De gespiegelde werkelijkheid van het Paleis voor Schone Kunsten te Lille Verschenen in: Trees Gubbels, Jan Vaessen & Mariet Willinge (red.) Museumarchitectuur als spiegel van de samenleving. Stichting Boekmanstudies, Amsterdam: Uitgeverij Uniepers Abcoude, pp. 69-79 Godfried Engbersen De reis naar Lille gaat per TGV. Die hoge snelheidstrein brengt mij naar de noord-Franse stad waar het Paleis voor Schone Kunsten - het Palais des Beaux Arts – na een grondige renovatie van 5 jaar – vorig jaar haar deuren weer heeft geopend. Het is een museum dat aan het einde van de vorige eeuw (in 1892) werd gevestigd. En naar de mening van een door mij geraadpleegde Baedeker reisgids uit het jaar 1906 een museum dat op zichzelf een bezoek aan Lille zou rechtvaardigen. Lille was toen nog een bruisende industriële stad. Wie in Lille aankwam in die dagen – een stad van 200.00 bewoners - kwam aan in een welvarende stad, bekend om zijn textielindustrie, maar ook om zijn fabricatie van machines, olie, suiker en chemicaliën. Wie nu aankomt in Lille ziet van deze industriële samenleving niets meer terug. Hij komt aan in een postindustrieel landschap – Euralille - waarin de hand van de OMA-groep van Rem Koolhaal zichtbaar is (Koolhaast et al 1996). Rond het Europese station liggen de grote projecten: het Grote Paleis (ontworpen door Koolhaas), de Europese Toren, de Credit Lyonnais Toren, de Hotel Toren en de Stations Triangel . Al deze projecten, zijn een fraaie belichaming van, en ik citeer Koolhaas zelf, het ‘fuck context syndrome’ (Menu 1995: 9). Ze vormen een duidelijke breuk met de bestaande stedenbouwkundige omgeving. Ze vallen op door hun mega-afmetingen en hun grijs-metalen high-tech vormgeving. Dat in de debatten over zijn werk vaak verwezen is naar het werk van Le Corbussier is begrijpelijk. Niet alleen vanwege de aanwezigheid van een Le Corbussier gebouw, een Le Corbussier Avenue en een Le Corbussier Viaduct, maar omdat verschillende kenmerken van de planvorming rond Euralille overeenstemmen met zijn benadering: de grootschaligheid, het radicaal negeren van lokale tradities en structuren, de functionele differentiatie en ook het utopisch idee dat je een nieuw stadscentrum kunt maken.
1
In zijn laatste boek Seeing Like a State (1998), met als ondertitel “how certain schemes to improve the human condition have failed”, heeft de bekende antropoloog James Scott een scherpe kritiek geformuleerd op de hoogmoderne stad en de uitgangspunten van Le Corbussier. Een stad kan je niet maken, een stad ontwikkelt zich als een taal dat de gezamenlijke creatie is van miljoenen sprekers. Een levende stad, zo stelt Scott, is de neerslag van de oneindige activiteiten van bewoners die zich in hun handelen zelden laten leiden door wat stadsplanners voor ogen hebben. Een vitale en leefbare stad ontwikkelt zich vanaf de straat, en niet vanaf de tekentafel. In zijn analyse leent Scott sterk op Jane Jacobs studie The Death and Life of Great American Cities (1961). Jacobs had een scherp oog voor de subtiele, functionele ordening en werking van het sociale weefsel van de stad en voor het web van vertrouwen en publiek respect dat bewoners spinnen in voor hen betekenisvolle stedelijke ruimtes. Zij ageerde scherp tegen megalomane stadsvernieuwing en scheiding van functies in de stedelijke ruimte. De vraag dringt zich op of ook Euralille onderwerp van Jacob’s en Scott’s kritiek had kunnen zijn. Ik vermoed van wel, maar weet het niet zeker. Daarvoor bestaat Euralille nog te kort. Wel maakt Euralille op een regenachtige zondag in oktober, een levenloze indruk. De grootschalige projecten doen zich voor als slapende giganten, en er is niemand om ze wakker te kussen. Op het TGV-station staat een verloren Hamburgerwagentje en heeft slechts een krantenkiosk zijn stalen luiken opgetrokken. Een fatsoenlijke internationale krant of tijdschrift is er echter niet te krijgen. En in het Grand Palais, dat het kloppend hart zou moeten zijn, van allerhande economische en culturele activiteiten (exposities, tentoonstellingen, conferenties, conventies) heeft slechts een Perzische tapijthandelaar zijn deuren geopend. Een ding is duidelijk. Aan Euralille is de 24-uurs-economie vooralsnog voorbijgegaan en in het TGV-station weerklinkt zeker niet het lied van de kosmopoliet. Dak- en thuislozen zoeken onderdak in het ernaast gelegen oudere station. Eurallille is om meerdere zaken interessant. Het maakt, ten eerste, duidelijk dat – althans volgens de stedelijke planning – economische en culturele openstelling als fundamenteel wordt gezien voor de overlevingskansen van middelgrote steden als Lille. In het Europa van de toekomst worden lokale en nationale grenzen geherdefinieerd. Vooral het nieuwe station wordt gezien als de weerspiegeling van het nieuwe Europa. Waar de fraaie fortificaties van Lille het symbool waren van het zelfbewustzijn en kracht van Lille in de 17e en 18e eeuw, is nu een treinstation tot symbool van de nieuwe tijd geworden: Lille als kruispunt
2
van Noord-Europa. Maar de postindustriële opbloei van Lille komt zeker niet automatisch ten goede aan de lokale bevolking. Het moderne Lille is een verdeelde stad. In de afgelopen 25 jaar is het aantal werklozen in en rond Lille toegenomen, evenals de segregatie van werklozen en armen in achterstandswijken. Het is een bekend verschijnsel, als het goed gaat met een stad, hoeft het niet goed te gaan met al haar burgers. Euralille is er vooral voor de passanten – er worden jaarlijks tientallen miljoenen reizigers door de stad gevoerd - en voor de symbolisch analisten van de diensteneconomie. De vestiging van Euralille laat tevens het bewijs zien van de relatieve autonomie en onafhankelijkheid van de architect ten opzichte van heersende politieke en economische elites. Euralille is een illustratie van de definitiemacht van de architect. Koolhaas kwam, zag en overwon (in de loop van het verdere proces zullen echter vele concessies volgen op de planvorming). Vanuit cultuursociologisch perspectief is Lille daarom een interessante casus. Aanvankelijk zien we een sterke autonomie van het architectonisch veld, maar daarna brokkelt die autonomie af. Maar in den beginne was er de overwinning van de uitverkiezing. Zonder tekeningen en maquette, en zonder een grondige vooraf studie – hij was nog nooit in Lille geweest - overtuigde hij de jury van zijn visie, en van zijn, zoals hij het later zou formuleren, articulated prophecy (Koolhaas et al, 1996). Ik citeer hem opnieuw: “Ik sprak over het belang van het onvermijdelijke: indien de stad een radicale verandering moest ondergaan vanwege de komst van de TGV, dan was het niet iets dat je kon verbergen of ergens weg zou kunnen stoppen. Daarnaast, zei ik nauwelijks iets over Lille, in plaats daarvan richtte ik mijn aandacht op het probleem en de potentie van steden in zijn algemeenheid vandaag de dag” (Koolhaas et al, 1996: 52). Laat Jane Jacobs het niet horen. Euralille en het vernieuwde museum zij de twee belangrijkste symbolen van de metamorfose die een deel van de stad heeft ondergaan. Zij zijn overigens geen spiegels van de eigen, stedelijke samenleving. Zij belichamen vooral de transitie van een industriële naar een postindustriële stad en tevens het verlangen van stedelijke elites omtrent een gewenste stadspopulatie (toeristen, reizigers en een welvarende middenklasse). Maar natuurlijk is er een verschil tussen de beide projecten. Koolhaas en anderen, pogen uit het niets een nieuw stadscentrum te maken, terwijl de twee Parijse architecten Ibos en Vitart tot taak kregen om een bestaand, verwaarloosd gebouw te renoveren. Dat gebouw herbergde overigens een prachtige collectie kunstwerken,
3
die tot stand kwam tijdens de Franse revolutie. De stad wist toen een belangrijk deel van kunstwerken afkomstig uit kerken, verlaten kloosters en uitgeweken burgers te bemachtigen. Het huidige museum wordt door sommigen als het tweede nationale museum beschouwd (na het Louvre). Deze rangschikking dankt het museum aan zijn rijke collectie van middeleeuwse- en renaissance kunst en aan zijn omvangrijke collectie schilderskunst, waarin men de Vlaamse, Franse, Nederlandse, Italiaanse en Spaanse School kan terugvinden. Het oorspronkelijke ontwerp van het museum is overigens nimmer voltooid, dit gold met name voor de zuidzijde van het museum. De vernieuwing van het museum lijkt die voltooiing te hebben gebracht. Het Museum van Schone Kunsten huist in een neoklassiek gebouw. Het heeft een imposante, wat bombastische façade die al vrij snel als gedateerd werd beschouwd. Maar lelijk nieuw is na ruim honderd jaar mooi oud geworden. De schoonheid van het huidige museum is echter het gevolg van de grondige schoonmaakbeurt van binnen, waarbij allerlei zaken en elementen die in de loop der jaren in het museum zijn aangespoeld en aangekoekt zijn weggehaald of weggestopt. En is ook het gevolg van de nieuwbouw aan de achterzijde. De grote schoonmaak heeft een transparant gebouw opgeleverd, met een schitterend atrium, terwijl de nieuwbouw aan de zuidzijde het museum ‘af’ heeft gemaakt. In de spiegelfaçade van de nieuwbouw – een gebouw waarin diverse museale diensten en het restaurant zijn ondergebracht - weerspiegelt zich de achterzijde van het oude gebouw. In de kakofonie van metaforen die gebruikt zijn om het museum te duiden zijn drie constanten aan te wijzen. Ten eerste de metafoor van het herboren zijn, de metamorfose, en de tweede jeugd. Ten tweede – en dat is natuurlijk onontkoombaar - de metafoor van het museum als spiegeling van heden, verleden en toekomst. En ten derde de metafoor van onthulling, openstelling en openbaarheid. Laat ik met die laatste metafoor beginnen. Het is een juiste metafoor als het gaat om de ontsluiting van een fraaie collectie – door de enorme uitbreiding van het museum kan meer dan twee keer zo veel worden tentoongesteld. Bijvoorbeeld de 17-eeuwse en 18-eeuwse stadsmaquettes van elk zo’n veertig vierkante meter groot die, in de gewelfde catacomben, menig jongenshart sneller zullen laten kloppen. Met behulp van die nauwkeurige gedetailleerde maquettes waarin stad, fortificaties en legers, nauwkeurig zijn aangegeven bereidde de Franse koning (vanaf Lodewijk XIV) zich voor op de mogelijke verovering van steden als Calais,
4
Doornik, Rijssel en ook Maastricht. Deze maquettes – en het doel waarvoor ze zijn gemaakt - doen onwillekeurig denken aan de stedenbouwkundige verovering van Lille door de OMA-groep van Koolhaas. Al zijn ze een stuk begrijpelijker dan de maquettes en visualiseringen – en vooral de toelichtingen daarop - van hedendaagse architecten. De metafoor is ook juist waar het gaat om het weer zichtbaar maken of accentueren van bepaalde architectonische facetten van het gebouw (selectieve onthulling). Maar het is de vraag of het museum erin zal slagen om het contact tussen het museum en de openbaarheid weer te herstellen. Door sommigen is gesuggereerd dat de stad Lille met het – vrij toegankelijke - nieuwe atrium een prachtig stedelijke binnenplein rijker is geworden. Van een drukbezocht plein is bij bezoek weinig te merken. En dat is maar goed ook. Het kleine, aanlokkelijke restaurant blijkt op een rustige zaterdag al geen plaats te kunnen bieden aan de hongerige museumbezoeker, en in het café in het atrium kan nog slechts koffie worden geschonken omdat drank en kleine spijzen niet meer voorradig zijn. De culinair-logistieke problemen doen overigens weinig af aan de fraaiheid van het gebouw, maar wijzen wel op een gevaar dat de wedergeboorte of de tweede jeugd van dit museum zou kunnen bedreigen, namelijk de grote verwachtingen die zijn gewekt omtrent de nieuwe functies van het museum, bijvoorbeeld als educatief centrum, als flexibele locatie voor opeenvolgende tijdelijke tentoonstellingen en als nieuw binnenplein voor de stad. Deze nieuwe functies zijn een mooi voorbeeld van het door Vaessen (1986) beschreven proces van ‘musealisering van de cultuur’. Het museum koloniseert en creëert bepaalde kennis- en culturele consumptiesferen en treedt fysiek ook buiten de muren van de eigen expositieruimten. Burgers (1999) spreekt in dit verband van de musealisering van de openbare ruimte. Maar het zal duidelijk zijn dat er een structuur nodig is - organisatie, mensen en middelen - die de waaier aan doelstellingen weet te implementeren om deze musealiseringstendens waar te maken. Dit implementatievraagstuk lijkt mij overigens een van de belangrijkste opgaven voor de huidige musea. En dat geldt ook voor dit Paleis voor Schone Kunsten. De droog liggende fontein op het plein staat wat dat betreft symbool voor de bestaande gebreken, waaronder gebrekkige voorzieningen, maar vooral ook het niet-gebruik van de nieuw gecreëerde expositieruimtes, 12 meter onder de grond, voor tijdelijke tentoonstellingen. De stijgende verwachtingen ten aanzien van musea – zoals die tot uitdrukking komen in de veelheid van doelstellingen – staan veelal in een problematische
5
verhouding tot de beschikbare middelen. De Amerikaanse socioloog Sieber heeft deze situatie in zijn boek Fatal Remedies: the Ironies of Social Intervention (1981) aangeduid met het begrip ‘overcommitment’. Daarmee doelt hij op hij op het gevaar van het wekken van overspannen verwachtingen die vervolgens niet gerealiseerd worden, waardoor burgers zich juist afkeren van of zich afzetten tegen datgene wat wordt beoogt. In de sfeer van cultuurpolitiek en stadspromotie zijn daar diverse voorbeelden van aan te geven: van fraaie musea zonder collectie (en omgekeerd) tot museumparken zonder noemenswaardige musea. Tot slot de metafoor van de spiegel. Het zal duidelijk zijn dat de reiziger die met de spiegelmetafoor op studiereis wordt gestuurd in Lille ruimschoots aan zijn trekken komt. Het spiegelglas schittert hem bij aankomst direct al tegemoet. Maar waar de glazen kathedralen van de diensteneconomie vooral elkaar afbeelden, spiegelt de nieuwbouw, enerzijds, zichzelf in de vijver van de beeldentuin, en wordt anderzijds de oude achterzijde het Museum voor Schone Kunsten zichtbaar in de glazen spiegelwand van het nieuwe gebouw. Narcistische eigenwaan en historistische besef gaan hand in hand. En dat lijkt mij een gelukkige combinatie voor bijna elk museum. Heden en verleden, en er is geen commentator die het nalaat om daar op te wijzen, worden op die manier op een speelse manier met elkaar verbonden. Niet alleen in het uitwendige, maar ook in het inwendige van het museum, bijvoorbeeld door het gebruik van nieuwe materialen (met name glas en beton), door het ‘terugbrengen van het licht’ (iets typisch moderns), door de twee enorme kroonluchters of ballonlampen gemaakt van plaatjes veelkleurig glas, door de 48 ‘spiegelkubussen’ (jawel opnieuw) die een glazen tuin vormen in het atrium en door de honderden glasvezellampjes die een sterrenhemel vormen op de zuilengalerij. Van een “fuck context syndrome” is hier geen sprake, al is niet iedereen even gecharmeerd van de ballonlampen en de verlichting. Ik vind ze overigens wel mooi. Maar duidelijk is dat het Paleis voor Schone Kunsten de tirannie van het architectonisch cliché heeft weten te vermijden (Zijderveld 1982). Van het gevaar dat Euralille bedreigt, namelijk dat functionele rationaliteit de substantiële rationaliteit bedreigt, is hier geen sprake. Overwegingen van museale marketing en doelstellingen van publieksparticipatie spelen wel een rol, al was het maar omdat het moet, maar staan nog altijd in de schaduw van de traditionele rol van het museum, namelijk als toonkamer van kunstschatten. Die rol wordt met verve gespeeld. Geen verdwaalde schilderijen op spierwitte muren, maar lekker veel schilderijen, die twee en driehoog boven elkaar zijn opgehangen op roodgekleurde wanden.
6
Ik kom tot een afronding. In geval van Euralille en het Museum voor Schone Kunsten gaat het om twee grootschalige projecten die hun oorsprong vonden in een Mitterand-tijdperk waarin veel mogelijk was. In die periode zijn enorme bedragen door de centrale staat vrij gemaakt voor stedelijke en culturele ontwikkeling. Stedelijke elites in Lille hebben daar strategisch gebruik om hun stad het juiste profiel te geven waardoor Lille kan concurreren met andere steden als gunstige vestigingsplaats voor bedrijven en als museale uitstad voor burgers en buitenlui. In hoeverre de hooggespannen verwachtingen en doelstellingen zullen worden gerealiseerd is moeilijk te voorspellen. Koolhaas hanteerde het begrip articulated prophecy dat als een positieve variant van de self-fulfilling prophecy kan worden beschouwd, namelijk een eigenzinnige stedelijke definitie van de situatie die zich weet waar te maken. De sociologie kent nog ander type voorspelling, en wel de suïcidale voorspelling, waarin hoogmoed voor de val komt. Dat is het risico dat beide projecten natuurlijk lopen. En de twee beroemde Vanitas-schilderijen in de collectie waarschuwen ervoor (werk van Jan Sanders van Hemessen en Pieter Boel). Want het is niet erg aannemelijk dat Lille zal uitgroeien tot het kruispunt van Noord-Europa. Het is ook niet aannemelijk dat het Paleis voor Schone Kunsten de publieke en openbare rol zal gaan vervullen die velen haar toedichten. Maar dat neemt niet weg dat Station Lille van belang is en dat Lille een mooi museum rijker is dat alleen al een reis naar Lille rechtvaardigt. Dat was in 1906 het geval en dat is zeker ook nu het geval. Wat dat betreft is er weinig veranderd. En voor het laatste oordeel over de architectuur, kunnen we afdalen naar de donkere catacomben van het museum. Daar hangt ‘De weg naar het paradijs’ en ‘De val van de verdoemden’ van Dirck Bouts, geschilderd rond 1470. Het betreft de reis van ridder Owein naar het paradijs en de hel (gebaseerd op een Ierse legende). Op het eerste paneel waarop de hel wordt afgebeeld zien we oplaaiend zwavelzuur en duivels die vrouwen en mannen in een onheilspellende, bevroren stroom gooien, op het andere paneel begeleiden lieftallige engelen mannen en vrouwen langs een bosen mosrijk paadje naar de hemel. Welke weg zullen de architecten gaan? Het antwoord daarop hangt deels af van de positie die mensen innemen of niet innemen in het culturele veld. Dak- en thuislozen zullen Koolhaas naar alle waarschijnlijkheid naar de hel verwensen. Een zelfde risico lopen Ibos en Vitart bij de diegenen die werkzaam zijn in de nieuwbouw van het Paleis voor Schone Kunsten en die in de zomer schijnen weg te branden in hun kantoor met wanden van bladergoud. Bij de vakbroeders
7
en –zusters zijn de meningen verdeeld over de prestaties van de architecten, over de een overigens meer dan over de ander. De twee panelen vormen overigens de luiken van een tripliek waarvan het centrale gedeelte ‘Het laatste Oordeel’ voorstelde. Dit centrale gedeelte is echter verdwenen. Dat levert een aardig beeld op voor een open afsluiting. Oordeel zelf. Een bezoek aan het museum is de moeite waard en men zit juist op u te wachten. Gebruikte literatuur Burgers, Jack, 1999, Stedelijke landschappen: over de openbare ruimte, in: Ries van der Wouden (red.), De stad op straat, Sociale en Culturele Studies – 27, Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau Jacobs, Jane, 1961, The Death and Life of Great American Cities, New York: Vintage Books Koolhaas, et al, 1996, Euralille: The Making of a New City Center, Basel: Birkhauser Menu, Isabelle, 1996, Euralille: The Making of a New City Center, in: Koolhaas, et al, 1996, Euralille: The Making of a New City Center, Basel: Birkhauser, pp. 9-10 Scott, James, 1998, Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, Stanford: Stanford University Press Sieber, Sam, 1981, Fatal Remedies: The Ironies of Social Intervention, New York: Plenum Press Vaessen, J.A.M.F, 1986, Musea in een museale cultuur, Zeist: Kerkebosch Zijderveld, A,C., 1982, De tirannie van het cliché: Deventer: Van Loghum Slaterus
8
