De eeuw van Bourgondië?

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Opleiding Geschiedenis Vakgroep Middelleeuwen

De eeuw van Bourgondië? 175 jaar tentoonstellingen in België, Frankrijk en Nederland

Anja De Smet

Promotor prof. dr. Marc Boone Commissarissen

Verhandeling ingediend tot het behalen van de graad van licentiaat in de geschiedenis

dr. Jeroen Deploige prof. dr. Maximiliaan Martens

Academiejaar 2006 - 2007

VOORWOORD

voorwoord Na het beëindigen van een project is het altijd goed om even rust te nemen en achterom te kijken. Dit is dan ook de ideale gelegenheid om stil te staan bij iedereen die bijgedragen heeft tot de realisatie van deze scriptie. In de eerste plaats denk ik daarbij uiteraard aan mijn promotor professor Boone, die het verloren schaap na 10 jaar terug in de kudde wilde opnemen. Verder zijn daar natuurlijk mijn commissarissen, die dit werk zullen nalezen en beoordelen. Een gepast woord van dank ben ik mijn echtgenoot Piet Veldeman verschuldigd. Hij sleepte niet alleen op mijn verzoek ettelijke kilo’s literatuur heen en weer tussen Oostakker en de universiteitsbibliotheek van Leuven, maar stond altijd klaar voor met zijn aanmoedigingen. Hij was de man die er nog steeds in geloofde toen bij mij het zelfvertrouwen al lang zoek was. Last but not least zijn daar mijn schoonouders. Ook zij deden wat ze konden om mij te steunen en bij te staan. Mijn schoonvader tartte de grenzen van het onmogelijke toen hij mij om 9.30 netjes afzette aan de trappen van de Bibliothèque Nationale van Parijs. Ik wil dit werk graag opdragen aan mijn twee zoontjes, die hun mama veel hebben moeten missen. Er zal flink wat ingehaald moeten worden jongens…

1

INLEIDING

inleiding 1. verantwoording 1.1. keuze van het onderwerp Toen de tijd was aangekomen om een keuze te maken

voor het onderwerp van

onderliggende verhandeling, was ons oorspronkelijke idee om de representatie van de Bourgondische periode na te gaan in publicaties met betrekking tot de kunstproductie uit deze periode. In eerste instantie werd voor het opstellen van de bibliografie gebruik gemaakt van de twee bibliografieën die voor de Vroegnederlandse schilderkunst werden opgesteld door het Internationaal studiecentrum voor de Middeleeuwse schilderkunst in het Schelde- en Maasbekken1. Vrij snel dienden we echter de conclusie te trekken dat alleen al met betrekking tot de schilderkunst de overvloed aan materiaal onmogelijk zou kunnen verwerkt worden binnen het beschikbare tijdsbestek. Het verder beperken van de publicaties tot een bepaalde periode of kunstenaar, was van meet af aan geen optie, omdat dit wel een zeer eng en bij voorbaat vertekend beeld zou geven. Het achterwege laten van tijdschriftartikels leek evenmin aangewezen, omdat publicaties in tijdschriften ons inziens toch altijd een heel ander beeld geven dan monografiën, niet alleen omdat ze actueler zijn, maar vooral omdat zij een beter beeld geven van wat er op een bepaald moment op het terrein leeft. Tijdens deze eerste verkenning van het terrein was echter al snel duidelijk geworden dat er in de loop der jaren heel wat tentoonstellingen werden georganiseerd met betrekking tot ons onderwerp. Kleine tentoonstellingen, maar ook tentoonstellingen die een effectieve wijziging in het denken over en het benaderen van het thema weerspiegelen. Door deze tentoonstellingscatalogi als bron te gebruiken, zouden we bovendien in staat zijn om onze blik te verruimen, en niet alleen doorheen de tijd te werken, maar vooral ook het onderwerp uit te breiden in de breedte tot alles wat met ‘De eeuw van Bourgondië’ te maken heeft. Naast de kunsthistorische tentoonstellingen werden er namelijk ook heel 1

COMBLEN-SONKES 1984; MUND - STROO 1998.

2

INLEIDING

wat georganiseerd die een zuiver historisch gegeven – meestal een persoon of instelling – als onderwerp hebben. 1.2. afbakening van het onderwerp Toen het eenmaal vaststond dat deze licenciaatsverhandeling zou handelen over tentoonstellingscatalogi met betrekking tot de Bourgondische periode het voorwerp van deze verhandeling zouden worden, was het nodig dit onderwerp duidelijker te definiëren. Met Bourgondische periode wordt hier de ‘klassieke’ Bourgondische periode bedoeld, vanaf het moment dat Filips de Stoute graaf van Vlaanderen wordt tot de dood van Karel de Stoute, de periode van 1384 tot 1477 dus. Met het oog op het vergelijken van het materiaal voor België, Frankrijk en Nederland, leek het de meest logische keuze om de dood van Karel de Stoute, die gepaard ging met de terugkeer van de Bourgondische gebieden naar Frankrijk als einddatum voorop te stellen. De onderzochte catalogi werden geordend volgens het land waar ze plaatsvonden. Zo zal een tentoonstelling door België georganiseerd in de Bibliothèque Nationale te Parijs terug te vinden zijn onder de Franse tentoonstellingen, uiteraard met een duidelijke verwijzing naar het inrichtend land. Bij het het bepalen van het tijdsbestek waarbinnen we de catalogi zouden bestuderen, werd geprobeerd een aanknopingspunt te vinden dat zowel voor België als voor Frankrijk en Nederland zinvol was. Het jaar 1830 leek zich hier uitstekend toe te lenen. België en Nederland werden twee gescheiden staten, en ook Frankrijk maakte na de julirevolutie de overgang naar een nieuw regime door. Het zou dan ook interessant zijn om na te gaan in welke mate deze gebeurtenissen het tentoonstellingsbeleid en de visie op de Bourgondische periode bepaalden. Als einddatum werd het jaar 2005 vooropgesteld. We wilden de evolutie zo lang mogelijk volgen, maar het moest natuurlijk nog haalbare kaart blijven om de catalogi van tentoonstellingen die nog lopende zijn in het jaar 2007 te

3

INLEIDING

kunnen bemachtigen. De datum waarop wij onze reeks afsluiten is dan ook in zekere zin arbitrair en uitsluitend gebaseerd op praktische motieven. Rest nog te verduidelijken wat wij als een tentoonstelling aanvaard hebben. Wij verstaan eronder: elke tijdelijke opstelling van stukken van uiteenlopende aard met een bepaald thema, ingericht door instellingen, verenigingen of particulieren. Er zijn geen restricties opgelegd met betrekking tot organisatoren, locaties, onderwerp of wat dan ook. Tijdelijke tentoonstellingen in veilinghuizen en gallerijen, zelfs indien ze rond één bepaald thema opgevat waren, werden door ons vanwege hun zuiver commerciële aard niet weerhouden bij de selectie. 1.3. presentatie van het materiaal Er is voor geopteerd om de resultaten van het onderzoek weer te geven in enkele grote delen. Het eerste daarvan is deze verantwoording met betrekking tot een aantal keuzes die bij de aanvang van dit onderzoek werden gemaakt en dus het uiteindelijke resultaat mee bepaalden. Het tweede deel spitst zich toe op de vraagstelling en de methodologische aspecten. Aangezien ons onderwerp kadert binnen het grotere geheel van de zogenaamde exposities van Oude Meesters, vonden wij het nuttig om in een derde deel een kort overzicht te geven van de kennis die met betrekking tot deze tentoonstellingen al verzameld is. Tot onze grote verwondering bleek er heel weinig gepubliceerd te zijn rond dit thema. We zijn hirvoor dan ook schatplichtig aan het degelijke werk van Francis Haskell2. Daar elk van de drie vooropgestelde landen zijn eigen krachtlijnen volgt, en aangezien wij ook geen onderzoek voerden naar de tentoonstellingen van Oude Meesters, maar voor een bepaald deelaspect daaruit, is ervoor geopteerd om onze eigen onderzoeksresultaten veeleer een apart hoofstuk te behandelen. Het werk van Haskell is duidelijk het kader waartegen wij onze gegevens afwegen.

2

HASKELL 2000.

4

INLEIDING

Een ander aspect dat minstens even veel aandacht verdient als de ruimere context van tentoonstellingen van Oude Meesters, is het fenomeen tentoonstelling op zich. Tegelijk proberen we hier iets dieper in te gaan op de verhouding tussen een tentoonstelling en haar catalogus. In het vierde, vijfde en zesde hoofdstuk zullen de onderzoeksresultaten van respectievelijk België, Frankrijk en Nederland weergegeven worden, en ons zo toelaten deze met elkaar te vergelijken. In het algemene besluit tenslotte, als de cirkel rond is en we terugkijken naar onze oorspronkelijke vraagstelling, kunnen we de concrete resultaten van ons onderzoek afwegen. De eigenlijke scriptie gaat uiteraard vergezeld van twee bijlagen die het corpus van de door ons onderzochte tentoonstellingen vormen. De eerste bijlage bevat een selectie tentoonstellingen

georganiseerd

in

België,

terwijl

de

tweede

bijlage

het

vergelijkingsmateriaal uit Frankrijk en Nederland bevat.

5

INLEIDING

2. vraagstelling en methodologische aspecten 2.1. vraagstelling In onderliggende scriptie peilen we naar de belangstelling voor de Bourgondische periode. We proberen een antwoord te vinden op de vraag hoe de Bourgondische periode in het algemeen, en de Bourgondische hertogen in het bijzonder worden voorgesteld en gewaardeerd in de catalogi die het produkt waren van de onderzochte tentoonstellingen. Bovendien zal geprobeerd worden een verklaring van deze visies te geven. 2..2. Methodologische aspecten 2.2.1. Eerste selectie van het bronnenmateriaal. Het identificeren van alle tentoonstellingen die nuttig konden zijn voor ons onderzoek bleek meer voeten in de aarde te hebben dan oorspronkelijk verwacht. Tentoonstellingscatalogi worden om diverse redenen veelvuldig door kunsthistorici gebruikt. Toch blijkt er nergens een bibliografische databank te bestaan waar al deze gegevens verzameld zijn. Zelfs sommige instellingen blijken het moeilijk te hebben om een overzicht te geven van alle exposities die in hun eigen instelling in de loop der tijd werden georganiseerd, of lijken er althans niet echt wakker van te liggen. De lijst die wij als uitgangspunt gebruikten is dus opgesteld door een combinatie van verschillende zoekstrategieën. Zoals reeds hoger vermeld werden de twee bibliografiën met betrekking tot de schilderkunst van de 15de eeuw als vertrekpunt genomen. Deze gegevens werden aangevuld met de resultaten die we verkregen door het gebruik van de electronische databank Bibliography of the History of Art, die op zich vier verschillende databanken combineert. 1. Bibliography of the History of Art van 2003/3 tot 2006/2 2. Bibliography of the History of Art van 1990 tot 2003/9 3. Répertoire d’Art et d’Archéologie van 1973 tot 1989

6

INLEIDING

4. International Repertory of the Litterature of Art van 1975 tot 1989 Aangezien dit de enige direct beschikbare gegevens waren die we konden gebruiken voor het opstellen van onze selectie, mag het duidelijk zijn dat daarnaast nog heel wat extra werk geleverd is voor het controleren en aanvullen van deze lijsten door externe gegevens. Om er zeker van te zijn dat de tentoonstellingen met de grootste internationale uitstraling al zeker vertegenwoordigd zouden zijn, werden ook alle jaargangen van The Burlington Magazine doorgenomen. Daarnaast werden bij aanvang van het onderzoek zo snel mogelijk de meest recente tentoonstellingscatalogi doorgenomen. Elke grondige publicatie geeft namelijk een bibliografie mee in het werk. Daarnaast zijn meestal de voornaamste

voorgaande

tentoonstellingen met betrekking tot het desbetreffende voorwerp opgenomen in de catalogusnotities. Vaak is er zelfs een aparte lijst met tentoonstellingen. Naarmate het onderzoek vorderde, konden we steeds door grondige controle van de desbetreffende catalogus de lijst met tentoonstellingen aanvullen indien nodig. Het feit dat vrij snel geen extra tentoonstellingen meer werden gevonden, doet ons vermoeden dat de eerste selectie niet alleen de belangrijkste tentoonstellingen bevat, maar dat ze daarenboven volledig genoeg was om als basis voor conclusies te mogen dienen. Als allerlaatste controle werd met het oog op de verplichting tot wettelijk depot ook nog een zoekstrategie toegepast op het bestand van de Koninklijke Bibliotheek van België Albert I. Bij het lokaliseren van de catalogi werden de Universiteitsbibliotheken

en

seminariebibliotheken bezciht van de Universiteit Gent, KuLeuven en UCL. Moeilijk te vinden Franse catalogi werden geconsulteerd in het imposante kader van de Bibliothèque Nationale te Parijs. Dat ook daar geen nieuwe werken opdoken, was een bevestiging van ons idee dat deze basislijst een voldoende stevig uitgangspunt vormde

7

INLEIDING

2.2.2. het 'schonen' van de basislijst De lijst die door hogerbeschreven strategie ontstond, moest uiteraard geschoond en bijgesteld worden. Aan welke voorwaarden moest een tentoonstelling nu voldoen om weerhouden te worden ? Er werd voor een zeer breed spectrum geopteerd. Allereerst werden natuurlijk alle monografische tentoonstellingen geselecteerd van historische personen of instellingen die binnen onze vooropgestelde periode vielen. In tweede instantie werden de tentoonstellingen weerhouden die verband houden met de 14de en 15de eeuw, ongeacht wat het onderwerp ervan was. Zij hebben namelijk niet alleen een totaal andere invalshoek dan de voorgaande categorie, maar belichten ook mogelijk een totaal ander aspect van de Bourgondische maatschappij en cultuur. Ook enkele tentoonstellingen die een iets latere periode tot onderwerp hadden, maar waarvan men kon vermoeden dat ze zouden teruggrijpen op Bourgondische antecedenten en evoluties over langere termijn, werden behouden. Het zou dan op basis van een eerste consultatie van het werk zijn dat kon beslist worden of deze al dan niet van nut kon zijn bij het beantwoorden van onze vragen. Tentoonstellingen die een groot overzicht van een bepaald onderwerp boden werden eveneens geselecteerd, in de hoop daaruit iets te kunnen afleiden over de waardering van de periode in het grotere geheel. Uiteraard valt het resultaat van dit soort tentoonstellingen af te wachten. Het is evident dat men men bij een overzicht van de glaskunst of zilverproductie tot een ander beeld komt dan waar het bijvoorbeeld miniaturen betreft. De interpretatie van deze resultaten is van een totaal andere natuur en heeft niets te maken met de selectiecriteria op zich. Voor de interpretatie van de gegevens, dat uiteraard een belangrijk methodologisch aspect is, verwijzen we graag naar het vierde hoofdstuk. Een speciale categorie van werken die geconsulteerd werden, zijn de talloze tentoonstellingen waarbij een museum een selectie van zijn werken presenteert in het buitenland. Deze werden gekozen omdat ze een inzicht kunnen bieden in de appreciatie van Bourgondische kunst.

8

INLEIDING

Naast de vele nationale tentoonstellingen, werden ook de wereldtentoonstellingen weerhouden. Zij konden mogelijk een beeld geven van verschuivingen in het interesseveld en toelaten de visie op en de populariteit van de Bourgondische cultuur af te wegen. Eigenlijk werden in eerste instantie alleen hele kleine tentoonstellingen met een weinig interessant onderwerp weggelaten. In geval van twijfel werd de desbetreffende catalogus toch ter hand genomen. De laatste schoning gebeurde tijdens het consulteren van de catalogi. Er blijken namelijk nogal wat tentoonstellingen te zijn waarvan de vlag de lading niet dekt, en die de verwachtingen met betrekking tot het onderwerp niet inlossen. Dit kan zijn omdat ze over een verkeerde periode blijken te gaan, of omdat het onderwerp bijvoorbeeld zuiver technisch is. Catalogi die daarentegen wel de kunstproductie van onze periode behandelen, maar zuiver iconografisch zijn of zich enkel met de technische aspecten van de kunstgeschiedenis bezig houden werden wel in het bestand opgenomen. Deze tentoonstellingen schrappen zou namelijk tot het totaal verkeerde denkbeeld leiden dat elke catalogus van een kunsttentoonstelling ons ook historische informatie geeft. 2.2.3. het bevragen van de bronnen Om een zo goed mogelijk antwoord te vinden op onze vraagstelling werden de catalogi steeds volledig doorgenomen. Inleidingen kunnen vaak een beeld geven van de kijk die men in een bepaalde periode heeft over het onderwerp. Bovendien worden vaak inlichtingen verstrekt die kunnen verduidelijken wat de omstandigheden en/of doelstellingen van de desbetreffende tentoonstelling zijn, of waarom de catalogus zijn uiteindelijke vorm gekregen heeft. Dit staat dan toe om de informatie die ze ons verstrekt ook in haar juiste kader te kunnen situeren. De wetenschappelijke bijdragen,die we gelukkig de laatste decennia steeds meer zien, en die vaak van hoge kwaliteit zijn, boden uiteraard voor ons de grootste bron van informatie. Zij scheppen immers niet alleen het kader en de visie waarbinnen het

9

INLEIDING

onderwerp gepresenteerd wordt, maar laten ook toe om leemtes - van welke aard dan ook - in de eigenlijke tentoonstelling op te vullen. De catalogusnotities op zich werden uiteraard ook doorgenomen. Zij verstrekken namelijk informatie van een totaal andere aard. Ze geven niet alleen weer waardoor men het onderwerp meent te kunnen vertegenwoordigen of tegenwoordig te maken, maar vooral manier waarop men dit ‘representatieve voorwerp’ meent te moeten beschrijven. Hier komen we al op het terrein van het gebruik van de afbeelding als representatie en de manier waarop een onderwerp thematisch (om te tonen) of verhalend wordt aangepakt. Bijlagen die we in catalogi met een hoog wetenschappelijk gehalte terugvinden, waren voor ons onderwerp vaak minder interessant, omdat het daar meestal louter technische aspecten betreft die buiten ons onderzoeksonderwerp vallen. Tenslotte werd ook nog rekening gehouden, indien mogelijk, met de auteurs die aan de catalogus meewerkten. De verschillende beschermen organisatiecomités werden echter buiten beschouwing gelaten omdat deze naar onze mening vooral te maken hebben met de tentoonstelling, en slechts in geringe mate, of zelfs helemaal niet met de uiteindelijke verschijningsvorm van de catalogus. De onderliggende licenciaatsverhandeling is dus vooral het resultaat van een verantwoorde en consekwente selectie en een zo breed mogelijke invalshoek,

met

aandacht voor verschillende contexten en deelaspecten. Een eerste context, veeleer dan het tentoonstellingsgebeuren op zich, is de historiek van de tentoonstellingen van oude meesters. Om de resultaten juist te kunnen interpreteren in deze context die zowel peilt naar de historiek van het gegeven als naar haar verschillende verschijningsvorming in andere landen, was het dus nodig om deze thematiek eerst te verkennen.

10

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie algemene literatuur BARTIER 1970: Bartier, J., Karel de Stoute, Brussel, 1970, 297 p. CAPITEYN 1988: Capiteyn, A., Gent in weelde herboren. Wereldtentoonstelling 1913, Gent, 1988, 227 p. COMBLEN-SONKES 1984: Comblen-Sonkes, M., Bibliografische gids van de Vlaamse schilderkunst van de XVe eeuw, Brussel, 1984, XXIV-149 p. DE NOLF 1993: De Nolf, R., 'De Memling-tentoonstelling van 1939', in: Memlingiana. Stad Brugge. Stedelijke Musea. Jaarboek 1993-94, vol. II, pp. 142-161. HASKELL 1993: Haskell, F., History and its images. Art and the interpretation of the past, New Haven, 1993, X-558 p. HASKELL 2000: Haskell, F., The ephemeral museum. Old master paintings and the rise of the art exhibition, New Haven, 2000, XIV-200 p. HOOGENBOOM 1996: Hoogenboom, A., 'Vaderlandse schilders verbeeld. Leven en werken van oude meesters als thema in de Nederlandse beeldende kunst in de negentiende eeuw', in : Tollebeek, J., Ankersmit, F. & Krul, W. (red.), Romantiek en historische cultuur, Groningen, 1996, pp. 273-296. KOTT 2006: Kott, C., Préserver l’art de l’ennemi? Le patrimoine artistique en Belgique et en France occupées, 1914 - 1918, Bruxelles, 2006, 441 p. (Comparatisme et société, n° 4).

11

BIBLIOGRAFIE

MARECHAL 2005: Marechal, D., 'Over romantiek en nog veel meer. De Belgische schilderkunst ten tijde van koning Leopold I in een ruime context', in: De romantiek in België. Tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen. Catalogus tentoonstelling Romantiek in België in het kader van de 175ste verjaardag van België, Tielt, 2005, pp. 11-19. MARTIN 2004: Martin F.-R., 'La gloire des primitifs Français (1905-1945)', in: PARIJS 2004, pp. 59-74. MOLY 2005: Moly, F., ‘L’histoire des expositions d’art médiéval à propos du colloque de l’Ecole Normale Supérieure de Pise (15-16 octobre 2004)’, in: Cahiers de civilisation médiévale, 48(2005), pp. 243-250. MULLER 1996: Muller, E., 'Kopieën van schouwburg repetities? Nederlandse historieschilderkunst en toneel in de negentiende eeuw', in: Tollebeek, J., Ankersmit, F. & Krul, W. (red.), Romantiek en historische cultuur, Groningen, 1996, pp. 227-252. MUND-STROO 1998: Mund, H. & Stroo, C., Early Netherlandish painting (1400-1500). A bibliography (1984-1998), Brussels, 1998, XVIII-385 p. (Contributions to Fiftheen-Century Paintings in the Southern Netherlands and the Principality of Liège, n° 8). KRUL 2005: Krul, W., 'Realism, Renaissance and Nationalism', in: Ridderbos, B., van Buren, A. & van Veen, H. (red.), Early Netherlandish paintings. Rediscovery, reception and research, Amsterdam, 2005, pp. 252-289. PIL 1996: Pil, L., 'Quasimodo of Apollo? De romantische historische verbeelding en de beperkingen van het 'heroïsche' monument in het jonge België (1830- 1860)', in : Tollebeek, J., Ankersmit, F. & Krul, W. (red.), Romantiek en historische cultuur, Groningen, 1996, pp. 255-272.

12

BIBLIOGRAFIE

ROOSI-SCHRIMPF 2005: Roosi-Schrimpf, I., 'Wisselwerkingen. De Belgische romantiek in Europa', in: De romantiek in België. Tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen. Catalogus tentoonstelling Romantiek in België in het kader van de 175ste verjaardag van België, Tielt, 2005, pp. 39-47. RUS 1996: Rus, J., 'De receptie van de Franse middeleeuwse literatuur in de negentiende eeuw', in: Stuip, R.E.V. & Vellekoop, C. (red.), De Middeleeuwen in de negentiende eeuw, Hilversum, 1996, pp. 143-154. THIÉBAUT 2004: Thiébaut D., 'L'exposition des primitifs Français de 1904. Une grandiose manifestation en faveur de l’art primitif français', in: PARIJS 2004, pp. 13-23. TOLLEBEEK 2000: Tollebeek, J., De illusionisten. Geschiedenis en cultuur in de Franse Romantiek, Leuven, 2000, 225 p. (Symbolae Facultatis litterarum Lovaniensis, n° A26). VAN DOORSLAER 1912: Van Doorslaer, G., L’enseignement de l’exposition d’art ancien de Malines en 1911, Anvers, 1912, 142 p. VAN LUTTERVELT 1958: van

Luttervelt, R., 'De staatkundige structuur der Noordelijke

Nederlanden gedurende de Middeleeuwen', in: AMSTERDAM 1958, pp. 11-15. VAN RUN 1996:

van Run, A.J., 'De herwaardering van de middeleeuwse kunst in Frankrijk

en het ontstaan van de christelijke ikonografie', in: Stuip, R.E.V. & Vellekoop, C. (red.), De Middeleeuwen in de negentiende eeuw, Hilversum, 1996, pp. 125-141. VERBRAECKEN-CAREMANS 1999: Verbraecken, P. & Caremans, V., 'Europa schildert Europa, een statistisch onderzoek', in: Cornet, P. (red.), Na en naar Van Dyck. De romantische recuperatie in de 19de eeuw, Antwerpen, 1999, pp. 291-296.

13

BIBLIOGRAFIE

VERSCHAFFEL 1999: Verschaffel, T., 'Aanschouwelijke Middeleeuwen. Historische optochten en vaderlandse drama's in het negentiende-eeuwse België', in: R.Th.M. van Kesteren (red.), ‘Naar de Middeleeuwen...'. Historische cultuur in de negentiende eeuw. Speciaal nummer van Theoretische Geschiedenis, 26(1999)2, pp. 129-148. tentoonstellingscatalogi catalogi van Belgische tentoonstellingen ANTWERPEN 1930: Wereldtentoonstelling voor koloniën, zeevaart en oud-Vlaamsche kunst. Antwerpen 1930. Afdeeling der oud-Vlaamsche kunst. Catalogus, Antwerpen, 1930, 5 vol. ANTWERPEN 1942: De madonna in de oud Vlaamsche kunst. Catalogus der tentoonstelling, Antwerpen, 1942, 24 p. ANTWERPEN 1944: Tentoonstelling. Antwerpen. Gemeenteschool. Uit ons groot verleden, Antwerpen, 1944, 36 p. ANTWERPEN 1948: Stad Antwerpen. Tentoonstelling kerkelijke kunst. Catalogus, Antwerpen, 1948, 116 p. ANTWERPEN 1954: De Madonna in de kunst. Tentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone kunsten van de Stad Antwerpen. Catalogus, Antwerpen, 1954, s.p. ANTWERPEN 1956: Scaldis tentoonstelling. Oude kunst en cultuur. Hedendaagse kunst. Economie. Catalogus, Antwerpen, 1956, 210 p. ANTWERPEN 1963: Tentoonstelling. Deurne. Provinciaal museum Sterckshof. Oude kerkelijke kunst in de provincie Antwerpen, Deurne, 1963, XXXI-102 p.

14

BIBLIOGRAFIE

ANTWERPEN 1965: De schilder in zijn wereld. Van Jan van Eyck tot Van Gogh en Ensor. Tentoonstelling Delft, Museum Het Prinsenhof - Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Delft, 1964, 128 p. - LXIV pl. ANTWERPEN 1974: Tentoonstelling Antwerpen. Generale Bankmaatschappij. Boergondisch erfdeel, s.l., 1974, 26 p. ANTWERPEN 1981: Tentoonstelling Antwerpen. Bank Brussel Lambert. Gotische groepen uit Antwerps privé-bezit, Antwerpen, s.d., s.p. ANTWERPEN 1997: Smeyers, M. & Van der Stock, J., Tentoonstelling Antwerpen. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Vlaamse miniaturen voor vorsten en burgers 1475-1550, Gent, 1997, IX-223 p. ANTWERPEN 2002: Koreny, F. (red.), Meestertekeningen van Jan van Eyck tot Hiëronymus Bosch. Tentoonstelling Rubenshuis Antwerpen, Antwerpen, 2002, 207 p. ANTWERPEN 2004/2005: Dekeyzer, B., Herfsttij van de Vlaamse Miniatuurkunst. Het breviarium Mayer van den Bergh, Gent-Amsterdam, 2004, 208 p. ANTWERPEN - BRUSSEL 1957: Tentoonstelling koper en brons. Catalogus, Antwerpen, 1957, XL107 p. BERGEN 1953: Exposition Mons. Cloître des Visitandines. Chapelle Saint-Georges. Trésors d’art du Hainaut, Mons, 1953, 242 p. - LIV pl. BRUGGE 1867: Weale, W.H.J., Gilde de Saint Thomas et Saint Luc. Tableaux de l'ancienne école néerlandaise exposés à Bruges dans la grande salle des Halles. Septembre 1867. Catalogue, notices et descriptions avec monogrammes etc., Bruges, 1867, VIII-185 p.

15

BIBLIOGRAFIE

BRUGGE 1902 OFFICIEL: Exposition des Primitifs flamands et d'Art ancien. Bruges. Catalogue, Bruges, 1902, 4 vol. BRUGGE 1902 CRITIQUE: Hulin de Loo, G., Exposition de tableaux flamands des XIVe, XVe et XVIe siècles, Bruges 1902. Catalogue critique précédé d’une introduction sur l’identité de certains maîtres anonymes, Gand, 1902, LXVII-124 p. BRUGGE 1905: Hotel de Gruuthuuse. Exposition d’art ancien. Guide du visiteur, Bruges, 1905, XXXIV-116 p. BRUGGE 1907: Exposition de la Toison d’Or à Bruges. Catalogue (édition définitive), Bruxelles, 1907, 302 p. BRUGGE 1924/1925: Stad Brugge. Tentoonstelling van oude stadsgezichten in de groote zaal der Halle, Brugge, 1925, 58 p. BRUGGE 1927: Tentoonstelling van miniaturen en boekbanden Brugge 1927, Brugge, 1927-1931, 2 vol. BRUGGE 1930: Tentoonstelling van oude toegepaste kunst. Catalogus, Brugge, 1930, 67 p. BRUGGE 1939: Exposition Memling organisée par la ville de Bruges. Catalogue, Bruges, 1939², 84 p. BRUGGE 1949: Gerard David. Tentoonstelling Stedelijk Museum Brugge, Brussel, 1949, 32 p. BRUGGE 1950: Edelsmeedkunst in het Brugse. Tentoonstelling Stedelijk Museum Brugge, Brussel, 1950, 48 p. - XXI pl. BRUGGE 1951: Exposition Bruges. Musée Communal. Fiamminghi e Italia. Chefs-d'oeuvre de maîtres anciens italiens et flamands du XVe au XVIIe siècle, Brussel, 1951, 78 p.

16

BIBLIOGRAFIE

BRUGGE 1953: Tentoonstelling Brugge. Stedelijk Museum. Het portret in de Oude Nederlanden, Brussel, 1953, 92 p. BRUGGE 1956: Tentoonstelling Brugge. Stedelijk Groeninge Museum. Vlaamse kunst uit Brits bezit, Brussel, 1956, 80 p. - LXXII pl. BRUGGE 1958: Exposition Bruges. Musée communal des Beaux-Arts, Groeninge-Bruges. L’art flamand dans les collections espagnoles. Exposition, Bruges, 1958, 150 p. BRUGGE 1960: De Eeuw der Vlaamse primitieven. Tentoonstelling ingericht door het stadsbestuur van Brugge en The Detroit-lnstitute of arts, Detroit, Michigan, U.S.A. in het Stedelijk Museum voor Schone Kunsten, Groeningemuseum.Catalogus, 1960, 260 p. BRUGGE 1962: Exposition. Bruges. Musée communal des Beaux-Arts, Musée Groeninge. La Toison d’or. Cinq siècles d’art et d’histoire, Bruges, 1962, 349 p. BRUGGE 1966A: Britannica te Brugge. Tentoonstelling ingericht door de stad Brugge in het stadhuis Burg naar aanleiding van het bezoek aan Brugge van hare majesteit Koningin Elizabeth II en van zijne koninklijke hoogheid Prins Philip, hertog van Edinburgh op vrijdag 13 mei 1966. Catalogus, Brugge, 1966, 71 p. BRUGGE 1966B: Robijns, J., De Nederlandse polyfonisten. Tentoonstelling Concertgebouw, Brugge, 1966, 20 p. BRUGGE 1969: Tentoonstelling Brugge. Groeningemuseum. Anonieme Vlaamse primitieven. Zuidnederlandse meesters met noodnamen van de 15de en het begin van de 16de eeuw, Brugge, 1969, 328 p. BRUGGE 1973/1974: Michiels, G., Tentoonstelling Brugge. Bank van Brussel. De Brugse Markt 1200/1918, Brugge, 1973, 63 p.

17

BIBLIOGRAFIE

BRUGGE 1974: Tentoonstelling Brugge. Groeningemuseum. Meesterwerken uit Praag 1450-1750. Drie eeuwen Vlaamse en Hollandse schilderkunst, Brugge, 1974, 157 p. BRUGGE 1980: Tentoonstelling Brugge. Gruuthusemuseum. Zilver en wandtapijten, Brugge, 1980, 332 p. BRUGGE 1981: Le Loup, W., Vlaamse kunst op perkament. Handschriften en miniaturen te Brugge van de 12de tot de 16de eeuw, Brugge, 1981, 295 p. BRUGGE 1982: Taelman, J., Tentoonstelling Brugge. Gruuthusemuseum. Munten en penningen in Bourgondisch Vlaanderen. Van Filips de Stoute tot Maria van Bourgondië 1384 - 1482, Brugge, 1982, 223 p. BRUGGE 1983: Geirnaert, N. & Vandewalle, A., Tentoonstelling Brugge. Jeruzalemkapel. Adornes en Jeruzalem. Internationaal leven in het 15de- en 16de-eeuwse Brugge, Brugge, 1983, 143 p. BRUGGE 1987: Delmarcel, G. & Duverger, E., Brugge en de tapijtkunst, Moeskroen, 1987, 559 p. BRUGGE 1992: MARTENS, M.P. J., Lodewijk van Gruuthuse, mecenas en Europees diplomaat, ca. 1427-1492, Brugge, 1992, 207 p. BRUGGE 1993: Marechal, D., Tentoonstelling Brugge. Memlingmuseum - Brangwynmuseum. Meesterwerken van de Brugse Edelsmeedkunst. Catalogus, Brugge, 1993, 451 p. BRUGGE 1994: DE VOS, D., Hans Memling, Aalst, 1994, 2 vol. BRUGGE 1998: Martens, M.P.J. (red.), Brugge en de Renaissance. Van Memling tot Pourbus, Brugge, 1998, 2 vol.

18

BIBLIOGRAFIE

BRUGGE 2002A: Devisscher, H., Impact 1902 revisited. Tentoonstelling van oude Vlaamse kunst. Brugge 15 juni tot 15 september 1902, Brugge, 2002, 79 p. BRUGGE 2002B: Borchert, T.-H., De eeuw van Van Eyck. De Vlaamse Primitieven en het Zuiden 1430-1530, Gent, 2002, 280 p. BRUGGE 2002C: Busine, L. & Vandamme, L. (red.), Besloten wereld, open boeken. Middeleeuwse handschriften in dialoog met actuele kunst, Tielt, 2002, 191 p. BRUGGE 2004/2005: Verougstraete, H., Van Schoute, R. & Borchert, T.-H, Fake or not fake. Het verhaal van de restauratie van de Vlaamse Primitieven, Gent-Amsterdam, 2004, 160 p. BRUGGE 2005: Borchert, T.-H., De portretten van Memling, Gent-Amsterdam, 2005, 191 p. BRUSSEL 1857: Exposition générale des Beaux-arts 1857. Catalogue explicatif, Bruxelles, 1857, s.p. BRUSSEL 1880A: 1880. Exposition nationale de 1880. Catalogue officiel. 4e section. Industries d’art en Belgique antérieures au XIXe siècle, Bruxelles, 1880, s.p. BRUSSEL 1880B: Exposition historique de l’art belge 1830-1880. Catalogue, Bruxelles, 18804, 205 p. BRUSSEL 1886: Académie Royale de Belgique. Exposition de tableaux de maîtres organisée au profit de la Caisse Centrale des Artistes belges par la Caisse des Beaux-art. Catalogue explicatif, Bruxelles, 1886, 91 p. BRUSSEL 1905A: Société royale des Beaux-Arts. Catalogue officiel de l’exposition rétrospective de l’art belge, Bruxelles, 1905, XV-64 p.

19

BIBLIOGRAFIE

BRUSSEL 1905B: Royaume de Belgique. 75e Anniversaire de l’Indépendance Nationale. Cercle Artistique et Littéraire de Bruxelles. Catalogue de l'exposition d’art ancien bruxellois, Anvers, 1905, 80 p. BRUSSEL 1912: Exposition de la miniature. Catalogue général (édition provisoire), Bruxelles, 1912, 271 p. BRUSSEL 1920: Exposition Bruxelles. Musée royal des Beaux-Arts de Belgique. Le polyptyque de l’agneau des frères Van Eyck et le retable du St-Sacrement de Dieric Bouts, Turnhout, 1920, 42 p. BRUSSEL 1936/1937: Exposition Bruxelles. Palais des beaux-arts. Les plus beaux dessins français du Musée du Louvre (1350-1900), Bruxelles, 1936, s.p. - LX pl. BRUSSEL 1941/1942: Exposition d’art ancien: Noël, Bruxelles, 1941, 47 p. BRUSSEL 1946: Tentoonstelling. Brussel. Paleis voor Schoone kunsten. De Hollandsche schilderkunst van Jeroen Bosch tot Rembrandt, Brussel, 1946, 40 p. BRUSSEL 1947A: Exposition Bruxelles. Palais des Beaux-Arts. La tapisserie française du Moyen Age à nos jours, Bruxelles, 1947, 94 p. BRUSSEL 1947B: Exposition Bruxelles. Palais des Beaux-Arts. Les relations artistiques austro-belges illustrées par les chefs-d’oeuvre des Musées de Vienne, Bruxelles, 1947, 66 p. BRUSSEL 1948A: Tentoonstelling Brussel. Paleis voor Schone Kunsten. De meesterwerken van de Pinacotheek van München, Brussel, 1948, 53 p. BRUSSEL 1948B: Tentoonstelling Brussel. Paleis voor Schone Kunsten. In Duitsland herwonnen kunstwerken, Brussel, 1948, 40 p.

20

BIBLIOGRAFIE

BRUSSEL 1949A: Exposition Bruxelles. Palais des Beaux-Arts. De van Eyck à Rubens. Dessins de maîtres flamands, Bruxelles, 1949, 57 p. BRUSSEL 1949B: Exposition. Bruxelles. Palais des Beaux-Arts. Le dessin français de Fouquet à Cézanne, Paris, 1949, s.p. BRUSSEL 1950: Exposition Bruxelles. Palais des Beaux-Arts. Chefs-d’oeuvre des musées de Berlin, Bruxelles, 1950, 45 p. BRUSSEL 1951: Exposition. Bruxelles. Palais des beaux-arts. Le siècle de Bourgogne, Bruxelles, 1951, 109 p - LXII pl. BRUSSEL 1952/1953: Exposition héraldique, Bruxelles, 1952, 116 p. BRUSSEL 1953A: Tentoonstelling Brussel. Paleis voor Schone Kunsten. Meesterwerken van oude kunst uit Belgische musea en verzamelingen. Tentoonstelling, Brussel, 1953, s.p. BRUSSEL 1953B: Exposition Bruxelles. Musée Communal. Bruxelles au XVme siècle, Bruxelles, 1953, 311 p. BRUSSEL 1954: Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Kunstschatten van Brabant. Catalogus, Brussel, 1954, 132 p. BRUSSEL 1957: Bruxelles. Musees Royaux d’Art et d’Histoire. Exposition art, histoire et sciences, Bruxelles, 1957, 40 p. BRUSSEL 1957/1958: Dieric Bouts. Tentoonstelling Brussel, Paleis voor Schone Kunsten - Delft, Museum Het Prinsenhof, Brussel, 1957, 191 p. BRUSSEL 1958: Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Bibliotheek Albert I. Rijkdom van de Koninklijke bibliotheek van België, Brussel, 1958, 205 p.

21

BIBLIOGRAFIE

BRUSSEL 1959: Tentoonstelling Brussel. Paleis voor Schone Kunsten. De Vlaamse miniatuur. Het mecenaat van Filips de Goede 1445-1475. Tentoonstelling georganiseerd ter gelegenheid van de 400e verjaardag der stichting van de Koninklijke Bibliotheek van Filips II op 12 april 1559, Brussel, 1959, 212 p. - LXIV pl. BRUSSEL 1960A: Tentoonstelling Brussel. Paleis voor Schone Kunsten. Roem der Belgische gemeenten, Brussel, 1960, 270 p. BRUSSEL 1960B: Livres anciens des Pays-Bas. La collection Lessing J. Rosenwald provenant de la bibliothèque d’Arenberg. Exposition. La Haye. Museum Meermanno-Westreenianum - Bruxelles. Bibliothèque royale Albert Ier, Bruxelles, 1960, 148 p. (Catalogues des expositions organisées à la Bibliothèque royale Albert Ier, n° A2). BRUSSEL 1961: Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Bibliotheek Albert I. Verzameling kostbare werken. Ontstaan en ontwikkeling van een afdeling van de Koninklijke Bibliotheek, Brussel, 1961, XIV-249 p. (Catalogi van tentoonstellingen georganiseerd in de Koninklijke Bibliotheek Albert I, n° A7). BRUSSEL 1964A: Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Bibliotheek Albert I. Spaanse en Vlaamse miniaturen uit Spanje, Brussel, 1964, XV-95 p. (Catalogi van tentoonstellingen georganiseerd in de Koninklijke Bibliotheek Albert I, n° A14). BRUSSEL 1964B: Jansen, A., Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Christelijke kunst tot het einde der Middeleeuwen, Brussel, 1964, 86 p. BRUSSEL 1964C: Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. De schenking van Rogier van der Weyden, Brussel, 1964, s.p. BRUSSEL 1967A: Dogaer, G. & Debae, M., Brussel. Koninklijke Bibliotheek Albert I. De Librije van Filips de Goede. Tentoonstelling georganiseerd bij de 500ste verjaardag van de dood van de hertog.

22

BIBLIOGRAFIE

Catalogus, Brussel, 1967, VII-169 p. - LXIV pl. (Catalogi van tentoonstellingen georganiseerd in de Koninklijke Bibliotheek Albert I, n° A26). BRUSSEL 1967B: Margaretha van York en haar tijd. Tentoonstelling ingericht door de Bank van Brussel, Brussel, 1967, 50 p. BRUSSEL 1970: Persoons, E., Tentoonstelling. Brussel. Algemeen Rijksarchief. Het intellektuele leven in de Zuidelijke Nederlanden in de 15de -16de eeuw, Brussel, 1970, IV-60 p. (Algemeen Rijksarchief en Rijksarchief in de Provinciën. Educatieve dienst. Catalogus, n° 41). BRUSSEL 1971: Brounts, A., Brussel. Koninklijke Bibliotheek Albert I . Noordnederlandse miniaturen. De gouden eeuw der boekverluchting in de Noordelijke Nederlanden. Catalogus tentoonstelling georganiseerd in het kader van Europalia 71 en van de viering van het 25-jarig bestaan van het Belgisch-Nederlands cultureel akkoord, Brussel, 1971, VII-97 p. BRUSSEL 1972: Tentoonstelling Keulen. Kunsthalle - Brussel. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Rijn en Maas. Kunst en cultuur 800-1400, Brussel, 1972, 431 p. BRUSSEL 1976: Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Brusselse wandtapijten van de pre-renaissance, Brussel, 1976, 260 p. BRUSSEL 1979: Tentoonstelling Brussel. Broodhuis. Rogier van der Weyden, Rogier de le Pasture. Officiële schilder van de stad Brussel. Portretschilder aan het Hof van Bourgondië, Brussel, 1979, 234 p. BRUSSEL 1983: D’Hulst, R., Grieten, G., Ruys-Raquez, P. e.a., Tentoonstelling Brussel. Generale Bankmaatschappij. Tekeningen van de 15de tot de 18de eeuw in particuliere verzamelingen van België, Brussel, 1983, 216 p. BRUSSEL 1985A: Cockshaw, P., Tentoonstelling. Brussel. Koninklijke bibliotheek Albert I. Handschriften met miniaturen van de 9de eeuw tot het begin van de 15de eeuw, Brussel, 1985, 38 p.

23

BIBLIOGRAFIE

(Catalogi van tentoonstellingen georganiseerd in de Koninklijke Bibliotheek Albert I, n° C203). BRUSSEL 1985B: Van den Bergen-Pantens, C., Tentoonstelling. Brussel. Koninklijke bibliotheek Albert I. De heraldiek in de handschriften voor 1600, Brussel, 1985, 86 p. (Catalogi van tentoonstellingen georganiseerd in de Koninklijke Bibliotheek Albert I, n° C205). BRUSSEL 1986: Cockshaw, P., Tentoonstelling. Brussel. Koninklijke bibliotheek Albert I. Miniaturen in grisaille, Brussel, 1986, VI-50 p. (Catalogi van tentoonstellingen georganiseerd in de Koninklijke bibliotheek Albert I , n° C211). BRUSSEL 1987: Cockshaw, P., Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Bibliotheek Albert I. Handschriften met miniaturen van de 15de eeuw, Brussel, 1987, s.p. (Catalogi van tentoonstellingen georganiseerd in de Koninklijke Bibliotheek Albert I, n° C216). BRUSSEL 1989/1990: Pantens, C., Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Bibliotheek Albert I. Handschriften met miniaturen 1460-1486, Brussel, 1989, 147 p. (Catalogi van tentoonstellingen georganiseerd in de Koninklijke Bibliotheek Albert I, n° C223). BRUSSEL 1991A: Van der Stock, J., Tentoonstelling Brussel. Gemeentekrediet. Stad in Vlaanderen. Cultuur en maatschappij 1477-1787, Brussel, 1991, 616 p. BRUSSEL 1991B: Lemaire, C. & Henry, M., Tentoonstelling Brussel. Koninklijke Bibliotheek Albert I. Isabella van Portugal. Hertogin van Bourgondië, 1397-1471, Brussel, 1991, 218 p. (Catalogi van tentoonstellingen georganiseerd in de Koninklijke Bibliotheek Albert I, n° C231). BRUSSEL 1991C: Smolar-Meynart, A., Vanrie, A. & Soenen, M., Paleis van Brussel. Acht eeuwen kunst en geschiedenis, Brugge, 1991, 384 p.

24

BIBLIOGRAFIE

BRUSSEL 1994: Tentoonstelling Brussel. Museum voor blinden van de Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis. Sierkunsten in de Nederlanden tijdens de Bourgondische en Habsburgse periode. Catalogus, Brussel, 1994, 76 p. BRUSSEL 1995: Laurent, R., Documenten met betrekking tot de kanselarij van Brabant (14de-15de eeuw). Tentoonstelling Algemeen Rijksarchief Brussel, Brussel, 1995, 70 p. - XXI pl. (Algemeen Rijksarchief en Rijksarchief in de Provinciën. Educatieve dienst. Catalogus, n° 134). BRUSSEL 1996: Cockshaw, P. (red.), Exposition. Bruxelles. Bibliothèque royale Albert Ier. L'ordre de la Toison d'or, de Philippe le Bon à Philippe le Beau (1430-1505). Idéal ou reflet d’une société?, Turnhout, 1996, 255 p. BRUSSEL 1997/1998: Aerts, E. & Vandenbulcke, A., Administreren en controleren door de eeuwen heen. De Rekenkamers in de Zuidelijke Nederlanden (14de-18de eeuw). Tentoonstelling Algemeen Rijksarchief Brussel, Brussel, 1997, 66 p. (Algemeen Rijksarchief en Rijksarchief in de Provinciën. Educatieve dienst. Catalogus, n° 146). BRUSSEL 2000: Cockshaw, P. (red.), Exposition Bruxelles. Bibliothèque Royale Albert Ier. Les chroniques de Hainaut ou Les ambitions d’un Prince Bourguignon, Paris, 2000, 288 p. BRUSSEL 2005: DELSAERDT, P., DUVOSQUEL, J.-M., SIMONS, L. e.a. (red)., Honderd schatten uit de Koninklijke bibliotheek van België, Brussel, 2005, 237 p. CHARLEROI 1911: Exposition de Charleroi 1911. Groupe des beaux-arts. Les arts anciens du Hainaut. Catalogue sommaire, Bruxelles, 1911, 123 p. DOORNIK 1911: Soil de Moriamé, E., Exposition des anciennes industries d’art tournaisiennes. Catalogue, Tournai, 1911, 261 p. DOORNIK 1949: Tournai, Halle aux draps. Exposition. Arts religieux anciens et modernes, Tournai, 1949, 143 p.

25

BIBLIOGRAFIE

DOORNIK 1956: Scaldis. Escaut. Schelde. Exposition art et civilization à Tournai. Catalogue de l'exposition, s.l., 1956, 215 p. DOORNIK 1958: Arts religieux, Exposition Tournai-cathédrale, s.l., 1958, 116 p. - XLVIII pl. DOORNIK 1960: La Madone dans l’art en Hainaut. Exposition. Cathédrale de Tournai, s.l., [1960], 65 p. DOORNIK 1964: Hommage à Roger de le Pasture - van der Weyden. 1464-1964. Tournai, [Bruxelles], 1964, [83] p. DOORNIK 1967: Asselberghs, J.P., La tapisserie tournaisienne au XVe siècle. Exposition, Tournai, 1967, s.p. - XXXII pl. DOORNIK 1971A: Exposition Cathédrale Notre-Dame de Tournai. Trésors sacrés, Tournai, 1971, 175 p. DOORNIK 1971B: Vandevivere, I. & Asselberghs, J.-P., Exposition Tournai. Cathédrale NotreDame. Tapisseries et laitons de choeur XVe et XVIe siècles, Liège 1971, 69 p. DOORNIK 1973: Exposition Cathédrale Notre-Dame de Tournai. Trésors sacrés des églises et couvents de Tournai, Tournai, 1973, 149 p. DOORNIK 1978: Pion Leblanc, I., Tournai. Musée des Beaux-arts. Peintres de Tournai, natifs ou adoptés. Exposition réalisée à l’occasion du 50e anniversaire de la fondation du musée, Tournai, 1978, 62 p. GENT 1845: Gand. Vestibule de l’Université. Exposition de tableaux anciens antiquités et objets d’art, Gand, 1845, 36 p.

26

BIBLIOGRAFIE

GENT 1875: Cercle Saint Joseph Gand. Exposition d’antiquités (tableaux, sculptures, dentelles, broderies, dinanderies, porcelaines, curiosités, etc.), Gand, 1875, 31 p. GENT 1889: Catalogue de l'exposition d'art héraldique et des armoiries des Chevaliers de la Toison d'Or, Gand, 1889, 151 p. GENT 1907: Ville de Gand. Société protectrice des enfants martyrs. Catalogue de l'exposition d'art ancien, Gand-Bruxelles, 1907, 67 p. GENT 1913: Wereldtentoonstelling van Gent 1913. Oude kunst in Vlaanderen (Scheldegouw). Kunsthistorische tentoonstelling. Catalogus, Gent, 1913, 395 p. GENT 1950: Tentoonstelling Gent. Museum voor Schone Kunsten. Veertig meesterwerken uit het Museum van Rijsel, Brussel, 1950, 16 p. GENT 1951: Tentoonstelling Gent. Bijlokemuseum. Religieuze kunst in Oostvlaanderen, Gent, 1951, 129 p. GENT 1953: Gent. Museum voor Schone Kunsten. Schilderijen uit Gentse verzamelingen. Tentoonstelling, Gent, 1953, 38 p. - XLVIII pl. GENT 1956: Provincie Oost-Vlaanderen. Tentoonstelling Scaldis Gent, Gent, 1956², 231 p. GENT 1957: Tentoonstelling Gent. Museum voor Schone Kunsten. Justus van Gent, Berruguete en het Hof van Urbino, Brussel, 1957, 183 p. GENT 1959: Tentoonstelling Gent. Museum voor Schone Kunsten. Vlaamse wandtapijten uit Spanje, Gent, 1959, 2 vol. GENT 1960: Tentoonstelling Gent. Museum voor Schone Kunsten. Bloem en tuin in de Vlaamse kunst, Brussel, 1960, 169 p.

27

BIBLIOGRAFIE

GENT 1961: Tentoonstelling Gent. Bijloke-museum. Koperen kunstwerken uit kerken van noord en zuid, Gent, 1961, 107 p. – XL pl. GENT 1975: Tentoonstelling. Gent. Bijlokemuseum. Gent, duizend jaar kunst en cultuur, Gent, 1975, 3 vol. GENT 1979: Derolez, A., The library of Raphael de Marcatellis, abbot of St.Bavon’s, Ghent 14371508. Published as a companion to the exhibition De Bibliotheek van Raphael de Marcatellis (14371508), organized at the University Library of Ghent, Ghent, 1979, XVII-355 p. GENT 1982/1983: Duverger, E. & Hozee, R., Tentoonstelling Gent. Stadhuis - Museum voor Schone Kunsten. Imaginair Museum Hugo van der Goes, Gent, 1982, 112 p.

GENT 1998: DECAVELE, J. & VAN DE WALLE, R.(red.), De beurs van Judocus Vijdt. Kunstkapitaal in Gent, Sint-Niklaas, 1998, 108 p. GENT 1997/1998: Declercq, G. (red.), Ganda en Blandinium. De Gentse abdijen van Sint-Pieters en Sint-Baafs, Gent, 1997, 230 p. LEUVEN 1945: Herwordend Leuven. Tentoonstelling van kunstwerken gered uit de Leuvense kerken die geteisterd werden door oorlogsfeiten in het jaar O. H. 1944. Catalogus, Leuven, 1945, 20 p. LEUVEN 1961: Leuven. Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens. 500 jaar kunst te Leuven. Retrospectieve tentoonstelling ingericht door het Stadsbestuur van Leuven, Leuven, 1961, s.n. LEUVEN 1962: Leuven. Stedelijk Museum. Ars Sacra Antiqua. Tentoonstelling ingericht door het stadsbestuur van Leuven, Leuven, [1962], 206 p.

28

BIBLIOGRAFIE

LEUVEN 1964A: Leuvens verleden. Tentoonstelling ingericht door het stadsbestuur van Leuven, Leuven, 1964, 179 p. LEUVEN 1964B: Tentoonstelling Leuven. Stedelijk Museum. Oude kunst in Leuvens privébezit, Leuven, 1964, 255 p. LEUVEN 1970: Tentoonstelling Leuven. Stedelijk Museum. Oude kunst C.O.O. Leuven, Leuven, 1970, 274 p. LEUVEN 1975: Leuven. Sint-Pieterskerk. Dirk Bouts en zijn tijd, Leuven, 1975, 560 p. LEUVEN 1979: Tentoonstelling Leuven. Stedelijk Museum. Het laatgotische beeldsnijcentrum Leuven, Leuven, 1979, 467 p. LEUVEN 1993: Smeyers, M., Cardon, B., Vertongen, S. e.a., Naer natueren ghelike. Vlaamse miniaturen voor Van Eyck (ca. 1350 - ca. 1420), Leuven, 1993, 126 p. LEUVEN 1998A: Coppens, C., De wieg van de boekdrukkunst te Leuven. Leuvense incunabelen in Leuvens bezit, Leuven, 1998, 47 p. LEUVEN 1998B: Smeyers, M. (red.), Dirk Bouts (ca. 1410-1475). Een Vlaams primitief te Leuven. Tentoonstellingscatalogus, Leuven, 1998, 588 p. (Arca Lovaniensis artes atque historiae reserans documenta. Jaarboek n° 26-27). LEUVEN 1998C: Smeyers, M. (red.), Het Leuvense stadhuis. Pronkjuweel van de Brabantse gotiek. Tentoonstellingscatalogus, Leuven, 1998, 211 p. LEUVEN 1998D: Bessemans, L., Honoré, I., Smeyers, M. e.a., Leven te Leuven in de late Middeleeuwen, Leuven, 1998, 413 p.

29

BIBLIOGRAFIE

LEUVEN 2002: DE RYNCK, P., Meesterlijke Middeleeuwen. Miniaturen van Karel de Grote tot Karel de Stoute, 800-1475, Leuven, 2002, 343 p. LUIK 1881: Exposition de l’art ancien au pays de Liège. Catalogue officiel, Liège, 1881, s.p. LUIK 1905A: Exposition universelle et internationale de Liège 1905. Exposition de l’art ancien au Pays de Liège, Liège, 1905, s.p. LUIK 1905B: Polain, E., Antoine, P.J. & Ruhl, G., Exposition universelle et internationale de Liège 1905. Historique sur le Vieux Liége (quartier ancien). Guide officiel illustré, Bruxelles, 1905, 62 p. LUIK 1935: La passion du Christ dans l’art ancien au pays mosan. Catalogue de l’exposition, Liège, 1935, 53 p. LUIK 1950: Exposition Liège. Musée des Beaux-Arts. Le patrimoine artistique de l’Assistance Publique de Liège, Liège, 1950, 92 p. LUIK 1951A: Les manuscrits des Croisiers de Huy, Liège et Cuyk au XVe siècle. Exposition, Liège, 1951, 84 p. (Bibliotheca Universitatis Leodiensis. Publications, n° 5). LUIK 1951B: Art mosan et arts anciens du pays de Liège. Exposition internationale, Liège, 1951, 327 p. - XCII pl. LUIK 1959: La nativité dans l’art. Catalogue de l'exposition organisée au Musée Curtius, Liège 1959, Liège, 1959, 59 p. LUIK 1968: Liège et Bourgogne. Exposition, Liège, Musée de l’art wallon, Liège, 1968, 230 p. XLVI pl.

30

BIBLIOGRAFIE

LUIK 1980: Lemeunier, A. & Pirenne-Hulin (red.), Exposition Liège. Basilique Saint-Martin. Oeuvres maîtresses du Musée d’art religieux et d’art mosan, Liège, 1980, 113 p. LUIK 1983/1984: Liège. Musée Saint-Georges. Trésors d’art de la collection Wittert (XVe-XIXe siècle), Bruxelles, 1983, 87 p.

MECHELEN 1911: Exposition des anciens métiers d’art malinois, d’art religieux de la province d’Anvers et de folklore local. Catalogue. Edition définitive, Malines, 1911, XX-352 p. MECHELEN 1949: Catalogue de l'exposition internationale en souvenir du 475e anniversaire de l'établissement à Malines (1473/1474) du Grand Conseil, tenue à l'Hôtel de ville de Malines, Malines, 1949, 175 p. MECHELEN 1973: 500 Jaar Grote Raad 1473-1973. Van Karel de Stoute tot Keizer Karel. Tentoonstelling, Mechelen, 1973, 247 p. MECHELEN 1989: Van Tichelen, I. & Delmarcel, G., Vijf eeuwen Vlaamse wandtapijtkunst Cinq siècles de tapisseries flamandes, Mechelen, 1989, 120 p. MECHELEN 2005: Eichberger, D. (red.), Dames met klasse. Margareta van York en Margareta van Oostenrijk, Leuven, 2005, 367 p. MECHELEN - BRUSSEL 2004/2005: Hüsken, W. (red.), De Grote Raad: moord, woordbreuk en andere schandalen, Brussel, 2004, 139 p. SINT-TRUIDEN 1990: Ceulemans, C., Didier, R. & Gerits, J., Tentoonstelling Sint-Truiden. Provinciaal Museum voor Religieuze Kunst. Laat-gotische beeldsnijkunst uit Limburg en Grensland, Sint-Truiden, 1990, s.p.

31

BIBLIOGRAFIE

catalogi van Franse tentoonstellingen AIX-EN-PROVENCE 1981: Exposition. Aix-en-Provence, Musée Granet. Le Roi René en son temps. 1382-1481, Aix-en-Provence, 1981, 262 p. ATRECHT 1951: Catalogue de l'exposition L'art du Moyen Age en Artois. Tapisseries d'Arras. Manuscrits à peintures, sceaux. Orfèvrerie, Arras, 1951, 81 p. AUTUN 1985: Perrat, M.-J. (red.), Exposition. Autun. Bibliothèque municipale. Le livre au siècle des Rolin, Autun, 1985, 73 p. AUTUN 1995: Exposition. Autun. Bibliothèque municipale. Regards sur les manuscrits d’Autun. VIeXVIIIe siècle, Autun, 1995, 150 p. AUTUN-BEAUNE 1994: Exposition. Autun, Musée Rolin - Beaune. Hôtel-Dieu. La bonne étoile des Rolin. Mécénat et efflorescence artistique dans la Bourgogne du XVe siècle, Autun, 1994, 128 p. BEAUNE 2000 / 2001: Bruges à Beaune. Marie,l’héritage de Bourgogne, Beaune, 2000, 227 p. BEAUNE 2005/2006: Exposition. Beaune. Musée des beaux-arts, Hôtel-Dieu et Collégiale NotreDame. Trésors des cathédrales d'Europe. Liège à Beaune, Paris, 2005, 207 p. BORDEAUX 1954: Exposition. Bordeaux. Flandres, Espagne, Portugal du XVe au XVIIe siècle, Bordeuax, 1954, 159 p. - LVIII pl. BOURG-EN-BRESSE 2000: Exposition. Bourg-en-Bresse. Musée de Brou. Images du pouvoir, pavements de faïence en France du XIIIe au XVIIe siècle, Bourg-en-Bresse, 2000, 199 p.

32

BIBLIOGRAFIE

BOURGES 1951: Exposition. Bourges. Hôtel Cujas. Chefs-d’oeuvre des peintres-enlumineurs de Jean de Berry et de l’Ecole de Bourges, Bourges, 1951, 57 p. CHANTILLY 2003 : Exposition. Chantilly, Musée Condé. L'enluminure en France au temps de Jean Fouquet, Paris-Chantilly, 2003, 95 p. DIJON 1858: Exposition Beaux-arts, Industrie, Agriculture. Dijon. 1858. Catalogue général des objets et produits exposés dans les salles de l'ancien palais des Ducs de Bourgogne, Dijon, 1858, X-238 p. DIJON 1948: Musée de Dijon. Le Trésor de Bourgogne des musées de Vienne. Palais des ducs de Bourgogne, Paris, 1947, s.p. DIJON 1949: Chefs-d’oeuvre de la sculpture bourguignonne du XIVe au XVIe siècle, Dijon, 1949, 39 p. - VIII pl. DIJON 1950: Porcher, J., Exposition. Dijon. Musée de Dijon. Palais des Ducs de Bourgogne. Manuscrits des ducs de Bourgogne de la Bibliothèque Nationale, Dijon, 1950, 11 p. DIJON 1951: Exposition. Musée de Dijon. Palais des ducs de Bourgogne. Le grand siècle des ducs de Bourgogne, Dijon, 1951, 100 p. DIJON 1956: Exposition. Dijon. Musées de Dijon et de Bourgogne. Palais des États de Bourgogne, Dijon, 1956, 18 p. DIJON 1961: Exposition. Dijon. Musée des beaux-arts. Le Goût du gothique chez les collectionneurs du XIXe siècle, Dijon, 1961, 52 p. DIJON 1962: Exposition. Dijon. Musée de Dijon, Palais des ducs de Bourgogne. La Sainte-Chapelle de Dijon. Siège de l'Ordre de la Toison d'or, 1962, 56 p.

33

BIBLIOGRAFIE

DIJON 1968: Exposition. Dijon. Cellier de Clairvaux. La Bataille de Nancy, mort de Charles le Téméraire, 5 janvier 1477, Dijon, 1968, 21 p. DIJON 1971: Exposition. Dijon. Musée des Beaux-Arts. Palais des ducs de Bourgogne. Les pleurants dans l’art du Moyen Age en Europe, Dijon, 1971, 109 p. DIJON 1972: Exposition. Dijon. Musée des Beaux-Arts. Palais des ducs de Bourgogne. Jean de la Huerta et la sculpture bourguignonne au milieu du XVe siècle, Dijon, 1972, 57 p. DIJON 1973A: Exposition. Dijon. Musée de Dijon. Palais des ducs de Bourgogne. Antoine Le Moiturier. Le dernier des grands imagiers des ducs de Bourgogne, Dijon, 1973, 54 p. DIJON 1973B: Exposition. Dijon. Musée des Beaux-Arts. Oeuvres d’art des églises. Cantons de Montigny-sur-Aube et de Recey-sur-Ource Côte-d’Or, Dijon, 1973, 78 p. (Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France). DIJON 1976: Exposition. Dijon. Musée de Dijon. Palais des ducs de Bourgogne. Claux de Werve et la sculpture bourguignonne dans le premier tiers du XVe siècle, Dijon, 1976, 67 p. - LVI pl. DIJON 1990: Claus Sluter en Bourgogne. Mythe et représentations. Musée des beaux-arts de Dijon, Dijon, 1990, 62 p. DOUAI 1956/1957: Campagne internationale des musées. La Civilisation médiévale de Charlemagne à Charles le Téméraire. Exposition à la Bibliothèque municipale de Douai, Douai, 1957, 52 p. EVREUX 1880: Hérissay, E., Exposition des beaux-arts d'Évreux (1880). Compte-rendu, Évreux, 1881, 127 p. (Recueil des travaux de la Société libre d'agriculture, sciences, arts et belleslettres de l'Eure, n° IV-5).

34

BIBLIOGRAFIE

PARIJS 1866: Exposition rétrospective. Tableaux anciens empruntés aux galeries particulières. Palais des Champs Elysées, Paris, 1866, 54 p. PARIJS 1874: Exposition des ouvrages de peinture exposés au profil de la colonisation de l'Algérie par les Alsaciens-Lorrains, Paris, 1874, 2 vol. PARIJS 1900: Exposition universelle de 1900. Catalogue officiel illustré de l’exposition rétrospective de l’art français des origines à 1800, Paris, 1900, 312 p. Exposition universelle internationale de 1900. Exposition rétrospective de l’art français des origines à 1800. Catalogue général officiel, Paris, 1900, 390 p. PARIJS 1904: Bouchot, H., Exposition des primitifs français au Palais du Louvre (Pavillon de Marsan) et à la Bibliothèque nationale, Paris, 1904, 2 vol. PARIJS 1923: Exposition de l'art belge ancien et moderne au Musée du Jeu de paume à Paris, Bruxelles-Paris, 1923, 60 p. PARIJS 1924: Exposition de l'art ancien au pays de Liège. Palais du Louvre. Musée des arts décoratifs, pavillon de Marsan, Liège, 208 p. PARIJS 1926: Bibliothèque Nationale. Catalogue de l'exposition du Moyen-âge. Catalogue des manuscrits, estampes, médailles et objets d'art, imprimés, Paris, 1926, 150 p. PARIJS 1928: La tapisserie gothique. Catalogue des pièces exposées au Musée de la Manufacture nationale des Gobelins, Paris, 1928, 12 p. PARIJS 1934: Roussel, J., Musée de sculpture comparée du Trocadéro, Sainte Chapelle. La Passion du Christ dans l'art français, Paris, 1934, XXI-152 p.

35

BIBLIOGRAFIE

PARIJS 1935: Musée de l’Orangerie Paris. De Van Eyck à Bruegel, Angers, 1935, 118 p. PARIJS 1937A: Chefs-d'oeuvre de l'art français. Exposition 1937. Palais national des arts, Paris, 1937, 162 p. PARIJS 1937B: Exposition. Paris. Bibliothèque nationale. Les plus beaux manuscrits français du VIIIe au XVIe siècle, conservés dans les bibliothèques nationales de Paris, Paris, 1937, VI-110 p. PARIJS 1946A: Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Exposition. La tapisserie française du Moyen Age à nos jours, Paris, 1946, IX-116 p. PARIJS 1946B: Chefs-d'oeuvre de la peinture française du Louvre, des primitifs à Manet, Paris, [1946], 168 p. PARIJS 1947: Exposition. Paris. Musee de l’Orangerie. Les Primitifs flamands, Bruxelles, 1947, 52 p. - LXXII pl. PARIJS 1947/1948: Petit Palais. Trésors des musées de Vienne, Paris, 1947, 90 p. PARIJS 1949: Exposition. Paris. Bibliothèque nationale. De Van Eyck à Rubens. Les maîtres flamands du dessin, Paris, 1949, 64 p. - XXXII pl. PARIJS 1950A: Exposition. Paris. Petit Palais. La Vierge dans l’art français, Paris, 1950, 108 p. PARIJS 1950B: Exposition. Paris. Palais Soubise. L’art et la vie au Moyen Age à travers les blasons et les sceaux, Paris, 1950, 143 p. PARIJS 1951/52: Exposition. Paris. Musée des arts décoratifs. Trésors d’art de la vallée de la Meuse. Art mosan et arts anciens du Pays de Liège, Paris, 1951, s.p.

36

BIBLIOGRAFIE

PARIJS 1952: Hannema, D. Chefs d’oeuvre de la collection D. G. Van Beuningen, Rotterdam, 1952, XIV-128 p. PARIJS 1952/53: Exposition. Paris. Orangerie des Tuileries. Le portrait dans l’art flamand de Memling à Van Dyck, [Bruxelles], 1952, 70 p. - LXX pl. PARIJS 1955: Porcher, J., Exposition. Paris. Bibliothèque nationale. Les manuscrits à peintures en France du XIIIe au XVIe siècle, Paris, 1955, XX-190 p. (Bibliothèque nationale Paris. Catalogues d’expositions). PARIJS 1957: Sterling, C. (red.), Exposition de la collection Lehman de New York, Paris, 1957², XVI-175 p. PARIJS 1965: Exposition. Paris. Musée des arts décoratifs. Les trésors des églises de France, Paris, 1965, XXXII-469 p. PARIJS 1968: Exposition. Paris. Musée du Louvre. L’Europe gothique. XIIe - XIVe siècles, Paris, 1968, LXVIII-343 p. PARIJS 1979 / 1980: Exposition. Paris. Hôtel de Sully. Le Gothique retrouvé. Avant Viollet-le-Duc, Paris, 1979, 168 p. PARIJS 1980 / 1981: Exposition. Paris. Archives nationales. En France après Jeanne d’Arc, Paris, 1980, 92 p. PARIJS 1981/1982A: Exposition. Paris. Galeries nationales du Grand Palais. Les fastes du gothique. Le siècle de Charles V, Paris, 1981, 461 p. - XXIV pl. PARIJS 1981/1982B: Exposition. Paris. Musée du Petit Palais. Trésors du Musée d’arts religieux et mosan de Liège, Liège, 1981, 132 p.

37

BIBLIOGRAFIE

PARIJS 1990: Exposition. Paris. Musée du Louvre. Polyptyques. Le tableau multiple du Moyen Age au vingtième siècle, Paris, 1990, 293 p. PARIJS 1993/1994: Exposition. Paris. Bibliothèque nationale. Quand la peinture était dans les livres. Les manuscrits enluminés en France, 1440-1520, Paris, 1993, 48 p. PARIJS 2003: Avril, F. (red.), Exposition. Paris. Bibliothèque nationale de France. Galerie Mazarine. Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle, Paris, 2003, 432 p. PARIJS 2004: Thiébaut, D., Lorentz, P. & Martin, F-R., Exposition. Paris. Musée du Louvre. Primitifs français : découvertes et redécouvertes, Paris, 2004, 182 p. PARIJS-DIJON 1993/1994: Defoer, H.L.M. & Wüstefeld, W.C.M. (red.), Exposition. Paris. Institut Néerlandais - Dijon. Musée des Beaux-Arts. L’art en Hollande au temps de David et Philippe de Bourgogne. Trésors du musée Het Catharijneconvent à Utrecht, Zwolle, 1993, 144 p. RIJSEL 2005: Gombert, F. & Martens, D., Exposition. Lille. Palais des beaux-arts. Le Maître au feuillage brodé : primitifs flamands, secrets d’ateliers, Paris, 2005, 127 p. ROUEN 1931: Labrosse, H., Ve centenaire de Jeanne d’Arc à Rouen. Congrès historique (28-29 Mai 1931). Exposition au Musée de Rouen (Mai-Juin 1931), Rouen, 1932, 104 p. ROUEN 1956: Exposition. Rouen. Musée des beaux-arts. Jeanne d'Arc et son temp. Commémoration du Ve centenaire de la réhabilitation de Jeanne d'Arc, 1456-1956, Paris, 1956, 96 p. ROUEN 2003: Exposition. Rouen. Musée des beaux-arts. Jeanne d’Arc. Les tableaux de l’histoire, 1820-1920, Rouen, 2003, 192 p. VALENCIENNES 1918: Kunstwerke aus dem besetzten Nordfrankreich ausgestellt im Museum zu Valenciennes, Valenciennes, 1918, 206 p.

38

BIBLIOGRAFIE

VALENCIENNES 1990: Exposition. Valenciennes. Bibliothèque municipale. Archéologie du livre médiéval, Paris, 1990, 72 p. catalogi van Nederlandse tentoonstellingen AMSTERDAM 1925: Amsterdam. Rijksmuseum. Catalogus der historische tentoonstelling der Stad Amsterdam, Amsterdam, 1925, 2 vol. AMSTERDAM 1946: Tentoonstelling. Amsterdam. Rijksmuseum. De wandtapijten der Fransche kathedralen en paleizen en de tapijtweefkunst van heden, s.l., 1946, 62 p. AMSTERDAM 1947: Tentoonstelling. Amsterdam. Rijksmuseum. Kunstschatten uit Wenen. Meesterwerken uit Oostenrijk, Amsterdam, 1947, 127 p. - 24 pl. AMSTERDAM 1954 / 1955: Verluchte handschriften uit de Nederlanden tot 1550 uit Nederlands bezit, Amsterdam, 1955, 32 p. AMSTERDAM 1955: Tentoonstelling. Amsterdam. Museum Willet-Holthuysen. Verluchte handschriften uit de Nederlanden tot 1550 uit Nederlands bezit, Amsterdam, 1955, 32 p. (Gemeentemusea van Amsterdam. Catalogus, n° 124). AMSTERDAM 1958: Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden. Jubileumtentoonstelling 150 jaar Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam, 1958, 260 p. - [144] pl. AMSTERDAM 1978: Boon, K.G., Rijksmuseum Amsterdam. Nederlandse tekeningen 1450-1600, Amsterdam, 1978, s.p. (Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam. Tentoonstellingen, n° 16). AMSTERDAM 1994/1995: Van Os, H. (red.), Tentoonstelling. Amsterdam. Rijksmuseum. Gebed in schoonheid. Schatten van privé-devotie in Europa 1300-1500, Zwolle, 1994, 192 p. - LXXVIII pl.

39

BIBLIOGRAFIE

AMSTERDAM - ROTTERDAM 1946: Amsterdam. Rijksmuseum - Rotterdam. Museum Boymans. Van Jan van Eyck tot Rubens. Tentoonstelling van meesterwerken uit de Belgische musea en kerken, Amsterdam, 1946², 42 p. AMSTERDAM - SCHIEDAM - MAASTRICHT 1978: van Soest, P., Met Jan van Eyck op bezoek bij de familie Arnolfini. Tentoonstelling. Amsterdam, Stedelijk Museum - Schiedam, Stedelijk Museum Maastricht, Bonnefantenmuseum, Amsterdam, 1978, s.p. DELFT 1951: Bourgondische pracht van Philips de Stoute tot Philips de Schone. Catalogus van de tentoonstelling gehouden in het Rijksmuseum te Amsterdam, Amsterdam, 1951, XX-99 p. - LXIV pl. DELFT 1957/1958: Dieric Bouts. Tentoonstelling Brussel, Paleis voor Schone Kunsten - Delft, Museum Het Prinsenhof, Brussel, 1957, 191 p. DELFT 1964/1965: De schilder in zijn wereld. Van Jan van Eyck tot Van Gogh en Ensor. Tentoonstelling Delft, Museum Het Prinsenhof - Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Delft, 1964, 128 p. - LXIV pl. DEN BOSCH 1967: BOON, K.G., Tentoonstelling.’s-Hertogenbosch. Noordbrabants museum. Jheronimus Bosch, ’s-Hertogenbosch, 1967, 243 p. DEN BOSCH 1971: Tentoonstelling. 's-Hertogenbosch. Noordbrabants museum. Beelden uit Brabant. Laatgotische kunst uit het oude hertogdom, 1400-1520, Nijmegen, 1971, 171 p. DEN BOSCH 1979: van Laarhoven, J. (red.), "Naar gothieken kunstzin". Kerkelijke kunst en cultuur in Noord-Brabant in de negentiende eeuw. Noordbrabants Museum, 's-Hertogenbosch, 'sHertogenbosch, 1979, 124 p.

40

BIBLIOGRAFIE

DEN BOSCH 1985: Koldeweij, A.M. (red.), Zilver uit 's-Hertogenbosch van Bourgondisch tot biedermeier, 's-Hertogenbosch, 1985, 301 p. DEN BOSCH 1990: Koldeweij, A.M. (red.), In Buscoducis 1450-1629. Kunst uit de Bourgondische tijd te 's-Hertogenbosch. De cultuur van late Middeleeuwen en Renaissance, 's-Gravenhage, 1990, 2 vol. DEN BOSCH - HAARLEM 1996: de Jong, E. & Dominicus-van Soest, M., Aardse paradijzen. 1: De Tuin in de Nederlandse kunst 15de tot 18de eeuw, Gent, 1996, 224 p. DEN HAAG 1945: Nederlandsche kunst van de XVde en XVIde eeuw, 's-Gravenhage, 1945, 2 vol. DEN HAAG 1946: 's-Gravenhage. Mauritshuis. Herwonnen kunstbezit. Tentoonstelling van uit Duitschland teruggekeerde Nederlandsche kunstschatten, 's-Gravenhage, 1946, 59 p. DEN HAAG 1963: Tentoonstelling. 's-Gravenhage. Gemeentemuseum. Kunst uit kerkelijke musea in Nederland, 's-Gravenhage, [1963], 96 p. - LVI pl. DEN HAAG 1965: Rondom de Meester van Catharina van Cleef. Tentoonstelling van handschriften in het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum (Museum van het Boek), 's-Gravenhage, 1965, VI-33 p. DEN HAAG 1979/1980: Tentoonstelling. 's-Gravenhage. Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum. Verluchte handschriften uit eigen bezit 1300-1550, 's-Gravenhage, 1979, 72 p. DEN HAAG 1980/1981: Schatten van de Koninklijke Bibliotheek. Acht eeuwen verluchte handschriften. Tentoonstelling in het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum - Museum van het boek, 's-Gravenhage, 1980, XXIV-248 p.

41

BIBLIOGRAFIE

DEN HAAG 1983/1984: Liturgische handschriften uit de Koninklijke Bibliotheek. Middeleeuwse manuscripten voor religieus gebruik. Tentoonstelling in het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum Museum van het Boek, 's-Gravenhage, 1983, 72 p. DEN HAAG 1997: Van Suchtelen, A., Bruijnen, Y. & Buijsen, E., Tentoonstelling. Den Haag. Mauritshuis. Kunst op vleugels. Rond een herenigd drieluik van Gerard David, Bussum, 1997, 96 p. GRONINGEN 1979: "Willen wij alleen de gothiek?". Propaganda voor de gotiek in de negentiende eeuw. Duitsland, Frankrijk, Nederland. Tentoonstelling ter gelegenheid van het afscheid van prof. dr. A. G. Jongkees, Groningen, 1979, 44 p. LAREN 1961: Tentoonstelling. Laren. Singer Museum. Nederlandse primitieven uit Nederlands particulier bezit, Laren, 1961², 32 p. - LI pl. NIJMEGEN 1984: Nijmegen. Nijmeegs Volkenkundig Museum. Moderne Devotie. Figuren en facetten. Tentoonstelling ter herdenking van het sterfjaar van Geert Grote 1384-1984, Nijmegen, 1984, 375 p. NIJMEGEN 2005: Dückers, R. & Roelofs, P., De gebroeders Van Limburg. Nijmeegse meesters aan het Franse hof 1400-1416. Tentoonstelling. Nijmegen. Museum Het Valkhof, Gent, 2005, 447 p. ROTTERDAM 1936: Tentoonstelling. Rotterdam. Museum Boymans. Jeroen Bosch.NoordNederlandsche primitieven, Rotterdam, 1936, 116 p. ROTTERDAM 1938: Rotterdam. Museum Boymans. Meesterwerken uit vier eeuwen 1400-1800. Tentoonstelling van schilderijen en teekeningen uit particuliere verzamelingen in Nederland bijeengebracht gedurende de veertigjarige regeering van H. M. Koningin Wilhelmina, Rotterdam, 1938³, 117 p. ROTTERDAM 1939/1940: Rotterdam. Museum Boymans-van Beuningen. Catalogus tentoonstelling van schilderijen, beeldhouwwerken en teekeningen uit particuliere verzamelingen in Nederland, Rotterdam, 1939, 22 p.

42

BIBLIOGRAFIE

ROTTERDAM 1948/1949: Kersttentoonstelling. Rotterdam. Museum Boymans Tekeningen van Jan Van Eyck tot Rubens, Rotterdam, 1948, 96 p. - XVI pl. ROTTERDAM 1949: Tentoonstelling. Rotterdam. Museum Boymans. Honderd jaar Museum Boymans Rotterdam. Meesterwerken uit de verzameling D. G. Van Beuningen, Rotterdam, 1949, s.p. ROTTERDAM 1950: Tentoonstelling. Rotterdam. Museum Boymans. Claus Sluter en de kunst te Dijon van de XIV tot de XVI eeuw. Meesterwerken der beeldhouwkunst afkomstig uit musea en kerken uit Dijon en omgeving, Rotterdam, 1950, 42 p. - XXVIII pl. ROTTERDAM 1955: Tentoonstelling. Rotterdam. Museum Boymans-van Beuningen. Kunstschatten uit Nederlandse verzamelingen, Rotterdam, 1955, 167 p. ROTTERDAM 1959/1960: Tentoonstelling. Rotterdam. Museum Boymans-van Beuningen. Collectie Thyssen-Bornemisza (Schloss Rohoncz). 110 meesterwerken Europese schilderkunst van de XIVe XVIIIe eeuw, Rotterdam, 1959², 132 p. ROTTERDAM 2001: Koldeweij, J., Vandenbroeck, P. & Vermet, B., Jheronimus Bosch. Alle schilderijen en tekeningen, Rotterdam, 2001, 240 p. UTRECHT 1913: Catalogus tentoonstelling van Noord-Nederlandsche schilder- en beeldhouwkunst vóór 1575, Utrecht, 1913, 2 vol. UTRECHT 1946: Utrecht. Centraal museum. Herwonnen kunstbezit. Keuze-tentoonstelling van uit Duitschland teruggevoerde Nederlandsche kunstschatten, s.l., 1946, 50 p. UTRECHT 1948: Tentoonstelling. Utrecht. Centraal museum. Utrecht's kunst in opkomst en bloei, 650-1650, Utrecht, 1948, 112 p.

43

BIBLIOGRAFIE

UTRECHT 1954: Tentoonstelling. Utrecht. Museum van nieuwe religieuze kunst Onze beeldhouwkunst der late middeleeuwen, Eindhoven, 1954, s.p. UTRECHT 1954/1955: Kersttentoonstelling. Utrecht. Centraal museum. De Madonna in de kunst, Utrecht, 1954, 16 p. UTRECHT 1985: Koldeweij, A.M. & Van Vlijmen, P.M.L., Schatkamers uit het Zuiden, Utrecht, 1985, 191 p. UTRECHT 1989/1990: The golden age of Dutch manuscript painting. Utrecht, Rijksmuseum Het Catharijneconvent - New York. Pierpont Morgan library, Stuttgart, 1989, 320 p. - XVI pl. ZWOLLE 1980: Thuis in de late middeleeuwen. Het Nederlands burgerinterieur 1400-1535. Tentoonstelling in het Provinciaal Overijssels Museum, Zwolle, 1980, 203 p.

44

DEEL I : ONTSTAAN EN EVOLUTIE

Deel I Ontstaan en evolutie van tentoonstellingen Hoofdstuk 1: de geschiedenis van tentoonstellingen van Oude Meesters. Een stand van zaken Als we bedenken hoe belangrijk tentoonstellingen zijn in de kunstwereld, is het verwonderlijk hoe weinig er eigenlijk over gepubliceerd is. Toen we onze studie aanvatten, wilden we uiteraard eerst iets te weten komen over de geschiedenis en evolutie van tentoontellingen. We moesten al snel tot de constatatie komen dat er wel gepubliceerd was over specifieke tentoonstellingen, maar dat er bijvoorbeeld nog geen enkele systematische studie gebeurd was naar tentoonstellingen van de Vlaamse Primitieven of van de Middeleeuwen. Op 15 en 16 oktober 2004 organiseerde de Scuola Normale Superiore de Pisa een colloquium rond tentoonstellingen van Middeleeuwse kunst. Dit congres kwam er als sluitstuk van twee jaar seminariewerk door professor Enrico Castelnuovo en zijn studenten en medewerkers.3 Jammergenoeg vonden wij nergens de schriftelijke neerslag van dit colloquium terug, en we twijfelen er eigenlijk aan of dit ûberhaubt al gepubliceerd is. Gelukkig is er de schitterende studie van Francis Haskell. The Ephemeral Musem, Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition rolde in 2000 van de persen. Dit werd postuum uitgegeven en verzorgd door Nicholas Penny. Francis Haskell was al heel lang geïnteresseerd in hoe de omstandigheden waarin kunstwerken worden getoond de waardering die men ervoor heeft in grote mate weerspiegelt, en de manier waarop ze begrepen worden beïnvloedt.4 In 1993 verscheen History and it’s images, waar hij onder andere uitgebreid ingaat op de grote tentoonstelling Les Primitifs Flamands in Brugge. In 1994 publiceerde Michel Laclotte onder de titel Etudes sur la Peinture du Moyen Age et de la Renaissance een bundel essays, waarin Haskell zijn bijdrage The Old Master Exhibitions and the Second Rediscovery of the primitives was.

3 4

MOLY 2005, p. 243. HASKELL 2000, p. VIII.

45


Nadat hij in Burlington Magazine gepubliceerd had over de grote Botticelli tentoonstelling was Haskell van plan om nog enkele thema’s met betrekking tot het onderwerp te onderzoeken, waaronder de de tentoonstellingen in de Lage Landen en de evolutie van de tentoonstellingscatalogus5. Zijn aangekondigde dood zorgde echter voor een wijziging van de plannen. Haskell stemde erin toe dat een transcriptie in het Italiaans van zijn lezingen in de Scuola Normale mocht gepubliceerd worden, onder de leiding van Tomasso Montanari. Tegelijkertijd stemde hij er ook mee in dat wat hij tot nu toe geschreven had mocht gepubliceerd worden in boekvorm, en gebruikte de tijd die hem nog zou resten om deze tekst voor te bereiden. Daarenboven vertrouwde hij Nicholas Penny de taak toe om voor de druk te zorgen. Aldus onstond The Ephemeral Museum. Hoewel het boek op een speciale manier tot stand gekomen is, getuigt het van heel wat inzicht en kennis. Het is voor zover wij weten ook het enige boek dat gewijd is aan het ontstaan en de evolutie van de tentoonstelling van Oude Meesters. Wij zijn dan ook volledig schatplichtig aan Francis Haskell voor het korte overzicht dat hierna zal volgen, waar we op basis van zijn werk zullen pogen een algemeen beeld te schetsen van de oorsprong en groei van de tentoonstellingen van Oude Meesters, om dit in de hoofdstukken die volgen als referentiekader te gebruiken. Hoofdstuk 2: Haskells analyse van het ontstaan en de evolutie van tentoonstellingen van oude meesters Er moet duidelijk opgemerkt worden dat de term oude meesters en oude kunst hier gebruikt worden als tegenstelling van nog levende kunstenaars. Het thema is dus ruimer dan enkel de 14de- of 15de-eeuwse kunst. In onderliggend overzicht worden enkel de grote lijnen aangeduid en de belangrijkste tentoonstellingen en instellingen aangebracht. Het is namelijk de bedoeling een kleine voorgeschiedenis te schetsen om daarop te kunnen aansluiten met ons onderzoek. Jammergenoeg gaat daardoor wel enigszins de essentie van de studie van Haskell verloren.

5

HASKELL 2000, p. XI.

46


2.1. de zeventiende eeuw De eerste tentoonstellingen van oude meesters die benaderen wat wij vandaag onder deze term verstaan, ontstonden in de 17de eeuw en waren in essentie bedoeld om de aandacht te vestigen op de rijkdom en goede smaak van de eigenaars die hun werken ter beschikking stelden6. Ze ontstonden uit de gewoonte om op de viering van de heiligendagen tapijten uit de ramen van de palazo’s te hangen, een traditie die in de 17de eeuw vervangen werd door schilderijen. Haskell beschouwt het als een mijlpaal in de sociale geschiedenis van kunst dat het voortaan schilderijen zijn die als symbool van rijkdom en aanzien gekozen worden. De tentoonstellingen gingen meestal door in kerken of kloosters. Tegen het einde van de 17de eeuw waren er al ieder jaar 4 tentoonstellingen op regelmatige basis: in maart, juli, augustus en december. Sommige jonge kunstenaars, op zoek naar een beschermer of erop uit naam te maken voor zichzelf werden aangetrokken door deze tentoonstellingen. Toch ging de voorkeur uit naar oude meesters, omdat deze een aanduiding waren van de ouderdom en rijkdom de families. Bovendien vond men in de tweede helft van de 17de eeuw en in het begin van de 18de eeuw dat het niet zo goed ging met de moderne kunst7. 2.2. de achttiende eeuw Haskell ziet in de achttiende eeuw het onstaan van een nieuw type. Het zijn namelijk de ruimtes van dealers en veilingen die tijdelijke tentoonstellingen verzorgen 8. Veilinghuizen boden de makkelijkste toegang tot oude kunst. Vooral Parijs, vanwege de zeer goede kwaliteit van de catalogi en omdat, net als in London, de werken gewoonlijk enkele dagen na elkaar konden bezocht worden, vooraleer ze weer verspreid werden. In 1782 en 1783 ontstonden de eerste tentoonstellingen die oprecht geïnspireerd lijken te zijn door de idee om een kunstenaar te eren. Deze initiatieven vonden plaats in Parijs en werden georganiseerd door Mammès-Clude Pahin de la Blancherie9 6 7 8

HASKELL 2000, p. 8. HASKELL 2000, p. 9. HASKELL 2000, p. 14.

47


In 1777 had de pas gekroonde Lodewijk XVI, op vraag van de Académie royale de peinture et de sculpture, de Académie de Saint luc gesloten, wiens tentoonstellingen een doorn in het oog waren van de officiële instanties. In 1779 kondigde Pahin echter in het eerste nummer van zijn tijdschrift Nouvelles de la république des lettres aan, dat het Salon de la Correspondance vanaf dan tentoonstellingen zou organiseren met schilderijen van artiesten die niet behoorden tot de Académie royale, of die afgewezen waren op het officiële Salon, en van andere werken in het bezit van verzamelaars die bereid zouden zijn om ze voor korte tijd uit te lenen10. In juli 1782 stelde hij werk tentoon van Hallé en een kleine selectie van schilderijen van andere kunstenaars die ermee verband hielden. Dit zette hem ertoe aan om het jaar daarop de eerste grootschalige tentoonstelling gewijd aan oude meesters te organiseren. Op 14 mei 1783 kondigde hij echter in zijn Nouvelles de la république des lettres aan dat zijn tentoonstelling ter ere van de families Restout en Hallé, net als die voor Joseph Vernet, slechts een prelude geweest waren voor het monument dat hij wilde oprichten ter glorie van de gehele Franse school11. Een catalogus lijkt hij nooit gepubliceerd te hebben, maar wel een lijst van 197 schilderijen, onderverdeeld in drie groepen. Voor elke dode kunstenaar werd een korte biografische introductie geschreven, net als voor vele van de nog levende, net als de namen van de eigenaars van de tentoongestelde werken.. Wat opmerkelijk is, is dat hij ook een lijst opnam van werken die hij nog wilde tentoonstellen, maar waar hij tot dan toe nog niet in geslaagd was. Zo hoopte hij meer bruikleengevers aan te trekken. De inhoud van de tentoonstelling veranderde inderdaad een paar keer. Pahins inititatief was echter een uitzondering op de regel dat gedurende de gehele 18deeeuw de overgrote meerderheid van oude meesters in privébezit die kortstondig viijkwamen voor onderzoek door verzamelaars en kenners in de voornaamste steden van Europa, gebeurde dit via dzealers en veilinghuizen12 De kwaliteit en samenstellng van deze tentoonstelling was zeer variabel, maar toch waren er, ten gevolge van de ballingschap van steeds meer rijke Fransen na de revolutie, toch wel enkele van die tijdelijke tentoonstellingen waarop spectaculaire stukken te zien waren 9 10 11 12

HASKELL 2000, p. 15. HASKELL 2000, pp. 16-17. HASKELL 2000, p. 19. HASKELL 2000, pp. 21-22.

48


2.3. de eerste tentoonstellingen van het British Institution Al deze voornoemde exposities waren nog geen tentoonstellingen in de ware zin van het woord, maar waren wel een belangrijk precedent. De Grande Gallerie, die door de Fransen bedoeld werd als ruimte voor de vaste collectie van geconfiskeerde meesterwerken, zou voor de Engelsen een inspiratiebron zijn voor tijdelijke tentoonstellingen van geleende meesters 13. In 1805 werd het British Institution for Promoting the Fine Arts in the United Kingdom opgericht. Hoewel de instelling al het mogelijke deden om te benadrukken dat zij geen rivaal wilden zijn van de Royal Academie, waren de doelstellingen van beiden eigenlijk dezelfde. The British Institution zou echter twee belangrijke nieuwigheden introduceren. In de eerste plaats werd het niet bestuur door kunstenaars, maar wel door een kleine kring van verzamelaars en kenners, vaak lid van de aristocratie. Bovendien werden na elke tentoonstelling van eigentijdse meesters de zalen gesloten voor het publiek en werd een selectie van Oude meesters geleend van de directeurs van the British Institution om te kunnen worden bestudeerd door amateurs en studenten, zij het onder zeer strenge voorwaarden om vervalsingen tegen te gaan en vooral om de eigenaars niet tegen de borst te stuiten14 Op een vergadering van 16 juni 1814 beslisten de negen directeurs van The British Institution dat de volgende tentoonstelling zou gewijd zijn aan de beste schilderijen van de Oude Vlaamse en Hollandse meesters, en dat de aanwezige directeurs, samen met de graaf van Ashburnham en Sir George Beaumont een select Comité zuden vormen om een lijst op te stellen van schilderijen die voor de tentoonstelling in aanmerking zouden kunnen komen.15 De tentoonstelling, die opende op 4 mei 1815 in Pall Mall bleek een succes te zijn. Bijna iedereen die benaderd werd was bereid om stukken te lenen. De tentoonstellingen van The British Institution werden een vaste waarde.

13 14 15


49


Toen het huurcontract voor Pall Mall verliep in 1867 moest een alternatief gezocht worden. The Burlington Fine Arts Club, stelde voor om de organisatie van de tentoonstellingen van oude meesters over te nemen en ze te laten doorgaan in zalen van de Royal Academy. De eerste tentoonstellling opende haar deuren op 2 januari 187016. Het grote verschil tussen deze tentoonstelling en haar opvolgers met die van de The British Institution was dat een kleine commissie besliste welke werken in aanmerking zouden komen voor de tentoonstelling, en niet langer de bruikleengevers. Bovendien brachten ze geen specifieke kunstenaar of thema in beeld, maar kozen ze voor een vrij goed uitgebalanceerd geheel van meesterwerken17. 2.4. de tentoonstellingen van Manchester (1857) en Dresden De tentoonstelling Art treasures in the United Kingdom in Manchester was eigenlijk een Duitse tentoonstelling die ontstaan was op initiatief van een lokale groep fabrikanten en zakenlui18. De tentoonstelling wordt beschouwd als een van de meest spectaculaire tijdelijke tentoonstellingen, maar tegelijk was het ook de eerste tentoonstelling van oude meesters die ingericht werd door gekwalificeerde experts en open stond voor de Duitse eruditie.

16 17 18


50


Hoofdstuk 3. De tentoonstellinscatalogus als blijvende neerslag van een efemeer gegeven 3.1. Het bronnenmateriaal voor de studie van tentoonstellingen Een eerste vraag die we ons hier moeten stellen is of een tentoonstellingscatalogus een realistisch beeld kan geven van een tentoonstelling. Het spreekt voor zich dat het antwoord hierop neen is. Er zijn immers tal van factoren die een tentoonstelling en haar invloed mee bepalen die volledig ontsnappen aan een scatalogus. Willen we een zo groot mogelijke kennis van een tentoonstelling bereiken, dan is het nodig om heel wat ander materiaal als bron te gebruiken. Een aantal aandachtspunten die zeker in beschouwing moeten genomen worden bij een dergelijke studie zijn de genese, de presentatie en de receptie van het gebeuren. In eerste instantie denken we daarbij natuurlijk aan de administratieve dossiers die met betrekking tot de organisatie bewaard zijn. Deze kunnen een inzicht geven in de motieven die aan de basis van de tentoonstelling lagen en laten ons toe om de genese van een tentoonstelling te volgen. We mogen verwachten van dergelijke archiefbestanddelen of museumdossiers dat ze ook een inzicht geven in de manier waarop de stukken die getoond werden geordend, en gepresenteerd waren. Niet zelden zien we dat een catalogus op een andere manier geordend is dan de expositie zelf. Het mag duidelijk zijn dat een andere presentatie ook een andere impact heeft. Bovendien laten ze ook zien of er evolutie was met tussen het originele concept en de uiteindelijke vorm die de tentoonstelling aannam. De briefwisseling van mensen die bij de tentoonstelling betrokken waren, kunnen eveneens een nieuw licht werpen op de uiteindelijke invulling van een tentoonstelling, de doelstellingen die men nastreeft en dergelijke meer. Deze gegevens kan men echter nooit vinden in een catalogus. Soms krijgen we hier en daar een paar schamele aanwijzingen of bemerken we duidelijke wrevel bij de inrichters of conservators. Voor echte fundamentele informatie moeten we echter onvermijdelijk terug naar de bron.

51


Een andere factor die niet verwaarloosd mag worden is het publiek. Ook al hebben we heel wat informatie over de tentoonstelling, zelfs met betrekking tot de presentatie van de stukken en foto’s van de locatie, dan nog kunnen we onmogelijk vaststellen wat haar impact moet geweest zijn. Het is evident dat er een hemelsbreed verschil is tussen perfect weten hoe een tentoonstelling eruit zag en ze zelf gezien hebben. Bovendien kijken wij met een totaal andere instelling en vooral ook vanuit een totaal andere kennis naar foto’s van tentoonstellingen. Het gaat hierbij niet alleen omeen verschil in kennis of mentaliteit dat te verklaren valt doordat het bijvoorbeeld gaat om een tentoonstelling van pakweg honderd jaar geleden. Het gaat ook om een verschil van persoon tot persoon. Een klas uit de middelbare school die verplicht naar een tentoonstelling gaat, vertrekt met een totaal andere instelling en kijkt met andere ogen dan een kunstenaar, een kunsthistoricus,… Bovendien zijn er tal van aspecten die in een om evidente redenen niet in een catalogus kunen weergegeven worden. In 2001 was tijdens de tentoonstelling van het werk van Jeroen Bosch een speciale ruimte voorzien waarin het werk getoond werd van hedendaagse kunstenaars die zich lieten inspireren door Bosch. Het aanbod varieerde van foto’s en tekeningen over schilderkunst tot video’s en 3D animaties. Ik herinner me nog heel levendig hoezeer ik onder de indruk was van één van de video’s die getoond werd. Niet alleen is het onmogelijk die ervaring op basis van de catalogus te beleven, bovendien is het quasi onmogelijk voor iemand die niet vertrouwd is met moderne kunst om te achterhalen wàt er te zien was. Hetzelfde gaat op voor twee reuzenminiaturen op de tentoonstelling van het werk van de gebroeders van Limburg die ons meenamen op een virtuele reis doorheen de wereld achter en in de miniatuur19. Iemand die het niet zelf gezien heeft, kan zich onmogelijk voorstellen wat het effect ervan was. De enige manier om te weten hoe een tentoonstelling beleefd werd, is op zoek te gaan naar recenties in de vakliteratuur én de lokale pers. Iedereen kijkt immers met een andere blik en het combineren van verschillende blikken kan ons correctere informatie opleveren. Een derde aspect dat we niet uit het oog mogen verliezen bij de doorgedreven studie van een tentoonstelling is haar invloed op publicaties. Zo is de overvloed aan werken van diverse pluimage die ontstond na de grote tentoonstelling van Vlaamse Primitieven in 19

NIJMEGEN 2005

52


1902, en vooral de lange periode waarin dat gebeurde een duidelijke graadmeter voor de impact die de tentoonstelling had. De herdenkingstentoonstelling die honderd jaar later te Brugge georganiseerd werd droeg trouwens de toepasselijke titel Impact 1902. Een andere factor die meer en meer aan de orde is, is de impact die publiciteitscampagnes kunnen hebben. Het veranderende straatbeeld bij blockbusters en het effect van overexposure zijn gegevens die moeilijk grijpbaar, laat staan meetbaar zijn. Dat er voor die campagnes flink wat geld wordt neergeteld, bewijst op zich al dat er wel degelijk resultaten aan verbonden zijn. Het zijn stuk voor stuk boeiende bronnen, die elk een stukje van de puzzel aanreiken waarmee men een tentoonstelling kan proberen reconstrueren in al zijn aspecten. Helaas was het onmogelijk om in het bescheiden opzet van deze licenciaatsverhandeling met al deze aspecten rekening te houden. We hebben ons, gezien de hoeveelheid materiaal, noodgedwongen moeten beperken tot de catalogi an sich, zij het vaak met pijn in het hart en met een onbevredigde nieuwsgierigheid als resultaat. 3.2. De tentoonstellingscatalogus. Beperkingen en mogelijkheden Uit wat hoger gesteld is, blijkt duidelijk dat een catalogus nooit een substituut kan zijn voor een bezoek aan de desbetreffende tentoonstelling. In het verlengde van dit idee kunnen we ons de vraag stellen wat dan eigenlijk de concrete waarde is van een tentoonstellingscatalogus. De hedendaagse catalogus heeft inderdaad zijn beperkingen, maar biedt anderzijds ook nieuwe mogelijkheden. De catalogus kan gegevens aan bod laten komen of thema’s aanbrengen die om wat voor reden dan ook onmogelijk in het concept van de tentoonstelling passen. Het is evident dat het zeer moeilijk is om in een tentoonstelling plaats in te ruimen voor uitgebreide historische uiteenzettingen of aspecten van het technisch onderzoek. Een catalogus kan daar wel ruimte voor voorzien, en kan dus een duidelijke meerwaarde hebben als de stukken in context geplaatst worden of vanuit een andere hoek belicht worden. Bovendien kan de catalogus tot op zekere hoogte leemten in de tentoonstelling invullen. Stukken die niet ontleend werden kunnen in het discours betrokken worden en ook gereproduceerd. Voor de bezoeker vervangt dit uiteraard het

53


contact met het kunstwerk in kwestie niet, maar voor wie later de catalogus ter hand neemt is, er geen verschil tussen een kleurenfoto van een werk dat op de tentoonstelling te zien was en een afbeelding van een werk dat er niet was. De mogelijkheden zijn onbeperkt, zolang ze maar relevant zijn voor de tentoonstelling en ze op een verantwoorde manier geschreven zijn. Er zijn catalogi die het karakter van een ware wetenschappelijke studie aannemen, waar experts nieuwe onderzoeksresultaten presenteren en waar nieuwe invalshoeken gevolgd worden. Het klinkt bijna denigrerend om ze ‘tentoonstellingscatalogus’ te noemen. Hoe zit het dan met de 19de-eeuwse catalogi ? Hoe miniem en hoe onwetenschappelijk ze soms ook mogen zijn, ook de oude catalogi hebben zeker nog een waarde. In eerste instantie kunnen ze gebruikt worden door kunsthistorici die onderzoek doen naar de herkomst van stukken of die een reconstructie proberen te maken van een bepaalde kunstverzameling en haar evolutie. Anderzijds kunnen ze ook interessant zijn voor de cultuurhistoricus. Ze kunnen immers een aanduiding zijn voor de kunstappreciatie van een bepaalde periode. Wat werd ervaren als mooi en waardevol ? En vooral ‘Wat vond men belangrijk genoeg om in de catalogus vast te leggen en door te geven’? Ze kunnen ons iets leren over de tijdsgeest en het esthetische gevoel van een periode. Niets is leuker dan een catalogus te lezen die door de eigenaar letterlijk volgekrabbeld is met eigen opmerkingen, waar kunstenaars met kracht doorstreept zijn om er een andere voor in de plaats te stellen, of waar de oorspronkelijke eigenaar zijn beleving en appreciatie van het kunstwerk in heeft genoteerd.

3.3. Enkele krachtlijnen in de evolutie van de catalogi Met een boutade kunnen we stellen dat er een evolutie is van “lijstjes” naar een wetenschappelijk verantwoorde uitgave. In een volgend punt wordt ingegaan op de vormen die deze wetenschappelijke uitgave kan aannemen. In samenhang met de technische mogelijkheden vertrekken we van gidsen zonder illustraties of met hoogsten één of enkele foto’s om een gehele evolutie te doorlopen tot de rijkgeïllustreerde en kleurrijke catalogi van vandaag.

54


De centrale plaats die de diverse comités en bruikleengevers in de oudste catalogi innemen, is sterk gereduceerd. Ze worden nog steeds opgenomen en worden ook erkend als belangrijk voor de totstandkoming van de tentoonstelling. Tegenwoordig zijn het gelukkig de stukken die een centrale plaats innemen. Bij het doorlopen van de reeks catalogi waren we getuige van de verwetenschappelijking van de werken. Waar catalogusnotities vroeger amper informatie bevatten, werden deze geleidelijk vervangen door uitgebreidere notities. Deze werden jammergenoeg lange tijd kritiekloos van de ene catalogus naar de andere overgenomen. Tegenwoordig vinden we gelukkig uitgebreide en kritische notities terug, die vaak zeer diverse aspecten van de stukken belichten. Doorheen de catalogi zijn we ook getuige van de veranderende invalshoeken. Elke periode heeft zijn eigen aandachtspunten en we zien vaak de invloed van nieuwe stromingen en tendenzen uit de cultuurgeschiedenis vertegenwoordigd in de tentoonstellingscatalogus. Ook de verschuivingen in aandachtspunten binnen de kunstgeschiedenis blijken duidelijk uit de catalogi. 3.4. De ideale catalogus? Wat is nu de ideale catalogus ? Het antwoord is op zich eenvoudig: het hangt er vanaf in welke periode men de vraag stelt, en aan wie men ze stelt. Een verzamelaar die een tentoonstelling bezoekt in de negentiende eeuw verkiest logischerwijze een makkelijk hanteerbaar lijstje waarin hij de kunstenaar, titel en bruikleengever of galerie terugvindt. Tegenwoordig stelt men andere eisen. Tegelijkertijd is ook het publiek geëvolueerd tot een zeer heterogene groep. De bezoekers komen uit de meest uiteenlopende milieus, ze hebben ook totaal verschillende opleidingen gevolgd en bekijken allemaal de kunstwerken door hun eigen bril. Waar de ene zal zeggen dat een catalogus hiaten vertoont, zal deze voor iemand anders al veel te veel informatie bevatten of ontoegankelijk zijn. Hoe kan een dergelijk probleem opgelost worden, en wanneer is een catalogus goed? Volgens professor Castelnuovo is het een beperkte gids, die de bezoekers aantrekt zonder ze af te schrikken. Hij moet een afbeelding en notities geven van alle kunstwerken die op

55


de tentoonstelling te zien waren, en voorzien zijn van bijdragen die slechts enkele pagina’s beslaan. Eventueel kan hij vervolledigd worden door een soort gids die makkelijk in de tentoonstellingsruimte kan meegenomen worden en kan er een imposanter werk samengesteld worden voor bibliotheken en onderzoekers20. Zonder de mening van een expert te willen contesteren, willen we daar toch graag enkele persoonlijke kanttekeningen bij plaatsen. Onze grootste teleurstelling het afgelopen jaar was de catalogus van de Antwerpse tentoonstelling Vlaamse Primitieven. De mooiste tweeluiken. Alle reclamefolders, posters en internetsites ten spijt bleken we helaas nog niet goed geïnformeerd over de catalogus. We kochten dan ook na het bezoek aan de tentoonstelling nietsvermoedend de enige catalogus die –trouwens en masse- werd aangeboden. Bij de thuiskomst bleek het hier te gaan om de beperkte gids die de bezoekers aantrekt zonder ze af te stoten. In de verantwoording konden we lezen dat we ons wellicht beter beter de publicatie Unfolding the Netherlandisch Diptych hadden aangeschaft. Een publicatie uitgegeven door de drie instellingen die aan de tentoonstelling meewerkten. Het exemplaar dat we ons nu aangeschaft hebben is op de dag van de aankoop in de boekenkast beland en is er sedertdien nooit meer uitgekomen. Het is een mooie herinnering aan de schitterende tentoonstelling, dat wel, maar voor ons persoonlijk blijft het daarbij. Op basis van alle catalogi die we doorgenomen hebben, en niet gehinderd door een enorme kunsthistorische opleiding of museologische kennis, zijn wij persoonlijk voorstander van een catalogus in twee delen. Een met de essays en één met de catalogusnotities. De koper kan dan zelf bepalen in hoeverre de aanschaf van beide exemplaren voor hem nuttig is. Het probleem van te logge of gebruiksonvriendelijke catalogi kan volgens ons trouwens makkelijk opgevangen worden door het inzetten van goede audiogidsen. Ook een kleine wandelcatalogus die met de bezoeker wordt meegegeven zoals tijdens de expositie rond de gebroeders van Limburg in het Valkhof te Nijmegen in 2005 kan een oplossing zijn. We kunnen ons niet van de indruk ontdoen dat de makkelijk toegankelijke volumes die bedoeld zijn om de niet zo onderlegde mens niet af te schrikken vooral bedoeld zijn om

20

MOLY 2005, p. 245.

56


deze niet zo onderlegde mens toch maar een catalogus te laten kopen. Er moeten nu eenmaal zoveel mogelijk catalogi de deur uitgaan ! Wie zijn wij echter om te oordelen wat moet gepubliceerd worden? We hebbenb de keuze om de catalogus al dan niet aan te kopen. Toch is het voor iemand die niet onderlegd is in de materie of die niet volop in de kunstsector actief is jammer de kans te moeten missen om de visie te lezen van een aantal wetenschappers die weten waarover ze het hebben en die kennis willen en kunnen overbrengen.

57

DEEL II : TENTOONSTELLINGEN IN BELGIË

Deel II: Tentoonstellingen in België Hoofdstuk 1. de negentiende eeuw, de eeuw van het historicisme 1.1. het algemeen tijdskader In de negentiende eeuw voelde de Belgische staat de nood om het jonge koninkrijk te legitimeren en haar bestaansreden te koppelen aan het verleden. De jonge staat werkte dan ook een programma uit waarin geschiedschrijving, literatuur en kunst ten dienste stonden van de natie. Die samenwerking was niet alleen gericht op legitimatie, maar vooral op het opwekken van nationale gevoelens bij de bevolking en het opbouwen van een nationale identiteit. Dit nieuwe nationale bewustzijn steunde op het eigen grootse verleden, en de tot dan toe populaire antieke geschiedenis werd dan ook vervangen door de belangstelling voor de ‘eigen’ geschiedenis21. Doordat de geschiedschrijving een specifiek doel moest dienen, werd een zekere selectiviteit aan de dag gelegd met betrekking tot de grote thema’s en de historische gegevens die in functie daarvan behandeld werden. De Belgisch-nationale geschiedschrijving, steunde op een dramatische conceptie van het Belgisch verleden. Ze werd gezien als een soort cyclische geschiedenis, waar periodes van vrijheidsstrijd werden gevolgd door periodes van een rechtschapen vorstelijk bestuur met welvaart en culturele bloei. De Belgische vrijheidsstrijd van 1830 vormde dan ook het noodzakelijke eindstadium van de voorafgaande revoluties : de strijd van de Nerviërs tegen de Romeinen, van de Vlamingen tegen de Fransen en de Fransgezinden, van de ‘Nederlanders ‘ tegen de Spanjaarden en van de Brabanders tegen de Oostenrijkers. Het bestuur van Leopold I was op zijn beurt de vervolmaking van het bewind van [de Bourgondiërs], Karel V, Albrecht en Isabella, [en Maria Theresia]22. Tegelijk ontstonden ook enkele hardnekkige mythes: de mythe van de vreemde overheersing, van de rechtvaardige vorst en de mythe van de voortdurende vrijheidsstrijd en de cultus van het gemeentelijk tijdperk

21 22

MARECHAL 2005, p. 14. PIL 1996, pp. 255-256.

58


Van kunst en literatuur verwachtte men dat zij de gloriemomenten uit ons verleden in beeld zouden brengen om het duidelijk tegenwoordig te stellen én toegankelijk te maken voor de bevolking. Daarom werd de kunstenaar verondersteld zich tot de historicus te wenden en met hem samen te werken23. Echo’s van die samenwerking vinden we ook duidelijk terug in de catalogi van de negentiende-eeuwse Salons. De inrichters van deze tentoonstellingen van eigentijdse kunst verwachtten dat de kunstenaar bij de inzending van zijn stuk ook de relevante informatie meestuurde. Naast de gewone gegevens als titel, naam en adres van de kunstenaar of galerij waar het werk te bekijken is en eventueel eigenaar, stuurde de artiest regelmatig een tekst mee die de voorstelling moest verduidelijken. Niet zelden zien we dat de historiedschilderkunst werd geïnspireerd door een passage uit een historische roman, of voor zijn uitwerking steunt op een historisch werk. Voor de belangstelling en perceptie van de middeleeuwen in dit grotere geheel kunnen we te rade gaan bij Tom Verschaffel. De Middeleeuwen pasten volgens hem zeer goed in dit kader. In de nationaal-Belgische middeleeuwen stonden drie episodes centraal waar men naar believen kon uit putten24. De eerste periode was de periode van de kruistochten, de tweede het zogenaamd gemeentelijk tijdvak van de veertiende eeuw en tenslotte de Bourgondische tijd of de 15de eeuw25. Met betrekking tot de Bourgondiërs kunnen we stellen dat een ambivalente houding werd aangenomen. De vijftiende eeuw was de eeuw van glamour en glitter, het land kon bogen op een schitterende kunstproductie, maar toch was het tegelijk ook weer een periode van vreemde overheersing. Verschaffel stelt duidelijk dat de herontdekking van de Middeleeuwen in de Belgische negentiende eeuw zeker niet moet worden overschat. Het was maar één van de thema’s en de Bourgondiërs waren daar maar weer een onderdeel van.

23 24 25

PIL 1996, pp. 257-258. VERSCHAFFEL 1999, p. 135. VERSCHAFFEL 1999, p. 135.

59


De studie van nationale kunstgeschiedenis, de interesse voor gotiek, renaissance en barok en voor de pittoreske schoonheid van historische monumenten en ruïnes kadert in de hernieuwde belangstelling voor het verleden van het eigen land26. De 19de eeuw was de eeuw van de nationale scholen. Het ontstaan van nieuwe staten en de omverwerping van oude structuren had enerzijds tot gevolg dat de kunst ten dienst werd gesteld van de staat en anderzijds dat kunstcritici en kunstenaars intensiever op zoek gingen naar het typische karakter van de scholen van eigen boden27. Tegelijkertijd ontstonden hierdoor echter ook enkele hardnekkige mythes: de mythe van de vreemde overheersing. Zo was volgens Consciencze ook de Bourgondische periode een vreemde overheersing geweest. Aan deze mythe was ook de mythe van de voortdurende vrijheidsstrijd en van de cultus van het Gemeentelijk tijdperk verbonden. 1.2 tentoonstellingen van Oude Kunst in de negentiende eeuw. Wat nu onze onderzoeksvraag betreft, kunnen we stellen dat we bedroevend weinig resultaten uit de catalogi op zich kunnen halen. Alle tentoonstellingen die wij terugvonden, werden ingericht onder de noemer religieuze kunst of oude kunst. Ze tonen dan ook een verzameling voorwerpen van de meest uiteenlopende aard en uit diverse periodes. Ze lijken ingericht te worden als contrast met de tentoonstellingen van levende meesters en de zogenaamde Salons. Met betrekking tot onze onderzoeksvraag krijgen we amper een antwoord op onze vragen door de aard van de catalogi. Ze zijn immers voornamelijk bedoeld als een wandelcatalogus en geven ons dus niet de minste informatie over de appreciatie van de “Bourgondische kunst”, die op dat moment zelfs onder die naam niet voorkomt, laat staan over de Bourgondische periode noch over de manier waarop men deze werken interpreteert of kadert in zijn context. De catalogi hebben veel meer aandacht voor de verschillende comité’s, de reglementen van de tentoonstellingen en vooral de bruikleengevers. Op basis van de catalogi krijgen we de indruk dat veeleer de bruikleengevers centraal staan dan de tentoongestelde 26 27

MARECHAL 2005, p. 15. ROOSI-SCHRIMPF 2005, p. 41.

60


voorwerpen. Er zijn vaak alfabetische lijsten van inzenders toegevoegd, de stukken worden niet thematisch gerangschikt zijn maar per verzamelaar en de inzenders staan er vaak op dat hun stukken samen gepresenteerd worden, zelfs al wordt een poging ondernomen om de tentoonstelling op een andere manier te ordenen. Mogen we dit beschouwen als reminescenties aan de allereerste tentoonstellingen zoals die door Haskell beschreven werden? Zolang de inzenders voornamelijk privé-personen zijn, vinden we in de catalogi duidelijk sporen van deze bekommering om de bruikleengever. Om toch maar de nodige stukken op de tentoonstelling te krijgen, doet men heel wat concessies. We zullen trouwens tot in de twintigste eeuw de vermelding terugvinden dat de toewijzingen van de eigenaars behouden bleven. De catalogi geven dus veeleer de idee van een willekeurige verzameling objecten. Dat de catalogi gewone lijstjes zijn die het de bezoeker moet toelaten om de stukken te identificeren, en de manier waarop de stukken geordend zijn, zorgt ervoor dat het geen sinecure is om de stukken te vinden die ons zouden kunnen interesseren. Bovendien staat er zo weinig informatie in de notities, dat deze ons onderzoek geen stap verder helpen. 1.3. de spreekwoordelijke uitzonderingen op de algemene regel Ter gelegenheid van haar vierde jaarlijkse reünie besloot de Brugse Gilde de Saint-Thomas et de Saint-Luc een tentoonstelling in te richten in 1867 van schilderijen door meesters van de Oude Nederlandse school die ofwel te Brugge geboren waren of er een bloei gekend hadden, en van portretten van Bruggelingen gestorven vóór de 18de eeuw28. De expositie in de hallen van het Belfort werd verzorgd door James Weale, Jules Helbig en kanunnik Jean de Béthune. Eigenlijk had men in eerste instantie gekozen voor een Memlingtentoonstelling, maar dit bleek al snel geen haalbaare kaart te zijn29. De tentoonstelling toonde maar liefst 223 stukken, schilderijen waarvan de meeste uit privé-bezit kwamen. In de catalogus wordt dit keer veel aandacht besteed aan nieuw archiefmateriaal en worden enkele hekele punten aangehaald. Men stelt een aantal toewijzingen ter discussie, voert het

28 29

BRUGGE 1867. BRUGGE 2002A, p. 11.

61


debat over de term 2cole Néerlandaise en brengt kritiek op de manier waarop men omgaat met de 15de-eeuwse kunst30. De tweede uitzondering op de regel is de tentoonstelling Exposition d’art héraldique et des armoiries des chevaliers de la toison d’or, die van 31 maart tot 12 mei 1889 werd ingericht in de aula van de Universiteit van Gent. De idee was ontstaan toen het Comité des Monuments de la Flandre Orientale de wapens van de Orde van het Gulden Vlies in de Sint-Baafskathedraal van Gent wou verplaatsen. Het leek het comité interessant om van de gelegenheid te profiteren om de stukken tentoon te stellen. Ze zouden op die manier niet alleen beter bestudeerd kunnen worden. Bovendien zou de opbrengst zou geschonken worden aan een liefdadigheidsinstelling31. Dit keer wordt de catalogus voorafgegaan door een uitgebreide inleiding. Hierin probeert auteur Albrt Dutry probeert een volledig beeld te schetsen van de orde, haar gechiedenis, ordonnaties, samensteling, kapittels etc. Daarvoor wordt gebruik gemaakt van de toenmalige historische kennis en archiefbronnen32. Met betrekking tot de ware ontstaansreden van de orde, doet Albert Dutry alle hypotheses af als romantische fabeltjes, maar waar hij het heeft over de mythologische oorsprong van het Gulden Vlies komt de auteur pas echt op dreef. Hij wenst niet op die geschiedenis in te gaan en stelt dat de lezer er maar matig door geïnteresseerd zouden zijn. Er is volgens hem al voldoende inkt gevloeid over ce fracas mythologique, et les récits fabuleux du temps du polythéisme33 Over de Filips de Goede wordt gesproken in de ondertussen klassieke termen: Fastueux, galant, maar hij krijgt ook nog eens het adjectief liberin opgeplakt . Ook de orde krijgt een aura van schittering, machtsconcentratie en oogverblindend etaleren van prestige en macht. De auteur gaat zichzelf zowaar te buiten en beschrijft het eerste kapittel dat te Gent gehouden werd met veel emoties en letterlijk alsof hij er zelf bij aanwezig geweest was34. Ook de weergave van de tornooien getuigt van een grote belangstelling voor het uitzonderlijke, het spectaculaire en het grootse. Zijn betoog gaat 30 31 32 33 34

BRUGGE 1867. GENT 1889, pp. 1-2. Zo maakt de auteur melding van de werken van baron de Reiffenberg, Barante en Juste. GENT 1889, p. 3. 'Ecartons-nous: voici le cortège de la Toison d’Or'. GENT 1889, pp. 13-15.

62


zo op in de sfeer dat er pas op het einde vijf luttele bladzijden gewijd worden aan de eigenlijke blazoenen van de ridders Het is interessant hier nog aan te stippen dat men eraan herinnert dat de graven van Egmond en Hoorn tevergeefs probeerden om hun rechten als leden van het Gulden Vlies te laten gelden, maar niet gehoord werden35. De misbruiken van de Bloedraad en het grote onrecht dat gedaan werd aan de graven spreekt duidelijk sterk tot de verbeelding, en kadert in de hoger aangehaalde strijd tegen de vreemde Spaanse overheerser). Alles welbeschouwd kadert deze inleiding van Albert Dutry perfect in de geschiedschrijving van de 19de eeuw, waar historische feiten gemengd werden met een gevoel voor Couleur Locale. 1.4. De Salons van de negentiende eeuw Een andere invalshoek om toch meer te weten te komen over de appreciatie van de Bourgondische periode, is om te kijken naar de tentoonstellingen van de diverse eigentijdse kunstenaars, meerbepaald de aanwezigheid van historieschilderkunst op de tentoonstellingen van de verschillende “Cercles des Beaux-Arts”. Aangezien deze niet echt het voorwerp van onze studie vormden, werden hiervoor niet alle grote salons systematisch onderzocht. We hebben er ons toe beperkt enkele steekproeven te nemen. Algemeen mogen we stellen dat de resultaten daarvan aansluiten bij wat hoger al gesteld werd. De Bourgondische periode is slechts minimaal vertegenwoordigd in de verbeelding van ons verleden. De meeste aandacht leek inderdaad uit te gaan naar epische momenten als de Gulden Sporenslag, de Slag bij Woeringen, de figuur van Jacob van Artevelde , en vooral naar de vooral de nieuwe tijden met figuren Karel V en de graven van Egmond en Hoorn. De epsiodes uit de eeuw van Bourgondië die werden weergegeven, betreffen de Gentse afgevaardigden die openlijk hun ongelijk moeten bekennen aan Karel de Stoute36, ofJacqueline van Beieren die gratie voor haar man afsmeekt bij Filips de Goede, van de

35 36

GENT 1889, p. 11. BRUSSEL 1880B, p. 43.

63


hand van De Vriendt Albrecht37 en episodes met betrekking tot de conflicten in Luik en Dinant. Anderzijds zien we ook een zitting van de grote raad van Mechelen afgebeeld onder het voorzitterschap van Karel de Stoute38. Uit de historieschilderkunst blijkt echter ook een duidelijke fascinatie voor de schilders uit het verleden. Ook de studie van nationale kunstgeschiedenis, de interesse voor gotiek, renaissance en barok en voor de pittoreske schoonheid van historische monumenten en ruïnes kadert in de hernieuwde belangstelling voor het verleden van ons eigen land39. De 19de eeuw was dan ook de eeuw van de nationale schilderscholen. Het ontstaan van nieuwe staten en de omverwerping van oude structuren had enerzijds tot gevolg dat de kunst ten dienste werd gesteld van de staat, en anderzijds dat kunsthistorici en kunstenaars intensiever op zoek gingen naar het typische karakter van de scholen van onze eigen bodem40. Paul Verbraeken en Vera Caremans voerden ter gelegenheid van de tentoonstelling Na en naar Van Dyck. De Romantische recuperatie van de 19de eeuw een statistisch onderzoek uit41. De studie is gebaseerd op het statistisch onderzoek van ongeveer 800 schilderijen, sculpturen en prenten uit de negentiende eeuw die oude meesters afbeelden. Afgezien van de selectiecriteria die gehanteerd werden, schetsen de resultaten een beeld dat overeenkomt met onze steekproeven. Uit hun onderzoek blijkt niet alleen dat in de totale Europese productie van kunstwerken die oude meesters uitbeelden België het grootste aandeel had, maar bovendien hadden zij dan ook nog de grootste aandacht voor de Belgische meesters42. De top-drie van Belgische schilders die oude meesters, van welke nationaliteit dan ook uitbeeldden wordt door Nicaise de Keyser, Petrus Kremer en Henri Leys. Als men nagaat in welke mate Europa Vlaamse schilders afbeeldt, dan zien we dat het in maar liefst 29 % van de gevallen Rubens betreft, gevolgd door Van Dyck met 20 %. Van Eyck hint een heel eind achterop met slechts 6 % en Memling komt met zijn 4% slechts op de zevende plaats. De rest van de koek wordt verdeeld onder Brouwer, Metsys, Segher en Terniers en een groep diversen die 20 % vertegenwoordigt. Als we daarentegen de top37 38 39 40 41 42

BRUSSEL 1880B, p. 46. BRUSSEL 1880B, n° 60. MARECHAL 2005, p. 15. ROOSI-SCHRIMPF 2005, p. 41. VERBRAECKEN-CAREMANS 1999. Op Europees vlak komen 57 % van de schilderijen waarop oude meesters te zien zijn van Belgische kunstenaars. 62 % van de afgebeelde meesters zijn Belgen, gevolgd door Nederlandse meesters, Italiaanse, en in veel mindere mate Franse en Spaanse meesters.

64


tien van meest afgebeelde schilders bekijken, dan vertegenwoordigt Rubens maar slechts 13 % meer, terwijl Van Eyck zich tevreden moet stellen met een magere 3%. We zien dus dat ook hier de kunst van de Middeleeuwen wel degelijk inspireert, maar slechts als één klein onderdeel van het geheel, en dan nog niet als het meest populaire. 1.5. Besluit Het mag duidelijk blijken dat we voor de 19de eeuw op basis van een tentoonstellingscatalogus een heel disparaat beeld krijgen. Sommige catalogi werden niet bewaard. Het opzet van de tentoonstellingen was totaal anders dan wat wij nu gewend zijn en de catalogi stellen op zich al een methodologisch probleem van historische kritiek. Zoals hoger aangetoond, moesten catalogi in de 19de eeuw voldoen aan totaal andere eisen dan diegene die wij nu stellen. Het zijn overwegend simpele lijstjes die een gids door de tentoonstelling willen zijn voor de toeschouwer en hen informeren over wat wordtuitgebeeld en wie heeft het geschilderd. Maar vooral: waar kan de geïnteresseerde koper of kunstminnaar de artiest contacteren of in welke gallerij wordt zijn werk tentoongesteld, wie is de bruikleengever en hoe indrukwekkend is zijn collectie. Op zich is dit heel interessante informatie voor cultuur istorici- of kunsthistorici die andere facetten willen bestuderen, maar wat betreft onze vraagstelling, blijven we hier toch in grote mate op onze honger zitten. De twee gidsen die het lijstje met kunstwerken overschreden, tonen ons wel enkele facetten die perfect in hun tijdskader passen. In de tentoonstelling van het Gulden Vlies zien we de typische negentiende eeuwse vermenging van historische feiten en een gevoel voor grandeur, voor kleurrijke uiteenzettingen en van een belangstelling voor het uitzonderlijke, het

luxueuze en het prachtlievende. De Brugse catalogus van de

tentoonstelling van Oud-Nederlandse meesters geeft dan weer niet alleen blijk van de interesse voor de eigen meesters, en het teruggrijpen naar het historisch bronnenmateriaal om problemen uit de kunstgeschiedenis op te lossen. Anderzijds zien we hier een voorzichtig opduiken van een belangstelling waarvoor de grote tentoonstelling van

65


Vlaamse Primitieven te Brugge in 1902 een ware katalysator zal blijken te zijn: de herwaardering van de kunst uit de vijftiende eeuw. Met betreking tot de eigentijdse schilderkunst en haar belangstelling voor de Bourgondische periode komen onze steekproeven overeen met de resultaten van het onderzoek van Paul Verbraeken en Vera Caremans. Hoe schitterend de werken ook moge zijn, en hoezeer bepaalde thema’s zoals de afstraffing van de Gentenaars en Luikenaars, of de inrichting van het Parlement van Mechelen tot de verbeelding spraken en deel zijn gaan uitmaken van het collectieve geheugen, toch blijken ze marginale fenomenen te zijn als we ze afwegen tegenover de rest van de productie van de historieschilderkunst. Bovendien is het zo dat men bij het gebruik van iconografische bronnen steeds uiterst omzichtig te werk moet gaan. Als de werken door de catalogus niet worden verklaard, dan begeeft men zich op glad ijs om ze zelf te interpreteren. Toont een schilderij van de bestraffing van Luik de rechtvaardige bestraffing van een volk dat zich niet schikt naar de eisen van een heer die het recht aan zijn kant heeft, of klaagt men daarentegen het onrecht aan dat de stad werd aangedaan? De catalogi op zich laten niet toe daar een uitspraak over te doen. Hiertoe zou ander bronnenmateriaal moeten gebruikt worden. Hoe interessant het thema ook is, het behoorde niet tot onze vraagstelling en zou derhalve leiden tot een ontsporing van het opzet van deze studie. Bovendien is het thema op zich zo interessant en uitgebreid dat het een op zichzelf staande studie waard is, getuige de vele onderzoeken die de laatste jaren met betrekking tot de negentiende-eeuwse geschiedschrijving, literatuur en kunstproductie gebeurd zijn.

66


Hoofdstuk 2. ‘Expostion des Primitifs flamands’. Een keerpunt in de appreciatie en studie van de Vlaamse Primitieven. Aangezien de studie van de schilderkunst van het eigen land een fenomeen was dat pas in de negentiende eeuw echt gestimuleerd werd, is het lang het terrein gebleven van enkele specialisten en amateurliefhebbers. De wetenschappelijke kennis over de schilderkunst van de Nederlanden was niet erg groot.

De belangstelling voor en studie van

archiefstukken zorgde voor een eerste vooruitgang. Meesters die lang vergeten waren doken plots op uit de bronnen, toewijzingen en dateringen moesten worden bijgesteld worden door archiefvondsten en de kennis nam toe. Het kwam zo ver dat er op een gegeven moment twee soorten kunsthistorici naast elkaar leken te bestaan. Enerzijds waren er de kunsthistorici die zich vooral steunden op het beschikbare archiefmateriaal, anderzijds waren er diegenen die de gehele wereld rondtrokken en zich toegang wisten te verschaffen tot de talrijke privé-collecties en zo hun kennis op een praktische manier opbouwden, vooral steunend op hun visueel geheugen en hun eigen aantekeningen en/of schetsen. Deze tegenstelling, die vaak tot wederzijdse wrevel leidde, zou tot volle uitbarsting komen naar aanleiding van de grote tentoonstelling die in 1902 te Brugge werd georganiseerd… Brugge was tot 1875 niet zo erg mee met de neogotische trend die het christendom, de middeleuwen en de gotiek verheerlijkte. In die houding kwam verandering vanaf 1875 toen de liberale burgemeester Jules boyaval plaats ruimde voor de Franstalige katholiek amadée visart de bocarmé. Stadsarchitect Louis Delaceenserie en zijn leerling en opvolger Charles De wulf bezorgde de stad een zo ingrijpend middeleeuws bouwen herbouwprogramma dat Brugge tot vandaag in de reisgidsen als pittoresk en middeleeuws wordt beschreven 43 De Brusselse kunstkenner Philogène Wytsman, die onder de indruk was geweest van de tentoonstellingen die rond Rembrandt te Rotterdam en Rubens te Antwerpen waren georganiseerd, stelde voor om naar deze voorbeelden een grote overzichtstentoonstelling

43

BRUGGE 2002A, pp. 14-15.

67


te houden van de primitieve schilderkunst van België en Nederland44. In zijn werk Tableaux anciens peu connus had hij al enkele weinig bekende oude schilderijen uit musea en privé-collecties beschreven. De eerste vergadering van het organiserend comité van de exposition d’oeuvres des Ecoles primitives de Peinture en Belgique et aux Pys-Bas vond plaats op 4 februari 1900 in de woning van minister Auguste Beernaert. Een van de eerste stappen die het Comité ondernam was de medewerking te vragen van de Brugse kerkelijke instellingen en vooral van het Sint-Janshospitaal. In een brief van 13 februari 1900 lieten zowel het Brugse stadsbestuur als het Bestuur der Burgerlijke Godshuizen weten dat het onmogelijk was hun mooiste schilderijen-hoe tijdelijk ook- uit het museum te verwijderen. De kerkfabriek van de Gentse Sint-Baafskathedraal somde gelijkaardige argumenten op. Enkel de Leuvense Sint-Pieterskerk zag geen problemen met het ter beschikking stellen van hun drieluik van Dirk Bouts45 Zonder deze essentiële stukken had de tentoonstelling geen kans op slagen. Het Comité kwam dan ook op de logische idee om de tentoonstelling in Brugge zelf te organiseren. Ondertussen werd eigenlijk de oude organisatie, diegenen die het project bedacht hadden aan de kant gezet en werd de leiding uiteindelijk genomen door baron H. Kervyn de Lettenhove, zoon van de staatsman46. De gouverneur van West-Vlaanderen, baron Ruzette, was voor het idee gewonnen en alles leek goed te gaan. Door zijn overlijden en door het laattijdige aanstelling van zijn opvolger graaf d’Ursel werd het project verlaat. Ondertussen schreef men al 1901. Door budgettaire problemen werd het gehele opzet alsnog bijna gekelderd en de tentoonstelling zou er uiteindelijk pas komen in het najaar van 1902. Hoewel de tentoonstelling de titel Exposition des Primitifs Flamands droeg en ook vandaag nog steeds in het collectieve geheugen geassocieerd wordt met een tentoonstellling gewijd aan schilderkunst, was het opzet van de tentoonstelling veel uitgebreider. De catalogus bestaat uit maar liefst vijf delen die de verschillende stukken naar soort beschrijven. De tentoongestelde objecten varieerden van een archeologische collectie tot 44 45 46

HASKELL 1993, pp. 445-446 ; BRUGGE 2002A, pp. 16-17. BRUGGE 2002A, p. 16. HASKELL 1993, p. 446.

68


een verzameling kant47. Bovendien overtrof het aantal ingezonden schilderijen de verwachtingen van de organisatoren. Door die overvoed aan stukken stelde zich al snel een probleem bij het vinden van de geschikte lokatie. Aanvankelijk had men geopteerd voor het Gruuthuse, maar die zou uiteindelijk enkel de verluchte handschriften en de toegepaste kunsten tentoonstellen, net als de hoger vernoemde archeologische collectie. Kervyn de Lettenhove slaagde er uiteindelijk na heel wat onderhandelingen in acht ruimtes te laten vrijmaken in het Provinciaal Paleis, dat met zijn neogotische bouwstijl een zeer geschikte lokatie bleek te zijn. Bovendien stond het gebouw aan de Grote Markt waar ook het beroemde belfort stond, toen hét symbool van het middeleeuwse Brugge48. Het was voornamelijk door het leggen van nieuwe en het aanspreken van oude persoonlijke contacten van Kervyn de Lettenhove en zijn comité dat ze erin slaagden zo’n grote verzameling bijeen te brengen. Hun overtuigingkracht en diplomatiek talent worden duidelijk geïllustreerd door het feit dat het comité erin slaagde om uit Engeland zo’n 70 werken te ontlenen, ondanks het feit dat de houding van België in de Boerenoorlog veel kwaad bloed had gezet in Londen en dat de Engelse koning weigerde stukken uit te lenen omwille van de nonchalance waarmee de Belgische overheid een jonge man had behandeld die hem twee jaar tevoren in Brussel had willen vermoorden49. De Lettenhove had zelfs enige tijd de hoop gekoesterd de verschillende panelen van het Lam Gods voor de duur van de tentoonstelling te verenigen. Berlijn was immers bereid de vleugels uit te lenen zolang Gent de centrale panelen zou uitlenen. Jammergenoeg weigerde de Gentse clerus op de uitnodiging in te gaan, zodat tenslotte enkel de panelen van Adam en Eva te zien waren50. De tentoonstelling bleek een groot succes en moest zelfs met drie weken verlengd worden tot 6 oktober51. Het stadsbestuur kon er zich op verheugen dat het een financieel succes geweest was. Wat echter niet te overzien was, was de impact die de tentoonstelling zou hebben op de studie van de Vroegnederlandse schilderkunst, op het tentoonstelingsbeleid en op het imago van de stad Brugge terzake. 47 48 49 50 51

voor een duidelijk overzicht verwijzen we graag naar de bijlage. HASKELL 1993, p. 446. HASKELL 1993, p. 447. HASKELL 1993, p. 449. BRUGGE 2002A, p. 35.

69


Eerstenvooral had de tentoonstellling een grote invloed op de carrière van vier kunsthistorici, te weten Weale, Hulin de Loo, Friedländer en Hippolyte FierensGevaert52. Weale en Hulin de Loo zouden een openlijke geanimeerde vijandschap ontwikkelen zoals we die alleen maar kennen in de 19de eeuw naar aanleiding van het verschijnen van de Catalogue Critique van deze laatste. Het werk werd bovendien met op hetzelfde formaat gedrukt zodat de twee werken zonder problemen samen ingebonden konden worden53. Volgens Haskell maakte de catalogue critique de reputatie van Hulin de Loo, die de komende 43 jaar een autoriteit zou blijken op het vlak van de vroegnederlandse schilderkunst54. Friendländer werd vaak geraadpleegd tijdens het organiseren tijdens de tentoonstelling, en zijn uitgebreide bespreking ervan zou een keerpunt in zijn carrière blijken. Hij zou zich blijven toeleggen op de studie van de Oudnederlandse schilderkunst, meer bepaald op de problemen van het kennerschap.De veertien volumes van zijn Altniederländische Malerei die verschenen tussen 1924 en 1935 waren een enorme bijdrage tot de bestaande kennis en een grote stimulans en basis voor verder onderzoek. Aangezien nog nooit zo’n grote verzameling Vlaamse Primitieven samengebracht was, betekende de tentoonstelling uiteraard een grote stimulans voor het onderzoek De organisatoren hoopten hoopten eigenlijk in de eerste plaats het kennerschap te bevorderen door de directe confrontatie van verschillende werken. Anderzijds wilden zij echter ook de nadruk leggen op de betekenis van België binnen de Europese cultuur. De tentoonstelling presenteerde de vroegnederlandse cultuur dan ook expliciet als Belgische kunst, en kreeg dan ook hierdoor, al was het alleen al om die reden een duidelijk nationalistiche teneur. Terwijl de nadruk werd gelegd op de culturele eenheid lag voor kenners het belang van de tentoonstelling veeleer in de diversiteit van wat getoond en ontdekt werd55.

52 53 54 55

HASKELL 1993, p. 461 e.v. KRUL 2005, p. 275. HASKELL 1993, p. 462. HASKELL 1993, pp. 462-463.

70


Ondertussen werden in 1902 ook tentoonstellingen van Oude Kunst georganiseerd in Barcelona en twee jaar later te Siena, Düsseldorf en Parijs. Kervyn de Lettenhove verkondigde triomfantelijk dat het voornaamste resultaat van die tentoonstellingen was dat ze het succes van de Brugse tentoonstelling en de glorie van ‘onze schilderschool enkel nog maar meer in de verf zetten. Hij verwees daarnaar naar zijn slotrede op 5 oktober 1902 waarin hij stelde: ‘rarely have the glories of the past shed a more vivid light, and the legitimate pride we have alle taken in this has made us more proud of our awareness of being Flemish, more proud of our name of Belgians. It has both increased our faith in the future and the love for the soil that covers the ashes of our fathers. 56. Na het overdonderende succes van de tentoonstelling hadden de organisatoren gehoopt dat het beeld van Bruges la Morte eindelijk vergeten zou kunnen raken. Vele bezoekers vonden het echter schitterend dat Brugge zo weinig veranderd leek te zijn en het perfecte decor was voor de kunst van de Vlaamse Primitieven57. De keuze van Brugge in plaats van Brussel leidde er niet alleen toe dat Brugge zich zou gaan ontwikkelen tot ware lieu-de-mémoire voor de Bourgondische periode, maar dat dit tegelijk gepaard ging met een versterking van de idee dat de vroeg-neerlandse kunst als een eindpunt gezien moest worden, veeleer dan als een nieuw begin58. Toch was deze tentoonstelling echter een grote stimulans voor de kennis en appreciatie van de Vlaamse primitieven. een grote stimulans voor de kennis en appreciatie van de Vlaamse Primitieven.

56 57 58

HASKELL 1993, pp. 465-466. HASKELL 1993, p. 460. BRUGGE 2002A.

71


Hoofdstuk 3. de aanloop naar de eerste wereldoorlog Voor de eerste jaren van de 20ste eeuw tot de wereldoorlog hebben wij, met inbegrip van de Brugse uit 1902, negen tentoonstellingen van oude kunst teruggevonden. In 1905 zien we in Brugge, Brussel en Luik een tentoonstelling opgevoerd worden ter gelegenheid van 75 jaar onafhankelijkheid. Te Luik gaat zelfs een heuse wereldtentoonstelling door. 1907 is het jaar waarin we een tweede ‘historische’ tentoonstelling rond het Gulden Vlies zien, dit keer ingericht in de stad Brugge. Tenslotte zal ook Gent zijn langverwachte wereldtentoonstelling krijgen in 1913, een opmerkelijke gebeurtenis aan de vooravond van de eerste wereldoorlog. 3.1. De tweede tentoonstelling van het Gulden Vlies. Le but élevé de cette exposition, destinée à rappeler et glorifier la foi, la fidélité au oprince, l’honneur, la valeur, la confraternité et le culte de l’art fut compris par les Chefs Souverains actuels de la Toison d’Or (Baron H. Kervyn de Lettenhove)59 Baron de Bethune had in 1889 al een gelijkaardige tentoonstelling in Gent ingericht, en wou nu het initiatitef overdoen in Brugge. Het opzet werd echter sterk uitgebreid. Naast heraldiek werden portretten van ridders, wapens, medailles, wandtapijten en meubels toegevoegd, evenals talrijke kunstwerken die bestemd waren om de bescherming die de hertogen en de vliesridders toekenden aan de grote artiesten zouden illustreren. Vandaar dat de titel eigenlijk Exposition de la Toison d’Or et de l’Art Néerlandais sous les ducs de Bourgogne luidt. De tentoonstelling beslaat de periode van de stichting van de orde tot de dood van Filips II. De notities zijn beknopt en hebben aandacht voor opschriften, replica’s en. Hoewel de tentoonstelling wil aantonen dat de hertogen en de ridders van het Gulden Vlies de kunsten beschermden, wordt geen moeite gedaan om de grootte en aard van die bescherming te vatten of aan de bezoeker mee te geven. Er zijn heel wat portretten in de 59

BRUGGE 1907, p. II.

72


catalogus opgenomen, waarvan de band met het hertogelijk huis of de Orde niet wordt gespecifieerd. De tentoonstelling lijkt er dus vooral op gericht een iconografisch overzicht van de Vliesridders te geven. Een indruk die bevestigd wordt door de oproep die men in The Burlington Magazine for Coinoisseurs leest, waarin men oproept om stukken in te zenden die verband houden met de Orde. Daar wordt specifiek de nadruk gelegd op portretten, vooral als de geportretteerden de keten van het gulden vlies dragen60. Ook de afdeling van de wapens- en wapenrustingen sprak erg tot de verbeelding. Door de invulling van de tentoonstelling en de aard van sommige stukken die niet aan de Orde gelieerd lijken te zijn, kan men kan zich terecht de vraag stellen of Brugge hier niet te veel in de herinnering van de grote tentoonstelling van 1902 is blijven hangen en het succesverhaal nog eens probeerde over te doen. Ook hier zien we door de keuze van de periode en de stukken, dat de nadruk volledig op de Nederlanden, zoniet op België komt te liggen. Een echt duidelijk beeld van de oorsprong, evolutie en aard van de Orde wordt in de catalogus niet geboden.

3.2. 1911: Tentoonstelingen te Mechelen, Doornik, Charleroi In deze twee laatste tentoonstellingen gaat men op zoek naar een specifieke eigen Waalse aard doorheen de objecten die tentoongespreid worden. Die notie van een lokale kunst vindt men volgens de auteur zeker terug in Doornik voor de bouwkunst en architectuur, de beeldhouwkunst en brons en de edelsmeedkunst. Hertog Filips de Goede wordt vernoemd in verband met de productie van wandtapijten, en wordt omschreven als le prince le plus fastueux de son temps. We zijn er niet in geslaag de catalogus van de tentoonstelling van Charleroi in handen te krijgen, maar we vonden wel een bespreking van de tentoonstelling terug in The Burlington Magazine, die duidelijk laat zien wat het opzet van de tentoonstelling was61. Charleroi legt de nadruk op de mechanische vooruitgang van het Waalse volk binnen de procvincie henegouwen. Er wordt ook benadrukt dat heel wat Waalse artiesten geklasserd worden binnen andere scholen, maar hun eigen unieke karakter toevoegen aan die kunst. Vooral 60 61

The Burlington Magazine for Connoisseurs, 11(1907)50, p. 117. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 19(1911)100, pp. 244-245.

73


van de 12de tot veertiende eeuw was een groot aantal beeldhouwers en miniaturisten eigenlijk Waals, zoals Hugo d’Oignies. Voor de 15de eeuw wordt de nadruk gelegd op van der Weuden, Campin, Jacques Daret en Simon Marmion. Voor de 16de eeuw worden Jan Gossaert, Henri de Bles, Joachim Patinier en Lucidel opgevoerd. Het was de bedoeling van Destrée en zijn collega’s om de beste werken van die ‘Waalse’ samen te brengen met gelijkaardige werken om een evolutie te schetsen van deze kunst. Op de tentoonstelling waren ook archeologische, gallo-Romeinse en Frankische objecten te zien, naast het eigenlijke onderwerp van de tentoonstelling, namelijk de industrie, maar elk van deze onderscheiden delen werd op een andere locatie getoond62. Ook in de tentoonstelling van Mechelen zien we vooral de interesse voor de steeds aan belang toenemende kunstnijverheid, naast de grote klassieke onderwerpen. Van Doorslaer geeft in de catalogus zelfs expliciet uiting aan de idee dat er nood is aan een heropleving van de kunstambachten63. Men krijgt steeds meer aandacht voor andere aspecten van de materiële productie van cultuur . De sectie folklore die in Mechelen werd ingericht ligt duidelijk in dat verlengde, zij het dat de motieven die achter de reconstructies van een aantal oude interieurs schuilgingen niet altijd even zuiver waren. Het begijnhuisje, het kantwerkershuisje, en diverse winkeltjes en zovoort moeten het de gewone – lees minder ontwikkelde - man mogelijk maken om zich in te leven: La section de folklore régional, sacrifiant un peu à l’engoûment du jour, devait rappeler à un public moins préparé aux béautés des sciences archéologiques de vieux et agréables souvenirs, et faire revivre nos anciennes corporations dans leur intimité et dans leurs moeurs, ainsi que la vie de nos pères dans les intérieurs de leur ménage et de leurs négoces64.

62

63

64

Het historische luik vond plaats in de gebouwen van de Société Archéologique de Charleroi. De schilderkunst, beeldhouwkunst, toegepaste kunst en kunstnijverheid werden ondergebracht in een nieuw gebouw en de industrie kon bezocht worden in gebouwen die tijdelijk voor dat doel werden opgericht. 'Cette réunion momentanée répondait aussi à la préoccupation de créer une oeuvre didactique pour nos artisans modernes, et en même temps un effort en vue de faire renaître, en cette ville, les anciennes industries d’art éteintes aujourd’hui'. VAN DOORSLAER 1912, p. 7. MECHELEN 1911, p. 8.

74


3.3 Brussel 1912 : de tentoonstelling van de miniatuur De tentoonstelling van miniaturen die te Brugge werd ingericht, getuigt duidelijk van een optimisme voor de toekomst en een verbroedering van de naties dat de wapenwedloop naar de Eerste Wereldoorlog lijkt negeren65. Het is trouwens heel opmerkelijk dat de auteur hier Maria, de gravin van Vlaanderen in de traditie van Bourgondisch en Habsburgse vrouwen plaatst. 3.4. De wereldtentoonstelling te Gent in 1913 De Gentse wereldtentoonstelling was de laatste in de rij van de grote vooroorlogse wereldtentoonstellingen. Dat de stad er nog in slaagde deze vóór de Eerste Wereldoorlog te organiseren is op zijn minst een meevaller geweest. Na de oorlog was haar rol als leidinggevend industriecentrum immers uitgespeeld. Er gingen maar liefst zeven jaar van voorbereidend werk vooraf aan het gehele gebeuren66. Voor 1913 werd te Gent een ruim deel van het historisch bouwpatrimonium geconsolideerd, of duidelijker gesteld, zonder de restauratiewerken van toen zou er heden en dage nog nauwelijks van romaanse of gotische monumenten sprake zijn. Gent zou er heel wat minder middeleeuws uit zien, al zijn het dan vaak de middeleeuwen gezien door de bril van de toenmalige burgerij67. Na de beslissing van 1905 om een wereltentoonstelling te houden in Gent kregen vele plannen een extra impuls; plannen die wellicht ook zonder de wereldexpo zouden uitgevoerd zijn, werden nu in spoedtempo afgehandeld. Een enorm programma stond op stapel met als deadline 1913.68 Te oordelen naar de voor de expo gevoerde publiciteit was de stad zelfs trotser op haar gerestaureerde erfgoed dan op de expo an sich69.

65

66 67 68 69

'La Belgique doit à son passé glorieux de marcher de plus en plus résolument à de nouvelles conquêtes artistiques, non pas seule, mais avec toutes les nations amies qui l’entourent et qu’elle engage avec joie à se joindre à elle ! Après avoir été pendant des siècles le champ de bataille sur lequel tant de querelles se sont vidées, elle aspire aujourd’hui à être le centre pacifique de ces congrès et de ces expositions d’art où de si heureuses et fécondes relations se créent dans un même enthousiasme scientifique'. BRUSSEL 1912, p. 8. CAPITEYN 1988, p. 5. CAPITEYN 1988, p. 56. CAPITEYN 1988, p. 57. CAPITEYN 1988, p. 58.

75


De idee voor een wereldtentoonstelling was al gelanceerd op de provinciale tentoonstelling in 1889 en kreeg een extra impuls door de organisatie van de wereldtentoonstelling van Luik in 190570. Er werd een enorme hoeveelheid promotie verspreid van postzegels en pamfletten tot affiches. Begin 1911 werd in het Zuidstation een groot schilderwerk van ruim vier op acht meter opgehangen van de hand van Jos Cornelis. Rechts zien we de maagd van Gent en leeuw in een prieel, achter haar staat een poorter met wapperend stadsvaandel. Links zien we de expogebouwen met de wapperende vlaggen van enkele naties71. Er zijn tal van affiches bewaard, vaak in meertalige uitvoering en in diverse formaten. De reden hiervoor ligt in een wedstrijd die werd uitgeschreven waarvoor niet minder dan 120 ontwerpen werden ingestuurd72. Tal van deze werken houden verband met de mideleeuwse roots van de stad. De affiches die René de Cramer ontwierp voor Oud Vlaanderen en vooral voor de tentoonstelling Oude kunst in Vlaanderen verdienen toch een vermelding. De laatste stelt toepasselijk een drieluik voor. Het middelste luik toont ons een dame, een allegorie voor vlaanderen, die ons het charter van Filips de Goede van 12 augustus 1430 toont. Er staat duidelijk te lezen dat Gent de hoofdstad van Vlaanderen is. Het is trouwens opvallend dat Gent in deze affichekunst sterk uitpakt met zijn gerestaureerde monumenten en architectuur. De interesse voor architectuur wordt ook weerspiegeld in Oud-Vlaaneren. Dergelijke historische sites hadden in 1913 al een hele traditie opgeboouwd, en waren, alhoewel ze er niet echt deel van uitmaakten, toch onlosmakelijk verbonden met de expo’s. Historische correctheid was daarbij bijkomstig. André Capiteyn verwoordt het schitterend wanneer hij stelt dat Oud Vlaanderen een geïdealiseerd eilandje van rust vormde temidden van de vele technologische innovaties die alom in de expo vertegenwoordigd waren, en die de bezoeker onderdompelde in een nostalgisch dwalen doorheen een clichématig verleden […] de utopie van het verleden tegenover de utopie van de toekomst73. Alle gebouwen die architect Valentin Vaercwijk voor het stadje had ontwopen, bestonden echt of hadden ooit echt bestaan. Ze brachten samen een overzicht van Vlaanderen en

70 71 72 73

CAPITEYN 1988, p. 79. CAPITEYN 1988, p. 86. CAPITEYN 1988, p. 88. CAPITEYN 1988, p. 155.

76


Henegouwen, Frans-Vlaanderen en Zeeland. Een reconstructie van het oude Vlaanderen in de ware zin van het woord dus, de gebiedsomschrijving uit de Middeleeuwen. Ook op de eigenlijke terreinen van de expo zagen we die terugkeer naar het verleden ook op het Gemeenteplein. Daar stonden de paviljoenen van Antwerpen, Brussel, Gent en Luik samen rond één plein in een architectuur die duidelijk verwees naar het verleden. Brussel bracht een reconstructie van de oude Lakenhalle en de archieftoren, Antwerpen reproduceerde de toren van het handelskantoor van de Hanze-liga met enkele typische 16de en 17de eeuwse gebouwen, Luik plaatste een replica van het Musée Curtius en voor Gent reconstureerde architect Armand Janssens een deel van het vermaarde Prinsenhof. Daarin werd een Bourgondische troonzaal gereconstrueerd en werd een tableau-vivant van de hulde aan pasgeboren Keizer Karel opgevoerd. Het Museum voor Schone Kunsten, wiens gebouwen voor de gelegenheid werden uitgebreid, werd samen met het Citadelpark in de wereldtentoonstelling opgenomen en organiseerde de groots opgezette tentoonstelling Oude kunst in Vlaanderen. Deze tentoonstelling wilde een totaalbeeld brengen van de traditionele Vlaamse kunst en behandelde de periode van de Middeleeuwen tot 1800. Als geografische afbakening koos men voor de Scheldegouw De expositie werd onerverdeeld in twee delen, waarvan het eerste land en leven was en het tweede kunst en kunstnijverheden. De tentoonstelling bracht slechts schilderijen in functie van hun historische of documentaire waarde en de nadruk lag vooral op de sierkunsten en de kunstnijverheid. Voor de gelegenheid was er ook een reconstructie van de vergaderzaal van de gouverneurs van de Armenkamer uit het Stadhuis. Ondanks het op handen zijnde oorlogsgeweld waren er ook nog getuigenissen van vriendschappen en banden over de grenzen heen. In het kader van de expo werd op 9 augustus 1913 het monument van de gebroeders van Eyck ingehuldigd. Het was een creatie van de beeldhouwer Geo Verbanck en architect Valentin Vaerwijck. Het initiatief was uitgegaan van Casier en het project werd betaald door een inzameling van fondsen uit binnen- en buitenland.

77


De blijken van internationale contacten ten spijt, zou weldra de eerste Wereldoorlog uitbreken en het leven in Europa grondig verstoren.

78


Hoofdstuk 4. De eerste wereldoorlog en het interbellum 4.1. De eerste wereldoorlog Wij hebben tijdens ons onderzoek geen enkele tentoonstelling uit de oorlogsjaren teruggevonden van oude kunst of met betrekking tot de 15de-eeuw. Voor de na-oorlogse periode werden twaalf tentoonstellingen weerhouden. De eerste daarvan was de tentoonstelling van het retabel van het Lam Gods en het Laatste Avondmaal van Bouts na de restitutie. Het interbellum is ook de periode waarin Antwerpen zijn wereldtentoonstelling krijgt en waarin Brussel de grote tentoonstelling van 1935 organiseert. Tot slot, zal Brugge net op de valreep zijn Memling-tentoonstelling organiseren. Dat dit heel wat voeten in de aarde had zal later blijken.

4.2 . De afwikkeling van het Verdrag van Versailles Zoals gezegd gaat de eerste tentoonstelling van middeleeuwse kunst na de Grote Oorlog door te Brussel in 1920 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunst. Het is hier dat het Lam Gods en Het Laatste Avondmaal voor het eerst aan het grote publiek werden voorgesteld na de restitutie van de panelen door de Duitsers conform het Verdrag van Versailles. De catalogus voor de tentoonstelling werd geschreven door Fierens-Gevaert en behandelt de biografiën van de kunstenaars, de iconografie van de panelen en hun geschiedenis. Er is geen inleiding op het werk, en nergens in de catalogus zijn er sporen van euforie terug te vinden of enige verwijzing naar de oorlogshandelingen. Er wordt enkel vermeld dat de panelen van het Lam Gods zich in de kelder van het museum bevonden tot de Duitsers de verplichte heropening van de musea bevalen in 1915 en dat de panelen van Gent op twee verschillende locaties verstopt werden. Fierens-Gevaert verwijst wel naar

79


een publicatie van de hand van kanunnik van den Gheynmet als titel l’Agneau mystique sous l’occupation allemande à Gand.74 In de catalogus wordt de nauwe band tussen Van Eyck en Filips van Bourgondië benadrukt: de diplomatieke missies die hij voor de hertog ondernam, de reis naar Portugal, het feit dat de hertog het huurgeld voor de schilder betaalt, de zes zilveren bekers die Jan bij de doop van zijn kind ontvangt en het peterschap van de hertog. 4.3. De jaren twintig In de jaren twintig is het vooral Brugge die weer uitpakt met haar patrimonium op een tentoonstelling van Oude stadsgezichten in 1924/25 en over miniaturen en boekbanden in 1927. In de catalogusnotities van deze laatste zien we dat er vooral interesse is voor de voorstellingen op de miniaturen, voor eigendomsmerken. Toch wordt ook een korte biografie meegegeven van de kopiisten of miniaturisten die aangehaald worden. Van eenechte wetenschappelijke studie was echter geen sprake 4.4. De jaren dertig De jaren dertig werden groots ingezet in Antwerpen met de Wereldtentoonstelling voor Koloniën, zeevaart en Oud-Vlaamse kunst. De catalogus van de Afdeling voor Oude Kunst bestaat uit maar liefst 5 delen (zie bijlage). De kunstwerken werden dit keer ondergebracht in twee blijvende gebouwen op de terreinen van de tentoonstelling, die als kerk en het tweede als school zijn voorbestemd voor de nieuwe wijk die later op de gronden van de tentoostelling zal gebouwd worden75 Helaas staan in de catalogus enkel werken van de 16de tot de 18de eeuw vermeld. Brussel pakt vijf jaar later in haar Exposition de cinq siècles d’art eveneens uit met een afdeling van oude Brusselse kunst. De catalogus bevat notities die soms vrij uitgebreid zijn, maar doordat hier zuiver op de stukken gefocust wordt, brengen zijn geen antwoord op onze onderzoeksvraag. 74 75

BRUSSEL 1920, pp. 18-19. ANTWERPEN 1930, deel I, p. XXXIII.

80


4.5. De vooravond van de tweede wereldoorlog: de Memling-tentoonstelling te Brugge In antwoord op een vraag van een raadslid over een omzendbrief van ‘het feestcomité der Hans Memlingfeesten’ antwoordde Burgemeester Van Hoestenberghe dat er twee voorstellen gekomen waren. Het eerste betrof het H. Bloedspel dat oorspronkelijk voor 1937 voorzien was, maar dat wegens niet nader gepreciseerde moeilijkheden naar 1938 wordt uitgesteld. Het tweede betroft een reeks Memlincspelen. Twee maand later kwam de zaak opnieuw aan de orde in een zitting van 22 mei 1937. Ondertussen stond vast dat er in 1938 een H. Bloedspel zou opgevoerd worden, en voor het eerst sprak burgemeester van Hoestenberghe over een Memlingtentoonstelling

76

De

burgemeester was zeer gewonnen voor de idee van een tentoonstelling en alludeerde op de successen van de tentoonstellingen te Brugge van de Vlaamse Primitieven in 1902 en die van het Gulden Vlies (1907), en de vele bezoekers die ze naar de stad brachten. Het zijn de eerste jaren van het betaald verlof en Brugge wil duidelijk meeprofiteren van het steeds groter wordende toerisme.. In de gemeenteraad doet men trouwens een voorstel om te Brugge een nieuwe stadsdienst op te richten, het Syndicaat voor Toerisme, dat zijn medewerkingz ou moeten verlenen bij het inrichten van feesten en aantrekkelijkheden, bedoeld om vreemdelingen aan te lokken en hun langer oponthoud te bewerken.77. Volgens Rudi De Nolf lijkt het erop dat er achter de schermen een politieke strijd werd uitgevochten tussen de katholieke meerderheid die een H. Bloedspel voorstond, en de liberale oppositie die uiteraard meer zag in het opvoeren van een wereldser Memlingspel. Burgemeester Van Hoestenberghes voorstel en initiatieven om een Memling-expositie te houden waren dus waarschijnlijk bedoeld om de voorstanders van het Memlingspel de wind uit te zeilen te nemen. Paul Lambotte werd aangetrokken om de tentoonstelling in te richten. Ondanks de oorlogsdreiging slaagtde men erin vrij veel werken op de Brugse tentoonstelling te krijgen. Iedereen probeerde zijn graantje mee te pikken van het gebeuren. Hoewel de Brugse Commissie van Openbare onderstand, die de Memlings van Sint-Jan onder haar hoede had 80.000 Belgische frank als vergoeding voor haar 76 77

DE NOLF 1993, p. 143. DE NOLF 1993, p. 146.

81


inkomstenverlies ontving, slaagde zij er toch in een tentoonstelling op te zetten met voorwerpen die betrekking hadden op Memling. Toeristen konden er ook de zogenaamde Memlingkamer bezoeken78. Ook toen, net zoals in 1902, ging de tentoonstelling gepaard met een grote reclamecampagne. De bezoekers stroomden toe, maar de internationale spanning steeg en op 26 augustus 139 ging België over tot een algemene mobilisatie. De bezoekersaantallen daalden spectaculair en enkele buikleengevers kwamen hun werken begin september weghalen. De tentoonstelling zou uiteindelijk in mineur haar deuren sluiten op 1 oktober. Er bleken heel wat problemen te zijn om de kunstwerken veilig naar de bruikleengevers terug te brengen en het zou nog duren tot 5 april 1940 vooraleer het laatste werk veilige en wel bij zijn eigenaar in New York aankwam. De tentoonstelling was echter een financieel succes geweest en had weer bijgedragen tot de kunstfaam van de stad. De catalogus, die in vier talen verscheen, werd samengesteld door professor Egide Strubbe op basis van de fiches van Lambotte en graaf d’Arschot-Schoonhoven. Lambotte schreef de inleiding. Zowel in de notities als in de inleiding van Lambotte passeren de historische personages de revue als elementen in het decor van Memlings werk..Alle aandacht is geconcentreerd op de figuur van Memling. Er wordt nadruk gelegd op de ontkrachting van de mythes die zich rond de figuur van Memling gevormd hadden. De nieuwe archivalische gegevens hadden er in grote mate toe bijgedragen de figuur van Memling beter te situeren en de chronologie van zijn werken te herbekijken. Men behandelt opdrachtgevers, afgebeelde figuren en de hertogen van Bourgondië terloops en enkel in fuctie van de technische en kunsthistorsiche gegevens die men de lezer wil meegeven. De catalogus bevat een groot aantal platen in zwart wit, die voor een groot deel zijn succes verklaren. Er worden uiteindelijk meer dan 13.000 stuks in de tentoonstelling zelf verkocht79.

78 79

DE NOLF 1993, p. 149. DE NOLF 1993, p. 152.

82


Hoofdstuk 5. De tweede wereldoorlog en haar nasleep 5.1 De tweede wereldoorlog We vonden maar liefst drie tentoonstellingen terug met betrekking tot ons onderwerp die in de tweede wereldoorlog georganiseerd werden. De allereerste was een kersttentoonstelling rond het thema van Kerstmis, georganiseerd in 1941/42 te Brussel. Ze was opgebouwd uit schilderijen, beeldhouwwerken, gravures, manuscripten etc uit privé-collecties. De tweede tentoonstelling, De Manonna in de Oud-Vlaamsche kunst, vond plaats in Huis Osterieth te Antwerpen in het jaar 1942. Deze tentoonstelling werd ingericht door het Iconografisch Instituut dat doormiddel van deze iconografische tentoonstelling haar werking en nut wou aantonen. Er worden dan ook heel wat foto’s ter vergelijking met de originele kunstwerken opgenomen en aan groot deel van de collectie van de vereniging werd geëxposeerd om een idee te geven van de vorderingen die het instituut na twee jaar had kunnen maken. Uit ons groot verleden tenslotte, werd eveneens ingericht te Antwerpen. De tentoonstelling liep van 8 tot 16 april 1944 in een gemeenteschool. Behalve dat in de catalogus van Ons groot verleden enkele opmerkelijke uitspraken worden gedaan, kunnen we stellen dat ze in niets bijdragen tot onze vraagstelling. Enkel de historische bijdrage in de catalogus van de tentoonstelling uit 1944 haalt specifiek de Bourgondische hertogen aan, maar daar valt geen uitzonderlijke connotatie aan vast te knopen.

5.2. De eerste jaren na de tweede wereldoorlog In 1945 organiseert het Davidsfonds in Leuven een tentoonstelling van kunstwerken die gered werden uit de Leuvense kerken als programmanummer van de eerste kermisfeesten na de wereldoorlog. Het is daarbij de bedoeling om werken, die de Leuvenaar zelf niet altijd goed kent, te tonen, maar vooral om het publiek op de hoogte te brengen van de

83


evolutie en stand van zaken met betrekking tot de restauratiewerken. Ook Nederland kent een aantal van dergelijke tentoonstellingen, die in het latere hoofdstuk zullen behandeld worden In ieder geval is deze tentoonstelling qua emotionele geladenheid niet te vergelijken met de expositie die te Brussel in 1920 werd georganiseerd naar aanleiding van de wedersamenstelling van het Lam Gods en Het Laatste Avondmaal. Waar destijds in de catalogus zelfs geen spoor van triomf of geluk te bespeuren was, trekt men hier in de inleiding alle registers open : Helaas, van die uitbundige kunstweelde blijft ons maar weinig meer over. De Fransche Revolutie heeft, te Leuven alleen, meer dan twintig kerken en kapellen met den grond gelijk gemaakt en vele waardevolle werken als brandhout verkocht. Daarna kwam de wansmakelijke 19de eeuw die, onder voorwendsel van “restauratie”, misschien nog meer schoons den nek heeft gebroken. Aan den oorlog van 1914-18 is het verlies van verscheidene prachtige meubelstukken uit St. Pieterskerk te wijten. En op dit alles werd de kroon gezet – een doornenkroon ! – door de gebeurtenissen van 1944 die vier van onze zes monumentale parochiekerken op wreede wijze teisterden. Wanneer een moeder verscheidene harer kinderen in den oorlog heeft zien sneuvelen, dan worden de overlevenden haar dubbel dierbaar en zij omringt ze met haar teederste zorgen. Ook zo betaamt het dat onze diepbedroefde stad het weinige dat haar van haar vroegere kunstweelde is overgebleven, nu meer dan vroeger zou waarderen en in eere houden. Paradoxaal genoeg zien we dan al in 1947 in ons land de eerste tentoonstellingen die georganiseerd worden in ons land waar Wenen op vraag van de Belgische regering haar schatten in ons land toont en waar we de schat van het Gulden Vlies zien en de erfenis van Maria van Bourgondië. In het jaar 1948 brengt het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten de tentoonstelling Meesterwerken van de Pinacotheek van München. Ook de gebouwen van de Pinacotheek hadden van de oorlogshandelingen te leiden gehad, en nu werden de stukken rondgestuurd:

84


Zo lang bezoeken aan dit erfgoed ter plaatse zelf onmogelijk zijn, kunnen de volken, dank zij tentoonstellingen als deze, hieraan deel hebben. Moge zij tevens de kulturele banden tussen de landen hernieuwen, en op de stevige grondslag der kunst, het gevoel van Europese samenhorigheid versterken 80. In dezelfde catalogus geeft Herbert S. Leonard een uiteenzetting over de werking en doelstellingen van de Fine Arts and Archives Selection en het centraal verzamelpunt in München. Helemaal bizar wordt het als we deze tentoonstelling, die doorging in de maanden april en juni van het jaar 1948, vergelijken met de expositie die enkele maanden later op dezelfde locatie doorging van november tot december. De expositie In Duitsland herwonnen kunstwerken was bedoeld als uiting van dankbaarheid ten opzichte van de geallieerden, die op doeltreffende wijze hebben bijgedragen tot het herwinnen van het kunstbezit dat ontvreemd was geworden. De catalogus geeft dan ook een uitgebreid overzicht van de tactieken die de Duitsers gebruikt hadden bij hun groots opgezette kunstroof, en van de manier waarop de Amerikanen dit een halt toeriepen en zorgden voor een georganiseerde manier om de werken te restitueren. In 1950 kennen we weer een tentoonstelling met werken uit Duitsland, namelijk de Meesterwerken uit de Berlijnse Musea, waarvoor de idee al in 1948 ontstaan was, maar die wegens de delicate internationale situatie op zich liet wachten tot 1950. Vriendschap en gemeenschappelijke banden spelen in deze na-oorlogse periode een grote rol, zoals op de tentoonstelling van wandtapijten die in 1947 georganiseerd werd in Parijs, Amsterdam en Brussel werd verwoord81. De wereldoorlog heeft echter diepe wonden geslagen en een grote indruk nagelaten. Alles staat in deze jaren in het teken van de wederopbouw, en de hoop dat een dergelijke wereldbrand zich nooit meer zal voordoen. Tegelijk merken we op dat in de catalogi van die dagen heel weinig aandacht wordt gegeven aan de context rond de gepresenteerde stukken. Dit kan deels te verklaren zijn door het feit dat het vaak om presentaties van collecties gaat, met een ruim chronologisch 80 81

BRUSSEL 1948, p 10. Art seigneurial et populaire, fastueux et rustique, la tapisserie fut, aux premiers siècles de son histoire, une langue commune à nos deux pays. Elle chante des poèmes qui disent la parenté de nos terroirs. Puisset-elle aujourd’hui raviver par les enchantements qu’elle nous propose les sources de notre commune inspiration. (Georges Salles, Directeur van de Musées de France). BRUSSEL 1947, p. 5.

85


kader.Toch bemerken we tussen de regels door overal een bezorgdheid voor het eigen kunstpatrimonium dat bekender moet worden en dat meer gekoesterd moet worden. Horen we daar misschien echo’s van wat bij Herwordend Leuven werd verwoord ? Op het einde van het decennium zien we echter een hernieuwde opleving van de tentoonstellingen van vijftiende eeuwse kunst. Brugge presenteert in samenwerking met Parijs in 1949 tekeningen van Vlaamse meesters, en in het kader van het Frans-Belgisch cultureel akkoord wordt in het Paleis voor Schone Kunsten de franse tekeningen van Fouquet tot Cézanne voorgesteld. Brugge verzorgt haar tweede monografische tentoonstellling gewijd aan één enkele Vlaamse primitief en Mechelen pakt in hetzelfde jaar uit met een internationale tentoonstelling rond het Parlement van de Grote Raad.

86


Hoofdstuk 6: de tweede helft van de 20ste eeuw De tweede helft van de eeuw wordt veelbelovend ingezet met een tentoonstelling die exclusief aan de Bourgondische periode gewijd is. De eeuw van Bourgondië, georganiseerd in het kader van het Frans-Belgisch cultureel akkoord streek in het Paleis voor Schone Kunsten neer van 13 oktober tot 16 december 1951 nadat ze eerst Dijon en Amsterdam had aangedaan. Daar waar in de eerste helft van de 20ste eeuw tal van tentoonstellingen georganiseerd werden die ons deelaspecten van de Bourgondische cultuur toonden, wil deze tentoonstelling een panormamisch overzicht geven van de eeuw van Bourgondië. Ze streeft geen volledigheid na, maar wil een beeld geven van deze schitterende eeuw en haar spirituele en artistieke klimaat82. In de historische inleiding, geschreven door F. Vercauteren, staat te lezen dat het veeleer dankzij diplomatie en een handige huwelijkspolitiek is dan door geweld, dat de Bourgondische hertogen erin slaagden hun gebieden zo sterk uit te breiden. Filips de Stoute wordt voorgesteld als Franse prins, die in zijn expansie in de Nederlanden enkel een versterking van de Franse positie ten nadele van het Duitse Rijk zag. Over zijn concrete politieke verhouding met het Franse koningshuis wordt niets vermeld, enkel de gebiedsuitbreiding in de Nederlanden wordt kort aangehaald. Zijn opvolger Jan zonder Vrees wordt neergezet als een man die met volharding, handigheid en voorzichtigheid de politiek van zijn vader verderzette. Door de de krankzinnigheid van Karel VI en de Engelse invasie, zat Frankrijk in een crisis en een sitauatie van anarchie. Jan zonder Vrees verzette zich hevig tegen de hertog van Orléans en zijn medestanders die het regentschap opeisten. In de catalogus wordt gesteld dat Jan zonder Vrees een vroegtijdige dood stierf, vermoord op de brug van Montereau door de Armagnacs83. Dat hij ondertussen zelf de hertog handig uit de weg had laten ruimen, en dat dit algemeen bekend was en meespeelde bij de moord op Jan zonder Vrees, wordt hier niet vermeld. Filips de Goede wordt de meest illustere vertegenwoordiger van het huis van Bourgondië genoemd, de man die de gewesten eenmaakt en de kroon op zijn werk zet door 82 83

BRUSSEL 1951, p 11. BRUSSEL 1951, p 15.

87


administratieve hervormingen met het oog op centralisatie. Men maakt wel de bemerking, dat, hoewel Filips de Goede door Lipsius Conditor Belgii genoemd werd, hij deze titel zeker niet nastreefde en dat de term Belgium, niet vertaald kan worden als België in de hedendaagse betekenis van het woord. Men haalt de conflicten met de Gentenaars, de Bruggelingen en Luikenaars wel aan, maar tegelijk komt hier weer heel sterk de nadruk op het schitterende hof van Filips de Goede te liggen. Men praat over hem in termen als ridderlijkheid, luxe, prachtlievendheid, vrijheid van zeden en benadrukt de grote stimulans die hij gaf aan alle domeinen van de kunst. Dit beeld wordt nog versterkt door het essay dat R. van Lutterveld schreef over het mecenaat van de hertogen Karel de Stoute wordt dan weer voorgesteld als de prefiguratie van een ware renaissanceprins: gevoed door antieke literatuur, kuis, gecultiveerd, hardwerkend maar met een enorme trots die hem brutaal, gewelddadig en geëxalteerd maakt. Door zijn Lotharingische droom zal hij tenslotte sneuvelen voor Nancy.84 Ook het verdere verloop en de unie met het Habsburgse huis en de regering van Karel V worden kort aangehaald. De auteur probeert een beknopt overzicht te geven van de verschillende visies die men in de historiografie met betrekking tot de hertogen terugvindt, om te besluiten met zijn eigen visie : En réalité, ces princes d’origine et de culture Française, sont devenus très vite, de par leurs acquisition territoriales, des princes de marches; dans l’espace lotharingien, où les prétentions françaises n’ont pas encore d’assises très solides et où le prestige impérial est en singulier déclin, ils “jouent” entre la France et l’Allemagne et, à ce jeu, ils ont employé, avec talent le plus souvent, toutes les ressources que l’époque et les circonstances mettaient à leur disposition. Leurs réussites et leur échecs allaient avoir pour l’Empire qui entrevoyait à peine, au XVe siècle, le prinicpe national, des conséquences qu’ils n’ont jamais osé prévoir

Hoewel het onderwerp van de tentoonstelling de periode vanaf Karel de Stoute tot Karel V behandelt, ligt in catalogus duidelijk de nadruk op de 15de eeuw. Dit, in combinatie met de schitterende stukken die op de tentoonstelling te zien waren, versterkt weer in hoge mate het beeld van de 15de eeuw als een beeld van schittering en luxe.

84

BRUSSEL 1951, p 16.

88


De tentoonstellingen met betrekking tot de vijftiende eeuw nemen exponentieel toe. Het zou dan ook onmogelijk en weinig nuttig zijn om elke tentoonstelling in extenso te proberen bespreken. Het lijkt ons dan ook nuttig veeleer enkele opvallende krachtlijnen aan te geven. We kunnen namelijk een aantal duidelijke evoluties zien op het vlak van de tentoonstellingen die in de tweede helft van de eeuw werden georganiseerd en waarvan wij de catalogi consulteerden. Eerstenvooral zijn er natuurlijk vele tentoonstellingen die georganiseerd worden in het kader van de culturele akkoorden. Het blijkt duidelijk dat onze Bourgondische hertogen zich perfect lenen om de band tussen België en een andere natie in de verf te zetten en te promoten. De werken die daarbij over en weer uitgewisseld worden tussen de bevriende landen zijn variabel, maar zodra er een werk uit de vijftiende eeuw tussen de collectie zit, komen de Bourgondische hertogen op de proppen. In gevallen waar dit niet zo is, slaagt men er soms nog in extremis in om hen op te voeren, want dan stelt men dat men ervoor geopteerd heeft om nu eens andere werken te laten zien dan de vijftiende eeuwse, waaraan ons land toch al zo rijk is. De diverse landen willen uiteindelijk een bepaald beeld van zichzelf promoten in het buitenland, en dat de hertogen er soms bij de haren bijgesleurd worden heeft veeleer te maken met de idee van bevriende naties en minder met de kunstappreciatie of een waardering van de historische periode. Zoals de Vlaamse Primitieven na 1902 gebruikt werden om het nationaal gevoel te promoten, zo wordt nu de Bourgondische kunst opgevoerd om de vriendschap en nauwe banden tussen de verschillende naties te promoten en te benadrukken. Dat de gebeurtenissen van 1940-45 daarmee te maken hebben mag duidelijk zijn. Toch blijft de eigenheid van elk land meespelen, want in het kader van de culturele akkoorden werden nog talloze kunsttentoonstellingen georganiseerd, die dan weer helemaal niets met de Bourgondische periode van doen hebben, maar die gewoon de kunst uit België tonen waar men trots op kon zijn. In ieder geval komen de Bourgondische hertogen goed van pas als er over eenheid en Europa gepraat moet worden. Als het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel in 1987 in samenwerking met Oostenrijk een tentoonstelling inricht in het kader van Europalia 1987,

89


dan is niets meer geschikt dan de Orde van het Gulden Vlies om de banden tussen beide landen te benadrukken. Ondertussen bemerken we ook het stijgend aantal tentoonstellingen op waar gemeenten/steden en provincies zichzelf duidelijk meer promoten. De afwijking van de 'nationale' onderwerpen is een tendens die al langer op te merken was , maar die zich na de tweede wereldoorlog doorzet met initatieven als Scaldis, Kunstschatten uit Brabant Eén en ander kadert natuurlijk in het na WOII sterk toegenomen toerisme. 85. Anderzijds zagen we ook sedert de tweede wereldoorlog een sterk toegenomen bekommernis om het eigen kunstpatrimonium. Deze bekommernis zal zijn uiteindelijke vervolmaking krijgen in de inventarisering van het patrimonium van de diverse provincies. In een verder stadium zullen we zien dat de steden en gemeenten meer de aandacht naar zich gaan toetrekken. Ingeleid door de nog algemene tentoonstelling Roem der Belgische gemeenten, die te Brussel wordt georganiseerd in het jaar 1960, krijgen we achtereenvolgens 500 jaar kunst en cultuur te Leuven in 1961 , Leuvens verleden en Oude kunst uit Leuvens privé-bezit uit 1964 , De Brugse markt in 1973/74, Gent 100 jaar kunst en cultuur uit 1975, Gotische groepen uit Antwerps privé-bezit

en Leuven laat-gotisch beeldsnijcentrum in 1979.

Deze

belangstelling blijft nog doorspelen in de jaren ’80, met dit verschil dat men de stad gaat belichten door tentoonstellingen te wijden aan bekende figuren die met de stad geassocieerd worden. Tegelijk kunnen we ook vaststellen dat bij dit soort tentoonstellingen in catalogi doorgaans vaker de nadruk gelegd wordt op de Bourgondische periode dan vroeger het geval was. Waar men vroeger naar de Bourgondische figuren verwees, dan was dit nogal vaak om het tijdskader aan te geven waarbinnen een bepaalde kunstproductie te zien was. Dit is volgens ons een aan de moderne tijd aangepaste visie op het 19de eeuwse gemeentelijk tijdvak met totaal andere invuling dan in de 19de eeuw. De Gemeenten identificeren zich niet langer exclusief met helden als Jacob van Artevelde en Jan Breydel, maar gaan zich meer en meer toespitsen op de Bourgondische periode (Gent, Brugge, Brussel) of op de 16de eeuw (Antwerpen). Daar is immers naar moderne normen meer een oorsprong te vinden voor de bloei van de steden en van de strijd voor stedelijke 85

DOORNIK 1948, p. 10.

90


autonomie tegen de hertogen dan in de eerdere periodes. Zelden zien we nuanceringen waarin ook de keerzijde van de medaille getoond wordt. Wat de tentoostellingen die enkel aan kunst gewijd zijn betreft, kunnen we stellen dat er een differentiatie in de thema’s optreedt. We zien meer en meer aandacht voor toegepast kunst. Daar waar deze vroeger niet aanbod kwamen, of opgenomen werden in het grotere geheel

van

de

kunstproductie,

zien

we

dat

deze

nu

als

voolwaardig

tentoonstellingsonderwerp optreden., Brugge kent in 1950 zijn tentoosntelling Edelsmeedkunst in het Brugse, Deurne organiseert in 1957 in samenwerking met Brussel de tentoonstelling Koper en Brons en Het Sterckshof in deurne profileert zich als een nieuw museum dat specifiek gericht is op het ‘nieuwe marktsegment’. Ook de Bijloke presenteert in 1961 een tentoonstelling van koperen kunstwerken uit kerken van Noord en Zuid. Deze tendens zal zich blijven doorzetten. Naast de grote thema’s als de Vlaamse primitieven treden nu ook vooral de wandtapijten en de miniatuurkunst steeds meer in de schijnwerpers. Dit is dan ook de periode waarin we de intrede van de Koninklijke Bibliotheek Alblert I op het gebied van tentoonstellingen zien. Met haar collectie van de Bourgondische Bibliotheek is zij natuurlijk dé instelling bij uitstek om deze kunstvorm bij het grotere publiek bekend te maken. Naast de triomf met tentoonstelling in 1959 over het mecenaat van Filips de Goede, die vervolgens doorging naar Nederland, zal deze instelling op dit vlak een grote evolutie doormaken. Waar aanvankelijk het accent nog duidelijk op de handschriften zelf ligt, zal zich een tendens doorzetten naar een interdisciplinaire aanpak waarin ruim aandacht besteed wordt aan de diverse contexten van de stukken. We zien in de catalogi niet alleen een steeds betere en uitgebreidere wetenschappelijke beschrijving van de werken, ook wordt meer en meer aandacht besteed aan de historische dimensie. De vergelijking tussen de tentoonstelling uit 1959, die georganiseerd werd naar aanleiding van rond Filips de Goede, spitst zich vooral toe op het reconstrueren van diverse ateliers, terwijl de tentoonstelling rond het de Orde van het Gulden Vlies in 1996 een totaal andere aanpak dergelijke thema's toont.

91


De schilderkunst blijft nog steeds een belangrijk aandeel vertegenwoordigen. Ook op dit terrein is echter een zeer grote evolutie vast te stellen. Dat de tentoonstelling van 1902 een belangrijk effect had op de appreciatie van de Vlaamse Primitieven en vooral op de studie ervan is al overvloedig aangetoond. In de vijftig jaar die erop volgen wordt heel veel bijgedragen aan de kennis van de schilderkunst en van de kunstenaars op zich. In de eerste tentoonstellingscatalogi zien we daar duidelijke sporen van. De discussies spitsen zich vooral toe op de toewijzingen en de biografieën van de kunstenaars, terwijl heel wat onderzoek verricht wordt op het vlak van stijl en de specifieke kenmerken van de kunstenaars. Hoe meer archiefmateriaal opduikt, hoe verder de kennis groeit. Hoe meer verschillende werken met elkaar geconfronteerd worden op tentoonstellingen, hoe meer men de kennis kan bijstellen, of hoe meer nieuwe vragen er opduiken. Naarmate de kennis vordert, gaat men zich andere vragen stellen, en zien we ook dat de tentoonstellingen daardoor een andere invulling krijgen. Door de vele tentoonstellingen die georganiseerd werden in het kader van de culturele akkoorden ging men bij de studie van de Vlaamse primitieven steeds meer over de grenzen van de eigen school heel kijken. Een dergelijke visie leidde bijvoobeeld tot de tentoonstelling Jan van eyck. De Vlaamse Primitieven en het Zuiden, te Brugge gorganiseerd in 2002. Men gaat de kunstwerken totaal anders benaderen. De allereerste Memling-tentoonstelling ligt mijlenver verwijderd van de Tentoonstelling in 1994. In de essays komen onderwerpen aan bod die van zuiver technische aard zijn, maar ook een studie van de opdrachtgevers van Memling, de roem van Memling en de functie van Memling als symbool. Kunsthistorici gaan meer en meer aandacht besteden aan de historische context van het oeuvre van een kunstenaar en dragen op die manier aanzienlijk bij tot de kennis van niet alleen de werken van de kunstenaar, maar ook van de sociale en historische implicaties die ermee verbonden zijn. Ook

aan de

vergevorderde

staat van

het

technisch

onderzoek

word

het

tentoonstellingspubliek deelgemaakt. Deze evolutie kende zijn apotheose in de tentoonstelling Fake not Fake. De bezoeker kreeg daar niet alleen meer inzicht in deze nieuwe onderzoeksmethode, maar werd er bovendien geconfronteerd met de vraag hoeveel van de Bourgondische kunst eigenlijk nog wel Bourgondisch genoemd kan worden. Een zeer gewaagde stap..

92


Heel wat tentoonstelling combineren historisch materiaal met kunsthistorisch materiaal. Brugge in de 15de eeuw, Brussel in de 15de eeuwetc Toch neemt vanaf de 2de helft van de 20ste eeuw neemt ook het aantal tentoonstellingen met een zuiver historisch thema toe. Meestal worden deze ingericht naar aanleiding van een bepaalde datum. Er zijn bv de herdenkingen van de inrichting van de Grote Raad, en vooral sterfdatums en overlijdens van zowel kunstenaars als historische personen. De eerste echte tentoonstelling die volledig aan een persoon gewijd is, voert nota bene een vrouw ten tonele: Margaretha van York in 1961. In 1959 was er al een tentoonstelling gewijd aan Filips de Goede, maar deze betrof enkel zijn mecenaat, meerbepaald op het vlak van de handschriften.. Dit soort tentoonstellingen zal ook steeds meer toenemen. Het accent ligt niet langer meer op de kunstproductie, maar ook meer historische thema’s komen aan bod

93


Hoofdstuk 7: besluit. De Bourgondische periode: 2, 4 of meerdere hertogen? De Vlaamse steden hebben over het algemeen een veel positievere kijk op de Bourgondische periode, zeker waar het de figuur van Filips de Goede betreft. Over de figuren van de eerste twee hertogen wordt meestal nogal snel overgegaan. Een constante die daarbij wel duidelijk in het oog springt is dat de dood van Jan zonder Vrees blijkbaar nog steeds tot de verbeelding spreekt. In haast elke tentoonstelling waar de hertog ter sprake komt wordt gewezen op het feit dat de hertog vermoord werd door de partij van de Armagnacs. Wat daar eigenlijk de aanleiding toe was en dat dit misschien wel eens het logische gevolg van de handelswijze van Jan zonder Vrees zelf zou kunnen zijn, daar wordt met geen woord over gerept. Filips de Goede is de hertog die het meest aan bod komt in de catalogi. Dit kan zijn in de rol van conditor belgii, in zijn rol van mecenas/kunstminnaar, of in de rol van hervormer van de diverse instellingen en voorstander van centralisatie. Wat betreft zijn rol als mecenas zien we toch verschillende nuances opduiken. Soms wordt hij voorgesteld als dé grote motor achter de culturele bloei in onze gewesten, anderen houden het veleer op een grote stimulans en schrijven die bloei voor een stuk ook toe aan de steden en de entourage van de hertog. Over het algemeen propageert men het beeld dat Filips de Goede geen Franse prins meer was, en een grote voorliefde had voor zijn gewesten in de Pays de par-deçà. Brugge en Leuven rivaliseren voor de voorkeur van de hertog, maar uiteindelijk is het wel Brugge dat zich als lieu-de-mémoire bij uitstek voor de Bourgondische periode presenteert86. In haar lange reeks tentoonstellingen wordt steeds duidelijk gewezen op de traditie die de stad op dit vlak uitgebouwd heeft, en Brugge presenteert zich dan eigenlijk ook wel als de schatbewaarder van de Bourgondische erfenis. Over de figuur van Karel de Stoute zijn de meningen veel meer verdeeld. Dit beeld lijkt ons vooral bepaald te worden door de persoonlijke visie van de auteurs. 86

'Sedert de befaamde expositie der Vlaamse Primitieven in 1902, is het in de kunststad Brugge een traditie geworden, geregeld grote tentoonstellingen van oude Vlaamse kunst op touw te zetten. Brugge is dit zichzelf en de wereld verplicht. Noblesse oblige. Zo wordt de kunstliefhebber van tijd tot tijd de gelegenheid geboden voortreffelijke oude Vlaamse kunstwerken, die veelal in onze stad ontstonden en sindsdien over talrijke musea verspreid werden, te Brugge bijeen te zien. Deze kunstwerken, vooral wanneer het gaat om XVe eeuwse schilderijen, komen nergens beter tot hun recht dan in de sfeer zelf, die de kunstenaar heeft bezield'. (Pierre Vandamme, burgemeester van Brugge). BRUGGE 1960, p 17.

94


In de catalogus van de tentoonstelling van de Grote Raad in 1973 drukt Professor Maes zich als volgt uit: Anderzijds staat Karel de Stoute in al onze geschiedenisboeken beschreven als een roekeloze, koppige oorlogsman, met een slecht, impulsief en hoogmoedig karakter. Guizot zag in hem de laatste vertegenwoordiger van het uitstervende ridderschap, Huizinga zag in hem een Renaissancefiguur en Bartier een Corneliaanse held. In feite was hij een rechtvaardige vriend, een ontzaglijke werker, een man, die door zijn geestelijke verfijning en morele zuiverheid met hoofd en schouders boven al zijn tijdgenoten uitstak. Om te slagen ontbrak het hem aan “een beetje tijd” en “een beetje geld” en door “meer” te willen, verloor hij alles87. Een belangrijk facet van zijn fascinerende persoonlijkheid, dat volledig in de schaduw is gebleven, is zijn wetgevend werk. Tussen 1471 en 1474, op het hoogtepunt van zijn regering, d.w.z. de periode, waarop hij de meeste politieke en militaire successen boekte, juist vóór zijn nederlagen van Neuss, Elzas-Lotharingen, Morat, Grandson en Nancy, heeft hij negen ordonnantiën, twee mandementen en zes patentbrieven ondertekend, bijna alle in verband met de oprichting van de procedure van de Parlementen van Mechelen (“pays de par deça”) , van Beaune/St. Laurent en van Dôle (“pays de par delà”). Samen met zijn ordonnantie van 31 december 1474 over de procedure, een echte codex tegen de lange duur van de processen, is de Ordonnantie van Thionville van 8 december 1473 ongetwijfeld de voornaamste van zijn wetgevend oeuvre. Zij munt uit door precisie en helderheid e behoort tot de beste, die de hertogen van Bourgondië hebben nagelaten. Zij levert het bewijs dat Karel de Stoute het genie van de administrator bezat, dat hij een mens was, die zich met hartstocht voor het recht inzette, “un prince de justice”. Wie talloze catalogi doorgenomen heeft en een associatief spelletje zou spelen, maakt grote kans dat hij bij het woord Bourgondische hertog prompt en zonder zelf te weten waarom antwoordt Filips de Goede. We kunnen bezwaarlijk stellen dat er sprake is van een ware overkill. De bewaarde Bourgondische kunstproductie die in België te zien is en die opgevoerd wordt op tentoonstellingen is nu eenmaal vaak te linken aan Filips de Goede. Toch wordt er zo uitgebreid aandacht aan zijn figuur geschonken, in welke hoedanigheid dan ook, dat de rest van de hertogen erbij in het niet lijkt te vervallen. Deze hertog speelt duidelijk een hoofdrol in tentoonstellingscatalogi van de Bourgondische periode. In 1959 gaat men in De Vlaamse miniatuur. Het mecenaat van Filips de Goede zelfs zo ver om de 87

BARTIER 1970, p. 269.

95


handschriften die Koninklijke Bibliotheek van België

telt onder te verdelen in een

voorbourgondische periode, een Bourgondische periode en een nabourgondische periode. Zonder afbreuk te willen aan dit overigens schitterende werk, vinden wij het als historicus toch maar een vreemd gekozen terminologie. Je zou mogen verwachten dat men hier doelt op de productie vóór het aantreden van de Bourgondische hertogen, haar bloei en de verdere nawerking. Bij lectuur blijkt het echter om iets heel anders te gaan. De voorbourgondische periode is niets minder dan de periode van 1419 tot 1445. Voorbourgondisch omdat Filips weinig betekend heeft voor de miniatuurkunst in de eerste 25 jaar van zijn leven.

96

DEEL III : TENTOONSTELLINGEN IN FRANKRIJK

Deel III. tentoonstellingen in Frankrijk Hoofdstuk 1. De negentiende eeuw in Frankrijk In Frankrijk nam de interesse voor de middeleeuwen verschillende vormen aan88. Sommigen verheerlijkten het middeleeuwse verleden, terwijl anderen het compleet vergruisden. De reden voor die verschillende houdingen had niet alleen betrekking op ideologisch geïnspireerde motieven, maar bovendien was het zo dat vele facetten van de middeleeuwen op totaal verschillende wijzen gerecupereerd werden. Martijn Rus ziet in Jeanne d’Arc hét voorbeeld bij uitstek van de ambivalente houding die ten aanzien van de periode kon aangenomen worden89. Net zoals Jeanne tegelijk voor de katholieken de idee bevestigde dat alleen het geloof en Gods hulp Frankrijk zouden kunnen doen overleven, zagen de nationalisten haar als het meisje dat afkomstig was uit het door de Duitsers bezette Lotharingen en aldus bewees dat Elzas-Lotharingen bij Frankrijk behoorde. Ook anticlericalen recupereerden Jeanne d’Arc omdat zij Frankrijk gered had, zij het zónder hulp van bovenaf. Op dezelfde manier kon iedereen uit de middeleeuwen putten en er zijn gading vinden, positief of negatief, om aldus één of ander standpunt kracht bij te zetten. De populariteit van de Middeleeuwen en het beeld van de Bourgondische periode werd in grote mate bepaald door de historische roman Notre-Dame de Paris van de hand van Victor Hugo die in 1831 verscheen90. Rond het midden van de 19deeeuw gingen de Fransen zich interesseren in de vroege Nederlandse schilderkunst. Tegenover het dwingende classicisme dat van overheidswege opgelegd werd, kwam het realisme te staan. De link met het realisme van de Vlaamse Primitieven was dan ook snel gelegd.

88 89 90

TOLLEBEEK 2000, p. 104. RUS 1996, p. 146. VAN RUN 1996, p. 125.

97


1.1. tentoonstellingen van oude kunst in Frankrijk Wanneer in 1866 in Parijs een tentoonstelling van oude schilderkunst ingericht wordt, dan staat in de catalogus duidelijk te lezen dat men het interessant en nuttig vond om oude kunst uit verschillende periodes te tonen91. Het doel dat men daarbij voor ogen had, was tweeledig. Enerzijds zou de vergelijking van moderne werken met oude meesters een positieve invloed zou hebben op de eigentijdse schilderkunst. Anderzijds wilde men ook de smaak van het publiek ontwikkelen en versterken. Dit was zeker niet de eerste tentoonstelling van oude kunst, maar wel voelt men hier duidelijk de invloed van de tentoonstelling van Manchester in 1857. De jaarlijkse tentoonstellingen van het British Institution worden dan ook als voorbeeld gesteld dat nagevolgd moet worden92. Net zoals in België nemen de catalogi echter meestal de vorm aan van simpele lijstjes en zijn er geen illustraties. Er wordt veel aandacht geschonken aan de bruikleengevers, maar we krijgen totaal geen beeld van hoe de Bourgondische periode en kunst gepercipieerd en geapprecieerd wordt. Tal van kunstvormen uit verschillende periodes komen aan bod, maar een waardeoordeel wordt in de catalogus niet uitgesproken. Men toont werken van Van Eyck, Memling en andere kunstenaars, maar van een eigen vijftiende eeuwse kunst, laat staan van een Bourgondische is geen sprake. 1.2. Tentoonstellingen van oude kunst, retrospectieve tentoonstellingen en Salons Wat betreft de tentoonstellingen van oude kunst uit de 19de eeuw moeten we tot dezelfde conclusie komen als voor de Belgische. De catalogi geven ons zo weinig gegevens dat het onmogelijk is er concrete uitspraken over te doen. Op de Salons duiken wel werken op die scènes uit de Bourgondische periode weergeven. Zo vinden we in 1858 te Dijon op de Exposition des Beaux-Arts, de l’industrie et de l’agriculture drie stukken terug die verwijzen naar de Bourgondische hertogen. Frans I die het graf bezoekt van Jan zonder Vrees door Bouton, een allegorische voorstelling van Pierre-Paul 91 92

PARIJS 1866, p 5. PARIJS 1866, p 6.

98


Darbois waar de Macht eer betuigt aan Bourgondië en tenslotte een glasraam waarop de hertogin van Bourgondië aan hertog Filips de gezanten van de Franse koning voorstelt93. Aangezien de tentoonstelling te Dijon doorging, is dit eigenlijk niet zo verwonderlijk, en we mogen wellicht zelfs stellen dat de oogst eerder aan de magere kant is. Drie decennia eerder waren er op het Salon van Parijs in 1831 ook al enkele voorstellingen uit de vijftiende eeuw te zien geweest. Een drietal getooonde stukken behandelt de gevangenschap van Jeanne d’Arc, een episode uit de Franse geschiedenis, die zoals reeds hoger vermeld, tot de verbeelding sprak. Het werk dat door Meulien werd ingestuurd is voor ons echter interessanter94. Het gaat om de moord op de hertog van Orléans. Het begeleidende tekstje dat door de auteur werd meegestuurd zet onmiddellijk de toon: … il est tout-à-coup entouré par plusieurs hommes armés. Un des scélerats, d’un coup de hache d’armes, lui coupe la main gauche; le duc fut achevé par un homme qui sortit tout-à-coup d’une maison voisine, la tête enveloppée dans son chaperon (on reconnut depuis que c’était le duc de Bourgogne); un des pages du duc d’Orléans fut tué en voulant couvrir son maître de son corps95. Afgezien van het feit dat het hier duidelijk om moord gaat, wordt deze misdaad nog verzwaard doordat de hertog in een hinderlaag gelokt werd. Bovendien kwam de hertog van Bourgondië, die de klus enkel kwam afmaken, vermomd. Dit stuk vertoont alle elementen die eigen zijn aan de historieschilderkunst. Het draait om één centraal gegeven en de schilder legt de nadruk op het dramatische moment. De page wil zijn heer beschermen met zijn lichaam, maar het mag niet baten. Het onrecht geschiedt… Ook De Triqueti stuurde een stuk in met hetzelfde thema96. Hoewel de begeleidende tekst niet dezelfde is, mogen we veronderstellen dat ze teruggaan op dezelfde literatuur. Ook hier is sprake van een page die zijn meester beschermt. Hoewel de notitie vermeldt dat men de hertog van Bourgondië ervan verdacht de dader te zijn, en hem niet laat deelnemen aan de eigenlijke moord, is de implicatie hier duidelijk genoeg. Bovendien wordt de toon gezet door het gebruik van de term asssassins en de koele woorden van de instigator ‘Tout est fini, allons nous en” 93

94 95 96

DIJON 1858. Het betreft hier de respectievelijke nummers 94, 213 en 312. De notities vermelden niet welke hertog Filips, vermoedelijk gaat het om Filips de Stoute. PARIJS 1831, p. 115 PARIJS 1831, p. 115 (n° 1482) PARIJS 1831, p. 115 (n° 2010)

99


Op het grote aantal werken dat getoond werd, vallen deze Bourgondische onderwerpen duidelijk in het niets. Anderzijds was het jaar 1831 ook het jaar waarin het Salon, naast de gebruikelijke Napoleontische thema’s, overspoeld werd met voorstellingen van scènes uit de Juli-revolutie van 1830. 1.3. Besluit Net zoals dit voor België het geval was moeten we hier concluderen dat de catalogi niet van dien aard zijn dat ze ons toelaten algemene uitspraken te doen met betrekking tot onze vraagstelling. Hier zou een studie van het bewaarde bronnenmateriaal met betrekking tot de tentoonstellingen en een onderzoek naar de receptie bij het publiek via lokale pers en vakbladen de enige oplossing zijn om een duidelijker zicht te krijgen op de situatie. Helaas was daar binnen het kader van deze licenciaatsverhandeling geen ruimte voor.

100


Hoofdstuk 2. de receptie van de tentoonstelling van Vlaamse Primitieven te Brugge (1902) We mogen gerust stellen dat deze Brugse tentoonsteling in Frankrijk insloeg als een bom. Niet alleen waren er op de expositie enkele werken te zien die eventueel konden toegeschreven worden aan Franse meesters. Bovendien haalde Hulin de Loo in zijn Catalogue Critique uit naar de Fransen, die wel interesse hadden voor de grote meesters van de vroegnederlandse kunst, maar ondertussen hun eigen nationale kunstproductie uit dezelfde periode compleet negeerden97. Als reactie daarop lanceerde Henri Bouchot, conservator van het Prentenkabinet van de Bibliothèque Nationale te Parijs, in 1903 in de vaktijdschriften een oproep om een tentoonstelling van Franse Primitieven te organiseren98. 2.1. ‘Exposition de Primitifs français’ (1904) Hoewel de tentoonstelling een waaier van diverse kunstvormen aanbood, wilde Bouchot eigenlijk vooral de schilderkunst en de miniatuurkunst uit de vergetelheid halen99. Theoretisch besloeg het onderwerp de periode van 1328 tot 1589. Door een goed overwogen samenstelling van de comités slaagde Bouchot erin om heel wat bruiklenen te verzekeren. De tentoonstelling kende dan ook een groot succes. Het was echter vooral de catalogus die voor de nodige ophef zorgde. Er werden niet alleen heel wat stukken voor de eerste keer gepubliceerd, maar de notities waren vrij gedetailleerd en gaven referenties mee. Bovendien werd de toewijzing van de bruikleenhouders niet gerespecteerd, in tegenstelling tot de officiële Brugse catalogus van 1902. Niet alleen werden in de allerlei argumenten aanehaald die de diverse werken in de Franse schilderschool moesten plaatsen. Met name de inleiding door Georges Lafenestre, conservator van de Afdeling schilderkunst van het Louvre, zette kwaad bloed. Daarenboven probeerde men in de inleiding niet alleen aan te tonen dat de Franse kunst 97 98 99

BRUGGE 1902 CRITIQUE, p. LVII e.v. KRUL 2005, p. 279. THIÉBAUT 2004, p. 14.

101


uit die periode een toaal eigen karakter had, maar men claimde een aantal van de Vlaamse primitieven voor Frankrijk aangezien zij afkomstig waren uit het Franssprekende deel van de Nederlanden100. Dit alles zou tot enkele hevige polemieken leiden, niet enkel met kunsthistorici zoals Weale, maar ook met de historicus Louis Dimier101. Deze tentoonstellingscatalogus staat uiteraard volledig in het teken van de herontdekking van de Vlaamse primitieven en het Franse patriottisme. In de catalogusnotities passeren veel figuren de revue, maar men kan bezwaarlijk stellen dat er een interesse voor de Bourgondische periode aan gekoppeld wordt. Het is de kunstproductie van Frankrijk die centraal staat. De Bourgondische school of Bourgondische kunstenaars die vermeld zijn, worden ook in dit licht bekeken. Ze maken deel uit van één grote Franse traditie. De nadruk ligt op het grotere geheel, niet op de samenstellende delen.

100 101

PARIJS 1904, p XXIV. MARTIN 2004, p. 59 e.v.

102


Hoofdstuk 3. De eerste helft van de twintigste eeuw In deze periode bemerken we een

toename van tentoonstellingen die de Franse

kunstproductie als voorwerp hebben. Schilderkunst, verluchte handschriften en wandtapijten krijgen de meeste aandacht. In de oorlogsjaren werden te Valenciennes en Maubeuge tentoonstellingen ingericht door de Duitse bezetter. Het museum van Valenciennes fungeerde reeds vanaf 1916 als één van de centrale depots voor de Kunstschutz, en richtte naar het voorbeeld van Maubeuge in 1918 een tentoonstelling in van werken die in het museum verzameld waren102. In de catalogus wordt sterk de nadruk gelegd op het feit dat alle kunstschatten daar verzameld werden om ze tegen het oorlogsgeweld te beschermen en uit liefde voor de kunst. Er wordt gesteld dat de tentoonstelling werd ingericht om de burgerbevolking en de soldaten te laten genieten van de werken103. De achterliggende motieven waren eigenlijk van geheel andere aard. Zo werden de bewaringstoestand en veiligheid van de stukken in acht genomen. Men meende immers dat het beter zou zijn om de stukken op te hangen in de museumzalen dan ze op te slaan in de kelders. Het openstellen van die zalen voor publiek diende echter voornamelijk om de hardnekkige geruchten tegen te spreken dat alle geconfisceerde kunstschatten al lang richting Duitsland vertrokken waren104. Het accent van de tentoonstelling lag vooral op de Vlaamse school. Hoewel de catalogus en de tentoonstelling door velen als propaganda werden beschouwd, was er wel degelijk een wetenschappelijke dimensie aan beidenverbonden. Tijdens de tentoonstelling werd heel wat onderzoek gedaan naar handschriften, en de catalogus telde ook enorm veel afbeeldingen. In 1923 werd in het Musée du Jeu de Paume te Parijs de Exposition de l’art belge ancien et moderne ingericht. Oorspronkelijk was de Belg Jules Destrée bij de organisatie betrokken, maar aangezien een politieke crisis hem zijn ambt van Minister voor Wetenschappen en

102

KOTT 2006, p. 342. VALENCIENNES 1918, pp. 3-4 104 KOTT 2006, p. 343. 103

103


Kunst kostte, nam Nolf zijn taak over105. Deze tentoonstelling was bedoeld om de Belgische kunst van de tweede helft van de 19de-eeuw te promoten. De schilderkunst speelde een hoofdrol en de sculpturen dienden vooral als decor om het geheel af te maken. Toch werd er ook heel wat aandacht geschonken aan de oude kunst. In deze catalogus worden de banden tussen Frankrijk en België en de gelijkaardige ontwikkelingen die zich in de 19de-eeuw in beide landen voltrokken sterk benadrukt. Ook het gedeelde Bourgondische verleden wordt in herinnering gebracht. Filips de Goede had zich van Frankrijk afgekeerd en was de ware stichter van een politieke eenheid die de natuur en de geschiedenis hadden voorbereid en die altijd zou blijven. Ernest Verlant betitelt Filips de Goede dan ook expliciet als Conditor Belgii106. Het volgende jaar kende Parijs opnieuw een tentoonstelling gewijd aan Belgische kunst. Dit keer stond de kunst uit het Luikse in de schijnwerpers. In de tentoonstellingscatalogus brengt de traditionele vrijheidsstrijd van de Luikenaars, gedragen door de ambachten, kort maar in niet mis te verstane bewoordingen in

herinnering om de relatief weinig

Maaslandse kunst uit de 15de eeuw te verklaren. Voorts concentreert het catalogus zich voornamelijk op de kunstwerken. Ook de tentoonstelling gewijd aan de middeleeuwen in de Bibliothèque Nationale in 1926 richt zich vooral op de kunstwerken zelf. Waar de hertogen ter sprake komen worden deze vrij neutraal behandeld. Zelfs bij de notities van de processtukken van Jeanne d’Arc vinden we weinig terug van een waardeoordeel. De catalogus concentreert zich op de objecten, en dan voornamelijk op de manuscripten. Een wetenschappelijke beschrijving van de stukken in de zin zoals wij ze tegenwoordig verwachten, krijgen we niet. De aandacht gaat vooral uit naar de voorstellingen en de eigendomsmerken. Hetzelfde gaat op voor de Parijse expositie van wandtapijten die twee jaar later plaatsvindt. Filips de Goede treedt daar op als één van de vele mecenassen die een impuls voor de productie van de wandtapijten betekende.

105 106

PARIJS 1923, p 18. PARIJS 1923, p 30.

104


In 1931 werd te Rouen een tentoonstelling aan Jeanne d’Arc gewijd naar aanleiding van de 500ste verjaardag van haar dood. De expositie verzamelde voorwerpen van de meest uiteenlopende aard om de figuur van Jeanne d’Arc en haar tijd te evoceren. De catalogus is in één bundel opgenomen samen met de schriftelijke neerslag van een congres dat tegelijkertijd georganiseerd werd. De catalogus op zich is echter niets meer dan een lijstje van de stukken die op de tentoonstelling te zien waren. Jeanne staat in deze tentoonstelling symbool voor het eeuwige Frankrijk, het volksmeisje dat door haar offer een les geeft in trouw, hoop en liefde107. De tentoonstellingen die vóór en kort na de tweede wereldoorlog georganiseerd werden geven ons geen antwoord op de vragen die we ons bij het begin van ons onderzoek stelden. Eind 1947 werd in het Petit Palais een selectie van stukken uit de Weense musea tentoongesteld. Onder de getoonde objecten bevond zich ook de zogenaamde Schat van Bourgondië. De stukken variëren van de 15de tot de 16de eeuw, en getuigen van een enorme rijkdom en verfijning. Over hun context wordt met geen woord gerept, maar door hun beschrijving en door ze samen te presenteren onder de titel “Schat van Bourgondië” wordt weer het luxueuze aspect van de Bourgondische cultuur in de schijnwerpers gezet. Dijon profiteerde van de aanwezigheid van de collectie in Frankrijk door nog voor het eind van de tentoonstelling in het Petit Palais het Bourgondische luik te laten overkomen naar haar stadsmuseum. Aldus presenteert Dijon in 1948 zijn tentoonstelling Le trésor de Bourgogne des Musées de Vienne. Dijon werd weer herinnerd aan haar verleden onder de hertogen van Bourgondië Dijon had de smaak duidelijk te pakken. Het volgende jaar richtte Pierre Quarré een tentoonstelling in rond de Bourgondische beeldhouwkunst van de 14de tot de 16de eeuw, om zich in 1950 te concentreren op de manuscripten van de Bourgondische hertogen die in de Bibliothèque Nationale bewaard worden. Dijon bezit zelf geen exemplaren die rechtstreeks van haar hertogen afkomstig zijn en Pierre Quarré drukt de hoop uit ooit

107

ROUEN 1931, pp 7-8.

105


eens enkele van de exemplaren die zich in de Koninklijke Bibliotheek van België bevinden te kunnen ten toon stellen108. Door de keuze van de stukken en het terugblikken naar de voorbije exposities te Dijon legt de auteur echter ook hier weer de nadruk op de rol van de hertogen als mecenas en de pracht en praal die zo kenmerkend zou zijn voor de hertogen.

108

DIJON 1950, pp. 3-4.

106


Hoofdstuk 4. De tweede helft van de twintigste eeuw Avec une telle évocation de la splendeur du “Grand Siècle” Bourguignon, la cité des ducs reprendra pendant quelques semaines cette prééminence qu’elle avait au temps où Philippe le Bon déclarait Dijon “ville capitale de notre duché de Bourgogne, première et principale de nos présentes seigneuries à cause duquel nous sommes premier pair et doyen des pairs de France 109. Na herhaaldelijk de aandacht te vestigen op de kunstproductie van de Bourgondische hertogen en hun band met Dijon, trok Pierre Quarré in het jaar 1951 pas goed de registers open met de tentoonstelling Le grand siècle des Ducs de Bourgogne. Quarré zal trouwens met de regelmaat van de klok tentoonstellingen organiseren die verband houden met de hertogen. Deze kunnen grosso modo in drie groepen opgedeeld worden. In eerste instantie zijn er de tentoonstellingen die een vrij duidelijke link met de hertogen hebben. In 1956 Palais des Ducs et Palais des Etats de Bourgogne, in 1960 La chartreuse de Champmol: foyer d’art au temps des Ducs de Bourgogne en La Sainte-Chapelle de Dijon. Siege de l’Ordre de la Toison d’Or in 1962. Een tweede groep die onderscheiden kan worden, is de reeks tentoonstellingen die de beeldhouwkunst belicht van de verschillende meesters die in dienst waren bij de hertogen. Na een eerste algemene tentoonstelling Les Pleurants dans l’art du moyen âge en Europe in 1971, kwamen achtereenvolgens het werk van Jean de la Huerta (1972), Antoine le Moiturier (1973) en Claus de Werve (1976) aan bod. Deze tentoonstellingen leren ons uiteraard meer over de beeldhouwkunst dan over de Bourgondische maatschappij. Toch beperkt Quarré zich niet tot de beeldhouwwerken en in de catalogus publiceert hij zelfs bepaalde archiefstukken. Dit stelt hem bijvoorbeeld in staat om enkele aspecten van de persoonlijkheid van Jean de la Huerta te belichten. Dat soort gegevens is doorgaans zelden of nooit aanwezig in een tentoonstellingscatalogus.

109

DIJON 1950, p. 8.

107


Een laatste groep tentoonstellingen die we kunnen onderscheiden, houdt verband met de inventarisatie van het kunstpatrimonium. Sculptures du XV-XVIe siècle: canton de Sambernon Côte d’Or in 1968, Statues XII-XVIIe siècles: canton de Pouilly-en-Auxois Côte-d’or in 1969. Het is evident dat dergelijke tentoonstellingen in niets bijdragen tot onze onderzoeksvraag. De twintigste eeuw is de eeuw bij uitstek voor de mooie ronde ‘500 jaar geleden’ herdenkingen. Zo gedenkt Rouen in 1956 de rehabilitatie van Jeanne d’Arc met een reeks manifestaties waaronder

een

tentoonstelling.

Terwijl

de

voorgaande

tentoonstelling

eerder

iconografisch was van opzet, is deze historisch van karakter. De expositie werd gerealiseerd door Régine Pernoud, destijds conservator van het Musée de l’Histoire de France en Hubert Gouillet, directeur van het Musée des Beaux-Arts te Rouen. Er is heel wat archivalisch materiaal verzameld en de portretten en kunstvoorwerpen vormen slechts een miniem onderdeel van de tentoonstelling. Het bronnenmateriaal wordt overigens in zijn context geplaatst en de vormen waarin de processtukken tot ons gekomen zijn, worden uit de doeken gedaan en kritisch bekeken. Door deze stukken krijgen we een Jeanne te zien die ontdaan is van alle epithetons. Ook de dood van Karel de Stoute werd herdacht met tentoonstellingen. Al in 1968 organiseerde men te Dijon La bataille de Nancy, mort de Charles le Téméraire, 5 janvier 1477. Karel werd in deze tentoonstelling eerder iconografisch voorgesteld. Er waren portretten aanwezig, munten, medailles en zegels en fotografische vergrotingen van miniaturen. De verhouding Bourgogne-Lorraine werd vooral geïllustreerd aan de hand van achiefstukken van beide kampen en tot slot was er ook een groot aantal standaarden, kanonnen, hellebaarden en dergelijke meer te zien. Ook de gebeurtenissen na de dood van Karel werden door bekendmakingen brieven van de Franse koning Lodewijk XI geëvoceerd. Deze tentoonstelling werd op verzoek van Dijon overgebracht naar hun stad nadat ze eerder in Nancy gepresenteerd was. Het is ons jammergenoeg niet gelukt een exemplaar van de catalogus van de herdenking te Nancy in te kijken. De catalogus van Dijon is vrij

108


neutraal ten aanzien van Karel de Stoute en geeft enkele stukken weer die wijzen op het leedvermaak van de Franse koning bij zijn dood. Nancy kan de stukken uiteraard anders gepresenteerd hebben. We hebben ook geen informatie in hoeverre alle objecten van Nancy doorgereisd zijn, of in welke mate Dijon zelf andere stukken toegevoegd heeft. In 1977 werd te Dijon een tweede tentoonstelling rond Karel de Stoute ingericht: De Charles le Téméraire à Louis XI. En commémoration du Ve centenaire du retour de la Bourgogne à la couronne de France. Ook deze catalogus konden we helaas niet inkijken. Als we op de titel afgaan lijkt het erop dat Dijon veeleer de terugkeer naar Frankrijk herdacht dan de dood van haar hertog. Zonder de catalogus ook effectief ingekeken te hebben blijft dit echter niet meer dan een veronderstelling. Dijon gedenkt ook zijn kunstenaars. De tentoonstelling Claus Sluter. Mythe et représentations uit 1990 werd ingericht te Dijon om te herdenken dan 600 jaar voordien Claus Sluter er tewerkgesteld werd. De tentoonstelling draait dan ook vooral rond de stichting van de Chartreuse van Champmol, haar bouwgeschiedenis en wedervaren en vooral de kunst die met de instelling in verband staat. Het is een korte catalogus die via een aantal bijdragen van heel diverse aard een beter inzicht geeft in wat Claus Sluter nu betekende voor de Chartreuse verband hielen en wat de concrete relatie was die de hertogen met het karthuizerklooster

onderhielden.

Er

wordt

heel

wat

aandacht

besteed

aan

renovatieplannen en toekomstvisies van de Chartreuse. Ondanks de titel mogen we op de keper beschouwd zeggen dat de tentoonstelling niet zozeer rond de figuur van Claus Sluter draait dan wel rond de Chartreuse en haar geschiedenis en uitstraling. Frankrijk kent ook een aantal tentoonstellingen die een periode verbinden aan een historische figuur. Twee voorbeelden daarvan zijn Le Roi René en son temps te Aix-enProvence uit 1981 en Les fastes du Gothique, le siècle de Charles V te Parijs in 1982. Vooral deze laatste biedt een schitterend inzicht in de kunstproductie van de ‘eeuw van Karel V’ in Frankrijk. Door elk van de onderscheiden deelaspecten door experts te laten behandelen en door uitgebreide catalogusnotities van de objecten krijgt de lezer heel wat informatie mee. Bovendien maken de toevoeging van stambomen, lijsten met de

109


belangrijkste politieke gebeurtenissen in de behandelde periode en de beknopte biografieën van de kunstenaars het werk ook toegankelijk voor de geïnteresseerde leek. Le Roi René en son temps werd georganiseerd in het kader van maar liefst drie herdenkingen. Eerstenvooral was er de dood van René in 1480, dan de aanhechting van de Provence bij Frankrijk in 1481 en tenslotte de dood van koningin Jeanne in 1482. Het was de bedoeling van de inrichters om het tweede huis van Anjou en vooral koning René in een museologisch discours te presenteren. Een eerste onderdeel was gewijd aan de geschiedenis van het huis van Anjou. Het tweede behandelt de munten en penningen die in verband staan met koning René. Delen drie en vier laten René zien als mecenas en het laatste deel toont de verschillende manieren waarop koning René werd voorgesteld en gerecupereerd in de loop van de tijd. De catalogus volgt het schema van de tentoonstelling. Als we het historische luik bekijken, zien we dat dit volledig opgedeeld is in allerlei deelaspecten. Door de historische feiten op dergelijke manier op te splitsen gaat het grote overzicht echter verloren. Bovendien lijkt het wel alsof men geprobeerd heeft om zoveel mogelijk feiten met betrekking tot het leven van koning René in deze afdeling onder te brengen. Het geheel is niet alleen amper leesbaar, maar geeft een gefragmenteerd en onduidelijk beeld van de historische context. De internationale verhoudingen met Engeland en de interne verhoudingen binnen Frankrijk worden uiteengezet, maar door de manier waarop het geheel gepresenteerd wordt, is het niet altijd duidelijk hoe de verhouding tussen René d’Anjou en de Bourgondische hertogen Filips de Goede en Karel de Stoute concreet evolueren. Er wordt alleszins geen fraai beeld opgehangen van de hertogen. Toen Filips de Stoute het

hertogdom

Bourgondië

in

apanage

ontving,

zou

dit

volgens

de

tentoonstellingscatalogus tragische gevolgen hebben voor Frankrijk in de vijftiende eeuw. Uiteraard kent Frankrijk in deze periode ook een aantal tentoonstellingen die gewijd zijn aan een bepaalde tak van de kunstproductie. Vooral manuscripten, schilderkunst en wandtapijten kennen veel succes. Aan de toegepaste kunsten wordt duidelijk veel minder aandacht geschonken.

110


Hoofdstuk 5: besluit Op basis van de selectie die door ons gehanteerd werd, valt voor de tweede helft van de 20ste eeuw duidelijk een reeks tentoonstellingen op die in Dijon georganiseerd werden. Nadat ze geleidelijk begonnen zijn vanaf 1948 naar aanleiding van de tentoonstelling Kunstschatten uit Wenen, worden ze met grote regelmaat georganiseerd, tot aan die regelmaat een einde komt in 1977. We vragen ons ook af of de populariteit van de thema’s niet moet worden toegeschreven aan de conservator van het museum te Dijon, Pierre Quarré en dus samenvalt met zijn carrière en invloed in het museum. Pierre Quarré overleed in 1980. De regionale belangstelling voor historische figuren uit de vijftiende eeuw zien we ook terug in Autun en Beaune, steden die zich associëren met kanselier Rolin en zijn nazaten en in Rouen, de stad die geassocieerd wordt met Jeanne d’Arc. Als we het op nationaal niveau bekijken, dan moeten we echter constateren dat er heel weinig belangstelling is voor de Bourgondische hertogen. Buiten Dijon worden geen tentoonstellingen aan hen gewijd. We komen ze wel tegen in Parijse catalogi van tentoonstellingen over de kunst van de 15de eeuw. Bij de start van dit onderzoek hadden wij verwacht dat in Franse tentoonstellingen de nadruk eerder op de eerste twee hertogen, Filips de Stoute en Jan zonder Vrees, zou liggen. Niet alleen omdat zij nog vaak als Franse prinsen bestempeld worden, maar vooral omdat zij toch een aanzienlijke rol speelden in de Franse politiek en sterk op Frankrijk gericht waren. Dit bleek echter een hypothese die we snel moesten bijstellen. Echte

historische tentoonstellingen over de hertogen zijn er in Frankrijk niet

georganiseerd. De tentoonstellingen die de kunstproductie behandelen, vallen in twee grote groepen uiteen. Eerst zijn er de exposities die vanaf de jaren 1950 regelmatig te Dijon georganiseerd werden. Daar merken we geen bijzondere voorkeur voor de eerste hertogen. De nadruk komt door de thematiek van de tentoonstellingen, gericht op de pracht en luxe, zelfs eerder op de figuur van Filips de Goede te liggen.

111


Bij de tentoonstellingen in Parijs rond vijftiende eeuwse schilderkunst, handschriften of wandtapijten komen we automatisch weer bij Filips de Goede terecht. We komen ze tegen op de paneelschilderkunst, in handschriften en als liefhebbers van wandtapijten. Ze worden vaak gezien als spelers op het intenationale schaakbord; Franse prinsen die zich echter van Frankrijk hebben afgekeerd en zich aan de zijde van Engeland schaarden. In welke mate men daar in de catalogus ook een waardeoordeel aan verbindt, lijkt in eerste instantie vooral samen te hangen met de auteur van de bijdrage.

112

DEEL IV : TENTOONSTELLINGEN IN NEDERLAND

Deel IV. Tentoonstellingen in Nederland Na de studie van de tentoonstellingen in België en Frankrijk zal in dit laatste deel geprobeerd worden een overzicht te schetsen van de aandacht die bij tentoonstellingen tussen 1830 en 2005 aan de Bourgondische periode geschonken werd tussen 1830 en 2005. Hoofdstuk 1. De negentiende eeuw en het historicisme in Nederland. 1.1. Algemeen kader Na de scheiding in 1830 was Nederland onzeker geworden en ze gebruikten het debat over het Nederlands realisme als een nieuw argument voor een Nederlandse identiteit. Nederlandse historici beschreven traditioneel de grootsheid van hun verleden door politieke en intellectuele verwezenlijkingen, zonder de schilderkunst daarbij in overweging te nemen. Een van de redenen daarvoor was dat de klassieke kunsttheorie de kunsttypes waarin de meesters van de Gouden eeuw uitblonken niet apprecieerde. Bovendien hadden ook de grote 17de eeuwse schrijvers weinig belangstelling voor de schilderkunst. Vanaf 1860 zou er echter een verandering komen in het Nederlandse nationalisme. De nationale identiteit werd meer en meer gedefinieerd met behulp van concepten die ontleend werden uit de appreciatie van kunst, veeleer dan van literatuur. Deze verschuiving was onmiskenbaar beïnvloed door de ideologische dimensie die de Franse kunsthistorici aan het Nederlands realisme verleenden. De gelijkschakeling van artistiek realisme met burgelijke individualiteit en onafhankelijkheidsliefde was onweerstaanbaar. De eerste pogingen om de nieuwe inzichten te populariseren, werd er in 1874 ondernomen door Johannes van Vloten. Ook hij zag net als Thoré realisme als een teken van het progressieve karakter van de bourgeoisie. Aan Thaine ontleende hij de idee van schilderkusnt als ware uiitdrukking van het nationale karakter. De belangrijkste Nederlandse bijdragen op het terrein van de cultuurgeschiedenis in die periode was echter Conrad Busken Huets Het land van Rembrandt (1822-1884). Hij zag de vroeg-Nederlandse en zeventiende eeuwse Nederlanse schilderkunst als een product van twee verschillende

113


culturen. Bovendien stelde hij pertinent dat de 17de-eeuwse Hollandse cultuur geen originaliteit bezat, behalve dan voor haar schilderkunst. Bovendien was Huet een overtuigde anticlericaal. Daarom deed hij ook geen enkele poging om de roem van de Oud-vlaamse kunst op te eisen voor Nederland. De Van Eycks en hun navolgers waren zuiderlingen en dus verschillend van de Noord-Nederlanders. Zelfs de schilders die er geboren waren maar in het zuiden werkten (Petrus Christus, Gerard David, Bouts …), werden daardoor Zuidelijke Nederlanders. Volgens hem ontstond de duidelijk onderscheiden Nederlandse traditie pas in de loop van de zestiende eeuw, toen de Nederlandse schilders niet langer moesten uitwijken en opdrachtgevers vonden in hun eigen omgeving. Toch was hij er in zijn nationale trots van overtuigd dat het Nederlands realisme een oudere oorsprong had dan de Vlaamse schilderkunst, namelijk bij Sluter en zijn link met het werk van Rembrandt.110 Volgens Francis Haskell was het trouwens met de Rembrandt-tentoonstelling in 1898 in her Stedelijk museum van Amsterdam dat de moderne block-buster geboren werd111. Deze tentoonstelling werd georganiseerd naar aanleiding van de 18de verjaardag van koningin Wilhelmina, wat er waarschijnlijk in grote mate toe bijgedragen heeft dat er heel wat werken werden uitgeleend door buitenlandse koningshuizen. Tegelijkertijd werd er ook een kunsthistorisch congres georganiseerd112. 1.2. tentoonstellingen van Oude Kunst in Nederland Met betrekking tot de tentoonstellingen die in de 19de eeuw georganiseerd werden en hun catalogi, moet hier gesteld worden dat heel wat catalogi uit de vorige eeuw verdwenen zijn. Dat dit samenhangt met hun functie en vooral met hun verschijningsvorm werd in vorige hoofdstukken al overvloedig uit de doeken gedaan. Toch kunnen we ons op basis van onze zoektocht langs bibliotheken van de meest uiteenlopende aard niet van de indruk ontdoen dat de graad van bewaring voor Nederland aanzienlijk lager ligt dan die voor België en Frankrijk. 110

KRUL 2005, pp. 269-272. HASKELL 2000, p. 102. 112 HASKELL 2000, p. 103. 111

114


Het lijkt in ieder geval geen indicatie te zijn voor de populariteit van het thema, want ook voor sommige tentoonstellingen die qua thema om het zo maar te zeggen wel volledig in de Nederlandse interessesfeer vallen, moeten we constateren dat het niet altijd evident is om een exemplaar te kunnen inkijken. Toch bleek er voldoende materiaal voorhanden om ons een idee te kunnen vormen van de situatie in Nederland. 1.3. de negentiende-eeuwse schilderkunst Ook Nederland beeldde zijn helden uit in de historieschilderkunst. In Nederland ontstonden echter twee strekkingen in het genre. Enerzijds kon men de kunst van de Gouden Eeuw als typisch Nederlands bestempelen en deze als voorbeeld nemen. De schilderijen die naar dat voorbeeld ontstonden waren voornamelijk landschappen en genrestukken. Anderzijds kon men de eigentijdse schilderkunst ook gebruiken om de toeschouwer aan te sporen tot liefde voor het vaderland. Al vanaf 1803 makte men gebruik van historische thema’s bij tekenwedstrijden, maar de organisatie van tentoonstellingen van werken van levende meesters die vanaf 1808 regelmatig werden gehouden en de prijsvragen die eraan verbonden waren, vormden waarschijnlijk een grote

stimulans ter bevordering van het genre van de

historieschilderkunst. Hun aantal groeide gestaag en rond het midden van de 19de-eeuw waren er gemiddeld vijftien tot twintig voorstellingen uit de eigen geschiedenis te zien per tentoonstelling113. De historieschilderkunst in Nederland was aanvankelijk vaak gericht op één centrale figuur, een held die de typische trekken van het Nederlandse volk in zich verenigde, maar die tegelijk boven de gewone man uitsteeg. Deze held werd meestal gekozen uit de zestiende en zeventiende eeuw en de middeleeuwse thema’s waren veruit in de minderheid. Vanaf 1830 kwamen ook thema’s uit de Belgische opstand en de Tiendaagse Veldtocht aan bod en onderwerpen uit de Tachtigjarige oorlog. Het accent zou zich mettertijd gaan verplaatsen van de held die zichzelf opoffert, naar de burger met

113

MULLER 1996, pp. 230-232.

115


eergevoel, waardigheid en trouw als eigenschappen. De aandacht zal zich ook verleggen van één hoofdfiguur naar alledaagse situaties uit het verleden114 Aanvankelijk had men zich hoofdzakelijk op de Gouden eeuw gericht bij het in beeld brengen van de eigen kunstenaars, maar na 1850 werd dit sterk uitgebreid115 1.4. tentoonstellingscatalogi van Oude kunst Ook in Nederland vinden we tentoonstellilngen onder de noemer Oude kunst, retrospectieve tentoonstelling, oudheden en dergelijke meer. Bij consultatie van de bijbehorende catalogi, moeten we net als in België constateren dat het gaat om simpele lijstjes van voorwerpen zonder enige duiding. Nergens is er duidelijk sprake van de 14de en 15de eeuw, laat staan dat men het nog heeft over Bourgondiërs.

114 115

MULLER 1996, pp. 236-237. HOOGENBOOM 1996, p. 273.

116


Hoofdstuk 2. de tweede helft van de twintigste eeuw 2.1 Brugge 1902 en haar implicaties in Nederland De Nederlandse kunstcritica G.H. Marius, een specialiste in 19de eeuwse Nederlandse schilderkunst, zag in 1902 de toenmalige belangstelling in die oude religieuz schilderijen als een overwaaiende mode116. Er werd zoals hoger gesteld niet de minste poging ondernomen om op welke manier dan ook zich een deel van de Zuidnederlandse kunst toe te eigenen. Het was integendeel zo dat men zelfs in de 15de eeuw een onderscheiden Noord-Nederlandse school zag binnen het grotere geheel. Zo

trok men voor de late Middeleeuwen de parallel met het

onderscheid tussen Rubens en Rembrandt117. Nog in 1905 kwam de historicus H.T. Colenbrander tot dezelfde conclusie118. Bovendien bevestigde de kunstgeschiedenis voor hem een politieke positie. Het was zijn bedoeling, om op de 75ste verjaardag van de onafhankelijkheid van België, de juistheid van de scheiding tussen noord en zuid aan te tonen. Volgens hem verklaarde het voorkomen van zo’n fundamenteel verschil als dat tussen de Vlaamse kunst van de 15de eeuw en de Nederlandse, dat de scheiding in twee verschillende naties onvermijdelijk was, ondanks de relaties die duidelijk tussen beide landen bestonden.119 2.2. ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ (1919) en zijn invloed Het uitgangspunt van Huizinga was de vroegnederlandse schilderkunst, of zoals hij het zelf zegt in zijn inleiding, om het werk van de Van Eycks en hun opvolgers beter te begrijpen, en dit binnen de context van het leven van die tijd. Het ging hier uiteraard om het leven van diegenen die de werken bestelden en zichzelf daarop lieten afbeelden. Daarom is het voeral een beschrijving van de mentaliteit, de normen en waarden, angsten en idealen van de Bourgondische aristocratie geworden.120

Op het vlak van

116

KRUL 2005, p. 277. KRUL 2005, p. 279. 118 KRUL 2005, p. 280 119 KRUL 2005, p. 282. 120 KRUL 2005, p. 285. 117

117


tentoonstellingen is daar bijzonder weinig van te merken. Hij lijkt meer invloed gehad te hebben op de debatten die leefden onder kunstthistorici en historici, dan op de veruitwendiging van die interesse in tentoonstellingen. Het zal duren tot 1950, met de tentoonstelling over Claus Sluter te Rotterdam dat we een expositie, zien die exclusief een kunstenaar uit de Bourgondische periode behandelt. In Utrecht werd in 1913 in het kader van de onafhankelijkheidsfeesten een tentoonstelling ingericht van Noord-Nederlandse schilder- en beeldhouwkunst vóór 1575. Omdat het programma niets te maken had met dit jubileum kreeg de tentoonstelling aanvankelijk veel kritiek te verwerken. In de inleiding gaat men er prat op dat dit initiatief zich door zijn systematisch opzet onderscheidt van alle andere tentoonstellingen met betrekking tot Noord-nederlandse kunst121. Met betrekking tot het historische kader komen we hier echter evenzeer van een kale reis thuis als we op zoek gaan naar appreciaties of representaties van de Bourgondische periode. De grote Historische Tentoonstellling te Amsterdam in het jaar 1925 brengt ons evenmin een stap verder. Ondanks het feit dat er een historisch overzicht en enkele korte schetsen van het leven te Amsterdam in opgenomen werden, komen we hier niets te weten. Ondanks de veelbelovende titel ligt de nadruk volledig op Amsterdam en vooral op de latere periodes. Er was werk aanwezig van Bosch, Bouts, Geertgen tot Sint-Jans, Jan Mostaert, de Meester van de Virgo inter Virgines en zelfs een anoniem Brugs meester en een Zuidnederlands meester. De catalogusnotities zijn echter zeer beknopt gehouden. Er is geen uitleg over toewijzingen of auteurs, en de samensteller(s) van de notities gaan duidelijk de controverse uit de weg. De notities roepen dus geen bepaald beeld bij ons op. De weinige stukken uit de Bourgondische periode zijn voor de toeschouwer waarschijnlijk in het niets verdwenen in de overvloed van de andere stukken. Ook de inleidingen slagen er niet in ons ook maar de minste informatie te geven. 121

UTRECHT 1913, p. 11.

118


Ook de tentoonstelling van 1938 te Rotterdam die ter gelegenheid van het jubileum van koningin Wilhelmina een overzicht van tekeningen en schilderijen uit particulier bezit bracht, en de Rotterdamse tentoonstellling uit 1939/40 van kunst uit particulier bezit brengen geen uitkomst, aangezien zij zich volledig tot kunstproductie beperken.. De meeste tentoonstellingen uit de eerste helft van de 20ste eeuw hielden zich strikt aan het thema en behandelden enkel het kunsthistorische aspect. De tijd waarin elke zichzelf respecterende samensteller van een tentoonstellingscatalogus vindt, dat er op zijn minst in elke catalogus één essay moet staan, hetzij over het kunsthistorisch aspect, of een bredere omkadering van het onderwerp vanuit een bepaalde hoek, is in deze periode nog veeleer een uitzondering op de regel. Ook als men zich enkel tot de notities van de tentoongestelde stukken beperkt, is de wetenschappelijkheid ervan soms ver zoek. Als de catalogusnotities al vrij goed zijn, dan vermelden zij bij een persoon op zijn best wat zijn functie was in de maatschappij, of men heeft het over de wapens van deze of gene hertog, of een werk dat aan hem is opgedragen. Van enige perceptie van een appreciatie van dat personage, laat staan van representatie is nog lang geen sprake. Dit is de periode waarin men vooral geïntesserd is in het stilistische, het esthetische. 2.3 . De nasleep van de tweede wereldoorlog In Nederland zien we, net als in België, vrij snel na de wereldoorlog een aantal tentoonstellingen. In het jaar 1945 stonden al twee tentoonstellingen op het programma, één te Amsterdam en een tweede in het Mauritshuis van Den Haag. Deze laatste beperkte zich tot Nederlandse kunst van de 15de en 16deeeuw en bood een selectie aan van 139 schilderijen, handschriften, tekeningen en beeldhouwwerken. De catalogus bestaat uit twee delen, waarbij het eerste deel de notities bevat, en het tweede de platen. Voor specifieke informatie over de Bourgondische periode hoeven we ons niet tot dit werkje te wenden, we komen er niets te weten.

119


Het enige dat hier misschien het vermelden waard is, is dat we in het catalogusgedeelte bij een handschrift van de Chroniques van Enguerrand de Monstrelet een korte situering krijgen van het handschrift, met bibliografische verwijzingen en de vermelding dat dit handschrift talrijke miniaturen bevat van de Meester van het Gebedenboek122. Het boekje met de platen toont ons echter toevallig wel een miniatuur uit dit werk met de moord op Jan zonder Vrees123. De catalogus rept daar met geen woord over, laat staan dat men de context schetst of een oordeel uitspreekt over het gehele gebeuren. Een onschuldige ziel zou er op basis van dit werk nog toe komen medelijden te hebben met Jan zonder Vrees, die zomaar brutaal vermoord werd… De toon van de tentoonstelling is neutral en er wordt met geen gerept over de voorbije wereldoorlog. Het jaar daarop worden echter zowel in Eindhoven, Den Haag als Utrecht tentoonstellingen gehouden onder de noemer Herwonnen Kunstbezit. Zowel in de catalogus van Utrecht als van Den Haag wordt in het voorwoord ingegaan op de kunstroof door de Duitsers. De tentoonstelling te Utrecht draagt zelfs de ondertitel Keuze-tentoonstelling van uit Duitschland terruggevoerde Nederlandsche kunstschatten. Net als de gelijkaardige Belgische tentoonstellingen komen de stukken van het Collecting Point te München en dankt men alle organisaties die meegewerkt hebben aan de terugkeer van de kunstwerken. De toon is evenwel minder honend dan in de Belgische exemplaren. Ook in Nederland zien we trouwens vrij snel de diverse tentoonstellingen opduiken die ingericht werden in het kader van de diverse culturele akkoorden. De eerste, Van Jan van Eyck tot Rubens reisde in 1946 door van Amsterdam naar Rotterdam en werd ingericht in het kader van het Nederlands-Belgisch Cultureel Akkoord. Men zou verwachten dat men gezien het ruime chronologische kader van de catalogus geen informatie krijgt over de Bourgondische periode. Toch kwamen we hier voor een aangename verassing te staan. Het was niet alleen de eerste catalogus waar echt sprake is over zoiets als een Bourgondische periode, men gaf er ons zowaar nog een appreciatie van. Het moet echter wel gesteld worden dat deze appreciatie gegeven werd

122 123

DEN HAAG 1945, deel I, p 71. DEN HAAG 1945, deel II, p. 28.

120


door Leo van Puyvelde, toen directeur van de Koninklijke Museums voor Schoone Kunsten van België. Deze stelt in de inleiding : Die 15de eeuw – die van de Bourgondische hertogen – is voor Vlaanderen de schitterende tijd der weelderige Vlaamse steden. Brugge is alsdan de voornaamste haven en de eerste geldmarkt van het Noorden, internationaal centrum, waar het kapitalisme voor het eerst verschijnt. Vruchtbare bodem tevens waar, begunstigd door de weeldezucht der hertogen en mecenen, een rijke kunstmarkt ontluikt124. Er wordt echter absoluut geen uitspraak gedaan over de specifieke aard van het mecenaat van de hertogen, of de rol die ze in de bloei van de kunsten zouden kunnen gespeeld hebben. Leo van Puyvelde schrijft in de inleiding tot deze catalogus de eigen aard van de Vlaamse Primitieven toe aan het strenge regime van de ambachten en het nauwe contact dat de schilders met elkaar onderhielden. Voorts gaat hij in op de eenheid van de Zuidelijke Nederlanden en de vrijheidslievendheid van het volk. Ook in de Amsterdamse tentoonstelling Kunstschatten uit Wenen in 1947 zien we op onverwachte manier een, afgaande op de titel, onverwachte schat aan gegevens opduiken. We zien in eerste instantie al heel wat manuscripten die in verband kunnen gebracht worden met hertog Filips de Goede. Ook hier vinden we de ‘Schatten van het Gulden Vlies’ terug die voordien te Brussel konden bewonderd worden. In een korte inleiding wordt de Orde behandeld van haar stichting in 1430 tot de scheuring in de Orde. Door de titel van de tentoonstelling en de aard van de stukken wordt hier weer een indruk van luxe gegeven. In 1948 vinden we een overzichtstentoonstelling terug te Utrecht in het Centraal Museum. Utrechts kunst in opkomst en bloei, 650- 1650 toont uiteenlopende stukken en verdeelt de geschiedenis van de stad in drie periodes. De eerste is de na-Romeinse tijd, de tweede de overgang van de vroege middeleeuwen naar de gotiek, de derde tenslotte, is de late vijftiende eeuw onder het luisterrijke episcopat der bischopen Rudolf van Diepholt en vooral van David van Bourgondië. Utrecht kent een enorme bloei en steeds sterkere Utrechtse stijl die naar voren

124

AMSTERDAM - ROTTERDAM 1946, p. 10.

121


komt in de 16de eeuw125. Bovendien rekent men duidelijk de parrameten van bisschop David van Bourgondië tot de beroeme Utrechtse kunstschatten der vijftiende eeuw126. De link met Bourgondië wordt hier al duidelijker, maar wordt in de catalogus niet ten volle uitgewerkt 2.4. de ontdekking van ‘het Bourgondisch tijdvak’ ? Als we een exclusief “Bourgondisch” thema willen, is het zoals reeds gemeld wachten tot de tentoonstelling die te Rotterdam in 1950 werd ingericht rond de figuur van Claus Sluter en de kunst van Dijon van de 14de tot de 16de eeuw. Wanneer we de catalogus ter hand nemen, zien we onmiddellijk dat het hier om een samenwerking tussen het Museum Boymans en het Museum van Dijon gaat. Hier krijgen we eigenlijk het beeld dat Filips de Goede nog steeds een sterke band heeft met zijn erflanden, zonder dat men dit evenwel expliciet verwoordt. We moeten er wel rekening mee houden dat dit woorden zijn van de heer Pierre Quarré, die als conservator van het museum te Dijon natuurlijk maar wat graag het verband met zijn stad/museum verwoordt127. Mogen we hier spreken van een plotse belangstelling voor de Bourgondische kunst en/of geschiedenis? We moeten het waarschijnlijk veeleer zien in het kader van de vele tentoonstellingen die in de na-oorlogse periode werden georganiseerd volgens de Culturele Akkoorden. Bovendien duikt hier de figuur op van Pierre Quarré, de dynamische conservator van het Museum van Dijon en destijds vice-voorzitter van de Commission des Antiquités de la Côte d’Or. Zit hier mogelijk de grootste motor achter het thema van de tentoonstelling ? 125

UTRECHT 1948. UTRECHT 1948, p. 9. 127 ‘Ondanks het feit, dat hij vaker in Vlaanderen dan in Bourgondië vertoefde, vergat Philips de Goede – “bij de gratie God hertog van Bourgondië, Neder-Lotharingen, Brabant, Limburg, graaf van Vlaanderen en Artois, van Holland, Zeeland en Namen, markies van het Heilig Roomse Rijk, heer van Friesland, van Salins en Mechelen” – niet, dat Dijon de hoofdstad van zijn staten en Bourgondië de eerste en voornaamste van zijn heerlijkheden was, die hem de rang verschafte van “pair” en “doyen des pairs” van Frankrijk. Hij had dan ook van de kapel van zijn paleis in Dijon de zetel willen maken van de Orde van het Gulden Vlies, die hij te Brugge had gesticht ter gelegenheid van zijn huwelijk met Isabella van Portugal. De hoofdstad van Bourgondië wordt nog steeds beheerst door die hoge toren,gebouwd tegen het hertogelijk paleis, waarin thans, in de ‘salle des gardes’ van het Museum van Dijon, de beroemde graftombes zijn ondergebracht van Philips de Stoute en Jan zonder Vrees, evenals de altaarstukken van het Karthuizer Klooster van Champmol' (Pierre Quarré, Conservator van het Museum van Dijon). ROTTERDAM 1950, pp. 8-9. 126

122


In de inleiding op de tentoonstelling haalt Pierre Quarré de diverse Bourgondische hertogen aan in functie van de geschiedenis van de beeldhouwkunst. Ze worden niet voorgesteld als uitzonderlijke mecenassen, Franse prinsen of wat dan ook, maar fungeren enkel als achtergrond voor het verhaal dat Quarré wil doen met betrekking tot de evolutie van de Bourgondische beeldhouwkunst, en het werk van Claus Sluter in het bijzonder. Er is geen inleiding of voorwoord van Nederlandse zijde dat ook maar de geringste blijk geeft van interesse voor de Bourgondische periode. 2.5 Bourgondische pracht in het Rijksmuseum Al onze verwachtingen worden echter meer dan ingelost in het jaar 1951. Dan doet de tentoonstelling Bourgondische pracht het Rijksmuseum aan. Deze tentoonstelling kwam zoals hoger al werd aangegeven tot stand door de samenwerking tussen België, Frankrijk en Nederland.

In het woord vooraf van de

catalogus wordt de nadruk gelegd op de medewerking van Robert Giron, directeurgeneraal van het Paleis van Schone Kunsten te Brussel, Emile Langui, adviseur voor Kunstzaken aan het Belgische ministerie van Openbaar onderwijs, dr R. Luttervelt, conservator van de Historische afdeling van het Rijksmuseum én.. de heer Pierre Quarré, conservator van het Museum te Dijon128. Er wordt sterk de nadruk gelegd op het grote aandeel van Pierre Quarré bij het verkrijgen van stukken. Zijn museum behoorde niet alleen tot de belangrijkste inzenders, bovendien wist hij, bijgestaan door de Association Française d’Action Artistique heel wat kostbare inzendingen te verkrijgen. Als we de catalogus openslaan, worden we dit keer niet teleurgesteld, wel integendeel. De catalogus opent met een geschiedenis van de Bourgondische landen. Het ontstaan van die landen, zo staat te lezen, hebben we te danken aan de Franse koning Jan, die in het jaar 1363 met een ridderlijk gebaar en in een opwelling van vaderlijke gevoelens het hertogdom Bourgondië schonk aan zijn jongste zoon als beloning van de moed waarmee hij tegen de Engelsen had gestreden. Philips van Valois, sedertdien Philips van Bourgondië was veruit de bekwaamste en dapperste onder de zoons van Jan II. Er wordt verteld hoe Filips de Stoute tijdens de waanzin van zijn minderjarige neef Karel I het regentschap over het koninkrijk 128

AMSTERDAM 1951, p. V.

123


grotendeels op zich nam en hoe hij door handig en geduldig gemanipuleer en een goede huwelijkspolitiek zijn gebieden wist uit te breiden. Zijn opvolger Jan was nog grotendeels een Franse prins, maar onder zijn zoon Filips de Goede kwam het zwaartepunt van het conglomeraat van landen meer in de Nederlanden te liggen, vooral in Vlaanderen en Brabant. Deze hertog zou zich voortaan onafhankelijk van Parijs opstellen, vooral hij zich met een schok van de Franse alliantie vervreemd had door de moord op zijn vader, ten gevolge van Frans gekruip129. Zijn zoon Karel de Stoute zag zich bij zijn opvolging omringd door vijanden en ging tenslotte onder in de stijd tegen die vijanden bij Nancy in 1477. Het is uiteindelijk in de bijdrage van R. van Luttervelt met betrekking tot het mecenaat van de hertogen dat we iets meer te weten komen over de concrete manier waarop Filips de Goede tot zijn gebiedsuitbreiding kwam130. In zijn bijdrage ligt de nadruk hoofdzakelijk op het mecenaat van elk van de hertogen, maar vooral op de prachtlievendheid van Filips de Goede met zijn smaak voor juwelen, handschriften, wandtapijten en dergelijke meer. De uitlating van de auteur dat zijn onderdanen Philips de Goede en zijn huis dankbaar zijn geweest voor die tentoonspreiding van luxe omdat zij hielden van het schouwspel van het hof vinden wij iets moeilijker te begrijpen. Dat zijn prachtlievendheid ook een middel was om de Nederlanders aan zich te binden en te verplichten is door de auteur goed gezien, maar we zijn in deze periode nog ver van de doorgedreven studie naar het vorstelijk mecenaat en zijn sociale implicaties. De voorwerpen die op de tentoonstelling te zien zijn, bevestigen echter opnieuw het beeld van luxe en grootsheid. Toch biedt de catalogus eigenlijk heel wat informatie met zijn stamboom, de kaart van het Bourgondische rijk en de extra informatie die nog aangedragen wordt in de notities. Tenslotte is ook nog een beknopte bibliografie toegevoegd die zowaar nog historische studies bevat.

129 130

AMSTERDAM 1951, p. VIII. AMSTERDAM 1951, p. XIII.

124


Hoofdstuk 3. de tweede helft van de twintigste eeuw In 1959 zal te Amsterdam weer een tentoonstelling ingericht worden rond de hertogen van Bourgondie. De tentoonstelling De Gouden eeuw van de Vlaamse miniatuurkunst. Het mecenaat van Filips de Goede ligt in het verlengde van de tentoonstelling die in de Koninklijke Bibliotheek van België liep van april tot juni 1959. Op het eerste zicht lijken we te mogen spreken van een plotse belangstelling voor de Bourgondische kunst en haar hertogen in de jaren vijftig. Bij nader inzien moeten we constateren dat het telkens een tentoonstelling betreft die werd ingericht in samenwerking met het buitenland. De tentoonstellingen rond Claus Sluter en Bourgondische pracht hebben duidelijk hun uiteindelijke vorm gekregen onder invloed van Quarré, terwijl de laatste tentoonstelling uit 1959 overgenomen is van de Koninklijke Bibliotheek in België. Delft organiseerde in 1957 met Dieric Bouts de eerste tentoonstelling die aan één Vlaamse primitief gewijd werd. De tentoonstelling liep er in het Museum Het Prinsenhof en werd opgedragen aan de grote kenner der vroege Nederlandse schilderkunst Max Friedländer, die op 5 juni 1957 de leeftijd van 90 jaar bereikte131. Ook deze tentoonstelling werd ingericht in het kader van het Belgisch-Nederlands Cultureel Akkoord, en bood ons weinig inzicht in de Bourgondische maatschappij In september 1948 richtte Amsterdam een tentoonstelling in van Middeleeuwse kunst uit de Noordelijke Nederlanden. In de catalogus van deze tentoonstelling van Middeleeuwse kunst uit de Noordelijke Nederlanden vinden we daarentegen een vrij duidelijke appreciatie van de Bourgondische hertogen. In een kort inleidend

essay behandelt R. van Luttervelt de staatkundige

structuur van de Noordelijke Nederlanden in de Middeleeuwen. Waar hij het heeft over de groei naar onderscheiden politieke entiteiten stelt de auteur dat Holland, als buur van Vlaanderen al vroeg een naar het zuiden gerichte blik had, in tegenstellling tot bijvoorbeeld Gelre, dat duidelijk meer op het oosten georiënteerd was. Dit zou volgens van Luttervelt nog versterkt worden toen in 1299 een Henegouws geslacht het oude 131

DELFT 1957 / 1958.

125


Hollandse huis opvolgde. Over het feit dat er in de loop van de middeleeuwen maar liefst drie personele unies van Vlaanderen en Henegouwen geweest zijn maakt de auteur hier geen gewag. Het waren echter de politieke ambities van de Bourgondische hertogen uit de familie Valois die, nadat zij zich reeds in Vlaanderen, Brabant, Limburg en nog een paar gewesten genesteld hadden, in de 15de eeuw ook nog Holland en Zeeland aan hun bezit toevoegden. Louter dynastieke grootheid had hen hierbij geleid; begrippen als etnographische eenheden en nationalisme waren hun eeuw vreemd132. De teneur van het citaat lijkt erop te wijzen dat de Bourgondische hertogen daar niet echt thuishoorden. De auteur zal tot slot zelfs Chastellain vermelden en stellen dat het misschien geoorloofd is belang te hechten aan de betekenis van een passage van de schrijver, die sprak over Vlaanderen en Holland als de twee naast elkaar staande centra van het uitgestrekte rijk van de Bourgondische heersers. De auteur oppert dan ook voorzichtig maar in niet mis te verstane bewoordingen dat er misschien toch een gemeenschap van cultuur groeide, die de mensen leerde bij elkaar te horen en die hen anders deed zijn dan hun ooster- en zuiderburen133 ? In dezelfde catalogus betreurt D.C. Röell dat de Middeleeuwse kunst in Nederland tot dan toe niet de aandacht kreeg die zij verdient, omdat zij te zeer wordt overstraald door de verblindende glans van de grote Vlaamse meesters en van de Nederlandse kunst in de Gouden Eeuw134. Toch zullen we nog moeten wachten tot het jaar 1961 voor een tentoonstelling van Nederlandse primitieven uit Nederlands particulier bezit 135 . In de bijbehorende catalogus vinden we geen informatie over de historische omstandigheden van de 15de eeuw. K.G. Boon geeft wel een korte schets van de ontdekking van de primitieven in Nederland in confrontatie met haar buurlanden. In Holland bleef volgens hem de aandacht van zowel verzamelaars als geleerden op de Gouden Eeuw gericht, wat logisch was in de jaren na 1830, maar wat toch voor de auteur leidde tot een vernauwing van de blik136. Volgens hem zou er pas een belangrijke stap gezet worden met de tentoonstelling van Noord-Nederlandse schilderkunst en 132

VAN LUTTERVELT 1958, p. 13. VAN LUTTERVELT 1958, pp. 14-15. 134 AMSTERDAM 1958, p. 10. 135 LAREN 1961. 136 LAREN 1961, p 6. 133

126


beeldhouwkunst die door Vogelsang, Pit en Beets te Utrecht werd georganiseerd in 1913. Dit wekte de aandacht van enkele liefhebbers, en het bescheiden bezit van het Mauritshuis en het Rijksmuseum zouden langzaam aangevuld worden met werken van anonieme schilders, die men tot dan toe als weinig de moeite achtte.. Toen na de oorlog het bezit van D.G. van Beuningen werd aangekocht door de stad, kon Rotterdam bogen op een mooie collectie vroege Nederlandse kunst137. Ook de tentoonstelling van Jeroen Bosch in 1936 droeg er, mede door de studies van Friedländer, Beets en Hoogewerff volgens Boon toe bij, dat de schilders uit de Noordelijke Nederlanden duidelijker omlijnde figuren werden. Bovendien mag Nederland er volgens de auteur op bogen dat men niet alleen stil bleef staan bij de grote meesters, maar dat door de appreciatie van de kleine meesters het beeld van de 15de eeuw vollediger geworden is. Het is pas in 1971 dat we met de tentoonstelling Beelden uit Brabant. Laatgotische kunst uit het oude hertogdom in een catalogus weer een beeld krijgen van een Bourgondische hertog. Interessant is dat we hier met betrekking tot Filips de Goede helemaal niet het eenzijdige beeld krijgen van een economisch welvarend rijk. Handel en nijverheid beleefden na 1450 een bloeitijdperk, maar deze catalogus toont ons duidelijk ook de keerzijde van de medaille waar F.J.M. van de Ven stelt dat het noorden van Brabant zware klappen kreeg door de ooorlogen tegen Gelre die de hertog bezig hielden. Niet alleen werd er veel geplunderd en gebrand, er zwierven ook heel wat afgedankte soldaten, bedelaars en zwervers door het gebied en de plattelandsbevolking veramde sterk138. De culturele belangstelling van Filips de Goede had volgens de auteur invloed op het gehele hertogdom en genenkele andere vorst omgaf zich in die tijd met zo’n rijke boekenschat. Schilder- en beeldhouwkunst kwamen tot bloei. Van Karel de Stoute krijgen we het stereotiepe beeld: onder Karel de Stoute (1467-1477) verhevigde zich de strijd met Gelre. Hij ging ten onder, gedreven door een impulsieve en agressieve hoogmoed, in grootste veroveringsplannen139. Maria van Bourgondië en Filips de Schone worden even vermeld, en Karel V is de man die de Gelderse oorlogen in 1543 tot een einde wist te brengen. Alles staat hier dus voornamelijk in functie tot de problemen met Gelre. 137

LAREN 1961, p 6. DEN BOSCH 1971, p 11. 139 DEN BOSCH 1971, p 11. 138

127


In Den Haag ligt het accent in 1980-1982vooral op de wetenschappelijke aspecten van de stukken. Toch geeft men ook hier een korte visie op de Bourgondische periode : Na de gewelddadige dood van zijn vader in 1419 brak Filips met het Franse koningshuis en verplaatste hij het zwaartepunt van zijn rijk van Dijon naar Vlaanderen, dat hierdoor politiek machtscentrum werd. Op cultureel en artistiek gebied kon het zich pas ontplooien toen het gezag in het Noorden voldoende was gestabiliseerd. Het zou daarom nog tot het midden van de eeuw duren voor de hofkunst zich in volle luister had ontplooid en alle andere kunsten in de schaduw stelde140. Filips de goede begon zich voor het midden van de eeuw sterk te interesseren voor hanschriften. Volgens de catalogus trok hij de beste kunstenaars uit West-Europa aan en voor het eerst zien we de verworvenheden van de monumentale schilderkunst doorwerken in de boekverluchting. Dit zou ook het moment zijn waarop kunstenaars uit hun anonimiteit treden. Er wordt in het werk letterlijk gesteld dat de voorstelling van de 15de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden voor altijd bepaald wordt door het beeld dat Huizinga daarvan in zijn ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ heeft opgeroepen, een beeld, dat in de eerste plaats gevormd wordt door het Bourgondische Hof en het mecenaat van Filips de Goede141. Toch nuanceert de auteur dit beeld enigszins als hij terecht stelt dat de luister van de hofkunst de gewone productie in de schaduw stelt. De boekcultuur was in Vlaanderen zeker niet tot het hof beperkt 142! In Utrecht wil men in 1985 met Schatkamers uit het zuiden het hoge niveau van de middeleeuwse cultuur onder de aandacht brengen door het tonen van een representatieve keuze uit onder andere de Limburgse schatkamers. Daarbij wordt ook Belgisch Limburg betrokken, omdat dit samen één cultuurgebied vormde. Bijzonder is de reliekhouder die Karel de Stoute in 1471 aan de Luikse Kathedraal schonk als zoenoffer voor de plundering van deze stad door zijn troepen, waarbij ook de schat van de SintLambertuskathedraal verliezen had geleden. Karel de Stoute is voorgesteld terwijl hij een kleine 140

DEN HAAG 1980 / 1981, p. 106. DEN HAAG 1980 / 1981, p. 106. 142 DEN HAAG 1980 / 1981, p. 106. 141

128


reliekhouder aanbiedt aan een, nu verdwenen beeld van Maria met Kind. Volgens E. Meyer wordt hier voor het eerst een mens een reliek in de handen gegeven en de vorst is daarbij niet, - zoals bijvoorbeeld in de twaalfde en dertiende eeuw gebeurd zou zijn - klein afgebeeld als onderdeel van de houder, maar daarentegen juist groot en als hoofdonderwerp van de reliekhouder. De man, als stoffelijk wezen, is hiermee binnengetreden in de onstoffelijke wereld van de heilige, waar hij handelend optreedt. Twee tot dan streng gescheiden werelden werden hier vermengd. Volgens Meyer staat deze reliekhouder aan het einde van een ontwikkeling die de mens, de gelovige, steeds dichter bij de reliek bracht om hem er tenslotte bezit van te laten nemen. Daarmee liep een afgesloten periode in de reliekenverering ten einde en werden de veranderingen van de reformatie en de contrareformatie aangekondigd.143 Utrecht 1985, p. 24. In 1989 gaat in Utrecht in het Catharijneconvent een tentoonstelling door van Middeleeuwse miniaturen uit de Noordelijke Nederlanden. Ze werd georganiseerd in samenwerking met de Pierpont Morgan Library in New York. De schitterende catalogus behandelt de verluchte handschriften uit het Noorden en plaatst deze tegenover de Franse en Bourgondische productie. Deze laatste staan voor een aristocratische kunst, terwijl de Hollandse handschriften dan weer de stedelijke cultuur weerspiegelen144. In de laatste week dat de tentoonstelling loopt start in Den Bosch In Buscoducis. De tentoonstelling werd georganiseerd ter gelegenheid van de achthonderdste verjaardag van de stad. Deze meet zich een duidelijk Bourgondisch verleden aan: De stad ’s-Hertogenbosch kan met recht tot 1629 Bourgondisch worden genoemd. In 1399 stond Johanna, hertogin van Brabant en Limburg (1355-1406), het hertogdom Brabant af aan haar nicht Margaretha van Male, gravin van Vlaanderen, maar ze behield het vruchtgebruik van dit gebied. Voor de tweede zoon van Margaretha en Philips de Stoute, hertog van bourgondië, abdiceerde hertogin Johanna: Anton van Bourgondië (1384-1415) volgde haar in 1406 op als hertog van Brabant, nadat hij al in 1404 bezit had genomen van Limburg. Omstreeks 1410 liet hertog Antion in ’s-Hertogenbosch een burcht bouwen, vlak achter de vermoedelijk ook door hem gestichte Antoniuskapel. Sindsdien werd het hertogdom Brabant met Den Bosch als een van de vier hoofdsteden, vererfd in het Bourgondische Huis dat in 1477 met de dood van Karel de Stoute in mannelijke lijn uitstierf145. 143

UTRECHT 1985, p. 24.. UTRECHT 1989 / 1990, p. 5. 145 DEN BOSCH 1971. 144

129


De catalogus is ronduit schitterend te noemen. Een publicatie in twee delen, waarbij het eerste uit wetenschappelijke bijdrages bestaat, en het tweede deel de eigenlijke catalogus is. Wat vooral opvalt is dat, hoewel de tentoonstelling de ondertitel Kunst uit de Bourgondische tijd te ’s-Hertogenbosch draagt, we niet zoveel informatie vinden uit de periode die ons voor deze studie interesseerde. De Bourgondische periode loopt voort tot 1629, als de stad wordt veroverd door Frederik Hendrik. Het accent ligt iets later dan wat wij voor ogen hadden. Wat we vinden met betrekking tot de periode tot de dood van Karel de Stoute is enkel gebruikt om het toneel te zetten voor wat ernà komt. Den Bosch is ook de stad waar Jeroen Bosch leefde en werkte en we zien dan ook een sterke belangstelling voor die periode. De Bossche gouden eeuw loopt van ca. 1470 tot 1560146 Enkele jaren later organiseert Amsterdam de tentoonstelling Gebed in schoonheid. Schatten van privé-devotie in Europa 1300- 1500. De catalogus wil veeleer een verhaal vertellen dan gewoon de objecten te laten zien die op de expositie getoond werden. Er zijn een aantal essays gegroepeerd in grote thema’s die verband houden met de getoonde stukken. Enkele van die thema’s zijn gebedscultuur, devotiethema’s en reisaltaartjes. Het voordeel van een dergelijke aanpak is dat de publicatie meer wegkrijgt van een wetenschappelijke studie dan van een tentoonstellingscatalogus. Deze vorm laat ook toe om tal van werken die niet op de tentoonstelling aanwezig waren te verwerken en te vergelijken zonder dat de lezer uit het oog verliest wat nu al dan niet op de expositie te zien was. Er is een apart katern in de catalogus ingevoerd die de lezer ter hand kan nemen als hij effectief enkel informatie wil over de stukken die te zien waren. Dit was wel nodig, want door deze ‘vertelvorm’ te hanteren kwamen hier en daar aspecten van één stuk soms in verschillende bijdragen terecht. De catalogusnotities van Norbert Middelkoop lossen dit probleem op. Hertog Filips de Stoute komt aan bod als de reisaltaren behandeld worden. Daar lezen we dat Filips de Stoute een voorbeeldig en vooruitstrevend bestuurder was die vaak heen en weer reisde tussen zijn verschillende gebieden Zijn mobiliteit beantwoordde aan de belangrijke machtspositie die hij in de politiek van zijn tijd innam147. Er wordt in de catalogus iets dieper ingegaan op de praktische gevolgen die dit reizen met zich meebracht 146 147

DEN BOSCH 1971, p 9. . AMSTERDAM 1994 / 1995, p 149.

130


zowel in het algemeen als meer specifiek voor Filips de Stoute. Er wordt gesteld dat de hertog een zeer godvruchtig man was, die ongetwijfeld dagelijks tijd besteedde aan persoonlijk gebed en devotie. Jammergenoeg geeft men niet zoveel aanwijzingen met betrekking tot de bronnen die deze bewering staven. De meest recente tentoonstelling in Nederland die we onderzocht hebben was De gebroeders Van Limburg. Nijmeegse meesters aan het Franse hof 1400-1416, eind 2005 georganiseerd in museum Het Valkhof in Nijmegen. De expositie was het hoogtepunt van de feestelijkheden rond het tweeduizendste jubileum van de stad. Een hoogtepunt waar Nijmegen wel trots op mocht zijn, gezien het de eerste keer is dat werken van de drie gebroeders van Limburg samen tentoongesteld werden.Vier van de zes handschriften waar Paul, Herman en Johan van Limburg aan werkten waren op de tentoonstelling te zien. In de expositieruimte werd een speciale schatkamer ingericht waar 17 originele miniaturen uit de Belles Heurs te zien waren. Het was een unieke gelegenheid om ze naast elkaar te zien te krijgen, vermits ze uitgebonden werden voor restauratie. Na de tentoonstelling vertrekken deze miniaturen weer richting Metropolitan Museum of Art, waar het handschrift slechts zeer beperkt toegankelijk is. De tentoonstelling presenteert de kunstproductie van de gebroeders naast andere uit omliggende gebieden en confronteert ze met de beeldhouwkunst uit dezelfde periode. Een rijke tentoonstelling, maar een nog veel rijkere catalogus. In maar liefst 15 bijdragen belichten de auteurs de meest diverse aspecten die verband houden met de gebroeders van Limburg en de verluchte handschriften in het algemeen. Daarenboven zijn de notities zeer uitgebreid en tonen ze de meest diverse objecten. Het ligt inderdaad niet voor de hand om in een tentoonstellingscatalogus gewijd aan de gebroeders Limburg een selectie van Bourgondische bedevaartsampules aan te treffen. Nog groter is de verbazing als er dan ook nog een exposé over te vinden is, in de notities nog wel ! Het onderwerp van de tentoonstelling en de hype die er in de media rond gemaakt werd zorgt er natuurlijk weer voor dat het accent op pracht en praal en luxe komt te liggen. Op de tentoonstelling waren nu eenmaal schitterende dingen te zien. Toch is de catalogus van een dergelijke kwaliteit dat dit zeker geen storend efffect heeft.

131


Hoofdstuk 4 besluit We zien duidelijk dat het aantal tentoonstellingen in Nederlnd een grote toename kent met de jaren. Waar we voor de 19de eeuw absoluut geen informatie vonden, zien we rond het midden van de 20ste eeuw een keerpunt. We lijken hier op het eerste zicht te kunnen spreken van een plots uitgesproken belangstelling voor specifiek Bourgondische onderwerpen. In de eerste helft van de eeuw moesten we het vooral hebben van allerlei overzichtstentoonstellingen, waar de Bourgondische kunst slechts één onderdeel van de aangeboden stukken vertegenwoordigde. Met de jaren 1950 komt daar duidelijk verandering in. We kunnen echter moeilijk stellen dat die plotse interesse vanuit Nederland zelf komt. Elk van de drie tentoonstellingen heeft duidelijk banden met het buitenland, of is georganiseerd in het kader van een cultureel akkoord.. Ook hier zien we dat, net zoals in België, de interesse voor het historische aspect in tentoonstellingen volgt op de interesse voor de kunst. Waar het in België schilderkunst betrof, kunnen we misschien stellen dat het in Nederland veeleer de miniatuurkunst en de handschriften zijn die zorgen voor een popularisering van het Bourgondische tijdperk.. Wat ook in Nederland naar voor komt is dat de mate waarin men geïnteresseerd is in de Bourgondische hertogen sterk regionaal bepaald is. Utrecht verwijst naar zijn Bourgondische bisschoppen die zorgden voor een culturele bloei. Ook ’s-Hertogenbosch gaat prat op zijn Bourgondisch verleden. De manier waarop de hertogen en hun bewind voorgesteld worden, mag eerder clichématig genoemd worden. Nergens gaat men er echt diep op in of kadert men de personages in hun historische context. De nadruk blijft veeleer liggen op hun invloed op de kunst. Wat heel sterk uit de catalogi naar voor komt is dat men in Nederland steevast ook de regering van Karel V tot de Bourgondische periode rekent. Toen in 1951 de tentoonstelling Bourgondische pracht werd ingericht werd het historisch kader zelfs op vraag van België en Nederland verruimd148. Zoals hoger vermeld gaat men in Den Bosch nog een stapje verder tot het jaar 1629. 148

DIJON 1951, p 7.

132

DEEL V : ALGEMEEN BESLUIT

Deel V: Algemeen Besluit

Wat heeft onze speurtocht doorheen al die tentoonstellingscatalogi ons nu geleerd ? Allereerst moeten we stellen dat we bij aanvang van het onderzoek een paar hypotheses geformuleerd hadden, die we bij de afsluiting van de studie moeten bijstellen of verwerpen. We hadden zo de idee dat de tentoonstellingen in België veeleer de vijftiende eeuw zouden benadrukken, terwijl de Franse eerder aandacht zouden besteden aan de regeerperiode en kunstproductie van Filips de Stoute en Jan zonder Vrees, gezien de rol die zij speelden in de Franse politiek. We gingen er vanuit dat Frankrijk eerder zou benadrukken dat zij beiden Franse prinsen uit het geslacht Valois waren. Dat we grote resultaten zouden boeken in Nederland lag niet in de lijn van de verwachtingen. Tijdens het onderzoek werden de tentoonstellingen in grote chronologische blokken verdeeld, die ons zouden toelaten om de resultaten van de verschillende landen gemakkelijker met elkaar te vergelijken. Voor de negentiende eeuw kunnen amper conclusies getrokken worden. De catalogi zijn door hun opstelling weinig geneigd om veel informatie prijs te geven. Het enige wat we konden proberen is kijken naar de aandacht van de historieschilderkunst uit deze periode en te rade gaan bij de literatuur. Daar viel het op hoe elk land zijn eigen visie op de middeleeuwen weergeeft. Bovendien is de Bourgondische periode slechts één element uit de middeleeuwen. De resultaten waren op dit vlak dus ook al vrij mager. De enige tactiek die hier een oplossing zou kunnen brengen is het confronteren van de catalogi met de recensies uit de eigentijdse vakliteratuur en pers. Binnen het opzet van deze licenciaatsverhouding was dit helaas onmogelijk, vooral omdat de ‘oogst’ aan tentoonstellingen voor de twintigste eeuw groter bleek te zijn dan verwacht. Tijdens ons onderzoek zijn we aangenaam verrast geweest door het steeds toenemende aantal

zuiver historische tentoonstellingen. Door de stijging van de graad van

wetenschappelijkheid en de veranderende invalshoeken en aandachtspunten binnen de discipline van de kunstgeschiedenis, zien we trouwens ook meer en meer historische gegevens in de catalogi opduiken. Waar de historische tentoonstellingen de neiging

133


hadden om kunst louter als illustratiemateriaal te gebruiken, kwamen in de tentoonstellingen van de kunstproductie historische feiten aanvankelijk enkel naar voor in de mate waarin er historische personnages op de stukken afgebeeld waren, of als ze eigendom geweest waren van een van de gekende figuren uit ons Bourgondisch verleden. Als er al een historische inleiding gegeven werd, dan had die niet altijd dezelfde diepgang die de inleidingen op de kunstwerken vertoonden. Gelukkig lijken beide wetenschapppen op het vlak van tentoonstellingen elkaars inbreng meer en meer te waarderen. Ook daarbuiten lijkt de interdisciplinaire aanpak trouwens zijn vruchten af te werpen. Frankrijk lijkt bij nader inzien veel meer aandacht te hebben voor de vijftiende eeuw dan aanvankelijk verwacht werd. Dit heeft twee redenen. In de eerste plaats zorgt de populaire kunstproductie van de 15de eeuw in de Lage Landen ervoor dat de link met Filips de Goede altijd wel om de hoek lijkt te kijken. Anderzijds hebben we ook gezien dat de tentoonstelling die een zuiver Bourgondisch thema of kunstproductie tot voorwerp hebben steeds een collectie in de kijker stellen die de nadruk legt op de luxe en schittering die met Filips de Goede kan geassocieerd worden. Deze aangehaalde punten gaan trouwens evenzeer op voor België en Nederland als voor Frankrijjk. Als we België bekijken zien we dat we door het gehele land tentoonstellingen vinden met betrekking tot ons thema. Elke grote stad heeft wel iets met de Bourgondiërs. Brugge heeft

zich

niet

door

haar

aard

en

architectuur,

maar

vooral

met

haar

tentoonstellingenreeks en door het benadrukken van de historische figuren uit de stad zoals Lodewijk van Gruuthuse en de Adornes, het imago aangemeten van lieu-demémoire van de vijftiende eeuw. Leuven en Brussel betwistten elkaar de eer om de geliefkoosde residentie van de hertog te zijn. Leuven beseft wel dat de hertog veel vaker te Brussel verbleef, maar blijft zichzelf in de catalogi lang te betittelen als hertogenstad. De lijn van de roemrijke hertogen van Brabant wordt doorgetrokken. Mechelen wordt vooral geassocieerd met Karel de Stoute, de Grote Raad en de Dames met klasse. Ook Luik heeft zijn eigen haat-liefdeverhouding met hertog Karel de Stoute. Nederland blijft minder betrokken, maar compenseert dit door haar lange Bourgondische periode. Utrecht pronkt met zijn Bourgondische bisschoppen en ’s-Hertogenbosch weet maar al te goed waar het zijn naam vandaan heeft.

134


In Frankrijk daarentegen zien we dat de belangstelling voor de Bourgondische periode zeer sterk regiogebonden is. Rouen is verbonden met Jeanne D’Arc, in Beaune en Autun betreden we het terrein van kanselier Rolin en zijn nageslacht en Dijon spant uiteraard de kroon. De visies op de hertogen die we tegenkwamen konden variëren in aard. Bovenal blijft er de associatie van Filips de Goede met luxe, schittering en machtsvertoon. De nadruk wordt vaak op zijn mecenaat gelegd. Het is echter pas de laatste jaren dat men zich bezint over wat nu de concrete invloed was van dit mecenaat, de sociale gevolgen en implicaties ervan met betrekking tot social emulation, conspicious consumption en pracht als teken van macht. De rol van de hertog wordt dan ook de laatste tijd vanuit een andere hoek bekeken en meer genuanceerd. Ondertussen spelen ook de steden hierop in. Een ander markant feit is dat men bij het vermelden van de moord op Jan zonder Vrees er zelden de volledige toedracht bij vertelt. De hertog van Orléans wordt maar zelden vermeld. Karel de Stoute is een figuur die voor meer controverse zorgt. Hij wordt de ene keer voorgesteld als de voorspiegeling van een renaissanceprins, de andere keer als een roekeloze, koppige man die geen goede raad kan aanvaarden en zijn eigen dood daarmee tegemoet loopt. We hebben de indruk dat de invulling van dat hertogenbeeld niet alleen bepaald wordt door nieuwe historische gegevens of regionaal gebonden aspecten. Alles lijkt er sterk op te wijzen dat de auteurs vaak hun eigen persoonlijke visie ventileren, de ene al wat genuanceerder en gefundeerder dan de andere…

135


inhoudsopgave voorwoord……………...………………………………………….……………………..

1

inleiding………………………………………………………………...………………..

2

1. verantwoording ……………………………..………………………………………..

2

1.1. keuze van het onderwerp…….…………..………………………………..

2

1.2. afbakening van het onderwerp……………………….………………….

2

1.3. presentatie van het materiaal…………….………………………………..

4

2. vraagstelling en methodologische aspecten……….…………………………..

6

2.1. vraagstelling ……………………..…………….…………………………..

6

2.2. methodologische aspecten ………...……………………………………..

6

2.2.1. eerste selectie van het bronnenmateriaal.personeel…………….

6

2.2.2. het 'schonen' van de basislijst…………………………………

8

2.2.3. het bevragen van de bronnen…………………………………

9

bibliografie……………………………………………………………...………………..

11

algemene literatuur …………………..…………….…………………………..

11

tentoonstellingscatalogi …………….…………….…………………………..

14

catalogi van Belgische tentoonstellingen……………………...……….

14

catalogi van Franse tentoonstellingen……………………...………….

32

catalogi van Nederlandse tentoonstellingen……………………...…...

39

Deel I Ontstaan en evolutie van tentoonstellingen…………….………..

45

Hoofdstuk 1: de geschiedenis van tentoonstellingen van Oude Meesters. Een stand van zaken …………………….…………………..………………………………………..

45

Hoofdstuk 2: Haskells analyse van het ontstaan en de evolutie van tentoonstellingen van oude meesters………………….…………………..………………………………..

46

2.1. de zeventiende eeuw…….…………..………………………………..

47


2.2. de achttiende eeuw………………….………………….………………….

47

2.3. de eerste tentoonstellingen van het British Institution…………………..

49

2.4. de tentoonstellingen van Manchester (1857) en Dresden……………...

50

Hoofdstuk 3: De tentoonstellingscatalogus als blijvende neerslag van een efemeer gegeven …………………………………………………………………………………....

51

3.1. het bronnenmateriaal voor de studie van tentoonstellingen …….……..

51

3.2. de tentoonstellingscatalogus. Beperkingen en mogelijkheden………….

53

3.3. enkele krachtlijnen in de evolutie van de catalogi ………….....................

54

3.4. de ideale catalogus?...........................................................................................

55

Deel II Tentoonstellingen in België…………………………..…….………..

58

Hoofdstuk 1: de negentiende eeuw, de eeuw van het historicisme…………………....

58

1.1. het algemeen tijdskader…….…………..………………………………..

58

1.2. tentoonstellingen van Oude Kunst in de negentiende eeuw.……………..

60

1.3. de spreekwoordelijke uitzonderingen op de algemene regel …………....

61

1.4. de Salons van de negentiende eeuw.…………………………………...

63

1.5. besluit………………………………………………………….……...

63

Hoofdstuk 2: 'Expostion des Primitifs flamands'. Een keerpunt in de appreciatie en studie van de Vlaamse Primitieven ……………………………………………………....

67

Hoofdstuk 3: de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog…………………...………….

72

3.1. de tweede tentoonstelling van het Gulden Vlies …….…………………..

72

3.2. 1911: Tentoonstellingen te Mechelen, Doornik, Charleroi en Roubaix.………………………………………………………………………...

73

3.3. Brussel 1912: De tentoonstelling van de miniatuur ………..…………....

75

3.4. de Wereldtentoonstelling te Gent in 1913……………………………..

75


Hoofdstuk 4: de Eerste Wereldoorlog en het Interbellum………………...………….

79

4.1. De Eerste Wereldoorlog …….…………………..

79

4.2. De afwikkeling van het Verdrag van Versailles

79

4.3. de jaren twintig …………………………………………………………....

80

4.4. de jaren dertig…………………………………………………………

80

4.5. de vooravond van de Tweede Wereldoorlog: de Memling-tentoonstelling te Brugge …………………………………….

81

Hoofdstuk 5: de Tweede Wereldoorlog en haar nasleep…..……………...………….

83

5.1. de Tweede Wereldoorlog …….……………………………….…………..

83

5.2. de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog…………………………...

83

Hoofdstuk 6: de tweede helft van de twintigste eeuw……...……………...………….

87

Hoofdstuk 7: besluit. De Bourgondische periode: 2, 4 of meerdere hertogen?…..…..……………………………………......………….

94

Deel III Tentoonstellingen in Frankrijk……...……………..…….………..

97

Hoofdstuk 1: de negentiende eeuw in Frankrijk……………………………...………....

97

1.1. tentoonstellingen van oude kunst in Frankrijk …….…………………...

98

1.2. tentoonstellingen van oude kunst, retrospectieve tentoonstellingen en Salons…………………………………………………………………..

99

1.3. besluit………………………………………………………………..

100

Hoofdstuk 2: De receptie van de tentoonstelling van Vlaamse Primitieven te Brugge (1902)……………………………………………………………….…………...………....

101

2.1. 'Exposition de Primitifs français' (1904)………………………………. 101 Hoofdstuk 3: de eerste helft van de twintigste eeuw……...……………...………….

103

Hoofdstuk 4: de tweede helft van de twintigste eeuw……...……………...…………. 107


Hoofdstuk 5: besluit……………………………………..……………...………….

111

Deel IV Tentoonstellingen in Nederland……...……………..…….……… 113 Hoofdstuk 1: de negentiende eeuw en het historicisme in Nederland……....……….... 113 1.1. algemeen kader ……………………………………….…………………... 113 1.2. tentoonstellingen van Oude Kunst in Nederland……………………..

114

1.3. de negentiende-eeuwse schilderkunst ………………………………… 115 1.4. tentoonstellingscatalogi van Oude kunst …….………………….............. 116 Hoofdstuk 2: de eerste helft van de twintigste eeuw……...……………...………….

117

2.1. Brugge 1902 en haar implicaties in Nederland………………………... 117 2.2. 'Herfsttij der Middeleeuwen' (1919) en zijn invloed ……………...…… 117 2.3. De nasleep van de Ttweede Wereldoorlog…………………………… 119 2.4. De ontdekking van ‘het Bourgondisch tijdvak’ ? …………………….. 122 2.5. Bourgondische pracht in het Rijksmuseum ………………….……….. 123 Hoofdstuk 3: de tweede helft van de twintigste eeuw……...……………...…………. 125 Hoofdstuk 4: besluit……………………………………....……………...…………. 132

Deel V Algemeen besluit…………………………....……………..…….……… 133

De eeuw van Bourgondië?

Recommend Documents