De geschiedenis van de reclamefotografie Suzanne Corthals

De geschiedenis van de reclamefotografie

1945-2000 Suzanne Corthals

DE GESCHIEDENIS VAN DE RECLAMEFOTOGRAFIE 1945-2000 DOCTORAALSCRIPTIE KUNSTGESCHIEDENIS UNIVERSITEIT UTRECHT SUZANNE CORTHALS STUDENTNUMMER: 9726993 SCRIPTIE BEGELEIDING: ADI MARTIS DATUM: 05-12-01

Dankwoord: Graag wil ik van deze ruimte gebruik maken op mijn dank uit te spreken aan personen die voor deze scriptie voor mij van grote waarde zijn geweest. Zonder hun steun was ik niet in staat geweest mijn scriptie op deze manier te voltooien. Ten eerste wil ik de heer Pim Milo bedanken zonder wiens waardevolle ideeën ik nooit op het onderwerp van deze scriptie was gekomen. Pim Milo is een van de weinigen deskundigen op het gebied van de reclamefotografie. Ten tweede wil ik de heer dr. Adi Martis bedanken die mij aan het begin van deze scriptie goed op weg heeft geholpen. Het begin was zeer moeilijk en daarom was zijn steun van essentieel belang. Verder wil ik de volgende fotografen bedanken: de heer Klaas Bant, de heer Joop Beerling, de heer Ludo Bergmans, de heer Rob Bogert, de heer Ruud van Bueren, de heer David van Dijk, de heer Jurriaan Eindhoven, de heer Ole Eshuis, de heer Sean Fitzpatrick, de heer Peter Gerhards, de heer Henri ter Hall, de heer Jan Henderik, de heer Carli Hermes, de heer Hans Hilterman, de heer Frans Jansen, de heer Rimi Jansen, de heer Sherry Kamp, de heer Dirk Karsten, de heer Reinoud Klazes, de heer Arnoud Kor, de heer Casper Lourens, de heer Gerdjan van der Lugt, de heer Philip Mechanicus, de heer Jo Misdom, de heer Jan Otsen, de heer Aernout Overbeeke, de heer Herman Poppelaars, de heer John Prins, de heer Tobias Reymond, de heer Peter Ruting, de heer, de heer Jan Willem Scholten de heer Ed Suister, de heer Bert Theunissen, de heer Rob van Uchelen, de heer Simon Warmer, de heer Martin Woods, de heer Jasper Zwartjes en de heer Geek Zwetsloot. Zonder hun informatie zou deze scriptie veel minder uit het echte leven gegrepen zijn. Vervolgens wil ik mijn vader de heer ir. Ad Corthals bedanken voor het vele commentaar dat hij op mijn scriptie gegeven heeft. Ten slotte wil ik mijn vriend Martin bedanken.

Suzanne Corthals

Inhoud INHOUD

1

INLEIDING 1. RECLAME EN RECLAMEBUREAUS IN NEDERLAND VAN 1945 TOT 1990 2. GESCHIEDENIS VAN DE RECLAMEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND VAN 1945 TOT 2000 3 . D E FOTOGRAFEN INLEIDING FOTOGRAFENBIJLAGEN BIJLAGE 1: TIJDBALK BIJLAGE 2: D E FOTOGRAFEN CONCLUSIE AFBEELDINGEN LITERATUURLIJST

2 3

12 20 29 30 33 60 61 63

Inleiding In deze scriptie wil ik een beeld schetsen van de geschiedenis van de reclamefotografie in Nederland vanaf 1945. Reclame kan, zoals bij speciale aanbiedingen, direct koopbevorderend zijn, dan wel gericht op de geleidelijke stimulering van de vraag door systematische benadering van de potentiële gebruiker met een boodschap die in een bepaald thema belichaamd is. Zij kan ook gericht worden op het kweken van interesse bij de handel of van goodwill bij de opinievormers, op het overwinnen van vooroordelen of het doorbreken van onverschilligheid. Ze kan een weerspiegeling zijn van het streven van een groep fabrikanten, organisaties van handelaren, van gehele industrieën zelfs, naar een gezamenlijke marketing doelstelling: vraagontwikkeling ten behoeve van een en hetzelfde product door collectieve reclame.1 Hierop aansluitend valt reclamefotografie onder te verdelen in foto's voor advertenties in kranten en tijdschriften, redactionele fotografie, bedrijfsfotografie en foto's in jaarverslagen. Ik heb besloten me in deze scriptie alleen te richtten op foto's voor advertenties in kranten en tijdschriften. Om een beeld te geven van de achtergrond waartegen de reclamefotografie zich ontwikkeld wordt in het eerste hoofdstuk de geschiedenis van de reclame behandeld. Het tweede hoofdstuk gaat over de geschiedenis van de reclamefotografie. De ontwikkelingen in de reclame en reclamefotografie worden chronologisch geschetst. De periodisering is gebaseerd op belangrijke gebeurtenissen uit de geschiedenis die invloed hebben gehad op ontwikkelingen in de reclame. De eerste periode 1945-1959 zijn de jaren van wederopbouw en het begin van de consumptiemaatschappij. In de reclame wordt nog weinig gebruik gemaakt van foto's. Kenmerkend voor de jaren 1960-1975 zijn de economische groei en consumptieve explosie uitmondend in een economische crisis in 1973. Deze werd veroorzaakt door de oliecrisis. In deze periode wordt de reclame creatiever en reclamefotografie groeit uit tot een officieel vakgebied. Tussen 1976-1990 is de economie bezig zich heel langzaam te herstellen en het tijdperk van de ik-gerichte maatschappij breekt aan. Het aantal commerciële confrontaties groeit enorm evenals het aantal fotografen dat zich met reclamefotografie gaat bezighouden. De laatste periode 1990-2000 is het tijdperk van internet en de informatiemaatschappij. De mensen krijgen zoveel informatie op hun dak dat producten alles moeten doen om de aandacht te trekken. Met de komst van de digitale fotografie slaat de reclamefotografie een nieuwe richting in. De fotograaf maakt niet meer alleen foto's maar is ook beeldbewerker. Het laatste hoofdstuk behandelt de fotografen die in de reclame hebben gewerkt. Deze fotografen kunnen niet in een hokje van een periode geplaatst worden. De invloeden van de tijd waarin ze werkten is natuurlijk zichtbaar maar het belangrijkste van deze fotografen is hun persoonlijke stijl en hoe ze deze verworven hebben. Er wordt gekeken naar hoe assistentschappen van invloed kunnen zijn op de verdere carrière van een fotograaf. De carrière van Jurriaan Eindhoven wordt vergeleken met de ontwikkelingen in de reclamefotografie. Ook laat ik zien hoe het digitale tijdperk de werkwijze van de fotograaf heeft beïnvloed. Mijn scriptie zal afsluiten met een overzicht van biografische gegevens van deze fotografen.

1

W.H. Van Baarle en Mr. C.W. Zeylstra, Reclame, principes en praktijk, dl 1, Leiden 1964, p.45.

1. Reclame en reclamebureaus in Nederland van 1945 tot 19902 Om de geschiedenis van de reclamefotografie te begrijpen is het belangrijk eerst iets over het ontstaan van de reclamewereld in Nederland te weten. In dit hoofdstuk worden de ontwikkelingen in de reclame chronologisch geschetst. De periodisering is gebaseerd op belangrijke gebeurtenissen uit de geschiedenis die invloed hebben gehad deze ontwikkelingen. 1945-59 Inl945 lijkt het alsof de oorlog Nederland volledig heeft leeggezogen. Ontelbare mensen verloren het leven en de infrastructuur was vernietigd. De Tweede Wereldoorlog had tot gevolg dat de economische capaciteit gedurende vele jaren niet werd benut om de levensstandaard te verhogen. Die capaciteit werd bovendien nog verminderd door het feit dat de oorlog de internationale economische betrekkingen had verbroken of grondig gewijzigd.3 In Nederland werkten werkgevers en werknemers onder streng toezicht van de overheid samen bij de uitvoering van een beleid dat ter wille van de exportbevordering was gericht op een laag loonniveau.4 De naoorlogse jaren van wederopbouw vragen van de bevolking soberheid, inspanning en opofferingsgezindheid. Toch lukt het niet om de geest van eenheid, het kenmerk van het verzet, in stand te houden en de verzuiling van voor de oorlog leeft weer op. Naarmate in de jaren vijftig de welvaart toeneemt en er ruimte voor loonstijging ontstaat komen er allerlei duurzame consumptiegoederen binnen het bereik van een steeds bredere laag van de bevolking. Die jaren worden gekenmerkt door Collectieve Campagnes. Brancheorganisaties die gezamenlijk campagne voor een productsoort voeren. Niet om hun eigen merken te slijten, maar om het vertrouwen van de consument in de economie te versterken. Bijvoorbeeld 'Het bier is weer best'. In de nieuwe zelfbedieningszaken, zoals supermarkten, is een keur aan artikelen te koop. De consumptiemaatschappij begint vorm aan te nemen. Eind jaren veertig is er voor de reclamebranche weinig werk te doen. Door de goederenschaarste wordt alles toch wel verkocht. Het tekort aan papier zorgt ervoor dat de kranten klein en dun zijn met een geringe advertentieruimte. De reclamewereld heeft van de overheid weinig steun te verwachten omdat ze reclame ziet als een luxeverschijnsel dat een stimulator is van de binnenlandse markt terwijl het beleid gericht is op het stimuleren van de export. Dit belet de overheid echter niet om zelf reclameinstrumenten in te zetten als propagandamiddel. Er worden campagnes gelanceerd tegen de zwarte handel en via advertenties en affiches worden mensen geworven voor de oorlog in Indonesië. Pas aan het begin van de jaren vijftig komt de reclame los uit de knellende greep van de eerste wederopbouwjaren door een spectaculaire opleving van merkartikelen en bijbehorende reclamecampagnes. Een van de campagnes tegen de zwarte handel, met als steeds terugkerende slagzin: 'gifhandel is moord' is ontworpen door het reclamebureau Prad dat na het einde van de oorlog in 1946 is opgericht door Maurits Aronson. Al snel bouwt hij een flinke 2

Dit hoofdstuk is, tenzij anders staat aangegeven, gebaseerd op: W.Schreurs, Geschiedenis van de Reclame in Nederland, Utrecht 1989, pp. 143-298. 3 D.F.J.Boscher e.a., De wereld na 1945, Utrecht 1992, p. 179. 4 Ibidem, p. 186.

klantenkring op met belangrijke opdrachten van Albert Heijn, Philips en Caballero. Rond 1950 koopt Aronson het bureau Kenman & Co op; het nieuwe bedrijf krijgt de naam Interad. Belangrijke klanten van deze bureaus zijn onder andere Bijenkorf en het Centraal Brouwerij Kantoor. Als directeur van Interad trekt Aronson Henny Janssen aan. Samen creëren ze een klimaat waarin veel mogelijk is. De sfeer binnen de bureaus is ongedwongen, functies zijn nauwelijks afgebakend. Het bureau Smit 's is tijdens de oorlog opgericht. Na de oorlog begint Joost Smit dit bedrijf flink uit te bouwen. Op de klantenlijst prijken klinkende namen als KLM, Vroom & Dreesman, Colgate-Palmolive, Persil en Heineken. Smits haalt in de jaren zestig de Engelsman Bob McLaren naar Nederland en benoemt hem tot adjunct directeur. Vooruitlopend op de verwachte komst van televisiereclame zou McLaren zijn kennis over het maken van commercials komen overdragen. Bob McLaren introduceerde een aantal Engelse fotografen in Nederland en leerde de Nederlanders om voor mooi werk naar Londen te vliegen. Ook is Bob McLaren de medeoprichter van de ADCN (Art Directors Club Nederland)? Het bureau krijgt een wat dubieus imago doordat Smit zijn klanten bombardeert met etentjes en cadeaus. Binnen de patriarchaal aandoende structuur biedt Smit 's ruimte voor creatief werk. Joost Smit koopt het jonge reclamevakblad Ariadne op, met de bedoeling een tegenwicht te bieden voor, de Revue der Reclame. Smit krijgt van de ROTA (de Raad van Orde en Tucht voor het Advertentiewezen) te horen dat hij als bureaueigenaar geen vakblad mag uitgeven, hoogstens een 'huisorgaan'. Smit schikt zich in dit oordeel en schenkt de aandelen van Ariadne aan zijn dochter. G.F. van Maanen, die in 1923 het reclamebureau Van Maanen oprichtte, verongelukte tijdens de oorlog door een ongeluk met zijn motorfiets en het bureau kwam in handen van zijn weduwe. Zij verkocht het bureau voor achthonderd gulden aan de bedrijfslijder van Van Maanen, die het op zijn beurt verkocht aan Cor Brandt en Eddy de Smet. Met hun komst begint het verhaal van het 'echte' Van Maanen. Het bureau groeit rap en op de klantenlijst komen onder meer de volgende namen voor: Bols, Niemeyer, Petfoods, Procter & Gamble (met Dreft en Spic & Span), Shell en Vrumona (Sisi en Pepsi Cola). Het bureau houdt zich niet alleen bezig met advertenties maar pleegt ook marktonderzoek. Van Maanen wordt met vestigingen in Amsterdam, Den Haag, Brussel en Antwerpen het grootste bureau van de Benelux. Andere belangrijke reclamebureaus in de naoorlogse jaren in Nederland zijn Palm (opgericht tijdens de Tweede Wereldoorlog) en DelaMar. Dit laatste bureau is in 1880 opgericht door de joodse, later katholiek geworden Abraham DelaMar. Het bureau neemt na de Tweede Wereldoorlog met Willem Grollenberg en Karel Sartory aan het hoofd de draad weer op en ontwikkelt onder meer een omvangrijke campagne voor De Staatsmijnen. Een ander belangrijk reclamebureau uit de naoorlogse jaren is Lintas (Lever 's international Advertising Services). Eigenlijk is het geen officieel reclamebureau maar de 'house agency' van Unilever. De leiding is in handen van Zeilstra en het belangrijkste kenmerk van dit bureau is de goede opleiding van het personeel. In de beginperiode na de Tweede Wereldoorlog domineert de tekstschrijver nog steeds het creatieve proces, de ontwerper mag het werk van de tekstschrijver afmaken. De consument staat in het middelpunt van de belangstelling, en dan met name de huisvrouw die tevens de opvoedster van de kinderen is. Zij maakte, zo nam men aan, in negentig 5

ADCN, En toen ging er een lampje branden vormgeving, Amsterdam 1983, z.p.

Het beste uit 25 jaar Nederlandse Reclame en Grafische

procent van de gevallen uit wat het gezin aanschafte. Het maatschappelijke archetype wordt in de reclame afgebeeld: het harmonieuze gezinnetje met twee kinderen, de zorgzame huismoeder en de vader die zo jong is als hij zich voelt.6 Een voorbeeld hiervan zijn de reclames voor Hero frisdranken ontworpen door bureau 'Hou Maet'. Campagnes zijn verder nog afgestemd op de media waarin ze te zien zijn; in de Libelle staat iets anders dan in de Elsevier. Om de doelgroepen zo herkenbaar mogelijk af te beelden zijn waarheidsgetrouwe foto's belangrijk. Naast de alledaagse, anonieme typen beginnen ook de 'sterren' een belangrijke rol te spelen in het reclamebeeld. Toch kon niet zomaar alles worden afgebeeld in reclames; vooral in christelijke bladen was er in die tijd censuur op afbeeldingen. Reclame wordt langzaam maar zeker als het gezicht van het product beschouwd. Ter controle van de artikelen wordt de consumentenbond opgericht. Deze wil dat reclame met de belangen van de consumenten strookt. Kort na zijn oprichting verklaart de Bond in principe geen bezwaar tegen reclame te hebben, maar zich het recht voor te behouden 'in het geweer te komen tegen aanprijzingen die een voorstelling van zaken zouden wekken, welke in strijd met de waarheid zijn en die de belangen van de consument te kort doen'.7 In deze tijd wordt de reclame een aantal zaken verweten. Ten eerste zouden de afbeeldingen veel te overdreven zijn waardoor de consument onderschat en beledigd wordt. Een ander verwijt is dat de mens een oppervlakkige samenleving wordt voorgehouden waar de werkelijke waarden des levens niet uit blijken. Tot slot heeft de reclame ons zonder dat we het door hebben in haar macht, het kweekt gewoontes en wijzigt smaken en helpt ideeën ingang vinden die zonder haar in veel trager tempo of wellicht in het geheel niet aanvaard zouden zijn. Het verweer uit de reclamewereld is dat reclame bij zou dragen aan de nationale welvaart. Goede reclame kan van mensen betere burgers maken doordat zij hen aanspoort tot vlijt, spaarzaamheid en zelfontwikkeling, hun zorg bijbrengt voor hun gezondheid en kennis verschaft omtrent nieuwe en nuttige methoden van huishouding en zakendoen. Reclame zou ons levenspeil verhogen en onze horizon verruimen.8 Men slaagt er echter niet in een overtuigend antwoord tegen deze kritiek te formuleren. Dit is niet zo erg omdat het bestaansrecht van de reclame niet op het spel staat. Veel van de aandacht in de publieke opinie en in de reclamewereld zelf richt zich in de tweede helft van de jaren vijftig op de psychologisering van de reclame. Eind jaren vijftig begint het ook te rommelen aan het creatieve front. Het eerste bureau dat ruimte gaf voor creativiteit, het bureau Ferree, Frenkel Frank en De Boer, wordt opgericht (FFB). Dit bureau werkt hun reclameopdrachten op een originele, prikkelende en eigentijdse manier uit. 1960-1975 In het begin van de jaren zestig gaat het goed met de economie. Er is werk in overvloed wat lijdt tot loonexplosies waardoor de welvaart van de gemiddelde Nederlander stijgt tot ongekende hoogte. Tegelijkertijd ontstaat er een groeiende stroom protesten tegen de ongelijke verdeling van rijkdom en macht binnen de samenleving. Ook wordt er geprotesteerd tegen oorlogen en de verontreiniging van het milieu. De opkomst van de 6

Jan van Lieshout, Het kan wel op al is het lekker, Bussum 1980, p. 12. W.H. Van Baarle en Mr. C.W.Zeylstra, op.cit. (n.1), p. 15. 8 Ibidem, pp. 6,7. 7

televisie zorgt ervoor dat de burger toegang krijgt tot een diversiteit aan meningen en gebeurtenissen. Vanaf 1970 begint de economische groei te haperen en na de oliecrisis van 1973 is de economische neergang echt merkbaar. De westerse economie blijkt erg afhankelijk te zijn geworden van goedkope grondstoffen en kwam daardoor in grote problemen.9 De positie van de reclamechef en de account executive verandert. Zij hebben niet meer de touwtjes in handen. Het tijdperk van het team breekt aan waarin marketing een vertrouwd begrip wordt en de creatieven meer vrijheid krijgen. Begin jaren zestig (1962 /1963) wordt door drie mannen, Giep Franzen, Nico Hey en Martin Veltman, die ontevreden zijn met de toenmalige gang van zaken bij reclamebureaus, het bureau FHV opgericht. Ze breken met het establishment door de touwtjes niet in handen te geven van een account executive, maar de leiding te verdelen over een accountgroep bestaande uit een artdirector, copywriter en een marketeer die samen het resultaat aan de klant voorleggen. De sleutelwoorden van dit bedrijf zijn: samenwerking, creativiteit, lef en distinctie. Een ander creatief bureau uit deze periode is KVH (Morton Kirschner, Henk Vettewinkel, van Hees10). Van Hees was de oprichter van dit bureau, maar hij overleed tijdens de oorlog. Het bureau werd overgenomen door Vettewinkel, en heette toen Van Hees Vettewinkel C. V. In 1965 fuseerde het bedrijf met de Schmidt Kirschner Compagny. Nadat André Schmidt in 1966 het bureau en de reclame verlaat krijgt het bureau de naam KVH. De Amerikaan Morton Kirschner neemt invloeden mee uit zijn vaderland. Hij hecht belang aan creatieve reclame pur sang, ook wel soft sell genoemd. Een toonaangevende artdirector van dit bureau is Béla Stamenkovitsch die samenwerkt met de veelvuldig door de ADCN bekroonde tekstschrijver Jim Prins. Kirschner stond onder invloed van het toonaangevende Amerikaanse reclamebureau Doyle Dane Bernbach, opgericht op 1 juni 1949 door de account executive Ned Doyle, de zakenman Maxwell Dane en de creatieveling Bill Bernbach. Er staan geen leestekens tussen de drie namen. "Nothing will ever get between us," zei Bill Bernbach. "Not even punctuation.". DDB was in de jaren zestig en zeventig zoniet het beste, dan wel het buitengewoon spraakmakendste reclamebureau ter wereld met beroemde campagnes voor Orbach, Levy's Bakery en Volkswagen.11 Een andere bron van invloed voor Morton Kirschner waren de artdirector annuals uit Amerika, de 'One Shows', zoals ze luiden. De New York Art Directors Annuals verschenen al in 1922. Andere creatieve invloeden bij KVH komen door de samenwerking van Béla Stamenkovitsch met het Engelse reclamebureau Collet Dickenson Pearce. Dit bureau werd op 1 april 1960 in Londen opgericht door drie mannen van middelbare leeftijd John Collett, Ronnie Dickenson en John Pearce. John Pearce dacht dat er behoefte was aan een reclamebureau dat opvallend werk kon maken voor adverteerders met een laag budget. Was DDB in de jaren vijftig en zestig het beste bureau ter wereld, CDP werd het beste reclamebureau van Europa in de jaren zestig en het beste ter wereld in de jaren zeventig en tachtig.

9

Liek Mulder e.a., Historische gids van de 20e eeuw, 2200 namen, termen en begrippen, Apeldoorn 1996, p. 334. 10 De voornaam van van Hees viel niet te achterhalen. 11 Bob Levenson, Bill Bernbach's book, New York 1987, pp. XVI,XVII, 3-199.

De Engelse D&AD Annuals die sinds circa 1961 verschenen dienden als inspiratie voor het Nederlandse reclamevak. Naar voorbeeld van de Engelse Designers & Art Directors Asociation wordt in 1968 de Art Directors Club Nederland oftewel de ADCN opgericht met in het eerste bestuur Paul Mertz, Nico Hey, Bob McLaren en Pieter Brattinga. Zij trokken de uitreiking van de jaarprijzen voor de beste campagnes naar zich toe, prijzen die voorheen werden uitgereikt door het Genootschap voor Reclame en de Arbeiderspers. Het opschroeven van de positie van de creatieven is een van de doelstellingen van de ADCN. Door het jaarboek dat vanaf 1968 wordt uitgegeven proberen ze een norm te verspreiden. Het begrip marketing vond in de loop van de jaren vijftig zijn weg vanuit Amerika naar Nederland. Nu het peil van de welvaart zo hoog was geworden en de behoeften van de consument bevredigd waren was het nodig om voortdurend goed naar de markt te luisteren en het product en de presentatie optimaal aan de wensen van die markt aan te passen. Marketing omvat alle commerciële activiteiten ten behoeve van de afzet van goederen of diensten van producent naar consument.12 Bij de marketing van producten en diensten speelt de merknaam, het identiteitssymbool, een leidende rol, met name voor consumptiegoederen met een hogere gebruikersfrequentie.13 Het is duidelijk dat van merknaam en/of beeldmerk, evenals trouwens van de gehele verpakking, die meestal het merk tot centraal element heeft, de grootst mogelijke wervingskracht moet uitgaan.14 Men koopt niet zozeer een bepaald product als wel de behoeftebevrediging die het biedt, terwijl de ervaring van die behoefte bepaald wordt door de associaties die ermee verbonden zijn.15 De komst van de marketing is samen met de emancipatie der creatieven een belangrijk facet van een bredere ontwikkeling: de specialisering en disciplinering binnen het reclamevak. In de jaren zestig krijgt een nieuwe vorm van reclame vaste grond onder de voeten: institutionele reclame. Institutionele reclame is bedoeld het imago van het bedrijf op te poetsen. Het dient 'bij voorkeur elk symptoom van direct verkopende motieven of algemene commerciële instelling te vermijden', aldus Ariadne in 1953. Een specialist op het gebied van dit soort reclame is de NPO (Nationale Publiciteits Onderneming) met als directeuren Hans Wandschneider en Mr. Willem Meijer Raneft, een Leidse jurist en een zeer erudiete intellectueel. Een ongebruikelijk type in de reclame destijds, via zijn netwerk werd het bureau snel groter. Rond 1960 zien we aanzetten tot een andere benadering van de consument dan op rolpatronen. Hoewel de huisvrouw een belangrijke doelgroep blijft komt hier een nieuwe doelgroep bij 'de jeugd'. Opvallend bij deze advertenties is de opmaak van de foto's: de modellen zijn niet statisch, maar overdreven ongedwongen. Jeugdbladen als Popfoto en Hitweek raken bij adverteerders zeer in trek. In deze jaren begint de commerciële fotografie te professionaliseren. Men gaat naar Engeland als het om gezichtsbepalende foto's gaat. Daar zijn de fotografen niet alleen een stap verder, maar is ook een fotografische infrastructuur. Er zijn meer en betere vaklabs, er zijn geweldig goede retoucheurs, er zijn modellen bureaus, stilistes, casting directors. Zelfs zaken waarvan wij

12

W.H. Van Baarle en Mr. C.W.Zeylstra, op.cit. (n.1), p. 45. Ibidem, p. 67. 14 Ibidem, p. 69. 15 Ibidem, p. 71.

13

in Nederland nog nooit gehoord hebben, zijn daar te krijgen. Nederland heeft dan nog maar één modellenbureau: Corine's Agency, van ex-miss world Corine Spier. In de jaren 60 en 70 kopen de Amerikanen massaal de reclamebureaus in ons land op. De Amerikaanse bedrijven wilden dat hun reclamebureaus met hun producten meegingen naar Europa. Motieven om bedrijven te verkopen aan Amerikanen zijn onder andere geldgebrek, geen opvolger en angst voor de toekomst (if you can't beat them join them). Zo wordt Smit 's verkocht aan Ted Bates. Bates werkte met de USP- filosofie (Unique Selling Proposition) waarbij het gaat om de kracht van het argument. Creativiteit en esthetiek zijn hierbij bijzaken. Dit botste met de creatieve inval van Smit 's waardoor klanten en werknemers compleet overdonderd raakten, betekende dit het einde van het bedrijf. Palm wordt in 1965 overgenomen door Foote, Cone en Belding. Van Maanen gaat voor een deel op in Ogilvy & Mather en Prad fuseert met Lopex (London Press Exchange) Lopex is geen -internationaal- reclamebureau of bureaunetwerk, maar een belegger. Als Lopex door het Amerikaanse bureau Leo Burnett wordt overgenomen komt Prad alsnog in Amerikaanse handen. Volgens FHV voelen klanten zich steeds meer aangetrokken tot internationaal opererende bureaus. Dit is voor hen een reden om te gaan fuseren met BBDO een bedrijf dat FHV de, mogelijkheid geeft zijn marketingkant uit te bouwen. Uiteindelijk is geen van de grote reclamebureaus meer geheel onafhankelijk. De STER (Stichting Ether Reclame) is opgericht in 1965 als organisatie voor de verkoop van reclamezendtijd ten behoeve van het adverterend bedrijfsleven en ter medefinanciering van de Nederlandse publieke omroep. De eerste t.v.-commercial - die het lezen van kranten aanprees- werd uitgezonden op twee januari 1967, de eerste radiocommercial- voor het kruideniersbedrijf De Gruyter- op 1 maart 1968.16 De komst van de STER heeft het medialandschap in Nederland ingrijpend en in haar voordeel veranderd. De media waren een machtig en star bolwerk, met naar het adverterend bedrijfsleven een geringe klantvriendelijkheid. Er waren twee landelijke aanbieders van plakplaatsen: Publex en de Nederlandse Spoorwegen. Billboards bestonden nog niet en het posterformaat was ca 83x118 cm. Plakplaatsen moesten lang van tevoren worden gereserveerd en geruime tijd van tevoren aangeleverd, waarna de posters een maand hingen. Ook de tijdschriften hanteerden lange reserveringen en lange sluitdata. De vrouwenbladen moesten het advertentiemateriaal een week of zes van tevoren binnen hebben. Wilde het reclamebureau vooraf een proefdruk kunnen goedkeuren, dan kwam er bij die inzendtermijn een week extra. Maandbladen als Avenue wilden het materiaal acht of negen weken van tevoren. De opkomst en uitbreiding de STER en later van andere nieuwe media als internet zijn bedreigend voor de uitgevers en zeker ook voor de VNU met zijn van oudsher sterke positie in conventionele publieksmedia (tijdschriften, dagbladen en boeken). Door de opkomst van de STER reclame op de televisie gingen er in eensklaps grote bedragen aan reclame toevloeien ten koste van dagbladen en tijdschriften.17 Dankzij de STER werd er aan de hegemonie van de grote uitgevers gezaagd en traden er verbeteringen in dienstbaarheid in. Flexibelere condities in reserveren en aanleveren, verbeteringen in de reproductiekwaliteit en meedenken in creatief mediagebruik. In de periode 1965-1975 komt er langzaam maar zeker een brede stroom van kritiek op reclame op gang. Reclame zou prijsverhogend werken, bedrieglijk zijn, onvolledige 16

Maarten Brock, De Ster, Hilversum z.j., p. 4. " Uitgave VNU, VNU en de Nieuwe Media, Haarlem 1982, p. 6.

17

inlichtingen verschaffen, slinks binnendringen in de gedachten van de consument, een motor van de verspilling zijn, mondiale ongelijkheid blootleggen, vervuiling van het milieu (wasmiddelen) propageren en rolpatronen bevestigen. Reclame wekt deze ergernis vanwege haar opdringerige karakter. Men voelt zich belaagd door de voortdurend groeiende hoeveelheid reclame. Ook is reclame 'de etalage van het bedrijfsleven' en het bedrijfsleven als geheel was bij veel mensen in het ongenade gevallen. Ondernemen, winst maken was vies geworden. Ten derde hadden velen moeite om in de snel veranderende maatschappij overeind te blijven. Het was door de grote omvang die de reclame had gekregen voor de kleinere producten vaak ondoenlijk om effectief reclame te maken18. Er leeft ook idealisme op onder de reclamemakers, het idee wordt geboren om gezamenlijk reclame- en marketingtechnieken te gaan gebruiken voor doeleinden die relevant zijn in sociaal maatschappelijk opzicht. Bureaus die zich hiermee bezig houden zijn Stichting Bierkaai, WRIK (Welzijnskritiese Reclame en Ideële Kommunikatiè) en SIRE (Stichting Ideële Reclame). SIRE wordt al snel een geaccepteerd instituut. Zij laten zien dat de in de reclame ontwikkelde technieken en de daar samengebalde ervaring en kennis inderdaad ook buiten de wereld van de commercie van nut kunnen zijn. Het in 1927 opgerichte Genootschap voor Reclame diende begin jaren zeventig als een vereniging waarbinnen reclamemensen elkaar konden ontmoeten en kennis konden nemen van visies van buitenstaanders op hun vak. Het Genootschap voor Reclame heeft er moeite mee om op te treden als spreekbuis van de collectieve reclamewereld. Daarom wordt op 16 oktober 1972 de Nederlandse Reclame Stichting opgericht met als taken: lobbyen bij de overheid, praten met consumentenorganisaties en het opzetten van een documentatiecentrum. Eind 1975 is het alweer gedaan met de Nederlandse Reclame Stichting. Door financiële problemen moet de vlag halfstok. Een ander initiatief dat voortkomt uit het Genootschap voor Reclame blijkt wel duurzaam te zijn. Dat is de in 1963 opgestelde Code voor het Reclamewezen. Deze Code is tot op de dag van vandaag van kracht. Wie bezwaar heeft tegen bepaalde reclame-uitingen, kan bij de Code Commissie een klacht indienen. Deze toetst de klacht aan de in de code vastgelegde normen, die afgeleid zijn van artikel 1 van de Code: 'Elke reclame-uiting behoort te zijn in overeenstemming met de wet, de waarheid en met de eisen van goede smaak en fatsoen. In de Jaren 70 heeft de reclame twee vakbladen: Ariadne en het in 1973 opgerichte Adformatie. 1976-1990 De economie is bezig zich heel langzaam te herstellen en het tijdperk van de ik-gerichte maatschappij breekt aan. Men is het demonstreren en het zich engageren moe. Wel houdt men zich nog steeds bezig met 'het milieu'. Ook de waardering voor de reclame neemt gestaag toe. Het vak klimt langzaam uit het verdomhoekje. Van de verzuiling is weinig overgebleven. In plaats van in zuilen worden de mensen ingedeeld in categorieën als managers, kooplustigen, computermaniakken enzovoort. In bladen spelen adverteerders een grote rol, de advertenties worden afgesteld op de doelgroep. We zien in de jaren tachtig de opkomst van allerlei nieuwe doelgroepen als 'de yup'(mensen met een onverwacht grillig bestedingspatroon), 'de dinkie, de nono's 1

W.H. Van Baarle en Mr. C.W.Zeylstra, op.cit. (n.1), p. 16.

enzovoort. Doelgroep naar doelgroep wordt gelanceerd om vervolgens weer plaats te maken voor de volgende. In de reclame treffen we een lichtgevoeligere creatievere stijl aan met elementen als vertedering, humor en ironie. Begin 1978 gaat er een reclamebureau van start dat, onder het motto dat een reclamebureau niets anders is dan de mensen die er werken, luistert naar de naam PMSvW(JimPrins, Dirk-Jan Meijer, Béla Stamenkovits & Hans van Walbeek). Dit bureau groeit snel door zijn enorme creativiteit en heeft klanten als de Postgiro en de KLM. 'Long copy' maakt plaats voor een beeldgerichte benadering waarbij het woord vaak slechts minimaal aanwezig is. Dit komt mede door de invloed van billboards en abri's buiten en van de tv. reclame. Door het toenemen van de dagelijkse commerciële confrontaties: het aantal reclame-uitingen dat de consument dagelijks te verwerken krijgt moet de boodschap sneller overkomen. De consument heeft geen tijd meer om al deze teksten te lezen. De statusverhoging van de creatieven zet zich voort, maar de vraag is in hoeverre de effectiviteit van de reclame hierbij gebaat is. De traditionele doelgroep wordt verwaarloosd ten gunste van het eigen universum. Men is alleen nog maar bezig met 'het creatief zijn'. Veel klanten kiezen voor 'grijze middelmatige' reclame. Totaal verschillende producten als soep, verf of mode zijn soms overgoten met dezelfde saus van 'moderniteit' waardoor de reclames steeds meer op elkaar gaan lijken. Een bureau dat hier tegenin gaat is het in 1985 opgerichte bureau K&S (Kuiper & Schouten), zij ontwerpen voor ieder product een herkenbaar idee. Voor campagnes voor HAK en voor Mora ontvangen ze een 'Effie', dit is een prijs voor reclame die aantoonbaar effect heeft gehad. Het merk staat in het middelpunt van de belangstelling. We leven in een merken cultuur. Door middel van merken laten we zien bij welk groepje we horen. Ook voor Prad lijkt een moeilijke tijd aan te breken maar in een vak dat zo sterk door modes en trends wordt beheerst blijkt het geen minpunt te zijn om tot 'de oudjes' te behoren. Het bureau is in feite zelf een soort merkartikel geworden. Dit geldt ook voor het bureau FHV, dat nadat het de glans uit haar beginjaren heeft verloren zich is gaat richten op continuïteit. Na het ter zielen gaan van de NRS komt de belangenbehartiging van de reclamebranche in 1977 in handen van de Stuurgroep BVA/VEA. In de vakpers vinden de volgende veranderingen plaats: in 1984 gaat Ariadne failliet en verschijnt het nieuwe blad Nieuwstribune Het blad Adformatie blijft hiernaast gewoon actief. 1990-2000 Aan het begin van de jaren negentig krijgt de economie het zwaar te verduren, dit wordt onder meer veroorzaakt door de concurrentie van Aziatische landen als Japan en Taiwan. Maar de economie herstelt zich snel en groeit zelfs zo snel dat er eind jaren negentig een gebrek aan arbeidskrachten komt. In 1994 wordt voor het eerst sinds de Tweede Wereldoorlog een kabinet zonder de christen-democraten gevormd wat als een breuk met het politieke verleden wordt ervaren. Grote delen van de Nederlandse bevolking staan positief tegenover de effecten van een multiculturele samenleving wat tot uiting komt in nieuwe eetgewoontes en culturele manifestaties.19 19

Liek Mulder e.a., Geschiedenis van Nederland, Van Prehistorie tot Heden, Baarn 2000, pp. 261-275.

10

In de jaren negentig zien we het aantal reclameprijzen als paddestoelen uit de grond schieten. Als er een paar prominenten zijn die in een jury willen gaan zitten, dan is er zo weer een nieuwe prijs geboren. 'Een bureau wordt nu beoordeeld op veel meer zaken dan vroeger', aldus Lucas Mees. 'De prijzen vormen daar maar een element van. Dat geldt nu nog sterker dan vroeger. Hoe dat komt? Ik denk dat de roep om rationeel effect van de geïnvesteerde reclamegulden in deze dagen harder doorklinkt dan een jaar of tien, twintig geleden. Het geloof in de toegevoegde waarde van creativiteit was toen groter dan nu. Frank Pels is van mening dat de waarde van prijzen afnam. 'Als je een beetje behoorlijk je werk doet, win je altijd wel iets. Is het geen ADCN-lamp, SAWA -leeuw of een gouden stempel of een ik-weet-niet-wat. Het bureau dat zich tegenwoordig geen prijs kan toeeigenen dat is het grootste oetlullenbureau van de wereld op welk gebied dan ook.' In de bureauranglijsten omhoogstoten door prijzen te winnen, dat lukt allang niet meer.20 In de jaren negentig zien we de opkomst van de digitale beeldbewerking. Was het tot begin jaren negentig nog allemaal handretouche, met de komst van grafische beeldbewerkingprogramma's werd het onmogelijke opeens mogelijk. Dingen die kunstenaars als Dali en Magritte alleen konden schilderen, konden nu zonder problemen gefotografeerd worden. Eduard Bos, eigenaar van een aantal fotozetterijen, introduceerde de Quantell Paintbox in Nederland, de eerste computer voor beeldbewerking. Hij leidde de eerste operators op. De grafische resolutie was laag, waardoor je onder het vergrootglas duidelijk 'trappetjes' kon zien. Het beeld werd door de computer namelijk opgedeeld in minuscule vierkante vakjes. En het wantrouwen van het reclamevak en de fotowereld was groot. Pas toen Fotovaklab Souverein ook de Paintbox in huis haalde met een nieuwere generatie software- werden drempels geslecht. Het was natuurlijk veel logischer om met je beeldmateriaal naar een vaklab te gaan dan naar een fotozetterij. Inmiddels zijn de ontwikkelingen zoveel verder en heeft bijna iedere fotostudio een iMac met beeldbewerkingsoftware. Die eerste Paintboxen kostten miljoenen guldens, en de software enige tonnen. Met een iMac en Photoshop kan je nu hetzelfde en meer. Voor een fractie van de prijzen van toen.21

20 21

Wilbert Schreurs, De geschiedenis van de Reclame, www.degeschiedenisvandereclame.nl Gesprek dd. 12-11-01 met Pim Milo.

11

2. Geschiedenis van de reclamefotografie in Nederland van 1945 tot 2000 In kranten en tijdschriften staan duizenden verschillende advertenties. Ze zijn niet over een kam scheren door te beweren dat alle advertenties zich in een vast patroon ontwikkeld hebben. Veel advertenties verschillen van benadering, alleen al omdat bijvoorbeeld een opdrachtgever of een reclamebureau zijn eigen ideeën heeft. Toch zijn er een aantal opvallende ontwikkelingen in de reclamefotografie te signaleren. Deze zijn onderzocht met behulp van de tijdschriften Libelle, Elsevier, Hitweek, Aloha, Popfoto, Fancy en Hitkrant. Bij al deze bladen hoorde een specifiek lezerspubliek waarop de advertenties toegespitst moesten worden. In 1934 verscheen voor het eerst Libelle, een weekblad bestemt voor de vrouw. Beatrijs: katholiek weekblad voor de vrouw werd in 1967'mLibelle opgenomen. Onderwerpen die we in Libelle tegenkomen zijn: mode, schoonheid, relatie, seksualiteit (vanaf 1965), zwangerschap, opvoeding, jong, gezondheid, voeding, huishouden, geld en wonen. Hoewel Libelle door de jaren heen steeds deze onderwerpen behandelde zijn bij ieder onderwerp drastische veranderingen waar te nemen. De inhoud van het blad is in de loop der tijd voortdurend veranderd om het blad eigentijds te houden. Zo is er in de categorie gezondheid tot de jaren zestig ruime aandacht voor persoonlijke hygiëne. In de jaren zeventig zien we aandacht voor onder andere anorexia nervosa en kanker en vanaf de jaren tachtig voor alternatieve geneeswijzen.22 De advertenties in Libelle kunnen we opdelen in zes categorieën: mode, schoonheid, gezondheid, voeding, wonen en vanaf eind jaren tachtig als de emancipatie een grote vlucht heeft genomen ook bankzaken. Elsevier, opgericht in 189123, is een blad waarin onderwerpen en ontwikkelingen in de maatschappij aan de orde worden gesteld. Onderwerpen die we in dit blad tegenkomen zijn: politiek, economie (en de hiermee samenhangende sociale omstandigheden), religie en cultuur. De advertenties kunnen we opdelen in categorieën: mode, schoonheid, drank en tabak, wonen, bankzaken, reizen, auto's en elektronische apparatuur (zoals fototoestellen, camera's, kopieerapparaten, autoradio's). Vanaf de jaren zeventig zien we ook advertenties van reclamebureaus. Het blad is tot 1965 een weekblad in de vorm van een krant en vanaf 1965 in de vorm van een tijdschrift. Vanaf de jaren zestig groeit het aantal tijdschriften voor jongeren zeer snel. Voorbeelden hiervan zijn de bladen, Hitweek/Aloha, PopfotolFancy en Hitkrant. Hitweek opgericht in 1965, werd in 1969 voortgezet in Aloha en heeft tot 1974 bestaan. Popfoto, het blad waarin het in 1944 opgerichte blad Tuney Tunes opging, is opgericht in 1966 en werd in 1995 voortgezet in Fancy. Deze bladen zijn niet puur op commerciële gronden opgericht en een resultaat hiervan is dat we hier weinig advertenties in terugvinden. In Hitweek 22

Marianne de Groot en Trudy Kunz, Libelle 50: 50 jaar dagelijks leven in Nederland, Utrecht 1984, pp. 5-

7.

23

Elsevier werd in 1891 opgericht onder de naam Elseviers geïllustreerd maandschrift. De naam werd in 1940 verandert in Elseviers maandschrift, in 1944 in Elseviers weekblad en in 1970 in Elseviers Magazine, uiteindelijk kreeg het blad in 1987 de naam Elsevier.

12

bijvoorbeeld worden het eerste halfjaar na de oprichting uit principiële overwegingen geen advertenties geplaatst. Om financiële redenen wordt uiteindelijk toch besloten tot het plaatsen van advertenties. Deze advertenties zijn ingenieuze compromissen tussen commercie en artistieke vormgeving.24 Commerciëler is het in 1977 opgerichte blad Hitkrant. Muziek staat in deze tijdschriften centraal maar hiernaast worden ook andere onderwerpen behandeld die de jeugd aanspreken zoals seksualiteit, 'het leven' en 'de dood'. In Aloha komen we ook serieuze politieke en religieuze onderwerpen tegen, hetgeen in het rebelse blad Hitweek nog uit den bozen was. De advertenties in de jeugdbladen zijn op te delen in de categorieën: mode, schoonheid, snacks en frisdranken, elektronische apparatuur, kleding en muziek. Hitweek en Aloha zijn in de vorm van een krantje en de foto's zijn dus ook zwart-wit. Popfoto en Fancy in de vorm van een tijdschrift en de foto's zijn in kleur. 1945-1959 De reclame werd in de jaren veertig en vijftig geregeerd door tekstschrijvers. Omdat zij de ideeën voor de de advertentie bedachten bestonden deze bijna allemaal uit geschreven tekst. Door een spel met lettertypen en vetgedrukte woorden vielen de advertenties te onderscheiden van de gewone teksten in een tijdschrift. Aan het eind van de jaren veertig zijn minder dan de helft van deze teksten geïllustreerd en foto's zijn erg zeldzaam. Vanaf de jaren vijftig neemt het aantal illustraties toe en wordt er meer gebruikt gemaakt van foto's. De kwaliteit van de reproductie van deze foto's is is erg slecht. De reproductiekwaliteit in kranten en tijdschriften was matig. Kranten konden alleen advertenties met een of twee steunkleuren aan. Full colour was in principe uitgesloten, tenzij daar via 'wallpapers' een oplossing voor werd geboden. De kleurenadvertentie werd dan bij een diepdrukkerij op enorme papierrollen gedrukt, waarbij het advertentiepatroon zó ontworpen was, dat er op willekeurige plekken krantenpagina's uitgesneden konden worden. Die voorbedrukte rollen gingen naar de diverse dagbladdrukkerijen in het land en kregen op de blanco achterzijde de redactionele teksten. In de krant zat dus een los vel, van een andere, betere papierkwaliteit dan krantenpapier. Op de ene zijde een wat merkwaardige advertentie die er net niet drie keer opstond (onder en boven op een willekeurige plek aangesneden) met op de achterkant de normale krantenkopij. Steunkleur moest ruim op tijd aangemeld worden, inclusief exacte informatie over de gewenste kleur. Caballero, Douwe Egberts en Postgiro hadden elk hun eigen steunkleur. Caballero bruin, DE rood (roodmerk) en de giro blauw. Als er zo'n steunkleur advertentie in de kranten stond, gebruikten die kranten die extra kleur ook zelf, voor hun eigen kleuraccenten. Kranten gingen in boekdruk, in raster 22. Een grof raster, dat zich nauwelijks voor fotografie leende. De vrouwenbladen in diepdruk en bladen als HP en Elsevier gingen op twee soorten papier. Omslag en kleurenadvertentiepagina's op een gladde papiersoort, de andere pagina's op een iets beter soort krantenpapier. Veel foto's zijn door middel van retouchering duidelijker gemaakt. Zo zijn bij een advertentie van Sabena de lijnen van de kleding in de foto getekend (afb. 1). Het zijn hoofdzakelijk plaatjes van lachende vrouwen die laten zien dat het product hun leven vergemakkelijkt. Ook zien we simpele foto's van de producten, bijvoorbeeld 24

Hans Righart, De eindeloze jaren zestig: geschiedenis van een generatieconflict, Amsterdam 1995, p. 240.

13

huishoudelijke apparaten en auto's. En we zien 'scraperboards'. Een foto wordt overgetekend op een speciaal soort karton, dat een helderwitte toplaag heeft, met daaronder zwart. Ook andersom komt voor, dus zwart -Oost-Indische inkt- boven, daaronder wit. Met houtbewerkergereedschap als scalpels en gutsen worden lijntjes in die toplaag gekrast, waardoor de onderliggende laag tevoorschijn komt. Door smallere en bredere lijntjes te maken ontstaan er contrasten tussen wit en zwart die wij als zwart, grijs en wit beleven. Zo ontstaat er een 'houtgravure' in karton: een perfect voor krantenreproductie geschikt opzichtmodel. Aan de basis van deze handmatige 'gravure' staat dus een foto. De foto begint pas vanaf de jaren zestig enig belang te krijgen in de reclamewereld in Nederland. 1960- 1975 Tussen 1960 en 1975 barstte er een consumptieve explosie los. Kranten en tijdschriften stonden bol van begeerlijkheden die gepromoot werden in advertenties.25 Door middel van illustraties en fotografie kon de hele wereld in de huiskamer worden gebracht zonder dat we het origineel hadden gezien. De illustratie of de foto werd bij haar wervend uiterlijk gesteund door de typografie, die informatie gaf over het doel of over de inhoud van de aangeprezen producten. De combinatie illustratie/foto en tekst moest de consument onbewust aanspreken.26 In de jaren zestig werd de reclame nog steeds geregeerd door tekstschrijvers. Zij bedachten de ideeën, ook de visuele en lieten die uitvoeren in de studio. Ontwerpers hadden meer weg van bedienden dan van artdirectors.27 Een groot deel van de advertenties aan het begin van de jaren zestig bestaat nog uit een dominante tekst met illustraties maar een nog groter deel (ongeveer de helft) van de advertenties uit deze tijd bestaat uit een combinatie van een tekst, een foto en een illustratie. Advertenties die alleen uit een tekst met een foto bestaan komen begin jaren zestig maar in enkele gevallen voor, maar deze zullen in de loop der jaren toenemen. Dit heeft mede te maken met de opkomst van de artdirectors. De creatieven gaan samenwerken in teams, een artdirector samen met een copywriter. Door art en copy samen te laten denken, kunnen tekst en beeld elkaar versterken. Een visueel idee, gedragen door een tekst, een tekstueel idee, gedragen door een sterk beeld. De foto's zijn in de jaren zestig nog erg functioneel en dienen vooral als vervanging van illustraties. Ze zijn hoofdzakelijk nog in zwart wit. Dat zwart wit foto's de overhand hebben is niet zo vreemd omdat kranten en tijdschriften zelf ook nog voor een groot deel in zwart wit zijn gedrukt. Het weekblad Libelle is nog maar voor de helft in kleur en Elsevier is in het geheel in zwart wit met uitzondering van de omslag. Hierop staan advertenties met grote kleurenfoto's. De omslag is van een gladder soort papier dan de rest van het tijdschrift. Bij de Libelle zien we incidenteel toch wel een kleurenfoto en dan vooral in de categorie voeding, zoals bijvoorbeeld de advertenties van Douwe Egberts.28 In de gevallen dat er wel kleurenfoto's gebruikt worden lijkt het net of zij zijn ingekleurd, ze zien er niet natuurgetrouw uit. Vanaf het midden van de jaren zestig neemt het aantal kleurenfoto's gestaag toe. Begin jaren zeventig beginnen kleurenadvertenties de overhand 25 26

Jan van Lieshout, op.cit. (n. 6), p. 128. Koninklijk Verbond van Grafische ondernemingen, Grafisch Nederland

1984: Foto in Vorm, Amsterdam

|984,p.68.

27 28

Art Data Institute, 16 reklamefotografen in Nederland 1987, Den Haag 1987, p. 4 . Advertentie Douwe Egberts, Libelle, 28 (1962) nr. 3, p. 28.

14

te krijgen. Hier aan vast zit het feit dat de teksten langzaam beginnen te slinken. We zien een visuele cultuur ontstaan en de verhouding tussen tekst en beeld verandert drastisch. Het grote belang van de tekst verdwijnt, levendige foto's in kleur spreken voor zichzelf en worden meer dan alleen een illustratie voor een tekst. Nederland met zijn lange traditie van grafische illustratie en design gaat zich langzaam maar zeker de reclamefotografie eigen maken.29 Foto's worden verkozen boven illustraties omdat ze realistischer zijn. Vanaf de jaren zeventig hebben advertenties met alleen een tekst en een foto de overhand. Illustraties komen in deze tijd vooral voor bij kleine advertenties. Vanaf 1963 zien we de 'packshot' opkomen. Het product wordt in zijn verpakking temidden van een setting gefotografeerd. Dit kunnen mensen zijn maar ook andere voorwerpen of een 'buiten'. Er zijn ook reclamefoto's waarop de verpakking niet of niet goed te zien is. Deze staat dan als illustratie apart afgebeeld of zoals we dit vooral vanaf eind jaren zestig zien door middel van een foto. Bij een aantal advertenties is de verpakking niet afgebeeld maar als merknaam weergegeven. Dit heeft te maken met het soort advertenties. Reizen, apparatuur en bankzaken hebben natuurlijk geen verpakking. De afbeelding op de foto sluit naadloos aan bij het vetgedrukte gedeelte van de advertentie. De fotograaf maakt niet meer een simpele foto als illustratie van de tekst maar is creatief bezig. Bijvoorbeeld een reclame van Minox (fotocamera) waar we een foto van een hond zien. Vetgedrukt staat hier de tekst bij: 'Dat gelooft geen hond'.30 Kenmerken van de foto's zijn de vaak expressieve uitdrukkingen op de gezichten van de mensen. De afgebeelde personen zien er gelukkig uit door het vermelde product, ze zijn vrolijk en onbezorgd. Hier zijn uitzonderingen op omdat in sommige gevallen andere gezichtsuitdrukkingen beter aansluiten bij de vetgedrukte tekst. Een aantal foto's geeft een situatie weer waaruit blijkt dat je het product moet kopen. Dit zien we onder andere terug in een advertentie van Miele waarin een stelletje uitgeblust op de bank zit omdat ze op zoek zijn gegaan naar een wasmachine. 'Waarom niet gelijk een Miele' is het commentaar hierop.31 De personen op de foto's zijn rolmodellen. We zien perfecte gezinnetjes, perfecte stelletjes, perfecte huis- en gastvrouwen, zakenmannen die weten wat goed voor hun gezin is en vertederende kinderen.32 Uit deze foto's zijn de maatschappelijke omstandigheden van de mens te halen. Ze laten zien wat in de jaren zestig werd gezien als het ideale gezin: de vrouw is een huisvrouw, de man een zakenman en de ideale kinderen zijn een jongen en een meisje. Ook andere maatschappelijke kenmerken zijn uit de foto's te halen. Dat in deze periode ideale dochters naar de huishoudschool gaan blijkt uit een advertentie vanKnorr33met als slogan: "Uw dochters leren het op school, eigen soep heeft vleeskracht nodig." In de jeugdbladen zien we op een andere manier de maatschappelijke omstandigheden van eind jaren zestig/begin jaren zeventig terug. De seksuele revolutie is net geweest en 29

Robert A. Sobieszek, The Art of Persuasion, New York 1988, p. 126. Advertentie Minox, Elseviers Weekblad, 23 (1967) nr. 14, p . 4 . 31 Advertentie Miele, Libelle, 31 (1965) nr. 1, p. 1. 32 Perfecte stelletjes zien w e bijvoorbeeld terug in advertenties van Martini (Advertentie Martini, Libelle, 29 (1963), nr. 2, p . 47) en van Golden Fiction. Bij Golden Fiction wordt het idee nog versterkt door de slogan: "Een gelukkig huwelijk" van kostelijke U S A tabakken en een perfecte filter" (Advertentie Golden Fiction, Libelle, 33 (1967), nr. 1, p . 18). 33 Advertentie Knorr, Libelle, 32 (1966), nr. 4, p. 40. 30

15

men is uitermate bezig met het milieu. De jongeren op de foto's in bladen als Hitweek/Aloha (1965-1973) zijn modern en gedragen zich vrij. Zij willen laten zien dat zij niet zo conservatief zijn als hun ouders hetgeen zij uiten in de vorm van sex, drugs en rock 'n roll. Reclame geeft vaak de indruk het idee van massaproductie te willen wegwerken. Het traditionele en het ambachtelijke wordt benadrukt. Dit zien we bijvoorbeeld op de foto's van Paul Huf-Vakmanschap is meesterschap - voor Grolsch.34

1976-1990 De foto begint eind jaren zeventig de blikvanger van de advertentie te worden. Illustraties komen steeds minder voor, ze dienen vanaf het midden van de jaren tachtig vooral nog om schematisch de werking van het product te laten zien. Bijvoorbeeld bij advertenties voor voeding om de ingrediënten weer te geven35. Bij advertenties van reisorganisaties komen er eind jaren zeventig nog wel illustraties voor. Dit komt omdat er nog niet van elk land geschikte foto's in de archieven van reclamebureaus zitten. Ook in mode advertenties zien we nog wel illustraties terug en dan vooral als het om lingerie gaat. Waarschijnlijk verkiest men op dit vlak eind jaren zeventig in sommige bladen illustraties boven foto's omdat men foto's van vrouwen in lingerie aanstootgevend vindt. De foto's zijn zowel in kleur als in zwart wit. Maar het aantal kleurenadvertenties neemt toe. Vanaf de jaren tachtig zien we dat sommige foto's zwart wit zijn voor de esthetiek. Het zwart witte kan de foto een uitstraling geven die bij het product past. Naast de reclamefoto staat er meestal een kleine foto van het product buiten het kader apart afgebeeld. In de gevallen waarbij het product wel al in de foto verwerkt is zien we het logo buiten het kader staan. De teksten leggen uit wat het product voor de consument kan doen. Uitgebreide teksten worden vaak gebruikt om nieuwe producten te introduceren. Vooral bij de categorieën elektra, schoonheid, gezondheid en wonen staan uitgebreide teksten.36 Midden jaren tachtig zien we dat ook deze lange teksten hebben plaatsgemaakt voor bondige teksten. Bij advertenties die betrekking hebben op huishoudelijke apparatuur en meubels staat vaak een bon waarmee je brochures kunt aanvragen. Dit verwijst naar de weloverwogen keuze van de koper die dit soort producten niet zomaar koopt.37 Het product wordt vaak aangeprezen door middel van slogans met de strekking: "Wij zijn de beste". Sommige advertenties doen dit door middel van vergelijking met een slechter product, waarvan de merknaam niet genoemd wordt.38 De bedoeling is aan het eind van de jaren zeventig nog om meer merkbekendheid te krijgen maar in de jaren tachtig stralen de foto's een soort

34

Jan van Lieshout, op.cit. (n.6) p . 46. Advertentie Honig, Libelle, 49 (1983) nr.43, p . 18. 36 Bijvoorbeeld bij een advertentie van een Philips radiocassetterecorder. We zien een foto van dansende jongeren. Buiten het kader staan foto's van verschillende typen radiocassetterecorders. Onder deze foto's staat een uitleg van de verschillende types. Hierbij staan ook veel technische gegevens. 37 Bijvoorbeeld in een advertentie van Svedex aanbouwkasten waarin w e een man en een vrouw in een brochure van Svedex zien bladeren. Naast deze foto staat een foto van een brochure afgebeeld. Leuk detail is dat dit een andere brochure is. 38 Bijvoorbeeld de advertentie van wasbuiltjes van Driehoek. Foto's tonen aan dat j e machine schoner blijft met deze builtjes. De personen die op de foto's staan zijn zelfverzekerd wat past bij de zelfverzekerdheid van het product. 35

16

arrogantie uit. De consument krijgt meer geld te besteden en kan dus voor 'merknamen' gaan. De opzet van de reclamefoto is een uitstraling te definiëren van het product. Sommige foto's roepen een associatie met het product op. Bij de categorie reizen zien we bijvoorbeeld foto's die de cultuur van een land weergeven. Bij de foto staat een vetgedrukte tekst die weergeeft wat deze associatie is.39 De foto's kunnen ook dienen ter illustratie van wat het product voor je doet. Bij haarproducten zien we bijvoorbeeld een vrouw met weelderig haar. Bij een reclame van lipstick van Lancome wordt de aandacht getrokken door de rode lippen van de modellen40 en bij een reclame van Fenjal gebeurt dit door de zachte huid van het lichaam dat de vrouw bezig is in te smeren.41 Het effect van het product is de blikvanger van de foto. De personen die op de foto's staan afgebeeld vertegenwoordigen de doelgroep voor wie het product bedoeld is. De associatie en identificatie met de afgebeelde mensen moet er voor zorgen dat je het product wilt kopen. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de advertentie voor Martell; een foto met een vrouw en een man die heel intiem samen aan het drinken zijn. Hierbij staat de tekst: "Een oude cognac voor moderne mensen". Dit is ook zo bij een jong stel (een bodybuilder en een vreemde meid) die in de advertentie van Giroblauw staan.42 Het moet jongeren aanspreken. De foto moet de doelgroep aanspreken opdat het product de doelgroep aanspreekt. De welvaart wordt groter elk soort product is bedoeld voor een verschillende doelgroep. Er komen ook steeds meer producten op de markt, zoals bijvoorbeeld op het gebied van homeopathie en bankzaken. Ook zien we de emancipatie doordringen in de reclamefotografie. De foto's van de ideale gezinnetjes verdwijnen naar de achtergrond. Uit de advertenties in bladen voor jongeren als de Popfoto blijkt dat uiterlijk vertoon belangrijk is. Zo zien we bijvoorbeeld veel advertenties van producten tegen jeugdpuistjes.43 Mode wordt getoond met behulp van modellen. Ze staan vaak tegen een niet te kleurrijke en drukke achtergrond zodat de kleding hiertegen afsteekt.44 Sommige modellen zijn afgebeeld met bloemen en dieren wat als boodschap geeft dat kleren je op fleuren. De vrouwen zijn charmant en nonchalant en de vrouwen die lingerie tonen kijken vaak heel zwoel45. Ze laten zien dat je jezelf een image aan kan meten door bepaalde kleding te dragen. Modefoto's weerspiegelen het modebeeld uit de periode. Er komen maar weinig echte mode advertenties voor in de bladen. De meeste merken prijzen hun producten aan door middel van modereportages, die zijn samengesteld door mode redactrices van het betreffende blad. In Elsevier4 zien we eind jaren tachtig een reportage voor Wolmerk zuiver scheerwol. De foto's zijn gemaakt door Marcel van der Vlugt. Hij laat zien dat wol zowel zakelijk, comfortabel als casual is. 39

Een voorbeeld van een foto die een associatie met een product oproept is een advertentie van Bekaert (transport en opslagmateriaal en winkel inventarismateriaal). Op de foto is een champagnefles met een meetlatje te zien met hierop de vetgedrukte tekst: 'Verplaatst u uw product eigenlijk wel efficiënt van fabriekshal naar verkooppunt'. 40 Advertentie Lancome, Libelle, 4 1 (1975) nr. 14, p . 90. 41 Advertentie Fenjal, Libelle, 4 6 (1980) nr. 50, p . 17. 42 Advertentie Giroblauw, Popfoto, 54 (1988) nr. 3 , p . 52. 43 Advertentie Clearasil, Popfoto, 45 (1979) nr. 6, p . 13. 44 Advertentie Wol, Libelle, 41 (1975) nr. 16, p. 46. 45 Advertentie Bleyle, Libelle, 4 1 (1975) nr. 15, p. 32. 46 Advertentie Wol, Elsevier, 42 (1986) nr. 35, pp. 65-72.

17

Naast de reclamefoto staat er meestal een kleine foto van het product buiten het kader apart afgebeeld. In de gevallen waarbij het product wel al in de foto verwerkt is zien we het logo buiten het kader staan. Toch zien we, vooral in de categorie schoonheid, ook vaak alleen het product afgebeeld. Het product wordt eind jaren zeventig nog zonder veel poespas gefotografeerd zodat het in de winkel duidelijk herkend kan worden. Vanaf midden jaren tachtig worden de foto's steeds creatiever. Het product is afgebeeld in een creatieve setting. Bijvoorbeeld een advertentie van Kodak41 waar een fotorolletje de vorm van een kogel heeft en net is afgevuurd door een (gebroken) lucifer die wordt vastgehouden door een vrouw met laknagels. In de categorie voedsel zien we ook het bereide product afgebeeld. Deze foto's zijn heel straight. Al is er natuurlijk alles aan gedaan om de producten er lekker uit te laten zien. De verpakking is soms apart afgebeeld en soms in de foto verwerkt. Advertenties nemen nu ook meer ruimte in. De meeste beslaan een hele pagina, maar soms ook wel twee pagina's. 1990-2000 In de jaren negentig is het nog moeilijker een enkele ontwikkeling aan te wijzen in de reclamefotografie dan in de decennia hiervoor. Er worden allerlei stijlen door elkaar gebruikt. We zien een gelikte bladindeling waarbij foto's niet meer in een kader vallen. Reclamefoto's worden meer en meer vrijstaand. Back to basics is de tendens. Deze simpele visuals zijn het gevolg van de marktverschuiving richting billboards en abri's. Hierop werken genuanceerde stillevens niet.48 We beleven de hegemonie van het beeld. Tekst verliest het ten koste van het plaatje. Alles moet snel, ook de commerciële communicatie. We worden beeldconsumenten. De foto beslaat het grootste deel van de advertentie. Vaak is de advertentie de foto. In dit geval staat de tekst op de foto gedrukt.49Het verschilt per advertentie wat voor tekst er bij geschreven staat. Dit kan variëren van helemaal niets tot een hele pagina. We zien ook advertenties die alleen maar uit tekst bestaan. De meeste bladen zijn nu in kleur, al zien we hier en daar nog wel kleine zwart-wit fotootjes. De reclamefoto's zijn grote in het oog springende foto's met veel kleurtonen. De foto's zijn creatief en dienen niet meer puur als illustratie bij het product. Ook als er een illustratie gebruikt wordt zit er een creatief idee achter. Er wordt gebruik gemaakt van een illustratie omdat men deze mooier vindt dan een foto. Reclamefotografie is een vorm van toegepaste kunst, bedoeld om mensen te informeren, over te halen en te verleiden. Hoe minder tekst er in een advertentie staat hoe meer men moet terugvallen op creatieve foto's die alles zeggen. De bedoeling is dat het publiek associaties gaat vormen tussen hetgeen dat is afgebeeld en hetgeen dat moet worden verkocht. Een onvergetelijke foto zorgt ervoor dat het product de mensen bijblijft in de stroom van al die andere producten. Directe beelden worden vervangen door indirecte die de aandacht van de toeschouwer trekken. Het is niet langer voldoende om alleen het product af te beelden. De steeds wisselende trends en modes moeten er voor zorgen dat 47

Advertentie Kodak, Elsevier, 42 (1986), nr. 32, p. 88. Professionele fotografie (1993), p. 12. 49 De producten en merken zijn bekend en het is de foto die de aandacht van de doelgroep moet trekken. Bijvoorbeeld bij een advertentie van American Express zien we een foto van John Cleese die als een vleermuis op zijn kop aan een tak hangt Op de pagina ernaast staat: 'John Cleese. Lid sinds 1971'. In een hoekje staat heel klein een afbeelding van een American Express kaart en een telefoonnummer voor meer informatie (Advertentie American Express, Elsevier, 48 (1992), nr. 7, p. 46,47). 48

18

we niet in slaap vallen en dat we steeds opnieuw worden geprikkeld, hetzij door agressieve, indringende beelden hetzij door vertrouwde geruststellende clichés. Om de aandacht te trekken zijn de foto's vaak niet meer waarheidsgetrouw.50 De afbeeldingen hebben vaak niks meer met het product te maken. Een reactie hierop is de terugkeer naar 'het oorspronkelijke'. Er zijn veel foto's van pittoreske plekjes en ook van 'gewone' mensen. De meeste foto's zijn erg sfeervol. In de categorie wonen worden sfeervoller interieurs afgebeeld. Deze sfeervolle interieurs komen ook terug in reportages over wonen. Door het toenemen van reclame binnen reportages nemen het aantal reclames van losse producten iets af. De foto's worden niet meer frontaal maar vanaf een andere hoek genomen.Dit zien we bijvoorbeeld bij een advertentie van Reebok waarbij de foto zo genomen is dat je bij een rennende jongen onder op zijn schoenen. Door de creatieve inval zien wel nu ook veel meer doordenkers. Bij een advertentie van Appelsientje zien we een schoolbord met boeken ervoor. Op het bord staat: "Om overal je dorst te lessen". Buiten het kader van de foto staan een pakje Appelsientje en Goudappeltje. Met behulp van de computer kunnen fotografen elk landschap creëren dat ze willen. Foto's kunnen gecombineerd worden, alles kan op de positie gezet worden waar men het wil. Contouren kunnen verzacht en geretoucheerd worden. Kleuren kunnen worden veranderd, schaduwen kunnen worden toegevoegd en weggehaald. Er ontstaat een beeld dat niet bestaat. Met behulp van de computer kan de perfecte foto gemaakt worden. De foto's veranderen mee met de technische ontwikkelingen. Ook andere maatschappelijke kenmerken zijn terug te vinden in de foto's zo zien de eerste advertenties verschijnen die vegetarische producten aanprijzen.

50

Bijvoorbeeld bij een advertentie voor Bokma zien we een man die tussen de vaten Bokma zit. De man, de vaten en de ruimte zitten onder de spinnenwebben (Advertentie Bokma, Elsevier, 50 (1994) nr. 44, p. 9).

19

3. De fotografen. Een reclamefotograaf. Reclamefotografie wordt niet alleen gekenmerkt door een commercieel karakter, maar ook door de hoeveelheid mensen die er vanuit hun diverse taken invloed op uit oefenen.51 Fabrieken leveren hun waren in veel verschillende merken. Dan wordt er meestal een ontwerpbureau in de arm genomen die daar een heel speciale stijl aan verbindt. Daar gaat veel tijd in zitten. De marketing afdeling van het bedrijf regelt met de account manager van een reclamebureau, wat er moet komen en wat er mee gemoeid is. Zij overleggen met de creatieven hoe de campagne eruit moet komen te zien. Tenslotte komt een behoorlijk uitgebreid plan bij de fotograaf. Die maakt samen met de artdirector het eindproduct.52 De fotograaf interpreteert de wensen van de artdirector en voegt daaraan zijn visie toe. Hem staat een bepaalde sfeer voor ogen, een belangrijk aspect is hierbij het licht en de juiste kleur voor de juiste sfeer. Een ander belangrijk aspect is de manier waarop de advertentie wordt geplaatst. Als bijvoorbeeld de advertentie op twee bladzijden staat mag de vouw de opname niet verstoren.53 Marius Meijboom gaf in 1967 een omschrijving van de vaardigheden die de reclamefotografie vereiste: "(•••) een kleine 1500 keer per jaar heel hard nadenken, hoe je iemand die een product maakt kunt helpen dat product te verkopen. Praten met de klant en met zijn reclameadviseur, goed luisteren naar hun verkoopargumenten en dan uitkienen, hoe je die argumenten fotografisch kunt overbrengen. Je kunt zeggen dat de foto er eigenlijk al is voor hij gemaakt wordt. Je kunt ook zeggen, dat je altijd te weinig tijd hebt om je opdrachten door te denken. En dan het ambacht zelf: je moet fenomenaal allround zijn. Je moet met licht enorm veel kunnen doen. Je moet met modellen kunnen omgaan: je moet ze duidelijk kunnen maken, dat ze die en die expressie hebben als je op de knop drukt. In de manier waarop ze gekleed en gegrimeerd zijn, de manier waarop ze staan te kijken, moet een voorgeschreven 'sfeer' van het product vastliggen. Je moet regisseur zijn, dat is het. Je moet weten dat de achtergrond op de foto de geloofwaardigheid van de kiek doet stijgen, maar dat die achtergrond niet zo opdringerig mag zijn, dat ze de foto gaat overheersen. Je moet portretfotograaf zijn, stilleven fotograaf, technische duizendpoot. Een mooi vak. Je ligt ervan wakker, je krijgt er maagpijn van, maar je blijft het mooi vinden. Zelfs als je de dood in hebt, scheld je nog niet op je vak. Als je op de knop drukt (in tachtig procent van de gevallen in de studio), voel je je voldaan. En als het product uit de donkere kamer komt, kun je er met genoegen naar kijken. Goed dan gaat die foto naar het reclamebureau, en verschijnt dan in een krant of een tijdschrift. Maar dat vind ik dan eigenlijk niet meer zo verschrikkelijk belangrijk.. ."54 Opvallend is dat bij de meeste advertenties de namen van de fotografen niet vermeld worden. Een uitzondering hierop zijn de foto's die Paul Huf gemaakt heeft voor de

51

Koninklijk Verbond van Grafische ondernemingen, Grafisch Nederland 1984: Foto in Vorm, Amsterdam 1984, p. 58. 52 Sonja Geerlings, 'Culinaire Fotografie', Foto, 43 (1988) nr. 12, p. 93. 53 Anoniem, ' B . N e u t e b o o m ' , Professionele fotografie (1983), p . 4 2 . 54 Anoniem, 'De reclamefotograaf, De Telegraaf, bijlage 13 mei 1967, z.p.

20

Grolsch Advertenties 'Vakmanschap is Meesterschap' (afb. 2). Dat zijn naam wel genoemd wordt illustreert wat voor aanzien hij genoot. De eerste generatie reclamefotografen (vanaf 1945). De eerste generatie die zich specialiseerde in reclamefotografie ontstond na de Tweede Wereldoorlog. Reclamefotografie is tot en met eind jaren vijftig een nieuw vak. De fotografen moeten alles nog helemaal voor zichzelf uitvinden. Er is niemand van wie ze het vak kunnen leren.Er zijn maar enkele belangrijke fotografen en fotostudio's die vakmatig reclame maken. Dit zijn de fotostudio's Merkelbach, Meijboom en Hamelberg55 en de fotografen Ed Suister, Jan Schiet, Paul Huf, Hans Dukkers, Hans Buter, Rimi Jansen en Jo Misdom.56 Het is moeilijk om deze fotostudio's en fotografen precies in het tijdvak 1945-1959 te plaatsen. Onder deze generatie bevinden zich een aantal fotostudio's en fotografen die al voor de Tweede Wereldoorlog actief waren en ook een aantal fotografen en fotostudio's die hun carrière begonnen in de naoorlogse jaren of later. Fotografen hebben natuurlijk niet precies tot het einde van een tijdvak gewerkt. Daarom ligt in dit hoofdstuk niet de nadruk op de tijdvakken. Al is het vak van reclamefotograaf wel veranderd door de tijd. Deze eerste generatie geeft hetgeen ze geleerd hebben weer door aan hun assistenten. Hiervan wordt een beeld geschetst door het behandelen van de drie studio's en de fotografen die hieruit zijn voortgekomen. Atelier J. Merkelbach. Atelier J. Merkelbach, een van de bekendste portretfotoateliers van de twintigste eeuw, is opgericht door de op 29 april 1877 te Amsterdam geboren Jacob Merkelbach. Zijn vader was vanaf de jaren negentig van de negentiende eeuw in het bezit van een fotozaak waar onder meer camera's, stereoscopen en lantaarnplaatjes verkocht werden. Na enige tijd in de zaak van zijn vader te hebben gewerkt werd Merkelbach gedurende tien jaar assistent in het portretatelier van zijn zwager Laddé. In 1913 opende Jacob Merkelbach zijn eigen portretatelier aan het Leidseplein 29 te Amsterdam. Merkelbach beperkte zich voornamelijk tot portretfotografie. In de jaren dertig werd reclamefotografie erg lucratief. Merkelbach maakte stills voor de cinema theaters. Ook bij zijn reclame- of modefoto's speelde het portret- als genrebeeld opgevat- een voorname rol. Op zes februari 1942 overleed Jacob Merkelbach en zijn atelier werd overgenomen door zijn dochter Mies Rosenboom-Merkelbach. In de jaren vijftig behoorde het fotograferen van etalagepoppen voor de modezaak Michels en artikelen voor het lingeriebedrijf Hunkermöller tot de reclameopdrachten.57 Ludo Bergmans was in de jaren vijftig een onbetaalde assistent op het atelier. Hij leerde hier fotograferen met glasplaten en retouche en hielp bij portretopdrachten. Na zijn assistentschap bij Atelier J. Merkelbach specialiseerde hij zich in de reclamefotografie.58 Mies Rosenboom-Merkelbach bleef in de vooroorlogse stijl werken waardoor de klantenkring afnam. Het atelier werd in 1969 opgeheven.59

55

Carla Bogaards, 'De Nazaten', De Fotograaf 6, (1999) 6, p 10. Ernst Gottlieb, Portret: 'Met schouderkloppen heb je nog geen karbonaatje in de pan. Of wel soms?', De Fotograaf, 2 (1995) 6, p 28. 57 Hedi Hegeman en Ingeborg Th. Leijerzapf, 'Atelier J. Merkelbach', Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn [etc.], 1984....-, pp. 1-4. 58 Archief van Ludo Bergmans, Prentenkabinet (Studie en Documentatie Centrum voor Fotografie), Leiden. 59 Hedi Hegeman en Ingeborg Th. Leijerzapf, op.cit. (n.57), pp. 1-4. 56

21

Studio Meijboom. Studio Meijboom is opgericht door de op elf oktober 1911 te Meppel geboren Marius Meijboom. Meijboom vertrok in 1928 naar Amsterdam om daar farmacie te gaan studeren. Tijdens zijn studie maakte hij kennis met de fotograaf Godfried de Groot (een tijdgenoot en concurrent van Merkelbach) die hem stimuleerde te gaan fotograferen. Hij brak zijn studie af en vertrok naar de Reimann Schule in Berlijn om fotografie te gaan studeren.Tijdens deze opleiding in Berlijn heeft Meijboom naast fotografie waarschijnlijk ook reclameonderwijs gevolgd. Reclameonderwijs vormde een belangrijk onderdeel van het vakkenpakket aan de Reimann Schule en binnen de afdeling fotografie werd eveneens aandacht besteed aan de reclame en de reclamepsychologie. De Reimann Schule leerde de studenten bovendien foto's voor publicatie in tijdschriften en kranten gereed te maken. Beeldreportage, beeldmontage en beeldredactie maakten onderdeel uit van het leerplan. In 1936 opende hij zijn eigen atelier aan de Vossiusstraat in Amsterdam.60 In zijn vitrine aan de buitenmuur van de Vossiusstraat hing Meijboom een foto van twee theekopjes. Deze foto had hij gemaakt op de Reimann Schule, omdat hij geen tijd had vergrotingen te maken van zijn laatste werk besloot hij deze foto te gebruiken. Frits van Alphen (van het reclamebureau) zag deze foto's hangen en vroeg Meijboom voor een opdracht in de herenmodefotografie. Via de herenmode kwam hij bij de Bijenkorf. Ook maakte hij foto's voor modehuis Strater (afb. 3). Zijn loopbaan als reclamefotograaf was begonnen. Meijboom zegt over deze beginperiode: 'Voor de oorlog bestond de hele reclamefotografie nauwelijks. Het waren altijd tekeningen. Je kon niemand om advies vragen, je moest het zelf van de grond af uitproberen en opbouwen. Op die manier word je natuurlijk wel een vakman. En het feit dat je voor de Bijenkorf'werkte, dat betekende toen al heel wat.' 61 Zijn fotostudio breide zich al snel uit en in 1938 verhuisde Meijboom naar de Keizersgracht waar hij tot 1975 bleef werken.62 Het is niet bekend op welke gebieden het personeel van het fotoatelier werkzaam was. Het is mogelijk dat er binnen het atelier reclameontwerpen werden gemaakt, of dat foto's in een eigenhandig vervaardigde lay-out werden geplaatst.63 Meijboom was de fotograaf die in zijn studio japonnen drapeerde, broeken afspelde en in de culinaire fotografie soepen, sauzen, vlees, kippen en vis met grondstoffen bewerkte om de visueel gewenste effecten te bereiken.64 In zijn studio stond een moderne keuken om de gerechten te bereiden.65 Voor Iglo:" Ik heb urenlang met een pincetje rijstkorrels zodanig neergelegd dat er geen sprake meer was van kleffe klonterigheid.'66 Ook fotografeerde hij typen, gezichtexpressies en gebaren. Het gezicht van een type of beroemdheid werd representatief voor bepaalde goederen of dienstverlening. In zijn reclamefoto's bestond een duidelijke relatie met de wervende en representatieve functie van de portretfotografie.67 In 1956 werd Henk van der Heijden benoemd als compagnon van 60

Stichting Oud Meppel, Oud Meppel, (jan 2001) 3, p. 25. Gijsbert Hanekroot, 'Marius Meijboom', Het Parool, 28 (1974) XII, z.p. 62 Stichting Oud Meppel, op.cit. (n.60), p. 25. 63 Loes van Harrevelt, Marius Meijboom Prqffessionele Fotografie, Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis 1995, Rijksuniversiteit Utrecht, p . 3 3 . 64 Stichting Oud Meppel, op.cit. (n.60), p. 33. 65 Gijsbert Hanekroot, op.cit. (n.61), z.p. 66 Stichting Oud Meppel, op.cit. (n.60), p. 33. 67 Loes van Harrevelt, op.cit. (n.63), p. 33. 61

22

Meijboom. Ook werkzaam in de fotostudio van Meijboom waren Dick Jonker, Ruud Posthuma en Carel Verduin .68 In 1975 beëindigde Meijboom zijn professionele carrière in de fotografie, maar hij bleef nog ruim dertien jaar betrokken bij het fotografisch vakonderwijs. De studio in Amsterdam werd voortgezet onder de naam Van der Heijden en Partners.69 Henk van der Heijden hield zich al vroeg bezig met fotografie. Op zijn veertiende werd hij leerjongen op de fotostudio's van de Spaarnestad. Na zijn dienst legde hij een bredere basis voor zijn werk als reclamefotograaf met een baan bij een reclamebureau. Hij specialiseerde zich in interieurfotografie en in culinaire fotografie.70 Op dit laatste gebied heeft hij samengewerkt met de in 1938 in Amsterdam geboren Kees Hageman. Zo hebben ze samen de foto's gemaakt voor het receptenboek van Cas Spijkers 'Cas Spijkers en zijn Swaen'. Hageman wordt ook gezien als een van de weinige herenmodefotografen.71 Een van de fotografen die in de jaren zestig het vak heeft geleerd bij Van der Heijden was Charles Papavoine. In 1979 besloot van der Heijden om naar Maarssen te verhuizen met zijn studio omdat zijn klantenkring zo landelijk gespreid was dat Maarssen makkelijker te bereiken was.72 De studio in Amsterdam wordt overgenomen door Carel Verduin. Studio Hamelberg Studio Hamelberg ook wel Studio Hamelberg en Van Aghtmaal was de eerste bewust opgezette reclamestudio. Hans Hamelberg was het creatieve brein en Gerard van Aghtmaal het zakelijke. Het was een grote studio waar technisch perfecte voorwerpen werden geregistreerd: catalogi, auto's en mode. In de jaren vijftig gebruikte men voor fotografie nog chemische apparatuur. De kwaliteit van de fotografie was nog zeer middelmatig. Het was een evolutionaire tijd, de fotografie ontwikkelde zich snel. De studio wordt gezien als een soort zak waar allemaal fotografen uitgeschud zijn.73 Rimi Jansen, Wim Baggelaar en Kees Hageman waren assistent bij Hamelberg. Volgens Jansen (1941) heeft Hamelberg een grote uitstraling gehad met zeer veel invloed op de mode-, reclame-, en interieurfotografie. Jansen heeft bij Studio Hamelberg het vak van A tot Z geleerd. Hij begon met retouche, het afsnijden van randjes, hoofdzakelijk in zwart/wit, de eerste kleur kwam net. Jansen: "Ofje een stapje verder kwam, hing van je creativiteit af. Een heleboel haalde het niet, het was werken, werken en nog eens werken en niet van negen tot zes. Had je het vertrouwen gewonnen dan mocht je kleine opnametjes maken. Ja, de baas was de baas. Heel schoolmatig maar alleen het goeie kwam boven Baggelaar miste de warmte. Hij is altijd technisch gebleven. Ik was brutaler, eigenwijzer, ging stiekem iets opnieuw doen en probeerde dan zo'n foto bij de klant ertussen te schuiven" Hij zag zich zelf in de tijd dat hij in Studio Hamelberg werkte als assistent en loopjongen. Alles moest gebeuren zoals de klant dat wilde. Als hij iets op zijn eigen manier probeerde moest dat over. Bij Hamelberg moest alles zo voordelig mogelijk, alles moest technisch en miste de warmte. Later werkte Jansen in opdracht van 68 69

Stichting Oud Meppel, op.cit. (n.60), p. 34. Loes van Harrevelt, 'Marius Meijboom', Geschiedenis

van de Nederlandse fotografie,

Alphen aan den

Rijn [etc], 1984- ,p.2. 70

Anoniem, Henk van der Heijden, BFN (Nieuwsblad Beroepsfotografen Nederland) (1984) 4, p. 9. Archief Kees Hagenman, Prentenkabinet (Studie- en Documentatie Centrum voor Fotografie), Leiden. 72 Anoniem, op.cit. (n.70), p. 9. 73 Carla Bogaards, op.cit. (n.55), p. 13. 71

23

vele grote reclamebureaus als KVH. In zijn foto's wil hij illusies en suggesties vergroten door middel van licht. Zijn assistenten leidt hij volgens eigen methodiek op. Hij wil zijn assistenten zoveel mogelijk stimuleren. Een van zijn assistenten is Ronald van Teunenbroek.74 Een tijdgenoot van Rimi Jansen is de in 1938 in Amsterdam geboren Peter Ruting. Hij leerde fotograferen aan de Kunstnijverheidsschool in Amsterdam (de huidige Rietveld Academie). Bij die opleiding hoorde dat je Hamelberg maar niks vond. Ruting: "Hamelberg was de gevestigde orde, daar zetten we ons tegen af, terwijl we nauwelijks wisten wat er gemaakt werd. Studio Hamelberg, daar werd over gelachen. Ook nadat ik me verder oriënteerde, heeft Hamelberg geen invloed op me gehad."75 In 1960 vestigde hij zich als vakfotograaf en in een paar jaar ontwikkelde hij zich tot een van de meest gevraagde en meest succesvolle reclamefotografen. Ruting kwam via een opdracht door het reclamebureau Prad voor een melkcampagne in de reclamewereld terecht.76 Volgens hem gaat het in de commerciële fotografie om teamwerk, de artdirector, de modellen, de managers en de fotografen werken aan een product. De fotograaf treedt op als de uitvoerder van dit product. Hij werkt ook veel met 'echte mensen' in plaats van de modellen van de bureaus.77 Reclamefotografie blijft tot 1980 zijn hoofdzakelijke bezigheid. Hierna stort hij zich op de vrije fotografie en dan met name stillevens.78 Wim Baggelaar werkte bij Hamelberg, ging weg en begon zijn eigen studio, met als compagnon Cees Thijssen. Rob Flapper werd op zijn zestiende assistente bij Baggelaar toen hij van het Spinozalyceum werd weggestuurd. Hij heeft ontzettend veel geleerd van Baggelaar en begon uiteindelijk in 1974 zijn eigen fotostudio in Amsterdam. In 1999 vergelijkt hij het niveau van de fotografie van toen met de fotografie van nu: "Het hele niveau van de fotografie is nu drie keer hoger, er wordt steeds beter gefotografeerd. Weet je vroeger deed een reclamestudio alles, dus gingen ze om de duvel en zijn ouwe moer naar Hamelberg. Een artdirector zoekt nu naar de specialist. Het niveau wordt nu omhoog getild. Ik doe bijvoorbeeld alleen maar eten. Daarom was het zo leuk bij Baggelaar, Campari, mode, noem maar op, heel afwisselend. Door de artdirectors wordt Ook Jurriaan Eindhoven klopte bij Baggelaar er een etiket op je geplakt."79 aan om fotograaf te worden. Voor hem was Baggelaar geen bezielende man, je moest 'U' tegen hem zeggen, een man die, onzeker als hij was, niets deed aan kennisoverdracht, maar wel als de ongenaakbare keizer van de fotografie overkwam. Eindhoven: " Baggelaar zei: 'Er kan er maar een fotograferen en dat ben ik.' Ik dacht, ik werk hier drie maanden in de doka en dan ga ik weg. Ja, ik wilde fotograaf worden. En zo nu en dan mocht ik toch achter de camera. Toen ik weg wilde was er net een grote productie voor de Bijenkorf. Toen vroeg hij wel: 'Blijf je?' Maar hij kon je niks leren, hij wist er zelf niet genoeg van." Eindhoven probeert zelf een stagiair, een assistent keihard te laten werken en veel te leren. Volgens hem hoefje geen goede assistent te zijn om een goede fotograaf te worden. Het gaat erom 'of ze het zien'.80 Hij werkt het liefs met mensen en dan vooral met kinderen. Vernieuwing vindt hij belangrijk als je aan de top wilt blijven. Hij vindt dat 74

Carla Bogaards, op.cit. (n.55), pp. 10,11. Ibidem, p p . 11,12. 76 Wim Broekman, 'De stillevens van Peter Ruting', Reflexions, 6 (1987) 31, p. 8. 77 Ibidem, pp. 11,12. 78 Ibidem, p. 8. 79 Carla Bogaards, op.cit. (n.55), pp. 13,14. 80 Carla Bogaards, op.cit. (n.55), pp. 12,13. 75

24

modellen zich professioneel moeten opstellen. Een fotograaf die van Eindhoven het vak heeft geleerd is Jaap Vliegenthart. Vliegenthart zegt over zijn anderhalfjaar durende assistentschap bij Jurriaan Eindhoven: "Jur was mijn leermeester en ingang om te laten zien wat je kan... Het assistentschap leerde me hoe ik dingen moest benaderen, de invalshoek. Je werkt om jezelf te ontwikkelen, niet om Jurriaan Eindhoven-2 te worden... Dit soort mensen hebben de goede contacten, zelf verdiend of via hun bazen. Tijdens je assistentschap kom je in aanraking met de beste artdirectors, zeker Jur in die tijd, hij was de TOP. Je komt dus met de top in aanraking, daar word je in meegenomen. Als je altijd heel goed bent geweest als assistent dan kun je ook je gezicht laten zien Daarom is het belangrijk dat je uit zo'n school komt, voor je het weet word je bestempeld als getalenteerd.... Je bent er nooit in dit vak, je bent zo af. Een naam zegt niets als je niet continueert. Dat eis ik van mezelf! Heb ik geleerd van Jur. "Je bent zo Nu goed als je laatste foto," zei hij, "Je moet vooruit en niet achteruit kijken.'"' Vliegenthart zijn eigen studio heeft zet hij zich ook in om zijn assistenten iets te leren.81 Vliegenthart zoekt naar de input van sterke teampartners. Iedereen kan meepraten en een oordeel vellen. Zijn flexibele instelling komt tot uiting in de totstandkoming van zijn werk. Het ontstaan van zijn foto's is een combinatie van gericht experimenteren, bijsturen en kritisch zijn. In het zoeken ligt de uitdaging om met je gevoel tot nieuwe dingen te komen. Niet alleen om problemen op te lossen, het aan te kunnen, maar ook om inhoudelijk vernieuwend bezig te zijn.82 Boudewijn Smit is ook assistent geweest bij Jurriaan Eindhoven. Hij ontmoette Eindhoven op een verjaardagsfeestje waar hij hem zelf gemaakte foto's liet zien. Hoewel iedereen de foto's mooi vond had Eindhoven kritiek. Ze raakten aan de praat en via hem kreeg Smit een stageplaats bij Paul Wensveen en later bij Dirk Karsten. Uiteindelijk vroeg Eindhoven of hij bij hem als assistent wilde komen werken. Hij bleef hier drie-en-een-half-jaar waarin hij zoveel leerde dat hij voor zichzelf kon beginnen. Smit probeert zijn eigen gevoel in zijn werk te leggen. Zijn werk is zeer verschillend. Voor Brandt Bier maakte hij mooie 'ouderwetse' plaatjes en voor Yamaha motoren kleurig en hard.83 Reclamefotografie, een officieel vakgebied (1959-1990) In de jaren zestig verandert de positie van de reclamechef en de account excecutive. Zij hebben niet meer de touwtjes in handen. De creatieven gaan samenwerken in teams, een artdirector samen met een copywriter. Door art en copy samen te laten denken, kunnen tekst en beeld elkaar versterken. Nederland met zijn lange traditie van grafische illustratie en design gaat zich langzaam maar zeker de reclamefotografie eigen maken. Reclamefotografen krijgen meer artistieke status door de opkomst van jonge moderne artdirectors waarvan ze meer verantwoordelijkheid krijgen. Samen leren ze het vak. Zo werkt de beginnende artdirector Béla Stamenkovits intensief met de net zelfstandige fotograaf Jurriaan Eindhoven samen. Met vallen en opstaan worden ze wijs. Er is nog steeds teamwork maar het belang van de fotograaf groeit. Hierdoor komt er een professionele, complexe, betrokken benadering van de reclamefotografie, die zijn vormen en stemmingen uit alle bronnen haalt.84 Eind jaren zestig begin jaren zeventig zien we 81

Carla Bogaards, op.cit. (n.55), pp. 14,15. Bart Buijs, 'Jaap Vliegenthart: Niets is zeker', De fotograaf, 6 (1999) nr.3, pp. 16-18. 83 , Carla Bogaards, op.cit. (n.55), p. 15. 84 Robert A. Sobieszek, op.cit. (n.29), p. 127. 82

25

een jonge ambitieuze generatie die zich gaat toeleggen op reclamefoto's. Voorbeelden hiervan zijn Henk van der Heijden, Klaas Bant, Ruud van Bueren, Kees Hageman, George van Herwaarden, Sherry Kamp, Geert Kooiman, Suki Langereis, Peter Ruting, Joop der Weduwen, Jan Noot, Jaap de Graaf, Boudewijn Neuteboom, Jan Versnel, Rob van Booren, Wim Ruigrok, Rob van Uchelen en Jurriaan Eindhoven.85 In de jaren zeventig is de reclamefotografie een officieel vakgebeid geworden en het aantal reclamefotografen blijft groeien. Het wordt moeilijker de belangrijkste fotostudio's en fotografen te onderscheiden. Al blijft er, zoals bij elk vak, een bovenlaag van fotografen te onderscheiden. Onder de titel: "Wat Paul Huf goed deed, doen wij fout." geeft 'De Volkskrant' 21 juni 1986 een lijst van de negen best betaalde reclamefotografen: Dit zijn Boudewijn Neuteboom, Jurriaan Eindhoven, Will van de Vlugt, Hans Kroeskamp, Ruud Posthuma, Paul Wensveen, Dirk Karsten, Roel Salomons en Chris Lewis (een Engelsman wonend in Utrecht). Een beeld van deze opkomst van de reclamefotografie wordt geschetst aan de hand van de carrière van Jurriaan Eindhoven. Jurriaan Eindhoven Omdat Jurriaan Eindhoven talent bleek te hebben voor fotografie begon hij als assistent bij Frits Gerritsen. Gerritsen was eigenlijk een fotojournalist die af en toe voor reclame werkte voor bladen als Revue en Panorama. Via een schriftelijke cursus bij de Foto vakschool haalde Eindhoven zijn vakdiploma. Omdat hij zichzelf wilde verbeteren besloot hij bij Baggelaar te solliciteren. Na een dag bij Baggelaar gewerkt te hebben kreeg hij de baan. Hij heeft zes jaar bij Baggelaar gewerkt, twee jaar in de doka en vier jaar als fotograaf. Theo Uytenhaak was hier zijn assistent. Hij werkte ook wel eens voor Rimi Jansen (Baggelaar was mede-eigenaar van de studio van Rimi Jansen). Uiteindelijk werd hij bij Baggekaar ontslagen (februari 1973). De volgende dag werd hij door Paul Huff gebeld of hij daar wilde assisteren. Hij was zesentwintig en had geen zin meer om onder andermans naam te gaan werken, hij besloot voor zichzelf te beginnen. Dit werd nog een halfjaar uitgesteld door een ongeluk. Door een val werden er pezen doorgesneden in zijn hand en kon hij een halfjaar lang niet meer fotograferen. Op 1 januari 1974 begon hij voor zichzelf op de lijnbaansgracht in Amsterdam met een eigen studio, alle apparatuur en veel schuld. Zijn camera's kocht hij nieuw en zijn licht tweedehands maar wel allemaal van het juiste merk. Zijn studio was vlakbij de studio van Hans Pelgrom die later is overgenomen door Boudewijn Neuteboom (en later weer door Boudewijn Smit). Hij begon met Ruud Posthuma als assistent. In de loop van de jaren had hij assistenten als Boudewijn Smit, Leo Hol, Vincent Kruijt en Rineke Dijkstra. Zijn studio was een gewilde stageplaats bij de School van Fotografie. Hij had altijd drie of vier assistenten. Jo Misdom regelde deze stageplaatsen voor getalenteerde fotografen. Hij had geen specialisatie en fotografeerde mode, mensen, landschappen, verpakkingen et cetera. Zijn foto's verschenen in verschillende bladen van Margriet tot Avenue. Hij begon precies in de tijd dat de moderne reclame zich begon te ontwikkelen. In de vijftiger jaren was de fotografie in de reclame vooral productfotografie. Een product moest helemaal en perfect en scherp op de foto staan. Zelfs bij mode moest je kunnen zien hoeveel knopen een jasje had. De jaren zestig was de tijd van Sex, Drugs en Rock and Roll. De fotografie werd steeds fantasierijker en leuker. Door Amerikaanse invloed, onder meer van Kirschner en DDB kwam de ontwikkeling van de reclame in een 85

Art Data Institute, 16 reklamefotografen in Nederland 1987, Den Haag 1987, p 1-3.

26

stroomversnelling. Bureaus als FHV en KVH waren in een heftige concurrentiestrijd gewikkeld om de creatiefste reclames (en foto's). Samen met een nieuwe groep artdirectors stonden Jurriaan Eindhoven en fotografen als Geert Kooiman, Jo Misdom, Brian Morris en zijn vrouw Marianna Morris aan het begin van hun carrière midden in deze strijd. Toen Eindhoven bij Baggelaar in de Doka werkte kwam Béla Stamenkovitsch deze afdrukken halen op de bromfiets (hij was koerier). Toen ze een advertentie zagen voor Wol vonden ze dat ze het zelf beter konden en maakten in hun vrije tijd een campagne voor Wol: Hou Holland Mooi. Eindhoven maakte de foto en Stamenkovitsch de advertentie. Hiermee wonnen ze gelijk een prijs. Eindhoven hoorde bij de jonge generatie van reclamefotografen waaronder reclame de huidige vorm begon te krijgen. In een keer kon alles. Als je een prijs gewonnen had kon je vragen wat je wilde. De fotografie werd moderner, er kwamen modernere technieken om te fotograferen en te reproduceren. Hierbij werd naar Londen gekeken. Londen was de reclamestad van de wereld met torenhoge budgetten. Eindhoven had het verschrikkelijk druk, hij moest alles van het vak reclamefotografie zelf uitvinden. Hij werkte hard en ging altijd door om het onmogelijke te bereiken. Reclame werd een vak en alles moest ineens gefotografeerd worden. Ook kwamen er steeds meer bladen bij waarvoor gefotografeerd moest worden. Iedereen had werk en er kwamen steeds meer reclamefotografen bij. Het was een olievlek die zich steeds verder uitbreidde, je had een fotograaf die had vier assistenten, die kregen ook weer vier assistenten et cetera. Eindhoven had geen portfolio. Hij keek vooruit. Een fotograaf is zo goed als zijn laatste foto. Volgens hem is kunst een spontane uiting en reclamefotografie is dit niet. Samen met de artdirector wordt de foto gemaakt. Hij vindt het leuk om wat bedacht is door een ander nog mooier te maken.Uiteindelijk had Jurriaan Eindhoven op gebied van fotografie alles gedaan en is hij begonnen met het maken van reclamefilms. Hij begon zijn eigen productiemaatschappij. Film was een nieuwe vakuitdaging.86 Van reclamefotograaf tot beeldbewerker (1990-2000). Ook in de jaren negentig blijf het aantal reclamefotografen nog steeds fors groeien. De fotografen zijn niet meer verzekerd van elke dag werk. Er heerst veel concurrentie en een reclamebureau kan voor elke opdracht een andere fotograaf kiezen. Kenmerkend van de jaren negentig is de opkomst van de digitale fotografie. Een van de voordelen van digitaal fotograferen is, dat je van een digitaal bestand exacte kopieën kunt maken. Het bestand bestaat uit eentjes en nulletjes. Hierdoor is er bij kopiëren geen teruggang is in de beeldkwaliteit, zoals die ontstaat door de interferentie van de filmkorrel bij het fotografisch reproduceren. Een ander voordeel van digitale fotografie is dat je achteraf altijd nog even wat aan de foto kunt veranderen. Gedeukte blikjes en gekreukelde etiketjes laten zich betrekkelijk eenvoudig bijwerken. Digitale fotografie betekend voor de reclamefotografen een uitbreiding van hun vak. Er is veel meer mogelijk. Digitaal fotograferen is een vak apart.87 De fotograaf krijgt een extra functie naast het vastleggen van foto's wordt hij ook beeldbewerker. Maar er zijn ook nadelen aan digitale fotografie. Mensen die hier te vroeg mee begonnen zijn heeft het handen vol geld gekocht omdat het materiaal ongelofelijk duur was en na twee jaar weer afgeschreven was. De techniek ontwikkeld zich snel maar digitale fotografie is nog niet perfect op het gebied van kleur. 86 87

Gesprek, dd. 03-12-01, met Jurriaan Eindhoven. Feddo van Gogh, 'Digitaal komt, fotograaf blijft', De fotograaf, 5 (1998), nr. 6, pp. 18,19.

27

Jurriaan Eindhoven gaat van film naar digitaal in plaats van meteen digitaal. Zo blijven de perfecte kleuren behouden.88 Volgens Ruud van Bueren treed er door digitale fotografie een verslapping van het vakmanschap op. De nieuwe generatie fotografeert met het idee 'dat lossen we wel op via de computer'.89

!

Gesprek dd. 03-12-01 met Jurriaan Eindhoven. ' Gesprek dd. 30-11-01 met Ruud van Bueren.

28

Inleiding fotografenbijlagen Aan de hand van de vakbladen, de ADCN boeken en de PANL boeken is een selectie gemaakt van fotografen die een grote rol hebben gespeeld in de reclamefotografie. Deze fotografen worden door middel van een tijdbalk op een rijtje gezet. In deze tijdbalk zijn ook de verbanden tussen deze fotografen te zien. Zo is te zien dat Martin Woods assistent is geweest bij Wim Baggelaar. Diederik Krazt is op zijn beurt weer assistent geweest bij Martin Woods, en Jan Willem Scholten tot slotte heeft zijn assistentschappen bij Diederik Kratz gelopen. Na deze tijdbalk volgt een lijst van alle fotografen op alfabetische volgorde. Bij deze fotografen worden, indien mogelijk, de biografische gegevens en het verloop van hun carrière in de reclamefotografie vermeld.

29

Bijlage 1: Tijdbalk 1945 1950 1955 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 I I I I I I I I 1 I 1 I Wim Baggelaar: - Jurriaan Eindhoven: * Theo Uytenhaak * Ruud Posthuma * Boudewijn Smit * Leo Hol * Vincent Kruyt * Jaap Vliegenthart * Oof Verschure *Rob Flapper * Martin Woods: * Annemarieke van den Broek * Diederik Kratz: • Jan Willem Scholten - Peter Gerhards - Tobias Reymond Rimi Jansen: - Ronald van Teunenbroek Paul Huf: - Hans Büter Jan Schiet: - Philip Mechanicus Ed Suister Jo Misdom: - Chris Steffens: * Simon Warmer * Chris Steffens Jr. Henk van der Heijden: - Charles Papavoine - Carel Verduin Klaas Bant: - Geek Zwetsloot George van Herwaarden Sherry Kamp Hans Samson Geert Kooiman Suki Langereis: - John Prins Peter Ruting Joop der Weduwen Jan Noot: - Ole Eshuis Kees Hageman Jaap de Graaf Boudewijn Neuteboom: * Jan Otsen Ruud van Bueren Jan Versnel Ludo Bergmans Rob van Booren Wim Ruigrok

30

1945 1950 1955 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 I I I I I I I I I I I I Rob van Uchelen: Marianna Moris Brian Morris: - Hans Hilterman Leo van der Noort Anna Beeke Wout Berger David van Dijk Jan Henderik Thed Lenssen: - Carli Hermes - Gerdjan van der Lugt Kenneth Hope Chris Lewis: Bart Nieuwenhuis Paul Wensveen Joseph Fastl Dirk Karsten: - Sicco Kolff - Martijn Oort Hans Kroeskamp: - Arnoud Kor - Jan van der Laar Michael Steenmeijer Will van der Vlught: - Joop Beerling Roel Salomons John Vaugn: - René Gonkel Casper Lourens Arnout Overbeeke: - Bert Teunissen Peter Bos Reinier Gerritsen Christian Lohman Maarten van de Velde Marcel van der Vlught Henry ter Hall Rolph Gobits: -Ernst Yperlaan Rob Bogert Paul Ruigrok Yves Paternoster John de Lisle Mario Toscani Sander Veeneman Chris Hutter Reinoud Klazes Sean Fitzpatrick Jaap Stahlie Yani/ Hans Verschuren Frans Jansen

31

1945 1950 1955 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 I I I I 1 I I I I I I I Peter Boudestein David Kater Lex Brand Hans Pieterse Edo Kars Maurice Scheltens Herman Poppelaars Jasper Zwartjes

32

Bijlage 2: De fotografen90 Studio Baggelaar/ Wim Baggelaar Vermeldingen ADCN: 1968:2x, 1969:4x, 1970, 1971:3x, 1973:2x, 1974, 1970, 1975, 1976 Klaas Bant Amsterdam 23-09-1933 Woonplaats: Amsterdam Fotovakschool, Den Haag Vermeldingen ADCN: 1968:3x, 1969, 1973:3x, 1974:2x, 1975, 1977, 1978, 1980 Na een assistentschap bij Van Es, Persbureau Pressart, Reclamebureau DelaMar en Intermarco begon Klaas Bant in 1958 voor zichzelf. Zijn specialisatie was casten en hij kon goed met modellen omgaan. Hij fotografeerde zowel in de studio als op locatie. Belangrijke opdrachtgevers waren Intermarco, Ogvily & Mather, Prad, F.H. V., Publics et cetera. Hij werkte hier samen met artdirectors als Bart Kuiper, Ruud Vermeulen, Frank Pels en Fons Bruijs voor campagnes van onder meer Philips, Shell, Bols, Postgiro, Randstad en de Rabobank. Louis de Vries en Geek Zwetsloot hebben stage bij hem gelopen. Anna Beeke Meppel 21-03-1944 Autodidact Vermeldingen ADCN: 1974, 1975, 1976, 85-86, 1989, 1994 Anna Beeke is vooral bekend geworden om haar mode en portretfotografie voor bladen als Viva, Elegance en Avenue. Haar portretten zijn indringend. Ze wordt gezien als een zelfbewuste en geëmancipeerde vrouw. Joop Beerling Amsterdam 25-05-1952 Woonplaats: Andijk Fotostudio Joop Beerling, Beverwijkstraat 32-34, 1024 VR Amsterdam Grafische School Amsterdam, Fotovakschool, Den Haag www.fotostudiobeerling.nl Vermeldingen ADCN: 1977, 1978, 87-88, 1999, 2000 Na assistent te zijn geweest bij Wim Baggelaar en Will van der Vlught kreeg Joop Beerling zijn eerste opdracht voor reclamebureau Ogvilyy & Mather. Sindsdien heeft hij voor bijna alle reclamebureaus in Amsterdam gewerkt. Hij maakte campagnes voor onder meer Grolsch,Artis, Kruitvat (goudkoorts) en Drum. Wout Berger Ridderkerk 19-12-1941 MTS, fotografie en fototechniek Vermeldingen ADCN. 1974:2x, 1977, 1979, 1981, 1989 90

Tenzij anders vermeld, zijn de gegevens afkomstig uit interviews met de betreffende fotograaf.

33

Ludo Bergmans Medan 23-09-1933 Woonplaats: Amsterdam Queensroad Studio, Koninginneweg 151,1075 CM Amsterdam Kunstnijverheidsschool Amsterdam, afdeling Fotografie In de jaren vijftig werkte Ludo Bergmans als onbetaalde assistent bij Atelier Merkelbach in Amsterdam, hier mocht hij ook voor zichzelf werken als reclamefotograaf. Vervolgens was hij acht jaar in dienst bij de fotostudio van drukkerij Nederlandse Rotogravure in Amsterdam. Sinds 1968 werkt hij zelfstandig. De eerste jaren moest hij alle bedrijven en reclamebureaus langs om werk te krijgen maar uiteindelijk kreeg hij opdrachten van gerenommeerde reclamebureaus als Prad, Van Maarten en Bouman en maakte campagnes voor Droste, Verkade en de Spar. Hij specialiseerde zich in klein studio stillevenwerk, product fotografie en illustratiewerk. Fotografie is voor hem allereerst een communicatiemiddel en moet daarom zoveel mogelijk informatie bevatten, ook over de sfeer waar het afgebeelde in thuis hoort. Tegenwoordig maakt hij alleen nog maar een enkel opdrachtje dat hij echt leuk vindt. Rob Bogert Amsterdam 30-04-1950 Woonplaats en studio. Amsterdam Autodidact www.robbogert.nl Vermeldingen ADCN: 1983, 1992, 1993 Prijzen: ADCN-lamp Via een advertentie uit de krant is Rob Bogert stage gaan lopen bij Theo Dijkhuizen. Toen hij voor zichzelf begon, heeft hij voor bijna alle Nederlandse reclamebureaus gewerkt waaronder Leo Burnett en FHV. Enkele belangrijke campagnes waren die voor De Zwolse Algemene en Donor Codicil. Hij specialiseerde zich in fotograferen op locatie, slechts tien procent van zijn foto's werd in de studio geschoten. Via een briefing van de opdrachtgever krijgt hij een beginindicatie. Negen van de tien keer geeft hij hier een eigen interpretatie aan. Niels van Yperen, Jan Willem Scholten en Lex van Bremer hebben als assistent bij Rob Bogert gewerkt. Met Niels van Yperen deelt hij nog steeds een studio. Rob van Booren Vermeldingen ADCN: 1970,1973:3x, 1974, 1977 Peter Bos Vermeldingen ADCN: 1980,1981:3x, 85-86, 86-87:3x, 87-88:2x, 1992:2x, 1995 Peter Boudestein Vermeldingen ADCN: 1992 :2x, 1993, 1994, 1995, 1997, 1999:2x, 2000 Lex Brand Vermeldingen ADCN: 1992:3x, 1993

34

Annemarieke v/d Broek Vermeldingen ADCN: 86-87, 1990 Annemarieke van de Broek is een van de weinige vrouwen die is doorgebroken als reclamefoto graaf. Ze heeft stage gelopen bij Martin Woods. Ruud van Bueren Rotterdam 28-05-1943 Woonplaats: Rotterdam Ruud van Bueren Fotografie, Jericholaan 13b, 3061 HA Rotterdam Academie voor Beeldende Kunsten, Rotterdam (1992-1966), Fotovakschool, Den Haag (1966-1068) Vermeldingen ADCN: 1968, 1980, 1981, 1983, 85-86:2x, 86-87, 87-88 In 1962 begon Ruud van Bueren aan de avondopleiding op de Academie van de Beeldende Kunsten in Rotterdam. Overdag werkte hij bij Nijch en Van Ditmar, een groot reclamebureau waar meer dan honderd mensen werkten. Zijn carrière als reclamefotograaf begon in 1967 toen hij als freelance fotograaf voor verschillende Reclamebureaus in Rotterdam gaat werken. Zijn eerste opdracht was een campagne voor Spectrum Meubelen voor het reclamebureau van Buuren van de Burg. Ook werkte hij voor Lintas Rotterdam en Ara. Eind jaren zeventig specialiseerde hij zich in stills en food en werkte hij voor bladen als Libelle, Viva en Avenue. Zo maakte hij voor Viva een reportage over bekende Nederlanders, als Albert Mol en Marjol Floor, en hun favoriete recepten. Vanaf 1985 gaat hij ook werken voor reclamebureaus in Amsterdam en Brussel als KVH, BVH en Lintas Brussel. Voor Lintas Brussel en Lintas Rotterdam maakte hij campagnes voor Blue Band, Becel, Calvé en Coebergh en voor het Amsterdamse reclamebureau VIA maakte hij de campagne voor de TGV. Ruud van Bueren wil zelf niet meer digitaal gaan werken, hij gaat volgend jaar stoppen met zijn reclamewerk. Hij wil vasthouden aan een klassieke manier van fotograferen. Als een foto toch digitaal bewerkt moet worden helpt zijn voormalig assistent John Janssen hem hiermee. Hans Büter Amsterdam 27-10-30 Büter kwam na zijn HBS-tijd meteen in de fotografie terecht als laborant bij Particam. De fijne kneepjes van het vak leerde hij bij Maria Austria en Paul Huf

Crisp Reclamefotografie/Rob Flapper Crisp Reclamefotografie, Hoge Kadijk 71, 1018 BE Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1993, 1995, 1997 Rob Flapper werd op zijn zestiende assistent bij Wim Baggelaar. In 1974 begint hij zijn eigen studio. Deze studio van Crisp Reclamefotografie is gespecialiseerd in het fotograferen van voedsel. Hij woont en werkt zelf tegenwoordig in België maar heeft nog steeds contact met de studio.91

91

Carla Bogaards, op. cit. (n. 55 ), p.13-14.

35

David van Dijk Amsterdam 24-09-1943 Woonplaats: Monnickendam Fotograaf David van Dijk, Fuik 7, 1141 CG Monnickendam Nederlandse Fotovakschool, Den Haag Vermeldingen ADCN: 1974, 1984, 1991 Via fotojournalistiek en portretfotografie kreeg David van Dijk steeds meer interesse in het fotograferen van voedsel. Hij heeft zich hier helemaal in gespecialiseerd en maakt foto's voor Maggi, Honig, Dr. Oetker, Friesche Vlag et cetera. Op dit gebied heeft hij samengewerkt met Rien Bazen en Joost Guntenaar. Hij heeft geen vaste assistent maar maakt af en toe gebruik van freelance assistenten. Tachtig procent van zijn foto's zijn digitaal. Jurriaan Eindhoven Amsterdam 1947 Vermeldingen ADCN: 1971, 1974:3x, 1975:3x, 1976:4x, 1977:5x, 1978:6x, 1979:2x, 1980:7x, 1981:8x, 1982:4x, 1983:6x, 1984:3x, 85-86:2x, 86-87:2x, 1989:3x, 1990, 1992:2x, 1993 Ed van der Elsken Vermeldingen ADCN: 1968:2x, 1969, 1970 Ole Eshuis Amsterdam 10-03-1947 Woonplaats: Haarlem Eshuis E O Brouwersgracht 196 hs, 1013 HD Amsterdam Nederlandse Fotovakschool, Den Haag, SRM Reclame, Nima A Vermeldingen ADCN: 1976, 1978, 1979, 1980, 1981, 1984, 85-86, 1989 Ole Eshuis heeft eerst gewerkt bij het Nederlands Filmmuseum in Amsterdam. Toen hij aan de Fotovakschool ging studeren moest hij bij een fotostudio gaan werken om praktijkervaring op te doen. Hij is assistent geweest bij Fotostudio Jan Noot en bij Louis van Beurden. Van hieruit kon hij de fotostudio van het reclamebureau FHV gaan bemannen. Een specialisatie heeft hij niet. Hij maakt wel veel packshots en dergelijke, zowel in de studio als op locatie. In de loop der jaren heeft hij voor alle gerenommeerde reclamebureaus gewerkt. In de jaren zeventig maakte hij een campagne voor AMRO Joseph Fastl Vermeldingen ADCN: 1977, 1978, 1979, 1980:4x, 1982, 1984:3x, 85-86, 1990 Sean Fitzpatrick Harare (Zimbabwe), 11 -05-1961 Woonplaats: Amsterdam Sean Fitzpatrick Photography, Hemonystraat 66 hs, 1074 BT Amsterdam Pretoria Technikon, Zuid Afrika www.quintusfilms.com Vermeldingen ADCN: 1990, 1992

36

Naar twee jaar assistent te zijn geweest bij Dan Roberts in Zuid Afrika verhuisde Sean Fitzpatrick naar Londen waar hij drie jaar werkte. Sinds 1986 woont hij in Amsterdam en werkt hij hier voor diverse reclamebureaus en tijdschriften. Stillevens, mode (afb. 4), food en interieur behoren tot zijn specialisaties. Hij maakte campagnes voor HEMA, Akzo Coatings, Albert Heijn, Yamaha Motor Devision en PTT Post. André de Vries, Paul Wiering, Ursula Krone, Joscelyn Moreau, Dorien Vermeer en James Stokes zijn assistent geweest bij Sean Fitzpatrick. Peter Gerhards Amsterdam 3-03-1963 Woonplaats: Amsterdam Peter Gerhards Fotografie Kerkstraat 103, 1017 GD Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1990, 1991:2x Nadat Peter Gerhards twee jaar werkzaam was als toneelverlichter besloot hij dat hij fotograaf wilde worden. Van 1983 tot en met 1984 was hij assistent bij zijn stiefvader Wim Baggelaar in Amsterdam vervolgens assisteerde hij van 1985 tot en met 1986 bij Christian Lohman in Amsterdam en van 1987 tot en met 1988 bij Jake Wallis in Londen. Hij is gespecialiseerd in autofotografie en maakte campagnes voor Audi, Yamaha, Ford, Renault et cetera. Maar hij werkt ook op andere gebieden van de reclamefotografie. Zo maakte hij campagnes voor onder andere Arbo-Ned, Hero en Philip-Moris. Reinier Gerritsen Vermeldingen ADCN: 1980, 1983, 1989, 1995 Rolph Gobits Geboorteplaats: Nederland Woonplaats: Londen Fotografie aan de Bournemouth and Poole College of Art in Engeland en Masters Degree in fotografie aan de Royal College of Art in Londen Vermeldingen ADCN: 1982, 1984, 86-87:2x, 1991:3x Vanaf 1978 is Rolph Gobits werkzaam als fotograaf voor de grote reclamebureaus in Europa en de Verenigde Staten. Hij is gespecialiseerd in 'editorial photography'. Ernst Yperlaan heeft een half jaar in Londen stage bij hem gelopen. Gedurende dit halfjaar praatte Yperlaan Engels tegen Gobits omdat hij niet wist dat hij een Nederlander is. Jaap de Graaf 16-06-1943 Nederlandse Fotovakschool, Den Haag Jaap de Graaf heeft op verschillende plaatsen in de wereld ervaring opgedaan als reclamefoto graaf. Zo werkte hij in 1965 als assistent van Bert Stern in New York en bezat hij in 1967 een studio in Hong Kong waar hij reclamereportages maakte voor onder andere Thai Airways en Suzuki motorfietsen. Sinds 1966 werkt hij freelance als (mode) fotograaf. In 1968 vestigt hij zich permanent in Amsterdam.92 Hij zegt over zijn vak: "Het liefst zou ik niet alleen willen fotograferen maar ook mijn eigen stilist zijn. 92

M.v.R., 'Meer Vogue dan Libelle', Algemeen Handelsblad, vrijdag 3 juli 1970, z.p.

37

Maar daar heb ik niet altijd tijd voor. Je moet je als fotograaf aanpassen, het product van je klant er zo goed mogelijk uit laten zien."93 Kees Hageman Vermeldingen ADCN: 1968, 1969, 1976, 1980, 1981, 1982:2x, 1983, 85-86 Henry ter Hall Woonplaats: Arnhem Henry ter Hall Automotive Photography, Noordelijke Parallelweg 55, 6813 DA Arnhem www.terhall.com Vermeldingen ADCN: 1981:2x, 1982:2x, 85-86:2x, 86-87:3x, 87-88, 1989, 1995:2x Henry ter Hall is gespecialiseerd in het fotograferen van auto's. Hij werkt voor grote reclamebureaus door heel Europa heen en maakt campagnes voor Fiat, Mercedes, Volkswagen, General Motors, Volvo et cetera. Hiervoor maakt hij gebruik van digitale fotografie.94 Studio Hamelberg Bij deze studio zijn Rimi Jansen en Wim Baggelaar begonnen. De studio was allround en maakte reclamefotografie voor diverse catalogi, auto's en mode. Jan Henderik Utrecht 30-08-1935 Woonplaats: Amsterdam Kunstnijverheidsschool, Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1975, 1976 Prijzen: Rizzoli European Awards (Abortus Campagne) en ADCN Jan Henderik is begonnen bij Lintas als artdirector waar hij onder andere campagnes voor Blue Band maakte. Later is hij voor Lintas gaan fotograferen maar ook voor reclamebureaus als Ara en Noordervliet en Winninghof. Hij is gespecialiseerd in het fotograferen van mensen maar enkele van zijn belangrijkste campagnes maakte hij voor automerken als Volkswagen, Mitsubishi, Volvo, Mercedes en Renault. Kenmerkend voor zijn foto's is de directe benadering van het onderwerp. Carli Hermes Schijndel 23-04-1963 Woonplaats: Amsterdam School voor Fotografie in Den Haag, uitwisselingsprogramma met de Bournemouth School of art in Engeland Vermeldingen ADCN: 1992:2x, 1993, 1994:2x, 1995:2x, 1996, 1997:3x Thed Lenssen en Rob van Uchelen hebben invloed gehad op de manier van werken van Carli Hermes. Enkele belangrijke campagnes waren die voor Nederlandse Spoorwegen, Axe, Mazda, KLM/Alitalia, Hi sport, Stimerol, ABN AMRO Bank, Martini et cetera. Anja van Wijngaarden, Robert Benschop, Ruud Binnekamp, Jeroen Mantel en Sjoerd Geuke Cees Overgaauw, 'Jaap de Graaf na de brand', Nieuwe Rotterdamse Courant-Handelsblad 5 juni 1971, 94 P '

Henry ter Hall, Henry ter Hall Automotive Photography, www.terhall.com.

38

hebben bij hem stage ofwel assistentschappen gelopen. Naast commerciële fotografie staat Carli Hermes ook bekend om zijn vrije werk. Hiervan zijn tentoonstellingen geweest in het Groninger Museum, het Nederlands Fotoinstituut en de Levi Galery (België). George van Herwaarden Woonplaats: Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1968:4x, 1969, 1978 George van Herwaarden is gespecialiseerd in modefotografie, cosmetica en zonnebrillen Henk van der Heijden Vermeldingen ADCN: 1969, 1976, 1980, 86-87, 1989 Op zijn veertiende werd Henk van der Heijden leerjongen bij de fotostudio's van Spaarnestad. Hierna werkte hij een tijdje bij een reclamebureau en in de jaren vijftig gaat hij aan het werk bij Marius Meijboom. In 1956 wordt hij compagnon van Meijboom en in 1975 neemt hij de studio over onder de naam Van der Heijden en Partners. Hij was gespecialiseerd in interieurfotografie en culinaire fotografie. Charles Papavoine en Carel Verduin zijn assistent geweest bij Van der Heijden. Uiteindelijk nam Carel Verduin de fotostudio over. Hans Hiltermann Geleen 24-02-1960 Woonplaats: Amsterdam Hans Hilterman Fotografie, Kloveniersburgwal 47,Amsterdam Academie voor fotografie in Haarlem Extra informatie, www.hanshiltermann.nl Vermeldingen ADCN: 87-88, 1989, 1991:2x, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997 Prijzen: PANL goud 1998, ADCN meegewerkt aan gouden lamp voor Mobil 1991, AOP Merit 1999 Tijdens zijn stageperiode bij Brian Morris kreeg Hans Hiltermann het aanbod met hem en zijn vaste assistent, Pieter Keizer, de studio te delen voor een periode van één jaar. Hij heeft voor bijna alle Nederlandse reclamebureaus gewerkt en hij specialiseerde zich zowel in het fotograferen in de studio als op lokatie. Ook fotografeert hij vaak auto's. Als assistenten heeft hij Harro van Schoonhoven, Andre de Vries en Roy Kuis gehad. Ook maakt hij gebruik van freelance assistenten. Fotografie en postproductie zijn bij hem zeer nauw met elkaar verweven. Dit wil hij ook absoluut in eigen hand houden. Werken met een operator heeft voor hem dan ook geen nut. Tijdens het fotograferen houdt hij zich aan de stelling: Less is More. Leo Hol Vermeldingen ADCN: 85-86:2x, 86-87, 87-88, 1990, 1991:2x, 1993, 1997 Kenneth Hope Vermeldingen ADCN: 1976, 1996 Kenneth Hope specialiseerde zich onder andere in modefotografie en maakte foto's voor 'Bij' (tijdschrift van de Bijenkorf) en Libelle

39

Paul Huf Amsterdam 14-03-21 Handelsschool Hilversum, Autodidact Vermeldingen ADCN: 1968, 1969:3x, 1976 Een grote naam onder de fotografen uit de twintigste eeuw is Paul Huf. Naast portretfotografie is reclamefotografie zijn grote specialiteit. Zijn grootste bekendheid heeft hij te danken aan de 'Vakmanschap is Meesterschap', reclamecampagnes voor zijn opdrachtgever Grolsch Bier, zowel in fotografie als in film. Hij studeerde aan de handelsschool in Hilversum maar raakte geobsedeerd door fotografie, de hobby van zijn vader. Hij is voornamelijk autodidact maar volgde ook enkele lessen bij Stephan Storm (Stefan Nijhoff), die zelf leerling van Man Ray is geweest. In 1949 kreeg Huf zijn eerste reclameopdracht van het Centraal Brouwerij Kantoor met het thema 'Het bier is weer best'. Vanaf dat moment steeg zijn bekendheid en kreeg hij regelmatig opdrachten. In 1957 startte hij in opdracht van Grolsch met de advertentiecampagne 'Vakmanschap is Meesterschap'. Het essentiële thema in Paul Hufs fotografie is de mens. Als hij reclame-, mode- of reportagefoto's maakt, benadert hij zijn onderwerp als ware het een portret. Hij is in Nederland de duidelijkste vertegenwoordiger van de glamourachtige portretkunst die Godfried de Groot in de jaren dertig perfectioneerde. Huf heeft zich echter ontdaan van de gedramatiseerde romantiek (vooral aanwezig in de belichtingswijze) en hangt een menselijkere wijze aan. Hij laat zijn modellen en klanten op een levendige, natuurlijke wijze poseren. Vanaf zijn eerste opdracht als reclamefotograaf is Huf zijn eigen weg in geslagen en heeft hij met zijn originele ideeën de fotografie verrassende nieuwe impulsen gegeven. Zo maakte hij in 1949 de reclameopdracht voor het Centraal Brouwerij Kantoor niet in zijn studio maar ging daarvoor tot ieders verbazing naar het 'café op de hoek' om het bier in zijn meest vertrouwde omgeving te fotograferen; een 'slice of life' noemde hij dat.95 Hij heeft als fotograaf altijd graag alleen gewerkt. Zelfs reclameopdrachten bedenkt Huf veelal alleen en werkt deze zelfstandig uit zonder tussenkomst van een artdirector. In de jaren zestig had Huf zich al zo waar gemaakt in het reclamevak, dat zijn opdrachtgevers alle vertrouwen in zijn capaciteiten hadden en hem geheel volgens eigen inzicht lieten werken. Toch is zijn visie wel doorgegeven aan andere fotografen. De generatie van de jaren tachtig zoals Paul Blanca, Hans van Manen en Taco Anema voelt zich tot de stijl van Paul Huf aangetrokken.96 De in 1930 geboren Hans Büter heeft de fijne kneepjes van de reclamefotografie geleerd van Paul Huf.97 Dat Huf ook altijd een voorliefde voor film heeft gehad kwam tot uiting in 1966 in de oprichting van de Paul Huf Film Associates. De thematiek in de reclamefilms sluit direct aan bij Hufs fotografisch oeuvre.98 Chris Hutter Vermeldingen ADCN: 87-88, 1992

95

Ingeborg TH. Leijerzapf en Joke Pronk, 'Paul Huf, Geschiedenis van de Nedelandse fotografie, Alphen aan den Rijn [etc], 1984-...., p. 1-6. 96 Ingeborg Th. Leijerzapf en Joke Pronk, op.cit. (n.95 ), p. 7. 97 Archief van Hans Büter, Prentenkabinet (Studie- en Documentatie Centrum voor Fotografie), Leiden. 98 Ingeborg Th. Leijerzapf en Joke Pronk, op.cit. (n.95 ), p. 8.

40

Frans Jansen Haarlem 6-7-1962 Rietveld Academie, Amsterdam (1982 - 1986) Frans Jansen vindt dat hij als fotograaf herinneringen kan maken en bewaren. En naast het beeld van het leven maakt hij een beeld van de tijd waarin hij leeft. Soms komt er een bedrijf of merk voorbij wat juist zijn manier van vastleggen kan gebruiken om hun visuele identiteit te versterken. Hij ziet geen verschil tussen de Paus, de Nachtwacht of Grolsch. Ook zij gebruikten dan wel schilders (Michelangelo en Rembrandt) dan wel een fotograaf (Paul Huf) om hun identiteit te versterken. Frans Jansen staat bekend om zijn portretten van onder andere: popmuzikanten, ondernemers en vrouwen, en zijn reclamewerk voor onder andere Audi en ABN AMRO. Rimi Jansen Amsterdam 27-01-41 Woonplaats: Amsterdam Rimi Jansen, Kerkstraat 75, Amsterdam School voor Fotografie in Den Haag Vermeldingen ADCN: 1968, 1971, 1974, 1976, 1977, 1983, 1990, 1992:2x De carrière van Rimi Jansen begon als assistent bij Hamelberg en van Aghtmaal. In 1963 begon hij zijn eigen studio. Hij werkte voor diverse reclamebureaus zowel bekend als onbekend. Jansen werkte samen met fotografen als Sean Fitzpatrick en Kees Hageman. Rob Flapper, Leo Bakker en anderen waren zijn assistenen. De laatste twintig jaar heeft hij vooral voedsel gefotografeerd. Kenmerkend voor zijn werk is de compositie en het licht. Sherry Kamp Hengelo 1933 Woonplaats: Amsterdam Sherry Kamp Photography, Stuurmankade 152, 1019 WC Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1968, 1990 Sherry Kamp volgde een opleiding tot technisch tekenaar maar hij heeft altijd fotograaf willen worden. Hij maakte foto's in Turkije en Griekenland van lokale gebeurtenissen. Ook maakte hij foto's voor Hemas (generatorenfabriek). Hij zou voor Hemas naar Portugal gaan om een fotoserie te maken van een scooter. Dit ging niet door want vlak voor de reis kreeg hij een ongeluk met dezelfde scooter waarbij zijn been verbrijzeld werd. Hij heeft hier voor anderhalfjaar in een medisch centrum gelegen. Hier kwam hij regelmatig in de doka. Toen hij uit het medisch centrum kwam heeft hij bij Rondgraaf gewerkt. Hier verdiende hij veel geld zodat hij zijn eerste apparatuur kon kopen. Zijn eerste lampen heeft hij gestolen uit het Vondelpark. Hij wilde assistentschappen lopen bij Louis van Beurden of bij Meijboom & van der Heijden. Dit mocht alleen als hij elke week honderd gulden meenam. Dit geld had hij niet en hij is voor zichzelf begonnen. Hij specialiseerde zich in modefotografie en fotografeerde vaak op locatie in Spanje. Sherry Kamp werkte voor diverse reclamebureaus. Hij begon bij Prad en eindigde bij Ogivily & Mather. Enkele belangrijke campagnes waren die voor Randstad en IBM. Toen zijn vrouw overleed heeft hij zijn studio verkocht. Tegenwoordig maakt hij nog af en toe foto's in de studio van een voormalig assistent.

41

E do Kars Vermeldingen ADCN: 1996, 1997:2x Dirk Karsten Largs (Schotland) 13-09-51 Woonplaats: Amsterdam Studio Dirk Karsten, Keienbergweg 57, 1101 GA Amsterdam HBS, Den Haag en Londen Vermeldingen ADCN: 1977:2x, 1978, 1979, 1980:9x, 1981:3x, 1982, 1983:2x, 1984:5x, 85-86:2x, 86-87, 87-88:2x, 1989:2x, 1992:2x, 1997, 1998 Na zijn opleiding in Londen vestigde Dirk Karsten zich zelfstandig in Amsterdam. Hij specialiseerde zich in het fotograferen op locatie en het fotograferen van auto's. Aan het begin van zijn carrière heeft hij voor bijna elk reclamebureau in Nederland gewerkt aan diverse soorten campagnes zoals die voor Getronics en de Luchtmacht. Tegenwoordig werkt hij bijna alleen nog voor buitenlandse reclamebureaus. Boudewijn Smit, Martijn Oort, Berard Quade, Sicco Kolff zijn assistent geweest van Dirk Karsten. Hij koestert bewondering voor Sarah Moon, de fotografe van Cacharel. Hij voelt zich absoluut geen kunstenaar en neemt het vak reclamefotografie zakelijk. Als hij in zijn werk een gewijzigde uitkadering of klemtoon terugziet, ziet hij dit als het goed recht van de betalende klant. De concentratie ligt op studiofotografie, stills, sets en schaalmodellen. Hij heeft een voorliefde voor bijna monochrome kleurinstellingen, extreme contrasten en een grote korrel. Zijn foto's ademen een sfeer van mysterie en glamour uit. Hij splitst zijn klus in twee delen. Tijdens de voorbereiding wordt ten eerste gekeken naar de begroting op basis van een schets en een briefing. Er wordt besloten wie wordt ingehuurd voor de styling, set of modelbouw en voor het decorwerk. Van al deze aspecten moet dan goedkeuring gekregen worden van de klant. Het tweede deel van de klus bestaat uit de fotoshoot waarbij de lichtval goed in de gaten moet worden gehouden. Verder is het alleen nog maar een kwestie van plaatjes schieten met de camera. Dirk Karsten is betrokken geweest bij de oprichting van het PANL. Hij heeft ongeveer 160 prijzen gewonnen. Deze prijzen zeggen hem niet zo veel. Hij heeft plezier in zijn beroep en dat vindt hij het belangrijkst. Ideale opdrachtgevers bestaan volgens Dirk Karsten niet. Wel enthousiaste, waarmee het prettig werken is. "Dan ga je zelf ook handenwrijvend aan de slag. Vergeet niet, voordat er een klus bij mij komt is vaak al een hoop touwtrekken achter de rug. Er zijn schetsen gemaakt en het is tig keer gewijzigd, terwijl wij er fris tegenaan kijken en gewoon beginnen. Maar het maakt veel uit als men met enthousiasme bij mij komt."99 David Kater Vermeldingen ADCN: 1993:4x, 1994:4x, 1995:2x, 1996, 1999 Reinoud Klazes Oosterbeek, 23-05-1964 Woonplaats: Amsterdam 99

Robert Mens, 'Ontmoeting met: Dirk Karsten', Vakblad voor visuele communicatie/professionele fotografie, (1993) 4, pp. 11-13.

42

Reinoud Klazes Fotografie, Geulstraat 15, 1078KX Amsterdam MTS Fotografie, Den Haag www.reinoudklazes.com Vermeldingen ADCN: 1989, 1990, 1994, 1995:2x, 1996:2x Prijzen: Lamp, Magneet, Effie en Accent Na een stage bij Ronald van Teunenbroek en Marcel van de Vlught wilde Reinoud Klazes in Engeland assistentschappen gaan lopen. Dit was financieel niet haalbaar. In Nederland waren alle belangrijke plekken al bezet. Toen is hij gewoon voor zichzelf begonnen. In het begin maakte hij vooral stills, tegenwoordig fotografeert hij veel auto's en mensen. Hij fotografeerde voor bijna alle bureaus in Nederland en maakte onder andere campagnes voor PUK en GLAXO. Hij werkt nuchter en klantgericht (kijkt naar de wensen van de opdrachtgever). Judith Schluter is assistent geweest bij Reinoud Klazes. Sicco Kolff Vermeldingen ADCN: 85-86,86-87, 1989 Geert Kooiman 14-04-1936 Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, Den Haag (1953-1958) Vermeldingen ADCN: 1968,1969:5x, 1970:4x, 1971:5x, 1973:3x, 1974, 1975 Arnoud Kor Den Haag 05-06-61 Woonplaats: Broek in Waterland Arnoud Kor Fotografie, Elandsstraat 2-4, 1016SG Amsterdam MTS voor Fotografie & Fotonica www.arnoudkor.nl Vermeldingen ADCN: 1991, 1993 Na de MTS heeft Arnoud Kor een aantal jaren geassisteerd bij Piet Janmaat, Michael Steenmeijer, Chris Lewis en Hans Kroeskamp in Nederland en in het buitenland (VS). In 1989 hakte hij de knoop door en begon hij voor zichzelf. Hij heeft niet echt een specialisme maar werkt wel veel in de studio. Tot zijn opdrachtgevers behoorden FHV/BBDO, PMSvW&R, TBWA, ResultDDB en Proximity. Enkele belangrijke campagnes waren die voor A-H Dagblad, BCG Groep, Canon, Sony, KPN, Amstel en Heineken. Diederik Kratz Diederik Kratz Fotografie, Falckstraat 15, 1017 VV Amsterdam School voor Fotografie, Den Haag Vermeldingen ADCN: 1989, 1994 Na assistent te zijn geweest bij Will van de Vlugt en Martin Woods vestigde Diederik Kratz zich in 1987 als zefstandig reclamefotograaf. Hij werkt freelance voor diverse reclamebureaus in eigen studio en op lokatie. Enkele belangrijke campagnes waren die voor, Amstel Bier, Albert Heijn, Douwe Egberts, IBM, Maggi, Heineken en Sourcy. Hans Kroeskamp

43

Vermeldingen ADCN: 1977,1978, 1979, 1980:7x, 1980, 1981:8x, 1982:6x, 1983:7x, 8586:3x, 86-87:8x, 87-88:10x, 1990:8x, 1991:3x, 1992:3x, 1993, 1994:7x, 1995:8x, 1996:5x, 1997:5x, 1999 Vincent Kruijt Vermeldingen ADCN: 85-86, 87-88, 1992, 1993:5x, 1994:2x, 1995:2x, 1997, 1998:2x, 1999 Jan van der Laar Jan van der Laar Fotografie, Byzantiumstraat, Haarlem Academie voor Fotografie, Haarlem Vermeldingen ADCN: 1990, 1992, 1994:2x, 1995, 1996 Binnen zijn opleiding liep Jan van der Laar stage bij Hans Kroeskamp: "Mijn assistentschap bij hem is bepalend geweest voor zowel mijn examenwerk als voor mijn huidige manier van werken. Het was een harde leerschool maar ik heb echt ontzettend veel van opgestoken. Met name over zaken als systematisch, planmatig, georganiseerd en ordentelijk werken." Zijn werk bevat duidelijk conceptuele elementen. Hij visualiseert een idee zodanig dat tekst in veel gevallen volstrekt overbodig wordt. Over de samenwerking met de artdirector zegt hij het volgende: "Ik vind het belangrijk om op een plezierige manier met een artdirector te werken. Je streeft er tenslotte beiden naar om een goed stuk werk af te leveren. Binnen die kwalitatieve factoren is de communicatie onderling van wezenlijk belang. Ik heb heel sterk de indruk dat het de kwaliteit ten goede komt als het om de een of andere manier 'klikt'. Over zijn stijl zegt hij ten slotte: "Ik fotografeer geen licht, ik fotografeer schaduw". 100 Suki Langereis Vermeldingen ADCN: 1969:4x, 1970, 1974 Thed Lenssen Geboortedatum: 1950 Woonplaats: Amsterdam Zuid Academie voor Beeldende Kunst St. Joost in Breda, filmregie en fotografie Vermeldingen ADCN: 1975, 1982:2x, 1984, 87-88, 1989 Thed Lenssen begint zijn carrière als modefotograaf, vanaf eind jaren tachtig houdt hij zich bezig met reclamefotografie. Hij werkt voor grote modehuizen en maakt campagnes voor sigaretten. Locaties interesseren hem niet zo het gaat hem om de mensen, hun emoties en hun uitstraling. Hij kijkt hoe hij met de gegevens die hij heeft zoals lichtval, kleuren, stoffen en vormen iets moois kan maken. Met zijn werk heeft hij invloed gehad op Carli Hermes en Gerdjan van der Vlugt. Chris Lewis Vermeldingen ADCN: 1976, 1978:2x, 1979, 1980:4x, 1981:8x, 1982:5x, 1983:2x, 1984:4x, 85-86:4x, 86-87:3x, 87-88:3x, 1989, 1990, 1991:2x, 1992:2x, 1993, 1998 100

Wim Andréa, 'The Next generation', Nieuwstribune, (1989) nr. 32, p. 20.

44

John deLisle Vermeldingen ADCN: 85-86, 86-87, 1989, 1997 Christian Lohman Christian Lohman Fotografie, Hoofdweg 28, 1058BC Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1980, 1981, 1983, 1984, 85-86, 86-87, 87-88, 1993 Casper Lourens Leiden 17-10-1941 Woonplaats: Heemsteede Lourens Fotografie BV, Keienbergweg 24, 1101GB Amsterdam School voor fotografie, Den Haag (tegenwoordig de Academie voor beeldende kunsten) Vermeldingen ADCN: 1979, 1980:2x Na school en diensttijd is Casper Lourens gestart in Amsterdam bij een bedrijf als portreten reportagefotograaf. Hij kwam een vriend van vroeger tegen die bij een reclamebureautje werkte. Op de gok huurde hij een ruimte in de Warmoesstraat en begon met dat reclamebureautje als eerste klant zijn eigen studiootje. Nu bijna 35 jaar later en zes verhuizingen en studio's verder heeft hij een eigen studio met een totale oppervlakte van 1400 meter (inclusief kantoorruimte) en een team van zes fotografen plus een paar vaste freelancers (voor als het erg druk is). Januari 2002 stopt Casper Lourens ermee, hij wil dan gaan werken aan een tentoonstelling met een overzicht van zijn werk van de laatste vijfendertig jaar. De studio gaat door onder dezelfde naam maar een nieuwe manager. Lourens Fotografie BV heeft zich gespecialiseerd in diverse vormen van reclamefotografie van product- tot modefotografie, culinair, auto's et cetera. De laatste jaren zijn de activiteiten verschoven naar retail en veel folder en brochure werk.Tot de opdrachtgevers behoorden onder meer Makro, Bijenkorf, Perry Sport, Mercedes Benz Nederland (via Direct Promotion & Advertising), Mc Cain Food (Via Red Pepper), Honeywell en Pour Vous Magazine. Enkele belangrijke campagnes waren die voor NMB, Citroen, Dreft, Intratuin, Zeeman, Spa en Nestlé. Vijfentachtig procent van het werk wordt tegenwoordig digitaal geschoten. De bestanden worden weggeschreven naar een server en aan het eind van de dag verzameld en op CD geschreven. Vervolgens gaat het geheel naar de klant of rechtstreeks naar de lithograaf voor verdere bewerking. Gerdjan van der Lugt Wageningen 30-08-58 Woonplaats. Amsterdam Gerdjan van der Lugt, Palamedesstraat 6, Amsterdam Fotografie St Joost 1983 t/m 1984, Rietveld Academie 1984 t/m 1987 www.shootings.com www.witmankleipool.nl Vermeldingen ADCN: 1999: 3x Prijzen. Brons PANL 1997, Stivoro, Dubbele bekroning ADCN 1999, Parool Na zijn opleiding was Gerdjan van der Lugt vier jaar assistent bij Thed Lenssen. In 1991 begon hij voor zichzelf. Hij heeft zich gespecialiseerd in Reclame en modefotografie en fotografeerde voor diverse reclamebureaus, modebladen en opinibladen. Enkele belangrijke campagnes warden die voor Vrij veilig, Stivoro en Swatch (Wereld). Tom Eist, Maria Sattrup en Jan Winter zijn assistent geweest bij Gerdjan van der Lugt.

45

Philip Mechanicus Amsterdam 13-08-1936 Woonplaats: Amsterdam Philip Mechanicus, Barcelonaplein 5, 1019 LX Amsterdam Autodidact, avondopleiding bij het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, illustratie/grafisch Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1968, 1969:3x, 1970, 1973:2x Prijzen: Aanmoedigingsprijs Stad Amsterdam, 1965 Toen Philip Mechanicus van school afkwam heeft hij gewerkt als assistent bij Ad Winding en bij Jan Schiet. Hierna begon hij voor zichzelf en ging hij met zijn portfolio langs de diverse reclamebureaus. Zijn eerste opdracht was voor het Nederlands Wolinstituut. Hierna heeft hij nog gewerkt voor Intermarco, Delamar, Smits, HVR et cetera. Ook maakte hij een campagne voor SIRE (Ik ben je opa niet). Hij specialiseerde zich in portretten. Hij kon heel goed casten en werkte met amateur-modellen. Samen met Hans Pelgrim, Wim Renesse, Koen Wessing en Mart Neumann heeft hij kort meegedraaid in een fotografenbedrijfje genaamd Pinpoint. George Verberne, Gijsbert Hanekroot, GA de Laporte en Floris Bergkamp zijn assistent geweest bij Philip Mechanicus. Uiteindelijk vond hij het vak niet meer leuk. Hij voelde zich door sommige reclamebureaus gebruikt als schetspotlood en vond het vak niet vrij en inspirerend genoeg. Marius Meijboom Meppel 11-10-1911 Studio Meijboom, Keizersgracht, Amsterdam Farmacie, Amsterdam en Reimann Schule Berlijn Vermeldingen ADCN: 1968:2x, 1969, 1970 In 1936 opende hij zijn eigen atelier aan de Vossiusstraat in Amsterdam. Na een opdracht voor de Bijenkorfbreide zijn atelier zich snel uit en verhuisde hij naar de Keizersgracht. In 1975 beëindigde hij zijn carrière in de Reclamefotografie. Wel bleef hij nog dertien jaar betrokken bij het fotografisch vakonderwijs. Zijn Studio werd voortgezet onder de naam van zijn compagnon Van der Heijden en Partners. Studio Meijboom was gespecialiseerd in studio-, culinaire-, mode- en portretfotografie en werkte onder meer voor Van Alphen, Hou Maet, Kenman & Co, Lintas, DelaMar, Prad, Smits en FHV. Dick Jonker, Ruud Posthuma en Carel Verduin hebben hier als assistent gewerkt. Jacob Merkelbach Amsterdam 29-04-1877 Atelier Merkelbach, Leidseplein 29, Amsterdam Na zijn assistentschap bij zijn zwager Laddé opende Jacob Merkelbach in 1913 zijn eigen portretatelier. Als in de jaren dertig reclamefotografie lucratief wordt gaat hij zich ook hier mee bezig houden. Hij maakte onder meer reclameopdrachten voor Michels en Hunkermöller. Hij overleed in 1942. Zijn atelier werd overgenomen door zijn dochter Mies Rosenboom-Merkelbach

46

Jo Misdom Amsterdam 27-03-1932 Woonplaats: Hilversum Vier jaar MULO, typediploma, Rijbewijs en Middenstandsdiploma. Vermeldingen ADCN: 1968, 1969, 1970:3x, 1971:3x, 1973:3x, 1974:7x, 1975, 1976, 1977:2x, 1978, 1979, 1980 Stage/Assistentschappen bij: Godfried de Groot, Cor van Weele Op 22-jarige leeftijd begint Jo Misdom zijn carrière als loopjongen bij de Press Art Studio in Amsterdam. Nadat hij assistent is geweest bij Godfried de Groot en Cor van Weele begint hij voor zichzelf. Hij specialiseerde zich in diverse vormen van reclamefotografie van studio tot locatie van voedsel tot mode van stillevens tot portretten. Tot zijn opdrachtgevers behoorden FHV/BBDO, Intermarco, Lintas, Prad et cetera. Hij maakte onder meer de volgende campagnes: Een ei hoort erbij - Blij met Blik - Wol: Probeer het maar eens na te maken - Wol: Hou Holland Mooi - KingCorn: Japie - Wol: Liever naakt dan Namaak - Roxy: Bonnie & Clyde - Campari: Al is het maar eens in je leven. Tijdens zijn carrière onderhield hij goede contacten met Jurriaan Eindhoven, Meijboom/van der Heijden, Rimi Jansen, Olaf Veltman en Wim Baggelaar. Christ Steffens werd eerst zijn assistent en later zijn compagnon en zette uiteindelijk de studio tot op heden onder zijn eigen naam voort. Van 1982 tot 1997 was Jo Misdom docent aan de School voor Fotografie, later gefuseerd met de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Hij deed veel stagebegeleiding in Amsterdam samen met Feddo van Gogh. Uiteindelijk stopte hij om gezondheidsredenen met werken. Hij zegt zelf over zijn werkwijze: 'Ik heb mij altijd als een hoer opgesteld. Voor veel geld de klant bevredigen en in dat standje ook zelf lekker klaarkomen. Een wat ongebruikelijke vergelijking wellicht, maar hopelijk begrijp je de bedoeling. Ik heb mij nooit als een artiest opgesteld' Kenmerkend voor zijn fotografie was dat het altijd goed gereproduceerd kon worden in alle druktechnieken, zelfs de slechtste zoals zwart/wit foto's in dagbladen. Brian Morris Vermeldingen ADCN: 1973, 1974, 1975, 1976, 1981, 1983, 1984, 85-86, Marianna Morris Vermeldingen ADCN: 1971:2x, 1973:4x, 1974:2x, 1975, 1976: 3x Boudewijn Neuteboom Indonesië 1941 Nieuwezijds Voorburgwal, Amsterdam St Joost Breda Vermeldingen ADCN: 1969, 1970, 1971:3x, 1973, 1976, 1979, 1980:2x, 1981:4x, 1982:3x, 1983:2x, 1984:3x, 85-86:2x, 87-88, 1989, 1990 Prijzen: Goude Camerea ADCN 1980 In 1967 opende Boudewijn Neuteboom zijn eigen fotostudio. Hij werkte voor het blad Avenue en voor reclamebureaus in Nederland en Duitsland.101 Voor Neuteboom was er geen verschil in werken tussen redactionele fotografie en reclamefotografie, zolang er Boudewijn Neuteboom, vragenlijst tb.v. Catalogus Dutch Photography, juni 1991, pp. 1-4.

47

maar een opdracht en een inspirerende samenwerking met een artdirector aan ten grondslag lag. Hij liet zich door het door de artdirector aangedragen onderwerp inspireren en werkte het idee verder uit. Neuteboom maakte deze foto's op gevoel en schuwde het niet te improviseren. Hij was een allround reclamefotograaf die onder andere cosmetische-, culinaire-, mode- en autofoto's maakte. Enkele belangrijke campagnes waren die voor Citroen en Heineken. Als het budget het toelaat huurde hij een stylingbureau in.102 Neuteboom hecht veel waarde aan een goede opleiding en aan het goed volgen van de opleiding, inclusief vervelende zaken als retoucheren en het haarscherp nemen van potjes en vaasjes. Hij zegt hier zelf over: "De techniek moet je zo leren dat je haar later automatisch doet. Dan kan je al je aandacht concentreren op je onderwerp."103 Bart Nieuwenhuis 2-5-1949 Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1976, 1980, 1994:2x Leo van der Noort Vermeldingen ADCN: 1973:2x, 1975, 1976, 1977, 1978, 1980:2x, 1981, 1982, 1983, 1996, 1997 Jan Noot Vermeldingen ADCN: 1968:2x, 1969:2x Maarten d'Oliviera Vermeldingen ADCN: 1968, 1974, 1977 Martijn Oort Vermeldingen ADCN: 1990, 1991, 1993 De carrière van Martijn Oort begon met het 'spotten' van vogels met een 400 mm lens. Daarna volgde het lidmaatschap van diverse fotoclubs hetgeen uiteindelijk uitmondde in een assistentschap bij Dirk Karsten. Het werk bij Karsten vond voornamelijk in de studio plaats maar Oort prefereerde landschappen en mensen. Omdat op dit gebied het Engelse werk zijn voorbeeld was besloot hij op de bonnefooi naar Engeland te vertrekken en daar een stageplaats te zoeken. Hij vond deze onder andere bij David Montgomery. Vanaf 1987 betrok hij zijn eigen studio aan de Amsterdamse Tolstraat. Zijn doorbraak kwam na een opdracht van FHV voor Heineken. Dat moesten Nederlandse landschappen worden en hij is hiervoor met wat attributen als een kratje een parasol en een lichtbak door Nederland getrokken. Tegenwoordig fotografeert hij voor diverse bureaus zowel in de studio als erbuiten.104 Jan Otsen 102

Pim Milo, Boudewijn Neuteboom,, Geschiedenis van de Nedelandse fotografie, Alphen aan den Rijn [etc], 1984-...., p. 1-11. 103 Mieke de Haas, Fotografie tegen fotografen', de tijd, maandag 18 maart 1969, z.p. 104 Wim Andréa, op.cit. (n.100), pp. 21.

48

Amsterdam, 06-03-01 Jan Otsen Fotografie, Marne 87, 1186 PG, Amstelveen Vermeldingen ADCN: 1984, 85-86, 86-87:3x, 87-88, 1989, 1990, 1991, 1992, 1994 Jan Otsen zat op de Grafische School in Amsterdam. Deze opleiding maakte hij niet af en hij werd assistent bij Rien Bazen. Hierna is hij als assistent werkzaam geweest voor Boudwijn Neuteboom en Kees Hageman en uiteindelijk begon hij als freelance fotograaf. Hij werkte voor bureaus als PMSvWY&R, TBWA-Campaign Company, Result et cetera. Samen met art directors als Bela Stamenkovitsch, Jan Pastoor, Evert Limburg en Matthijs Wensveen werkte hij aan campagnes van onder meer het VROM (Aids voolichtingscampagne), Hij (kindermode), PTT en KPN. Aernout Overbeeke Utrecht, 17-5-1951 Woonplaats: Haarlem A.A. Overbeeke Fotograaf, Coen Cuserhof 39, 2012 GZ Haarlem Autodidact Vermeldingen ADCN: 1979, 1984, 87-88, 1989, 1990:4x, 1993:2x, 1994, 1995:6x, 1996, 1997, 1999 Prijzen: Association of Photographers, Londen, PANL et cetera Aernout Overbeeke kwam na zijn assistentschap bij Ed van der Elsken in de modefotografie terecht. Na tiën jaar modefotografie besloot hij zich te specialiseren in locatiefotografie. Hij zegt over deze specialisatie: "Locatiefotografie is over het algemeen duurder dan studiofotografie. Er komen meer kosten bij kijken en er zijn minder zekerheden. Als er ergens op locatie een opname gemaakt moet worden, dan komt er eerst een financieel plaatje bij de klant te liggen. De verantwoordelijkheid om voor dat vele geld daadwerkelijk een goed product af te leveren ligt bij de fotograaf. Hij moet achteraf niet zeuren: "Ja, maar het weer was niet zo best, de lucht was niet blauw, mijn flitser was kapot". Hij moet met iets terugkomen dat iedereen geweldig vindt." Tot zijn opdrachtgevers behoorden alle belangrijke reclamebureaus in Nederland en in het buitenland. Enkele belangrijke campagnes zijn die voor Rover, Mercedes en Telekom (Duitsland). Over de kenmerken van zijn foto's zegt hij: "Mensen hebben het vaak over het licht in mijn foto's. Als ik vrij werk maak, werk ik het liefs in zwart wit." Aernout Overbeeke heeft in de loop der jaren veel assistenten gehad. Voorbeelden hiervan zijn Jan Zwart, Leen Thijsse, Bert Theunissen, Chris van Halewijn, Avi Goodal en Reinder Scherpenzeel. Charles Papavoine Amsterdam, 194* Woonplaats: Amsterdam Fotostudio Charles Papavoine, Keienbergweg 27, 1101 EX Amsterdam-Zuidoost Grafische School, Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1977 Na een jaar gewerkt te hebben bij Van Hengel komt hij in 1962 bij Meijboom & Van Der Heijden terecht. Hier blijft hij negen jaar werken als assistent. Nadat hij acht maanden als reproductiefoto graaf bij het Rijksmuseum gewerkt had besloot hij voor zichzelf te

49

beginnen. Hij kon het werk voor Margriet Culinair overnemen van Van Der Heijden wat een goede basis was om te starten. Hierna maakte hij campagnes voor onder meer Decorette, Unox (verpakkingen), Subaru en Toyota. Tegenwoordig houdt hij zich vooral bezig met erotische fotografie voor bladen als Playboy.105 Yves Paternoster Studio 101 Vermeldingen ADCN: 1984, 86-87, 87-88, 1990, 1991, Hans Pieterse Vermeldingen ADCN: 1994:2x, 1998,2000 Lex van Pieterson Vermeldingen ADCN: 1973, 1982:3x, 1983:2x, 1984, 86-87:2x, 87-88:2x, 1990:5x, 1991:4x, 1994:3x, 1995, 1996:2x, 1998 Herman Poppelaars Tilburg 30-06-1964 Woonplaats: Amsterdam Kanaalstraat, Amsterdam Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, Den Haag Vermeldingen ADCN: 1999,2000 Tijdens zijn opleiding heeft Herman Poppelaars één dag stage gelopen bij Peter Ruting. Aan het begin van zijn carrière kreeg hij drie jaar lang alleen rotklussen te doen bij reclamebureaus, tot het bureau Kessels en Kramer hem vroeg voor een reclame voor Levis. Hierna bleven de opdrachten binnenstromen en kon hij bij elk reclamebureau werk krijgen zowel in Engeland als in Nederland. Hij ziet zichzelf niet alleen als reclamefoto graaf maar ook als branchevervager en grafisch ontwerper. Binnenkort gaat hij ook als regisseur aan de slag. In opdracht van Kessels en Kramer heeft hij de foto's voor de Ben campagne gemaakt. Een campagne met realistische modellen die ontzettend veel effect heeft gehad. Andere belangrijke campagnes waren voor Sony, Hewlett Packard, Essent, Nuon en Virgin. Ruud Posthuma Vermeldingen ADCN: 1978, 1979, 1980:6x, 1981:7x, 1982:5x, 1983:3x, 1984:7x, 85-86, 86-87:2x, 1989:2x, 1990:2x, 1991, 1992:2x, 1993, 1994, 1996 John Prins Amsterdam 24-12-1946 Woonplaats: Haarlem Spaarne 9, 2011 CC, Haarlem MULO, Fotovakschool, Den Haag Vermeldingen ADCN: 1974, 1980, 1983, 1984:4x, 1990, 1993

105

Ernst Gottlieb, 'Charles Papavoine: 'Het is vreemd als je baas dood naast je neervalt', De Fotograaf, 2 (1995)nr.2, pp 4-8.

50

Onmiddellijk na de middelbare school ging John Prins aan de slag bij Cavas Color, een kleurlaboratorium dat voor diverse fotografen werkte (printwerk, dupliceren). Hier van uit ging hij aan het werk bij Lemaire en Wennink. Twee jaar later is hij gaan assisteren bij Ted Struik Fotografie waar hij samenwerkte met Suki Langereis. In 1970 begon hij voor zichzelf. Negentig procent van zijn werk bestaat uit studiowerk. De laatste vijftien jaar heeft hij zich gespecialiseerd in culinaire fotografie. Op dit gebied heeft hij van 1974 tot en met 1990 samengewerkt met Rob Flapper. Ze hebben veel gefotografeerd voor Albert Heijn (dagblad advertenties). Hij is van plan te stoppen met zijn werk al wil hij zo af en toe nog wel een opdrachtje doen omdat hij het moeilijk vindt afstand te nemen van het vak. Tobias Reymond Zurich (Zwitserland) 01-01-1955 Woonplaats:'s-Gravenland Leeuwenlaan 16, 1243 KB 's-Gravenland Rietveld Academie, Amsterdam en Rijksacademie, Amsterdam Vermeldingen ADCN: 86-87, 87-88, 1989:4x, 1994, 1996 Prijzen:ADCN,Cannes, PANL Na de Rietveld Academie is Tobias Reymond twee maanden assistent geweest bij Wim Baggelaar. Hierna ging hij studeren aan de Rijksacademie. Na ongeveer één jaar nam hij stiekem het projectielokaal van de Rijksacademie in gebruik als studio. De foto's die hij hier maakte presenteerde hij bij diverse musea.Uiteindelijk mocht hij een collectie van Ad Copier fotograferen ten behoeve van een tentoonstelling in museum Boymans van Beuningen. De catalogus van deze tentoonstelling presenteerde hij bij een aantal reclame en designbureaus waarna hij aan de slag kon. Hij is gespecialiseerd in stills, voedsel, locatiefotografie en digitale beeldmanipulatie. Tot de opdrachtgevers behoorden PPGH/JWT, FHV/BBDO, DDB/Result, Publics, PMSvW/Y&R, LoweLintas, TBWA/Campaign, Springer Jacoby en Ogilvy & Mather. Hij maakte campagnes voor onder meer Ernst & Young, Heineken, Honig en Albert Hein. Tot op heden heeft hij zelfstandig gewerkt, al hebben er in de loop der jaren assistenten gewerkt als Barend van Herpe, Jeroen Dietz en Willem Groeneveld. Vanaf 1 januari 2002 zal hij gaan samenwerken met Alex Vreeman. Tobias Reymond wil in zijn fotografie grote invloed uitoefenen op beeldcompositie en licht. Hij heeft veel aandacht voor kwaliteit en detail. Het beeld straalt 'natuurlijkheid' uit, hoewel door digitale werkwijze vaak bijzondere combinaties worden gelegd. Sinds 1990 in hi-res beeldbewerking gespecialiseerd, een vak dat zeker toen nog volledig werd gedomineerd door gespecialiseerde bedrijven. Het gaat om totale intergratie van beeldende mogelijkheden door hi-res digitale fotografie gecombineerd met 2D en 3D-beeldbewerking en colourmanagment. Sinds 1991 is hij tevens regisseur waarbij hij gespecialiseerd is in commercials, specialisatie food en special effects. Paul Ruigrok Vermeldingen ADCN: 1993:3x, 1995:3x, 1996:2x, 1997:2x, 1998:5x, 1999:4x,2000:4x Paul Ruigrok werkte als assistent in Engeland. Tegenwoordig heeft hij zijn eigen studio in Nederland maar hij werkt nog steeds veel voor buitenlandse opdrachtgevers.

51

Jaap Stahlie Vermeldingen ADCN: 1990, 1992, 1994, 1995, 1996:2x, 1997, 1998,2000:2x Michael Steemeijer Vermeldingen ADCN: 1978, 1981, 1982:3x, 1983, 1984, 85-86, 87-88, 1989, 1990 Chris Steffens Vermeldingen ADCN: 1976:2x, 1977, 1978, 1979, 1983, 85-86 Chris Steffens nam de studio van Jo Misdom over. Inmiddels is zijn zoon de baas over de studio. Ed Suister Amsterdam 30-01-1934 Woonplaats: Amsterdam Ed Suister, Utrechtsestraat 105, 1017VK Amsterdam Kunstnijverheidsschool, Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1969, 1971 De carrière van Ed Suister is als vanzelf begonnen. In de jaren vijftig was het aantal fotografen dat zich met reclamefotografie bezighield minimaal. Als je onder naam publiceerde (redactioneel) dan viel je al snel op. Er bestond nog geen verregaande specialisatie binnen het vak. Je moest een alleskunner zijn. Suister fotografeerde van wasmiddelen tot Haute Couture. Hij heeft gewerkt voor de meeste grote reclamebureaus maar ook voor de kleineren. Zijn eerste grote opdrachtgever was Smits. Voor FHV heeft hij meegewerkt aan de introductie campagne van de fusie van de Amsterdamse Bank en de Rotterdamse Bank (AMRO). Eind jaren zestig begin jaren zeventig specialiseerde hij zich in culinaire fotografie. Echter niet voor de reclame maar voor kookboeken. Hierna heeft hij zich uitsluitend gewijd aan portretfotografie. Eind jaren zestig was het aanbod van fotografen een stuk groter geworden. Er ontstond een verharding binnen het reclamevak, waarbij fotografen steeds minder eigen inbreng hadden. Dit plus de eerder genoemde specialisaties was de oorzaak van het beëindigen van Ed Suisters carrière als reclamefotograaf. Jaap Teding van Berkhout was assistent in de studio van Ed Suister. Tegenwoordig wijdt Ed Suister zich aan zijn tweede vak: schrijven. Zijn exposities (altijd solo) hadden niks van doen met reclame. Zij betroffen altijd vrij werk. Ronald van Teunenbroek Vermeldingen ADCN: 1977, 1978, 1979, 1980:2x, 1984, 85-86, 86-87:2x, 87-88, 1989:3x, 1990:6x, 1991:3x, 1992:4x, 1993, 1994:3x, 1995, 1996:2x, 1996, 1997:3x Chris Teysse Vermeldingen ADCN: 1974, 1979 Bert Teunissen Ruurlo 01-12-1959 Woonplaats: Huizen Bert Teunissen Photographer, Noordwal 12, 1274 AE Huizen Autodidact

54

www.bertteunissen.com Vermeldingen ADCN: 1990:2x, 1993, 1994, 1996:2x, 1999 Bert Teunissen begon zijn carrière in 1984 als assistent bij Brian Morris. Na een half jaar verliet hij Morris om hij Aernout Overbeeke te gaan werken. Hier leerde hij het fotograferen op locatie. Verder is hij ook bij Chris Lewis en Anna Beeke werkzaam geweest als assistent. Vanaf 1987 is Bert Teunissen als zelfstandig fotograaf werkzaam voor een groot aantal bladen in Nederland en voor reclamebureaus in Nederland, Duitsland, België, Zwitserland en Amerika. Enkele belangrijke campagnes zijn die voor de Koninklijke Luchtmacht, DAF, AMEV, BEN, Citroen, Becel en KLM. Hij werkt hoofdzakelijk met freelance assistenten. Frans van Bemd, Mark de Rouw, Berry lisink, Karin van Til, Bas Adriaans, Gregor Servais en Schela Wicherink zijn voor langere tijd assistent bij Bert Teunissen geweest. Mario Toscani Vermeldingen ADCN: 1989, 1995, 1999 Mario Toscani doorliep de Haarlemse Academie voor Fotografie en was vervolgens een jaar assistent van Christian Lohmann. In de zomer van 1987 vestigde Mario Toscani zich als zelfstandig fotograaf. Bij de entree in de bureauwereld viel het hem op dat er veel werk naar Engeland ging. "Daar moest ik verandering in brengen. Ik wilde dat werk hebben. Daarvoor moest ik natuurlijk wel die specifieke stijl van Engelse fotografen eigen maken." Zijn doorbraak kwam met foto's voor een campagne voor Van Nelle, hij moest hiervoor het eerder gemaakte werk van de Engelse gevestigde fotograaf Duncan Sim benaderen. uo Rob van Uchelen Zeist 21-06-45 Woonplaats: Amsterdam Rob van Uchelen, Bilderdijkkade 444, 1053 VP Amsterdam St. Joost in Breda http://www.xs4all.nl/~uchelenr/ Vermeldingen ADCN: 1973, 1974, 1975, 1976, 1977, 1978:4x, 1980: 3x, 1981:5x, 1984, 85-86:3x, 86-87:2x Prijzen: ADCN, PANL Nadat Rob van Uchelen als assistent in Londen had gewerkt is hij gelijk voor zichzelf begonnen. Aan het begin van zijn carrière was hij vooral een studio- en stillfotograaf. Tegenwoordig fotografeert hij ook op locatie. Hij heeft voor alle grote reclamebureaus gewerkt maar werkte ook voor veel van de kleinere reclamebureaus. Enkele belangrijke campagnes zijn onder meer een campagne voor de PTT (laat eens wat van je horen), NVM Makelaars en Max Havelaar (om onze koffie te drinken hoefje geen heilig boontje te zijn). Momenteel (november 2001) is hij bezig met theaterposters voor een musical van Joop van der Ende. Carli Hermes, Peter Smith en Ton Piek hebben stage gelopen bij Rob van Uchelen. Theo Uytenhaak Vermeldingen ADCN: 1974, 1975:2x, 1976, 1977:3x, 1978, 1979, 1981, 1983, 1984 ' Wim Andréa, op.cit. (n.100), p. 22.

55

John Vaughn Sander Veeneman Vermeldingen ADCN: 1989, 1992:2x, 1994 Maarten van de Velde Vermeldingen ADCN: 1980, 1984 Olaf Veltman Carel Verduin OofVerschure Vermeldingen ADCN: 1999 Oof Verschure is assistent geweest bij Jurriaan Eindhoven. Jan Versnel Vermeldingen ADCN: 1969, 1981, 1991 Jaap Vliegenthart Vermeldingen ADCN: 1991:3x, 1992, 1993:3x, 1994:2x, 1995:2x Jaap Vliegenthart assisteerde bij Jurriaan Eindhoven waar hij een grote vrijheid van werken kende. Eindhoven richtte zich toen al meer op film, dus het meeste still-werk kwam meteen op Vliegentharts schouders terecht. Naar anderhalfjaar begon hij zijn eigen studio. Hij werkt voor diverse Nederlandse reclamebureaus. De input van sterke teampartners vindt hij erg belangrijk. Bij het ontstaan van het werk is continu overleg, iedereen kan meepraten en een oordeel vellen. Hij vindt het belangrijk dat zijn werk steeds vernieuwend is.111 Marcel van der Vlugt Naaldwijk 26-6-1957 MTS voor Fotografie en Fototechniek (1976-1979) Vermeldingen ADCN: 1981, 1989:3x, 1990:3x, 1993:4x, 1995:5x, 1996:9x, 1997:4x, 1998:3x, 1999 Will van der Vlugt Naaldwijk 20-03-1955 School voor fotografie, Den Haag Vermeldingen ADCN: 1977, 1980:9x, 1981:7x, 1982:3x, 1983:13x, 1984:8x, 86-87:3x, 87-88 :x7, 1990:3x, 1994:8 x Will van der Vlugt wordt op twintig maart 1955 geboren als oudste zoon van fotograaf Marcel van der Vlugt. Zijn middelste broer, Marcel jr (1957) wordt ook fotograaf, en zijn jongste broer Ron, wordt grafisch ontwerper. Na zijn studie wordt hij assistent bij Michael Joseph in Londen. Daar leert hij met mensen werken, met sets, met atmosfeer. 111

Bart Buijs, op.cit. (n.82 ), p.18.

56

Hij vind het belangrijk dat een foto een goede sfeer uitstraalt en tegelijkertijd een product verkoopt. In 1976 begint hij als freelance reclamefotograaf.112 Simon Warmer Renkum 23-01-1963 Woonplaats: Haarlem Werkadres: Dukdalfweg 38, 1041 BE Amsterdam School voor Fotografie, Den Haag Vermeldingen ADCN: 1991, 1995, 1998, 2000 Prijzen: AUDI, drie keer bronzen leeuw Cannes, ADCN, Effie's, Epica, PANL twee keer genomineerd voor zilver Na vijfjaar assisteren bij Christ Steffens, Peter Molle en Chris Lewis kreeg hij zijn eerste klus, een campagne van IBM. Hij is vooral gespecialiseerd in studiofotografie, stills en concepten met auto's. Slechts tien procent van zijn foto's schiet hij op locatie. BatesNJF, FHV/BBDO, LoweLintas, Ogilvy, Saatchi et cetera behoorden tot zijn opdrachtgevers. Hij maakte campagnes voor ABN Amro, Audi, Compaq, CapGemini, Dutchtone, Jaguar, Mr Zap et cetera. Kenmerkend voor zijn foto's is de eenvoud. Danny de Jong, Eddo Hartman, Rik Braune zijn assistent geweest bij Simon Warmer. Joop der Weduwen Vermeldingen ADCN: 1969:3x, 1971 Paul Wensveen Paul Pictures Paradise Vermeldingen ADCN: 1976, 1977, 1978, 1980: 3x, 1981, 1983:4x, 1984:6x, 86-87, 8788, 1989 Martin Woods Lancaster (Engeland), 09-07-1946 Woonplaats: Amsterdam Martin Woods Photography BV, Falckstraat 11-13, 1017 VV Amsterdam Blackpool School of Photograpy, England Vermeldingen ADCN: 1979, 1981:6x, 1982, 1983:4x, 1984:5x, 85-86:2x, 86-87:3x, 8788, 1989, 1990:2x, 1991, 1993:2x, 1994, 1997, 1998 Prijzen: PANL ADCN, Epica, National Festifal of New York, Queens Award for Photography et cetera. De carrière van Martin Woods begon in Londen waar hij in dienst is geweest van de studio Ion Dent Davis Ass. Hierna heeft hij vier jaar in Johannesburg (Zuid-Afrika) en vier jaar in Parijs gewerkt. Hij trouwde met een Nederlandse vrouw. Tijdens een bezoek aan Nederland kwam hij in contact met Wim Baggelaar. Ze maakten een afspraak om over het vak te praten en Martin Woods kreeg een baan aangeboden. Nadat hij een jaar voor Baggelaar gewerkt heeft begint hij voor zichzelf. Hij is gespecialiseerd in het maken van stillevens (vooral verpakkingen). Slechts tien procent fotografeert hij op locatie. Zijn werk is een combinatie van grafisch design en fotografie. Tegenwoordig werkt hij helemaal digitaal. 2

Holland Herrald, vol. 24 (1989), p. 18.

57

Ondanks zijn Engelse achtergrond werkt hij alleen voor Nederlandse reclamebureaus (als FHV, Lintas et cetera). Hij maakt campagnes voor een brede schaal van producten zoals Campari, Heineken, Sorry en Philips. Momenteel werkt hij samen met zijn assistent Lars Neill. Eerder zijn onder meer Annemarieke van de Broek, Diederik Kratz, Emilio Britzzie, Joost Berndez, Erik van Gerp, David de Jong en Chris van Marmeren assistent geweest bij Martin Woods. Yani/Hans Verschuren Vermeldingen ADCN: 1991:5x, 1993:6x, 1995:2x, 1996:3x, 1997, 1998:2x, 1999 Hans Verschuren studeerde af bij de afdeling illustratief aan de kunstacademie in Den Bosch. Omdat fotografie aan de kunstacademie in Den Bosch maar een klein vakje was besloot Verschuren een jaartje te assisteren bij een fotograaf in Amsterdam. Van 1985 tot en met 1990 heeft hij lopen zoeken wat hij wilde doen. Hij schilderde, tekende, maakte industriële ontwerpen en had een paar kleine foto-opdrachtjes. In deze tijd ontstaat ook de naam YANI. Hij werkte samen met de vormgevers van Koeweiden Postma. Daar zat hij op een gegeven moment en grapte dat hij naar Italië wilde gaan omdat hij het weer eens een keertje niet wist. Nou dan wordt het Gianni Verscuri (Hans Verschuren), grapten ze. Ineens werd dat door Paul Postma dus Yani. Hij besloot zichzelf zo te noemen omdat deze naam in het buitenland ook makkelijk uit te spreken valt. Vanaf 1990 besloot hij zich volledig op de fotografie te gaan richten. Ook in de reclamefotografie vindt hij het moeilijk om zich te specialiseren. Zijn opdrachten lopen uiteen van vrachtwagens tot lingerie. Hij vindt het ook leuk om zich met het artdirectors deel bezig te houden. Hij heeft nog nooit klakkeloos een schets nagefotografeerd. Hij komt altijd zelf met ideeën aan de hand van de briefing. Begin 1997 richt hij samen met Jeroen van den Idsert een productiemaatschappij op HAZAZAH, een naam afkomstig van de beroemde kreet van Tommy Cooper, de komiek. Dit bedrijf houdt zich niet alleen bezig met fotografie maar ook met film.113 Ernst Yperlaan Urecht, 20-10-1960 MTS voor fotografie en fotonica, Den Haag Vermeldingen ADCN: (85-86) (86-87) (1992) (1994) (1995:2x) (1997) (2000) Stage/Assistentschappen bij: Rolph Gobits, Londen Na zijn assistentschap in Londen vestigde Rolph Gobits zich als een freelancerfotograaf in Amsterdam. Sinds 1985 concentreert hij zich op studiowerk voor reclamebureaus en stillevens. Hij is getrouwd geweest met Annemarieke van de Broek en heeft ook met haar samengewerkt. Jasper Zwartjes Heeze, 22-06-65 Woonplaats: Amsterdam Werkadres: Scheepstimmermansstraat 18, 1019 WX Amsterdam Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam Vermeldingen ADCN: 1999,2000:3x 113

Emiel de Jong, 'Nieuwe generatie, YANI', De Fotograaf, 4 (1995) nr. 6, p. 17.

58

Jasper Zwartjes begon zijn carrière als lichtassistent bij Peter Greenway. Hij werkte onder andere mee aan Theo en Thea en het Tenenkaasimperium. Ook werkte hij als redactioneel fotograaf en maakte hij portretten. Sinds vijfjaar is hij ook werkzaam als reclamefoto graaf. Zwartjes heeft geen specialisatie maar fotografeert vooral mensen en situaties. Hij werkt met verschillende technieken en zijn foto's worden vaak achteraf digitaal bewerkt. Geek Zwetsloot Sassenheim, 02-11 -54 Woonplaats :Heemstede Geek Zwetsloot, Palmgracht 56, 1015 HN Amsterdam Fotovakschool, Den Haag Vermeldingen ADCN: 1982, 87-88, 1989, 1996:2x Na zijn assistentschap bij Klaas Bant heeft hij zijn eigen studio opgebouwd. Zijn specialisaties zijn designfotografie (waaronder auto's) en mensen op locatie en in de studio en designfotografie waaronder auto's. Kenmerken van zijn foto's zijn natuurlijk licht, natuurlijke mensen en interessante hoeken. De foto's zijn hoofdzakelijk in zwart wit. Tot zijn opdrachtgevers behoorden alle top 10 bureaus en een aantal designbureaus. Hij maakte onder meer campagnes voor KLM, NRC Handelsblad, NIPO, VROM, div. gemeentes, CBS en Ernst en Young etc. Barry Hullegie, Jaap Oepkes, Jeroen Scheffer en Leen Thijsse zijn assistent geweest bij Geek Zwetsloot.

59

Conclusie In de beginperiode na de Tweede Wereldoorlog domineert de tekstschrijver nog steeds het creatieve proces, de ontwerper mag het werk van de tekstschrijver afmaken. Vanaf de jaren vijftig neemt het aantal illustraties toe en word er meer gebruik gemaakt van foto's. De kwaliteit van de reproductie van deze foto's is erg slecht. Om de doelgroepen zo herkenbaar mogelijk af te beelden zijn waarheidsgetrouwe foto's belangrijkReclame wordt beschouwd als het gezicht van het product. In de vijftiger jaren was de fotografie in de reclame vooral productfotografie. Een product moest helemaal en perfect en scherp op de foto staan. De foto begint pas vanaf de jaren zestig enig belang te krijgen in de reclamewereld in Nederland. In de jaren zestig verandert de positie van de reclamechef en de account excecutive: Zij hebben niet meer de touwtjes in handen. Het tijdperk van het team breekt aan waarin marketing een vertrouwd begrip wordt en de creatieven meer vrijheid krijgen. De creatieven gaan samenwerken in teams, een artdirector samen met een copywriter. Door art en copy samen te laten denken, kunnen tekst en beeld elkaar versterken. Nederland met zijn lange traditie van grafische illustratie en design gaat zich langzaam maar zeker de reclamefotografie eigen maken. Reclamefotografen krijgen meer artistieke status door de opkomst van jonge moderne artdirectors waarvan ze meer verantwoordelijkheid krijgen. Samen leren ze het vak. In deze jaren begint de reclamefotografie te professionaliseren. Men gaat naar Engeland als het om gezichtsbepalende foto's gaat. Daar zijn de fotografen niet alleen een stap verder maar daar is ook een fotografische infrastructuur. De in 1968 opgerichte de Art Directors Club Nederland heeft als doelstelling het opschroeven van de positie van de creatieven. Door het jaarboek dat vanaf 1968 wordt uitgegeven proberen ze een norm te verspreiden. De komst van de marketing is samen met de emancipatie der creatieven een belangrijk facet van een bredere ontwikkeling: de specialisering en disciplinering binnen het reclamevak. We zien een visuele cultuur ontstaan en de verhouding tussen tekst en beeld verandert drastisch. Het grote belang van de tekst verdwijnt, levendige foto's in kleur spreken voor zichzelf en worden meer dan alleen een illustratie voor een tekst. Eind jaren zeventig treffen we in de reclame een lichtgevoeligere creatievere stijl aan met elementen als vertedering, humor en ironie. 'Long copy' maakt plaats voor een beeldgerichte benadering waarbij het woord vaak slechts minimaal aanwezig is. Dit komt mede door de invloed van de billboards en abri's buiten en van de t.v. reclame. Door het toenemen van de dagelijkse commerciële confrontaties: het aantal reclame-uitingen dat de consument dagelijks te verwerken krijgt moet de boodschap sneller overkomen Doelgroep naar doelgroep wordt gelanceerd om vervolgens weer plaats te maken voor de volgende. Het merk staat in het middelpunt van de belangstelling, we leven in een merkencultuur De foto moet de doelgroep aanspreken opdat het product de doelgroep aanspreekt. In de jaren negentig zien we de opkomst van de digitale fotografie. Een fotograaf maakt niet meer alleen foto's maar is ook beeldbewerker. We beleven de hegemonie van het beeld. Reclamefotografie is een vorm van toegepaste kunst bedoeld om mensen te informeren, over te halen en te verleiden. Een onvergetelijke foto zorgt ervoor dat het product de mensen bijblijft in de stroom van al die andere producten.

60

Afbeeldingen

1. Advertentie Sabena, Elseviers Weekblad, 11 (1955) nr. 39, p. 12.

2. Advertentie Grolsch, Libelle, 31 (1965) nr. 1, p. 5

61

3. Advertentie Strater, Archief Meijboom, Prentenkabinet (Studie- en Documentatie Centrum voor Fotografie), Leiden.

4. Sean Fitzpatrick, Sean Fitzpatrick, director, photographer, http://www.quintusfilms xom/08_sean6.htm

62

Literatuurlijst Advertenties Elsevier Advertentie American Express, Elsevier, 48 (1992) nr. 7. Advertentie Bokma, Elsevier, 50 (1994) nr. 44. Advertentie Kodak, Elsevier, 42 (1986) nr. 32. Advertentie Wol, Elsevier, 42 (1986) nr. 35. Advertentie Minox, Elseviers Weekblad, 23 (1967) nr. 14. Libelle Advertentie Bleyle, Libelle, 41 (1975) nr. 15. Advertentie Douwe Egberts, Libelle, 28 (1962) nr. 3. Advertentie Fenjal, Libelle, 46 (1980) nr. 50. Advertentie Honig, Libelle, 49 (1983) nr.43. Advertentie Golden Fiction, Libelle, 33 (1967) nr. 1. Advertentie Knorr, Libelle, 32 (1966) nr. 4. Advertentie Lancome, Libelle, 41 (1975) nr. 14. Advertentie Martini, Libelle, 29 (1963) nr. 2. Advertentie Miele Libelle, 31 (1965) nr. 1. Advertentie Wol, Libelle, 41 (1975) nr. 16. Popfoto Advertentie Clearasil, Popfoto, 45 (1979) nr. 6. Advertentie Giroblauw, Popfoto, 54 (1988) nr. 3. Boeken Art Directors Club Nederland, En toen ging er een lampje branden Het beste uit 25 jaar Nederlandse Reclame en Grafische vormgeving, z.p. Art Data Institute, 16 reklamefotografen in Nederland 1987, Den Haag 1987. W.H. Van Baarle en Mr. C.W.Zeylstra, Reclame, principes en praktijk, dl 1, Leiden 1964. D.F.J.Boscher e.a., De wereld na 1945, Utrecht 1992. Maarten Brock, De Ster, Hilversum z.j. Adriaan Elligens, Jan Schiet Foto 's, Amsterdam 1999. Marianne de Groot en Trudy Kunz, Libelle 50: 50 jaar dagelijks leven in Nederland, Utrecht 1984. Loes van Harrevelt, Marius Meijboom Proffessionele Fotografie, Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis 1995, Rijksuniversiteit Utrecht. Koninklijk Verbond van Grafische ondernemingen, Grafisch Nederland 1984: Foto in Vorm, Amsterdam 1984. Bob Levenson, Bill Bernbach 's book, New York 1987. Jan van Lieshout, Het kan wel op al is het lekker, Bussum 1980. Liek Mulder e.a., Geschiedenis van Nederland, Van Prehistorie tot Heden, Baarn 2000.

63

Liek Mulder e.a., Historische gids van de 20e eeuw, 2200 namen, termen en begrippen, Apeldoorn 1996. Hans Righart, De eindeloze jaren zestig: geschiedenis van een generatieconflict, Amsterdam 1995. W.Schreurs, De geschiedenis van de Reclame in Nederland, Utrecht 1989. Robert A. Sobieszek, The Art of Persuasion, New York 1988. Uitgave VNU, VNU en de Nieuwe Media, Haarlem 1982. Internet Wilbert Schreurs, De geschiedenis van de Reclame in Nederland, www.degeschiedenisvandereclame.nl. Henry ter Hall, Henry ter Hall Automotive Photography, www.terhall.com. Personen Gesprekken Gesprek dd. 24-11-01 met Martin Woods. Gesprek dd. 30-11-01 met Ruud van Bueren. Gesprek dd. 03-12-01 met Jurriaan Eindhoven. Gesprek dd. 16-11 -01 met Dirk Karsten. Gesprek dd .16-11-01 met Reinoud Klazes. Gesprek dd. 19-11-01 met Rob Bogert. Gesprek dd. 20-11-01 met Rob van Uchelen. Gesprek dd. 20-11-01 met Peter Ruting. Gesprek dd. 21 -11 -01 met Sherry Kamp. Gesprek dd. 21-11-01 met Jan Henderik. Gesprek dd. 20-11-01 met Philip Mechanicus. Gesprek dd. 21-11-01 met Herman Poppelaars. Schriftelijk Schriftelijk dd. 30-11-01 met Aernout Overbeeke. Schriftelijk dd. 03-11-01 met Sean Fitzpatrick. Schriftelijk dd. 04-11-01 met Joop Beerling. Schriftelijk dd. 22-11-01 met Ellen Schutten agente van Carli Hermes. Schriftelijk dd. 28-11-01 met Frans Jansen. Schriftelijk dd. 27-11-01 met John Prins. Schriftelijk dd. 22-11-01 met Casper Lourens. Schriftelijk dd. 21-11 -01 met Gerdjan van der Lugt. Schriftelijk dd. 20-11-01 met Geek Zwetsloot. Schriftelijk dd. 20-11-01 met Tobias Reymond. Schriftelijk dd. 20-11-01 met Jan Willem Scholten Schriftelijk dd. 19-11-01 met Ole Eshuis. Schriftelijk dd. 19-11-01 met David van Dijk. Schriftelijk dd. 19-11-01 met Jo Misdom. Schriftelijk dd. 19-11-01 met Simon Warmer.

64

Schriftelijk Schriftelijk Schriftelijk Schriftelijk Schriftelijk Schriftelijk Schriftelijk Schriftelijk

dd. 19-11-01 met Reinoud Klazes. dd. 16-11-01 met Anoud Kor. dd. 16-11-01 met Hans Hilterman. dd. 24-11-01 met Klaas Bant. dd. 24-11-01 met Bert Theunissen. dd. 20-11 -01 met Peter Gerhards. dd.23-11 -01 met Ed Suister. dd. 19-11-01 met Ludo Bergmans.

Kranten en Tijdschriften Wim Andréa, 'The Next generation', Nieuwstribune, (1989) nr. 32. Anoniem, zonder titel, Spirit of The Hague, (1995). Anoniem, 'B. Neuteboom', Professionele fotografie (1983), p. 42. Anoniem, 'Henk van der Heijden', BFN {Nieuwsblad Beroepsfotografen Nederland), (1984). Anoniem, Holland Herrald, vol. 24 (1989). Anoniem, 'De reclamefotograaf, De Telegraaf, bijlage 13 mei 1967. Archief Ludo Bergmans, Prentenkabinet (Studie- en Documentatie Centrum voor Fotografie), Leiden. Archief Hans Buter, Prentenkabinet (Studie- en Documentatie Centrum voor Fotografie), Leiden. Archief Kees Hageman, Prentenkabinet (Studie- en Documentatie Centrum voor Fotografie), Leiden. Carla Bogaards, 'De Nazaten', De Fotograaf, 5 (1999) nr. 6. Wim Broekman, 'De stillevens van Peter Ruting', Reflextions, 6 (1987) nr. 31. Bart Buijs, 'Jaap Vliegenthart: Niets is zeker', De fotograaf, 5 (1999) nr. 6. Sonja Geerlings, 'Culinaire Fotografie', Foto, 43 (1988) nr.12. Feddo van Gogh, 'Digitaal komt, fotograaf blijft', De fotograaf, 5 (1998) nr. 6. Ernst Gottlieb, 'Charles Papavoine: 'Het is vreemd als je baas dood naast je neervalt', De Fotograaf, 2 (1995) nr.2. Ernst Gottlieb, 'Portret: 'Met schouderkloppen alleen heb je nog geen karbonaatje in de pan. Ofwel soms?', De fotograaf 2, (1995) nr. 6. Mieke de Haas, 'Fotografie tegen fotografen', De Tijd, maandag 18 maart 1969. Gijsbert Hanekroot, 'Marius Meijboom', Het Parool, 28 (1974). Loes van Harrevelt, 'Marius Meijboom', Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn [etc], 1984Hedi Hegeman en Ingeborg Th. Leijerzapf, 'Atelier J. Merkelbach', Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn [etc], 1984Emiel de Jong, 'Nieuwe generatie, YANI', De Fotograaf,2 (1995) nr.6. Ingeborg TH. Leijerzapf en Joke Pronk, 'Paul Huf, Geschiedenis van de Nedelandse fotografie, Alphen aan den Rijn [etc], 1984-.... Boudewijn Neuteboom, vragenlijst t.b.v. Catalogus Dutch Photography, juni 1991. Cees Overgaauw, 'Jaap de Graaf na de brand', Nieuwe Rotterdamse CourantHandelsblad, 5 juni 1971.

65

Robert Mens, 'Ontmoeting met: Dirk Karsten', Vakblad voor visuele communicatie/professionele fotografie, (1993) nr. 4. Pim Milo, Boudewijn Neuteboom,, Geschiedenis van de Nedelandse fotografie, Alphen aan den Rijn [etc], 1984-.... M.V.R., 'Meer Vogue dan Libelle', Algemeen Handelsblad, vrijdag 3 juli 1970. Stichting Oud Meppel, Oud Meppel, (2001) nr. 3.

66

L