. Mijn focus ligt daarbij op het thema van de adolescentie en de macht van woorden.

Soetkin Godderis


Masterproef

26

De literaire adolescentenroman heeft een initiërende functie. Marita De Sterck onderscheidt zeventien kenmerken van deze functie. •

81

In min of meerdere mate komen deze aan bod in De Boekendief.

De tijdelijke afzondering Liesel komt helemaal alleen aan in het stadje Molching. Uiteindelijk moet ze ten gevolge van een ongelukkig bombardement ook alle vrienden achterlaten die ze daar al had gemaakt. Het boek dat ze op dat moment eenzaam in de kelder schrijft, redt haar leven. Haar eenzaamheid vinden we ondermeer uitgedrukt op pagina 436: Liesel nam even de tijd om te tellen. Haar moeder. Haar broertje. Max Vandenburg. Hans Hubermann. Allemaal weg. En zij had zelfs nog nooit een echte vader gehad. Eenzelfde verlies ondergaat Liesel wanneer de burgemeestersvrouw haar moeder afdankt als wasvrouw – en daarmee ook Liesel de toegang tot haar bibliotheek ontzegt: Somber realiseerde ze zich dat de klokken in de verste verte geen geluid maken dat op tiktakken lijkt. Het was meer het geluid van een omgekeerde hamer, die ritmisch inhakt op de aarde. Het was het geluid van een graf. Was het mijne maar vast klaar, dacht ze – want op dat moment wilde Liesel Meminger alleen nog maar dood. Toen de anderen hadden opgezegd, had dat niet zo’n pijn gedaan. Er was altijd nog de burgemeester, zijn bibliotheek en haar relatie met zijn vrouw. Daarbij kwam natuurlijk dat dit de allerlaatste was – ook de laatste hoop was nu verdwenen. Ditmaal voelde het als het allergrootste verraad. Hoe kon zij haar mama nog onder ogen komen? (p. 271) Wanneer Liesel leest en schrijft, wordt de gruwel rondom haar getransformeerd en draagbaarder. Er kwam niemand, niemand stoorde haar, en Liesel las vier van de korte hoofdstukken van Een Lied in de Duisternis, en was gelukkig. Het was het plezier en de voldoening (p. 378). Dit is een van de enige momenten waarop Liesel als in een Proustiaanse bezonkenheid van een boek geniet.

82

Lezen wordt verder in het boek niet gethematiseerd als ‘een oefening in het

eenzaam wezen’, maar staat gelijk aan hardop lezen. Lezen is voor Liesel een sociale activiteit waarbij allereerst haar pleegvader Hans Huberman, nadien de jood Max Vandenburg en ten slotte ook alle aanwezigen in de schuilkelder van de familie Fiedler toehoorder zijn. •

De stem van de volwassene Er zijn drie volwassenen die bemiddelen tussen Liesel en de woorden: Hans Hubermann leert haar lezen, mevrouw Ilsa Hermann verleent Liesel de toegang tot haar bibliotheek en Max Vandenburg deelt met haar een passie voor woorden. Terwijl Hans Hubermann haar het technische aspect van het lezen onder de knie leert krijgen, opent mevrouw Hermann Liesels ogen voor de inhoud en het esthetische aspect van lezen. Ze biedt Liesel ondermeer een woordenboek aan als hulp bij de gestolen boeken uit haar bibliotheek. Mevrouw Hermann schenkt Liesel een schriftje en zet haar aan tot het schrijven van haar levensverhaal (p. 530).

81

DE STERCK, Marita, “Een vaste stek? De adolescentenroman tussen Nijntje en Nabokov”, In: VAN LIEROPDEBRAUWER, Helma, PETERS, Henk en Anne DE VRIES, Van Nijntje tot Nabokov. Stadia in geletterdheid, Tilburg University Press: Tilburg, 1997. 82 PROUST, Marcel, Over het lezen, vert. Tony Volger, Historische uitgeverij: Groningen, 1993 (oorspr. Sur la lecture, 1905): Wie herinnert zich niet, zoals ik, het lezen tijdens de vakantie, waarvoor je je eerst hier dan daar verstopte op al die uren van de dag die vredig genoeg waren om er ongestoord in weg te kunnen schuilen. Soetkin Godderis


Masterproef

27

De verwantschap tussen Max en Liesel speelt ook een rol in haar literaire socialisatie. Max luistert naar haar verhalen en maakt er zelf twee voor haar. In hun gedeelde passie werden Max en Liesel met elkaar verbonden door het stille verzamelen van woorden (p. 260). Met een enorm geloof in de kracht van woorden leest Liesel het boek De Fluiter voor aan de comateuze Max Vandenburg: De hele dag op school had ze zichzelf voorgenomen dat ze het boek vandaag zou uitlezen en dat Max Vandenburg zou luisteren. Hij zou wakker worden (p. 335) en enkele pagina’s verder: Ze gaf De dromendrager aan Max alsof de woorden alleen al hem konden koesteren (p. 340). Uiteindelijk zullen de woorden zijn en haar leven redden. •

Waardeoverdracht De waardeoverdracht gebeurt niet expliciet in De Boekendief, een kenmerk die het boek deelt met de moderne literaire roman. De grenzen tussen goed en kwaad zijn onduidelijk. De auteur doorbreekt dader-slachtoffer-stereotiepen en vaste vooroordelen. Hans Hubermann is een van de Duitsers die zich verzet tegen het Nazi-regime en daar zwaar onder te lijden krijgt: Net als veel van de joden, geloofde ook hij niet dat de haat zou voortduren, en het was dan ook een bewuste beslissing zich niet bij Hitler aan te sluiten. In veel opzichten was het een rampzalige beslissing (p. 190). Er treden in De Boekendief ook goede SS-soldaten op. Zo wordt er over een vriendelijk partijlid (p. 353) de volgende opmerking gemaakt: Je stelt je de nazi’s normaal gesproken niet als bijzonder vrolijk voor, maar deze man was dat wel (p. 355). Het thema van verantwoordelijkheid voor de Holocaust duikt geregeld op in het boek. Vooral Hans kampt met een schuldvraag: Aanvankelijk werd zijn straf gevormd door zijn geweten. Het feit dat hij zonder het te willen Max Vandenburg uit zijn schuilplaats had verjaagd, zat hem enorm dwars. Liesel zag het naast zijn bord zitten wanneer hij weigerde te eten, en andere keren stond het naast hem op de brug over de Amper (p. 426). In het boek worden geen morele oordelen geveld, de vragen worden doorgespeeld naar de lezer: Verdienden ze beter, deze mensen? Hoe velen van hen hadden actief anderen vervolgd, bedwelmd door Hitlers aanblik, citerend uit zijn woorden, zijn zinnen, zijn opus? (p. 387) De lezer wordt aangezet hierover na te denken en zich zelf een moreel oordeel te vormen.

•

Op reis gaan Verhalen bieden Liesel de kans om in haar verbeelding te reizen. Max Vandenburg vergezelt Liesel op deze imaginaire reizen. Door hem voor te lezen brengt Liesel de wereld binnen in de kelder van de Hubermanns. Max creëert zich met verhalen en tekeningen zelf een wereld: Terwijl de zomer van 1941 zich aan alle kanten opdrong aan kinderen als Liesel en Rudy, schreef en schilderde hij zich in het leven van Max Vandenburg. In zijn eenzaamste ogenblikken in de kelder begonnen de woorden zich om hem heen op te stapelen. De visioenen begonnen uit zijn handen te stromen en te vallen en af en toe te strompelen (p. 288). Verhalen, waaronder De Boekendief vergezellen ook de – o, zo menselijke - Dood op zijn reizen: Ik klom in de auto en nam het in mijn hand, zonder te beseffen dat ik haar verhaal in de loop der jaren, gedurende mijn reizen, honderden keren zou lezen (p. 20).

Soetkin Godderis


Masterproef

28 •

Pijn Liesel lijdt onder het verlies van haar broertje. In de slapeloze nachten wanneer ze geteisterd wordt door nachtmerries over de dode ogen van haar broertje, leert Hans Hubermann haar lezen. Lezen verzacht de wonden van haar verlies. Later als ze door het bombardement op de Himmelstraat iedereen verliest en radeloos is van verdriet, bieden gesproken woorden troost: Het zou gemakkelijk zijn geweest om niets te zeggen, maar Liesel had juist de tegenovergestelde reactie op haar verlies. Ze zat in de prachtig ingerichte logeerkamer van de burgemeesterswoning en praatte en praatte tot diep in de nacht – tegen zichzelf (p. 552). Liesels pijn neemt een fysieke vorm aan wanneer een Duitse soldaat hardhandig op haar inslaat omdat ze zich onder de joodse optocht mengt en naar Max Vandenburg toegaat: Ze deed haar ogen dicht en incasseerde de volgende brandende zweepslag, en nog een, tot haar lichaam op het warme wegdek viel. Haar wang gloeide (p. 519). Maar de allergrootste pijn kunnen haar geen zwepen bezorgen, maar woorden: De pijn van woorden. Ja, de wreedheid van woorden (p. 274). In het boek gaat elk personage op zijn eigen manier met het lijden om, zo heeft de burgemeestersvrouw naar aanleiding van de dood van haar zoon besloten van lijden haar triomf te maken. Toen het haar niet meer los wilde laten, gaf zij zich eraan over. Zij omarmde het (p. 155). Uiteindelijk maakt haar dit niet gelukkig. Wanneer Liesel op het einde helemaal alleen komt te staan, ontfermt mevrouw Hermann zich over haar en adopteert haar.

•

Moord en gruwel De gruwel van de Tweede Wereldoorlog wordt in het boek tentoongespreid. Er worden geen franjes rond geweven: hongersnood, bombardementen en zelfmoord komen aan bod – zij het in een mooi literair jasje. Zo is er Hans Hubermanns eerste rokerige ervaring met een echte luchtaanval. Steengruis regende neer op de truck en overal renden en schreeuwden mensen. Vuren brandden en overal lagen als enorme bergen de verwoeste omhulsels van gebouwen. Geraamtes helden over. De rookbommen stonden als lucifers in de grond en vulden de longen van de stad (p. 442). De teruggekeerde zoon van Frau Holtzapfel hangt zichzelf op na de horror van Stalingrad. De Dood getuigt hierover na zich verdiept te hebben in Liesels verhaal: Daarin werd mij uitgelegd dat Michael Holtzapfel uiteindelijk niet werd geveld door zijn gewonde hand of een andere verwonding, maar door zijn schuldgevoel over het feit dat hij leefde (p. 509). Liesel walgt zozeer van de gruwel rond haar heen dat ze besluit het woord lelijk toe te voegen aan de laatste zin uit DE LAATSTE MENSELIJKE VREEMDELING, PAGINA 211 De zon roert de aarde. Rond en rond, roert zij ons, als hutspot (p. 525): De wereld is een lelijke hutspot, dacht ze. Zo lelijk dat ik het gewoon niet kan verdragen (p. 526). Volgens de Dood dragen de mensen deze neiging tot moord en gruwel in zich: Volgens mij kijken mensen wel graag naar een beetje verwoesting. Zandkastelen, kaartenhuizen, daar begint het al mee. De mens bezit een groot talent tot escaleren (p. 116). De mens is zowel goed als slecht, dit spreekt ook uit de beschrijving van Rudy Steiner door de Dood: In later jaren zou hij een gever zijn van brood, geen steler – alweer een bewijs van het tegenstrijdige in de mens. Een beetje goed, een beetje slecht. Alleen water toevoegen (p. 173).

Soetkin Godderis


Masterproef

29 •

Bekrachtiging van het lichaam Wanneer Liesel aankomt bij het pleeggezin in de Himmelstraat 33 krijgen we als beschrijving van het bijna tienjarige meisje: Alles aan haar was ondervoed. Schenen als stokjes. Armen als kleerhangers. Ze was er niet scheutig mee, maar wanneer er eentje kwam, had ze een uitgehongerd lachje (p. 37). Dit sprieterig meisje groeit op tot een jonge vrouw, zoals Hans Hubermann haar voor het eerst zal noemen. Ook haar buurjongen Rudy Steiner groeit op van jongen tot man: Jaren geleden, toen zij om het hardst hadden gelopen op een modderig veld, was Rudy nog een haastig in elkaar gekwakt parijtje botten, met een scheve, onzekere glimlach. Vanmiddag, tussen de bomen, was hij een gever van brood en teddyberen. Hij was een drievoudige atletiekkampioen van de Hitlerjeugd. Hij was haar beste vriend. En over een maand zou hij dood zijn (p. 524).

•

Seksuele identiteit vinden Liesel beleeft als tienermeisje haar seksueel ontwaken, maar kan het geen plaats geven. Ze is verliefd op haar buurjongen Rudy Steiner zonder hem dit ooit te laten blijken. Naar aanleiding van een medisch onderzoek in functie van het creëren van een superieure klasse van fysiek en mentaal geavanceerde Duitsers was er één gedachte die Liesel niet meer van zich af kon zetten. Het was de gedachte aan het onderzoek van de jongens, of eigenlijk, van Rudy. (…) Hij gloeide op in de duisternis, helemaal naakt. Het was een angstaanjagend beeld, vooral het moment waarop hij zijn handen weg moest halen. Het was op z’n minst verontrustend te noemen, maar om de een of andere reden kon ze niet ophouden eraan te denken (p. 425). Vanaf hun eerste kennismaking vraagt Rudy haar om een kus, die ze hem nooit levend zal geven. Het is pas wanneer ze Rudy dood aantreft dat Liesel haar liefde voor hem beseft en uitdrukt met een kus: Ze boog zich over hem heen en keek in zijn levenloze gezicht en toen kuste Liesel haar beste vriend Rudy Steiner zacht en oprecht op zijn lippen. Hij smaakte stoffig en zoet. Hij smaakte naar spijt in de schaduw van bomen en in de gloed van de pakkencollectie van een anarchist. Ze kuste hem lang en zacht en toen ze zich van hem losmaakte, legde ze nog even haar vingers op zijn mond (pp. 542-543).

•

Fantasie Liesel put troost uit haar verbeelding en herinnering. Zo wordt ze elke avond bezocht door de herinnering aan de dierbare mensen die ze verloren is: Toen de boekendief die avond in bed lag, kwam de jongen [haar broertje Werner] alleen nog even langs voordat ze haar ogen dichtdeed. Hij hoorde erbij, want Liesel kreeg altijd bezoek in die kamer. Haar papa kwam bij haar staan en noemde haar al bijna een vrouw. In een hoekje zat Max De Woordschudder te schrijven. Rudy stond naakt bij de deur. Heel af en toe stond haar moeder op een perron naast haar bed. En heel ver weg, in de kamer die zich uitstrekte als een brug naar een naamloos stadje, speelde haar broertje Werner op het kerkhof in de sneeuw (p. 481).

Soetkin Godderis


Masterproef

30

Naast de herinnering is ook het vergeten noodzakelijk om jezelf recht te houden in de gruwel van een door oorlog verscheurde wereld. Het vergeten wordt in De Boekendief omschreven als een kunst: De gevaren versmolten met elkaar. Stof en rook en de oplaaiende vlammen. De getroffen mensen. Net als de andere mannen in de eenheid moest Hans de kunst van het vergeten zien te perfectioneren (p. 444). •

Humor Humoristische elementen maken het verhaal draaglijk. De cynische verteller maakt er een lichtvoetig verhaal van en besteedt evenveel aandacht aan faits divers als aan de historische gebeurtenissen. De meest komische personages zijn Rosa Hubermann en Rudy Steiner. Terugkerende motieven zijn het overdonderende snurken en de voortdurende scheldtirades van Rosa, het spuwen van Frau Holtzapfel op de voordeur van de familie Hubermann en de eeuwige bemoeizucht van Rudy Steiner. Deze laatste personifieert de kinderlijke goedheid: Hij leek vervuld van een soort vertrouwen dat het leven nog steeds niets anders was dan een grote grap – een eindeloze opeenvolging van doelpunten, ondeugende streken en nietszeggend gebabbel (p. 223). Het is met de glimlach dat Liesel haar trauma’s verwerkt: Verdrietig realiseerde ze zich dat haar broertje voor altijd zes jaar zou blijven, maar toen ze daar wat langer bij stilstond, kwam er toch een glimlach op haar gezicht. (…) Ze lachte en lachte en toen het er allemaal uit was, liep ze naar huis en haar broertje zou nooit meer in haar dromen verschijnen. Ze zou hem in heel veel opzichten blijven missen, maar wat ze nooit zou missen waren zijn dode ogen op de vloer van de trein, of het geluid van zijn dodelijke hoest (p. 481). Door humor weet Hans Hubermann zelfs in de meest gevaarlijke werksituaties met de LSE zijn enthousiasme te bewaren: Ze waren een paar uur bezig met het blussen van branden en zochten zoveel mogelijk materiaal bij elkaar om een gebouw ervan te overtuigen rechtop te blijven staan. In sommige gevallen, wanneer de zijkanten waren beschadigd, staken de resterende hoeken uit als ellebogen. Dit was Hans Hubermanns sterke punt. Hij kreeg er bijna lol in om een smeulend steigerdeel te zoeken of een beschadigde betonplaat om die ellebogen omhoog te houden en ze iets te geven om op te steunen (p. 443).

•

Leren verwoorden Een centraal thema in dit boek is de macht van woorden om emoties en ideeën te structureren en hanteerbaar te maken. Een onderhuidse ideologiekritiek doorspekt De Boekendief, vandaar de ambigue waardering voor woorden: ze laten Liesel opleven en tegelijkertijd brengen dezelfde woorden en zinnen in handen van de Führer niets dan dood en ellende. Liesel zoekt voortdurend naar woorden om haar leven zin te geven: Toen zij haar verhaal begon op te schrijven, vroeg zij zich af op welk moment de boeken en de woorden niet zomaar iets, maar alles waren gaan betekenen (p. 36). De geboorte van haar passie voor woorden valt niet eenvoudig na te gaan: er zijn ondermeer de boeken die toevallig of gewild haar pad kruisen, de bibliotheek van mevrouw Hermann, de voorleessessies bij haar vader, Max en de toeluisterende angstige mensen in de schuilkelder.

Soetkin Godderis


Masterproef

31

Het onvermogen woorden te vinden, komt meermaals ter sprake. Een voorbeeld is de situatie waarbij Liesel haar pleegvader Hans Hubermann wil troosten nadat door zijn toedoen Max moest vertrekken: Ze had hem dolgraag willen troosten, maar ze had nog nooit een man gezien die zo in vernieling zat. Er waren die avond geen troostende woorden (p. 410). Liesel slaagt er maar niet in op een bevredigende manier te communiceren met mevrouw Hermann: Ze wilde iets zeggen, maar de beschikbare woorden waren te talrijk en te snel. Ze deed verschillende pogingen er een paar te pakken te krijgen, maar uiteindelijk was het de vrouw van de burgemeester die het initiatief nam (p. 469). De Dood spreekt hieromtrent over de verschillende verwarringen van de menselijke taal (p. 476). In het boek wordt nagedacht over de relativiteit van de betekenis van woorden. Net zoals het postmodernisme ons leert, wordt elke betekenis gekleurd door de context. Het verhaal wordt enkele malen onderbroken met een woordverklaring uit het woordenboek van mevrouw Hermann. Zo is er de DUDEN WOORDENBOEK BETEKENIS 7 Schweigen – stilte: het ontbreken van geluid of lawaai. Gerelateerde woorden: rust, kalmte, vrede (p. 409), die op dezelfde pagina wordt weerlegd: het bleef niet onopgemerkt dat het Duden Woordenboek volledig de plank missloeg, vooral wat betreft de gerelateerde woorden. Stilte was geen rust of kalmte, en al helemaal geen vrede. Naast het leren verwoorden is ook het leren lezen een grote opgave voor Liesel: Ondanks haar vorderingen, kostte het lezen haar nog steeds grote moeite. Zinnen leken overal in het rond gestrooid. Woorden hielden haar voor de gek (p. 78). Wanneer ze uiteindelijk de kunst van het lezen verstaat, geeft haar dat een heel natuurlijk gevoel van macht. Dat gebeurde elke keer dat ze een nieuw woord ontcijferde of een zin had uitgeplozen. Ze was een meisje. In nazi-Duitsland. Hoe toepasselijk dat zij bezig was de macht van woorden te ontdekken (p. 156). •

Kunst Liesel komt voor het eerst in contact met het schone in de bibliotheek van mevrouw Hermann: Het voelde magisch, als iets van schoonheid, als de schitterende lichtstralen van een kroonluchter. Een paar keer stond ze op het punt een titel van zijn plek te pakken, maar ze kon het niet over haar hart krijgen hen te storen. Ze waren te volmaakt (p. 143). Deze verhalen bieden haar een houvast voor haar eigen verwarring en verdriet. Wanneer op het eind iedereen sterft, klampt ze zich vast aan haar boeken: In de ogenblikken van haar diepste verdriet dacht ze aan haar boeken, vooral aan de boeken die voor haar waren gemaakt en aan het boek dat haar leven had gered (p. 552). Initiatie is bovendien een leerschool in gelaagd spreken, in het gebruik van metaforen.

83

Liesel formuleert haar eerste ‘literaire zin’

om de zieke Max Vandenburg de pracht van een wolk mee te delen: ‘Hij leek op een groot wit beest (…) en hij kwam van over de bergen.’

83

DE STERCK, Marita, “Een vaste stek? De adolescentenroman tussen Nijntje en Nabokov”, In: VAN LIEROPDEBRAUWER, Helma, PETERS, Henk en Anne DE VRIES, Van Nijntje tot Nabokov. Stadia in geletterdheid, Tilburg University Press: Tilburg, 1997, p. 39. Soetkin Godderis


Masterproef

32

Het verhaal wordt regelmatig onderbroken met korte opmerkingen cursief en tussen twee ornamenten. Mooie situaties worden er beschreven als taferelen, zoals de situatie waarin Rosa na het vertrek van Hans ’s nachts zijn accordeon vasthoudt: EEN GESCHILDERD TAFEREEL Rosa met accordeon. Maanlicht op duisternis. 1,53 m. x instrument x stilte (p. 439). Met daaropvolgend de opmerking van Liesel: Ook voelde ze dat ze op dit moment getuige was van iets van grote schoonheid, en ze koos ervoor het niet te verstoren (p. 439). Hans Hubermann kan met zijn accordeon en Liesel Meminger met haar woorden het schone een kans bieden in oorlogstijd. Daarmee bieden ze ook troost aan de mensen rondom hen. Zo brengt Hans Hubermann vreugde in de herberg wanneer hij zijn accordeon bovenhaalt: Hij speelde, heel toepasselijk, het beruchte ‘Gloomy Sunday’ – het zelfmoordlied uit Hongarije – en hoewel hij er alle triestheid in wist te leggen waar het lied om bekendstond, werd de zaal bijna afgebroken (p. 430). Liesel leest voor in de schuilkelder om de kalmte te bewaren: Bij bladzijde drie hield iedereen zijn mond behalve Liesel. Ze durfde niet op te kijken, maar ze voelde hun angstige blikken op zich rusten terwijl zij de woorden binnenhaalde en weer uitademde. Een stem speelde noten in haar. Dit, zei de stem, is jouw accordeon. Het geluid van de bladzijde die werd omgeslagen sneed hen doormidden. Liesel las verder. Minstens twintig minuten lang draagt zij het verhaal voor. De kinderen werden gekalmeerd door haar stem en alle anderen zagen voor zich hoe de fluiter wist te ontsnappen van de plek van het misdrijf. Liesel zag dat niet. De boekendief zag alleen de techniek van de woorden – hun lichamen gestrand op het papier, neergeslagen opdat zij er overheen kon lopen (p. 393). Maar tegenover de meest wrede omstandigheden is geen kunst opgewassen – zo krijgt Hans de avond dat hij te horen krijgt dat Max in het concentratiekamp van Dachau gevangen zit, geen noot meer uit zijn instrument: Papa’s vingers mishandelde de accordeon en vermoorden het ene lied na het andere, hoezeer hij ook zijn best deed (p. 522). Ook Liesel wordt woedend op de boeken rondom haar wanneer zij haar lot betreurt – zozeer zelfs dat ze een boek uit de bibliotheek van Frau Hermann verscheurt: Het kookte in haar toen ze naar de bladzijden keek die tot aan de rand gevuld waren met alinea’s en woorden. Rotzakken, dacht ze. Prachtige rotzakken. Maak me niet blij. Alsjeblieft, verzadig mij niet en laat me niet denken dat hier nog iets goeds uit voort kan komen (p. 527). Toch zijn het de woorden die Liesel het leven redden: Wanhopig klemde ze zich vast aan de woorden die haar leven hadden gered (p. 505). •

Oog krijgen voor verschillen Als lezer krijg je een voortdurend contrast tussen het quasi zorgeloze leventje van Liesel vóór het bombardement en de oorlog die ondertussen aan de gang is: Het was de mooiste tijd van haar leven. Maar er viel ook een tapijt van bommen. Vergis je niet (p. 370). De Dood merkt hierover op: Ze zijn heel vreemd, die oorlogen. Vol bloed en geweld – maar ook vol verhalen die al even moeilijk te bevatten zijn (p. 184). In oorlogstijd wordt de mens voortdurend met het lelijke en gruwelijke geconfronteerd. Het is de kunst om oog te krijgen voor de mooie dingen, die desondanks nog gebeuren. Kunst maakt het leven draaglijker. Zo is de nacht van 9 op 10 maart 1943 een lange nacht vol bommen en lezen (p. 494).

Soetkin Godderis


Masterproef

33

De Dood heeft meer dan iedereen anders behoefte aan schoonheid in oorlogstijd. Schoonheid zorgt ervoor dat hij niet gek wordt en zijn werk kan blijven uitvoeren: Vaak probeer ik me de kleine stukjes schoonheid te herinneren die ik in die tijd zo nu en dan ook tegenkwam. Ik worstel me door mijn bibliotheek van verhalen (p. 321). Want: Elk verhaal is een poging – een bovenmenselijke poging – om mij te bewijzen dat jullie, en jullie menselijke bestaan, het waard zijn (p. 20). Initiëren in het schone betekent dus ook onderscheid leren maken met het lelijke. Het komt er in het leven op aan om zowel het mooie als het lelijke een plaats te geven. Vanuit het perspectief van de dood klinkt dit als volgt: Het menselijke hart is een lijn, terwijl het mijne een cirkel is, en ik bezit dan ook het oneindige vermogen om altijd op het juiste moment op de juiste plek te zijn. De consequentie hiervan is dat ik mensen altijd op hun best en op hun slechtst aantref. Ik zie hun lelijkheid en hun schoonheid en vraag me af hoe hetzelfde ding dit alle twee kan zijn (p. 497). •

Gaat de hele gemeenschap aan De confrontatie met de onontkoombare limitien, met de begrensdheid van het bestaan, vindt voortdurend plaats door het gekozen vertelperspectief. De menselijke sterfelijkheid komt herhaaldelijk aan bod. Heel expliciet krijgt de lezer deze boodschap op de eerste pagina van De Boekendief: ZIEHIER EEN KLEIN FEIT Je gaat dood (p. 9). Elke dode in het verhaal komt telkens aan als een slag bij de lezer die gedwongen wordt bij de eigen sterfelijkheid stil te staan als bij een memento mori. Natuurlijk betekende oorlog dat er mensen doodgingen, maar het sloeg altijd even de grond onder iemands voeten weg wanneer het iemand was die ooit heel dichtbij had geleefd en geademd (p. 475). De Dood begrijpt niet altijd de vluchtigheid van het menselijke beestaan, dit brengt hem tot verbaasde uitroepen als: Ik kan er soms met mijn verstand niet bij, hoe mensen aan hun eind komen (p. 472).

•

Geen belerend proces van op afstand Liesel leert uit ervaring. Ze leert lezen uit Het Doodgravershandboek, geen ideaal didactisch materiaal, maar [h]et punt was dat het eigenlijk niet uitmaakte waar het boek over ging. Het ging erom wat het betekende, dat was veel belangrijker (p. 44). Het boek biedt Liesel de kans om de dood van haar broertje te verwerken. Onder de titel waardeoverdracht heb ik eerder opgemerkt dat in het boek geen gemoraliseer plaatsvindt, maar dat er een oneindig spectrum aan nuances tussen goed en kwaad, schuld en troost wordt toegelaten.

•

Weggaan om thuis te komen Liesel komt als wees terecht in de Himmelstraat en sluit vriendschap met de Hubermanns, Max Vandenburg en Rudy Steiner. Maar ze komt pas echt thuis in de bibliotheek van de burgemeester: Ze was thuis, tussen de boeken van de burgemeester, boeken in alle kleuren en soorten, met hun zilveren en gouden belettering. Ze kon het papier ruiken. Ze kon de woorden die haar aan alle kanten omringden bijna proeven (p. 299). Ook de lezer wordt uitgenodigd in dit boek thuis te komen, want zoals Aidan Chambers zegt: iedereen is veilig tussen de kaft van een boek.

Soetkin Godderis


Masterproef

34

3.2. Structurele analyse

Het boek wordt verteld vanuit het ongebruikelijke perspectief van de Dood. Deze auctoriële verteller neemt ons bij de hand en treedt sterk sturend op in het verhaal van De Boekendief. In de termen van Gérard Genette

84

kunnen we de Dood zien als een extradiëgetische verteller, die zich op een hoger

verhaalniveau bevindt en tegelijk als een homodiëgetische verteller optreedt, die zelf bij het verhaal betrokken is en er verslag van doet vanuit het eerste persoonsperspectief. Als de ware boekendief ‘steelt’ de Dood na het bombardement op de Himmelstraat het verhaal van Liesel Meminger uit de storthoop. Sindsdien begeleidt het hem als een van de vele verhalen op zijn reizen: Hier is het. Een van de vele. De Boekendief. Als je er zin in hebt, ga dan met me mee. Dan zal ik je een verhaal vertellen. Dan zal ik je iets laten zien (p. 21). Hier wordt the willing suspension of disbelief expliciet in werking gesteld.

85

De lezer wordt rechtstreeks aangesproken en bij het verhaal betrokken. De actieve

participatie van de lezer is noodzakelijk in het verbeeldingsproces en wordt soms ook letterlijk gevraagd. De Dood wil een verhaal vol kleur en gevoelens overbrengen en koppelt daarvoor regelmatig terug naar de leefwereld van de lezer. Hij biedt de lezer hulp aan om zich de beklemmende sfeer in te beelden naar aanleiding van de dood van het broertje van Liesel: Als je het je niet kunt voorstellen, haal je dan een ongemakkelijke stilte voor de geest. Denk aan stukjes en beetjes zwevende wanhoop. En aan verdrinken in een trein (p. 27). De verteller doet ook toegevingen naar de lezer wanneer zijn literair taalgebruik bevreemdend werkt: Papa’s boterhammen met jam lagen dan half opgegeten op zijn bord, omgekruld in de vorm van bijtafdrukken, en de muziek keek Liesel recht in het gezicht. Ik weet dat het eigenaardig klinkt, maar zo voelde het voor haar (p. 43). De Dood is een alwetende, auctoriële verteller die sterk sturend optreedt. Tijd- en ruimtesprongen zijn legio: Even een verandering van omgeving. Tot nu toe hebben we het allebei te gemakkelijk gehad, vriend, vind je ook niet? Zullen we Molching dan maar heel even vergeten? Dat zal ons goeddoen. En het is belangrijk voor het verhaal (p. 147). Het geconstrueerde karakter van het verhaal blijkt ook sterk uit de talrijke tussenvoegsels waarbij de dood of Liesel een korte uitspraak doet in verband met het verhaal rondom. Daarmee wordt het verhaal telkens onderbroken, wat vertragend werkt. De aandacht wordt telkens opnieuw gevestigd op het boek als tekstmateriaal, een ideale oefening als voorbereiding op Literatuur. Het gaat niet langer om het verhaal, maar wel om de bewerking ervan, wat getuigt van een sterk autonomistische poëtica: Natuurlijk, ik ben een lomperik. Ik verpest het einde, niet alleen van het hele boek, maar in het bijzonder van dit gedeelte ervan. Ik heb je alvast twee gebeurtenissen verklapt, omdat ik er niet veel om geef om de spanning op te bouwen. Spanning verveelt me. Het vermoeit me. Ik weet al wat er gaat gebeuren en jij weet het ook. Het zijn de machinaties die ons naar dat punt leiden die mij boos maken, verwarren, interesseren en verbijsteren (p. 255). De Dood speelt met het verhaal en schuwt er niet voor de volledige ontknoping van het verhaal 52 pagina’s voor het einde in één zin te ‘verklappen’ (p. 504). Hij legitimeert zijn strategie door de daad van het vertellen boven het verhaal te stellen: Opnieuw laat ik je heel even een glimp zien van het einde. Misschien om de klap voor later wat te verzachten, of om mezelf beter voor te kunnen bereiden op het vertellen (p. 503).

84 85

GENETTE, Gérard, Discours du récit, Seuil: Parijs, 1983. COLERIDGE, Samuel Taylor, Biographia Literaria, 1917.

Soetkin Godderis


Masterproef

35

3.3. Beoordeling door adolescenten

Het is de goede lezer die het goede boek maakt. (Ralph Waldo Emerson)

De oudste groep uit de Kinder- en Jeugdjury Vlaanderen (14-16 jaar) riep in 2009 De Boekendief uit als beste boek. Ik kreeg inzage in de 125 verslagen die door Stichting Lezen werden verzameld. Met een kwalitatief onderzoek van deze juryverslagen wil ik het oordeel van de Vlaamse adolescenten over dit boek reconstrueren. Daarbij citeer ik anoniem uit de verslagen. Met de waarderingscriteria van Isolde Van den Driessche •

86

schep ik orde in de diversiteit aan waardeoordelen van de juryleden.

Het thema

De juryleden onderscheiden verschillende thema’s in De Boekendief: ze noemen dood, vriendschap, oorlog, gezin, stelen, boeken en vriendschap. Dit thema wordt volgens hen origineel uitgewerkt, of zoals iemand schrijft: Het thema was op een lugubere, maar mooie manier uitgewerkt. Het onderwerp zelf vinden de meeste lezers niet meteen verrassend, maar wel de uitwerking ervan: het is origineel omdat “de dood” het allemaal vertelt. De ‘macht van woorden’ is een motief dat vaak terugkomt in het boek. De juryleden koppelen deze thematiek terug naar hun eigen leefwereld en herkennen zelf voorbeelden van woorden die heel veel invloed hebben, zoals Yes, we can van Barack Obama, I have a dream van Martin Luther King en de redevoeringen van Filip de Winter, Evita Perron en vele anderen: geloof het of niet maar het woord zal altijd het gevaarlijkste wapen blijven. •

De uitwerking van de personages

Identificatiemogelijkheden blijken een zeer belangrijke maatstaf voor de juryleden om dit boek positief te beoordelen. De juryleden identificeren zich in verschillende mate met de verschillende personages. Allereerst is er de Dood. Hij is de verteller en maakt het verhaal als binnen- én buitenstaander mee. Hij heeft sterk menselijke kenmerken: En soms was de dood heel erg menselijk. Dat ik me soms ook wel afvroeg of het kon om zo de dood te zijn. En vaak was de Dood ook grappig en soms begon ik de Dood te waarderen, alsof het goed was wat hij deed/doet. De juryleden vinden de Dood origineel voorgesteld, een mooi beeld van de dood of merken op: ik dacht dat hij hatelijker zou zijn, ik zag de dood al zo. Iemand roemt het boek met deze woorden: het was zeer mooi hoe de verteller midden in zo’n ellende het verhaal toch een positieve noot kon geven. Sommigen identificeren zich zelfs met de Dood en merken op: ik denk dat het hatelijk moet zijn om zelf niet dood te kunnen gaan of gewoon maar eens te kunnen leven. Maar ook de vervreemding die de verteller oproept, wordt door een jurylid als een meerwaarde vermeld: Het hoeft helemaal niet overeen te komen met hoe ik ‘de dood’ zie. Liesel is het hoofdpersonage. Zij is de boekendief die de macht van woorden doorgrondt. De juryleden vinden haar moedig, dapper, lief, koppig en iemand die geheimen kan houden (in verband met Max) en een groot doorzettingsvermogen (om te overleven) heeft. En ze heeft een eigen willetje.

86

VAN DEN DRIESSCHE, Isolde, Wit brood of een meergranen boterham? Een exploratief onderzoek naar de criteria voor een goed jeugdboek. Scriptie ingediend tot het behalen van de graad van licenciaat in de pedagogische wetenschappen, optie onderwijspedagogiek, Universiteit Gent, Academiejaar 2004-2005, p. 27. Soetkin Godderis


Masterproef

36

Ze is een pienter, knap meisje. Iemand schrijft: Het personage van Liesel is enorm sterk, eigenlijk allemaal, maar Liesel springt er toch wel uit. Zij vormt een sterk identificatiepunt voor veel lezers: Je kon je goed inleven in Liesels situatie, hoewel het toch niet in de ik-vorm stond. Hans Hubermann, de pleegvader van Liesel, wordt door de juryleden omschreven als een toffe man en een rustige persoon. Een jurylid merkt op: In het begin lijkt hij onverschillig, maar dat is niet juist. Hij heeft een groot hart. Rosa Hubermann is de pleegmoeder van Liesel. Zij is hard, maar heeft een groot hart: in het begin lijkt ze zeer onsympathiek en grof. Eigenlijk is ze een zeer lieve vrouw. Je kan op haar rekenen. Daarom kan ze op de sympathie van verschillende juryleden rekenen: Rosa vond ik een leuk personage omdat ze hard maar ook liefdevol was. In de woorden van een andere lezer klinkt dit als volgt: Ik vond de moeder van Liesel eerst heel erg irritant (‘Saukerl!’, ‘Saumesch!’), maar het is fantastisch dat op het einde blijkt dat ze wél gevoelens heeft en niet zo is als ze lijkt. De buurjongen van Liesel, Rudy, is heimelijk verliefd op haar. De juryleden noemen hem schattig, lief, rebels, grappig, sympatiek en omschrijven hem als een hardloper, een vechter, een zieligaard en een goede vriend. Een jurylid schrijft: Hij leek mij een echt leuke, vriendelijke, altijd lachende jongen en moest ik Liesel zijn, zou ik het niet zonder hem kunnen. Het leek alsof hij een vriend van iedereen was. Rudy is het meest komische personage in het boek: Rudy vond ik een leuk personage omdat hij de boel vrolijk hield. Rudy Steiner is het lievelingspersonage van deze lezer: Mijn favoriet personage is Rudy, omdat hij zo opkijkt naar Jessy Owens, omdat hij een macho is met een zacht kantje, omdat hij lef heeft, omdat hij goed uitgewerkt wordt in het verhaal… Max Vandenburg is een Duitse jood die door de familie Hubermann verborgen wordt gehouden. Hij is in de woorden van een jurylid een toffe gast, liefde-en begripsvol. De Burgemeestersvrouw heet Ilsa Hermann. Zij verleent Liesel toegang tot de bibliotheek en staat later ook toe dat Liesel er boeken steelt. De juryleden noemen haar lief, vol verdriet, een stille, maar heel warme vrouw en rijk. Sommigen waren dit personage vergeten op het moment dat ze terug in het verhaal opduikt om Liesel te adopteren na het verlies van haar pleegouders. Een jurylid dacht dat ze Liesel zou haten voor haar kwade woorden. We krijgen van een lezer dit warme pleidooi voor mevrouw Hermann: Ik vind de burgemeestersvrouw een bijzondere en lieve vrouw. Zo’n mensen blijven uit de schijnwerpers, maar hebben mensen gelukkig gemaakt ondanks het verlies van iemand. Ten slotte is er ook nog Adolph Hitler. De Führer duikt op in de nachtmerries van Max Vandenburg. Een lezer heeft na het lezen deze indruk van hem: hij is een arrogant ventje dat alles wil hebben. •

De originaliteit

Het oogpunt van ‘De Dood’ is heel origineel vind ik. De juryleden vinden De Boekendief zeer origineel door het ongebruikelijke vertelperspectief: Het is een zeer originele invalshoek. De droge humor van objectiviteit in de tussenstukjes vond ik wel grappig. Als je de delen waarin (on)rechtstreeks verwezen wordt naar de verteller zelf weggelaten zouden worden, dan was dit boek helemaal niet goed. Dan was er geen enkel aspect nieuw tegenover andere oorlogsboeken. Dat wil dus zeggen dat heel het boek steunt op het vertelperspectief. Toch zijn er nog andere originele aspecten aan het boek, waaronder de focus op het standpunt van de Duitsers die onder de oorlog leden: Ik vond het heel leuk dat ‘De Dood’ het verhaal vertelt vanuit zijn perspectief en ook dat je de WOII meemaakt aan de kant van de Duitsers die niet voor Hitler waren.

Soetkin Godderis


Masterproef

37

Iemand anders merkt op: Ik vind het leuk dat de oorlog eens uit de Duitse kant wordt bekeken, dat er ook goede Duitsers waren. Er waren dus niet alleen Hitlerfanaten. Want dat vooroordeel moet weg. Er wordt evenveel aandacht besteed aan het alledaagse leven in een Duits stadje als aan het ‘grote onderwerp’ van de oorlog. De structuur van het boek valt bij veel lezers in de smaak: Ook de kleine ‘tussenstukjes’, in een ander lettertype, leveren een enorme bijdrage tot de originaliteit en creativiteit van het boek. Het bijzondere taalgebruik draagt eveneens bij aan de originaliteit van het boek: Ik zou het aanraden aan vrienden die niet graag de typische oorlogsverhalen lezen, omdat dit boek totaal anders, maar zo mooi, soms bijna poëtisch is geschreven. Een andere lezer zou het boek aan vrienden aanraden met deze woorden: ik zou zeggen dat het een heel ander boek over de oorlog is dan de meeste boeken over WOII. Conclusie van een jurylid: een origineel boek over de oorlog uit Duits standpunt. •

Het verhaal

De Dood vertelt het verhaal van de Duitse Liesel tijdens WOII en ze halen een jood in huis. Zo wordt het verhaal door een lezer kort samengevat. Er worden verschillende gebeurtenissen aangehaald als e

meest belangrijk: wanneer haar broertje sterft, 1 keer dat ze een boek steelt, als haar moeder beslist e

haar aan pleegouders te geven, 1 ontmoeting met Max, … Een lezer vond het prachtig geschreven. De verhaallijn vond ik ook origineel en creatief. De karakters van de personages pasten ook goed bij het verhaal. Iemand anders looft het verhaal op deze manier: Ik vond het een heel leuk onderwerp, het is op een boeiende manier geschreven, er zijn veel onverwachte wendingen. •

De suggestiviteit

Alles werd héél mooi beschreven. Niet de typische bewoordingen. Ik vond het stukje over de sneeuw heel mooi. De suggestieve taal roept een bijzondere sfeer op en puilt uit van de stijlfiguren. Bij wijze van voorbeeld citeer ik ‘het stukje over de sneeuw’: Het leek wel alsof de hele aardbol gehuld was in sneeuw. Alsof hij de sneeuw had aangetrokken, zoals je een truitje aantrekt. Naast de spoorlijn waren voetsporen weggezonken tot aan hun schenen. Bomen droegen dekens van ijs (p. 12). We merken in deze zinnen de stijlfiguren metonymie en personificatie. Andere mooie zinnen waarvan de juryleden in hun verslagen neerslag geven, zijn ondermeer: de wereld is een fabriek. De zon zet haar in beweging, de mensen besturen haar. En ik ben er nog steeds. Ik draag hen weg (p. 549) en De straten waren opengereten aderen. Bloed bleef stromen totdat het opdroogde op de weg en de lichamen bleven er liggen, als drijfhout na een overstroming (p. 18). Een lezer merkt op: Elke zin was mooi, elk woord poëtisch. Ik moest zelf zoeken naar niet-geweldige zinnen. Iemand anders getuigt: Voor mij is dit boek als een soort gedicht dat Liesels verhaal vertelt. De schrijfstijl wekt bij een lezer deze verwondering op: Ook verwonderde ik me over het feit dat alles zo precies, correct en gedetailleerd beschreven was. Ik voelde Liesels’ verdriet en pijn gewoon door de knappe beschrijvingen. Als laatste voorbeeld geef ik nog deze opvallende uitspraak mee: Alles in het boek wordt zo nuchter en tegelijk ook poëtisch voorgesteld, dat het ronduit beangstigend wordt. Maar daardoor ook ongelooflijk, onbeschrijfelijk mooi. Deze uitspraken staat in contrast met de uitingen van lezers die over de schrijfstijl zeggen: Daar let ik niet op. Hierbij speelt de leeservaring en literaire scholing opnieuw een zeer belangrijke rol.

Soetkin Godderis


Masterproef

38

De bijzondere schrijfstijl belemmert soms het leesritme: Op sommige momenten werden de zinnen zo mooi verwoord dat ik moeite had met verder lezen. Het idee van suggestiviteit wordt op deze manier verwoord door een lezer: Zo’n boek maakt iets duidelijk zonder al te veel woorden. De Dood helpt de lezer bij het verbeeldingsproces. Slechts één voorbeeld: Stel je voor dat je blijft lachen na een klap in je gezicht. En dat vierentwintig uur per dag. Zo was het om een jood te verbergen (p. 222). De lezer krijgt het gevoel een deal te sluiten met de verteller en de protagonisten om mee het verhaal te laten slagen (cfr. infra willing suspension of disbelief). De receptietheorie van Iser heeft het hieromtrent over Leerstelle – lege ruimten in een tekst die de verbeelding van de lezer activeren. Niet alle lezers kunnen daar al mee overweg. Iemand merkt op: Stukken “ontbreken” waardoor het onduidelijk wordt. Er blijft veel onuitgesproken in het verhaal, zoals het leven van Liesel voor haar aankomst in Molching en haar leven na het bombardement, het wedervaren van Max Vandenburg in het concentratiekamp van Dachau. Hierdoor kan de lezer actief participeren in de opbouw van de verbeeldingswereld van De Boekendief. Dit verklaart mee deze verbaasde uitroep van een lezer: Je kan dit boek volgens mij nooit goed genoeg beschrijven. Een andere lezer maakt deze vergaande, maar gerechtvaardigde, conclusie: toen ik wat aan het nadenken was, dacht ik van: heel het verhaal is eigenlijk een flashback, want het wordt verteld door de dood, en als de dood vertelt dan kan dat alleen als die persoon, waarover de dood vertelt, dood is!!! •

De geloofwaardigheid

De juryleden noemen de verteller – tot mijn verrassing – geloofwaardig. De Dood heeft inderdaad zeer menselijke trekjes en hij spreekt de lezer meermaals persoonlijk aan. Je kunt je hier ongemakkelijk door voelen, maar evenzeer bewerkstelligt deze strategie een sterke betrokkenheid van de lezer met het verhaal. Een jurylid had het gevoel dat het leek of je met de dood zelf praat. Het onderwerp is eveneens geloofwaardig: Het verhaal is historisch en speelt zich af in de Tweede Wereldoorlog. Het verhaal kan wel gebaseerd zijn op waargebeurde feiten. Een lezer noemt de personages levensecht. Dit zorgt voor een sterke inleving: Ik had meestal wel het gevoel dat ik alles meemaakte, en anders zag ik het toch wel heel goed voor me, als in een goede film. •

De humor

De droge humor van objectiviteit in de tussenstukjes vond ik wel grappig. Hiermee doelt een lezer op de cynische toon van de Dood, die zijn verhaal spijst met wrange humor: Zijn sarcastische, ironische en nuchtere opmerkingen gaven het verhaal nog een tikkeltje meer, aldus een jurylid. Humor zorgt voor een relativerende luchtigheid en maakt het boek draaglijk. Een jurylid merkt op: er werd niet zoals in andere boeken omgegaan met dood als angst. De Dood is welwillend, humoristisch en opvallend menselijk. Op basis van de eerste indruk van een lezer wordt opgemerkt: Ik had nooit gedacht dat er zoveel humor in zou zitten. Een jurylid vermeldt in het verslag deze grappige uitspraak: “Ze had haar hele dood nog voor zich” (p. 349). Het veelvuldige vloeken van Rosa Hubermann zorgt eveneens voor de nodige hilariteit: Ik weet dat het niet echt vriendelijke woorden zijn, maar Saumensch, Saukerl en Arschloch waren wel grappig.

Soetkin Godderis


Masterproef

39 •

Het spanningsveld

Een jurylid noemt als beste kenmerk van het boek dat je er na iedere bladzijde meer zin in had om verder te lezen, het bleef spannend heel het boek lang. In de woorden van een andere lezer: Heel spannend, geen onnodige stukken om het boek langer te maken, goede opbouw. De spanning vermeerderde zelfs naar het einde toe. Zeer goed opgedeeld, mooie inwerking van de vertaling van de woorden. Over de spanningsboog in het verhaal geeft een lezer dit oordeel: Hoewel het boek 558 pagina’s telt, leest het erg snel en het is verre van langdradig, integendeel, de gebeurtenissen stapelen zich op tot het onvermijdelijke, het hoogtepunt. De lezer wordt meegesleept in het wel en wee van een klein Duits dorp, net naast München. Iemand anders voegt daaraan toe: Ook zit er redelijk wat suspens in, net als het geweldige, maar tegelijk zo gruwelijke einde. Het boek begint met een proloog waarmee nogal wat juryleden problemen hebben. Ze vinden dit onnodig en te langdradig: Het was stom dat je eerst 35 pagina’s moest lezen vooraleer dat het boek begon. Dit is ook een argument waarmee een lezer aangaf het boek niet te zullen aanraden aan vrienden: Ik vind het niet nodig om ze het aan te raden als ze eerst de moeite moeten doen om zich door het begin te worstelen om uiteindelijk toch aan het goede einde te komen. Positiever is deze mening van een lezer over de proloog: Het eerste hoofdstuk van het boek was meteen zo mysterieus en uitnodigend dat de rest van het verhaal niet meer stuk kon. Bij het lezen van die eerste pagina’s had ik zelfs nog niet door dat de Dood dit zei, maar dat werd al gauw duidelijk. Het boek is opgedeeld in tien delen. Elk deel draagt de titel van een boek van Liesel en begint met een titelpagina met daarop een korte opsomming van de belangrijkste gebeurtenissen. Een voorbeeld is DEEL TIEN DE BOEKENDIEF waarin: het einde ste

van de wereld – de 98

dag – de oorlogmaker – het gebruik van woorden – een catatonisch meisje –

bekentenissen – ilsa hermanns kleine zwarte boekje – vliegtuigen als ribbenkastern – en een berggebied vol puin (p. 501). Een lezer bespreekt dit ‘speciale effect’: Ik vond de pagina’s die een nieuw deel aankondigden altijd leuk om te lezen. Iemand anders evalueert de indeling en de titelpagina als volgt: Heel erg handig dat het boek in delen is verdeeld en dat er bij het begin van elk hoofdstuk zo’n overzichtje staat. Dat wekt je nieuwsgierigheid én is handig om terug te blikken op het verhaal. Het verhaal wordt regelmatig onderbroken met tussenwerpingen met herinneringen van de Dood, korte taferelen, gedachten van Liesel en woordverklaringen. De meningen over deze ingreep lopen sterk uiteen: De kleine stukjes ertussen, soort van ‘weetjes’ of zo, vond ik echt geslaagd! Soms deden ze je lachen, soms nadenken tegenover De tussenstukjes van wat de dood zag (onthield) zijn er soms teveel aan. Iemand anders schrijft: De korte opmerkingen van de Dood waren goed gevonden, hierdoor word je meteen nog eens met je neus op de feiten gedrukt. Over het fragmentaire karakter van het verhaal merkt een jurylid op: sommige hoofdstukken lijken onvolledig, worden afgekapt. De Dood is nadrukkelijk aanwezig in het verhaal als verteller en ‘verklapt’ zelf voortijdig hoe het boek zal eindigen. Niet alle lezers vinden dit zo geslaagd: Het ergste vond ik nog de vooruitblik op p. 504 waarin in slechts 2 regels wordt verteld wie er allemaal zal sterven. Sommigen vinden het boek door deze constructie zelfs raar en ingewikkeld en zouden wanneer ze het boek zelf geschreven hadden, iets minder op voorhand vertellen. Anderzijds beseffen ze ook dat deze bijzondere structuur het boek juist speciaal maakt: Dat maakt het boek eigen & speciaal. Dit is een + punt.

Soetkin Godderis


Masterproef

40

Een jurylid vindt dit leuk, het is eens iets anders, goed om het einde al te weten, maakt het minder erg als het komt. Een gelijkaardige redenering lezen we hier: In het begin stoorde mij het wel dat “de dood” bepaalde dingen al verklapte, maar achteraf gezien denk ik dat het wel goed was, anders zou de shock te groot zijn bv. dat iedereen uit de Himmelstraat sterft. Grappig om te lezen hoe een lezer over het verklappen van het einde enerzijds schrijft: ik vond het niet erg en anderzijds het vervolg van zijn zin zo doorstreept dat het nog leesbaar blijft: maar ik vond het wel jammer omdat het minder spannend of verrassend was. Daaruit kunnen we afleiden dat de lezer zich in een overgangsfase bevindt tussen het appreciëren van een verhaal omwille van het verhaal en het waarderen van de structuur ervan. Iemand anders getuigt dat deze vertelstrategie het verhaal juist spannender maakt: Het maakt wel dat je je afvraagt wat er gebeurde en het is ook eens iets anders. Nog overtuigender klinkt deze stelling in dit oordeel: Wat dit verhaal zo enorm aantrekkelijk maakt voor mensen over de hele wereld, of toch zeker voor mij, is dat de Dood het plot verklapt! Nog nooit las ik een boek waar dit gebeurde. Je zou kunnen denken dat de lezer dan geen zin meer heeft in het boek, ‘omdat je het dan toch al weet’. Niets is minder waar. Daardoor wordt het lezerspubliek juist geprikkeld! Daarmee wordt de nagel volgens mij op zijn klop geslagen. Heel wat lezers vinden het boek te dik: Hierdoor verzwakte mijn concentratie een beetje in het midden van het boek. Een positiever geluid over de omvang van het boek: Dik was het natuurlijk wel, maar het moest zo dik zijn, want anders was het niet af. Op het einde van het boek wordt in de epiloog nog kort verteld hoe het verder met Liesel gaat na het verhaal. Dit besluit laat een zeker ongenoegen na bij de lezers omdat het zo schetsmatig is. Maar anderzijds valt het open einde bij andere lezers wel in de smaak: een gesloten verhaal is slecht, dit geeft de lezer het plezier na te kunnen denken over hoe het verhaal echt zou kunnen eindigen. •

Geen goedkope effecten

Er wordt door de juryleden geen melding gemaakt van ‘goedkope effecten’, integendeel. De lezers zijn positief verrast door de bijzondere effecten die resulteren uit het intrigerende vertelperspectief. Een jurylid bespreekt De boekendief als een boek met leuke special effects. Wat deze lezer onder ‘special effects’ verstaat, daar hebben we het gissen naar. Misschien de tijden ruimtesprongen, de vele lijstjes waarmee de verteller zijn verhaal structureert of het ‘toevallige’ geluk dat Liesel en Max elkaar na de oorlog terugvinden. Vooral het schrijversstandpunt, de dood die het verhaal vertelt, was goed gevonden. De vooruitwijzing waaruit je al dingen te weten kwam, maar toch niet te veel. Ook de Duitse woorden, de tussenstukjes, … Deze effecten betekenen een literaire meerwaarde waarvan geoefende lezers kunnen genieten. Maar het maakt het boek er niet gemakkelijker op. Vooral met het vertelperspectief en de achroniciteit hebben heel wat lezers het moeilijk: Ik vergat altijd dat de dood het verhaal vertelde, tot er weer zo’n stukje tussenkwam. Maar als ‘ik’ erin kwam, vertelde eigenlijk de dood het, maar dan dacht ik altijd dat Liesel dat vertelde, omdat het verhaal vooral over haar ging. In verband met de talrijke vooruitijzingen: Soms vertelde ‘de dood’ al wat er ging gebeuren en dan dacht ik dat het al gebeurd was. Ook de schrijfstijl irriteert bepaalde lezers: Het las erg traag. Te lang en teveel rond gedraaid. Een andere lezer kan hier beter mee omgaan en ziet dit juist als een uitdaging: Het is een traag boek en je moet dus ook echt wel je tijd nemen om het goed en grondig te lezen.

Soetkin Godderis


Masterproef

41

Een klein percentage van de lezers heeft voortijdig afgehaakt: Ik kan echt niets positief zeggen over dit boek!!! Vanaf de eerste pagina lag ik bijna in slaap… Het is moeilijk en verschrikkelijk onduidelijk! Het enige wat ik mooi vond is de kaft met het lieve meisje erop! Misschien ging dit boek wel de moeite waard zijn als ik het helemaal zou uit gelezen hebben!!! Maar het begin is echt moeilijk. Deze lezers noemen het boek saai en gekunsteld. Andere ‘struikelblokken’ zijn het woordgebruik, de plaatsen tijdsprongen en de talrijke personages: Er waren heel wat moeilijke of soms rare woorden in het boek, bijvoorbeeld leprozen, bloedeloos, ze nachtmerriede, antisemitisme, swastika, ostrachisme. Soms waren de plaatsen tijdsprongen niet zo duidelijk. De verschillende namen waren wel verwarrend, zoals mevrouw Holtstapfel, mevrouw Herrman, mevrouw …, enzovoort. De juryleden zouden dit boek enkel aanraden aan goede lezers, want anders zullen ze er niet van kunnen genieten, en dat zou zonde zijn. In de woorden van een jongere: Ik zou het boek niet aanraden aan vrienden van mij: het is een heel dik boek en het is niet spannend genoeg om “gewone” lezers in de ban te houden. Een lezer wordt zich bewust van het onderscheid tussen het verhaal en het vertelgebeuren, in de woorden van de Russische Formalisten tussen de ‘fabel’ en het ‘sujet’: Het is raar dat die mens er in geslaagd is om 500 pagina’s vol te schrijven [d.i. ‘sujet’], terwijl je dit alles op 20 minuten kunt vertellen [d.i. ‘fabel’]. Iemand anders maakt hetzelfde onderscheid in deze opmerking: Het wordt allemaal zeer mooi verteld [d.i. ‘sujet’]. Er is ook veel afwisseling door de stukjes die er vetgedrukt tussen staan. De hoofdstukken zijn ook altijd lang genoeg. Het verhaal zelf is natuurlijk heel erg mooi [d.i. ‘sujet’]. •

Het uiterlijk

De eerste indruk van een boek is vaak bepalend voor adolescenten die zonder al te grote voorkennis de (jeugd)literatuur gaan verkennen. Toen ik de kaft voor de eerste keer zag vond ik ze wel mooi en retro maar omdat de achterflap precies ontbreekt had ik al een beetje een negatief gevoel. Nadat ik de kleine inhoud dan had gevonden en gelezen had, had ik niet echt het gevoel dat dit boek een meesterlijke roman met grote draagwijdte was. De zin: “Wanneer de Dood een verhaal vertelt, kun je maar beter luisteren” is op zich wel goed gekozen maar mij gaf het meteen een beetje een gemaakt gevoel. Veel juryleden hadden een negatieve eerste indruk over De Boekendief, die tijdens hun lezing vaak grondig veranderde: Ik dacht dat het saai zou zijn omdat het zo’n dik boek is, maar het heeft me van begin tot einde in z’n greep gehad. Met de kaft zijn de juryleden over het algemeen tevreden. Iemand schrijft: De kaft is geweldig goed: een foto uit de oude doos die karakter uitstraalt en een mooi beeld toont waarover het boek zal gaan. Ook andere juryleden vinden het een heel mooie kaft, modern, toepasselijk, origineel met de gordijnen, mysterieus, maar in de verslagen lezen we ook saai, niet aantrekkelijk en een beetje raar. Iemand vond de kaft zelfs ronduit lelijk, en ik vind dat die dan ook wel veranderd mag worden. Wat ook jammer is, is dat je het boek alleen maar in paperback kan kopen. Een ander jurylid las de oorspronkelijke versie en vindt de Engelse kaft leuker. Het oordeel van een andere lezer over de kaft: Zag er saai uit. De kaft zag er uit als toneel. De tagline sprak veel meer aan, brengt ons bij de ondertitel van het boek: ‘Wanneer de Dood een verhaal vertelt, kun je maar beter luisteren’ is de goed gevonden tekst onder de titel. Deze zin introduceert meteen de verteller: Het is goed dat er op de voorkaft gezegd wordt dat de dood een verhaal vertelt, anders zou je het nog minder vlug doorhebben.

Soetkin Godderis


Masterproef

42

Hierover merkt een ander jurylid op: Ik vond het nogal raar en zwaar om de Dood als verteller te zien. Maar al gauw blijkt de Dood niet de negatieve, gemene boeman te zijn die ik verwachtte, maar een van-kleuren-houdende, brave arbeider wiens job het is om zielen te deponeren op de lopende band van de eeuwigheid. Zo leren de jongeren dat ze niet op hun eerste indruk mogen afgaan! De titel spreekt aan, is goed gevonden en vinden de juryleden interessant, mooi, toepasselijk. Op basis van de kaft en de titel kunnen de lezers nog niet uitmaken waar het verhaal over zal gaan: Ik had geen idee dat het over de dood ging gaan. En ook niet over Hitler en de Joden. De kaft geeft niet zoveel prijs. Iemand anders vult aan: Ik had er waarlijk geen idee van, het was verrassend dat het over de Jodenvervolging ging. En heel overtuigend klinkt het: Ik denk dat het een boek is dat een beetje kinderachtig is, als ik de titel lees. Mijn idee klopt niet. Een beter boek dan dit bestaat niet. Iemand maakt de opmerking: Echt stelen doet ze niet, maar de titel van haar eigen boek is ook de boekendief. Ik had meer verwacht dat ze echt ging stelen. De illustraties bestaan uit de stripverhaaltjes die Max voor Liesel maakt: Het waren telkens kleine verhaaltjes maar tegelijk ook heel waardevol en met mooie betekenissen. De juryleden vinden ze leuk, confronterend met de werkelijkheid, hoe het daar echt was en er mochten er meer zijn. Na een eerste blik op de lay-out met de vele onderbrekingen en vetgedruktje tussenstukjes, merkt een lezer het volgende op: Ik dacht dat het een boek was vol met korte verhalen, dus neen, mijn idee klopte niet.

• Cross-over Het laatste element dat ik bespreek valt buiten de waarderingscriteria van Isolde Van den Driessche, maar hangt direct samen met het onderwerp van deze masterproef: de grenzen van jeugdliteratuur. Het boek is in Australië uitgegeven als volwassenenliteratuur. De Amerikaanse uitgever Knopf bracht het nadien als een adolescentenroman op de markt. Het boek oogste grote prijzen, zowel binnen de jeugd- als de volwassenenliteratuur. Een uitgelezen cross-over dus. Een jurylid merkt veelbetekenend op: Ik vond dit boek met momenten het moeilijkst van alle KJV-boeken. Soms was het erg moeilijk om nog mee te zijn met het verhaal, maar dan onthield ik meestal die moeilijke stukken (zoals de hoofdstukken over Max Vandenburgs reis) tot ik weer mee was, ongeveer 20 pagina’s later soms (het moment dat hij dan voor Liesels deur staat). Ik denk/vind dat Dominique (mijn KJV-begeleider) gelijk heeft als hij zegt dat als je dit boek kunt lezen, je evengoed de volwassenenafdeling aankan. Of zoals iemand anders over De Boekendief schrijft: Een goed boek dat je op een lichte en tegelijkertijd toch volwassen manier van de Tweede Wereldoorlog doet “genieten”.

Ik sluit de bespreking van De Boekendief graag af met de laatste woorden van Liesel (p. 535): DE BOEKENDIEF – Laaste Regel Ik heb de woorden gehaat en ik heb van ze gehouden, en ik hoop dat ik ze recht heb gedaan.

Soetkin Godderis


Masterproef

43

HOOFDSTUK 4: ALLEMAAL WILLEN WE DE HEMEL – Els Beerten

Spelen of niet spelen. Naar de oorlog gaan of niet. Verklikken of niet verklikken. Soms kiest een mens omdat hij niet anders kan. (Els Beerten)


Jeanne lacht met mij als ik over de hemel begin. ‘Remi,’ zegt ze dan, ‘de hemel zit in de kop van de mensen, meer is het niet.’ Ik geloof dat nog altijd niet. Dat de hemel alleen maar in de kop van de mensen zit. Onze Jef komt er al zeker in. Onze Jef is altijd al een held geweest, en nu hij dood is, nog meer. De paters vooraan in de kerk zeggen het, de mensen prevelen het, de poort van de hemel zal wijd open staan voor hem (p. 11).

Dit zijn de eerste woorden uit de nieuwe adolescentenroman van Els Beerten. Aan het woord is Remi Claessens, de jongere broer van Renée en Jef. Zijn broer is jaren terug als oorlogsheld gehuldigd. Wat Remi – en de lezer samen met hem – niet weet, is dat er een vergissing in het spel is en dat Jef enkel de schone schijn kan ophouden ten koste van Ward, zijn vroegere vriend en het lief van zijn zus. Het verhaal speelt zich net als in De Boekendief af tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar ditmaal aan Vlaamse zijde. Ward Dusoleil sluit zich aan bij het Vlaams Nationalistische Verbond en trekt naar het Oostfront. Na de oorlog staat hij op de zwarte lijst van collaborateurs, terwijl Jef door een vergissing wordt uitgeroepen tot oorlogsheld. Enkel Ward en Jef kennen de ware toedracht van de ‘heldendaad’. Na een vergeefse poging om een nieuw leven op te bouwen in Duitsland, onder de schuilnaam Martin Lenz, geeft Ward zich aan in Vlaanderen. Op zijn proces escaleren de spanningen. Er valt een dode.

Het boek stelt morele vragen over goed en fout gedrag zonder een belerend vingertje op te steken. Nergens veroordeelt Beerten het gedrag van Ward. Je krijgt zelfs sympathie voor deze idealistische jongeling. De verschillende perspectieven in het boek bieden inzicht in alle gedachten en motieven. Hierdoor is de grens tussen goed en kwaad niet zomaar te trekken. De lezer moet nadenken over zijn eigen gedrag en zijn vooroordelen. Niets is volledig goed of fout, de intenties zijn doorslaggevend.

Het boek laat zich ook niet vangen tussen de begrenzingen van de jeugdliteratuur. Zowel jongeren als volwassenen kunnen van dit verhaal genieten. Jet Marchau schrijft hierover op www.verteleens.be: Hij is niet alleen inhoudelijk én naar structuur af, voltooid, afgewerkt, bezield en gaaf, maar hij is ook een solide stapsteen tussen de adolescentenliteratuur en de literatuur voor volwassenen.

87

Ze geeft haar

bijdrage de veelbetekenende titel: Els Beerten verdient met ‘Allemaal willen we de hemel’ een plaats in de canon.

87

http://www.verteleens.be/?s=Allemaal+willen+we+de+hemel, geconsulteerd op 9 juli 2009.

Soetkin Godderis


Masterproef

44


Een boek is meer dan een rechtlijnig verhaal. Ik probeer in mijn boeken vooral ook mijn eigen gevoelens te leggen. (Els Beerten)

Allemaal willen we de hemel is een ingenieuze compositie van verschillende perspectieven, tijden en plaatsen. Er klinken vier stemmen in het verhaal: de kleine broer Remi, zijn broer Jef, zijn zus Renée en haar lief Ward. Elk hoofdstuk wordt vanuit een andere protagonist verteld. Telkens is het aan de lezer om te raden wie er aan het woord is. Naast de wisselingen van perspectief zijn er ook tijden ruimtesprongen, die wel in de hoofdstuktitels worden verhelderd: het verhaal springt heen en weer tussen de oorlogsjaren. Deze wisselingen van tijd en perspectief verhogen de spanning, omdat alle personages hun eigen geheimen en hun eigen (beperkte) kijk op het verleden hebben. De afwijkende vertelstructuur veronderstelt een actieve betrokkenheid van de lezer: het is aan de lezer om de verschillende puzzelstukjes in elkaar te passen tot een onverwacht en schokkend geheel. Het verhaal verloopt evenmin rechtlijnig: we vernemen pas aan het einde van de roman hoe Ward de laatste oorlogsmaanden en de periode na de bevrijding doorkomt. Sommige lege plekken blijven voorgoed open. Het open einde dwingt de lezer om na te denken over de dunne lijn tussen goed en kwaad, over zwijgen of spreken en over (helden)moed. Hanneke Van den Bergh vergelijkt het boek met Markus Zusaks De Boekendief: 'Allemaal willen we de hemel' doet in eerste instantie sterk denken aan 'De boekendief' van Markus Zusak, dat dit jaar een Zilveren Zoen won. Ook dit boek gaat over jongeren die proberen de Tweede Wereldoorlog te overleven en in de jaren daarna, voor zover ze het overleefd hebben, proberen met de herinneringen daaraan een nieuw bestaan op te bouwen. Groot verschil met 'De boekendief' is echter dat Els Beerten werkt met een zeer sterk wisselend perspectief. En alsof dat nog niet genoeg is, blijkt vaak niet meteen over wiens schouder de lezer op dat moment meekijkt. Het lijkt alsof Beerten met een haast satanisch genoegen keer op keer een kort raadspelletje speelt. Dat zal sommige lezers irriteren, maar wie het spel meespeelt en zich overgeeft aan haar stilistische spielereien, wordt meegezogen in een heftige wereld, waarin helden angsthazen blijken en vriendschappen danig op de proef worden gesteld.

88

Els Beerten neemt veel tijd om haar verhaal te

vertellen. Indrukwekkend zijn de korte, spreektalige zinnen van de goed van elkaar te onderscheiden vertellers. De roman zit complex in elkaar en toch treden de verschillende ik-personen geloofwaardig naast elkaar op. Korte scenische hoofdstukken, gedragen door sterke en vinnige dialogen, brengen vaart in het verhaal. De mooie en dansende zinnen doen je als vanzelf de bladzijden omslaan. Eefje Buenen schrijft in haar recensie van het boek: Het is dankzij deze ingetogen schrijfstijl dat het boek van Beerten niet te zwaar wordt, ook al komen de personages voor zeer moeilijke situaties te staan.

89

De personages worden geconfronteerd met schuld en verraad en staan voor moeilijke keuzes.

88

http://www.parool.nl/parool/nl/26/boeken/article/detail/16042/2008/06/03/Els-Beerten-grijpt-je-bij-je-strot.dhtml, geconsulteerd op 14 juli 2009. 89 BUENEN, Eefje, “Niet de bedoeling. Els Beerten: Allemaal willen we de hemel”, in: De Leeswelp, nr. 5, 2008, pp. 198. Soetkin Godderis


Masterproef

45

4.3. Beoordeling door volwassenen

Ook voor het boek der boeken, de Boekenleeuw, geldt wat zonet gezegd is over jonge tot volwassen lezers. Verhaal én thema’s overstijgen hier leeftijdsgrenzen. Elke leeftijd kent de verscheurende twijfel tussen goed en kwaad, tussen hero en zero, tussen schuld en onschuld. Zowel jonge als oudere lezers vernemen in dit boek hoe kiezen voor ogenschijnlijke deugden onvermoede ondeugden met zich meebrengt; hoe niet voor zichzelf en aan de anderen denken tot drama’s kan leiden; hoe vriendschap sterker is dan verraad en de dood. Eeuwige en universele waarheden. En dat allemaal in een boerendorp in Limburg. Maar omdat dit boek hierdoor veel meer is dan louter een Limburgs oorlogsverhaal dat wil begrijpen, maar niet goedkeuren, dat wil doen nadenken, maar ook niet alle antwoorden heeft, verdient het voor ons deze bekroning, waarmee de auteur na een lang en moeilijk schrijfproces haar hemel heeft verdiend. (Juryverslag Boekenleeuw 2009)

Met deze woorden beargumenteert Boek.be de bekroning van Allemaal willen we de hemel met een Boekenleeuw.

90

Deze Vlaamse literatuurprijs gaat sinds 1986 jaarlijks naar het beste Nederlandstalige

jeugdboek van een Vlaamse jeugdauteur. Het juryverslag van de Boekenleeuw maakt gebruik van een morele argumentatie en thematiseert bovendien het grensverkeerdebat waar het in deze masterproef over gaat. Enkele maanden later werd Allemaal willen we de hemel genomineerd voor De Gouden Uil Jeugdliteratuurprijs 2009 en in mei won het boek de publieksprijs van de Jonge Lezer. De jury motiveerde de nominatie met deze woorden: Els Beerten zoomt in op de verwarring van de Tweede Wereldoorlog, door de onbevangen ogen van vier tieners ofte vier onvergetelijke protagonisten: Ward, die naar het Oostfront trekt om de Russen te bevechten; zijn vriend Jef wiens dadendrang strandt in tobberijen; diens meisjesdromen najagende zus Renée; en hun tienjarige broertje Remi, die vrolijk pendelt tussen onwetendheid en fantasie. De wervelende mozaïek van hun belevenissen en gedachten houdt vaart in het 500 bladzijden omspannende verhaal, een in velerlei zin breed epos dat de eenduidige grenzen slecht tussen lafheid en heroïek, goed en kwaad, winst en verlies. Door deze bijwijlen sombere kroniek van vriendschap en verraad waait onophoudelijk de muziek van de dorpsfanfare, een onstelpbare stroom hoopvolle deuntjes van onblusbaar 91

enthousiasme. Kortom, voer voor een nieuwe dramareeks.

In dit juryrapport wordt geen gewag

gemaakt van de volwassen vorm van het boek. De inhoud van het verhaal staat centraal in het oordeel met een ietwat denigrerende besluit over het potentieel van het boek als nieuwe dramareeks – waarin het verhaal per definitie de vorm overtreft. Opnieuw komt de moraliteit als argumentatie om de hoek kijken: de eenduidige grenzen tussen goed en kwaad worden in het boek geslecht.

In wat volgt wil ik de argumentaties van volwassenen over Allemaal willen we de hemel analyseren. Ik maak gebruik van de verschillende argumenten die Mooij onderscheidt in een literair waardeoordeel.

92

90

http://www.boek.be/01/MyDocuments/Juryverslag_Boekenleeuw_2009.doc, geconsulteerd op 9 juni 2009. http://www.degoudenuil.be/site/content/jeugd_nominaties.asp, geconsulteerd op 29 juli 2009. 92 MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie. Amsterdam 1979, p. 254. Zie onder 2.2. Jeugdliteraire kritiek. 91

Soetkin Godderis


Masterproef

46

Mooij onderscheidt zes criteria voor het waarderen van literatuur. Deze worden in min of meerdere mate gehanteerd in de recensies van Allemaal willen we de hemel: •

Realistische argumenten

De Duitsers waren Vlaanderen altijd goedgezind gebleven. Ze respecteerden ons volk, respecteerden onze taal. Het Duits en het Nederlands waren zustertalen, dat wisten we toch? Geen wonder dat de Duitsers van onze moedertaal hielden. Dat konden we niet zeggen van de Franstaligen, die ons nog steeds onder de plak hielden. We hoefden niet ver te kijken om voorbeelden te vinden van de minachting waarmee ze ons Vlaamse volk behandelden. De arrogantie van de Waalse ingenieurs in onze Limburgse mijnen, het was godgeklaagd (p. 185).

Realistische of mimetische argumenten spelen in op de mate van overeenkomst tussen het verhaal en de werkelijkheid. Mooij licht deze argumenten als volgt toe: De criticus verbindt zekere beschrijvingen, mededelingen of vaststellingen in het werk met feiten, omstandigheden, gebeurtenissen en dergelijke in de wereld, voor zover deze hem direct of indirect bekend zijn. De beschrijvingen, mededelingen of vaststellingen worden vervolgens al dan niet als kloppend of als informatief beschouwd.

93

Els Beerten

voerde uitgebreid researchwerk voor haar boek: ze ging praten met overlevenden, zocht in archieven en situeerde het verhaal in haar geboortestreek. Dit alles zorgt voor een sterk realistisch karakter, waar het boek terecht om geprezen wordt: Treffend zijn de beschrijvingen van de gevolgen die de oorlog heeft voor het gezin van Jef, Renée en Remi: de fanfare waarvan vader en kinderen lid zijn, wordt opgeheven, de koe wordt in beslag genomen, vrienden wagen zich in het verzet of besluiten te vechten voor een verkeerde zaak, waardoor vriendschappen en verliefdheden plotseling onmogelijk worden. Beerten laat zien hoe de oorlog het leven van alledag verandert en hoe kinderen in oorlogstijd in snel tempo volwassen worden.

94

Annemie Leysen maakt gebruik van het mimetische argument in

haar recensie in De Morgen: Relevante achtergrondinformatie over Vlaanderen, collaboratie en verzet wordt gedoseerd en subtiel meegegeven.

95

Dit zorgt voor een didactische waarde van het boek:

Allemaal willen we de hemel is een indrukwekkende roman die veel duidelijk maakt over hoe het toen 96

was en nu nog steeds is.

Het boek nodigt daarmee uit tot transgenerationele gesprekken, zoals Rita

Ghesquire schrijft op de website van Kerknet: Allemaal willen we de hemel is geschreven voor adolescenten, maar het zou bijzonder jammer zijn als het daardoor de volwassen lezers niet zou bereiken. Dit boek nodigt uit om met jongeren te praten over het oorlogsverleden van Vlaanderen, maar ook over volwassen worden, keuzes maken en, waarom niet, over de hemel.

97

Naast de

historische juistheid van de uiterlijke omstandigheden, gaat het in de realistische argumenten ook om de geloofwaardigheid van de gedragingen, strevingen en gevoelens van mensen.

98

93

MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie, Amsterdam, 1979, p. 254. 94 BUENEN, Eefje, “Niet de bedoeling. Els Beerten: Allemaal willen we de hemel”, in: De Leeswelp, nr. 5, 2008, p. 199. 95 LEYSEN, Annemie, “Gouden Uil Nominaties”, in: De Morgen, 29 april 2009. 96 MERTENS, Geert, “Allemaal willen we de hemel”, in: Het Laatste Nieuws, 6 mei 2009. 97 http://www.kerknet.be/cultuur/content.php?ID=5007&VV485ZE=1, geconsulteerd op 14 juli 2009. 98 MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie, Amsterdam, 1979, p. 255. Soetkin Godderis


Masterproef

47 •

Emotivistische argumenten

Ik ondervond het algauw. Mijn moeder en ik, wij deugden niet. Overal die scheve blikken. Op straat, op café. Zelfs in de kerk. De eerste zondag van mijn verlof gingen we samen naar de mis. Tijdens de communie liep ik net als iedereen naar voren, maar de pastoor sloeg me over. Iedereen zat alweer op zijn plaats toen ik er nog altijd stond. Ik kreeg geen hostie, ik kreeg zelfs geen zegen, terwijl ik toch aan het front voor ons aller geloof vocht? (p. 412).

Els Beerten is een meester in het weergeven van de emoties van haar personages. Eefje Buenen schrijft in De Leeswelp: Beerten blinkt vooral uit in het beschrijven van gevoelens. De verliefdheid van Renée, de schuldgevoelens van Jef, de verontwaardiging van Remi, de moed en de berusting van Ward spatten van de pagina’s. Dat is meteen ook het sterkste punt van deze jeugdroman: voor alle personages voel je sympathie.

99

Annemie Leysen geeft deze beschrijving van de gevoelswereld van

Beertens protagonisten: Er is Renée, nuchter registrerend, met haar overweldigende liefde voor Ward en voor de muziek die dingen leefbaar maakt en met haar consequente no-nonsensehaat voor de bezetter en 'dat soort' Vlamingen. Haar broer Jef, de 'schrikschijter', vermeende verzetsheld tegen wil en dank, met medaille toe als vergiftigd geschenk; in de ban van de heroïek van het Oostfront, maar als de dood voor de gevolgen van een echte keuze. En dan is er Ward, de idealistische collaborateur, eerst als Martin Lenz, onder een valse Duitse identiteit opgevoerd, en na een eindeloze odyssee weer als Ward in de Vlaamse heimat. Kleine Remi, de jongere broer van Jef en Renée, bekijkt met balorige nieuwsgierigheid en argeloze onwetendheid wat zich om hem heen voordoet en krijgt meteen de meest authentieke stem mee.

100

Heel wat critici prijzen de gevoelsmatige uitwerking van de roman. Dit

type argumenten noemt Mooij emotivistische argumenten: De criticus prijst het werk omdat het is: aangrijpend, beklemmend, fascinerend, meeslepend of ook tragisch of komisch; of hij misprijst het omdat het is: vlak, weinigzeggend, warm- noch koudmakend en dergelijke.

101

Het gaat vaak om de

uitdrukking van een levensgevoel: Vriendschap, verraad en loyaliteit spelen een grote rol in dit aangrijpende verhaal.

102

Deze argumenten worden in recensies vaak in relatie gebracht met morele

argumenten. Het boek roept bij de lezer sterke emoties op wanneer de hoofdpersonages voor (morele) keuzes staan: In 'Allemaal willen we de hemel' groeien jongeren op in de Tweede Wereldoorlog. Zij moeten keuzes maken die vaak moeilijk en hartverscheurend zijn.

103

Pjotr Van

Lenteren vult in de Volkskrant deze argumentatie aan: Moeten ze wachten tot de oorlog voorbij is voor ze beginnen met leven? Jef, Ward, Renée en Remi hebben daarop elk hun eigen antwoord, soms met ontroerende en soms met schokkende consequenties.

104

99

BUENEN, Eefje, “Niet de bedoeling. Els Beerten: Allemaal willen we de hemel”, in: De Leeswelp, nr. 5, 2008, p. 199. 100 LEYSEN, Annemie, “Gouden Uil Nominaties”, De Morgen, 29 april 2009. 101 MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie, Amsterdam, 1979, p. 255. 102 http://moetjelezen.blogspot.com/2008/05/allemaal-willen-we-de-hemel-els-beerten.html, geplaatst door AUKES, Gerda op 25 mei 2008, online geconsulteerd op 19 juli 2009. 103 http://streekkrant.rnews.be/nl/regio/vbr-3200/bekroond-boek-els-beerten-neemt-internationale-vlucht/Article1184683226347-1194517837089.html, geconsulteerd op 14 juli 2009. 104 VAN LENTEREN, Pjotr, “Mogen we pas na de oorlog met leven beginnen?”, in: de Volkskrant, 12 september 2008, online geconsulteerd op 14 juli 2009 op: http://extra.volkskrant.nl/select/boeken/artikel.php?id=991. Soetkin Godderis


Masterproef

48 •

Morele argumenten

Ik heb altijd gedacht: Jef en ik, wij lijken in niets op elkaar. Het klopt niet. Allebei wilden we iets goed doen. We worden echte helden, zei Jef altijd. Maar zijn vader heeft hem tegengehouden. Terwijl de mijne gewoon verdween. Voor hij iets kon zeggen was hij er al niet meer. En later verdween ik op mijn beurt. Voor Renée. Voor mijn moeder. En uiteindelijk ook voor Jef. (p. 469).

Ten derde onderscheidt Mooij de morele argumenten: De criticus beoordeelt hier een werk als goed of minder goed al naar gelang het morele beginselen lijkt te belichamen die hij goedkeurt of afkeurt.

105

Deze argumenten komen het meest voor in de recensies van Allemaal willen we de hemel. De jury van de Gouden Uil en de Boekenleeuw maken bijvoorbeeld gebruik van deze argumentatie. In de besprekingen van het boek overheerst eveneens de morele thematiek: Waarheid en leugen, schuld en onschuld, naïef idealisme en trouw aan eigen volk en de dunne grens daartussen: deze monumentale coming-of-ageroman in een notendop.

106

Rita Ghesquire bespreekt de moraliteit uit het boek als volgt:

Els Beerten brengt in dit boek een complexe en moeilijke problematiek in kaart. Geen van de personages is zwart of wit. Allen zijn grijs, dat wil zeggen op een of andere manier mee verantwoordelijk voor het kwaad dat deel uitmaakt van hun wereld.

107

Gelijkaardig is het oordeel in de

Standaard van 20 maart 2009: Allemaal willen we de hemel is een genuanceerd, ontroerend en tegelijk hard boek over de zoektocht naar geluk en morele keuzes in moeilijke tijden, waarin er weinig wit en zwart, maar vooral veel grijs is - niemand is helemaal goed en niemand is helemaal slecht. Het is een boek dat de lezer aan het twijfelen brengt: hoe zou hij zelf reageren in die extreme omstandigheden?

108

Door de opbouw van het boek met perspectiefwisselingen kan Els Beerten tot dit

genuanceerde beeld komen: De verschillende perspectieven bieden inzicht in alle gedachten en motieven. Hierdoor is de grens tussen goed en kwaad niet zonder meer te trekken. Wat als je ontdekt dat je de verkeerde idealen nastreefde? Wat als de vriend die je bewonderde, iets slechts heeft gedaan en iedereen besloten heeft dat hij niet deugt? Wat doe je als je een leugen niet meer terug kunt draaien? En wat doe je als diezelfde leugen je leven kan redden of het leven van een ander? Toch wordt het boek nergens te expliciet of te boodschapperig. De lezer wordt uitgedaagd zelf verbanden te leggen en de beschreven gebeurtenissen telkens weer in een nieuw licht te bezien.

109

Els Beerten velt zelf geen oordeel, maar schuift deze morele vragen door naar de lezer. Helma van Lierop-Debrauwer spreekt als lezer zo over de keuzes van de verschillende protagonisten in het boek: De keuzen die ze maken en de oordelen die ze geven, zetten mij aan het denken over goed en kwaad en de soms moeilijk te onderscheiden grens daartussen. Wie is de held, wie de schurk? Het verhaal heeft me van begin tot eind geboeid en hield me ook daarna nog bezig. Een oordeel is vaak zo snel gegeven. Maar wie weet zeker dat hij altijd de juiste keuzen maakt?

110

105

MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie, Amsterdam, 1979, p. 255. 106 MERTENS, Geert, “Allemaal willen we de hemel”, in: Het Laatste Nieuws, 6 mei 2009. 107 http://www.kerknet.be/cultuur/content.php?ID=5007&VV485ZE=1, geconsulteerd op 14 juli 2009. 108 Vdbv, “Gebroken vleugels”, in: De Standaard, 20 maart 2009. 109 BUENEN, Eefje, “Niet de bedoeling. Els Beerten: Allemaal willen we de hemel”, in: De Leeswelp, nr. 5, 2008, p. 199. 110 http://www.vn.nl/KunstCultuur/DeRepubliekDerLetteren/ArtikelLiteratuur/VolgensDeVaklieden.htm?print=true#h elmavanlierop, geconsulteerd op 14 juli 2009. Soetkin Godderis


Masterproef

49 •

Structurele argumenten

Ze legt een stapel papieren voor zich en begint te spelen. Met gesloten ogen, met open ogen, soms beweegt ze haar lichaam, soms is ze stil. Alsof ze de muziek bedenkt terwijl ze speelt, alsof elke noot van haar is. Ward kon dat ook. Hij kon dat echt zo goed. Hij zal er ook ginder wel iedereen mee betoverd hebben. Maar de oorlog heeft hij er niet mee gewonnen (p. 327).

Als een partituur bouwt Els Beerten haar verhaal op. Argumenten met betrekking tot de opbouw of constructie van een werk vat Mooij samen onder de term structurele argumenten.

111

Deze argumenten

overheersten in de moderne literatuurwetenschap als kwaliteitsnorm voor een werk. Zeer lovend wordt het boek van Els Beerten met deze woorden ingeschreven in de literaire traditie: Het meest te waarderen aan Allemaal willen we de hemel is dat de knappe vorm zo onnadrukkelijk is en de ronduit spannende ontknoping niet in de weg zit. Tussen de personages ontwikkelt zich een klassiek 112

noodlotsdrama van liefde en loyaliteit waar Shakespeare zich niet voor geschaamd zou hebben.

Structurele argumenten blijken de belangrijkste – naast de morele argumenten – om het boek ook aan te raden aan een volwassen lezerspubliek: Een knappe cross-overroman met literaire allures en personages die je bijblijven, en die ook door volwassenen kan worden gesmaakt.

113

Het boek betekent

voor Helma van Lierop-Debrauwer een bevestiging van haar theorie over de dubbelpublieksauteurs: Dit boek laat prachtig zien dat er tegenwoordig boeiende adolescentenromans worden geschreven met een inhoud die aansluit bij de leef- en belevingswereld van jongeren (maar ook van volwassenen) en een literaire vorm die ruimte biedt aan de verbeelding.

114

De verschillende argumenten zijn niet

strikt van elkaar te scheiden en lopen in de recensies vaak door elkaar. Er is sprake van een samenhang tussen de structurele en emotivistische argumenten in dit oordeel van Pjotr Van Lenteren: Doordachter en daardoor misschien nog aangrijpender is Allemaal willen we de hemel van Els Beerten. Hier loont zich een tijdrovend proces van schaven en poetsen. Op de vijfhonderd bladzijden staat geen woord te veel.

115

Deze recensent legt ook het verband tussen structurele en realistische

argumenten: Beerten neemt lekker veel tijd om haar verhaal te vertellen. Indrukwekkend zijn de korte, spreektalige zinnen van de goed van elkaar te onderscheiden vertellers. De roman zit complex in elkaar en toch treden de verschillende ik-personen geloofwaardig naast elkaar op.

116

Er bestaat

eveneens een sterke relatie tussen de structuur en de moraliteit van het verhaal: Els Beerten componeerde haar roman bijzonder ingenieus. Door vier sleutelfiguren alternerend hun zeg te laten doen, telkens in een heel eigen en herkenbaar idioom, creëerde ze een vernuftig caleidoscopisch beeld van personages, meningen en feiten. Niemand is hier helemaal held, verliezer of slechterik.

117

111

MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie, Amsterdam, 1979, p. 256. 112 VAN LENTEREN, Pjotr, “Mogen we pas na de oorlog met leven beginnen?”, in: de Volkskrant, 12 september 2008, online geconsulteerd op 14 juli 2009 op: http://extra.volkskrant.nl/select/boeken/artikel.php?id=991 113 Vdbv, “Gebroken vleugels”, in: De Standaard, 20 maart 2009. 114 http://www.vn.nl/KunstCultuur/DeRepubliekDerLetteren/ArtikelLiteratuur/VolgensDeVaklieden.htm?print=true#h elmavanlierop, geconsulteerd op 14 juli 2009. 115 VAN LENTEREN, Pjotr, “Mogen we pas na de oorlog met leven beginnen?”, in: de Volkskrant, 12 september 2008, online geconsulteerd op 14 juli 2009 op: http://extra.volkskrant.nl/select/boeken/artikel.php?id=991 116 VAN LENTEREN, Pjotr, “Mogen we pas na de oorlog met leven beginnen?”, in: de Volkskrant, 12 september 2008, online geconsulteerd op 14 juli 2009 op: http://extra.volkskrant.nl/select/boeken/artikel.php?id=991 117 MERTENS, Geert, “Allemaal willen we de hemel”, in: Het Laatste Nieuws, 6 mei 2009. Soetkin Godderis


Masterproef

50 •

Intentionele argumenten

Nee, je kan niet echt van een bepaalde schrijftechniek spreken. Schrijven is voor mij veel meer dan een techniek gewoon een ingesteldheid. Als ik schrijf is het een beetje alsof ik steeds meer kleren uittrek, niet als een exhibitionist, maar als iemand die ondanks de zon bang was om kou te lijden en veel kleren heeft aangedaan. En dan merk je dat die zon op je huid wel deugd doet. Je gaat minder omfloerst schrijven, directer, soberder ook. Ik word steeds minder bang om te zeggen wat ik wil. (Els Beerten)

Intentionele argumenten gaan na in welke mate de schrijver de eigen doelstellingen realiseert. Mooij vindt deze argumentatie zeer omstreden: immers hoe kent men die bedoelingen nauwkeurig genoeg, en waren zij het wel waard om adequaat gerealiseerd te worden?

118

De intentionele argumentatie

vinden we vooral terug in interviews met de auteur. Els Beerten doet daarin poëticale uitspraken over de verschillen tussen jeugd- en volwassenenliteratuur: Een goed jeugdboek moet in de eerste plaats eerlijk zijn. Het moet het gevoel van hoop geven. De criteria voor een goed jeugdboek zijn volgens mij dezelfde dan die waaraan de volwassenen aandacht besteden. De fantasie van het kind is daarbij 119

natuurlijk het basisgegeven.

In een ander interview verantwoordt ze haar keuze voor jeugdliteratuur:

Ik probeerde wel eens een boek voor volwassenen te schrijven, maar dat lukte niet. Ik moet eerst vat hebben op een wereld voor ik hem ga beschrijven. Tieners, daar heb ik al vat op. Mijn eigen wereldje van vroeger doorgrond ik nu wel en dus kan ik erover schrijven. Maar mijn eigen leeftijd en alles wat daarbij hoort, begin ik ook maar pas te ontdekken. Pas als ik zie hoe dat functioneert, kan ik erover schrijven.

120

Toch is ze ontevreden over het onderscheid tussen de jeugd- en volwassenenliteratuur:

Eigenlijk houd ik niet van die hokjes. Mijn boeken zijn weliswaar in de eerste plaats bedoeld voor jongeren, maar kunnen ook perfect gelezen worden door volwassenen. Jammer genoeg werken de meeste boekhandels met een code om de boeken te rangschikken en kunnen boeken geen twee 121

codes krijgen. Ik ben dan wel zo koppig om te denken: ze moeten mij maar vinden.

Interessant is de

link die Els Beerten legt tussen het doelgroepsdenken en de marketingstrategie van uitgeverijen: Ik heb wel eens gedacht dat ik een keuze moet maken in mijn publiek en in de Vlaamse uitgeverswereld wordt nogal eens gesteld dat je je best bij een enkele leeftijdsgroep houdt, wellicht omdat dat makkelijker te propageren is, maar ik vind het juist een verademing daarvan eens te kunnen afwijken.

122

Els Beerten beschrijft haar intentie bij haar laatste roman: De realiteit is niet zwart-wit,

maar complex en jongeren zaten toen ook met morele dilemma's. Toen ik het boek uitschreef had ik geen duidelijk plan. Elke dag was ik zelf benieuwd wat mijn personages zouden doen. Ik hoop dat mijn boeken barstjes in de ijsschotsen van mijn lezers maken.

123

118

MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie. Amsterdam 1979, p. 257. 119 G.B., “Els Beerten begon te schrijven uit frustratie”, in: Het Volk, 4 november 1992. 120 GRYPDONCK, Peter, “Je wordt niet beter door te schrijven”, in: Het Nieuwsblad Limburg, 4 november 1995. 121 BOSSCHAERTS, Inge, “Ik ben dus nièt raar! Wat een geruststelling”, in: Het Nieuwsblad, 28 februari 2009. 122 GRYPDONCK, Peter, “Je wordt niet beter door te schrijven”, in: Het Nieuwsblad Limburg, 4 november 1995. 123 MERTENS, Geert, “Prijsbeesten”, in: Het Laatste Nieuws, 18 maart 2009. Soetkin Godderis


Masterproef

51 •

Vernieuwingsargumenten

Ach kind, zei mijn moeder, je hebt een hart zo groot als de wereld. Diep ademhalen en verder lopen, zei ze ook nog. Alleen wie stilstaat versteent. Mijn moeder en haar uitspraken, ze helpen nog steeds. Want ik wil niet verstenen, ik wil zo graag gewoon gelukkig zijn. Niet kwaad, niet triest, gewoon gelukkig. Even kijk ik opzij. Emile leunt tegen de muur en glimlacht voor zich uit. Dit is mijn nieuwe leven. En het is een goed leven. Daar kan geen mens aan twijfelen (p. 327). Het laatste argument dat Mooij noemt in zijn essay over literaire waardeoordelen, legt het accent op de oorspronkelijkheid van een werk: Literaire werken worden gewaardeerd al naar gelang zij iets nieuws brengen in de literaire ontwikkeling, door oude regels of verboden te doorbreken, nieuwe vormen of inhouden te ontwikkelen, of anderszins. Hoe dat precies gaat doet er dan minder toe. Het feit dat geprobeerd wordt stagnatie te voorkomen (eventueel lang voordat deze in zicht is), is op zichzelf hier een reden om te prijzen.

124

Niet alleen het romanpersonage Renée verzet zich tegen elke

stagnatie, ook Els Beerten laat zich kisten niet in vastgelegde structuren. Dit blijkt uit de vernieuwende manier waarop ze met het thema van de Tweede Wereldoorlog omgaat in haar jeugdroman. Bas Maliepaard beschouwt Els Beerten als een vernieuwer in dit genre: Het heeft even geduurd voordat de jeugdliteratuur toe was aan genuanceerder oorlogsboeken dan ‘De Engelandvaarders’ van Klaas Norel en ‘Reis door de nacht’ van Anne de Vries. Pas in de jaren zeventig werd het beeld van patriotten contra verraders enigszins doorbroken door Evert Hartman en Jan Terlouw. Hartmans ‘Oorlog zonder vrienden’ gaat over de zoon van een NSB’er [Nationaal Socialistische Bond], en Terlouw vroeg in zijn recent verfilmde ‘Oorlogswinter’ ook aandacht voor het schemergebied tussen goed en fout. Toch werd dat grijze gebied in een jeugdboek bij mijn weten nooit eerder zo secuur en invoelbaar onder de loep genomen als in de vuistdikke roman ‘Allemaal willen we de hemel’ van Els Beerten.

125

Daarmee heeft de jeugdliteratuur over dit onderwerp eindelijk de volwassenenliteratuur

ingehaald. Pjotr van Lenteren merkt hierover op: In de literatuur voor volwassenen werd in de jaren vijftig al afgerekend met het idee dat er in een oorlog helder onderscheid te maken is tussen goede en slechte mensen, tussen winnen en verliezen. Jeugdboeken over de oorlog beperken zich doorgaans tot spannende verhalen of geschiedenislessen. Dat levert zelden hoogstaande literatuur op.

126

In

relatie tot ons overkoepelende thema van de grenzen van jeugdliteratuur, besluit ik deze bespreking van het boek: Maar het is ook typisch zo'n roman die als voorbeeld kan dienen in de eeuwige discussie wat nog jeugdliteratuur genoemd mag worden en wat eigenlijk geschikter is voor jongvolwassenen. 'Allemaal willen we de hemel' ligt op de grens, dat is wel duidelijk. En dus is het boek vermoedelijk alleen geschikt voor echte leesratten van vijftien jaar en ouder. Maar die hebben dan wel een prachtig verhaal in handen.

127

124

MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie. Amsterdam 1979, p. 257. 125 MALIEPAARD, Bas, “Held of verrader: zo simpel ligt dat niet”, in: Trouw, 10 januari 2009, online geconsulteerd op 14 juli 2009 op: http://www.basmaliepaard.nl/index.php?id=hemel 126 VAN LENTEREN, Pjotr, “Mogen we pas na de oorlog met leven beginnen?”, in: de Volkskrant, 12 september 2008, online geconsulteerd op 14 juli 2009 op: http://extra.volkskrant.nl/select/boeken/artikel.php?id=991 127 http://www.parool.nl/parool/nl/26/boeken/article/detail/16042/2008/06/03/Els-Beerten-grijpt-je-bij-je-strot.dhtml, geconsulteerd op 14 juli 2009. Soetkin Godderis


Masterproef

52

HOOFDSTUK 5: DIT IS ALLES. Het hoofdkussenboek van Cordelia Kenn – Aidan Chambers

Misschien vinden we, ergens tussen onze beleving van de werkelijkheid en onze beleving van de literatuur, een onverwachte aanzet tot wijsheid. (Alberto Manguel)


Ik maak dit boek voor je terwijl ik op je komst wacht. Ik ben eraan begonnen zodra ik wist dat je verwekt was. Ik wil het je geven op je zestiende verjaardag. Weet je, een paar weken na je geboorte word ik twintig, en die twee gebeurtenissen samen zullen het einde markeren van mijn jeugdjaren, want dan ben ik moeder en niet langer een onverantwoordelijke jongere. Dit wordt dan ook een soort zelfportret van mij als meisje. Ik hoop dat we het samen zullen lezen als jij zestien bent en ik op weg naar de veertig, zodat we onze jeugdjaren kunnen delen, jij terwijl je er middenin zit en ik in geschreven woorden, om te ontdekken hoeveel we op elkaar lijken en hoe verschillend we zijn (p. 13).

Met deze woorden schrijft Cordelia Kenn de doelstelling van haar hoofdkussenboek neer. Het boek vormt een neerslag van haar initiatiereis naar volwassenheid. De titel van het boek mag je gerust letterlijk nemen: Cordelia laat bijna niets onbesproken van wat er allemaal in een puberbrein omgaat. Ze vertelt over haar favoriete literatuur, geeft eigen gedichten en brieven mee en weidt bovenal uit over alle menselijke dingen. Ze schrijft heel openhartig over seks, borsten (pp. 240-252), ongesteld zijn (pp. 312-124), masturbatie (pp. 284-294) en winden laten. In mijn bespreking van Dit is alles focus ik op de thema’s van de adolescentie – als een inwijding in het leven en de literaire inwijding – als een inwijding in het lezen. •

Adolescentie – een inwijding in het leven

Ik had er geen bezwaar tegen om gehoor te geven aan de roep van de natuur, waarom zou ik? Eigenlijk wilde ik niets liever dan reageren met een krachtig ‘ja!’ Ik verlangde ernaar om ingewijd te zijn (p. 18).

Als vijftienjarig meisje besluit Cordelia Kenn dat ze vóór de gemiddelde leeftijd van zestien jaar en drie maanden ontmaagd wil worden. Ze gaat daarvoor op zoek naar een sekspartner. Hoe beredeneerd ze William Blacklin ook uitkiest, des te onberedeneerder is de passie waarmee ze op hem verliefd wordt. Net als de meeste pubermeisjes maakt Cordelia zich op haar vijftiende ook zorgen over haar uiterlijk: Mijn haar zat niet, wat ik er ook aan deed. Mijn make-up was fout. Ik had niets om aan te trekken. Ik probeerde dan weer dit, dan weer dat en alles ging weer uit. Niets stond. En intussen: hoop, onderdrukte opwinding, fantasieën over hoe hij zou zijn, kon zijn, hoe ik hem wilde. Angst, spanning, onzekerheid die aan me knaagden – mijn lelijke lijf, mijn rotkop, mijn vreselijke gebit, mijn stinkende adem, mijn zurige zweet, mijn te kleine tieten, mijn bolle billen, alles waarom ik voor hem de verkeerde was (pp. 37-38).

Soetkin Godderis


Masterproef

53

De centrale vraag waarmee Cordelia worstelt is deze: Ik wil volwassen zijn. Maar hoe doe je dat? (p. 138). Seksualiteit vormt een belangrijk onderdeel van het antwoord: Ik dacht terug aan de vorige dag, toen ik Will had verteld dat ik niet alleen om de seks met hem wilde vrijen, maar omdat het ons zou helpen vooruit te komen op weg naar een doel dat we samen wilden bereiken, al kende ik dat doel nog niet (p. 194). Cordelia beschouwt haar ontmaagding als een overgang van kindertijd naar volwassenheid: Er is iets verdwenen dat ik nooit meer terug kan krijgen. Ik ben niet langer een meisje. Daar springen me de tranen van in de ogen. En van het gevoel dat ik een glimp heb opgevangen van wat voor me ligt. Mijn vrouw-zijn. Ik voel hoe ik reik naar die staat van zijn. Het is alsof de seks me heeft losgemaakt, bevrijd, om te kunnen worden wat ik worden moet. Ik weet dat ik er klaar voor ben om mezelf te worden (p. 198). Een tweede deel van het antwoord is groeiende zelfkennis. Toen ik ’s ochtends vroeg wakker werd, met naast me Will die op zijn buik nog heel diep lag te slapen, keek ik mijn kamer rond die vol stond met de schatten uit mijn kindertijd en ik wist dat ik gelijk had gehad toen ik dacht dat mijn jeugd voorbij zou zijn als ik Will in me had gevoeld. Het is misschien waar, dacht ik toen, wat mevrouw Martin zegt: dat zodra we iets nieuws leren, we een gevoel van verlies ervaren. Maar nu weet ik dat het net zo waar is dat we, iedere keer dat we iets leren, meer kennis over onszelf krijgen. En waar, hield ik mezelf weer voor, gaat het leven anders om dan onszelf te leren kennen? (pp. 197-198). Tante Doris leert Cordelia dat het leven een aaneenschakeling is van leermomenten (p. 41). Cordelia streeft naar een volledig zelfbewustzijn: Ik vind het vreselijk als ik mezelf niet begrijp. Als het kon zou ik me iedere seconde van elke dag bewust willen zijn van de kleinste kleinigheid die me overkwam en weten en begrijpen waarom het gebeurde, waarom ik deed wat ik deed, zei wat ik zei. Ik wil alles over mijn leven weten. Is er een leven, leef je wel als je het niet weet? Wat is het leven anders dan je er bewust van zijn? Weten ís leven (p. 92). Cordelia Kenn beleeft haar identiteit op een postmoderne manier als een veranderlijk gegeven: Feit is dat ik nooit, zelfs niet als kind, het gevoel heb gehad dat ik altijd een en dezelfde persoon ben, want er zijn zoveel kanten aan me. Zo is er mijn grappige ik, mijn chagrijnige en geïrriteerde ik, mijn obscene en lelijke ik. En mijn slimmer-dan-de-restik, en mijn treurwilg-die-nooit-een-besluit-kan-nemen-ik. Mijn rommel-maar-raak-ik is er even zo goed als mijn manische pietje-precies-ik wanneer ik opeens mijn kamer leeg wil hebben, in een zensfeer tot de hoogste macht verheven (p. 16). Daarmee geeft Cordelia ook gestalte aan de opvattingen van het zenboeddhisme: volgens de Boeddha zijn alle dingen geen-zelf (sabbe dhamma anatta). De mens is zonder zelf of ego. Wat we als ‘zelf’ aanduiden is een verzameling van tijdelijke condities (skandha’s): lichaam (rupa), gevoelswereld (vedana), onderscheiden waarneming plus gedachten (samjna), gewoonten of diepgewortelde patronen (samskara) en gewaar-zijn (vijnana). Deze skandha’s zorgen voor wat we de menselijke persoonlijkheid en ervaring noemen. Hun onderlinge beïnvloeding geeft de 128

schijn van samenhang en continuïteit (vijnana).

Langzaamaan ontdekt Cordelia dat er achter al haar

verschillende ‘persoontjes’ een constante en onveranderlijke persoonlijkheid schuilgaat: Ik trof op dat moment diep in mijzelf een grote schoonheid aan die ik herkende als mijn ziel. Ik denk dat het de eerste keer was dat ik dat lieflijke, vergeten, verouderde woord gebruikte als de naam voor mijn diepste wezen, voor degene die ik uiteindelijk was (p. 50).

128

CLAESSENS, Ben, Kort en goed: Zen, Kosmos-Z&K Uitgevers: Utrecht, Antwerpen, 2004, p. 39.

Soetkin Godderis


Masterproef

54 •

Literaire socialisatie – een inwijding in het lezen

Cordelia ontwikkelt zich doorheen het boek niet enkel van meisje naar vrouw, maar ze maakt ook een groei door als schrijfster. Schrijven is voor haar een noodzaak om met de sterfelijkheid om te kunnen: Opeens dacht ik: dat meisje daar ben ik. Maar op een dag zal ze oud zijn en doodgaan. Wat laat ze dan na? (…) Zodra ik thuiskwam schrijf ik een gedicht, het eerste gedicht van vele (p. 14). Net zoals Liesel in De Boekendief, voelt Cordelia zich enkel in woorden helemaal thuis: Als je me vraagt waar ik echt thuis ben, kan ik alleen antwoorden dat het geen plaats is maar dat ik thuis ben in woorden. Ik leef in woorden en woorden zijn waar ik thuishoor (p. 24). Op haar zestiende verjaardag krijgt Cordelia van haar vader het Shakespeare-lexicon van Alexander Schmidt. Sindsdien rijst haar ‘woordengekte’ de pan uit: Aan mijn ‘Shakespeare-Lexicon’ hield ik een obsessie over. Ik schreef woorden op tape – van het soort dat we als naametiketten in onze schoolkleren plakten – en plakte ze ergens in mijn kleren waar andere mensen ze niet konden zien. Elk woord was op de een of andere manier bijzonder, omdat ik het woordbeeld mooi vond, of de klank, of de betekenis (p. 135). Haar leerkracht Engels, mevrouw Julie Martin, wijdt Cordelia in in de literatuurgeschiedenis. Ze geeft haar boekentips en beseft dat er een literaire scholing nodig is om van bepaalde literatuur te kunnen genieten, want: ‘Sommige auteurs, vooral goede auteurs, maken het hun lezers niet makkelijk. Je moet naar hun werk toe groeien. Je moet eerst andere boeken gelezen hebben die het pad effenen. Of iemand moet je tips geven waardoor je ze kunt begrijpen en waarderen’ (p. 289b). Mevrouw Martin helpt Cordelia haar roeping als schrijfster te volgen en een eigen stijl te ontwikkelen. In een schoolopstel voor mevrouw Martin vraagt Cordelia haar om hulp: Mevrouw Martin, mag ik wel voetnoten gebruiken? Ik vind ze wel leuk in boeken. U ook? Ze zorgen voor afwisseling en zijn een goede manier om details toe te voegen zonder de voortgang van het verhaal te onderbreken, al onderbreken ze het eigenlijk toch, want je moet beslissen of je de voetnoot gaat lezen als je bij het sterretje komt, en dus lees je (ik tenminste wel) gewoonlijk eerst de voetnoot, waardoor je de loop van de hoofdtekst onderbreekt en soms is dat irritant. Toch hou ik ervan. Mag ik in opstellen voetnoten gebruiken? (p. 260a). Cordelia leert schrijven door bestaande gedichten te imiteren: Zoals mijn lerares Engels, mevrouw Martin, tegen me zei: je moet toch ergens beginnen, en wat is dan beter dan het imiteren van de beste gedichten die je kunt vinden? Zo leer je schrijven (p. 31). Het principe van imitatio wordt hier positief gevalideerd: Hierdoor wilde ik meer eigen dichtsels schrijven. Het gaf me zelfvertrouwen. Het liet me zien hoe het moest. Het gaf me een model, een patroon waarnaar ik kon werken – een recept voor een heel ander gerecht dan ik tot nu toe had gemaakt (p. 31). Cordelia blijft kritisch over elk gedicht dat ze schrijft. Zo merkt ze over haar gedicht Duisternis op: Er worden weinig tot geen poëtische technieken toegepast – zoals rijm, assonantie, alliteratie et cetera. Ik weet dat ik als aankomend dichter nog veel heb te leren (p. 350a). De literatuur oefent een steeds grotere invloed uit op haar leven, zozeer zelfs dat ze zichzelf als een literair personage begint te beschouwen: Op dat gekke moment had ik het gevoel dat we figuren waren in een stuk van Tsjechov (een van mijn lievelingsschrijvers sinds ik op mijn veertiende mee mocht naar De meeuw.) We hadden Nina en Kostja kunnen zijn – voordat zij het spoor bijster raakte en hij zichzelf doodschoot (p. 60). Natuurlijk is er ook de identificatie met de dochter van King Lear uit het toneelstuk van Shakespeare: Ik bijt nog liever mijn tong af dan dat ik lieg. De stilte van Cordelia (p. 317b).

Soetkin Godderis


Masterproef

55


Voor de aanvang van het boek licht Aidan Chambers de structuur van zijn roman toe met een notitie van Ivan Morris bij Het hoofdkussenboek van Sei Shõnagon: Een dagboek, of verzameling dagboeken, bewaard op een veilige, min of meer geheime plek, waarin van tijd tot tijd indrukken worden genoteerd, dagelijkse gebeurtenissen, gedichten, brieven, verhalen, ideeën, beschrijvingen van mensen, etc. Zelf omschrijft Cordelia de structuur van haar hoofdkussenboek op deze manier: Deze pagina’s zijn als mijn dichtsels. Sommige, zoals deze bladzijde, heb ik geschreven terwijl je in me groeide, andere komen uit wat ik mijn ‘hoofdkussenboek’ noem, geschreven in de jaren vanaf de dag waarop ik mijn eerste dichtsel schreef tot en met nu. Het doet er eigenlijk niet toe wanneer ik die bladzijden volschreef, maar wel dat ik ze in een volgorde heb gezet waarin het verhaal wordt verteld dat ik jou wil geven. Het is een beetje een hutsepot, een groentesoep van een boek, maar het zit vol met de beste ingrediënten uit mijn eigen natuurtuin (p. 15). Hieruit begrijpt de lezer meteen dat hij zich niet aan een chronologisch, rechtlijnig verhaal moet verwachten. Het beste valt dit boek nog te vergelijken met een website waarop je kunt doorklikken naar honderd en één andere links. Het boek bestaat uit zes boeken die elk hun eigen vorm en kleur hebben en naar elkaar door verwijzen.

129

Het

eerste boek, de rode kussendoos, bevat herinneringen afkomstig uit het hoofdkussenboek waarin Cordelia vanaf vijftienjarige leeftijd begon te schrijven. Deze herinneringen worden afgewisseld met gedachten, gedichten en ideeën die Cordelia indertijd eveneens in haar hoofdkussenboek noteerde. Het tweede boek, de groene kussendoos, is verdeeld in twee boeken, die zich los van elkaar ontvouwen: één op de linker- en de ander op de rechterpagina. De verhalen zijn te onderscheiden door de letters a en b onderaan de bladzijden. Het eerste verhaal is een samenraapsel van gedachten, herinneringen en anekdotes, lijstjes van grappige woorden, mooie spreuken en gekke gezegdes, lijstjes van ‘stomvervelende dingen’ en van dingen ‘waar mijn hart sneller van gaat kloppen’ die Cordelia rond haar zestiende in haar hoofdkussenboek noteerde. In het tweede verhaal beschrijft ze de gebeurtenissen na haar zestiende verjaardag. Het derde boek of de oranje kussendoos bestaat uit tweeëntwintig chronologisch geschreven hoofdstukken over Cordelia haar affaire met de twintig jaar oudere zakenman Edward, die het einde betekende van haar relatie met Will. In het vierde boek krijgen we de zwarte kussendoos met daarin de zwartste periode uit het leven van Cordelia waarin ze het verlies van Will moet verwerken. De gebeurtenissen die Cordelia in dit boek beschrijft, worden afgewisseld met Cordelia’s ‘Alfabet van wezenlijke dingen’, dat ze op aanraden van haar lerares mevrouw Martin heeft opgesteld. In het laatste boek van Cordelia, de gele kussendoos, vinden we drie scènes met de titels ‘Verzoening’, ‘Vertrek’ en ‘Nieuw leven’, die achtereenvolgens beschrijven hoe Cordelia en Will weer bij elkaar komen, hun besluit om samen te gaan wonen en het ouderlijk huis te verlaten, hun nieuwe leven samen en het nieuwe leven dat zij verwachten. Het zesde boek in de blauwe kussendoos is het enige boek dat niet is geschreven is vanuit het perspectief van Cordelia, maar vanuit het personage William. In dit laatste boek vertelt William over de vorm en volgorde van Cordelia’s hoofdkussenboek en over het beeld van Cordelia dat het boek volgens hem geeft.

129

De structurele beschrijving van de inhoud is gebaseerd op: BUENEN, Eefje, “Met vallen en opstaan volwassen worden. Over de Dance Sequence van Aidan Chambers”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 76, 2008, pp. 65-97. Soetkin Godderis


Masterproef

56

5.3. Auteurspoëtica

Taal is mijn religie. (Aidan Chambers)

We kunnen Aidan Chambers beschouwen als pionier van de literaire adolescentenroman. Hij schreef al over jongvolwassenen op een moment dat er nog geen sprake was van dat subgenre in de jeugdliteratuur. Naast jeugdauteur is Chambers ook recensent, uitgever, literatuurtheoreticus en leesbevorderaar. Hij laat zich in zijn geschriften en ook in interviews over zijn werk veelvuldig uit over de functie van literatuur en literaire educatie. Het is daarom interessant om zijn literatuuropvatting te 130

reconstrueren. Ik gebruik daarvoor het model van Van den Akker.

Deze maakt een onderscheid

tussen (impliciete/expliciete) werkexterne en (impliciete/expliciete) werkinterne literatuuropvattingen van een auteur. •

De expliciete werkexterne literatuuropvatting

Met de zoekmachine Mediargus speurde ik verschillende interviews met Aidan Chambers op.

131

Daarin doet Aidan Chambers zijn visie uit de doeken over de functie van literatuur, zoals deze: Ik moet bekennen dat lezen als slaapmiddel of tijdverdrijf me niet zo boeit. Dat zullen kinderen ook wel doen zonder dat wij er ons mee bemoeien. Voor mij is lezen in de eerste plaats een manier van denken. Literatuur geeft ons de beelden waarmee we kunnen denken.

132

Daarom kiest Aidan Chambers

resoluut voor literaire jeugdboeken: Ik ben doordrongen van de ‘hoge status’ van de literatuur. Ik hecht veel belang aan de daad van het schrijven en de daad van het lezen. Ik heb bijvoorbeeld nog geen enkel Harry Potter-boek gelezen. Daar heb ik geen tijd voor. Want dat ze er ook over zeggen, het is ontspanningslectuur, entertainment. Ik noem het Lego-literatuur: je hebt stukjes plot en stukjes taal die al bestaan, die al in massa werden geproduceerd, en je klinkt die aan elkaar tot een nieuw boek.

133

Aidan Chambers begon zijn carrière wel als een dergelijke ‘pulpschrijver’ tot hij de boeken ging schrijven waar hij als vijftienjarige jongen al van droomde, maar toen nergens vond: In de tweede helft van de jaren ’70 wilde ik een ander soort boeken schrijven. Tot dan toe had ik gedurende tien jaar heel wat verhalen gepleegd in de stijl waarvan mijn leerlingen hielden: vlot, makkelijk. Boeken schrijven die deze kids uit de arbeidersklasse wilden maar niet vonden, had toen voor mij iets van een politieke daaad. Ik kwam zelf uit die groep en had er als leraar Engels dagelijks mee te maken. Maar dat soort schrijven beviel me op een bepaald moment – zo’n vijf jaar nadat ik was gestopt met lesgeven – niet meer.

134

Om het onderscheid tussen pulpauteurs en literatoren duidelijker te maken,

ontwikkelde Aidan Chambers de begrippen ‘writer’ en ‘author’: een ‘writer’ schrijft voor een groep lezers, terwijl een ‘author’ een tekst schrijft met het oog op de stijl, de taal, de structuur en het verhaal, die nadien dan maar zijn lezers moet vinden.

130

VAN DEN AKKER, W.J., Een dichter schreit niet. De poëtica van M. Nijhoff, Uitgeverij L.J. Veen: Utrecht, 1985. Zie onderdeel 1.3, p. 14. 131 132

www.mediargus.be, geconsulteerd in Openbare Bibliotheek Biekorf Brugge op 14 juli 2009.

LANNOY, Luc, “Bomen over boeken, lezen over bomen”, in: Leesidee Jeugdliteratuur, nr. 3, 1995, p. 88. 133 VANDEN BOSCH, Veerle, “Aidan Chambers tussen jeugd en ouderdom”, in: De Standaard, 30 mei 2002. 134 DE STERCK, Marita, “Geen leesplezier zonder enthousiaste gesprekken over boeken! Aidan Chambers: Lezen is dialoog en verlangen”, in: De Bond, 22 oktober 1993. Soetkin Godderis


Masterproef

57

In een interview zegt hij hierover: Vroeger vond ik dat ik moest schrijven voor bepaalde jongelui. Na dat keerpunt schreef ik voor mezelf en gebruikte ik het blikveld van een adolescent als ingang tot het verhaal, als literaire vorm. (…) Dat boeit me meer dan of die romans dan terecht komen bij jongeren of bij volwassenen.

135

Aidan vindt de scheiding tussen jeugd- en volwassenenliteratuur kunstmatig en dit

onderscheid is in zijn werk zo goed als onbestaande. Aidan Chambers heeft uitgesproken ideeën over de grenzen van de jeugdliteratuur en het belang van literaire educatie: Vandaag de dag verschijnt er geavanceerde literatuur voor kinderen die de vergelijking met literatuur voor volwassenen over de hele lijn glansrijk doorstaat. Met goede hulp van een volwassene zijn kinderen best in staat kritisch met dergelijke boeken om te gaan. De kunst bestaat erin ze met elkaar te laten praten, onder meer over 136

hoe zo’n verhaal is gemaakt.

In een interview met De Standaard zet Aidan Chambers zijn keuze

voor adolescentenliteratuur uiteen: De gevoelswereld van adolescenten fascineert me, en het kost me weinig moeite me erin te verplaatsen. Hoe dat komt, weet ik niet precies. Ik denk dat het te maken heeft met het feit dat ik op die leeftijd veel dingen heb meegemaakt die bepalend zijn geweest voor mijn persoonlijkheid, meer nog dan dat bij andere mensen doorgaans het geval is. Die periode in mijn leven blijft me intrigeren, ik ben erop gefixeerd.

137

De adolescentie is volgens Aidan Chambers de

meest creatieve periode in een mensenleven en blijft hem zelfs nog op hoge leeftijd intrigeren: Wat de leefwereld van een adolescent zo boeiend maakt, is dat je dan voor het eerst bewust naar de wereld kijkt. Voor kinderen is de wereld waarin ze leven vanzelfsprekend, maar als adolescent evolueer je tot een seksueel wezen, waardoor je kijk op de wereld verandert. Je kijkt anders tegen het andere geslacht aan, je denkt anders over jezelf. Je doet alles voor het eerst: je wordt voor het eerst verliefd, je hebt je eerste seksuele ervaringen en ze zijn fascinerend. Het verhaal van een adolescent is een 138

verhaal zonder einde: het leven lijkt zich dan nog eindeloos voor je uit te strekken.

Net als Wolfgang Iser beschouwt Aidan Chambers literatuur als een vorm van communicatie: de auteur richt zich tot iemand terwijl hij schrijft, dit is de ‘impliciete lezer’.

139

Door het gebruik van

verhaaltechnieken geeft de auteur de impliciete lezer bewust of onbewust bepaalde eigenschappen. Chambers beschrijft er vier: stijl, perspectief, partij kiezen en lege plekken. Aidan Chambers heeft dit begrip verder uitgewerkt in Booktalk. Occasional Writing on Literature and Children (1985).

We horen Aidan Chambers tot slot nog even uit over zijn laatste roman Dit is Alles. Hij kiest voor het eerst een vrouwelijk hoofdpersonage in het laatste boek van de Dance Sequence, zijn zesdelinge reeks adolescentenromans: Dat ligt in de lijn van de reeks. Het klopt dat meisjes in mijn eerdere boeken een ondergeschikte rol speelden. Tot dusver waren alle hoofdpersonages jongens. De boeken weerspiegelen de evolutie die zich de jongste vijftig jaar in de maatschappij heeft voorgedaan. De vrouwen nemen het geleidelijk van de mannen over. In mijn boeken krijgen vrouwen gaandeweg meer bladzijden toebedeeld en ze gaan zelf ook meer bladzijden schrijven.

140

135

ALBRECHT, Ann, “Aidan Chambers over het werken met kinderen en boeken”, in: De Bond, 10 februari 1995. ALBRECHT, Ann, “Aidan Chambers over het werken met kinderen en boeken”, in: De Bond, 10 februari 1995. 137 VANDEN BOSCH, Veerle, “Aidan Chambers tussen jeugd en ouderdom”, in: De Standaard, 30 mei 2002. 138 VANDEN BOSCH, Veerle, “Aidan Chambers tussen jeugd en ouderdom”, in: De Standaard, 30 mei 2002. 139 ISER, Wolfgang, Die Appellstruktur der Texte, Universität Konstanz: Konstanz, 1970. 140 VANDEN BOSCH, Veerle, “Aidan Chambers tussen jeugd en ouderdom”, in: De Standaard, 30 mei 2002. 136

Soetkin Godderis


Masterproef

58 •

De impliciete werkexterne literatuuropvatting

Aidan Chambers spreekt in interviews over zijn bewondering voor en verwantschap met Shakespeare. Over het literaire karakter van zijn werken en de moeilijkheid die dit voor de lezer met zich meebrengt, maakt Aidan Chambers deze opmerking: Het raakt mijn koude kleren niet als mijn boeken daardoor ‘moeilijk’ worden gevonden. Shakespeare is moeilijk, maar hij is het waard. Wat makkelijk is, loont de moeite niet.

141

In De Standaard van 30 mei 2002 legt hij deze link tussen zichzelf en Shakespeare:

Net zoals niemand ooit over adolescentie geschreven had voor Shakespeare, gewoon omdat het begrip ‘adolescentie’ niet bestond. Shakespeare is de eerste die het ter sprake brengt, in ‘A Winter’s Tale’ heeft een oude herder het erover: ‘Ik wou dat er geen leeftijd was tussen tien en drieëntwintig, of dat de jeugd die tijd versliep. Want wat doen ze ondertussen anders dan meisjes zwanger maken, oude mensen pesten, stelen, vechten? (vertaling uit ‘Een winters verhaal’, in de bewerking van Hugo Claus). Daarmee duidt hij volgens mij op het vernieuwende karakter van zijn eigen werk. •

De expliciete werkinterne literatuuropvatting

De expliciete werkinterne literatuuropvatting betreft alle uitspraken over schrijven en literatuur die worden verwerkt in het literaire werk van een auteur. Men spreekt dan over metafictionele teksten. Dit is alles stroomt over van dergelijke opmerkingen. Cordelia reflecteert over haar eigen schrijfarbeid en de functie van literatuur. Ze ondergaat een literaire inwijding, besproken onder de inhoudelijke analyse (cfr. 5.1.). Doorheen het hoofdpersonage ventileert Aidan Chambers zijn eigen literatuuropvattingen: Er zijn veel overeenkomsten tussen ons. Net als zij geloof ik sterk in de macht van het geschreven woord. Veel gebeurtenissen kun je pas begrijpen als je ze hebt opgeschreven. Dan kun je er een lijn in ontdekken, of een bedoeling. Zowel Cordelia als ik voeren die overtuiging tot in het extreme door, zij in haar hoofdkussenboek, ik in romans.

142

Als een enorm belezen auteur doorspekt Aidan Chambers

zijn verhaal met citaten van ondermeer William Shakespeare, Robert Herrick, Rupert Brooke, Charles Elton, Jane Austen, Virginia Woolf, Sylvia Plath, A.S. Byatt en Emily Dickinson. Hij geeft daarbij telkens wat achtergrondinformatie, waardoor de lezer bijna onopgemerkt een literaire scholing ondergaat. Over Schakespeare, de held van Cordelia én Aidan Chambers, krijgen we deze korte bloemlezing: De reden waarom de oude Sjakie Spier god is, is dat hij iedereen kan zijn en tegelijkertijd veel groter is. Bovendien is hij beter dan wie ook in het gebruik van de Engelse taal. Als je treurig bent, lees dan een van Sjakies sonnetten (de nummers 18, 27, 29, 30, 36, 60, 66, 7, 73, 80, 91, 94, 116, 129, 130, 138, 144 en 145 zijn mijn favorieten) (p. 72). Deze talrijke citaten werpen een verhelderend licht op de literatuuropvatting van Aidan Chambers. Aforismen over literatuur zijn er in overvloed. Enkele voorbeelden: Respect is de kern van poëzie (p. 72), Echte schrijvers maken geen fouten. Zij maken het verschil (p. 72), Er zijn alleen die vreemde tekentjes zo oud als Eva en zo nieuw als een baby die morgen geboren wordt, en voor mij zijn ze mooi en glorieus (p. 83) en Woorden gaan niet dood (p. 136). Gelijklopend met Aidan Chambers eigen literatuuropvatting, belijdt Cordelia Kenn dit geloof: Mijn god is taal, geschreven en gelezen taal. Een andere god is er niet (p. 83).

141 142

VANDEN BOSCH, Veerle, “Aidan Chambers tussen jeugd en ouderdom”, in: De Standaard, 30 mei 2002. VAN DEN BERG, Hanneke, “Vriendschap in puurste vorm”, in: Gazet van Antwerpen, 3 november 2007.

Soetkin Godderis


Masterproef

59 •

De impliciete werkinterne literatuuropvatting

De boeken van Aidan Chambers zijn op zijn zachtst gezegd nogal ongewoon. Er zit altijd een duister randje aan. De zoektocht van zijn jonge personages naar hun identiteit en hun plaats in de wereld gaat meestal gepaard met pijnlijke en verwarrende ervaringen. Chambers’ personages zijn op zoek naar hun (seksuele) identiteit, naar hun plaats in de wereld. Ze doorbreken grenzen, bevrijden zich van schuldgevoelens, remmingen en conventies. Vrijheid is een belangrijk thema. De personages zijn stuk voor stuk intelligent, leergierig en geïnteresseerd in literatuur. Aidan Chambers spreekt met veel liefde over zijn personages: Het zijn allemaal lezers, maar ze zijn niet alleen ambivalent in intellectueel en gevoelsmatig opzicht, maar ook wat hun seksualiteit betreft. Ik houd van ambigue mensen en vind het jammer dat ik dat niet begrepen heb toen ik jonger was. Er werd niet over gesproken en het werd afgekeurd. In de taal, de poëtische taal, werd het wel goedgekeurd vanwege de scholastische traditie.

143

De boeken van Aidan Chambers zijn bovendien uitgesproken literair. Aidan Chambers heeft

aandacht voor compositie en stijl, hanteert verschillende tekstsoorten, past collagetechnieken toe, laat verhaallijnen in elkaar vloeien, maakt overvloedig gebruik van citaten en gaat zelden chronologisch te werk. De stijl van Aidan Chambers is zeer rijk. Tot uitputtendstoe blijft hij synoniemen en neologismen uit zijn mouw schudden. Een voorbeeldje uit Dit is alles: Stilte. Er zijn allerlei soorten. Zwaar, duister, zonnig, geladen, behaaglijk, leeg, onheilspellend, boos, luchtig, liefdevol, zuur, broeierig, peinzend, geconcentreerd, blij, verdrietig, verstrooid, etc. Deze stilte is kil, scherp. Een kiezen-op-elkaarstilte (p. 166). Aidan Chambers heeft een voorliefde voor experimentele, collageachtige boeken. Deze techniek is in Dit is alles ten top gedreven: Ik heb lang gezocht naar de juiste vorm voor dit boek. Ik had allerlei invalshoeken geprobeerd en kwam er maar niet uit. Tot ik op een avond ‘The pillow book’ van Peter Greenaway zag op de televisie. Die film is gebaseerd op ‘Het hoofdkussenboek van Sei Shonagon’, een klassieker uit de Japanse literatuur. Ik wist meteen dat ik de oplossing gevonden had. Dit is alles moest een lappendeken van gebeurtenissen, dagboeknotities, gedichten, brieven, lijstjes, verhalen, ideeën worden, "een groentesoep van een boek", zoals Cordelia het uitdrukt.

144

Uit de stijl en structuur

van zijn romans kunnen we de postmoderne literatuuropvatting van de auteur reconstrueren. Een postmoderne ingreep zijn bijvoorbeeld de veelvuldige citaten in zijn boeken. Aidan Chambers verklaar deze strategie als volgt: Een van de redenen waarom ik citaten gebruik, is dat alle gedachten van mensen de gedachten van anderen zijn die ze zich eigen hebben gemaakt. Alle verhalen geven een beeld van de ideeënwereld van de verteller. Ik houd ervan de binnenkant van het hoofd van de personages te laten zien. Een andere reden is dat je door een citaat waarvan de toon anders is, de lezers het verhaal vanuit een enigszins andere hoek laat zien. Het is of er commentaar geleverd wordt.

145

Het hele boek gaat om identiteitsvorming en draait daarmee uiteindelijk rond de auteur zelf, zoals ook spreekt uit dit ‘dichtsel’ van Cordelia: Ik lees mijn ikken / want ik ben Mezelf / het geheel gemaakt / uit al mijn ikken / die elkaar moeten leren / om Mij te maken / tot Mezelf zoals ik ben (pp. 204a - 405a). 143

NIEWOLD, Selma, “Het is de kunst om dat snelle van film op een literaire manier te gebruiken”, in: De Volkskrant, 28 april 1990. 144 HENDRICKX, Nele, “De laatste dans”, in: De Standaard, 2 november 2007. 145 NIEWOLD, Selma, “Het is de kunst om dat snelle van film op een literaire manier te gebruiken”, in: De Volkskrant, 28 april 1990. Soetkin Godderis


Masterproef

60

BESLUIT

Laten we de volwassen reflex om elementen uiteen te halen, die voortvloeit uit weerstand tegen chaos, onderdrukken. Laten we een literatuur koesteren die de vermeende verschillen voortdurend overhoop haalt, niet uit liefde voor de anarchie, maar omdat anders nooit een overgang plaats kan vinden. Maar laten we boven alles een literatuur koesteren die groots is, die verrukt, laten we onze volwassen inbreng nooit beperkten tot leesvoorkeur van de jongeren zelf, tot lectuur die hen geeft wat ze willen en hen reeds bij de eerste aanblik van de cover toont wat ze krijgen. Laten we ons niet verschuilen achter een literatuur van overdreven stijlbeperkingen, van moreel paniekvoetbal en leugenachtig optimisme. Laten we hun moed voldoende groot inschatten om ze ook adolescentenromans te bieden die pijnlijke ambivalenties evoceren, de ultieme outsider neerzetten, de wanhopige zoektocht naar betekenis en zin uitbeelden, geruststellende structuren en schema’s ontmaskeren… Laten we ze ook verhalen leren lezen die erkennen dat de adolescentaire existentiële twijfel nooit eindigt, dat happy endings ons nergens brengen, dat we ons verleden en onze ouders nooit ontgroeien, dat de kloof tussen verhoopte kansen en feitelijke mogelijkheden nooit helemaal gedicht wordt, dat onze wortels tegelijk onze onontkoombare basishandicaps zijn, dat krampachtig houvast dodelijk is, dat vernieuwing wezenlijk is, dat er meer vragen dan antwoorden zijn. (Marita De Sterck)

Deze scriptie vormt een pleidooi voor een vrijer grensverkeer tussen jeugd- en volwassenenliteratuur. De grenzen tussen beide vormen van literatuur worden steeds kleiner en berusten vaak op arbitraire conventies, die door uitgeverijen, scholen, bibliotheken, literaire prijzen en vele andere spelers in het literaire veld al dan niet in stand worden gehouden.

De literaire adolescentenroman, literatuur voor jonge mensen vanaf een jaar of vijftien, is een relatief nieuw genre dat sinds halverwege de jaren negentig een grote bloei kent. Deze masterproef is een poging antwoorden te formuleren op enkele cruciale vragen over dit genre: Wat maakt een literaire adolescentenroman nu tot een cross-overroman? En wat verstaan we onder de term? Zijn er structurele verschillen met volwassenenromans? Welke literaire eigenschappen en functies treden in adolescentenromans op de voorgrond? In welke mate bepaalt de uitgeversmarkt het lezerspubliek en hoe beïnvloedt dit de literaire kritiek? Spelen adolescentenromans een belangrijke rol in de literatuureducatie? Bestaat er zoiets als een jeugdliteraire canon?

Voor een antwoord op de eerste vraag kunnen we statistieken aandragen over een stijgende verkoop van jeugdboeken tegenover een dalende tendens van de algemene boekenverkoop of van het aantal jeugdboekenlezende volwassenen. Dit kwantitatieve aspect kwam niet aan bod in dit onderzoek, het kwalitatieve oordeel – zoals geformuleerd in recensies en juryverslagen – primeerde en geeft ons voldoende aanwijzingen om de dubbele geadresseerdheid van deze adolescentenroman te funderen.

Soetkin Godderis


Masterproef

61

Twee van mijn besproken werken, Allemaal willen we de hemel en De boekendief, zijn uitgegeven bij Querido. Deze uitgeverij investeert sterk in adolescentenliteratuur. Ze typeren dit ‘nieuw soort boeken’ als volgt: Deze boeken hebben een sterk verhalend karakter. Ze vertellen met een heftigheid over mensen en over hun wereld die op de een of andere manier het begrip van de lezers voor zichzelf, voor de mensen en de wereld om hen heen vergroot. Dat maakt ze bij uitstek geschikt voor jonge lezers, voor wie hun hele omgeving en het sociale spel nog nieuw is. Het zijn vaak boeken die, zonder in het minste of geringste belerend te zijn, levenservaring’ aandragen. Dat doet aan de volwassenheid van de boeken niets af, noch aan de literaire kracht of speelsheid ervan (Uitgeverij Querido, 1998).

146

Deze definiëring geeft ons meteen ook inzicht in de structurele kenmerken van adolescentenromans en hun verschil met volwassenenliteratuur, waar het accent vooralsnog eerder op vervreemding dan op identificatie ligt. Adolescentenromans hebben een sterk verhalend karakter, sluiten aan bij de leefwereld van adolescenten, bieden daarmee ook identificatiemogelijkheden én hebben bovendien een hoogstaande literaire vorm. Wat wil een lezer meer? Toch zien weinig docenten Nederlands de meerwaarde van adolenscenromans voor literatuureducatie. Wanneer volwassenen hun blik zouden openen voor het aspect van initiatie en literatuureducatie meer als een inwijdingsproces zouden bekijken, kunnen ze niet uit onder de noodzaak van een geleidelijke overgang tussen kinderboeken en volwassenenliteratuur. In de literaire adolecentenroman vinden we structurele elementen uit de volwassenenliteratuur ingekleed in een jeugdig jasje. De literaire adolescentenroman biedt daarmee een ideale springplank naar de literatuur met hoofdletter ‘L’, want geen mens kan leren zwemmen wanneer hij in in de oceaan wordt geworpen. Daarmee wil ik niet betogen dat adolescentenromans te vergelijken zijn met een ondiep zwembad waarin de lezer bepaalde vaardigheden onder de knie kan krijgen: de experimentele structuur en literaire middelen van adolescentenromans bieden voldoende verdieping om de lezer uit te dagen zijn verbeelding te laten springen en een breed corpus aan teksten uit de volwassenen- én jeugdliteratuur te verkennen. Op de vraag waarom jongeren bepaalde boeken lezen, antwoordt Joke Linders dat ze nieuwsgierig zijn naar de gevoelens en de vragen in die boeken, omdat die gevoelens hen (ergens) bekend voorkomen: ik was vooral nieuwgierig naar wat door het lezen boven tafel kwam, helder werd en vaak weer vragen opriep. Ik las om greep te krijgen op mijn leven (en ik was/ben daar zonder twijfel niet de enige in) […] Om diezelfde reden lezen volwassenen tegenwoordig op grote schaal Aidan Chambers, Ted van Lieshout en Bart Moeyaert, omdat in de boeken van deze auteurs ook voor hen nog altijd veel te (her)kennen valt.

147

Samenvattend kunnen we zeggen dat de literaire adolescentenroman zowel voor jongvolwassenen als volwassenen geschikt is. In de regel gaan de boeken over adolescenten die een innerlijke groei naar volwassenheid doormaken. De vorm van de adolescentenroman past bij deze zoektocht van personages naar hun eigen identiteit en is veelal experimenteel. Er wordt gebruik gemaakt van literaire middelen uit de volwassenenliteratuur, zoals autonomie, gelaagdheid en intertekstualiteit.

146

Op cit.: DE WITH, Janetta, Overgangsliteratuur voor bovenbouwers? Een onderzoek naar het functioneren van de literaire adolescentenroman, Stichting Lezen: Amsterdam, 2005, p. 9. 147 LINDERS, Joke, “Literatuur is wezensvreemd aan doelgroepen. Het bestaan, bestaansrecht en bestaande literatuur voor adolescenten”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 53, 2000, p. 334. Soetkin Godderis


Masterproef

62

Joke Linders maakt een belangrijke opmerking over de impact van de uitgeverspolitiek op dit genre: De recente aandacht voor adolescentenliteratuur, cross-overboeken, grensliteratuur lijkt dan ook eerder ingegeven door de noodzaak van uitgevers hun markt te definiëren en de economische mogelijkheden van de doelgroep uit te buiten.

148

Daarmee geeft Linders de enorme invloed weer van

uitgeverijen op de definiëring en canonisering van jeugdliteratuur, evenals op het onderzoeken en recenseren ervan. De vragen in de discussies over canonvorming in de jeugdliteratuur zijn gelijkaardig aan deze in de volwassenenliteratuur.

149

In beide literaturen gaat een proces van oriëntatie, selectie 150

en profilering vooraf aan aan de canonisering van boeken.

Journalistieke kritiek, die veelvuldig ook

jeugdliteratuur tot haar onderwerp kiest, is slechts een eerste stap in het proces van canonvorming. Pas wanneer een literair werk ook in de essayistische en academische kritiek besproken is, wordt 151

opname in de canon mogelijk.

Ik heb in deze masterproef drie recente adolescentenromans besproken die mijn inziens een plaatsje verdienen in de literaire canon. Daarmee is een eerste stap gezet op hun hopelijke succesvolle weg naar het pantheon van literaire werken. Alle drie de werken vallen op de grens tussen jeugd- en volwassenenliteratuur – zijn vis noch vlees, zoals men ook wel eens meewarrig over pubers spreekt. Het zou jammer zijn dat ze daardoor overboord vallen van literaire kritiek en literatuurwetenschappelijk onderzoek, noodzakelijke voorwaarden voor het canoniseringsproces, zoals Mooij terecht opmerkt.

Hier knelt juist het schoentje: jeugdliteratuur wordt in academische kringen niet naar waarde geschat. Zo blijkt dat na het emeritaat van Rita Ghesquiere haar leerstoel op de helling staat evenals de positie van Vanessa Joosen aan de universiteit van Antwerpen.

152

Hoog tijd dus voor een opwaardering van

de jeugdliteratuurstudie. Zonder aanhoudende academische aandacht voor jeugdliteratuur miskent de volwassenenliteratuur haar wortels en dit keert zich vroeg of laat tegen haar. Literatuur kan niet blijven bestaan zonder haar lezers en deze moeten blijvend opgeleid worden. De literaire adolescentenroman biedt lezers deze literaire scholing aan als een inwijding in het lezen – en het leven. Wetenschappelijk onderzoek naar jeugdliteratuur is dus meer dan noodzakelijk en gelegitimeerd. Verder onderzoek naar de grenzen van jeugdliteratuur dringt zich op. Dit kan de vorm aannemen van een grootschalige vergelijking van de structurele kenmerken van jeugd- en volwassenenliteratuur.

Als men een goed boek uit heeft is het alsof men afscheid neemt van een goede vriend. (Voltaire)

148

LINDERS, Joke, “Literatuur is wezensvreemd aan doelgroepen. Het bestaan, bestaansrecht en bestaande literatuur voor adolescenten”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 53, 2000, p. 334. 149 VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, “De jeugdliteratuurkritiek als graadmeter”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 62, 2003, p. 25. 150 Zie: MOOIJ, J.J.A., “Het ‘probleem’ van de canon”, in: VAN PEER, W. en R. SOETAERT (red.), De literaire canon in het onderwijs, Stichting Bibliographia Neerlandica: Den Haag, 1993, pp. 29-36. 151 Zie: VAN REES, C.J., “How a literary work becomes a masterpiece. On the threefold selection practised by literary criticism”, in: Poetics, nr. 4/5, 1983, pp. 397-417. 152 E-mail van Jet Marchau aan mij over deze masterproef op 2 augustus 2009. Soetkin Godderis


Masterproef

63

BIBLIOGRAFIE

ABRAMS, M.H. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press: New York, 1953. ALBRECHT, Ann, “Aidan Chambers over het werken met kinderen en boeken”, in: De Bond, 10 februari 1995. APPLEYARD, J.A., Becoming a reader. The experience of fiction form childhood to adulthood, Chicago, 1990. APSELOFF, Marilyn. They Wrote for Children Too, Greenwood: New York, 1989. ARIÈS, Ph., De ontdekking van het kind. Sociale geschiedenis van school en gezin, Bert Bakker: Amsterdam, 1987. BAUDOIN, Tom (e.a.), Jeugdliteratuur voor de beroepspraktijk. Een leergang voor het HBO, WoltersNoordhoff: Groningen, 1990. BECKETT, Sandra L. (ed.), Transcending Boundaries, Garland: New York, 1999. BECKETT, Sandra L., Crossover Fiction, Routledge, 2008. BEERTEN, Els, Allemaal willen we de hemel, Querido: Amsterdam, Antwerpen, 2009. BEKKERING, Harry, De hele Bibelebontse berg: de geschiedenis van het kinderboek in Nederland en Vlaanderen van de middeleeuwen tot heden, Querido: Amsterdam, 1989. BOSSCHAERTS, Inge, “Ik ben dus nièt raar! Wat een geruststelling”, in: Het Nieuwsblad, 28 februari 2009. BOUMAN, Hans, “Voor alle leeftijden,” in: De Volkskrant, 30 mei 2003. BUENEN, Eefje, “Met vallen en opstaan volwassen worden. Over de Dance Sequence van Aidan Chambers”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 76, 2008, pp. 65-97. BUENEN, Eefje, “Niet de bedoeling. Els Beerten: Allemaal willen we de hemel”, in: De Leeswelp, nr. 5, 2008, pp. 198-199. CHAMBERS, Aidan, Dit is alles. Het hoofdkussenboek van Cordelia Kenn, vertaald door Annelies Jorna, Querido: Amsterdam, Antwerpen, 2007. DASBERG, Lea, Het kinderboek als opvoeder, Van Gorcum: Assen, 1981. DE

BRUIJN,

Marina,

Van

Bibelebont

naar

Babylon.

Een

verkenning

van

de

nieuwe

adolescentenroman, Leuven: Linc, 2000. DE STERCK, Marita, “Geen leesplezier zonder enthousiaste gesprekken over boeken! Aidan Chambers: Lezen is dialoog en verlangen”, in: De Bond, 22 oktober 1993. DE STERCK, Marita, “Grond onder de voeten. Over de initiërende waarde van jeugdliteratuur”, in: Leesgoed, nr. 3, 1997, pp. 107-113. DE STERCK, Marita, ‘Een vaste stek? De adolescentenroman tussen Nijntje en Nabokov.’ In: VAN DEBRAUWER-LIEROP, Helma, PETERS, Henk en Anne DE VRIES, Van Nijntje tot Nabokov. Stadia in geletterdheid, Tilburg University Press: Tilburg, 1997. DE VRIES, Anne, Wat heten goede kinderboeken? Opvattingen over kinderliteratuur in Nederland sinds 1880, Querido: Amsterdam, 1989

Soetkin Godderis


Masterproef

64

DE VRIES, Anne, “Het verdwijnende kinderboek. Opvattingen over jeugdliteratuur na 1980,” in: Leesgoed, nr. 2, 1999, pp. 64-68. CALLUM, Robyn Mac, Ideologies of identity in adolescent fiction, New York: Garland, 1999. DUMEZ, Ellen, De adolescentenroman, Licentiaatsverhandeling Germaanse Talen, KULeuven, 2004. EVEN-ZOHAR, Itamar, ”Polysystem Theory”,. In: Poetics Today, Nr. 1/2, 1979, pp. 287-310. FALCONER, Rachel, The Crossover Novel. Contemporary Children’s Fiction and Its Adult Readership, Routledge, 2008. G.B., “Els Beerten begon te schrijven uit frustratie”, in: Het Volk, 4 november 1992. GENETTE, Gérard, Discours du récit, Seuil: Parijs, 1983. GHESQUIERE, Rita, Het verschijnsel Jeugdliteratuur, Amersfoort: Acco Leuven, 1982. GESQUIERE, Rita, “Hoe lang duurt klassiek?”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 62, 2003, pp. 69-85. GULDEMOND, Ineke, Emotionele betrokkenheid bij jeugdliteraire teksten. Een verkennend onderzoek naar het verband tussen leesplezier en identificatiemogelijkheden bij veertienjarigen in het beroepsonderwijs in Nederland en Vlaanderen, Stichting Lezen: Amsterdam, 2003. GRYPDONCK, Peter, “Je wordt niet beter door te schrijven”, in: Het Nieuwsblad, 4 november 1995. HENDRICKX, Nele, “De laatste dans”, in: De Standaard, 2 november 2007. HUNT, Peter, Understanding children’s literature: key essays from the International Companion encyclopedia of children’s literature, London: Routledge, 1999. JOOSEN, Vanessa en Katrien VLOEBERGHS, Changing concepts of Childhood and Children’s literature, Cambridge Scholars Press: Cambridge, 2006. JOOSEN, Vanessa en Katrien VLOEBERGHS, Uitgelezen jeugdliteratuur. Een ontmoeting met traditie en vernieuwing, Leuven: Lannoo Campus, 2008. KEMMEREN, C., MARKESTEIJN, C. en J. VERHALLEN, Aan de slag met kinderboeken. Een programma leesbevordering ten behoeve van pabostudenten, Biblion Uitgeverij: Den Haag, 2001. LANNOY, Luc, “Bomen over boeken, lezen over bomen”, in: Leesidee Jeugdliteratuur, nr. 3, 1995, pp. 88-89. LEYSEN, Annemie, “Over recenseren. Hoge latten en lage drempels”, in: Leesgoed, nr. 7, 2007, pp. 288-289. LEYSEN, Annemie, “Gouden Uil Nominaties”, in: De Morgen, 29 april 2009. LINDERS, Joke, “Literatuur is wezensvreemd aan doelgroepen. Het bestaan, bestaansrecht en bestaande literatuur voor adolescenten”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 53, 2000, pp. 330-335. MALIEPAARD, Bas, “Held of verrader: zo simpel ligt dat niet”, in: Trouw, 10 januari 2009. MARCHAU, Jet, “Met kinderen over boeken praten en oordelen. De Kinder- en Jeugdjury als voorbeeld”, in: SANDERS-TEN HOLTE, M.J., e.a., Ideeën voor leesgroepen, Davidsfonds/Clauwaert, 1997, pp. 53-60. MERTENS, Geert, “Prijsbeesten”, in: Het Laatste Nieuws, 18 maart 2009. MERTENS, Geert, “Allemaal willen we de hemel”, in: Het Laatste Nieuws, 6 mei 2009. MOEYAERT, Bart, “Krullen zonder betekenis”, in: NRC Handelsblad, 29 november 1996. MOOIJ, J.J.A., “De motivering van literaire waardeoordelen”, in: Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie, Amsterdam, 1979, pp. 252-278.

Soetkin Godderis


Masterproef

65

MOOIJ, J.J.A., De wereld der waarden. Essays over cultuur en samenleving, Meulenhoff: Amsterdam, 1987. MOOIJ, J.J.A., “Het ‘probleem’ van de canon”, in: VAN PEER, W. en R. SOETAERT (red.), De literaire canon in het onderwijs, Stichting Bibliographia Neerlandica: Den Haag, 1993, pp. 29-36. KRAAIJEVELD, Joyce, “De term cross-overliteratuur hinkt op twee gedachten”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 66, 2005, pp. 59-68. KUSTERMANS, Karin en Marita DE STERCK, “De canonisering van de jeugdliteratuur in Vlaanderen”, In: Leesgoed, nr. 2, 1998, pp. 61-67. LUNDIN, Anne, Constructing the Canon of Children.s Literature: Beyond Library Walls and Ivory Towers, Routledge: New York, 2004. MILLICENT, Lenz en Romona M. Mahood, Young adult literature: background and criticism, American Library Association: Chicago, 1980. MOOREN, Piet, “Een kerk zonder kinderen. De plaats van de jeugdliteratuur binnen de institutionele analyse van het literaire veld”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 71, 2006, pp. 106-117. NIKOLAJEVA, Maria, Aesthetic Approaches to Children.s Literature. An Introduction, Scarecrow: Lanham, 2005. NODELMAN, Perry, The hidden Adult. Defining Childrens Literature, John Hopkins University Press, 2008. OVERSTEEGEN, J.J., Beperkingen. Methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap, HES Uitgevers: Utrecht, 1982. PROUST, Marcel, Over het lezen, vert. Tony Volger, Historische uitgeverij: Groningen, 1993. RAUKEMA, Anne-Mariken, SCHRAM, Dick en Cedric STALPERS (eds.), Lezen en leesgedrag van adolescenten en jongvolwassenen, Stichting Lezen: Delft, 2002. SEGERS, Edwin, Literatuuronderwijs: de leeslijst in de derde graad ASO, Scriptie ingediend voor het behalen van de master Taal- en Letterkunde: Nederlands, Universiteit Antwerpen, 2008-2009. SOETAERT, Ronald, De cultuur van het lezen, Nederlandse Taalunie: Den Haag, 2006. SPACKS, P.M., The Adolescent Idea. Myths of Youth and the Adult Imagination, Basic Books: New York, 1981. STERCK, Marita de, “Een vaste stek? De adolescentenroman tussen Nijntje en Nabokov”, In: VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, PEETERS, Henk en Anne DE VRIES, Van Nijntje tot Nabokov, stadia in geletterdheid, Tilburg University Press: Tilberg, 1997. VAN COILLIE, Jan, Leesbeesten en boekenfeesten. Hoe werken (met) kinderen jeugdboeken?, Biblion: Leuven, volledig herziene editie, 2007. VAN DEN AKKER, W.J., Een dichter schreit niet. De poëtica van M. Nijhoff, L.J. Veen: Utrecht, 1985. VAN DEN BERG, Hanneke, “Vriendschap in puurste vorm”, in: Gazet van Antwerpen, 3 november 2007. VANDEN BOSCH, Veerle, “Aidan Chambers tussen jeugd en ouderdom”, in: De Standaard, 30 mei 2002.

Soetkin Godderis


Masterproef

66

VAN DEN DRIESSCHE, Isolde, Wit brood of een meergranen boterham? Een exploratief onderzoek naar de criteria voor een goed jeugdboek, Scriptie ingediend tot het behalen van de graad van licentiaat in de pedagogische wetenschappen, Universiteit Gent, Academiejaar 2004-2005. VAN DEN EYNDE, Ellen, Wilt u deze literaire dans van me? Een thematische analyse van Aidan Chambers’ Breaktime, Now I Know en Postcards from No Man’s Land volgens de Rezeptionsästhetik van Wolfgang Iser, Doctoraalscriptie, Universiteit Antwerpen, 2005. VAN DEN HOVEN, Peter, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur, Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1994. VAN DEN HOVEN, Peter, “Over adolescentenliteratuur. Verkenningen in een grensgebied”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 33, 1995, pp. 70-83. VAN LENTEREN, Pjotr, “Mogen we pas na de oorlog met leven beginnen?”, in: De Volkskrant, 12 september 2008. VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, PETERS, Henk en Anne DE VRIES, Van Nijntje tot Nabokov. Stadia in geletterdheid, Tilburg University Press: Tilburg, 1997. VAN

LIEROP-DEBRAUWER,

Helman,

“Perspectief

op

het

verleden.

Over

jeugdliteratuur,

volwassenenliteratuur en hun geschiedenis”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 14, 2000, pp. 74-94. VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, “Over de ‘Grote Gelijkenis’. Adolescentenromans voor jongeren en voor volwassenen”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 53, 2000, pp. 336-351. VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, “De jeugdliteratuurkritiek als graadmeter”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 62, 2003, pp. 25-33. VAN LIEROP-DEBRAUWER, H., VAN MOOREN P. en H. BEKKERING (Eds.), Dàt moet je gelezen hebben. Literaire en educatieve canonvorming in de (jeugd)literatuur, Biblion: Leidschendam, 2004. VAN

LIEROP-DEBRAUWER,

Helma

en

Neel

BASTIAANSEN-HARKS,

Over

grenzen.

De

adolescentenroman in het literatuuronderwijs, Eburon: Delft, 2005. VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, “Hoe oordeelt de Nederlandse Kinderjury?”, in: Literatuur zonder leeftijd, nr. 71, 2006, pp. 63-71. VAN LIEROP-DEBRAUWER, Helma, Jeugdliteratuur en andere media. Cultuureducatie in woord en beeld, Biblion: Leidschendam, 2008. VDBV, “Gebroken vleugels”, in: De Standaard, 20 maart 2009. VERBOORD, Marc, Moet de meester dalen of de leerling klimmen? De invloed van literatuuronderwijs en ouders op het lezen van boeken tussen 1975 en 2000, Dissertation Utrecht University: Utrecht, 2003. WARNER, Mary L., Adolescents in the search for meaning: tapping the wonderful resource of story, The Scarecrow Press: Lanham, Toronto, Oxford, 2006. WINTERS, Carol J. en Gary D. SCHMIDT, Edging the Boundaries of Children’s Literature, Allyn and Bacon: Boston, London, Toronto, Sydney, Tokyo, Signapore, 2001. ZIJM, Floortje, Ik ben duizend mensen. Onderzoek naar de mogelijkheden tot identificatie voor adolescenten met de personages Rosalena en Re Jana zoals Anne Provoost ze beschrijft in haar romans De roos en het zwijn en De arkvaarders, Afstudeerscriptie, Universiteit Utrecht, 2004. ZOHAR, Shavit, Poetics of Children’s Literature. Athens, Georgia: University of Georgia Press, 1986. ZUSAK, Markus, De Boekendief, The House of Books: Antwerpen, 2007.

Soetkin Godderis


Masterproef

DE GRENZEN VAN JEUGDLITERATUUR

Recommend Documents