De droom van de Ier: Mario Vargas Llosa tussen werkelijkheid en fictie
Erwin Snauwaert
HUB RESEARCH PAPER 2011/06 AUGUSTUS 2011
De droom van de Ier: Mario Vargas Llosa tussen werkelijkheid en fictie Erwin Snauwaert (HUBrussel/ KULeuven)
[email protected]
Kort nadat hem in oktober 2010 de Nobelprijs literatuur werd toegekend, publiceerde Mario Vargas Llosa (Arequipa, Peru, °1936) El sueño del celta. De receptie van deze roman, die naar het Nederlands vertaald is als De droom van de Ier (2011), was in de Spaanse pers vrij verdeeld. Sommige critici beschouwen het boek als een meesterwerk door de documentaire precisie waarmee het de misbruiken van de negentiende-eeuwse kolonisatie in Belgisch Congo en het Peruaanse oerwoud beschrijft (Oviedo, 2010: 5), anderen ervaren die juist als langdradig. Volgens deze laatsten staat een dergelijke exhaustiviteit de psychologische uitdieping van de hoofdfiguur in de weg : de Britse diplomaat Roger Casement is haast nooit persoonlijk getuige van de wreedheden die hij aanklaagt en ook de evolutie die hem tot pleitbezorger van de Ierse opstand maakt wordt eerder onrechtstreeks weergegeven (Munguía, 2010). Ook wie vanuit een meer historisch perspectief leest komt niet helemaal aan zijn trekken. Zo is het vreemd dat Vargas Llosa, die voor zijn research over Congo te rade is gegaan bij David Van Reybrouck (2011: 399), auteur van het veelbesproken Congo. Een geschiedenis, nagenoeg voorbijgaat aan de salons van Leopold II, de plaats vanwaaruit de koloniale uitbuiting eigenlijk georchestreerd werd (Ibáñez, 2010:7). Samengevat zijn de meeste recensenten het er over eens dat de Peruaanse schrijver meer dan verdiend de literaire oppergaai heeft afgeschoten voor zijn indrukwekkende globale oeuvre, maar betreuren zij dat dit samenvalt met een publicatie die zijn terugweg lijkt in te luiden. Hoewel wij De droom van de Ier zeker niet tot Vargas Llosa’s meest geslaagde romans rekenen, zullen wij proberen aan te tonen hoe hij inspeelt op enkele technische en thematische aspecten die een lectuur van het hele narratieve werk kunnen oriënteren.
1. De communicerende vaten Op het verteltechnische vlak is De droom van de Ier opgebouwd volgens het beginsel van ‘de communicerende vaten’ (‘los vasos comunicantes’), dat verwijst naar de gelijknamige wet uit de fysica. Concreet gaat om een narratieve structuur, die Vargas Llosa heel frequent gebruikt, naast een aantal andere, zoals ‘het Chinese kistje’ (1997: 111), beter bekend als de ‘mise en
abyme’ of ‘het verhaal in het verhaal’. In zijn bundel essays Aan een jonge romanschijver, waar hij in briefvorm zijn eigen vertelstijl toelicht, definieert hij de communicerende vaten als volgt: “Twee of meer episoden die zich in een andere tijd, ruimte of op een ander niveau van de werkelijkheid afspelen worden door de verteller samengesmeed tot een narratief geheel, met als doel dat ze elkaar veranderen en dat aan elk ervan een betekenis, atmosfeer, symboliek enzovoort wordt toegevoegd die anders is dan wanneer ze afzonderlijk verteld zouden zijn. Het procédé werkt natuurlijk niet wanneer de episoden simpelweg naast elkaar worden geplaatst. Het is van doorslaggevend belang dat er communicatie is tussen de episoden die de verteller nader tot elkaar brengt of samensmelt.” (1997: 133-134)
Een dergelijke uitwerking vinden wij bijvoorbeeld terug in Het paradijs om de hoek (El paraíso en la otra esquina, 2003), waar de levensloop van Paul Gauguin en die van zijn grootmoeder, de feministe Flora Tristan, versmelten in de bezieling die respectievelijk hun artistieke en politieke rebellie kenmerkt. Dat principe gaat terug op het prille oeuvre, waar het op een nog experimentelere wijze wordt toegepast . Zo zijn in Het groene huis (La Casa Verde, 1966), niet alleen vijf parallele verhaalijnen inhoudelijk met elkaar verbonden, maar alterneren ook de dialogen tussen de personages uit die verschillende lijnen, wat het boek tot een een gesofisitikeerde, haast onoplosbare puzzel maakt. In De droom van de Ier werken de communicerende vaten op twee vlakken. Eerst en vooral is er de voortdurende afwisseling tussen de twee verhaallijnen: in de oneven hoofdstukken, Casement wachtend op zijn executie in een Londense gevangenis en, in de even hoofdstukken, zijn expedities in Afrika en Zuid-Amerika. Zoals blijkt uit bovenstaand citaat, is het verband tussen deze beide lijnen doorslaggevend voor de betekenisconstructie. Zo toont de tweede verhaallijn hoe het onrecht dat Casement in Congo en in het Amazone-gebied ervaart hem geleidelijkaan ertoe heeft aangezet om voor te gaan in de Ierse ontvoogdingsstrijd. Dit verraad van de Britse kroon verklaart op zijn beurt waarom hij vastzit en voedt, op het eerste niveau, de conversaties met zijn cipier. Bovendien groeien deze twee personages, die aan het begin van de roman diametraal tegenover elkaar staan, gaandeweg naar elkaar toe. De cipier die zijn zoon verloor in de strijd tegen de Duitsers, in wie de Ierse nationalisten bondgenoten zagen in hun strijd tegen de Britten, laat zijn afkeer voor Casement
varen, wanneer hem duidelijk wordt dat deze, net als zijn gesneuvelde zoon, bewogen werd door oprechte vaderlandsliefde (2011: 232). Vervolgens, speelt deze communicatie ook binnen de tweede verhaallijn zelf. Hoewel de ruimtes mijlenver uit elkaar liggen, gaande van Congo over het Putumayo-gebied in NoordPeru tot Ierland, worden zij in de steeds terugkerende onderdrukking als door “een navelstreng” (2011: 138) met elkaar verbonden. Deze thematische overeenkomsten worden daarenboven ondersteund door een aantal chronologische ingrepen, die de doorgaans parallelle uitwerking van de drie locaties verstoren. Zo begint het tweede deel, over Putumayo, met een flash-back die duidelijk maakt dat Casement al van in zijn Congolese jaren bezig was met de Ierse zaak, gebeurtenissen die respectievelijk in deel één en drie aan bod komen (2011: 124-127). Dit spel met de ruimte brengt de kosmopolitische setting van Het ongrijpbare meisje (Travesuras de la niña mala, 2006) in herinnering. In die vorige roman van Vargas Llosa leeft de hoofdfiguur als gebiologeerd door een vrouw die zijn levenspad kruist in de meest verschillende metropolen –Parijs, Londen, Tokio, Madrid- en hem uiteindelijk tot het schijverschap voert. Zo blijkt deze geografische alternantie een gegeven dat de auteur vooral in zijn laatste romans uitbuit (Oviedo, 2010: 5) en dat in De droom van de Ier het principe van de communicerende vaten kracht bijzet.
2. De werkelijkheid als fictie Het is opvallend dat Casement in die verschillende ruimtes, meer dan door de wantoestanden zelf, vooral getroffen wordt door de leugen waarmee deze omgeven zijn. Vrij snel ziet hij in dat de Afrikaanse expedities niet waren opgezet, zoals zijn idolen Stanley en Livingstone lieten uitschijnen, vanuit christelijk oogpunt om het lot van de inboorlingen te verbeteren maar om de opkomende Europese auto- en oorlogsindustrie van grondstoffen te voorzien (2011: 71). De hoofdfiguur botst op een nog grotere hypocrisie wanneer hij, als gezant van de Britse regering, ondervindt dat de rubberontginning in het Peruviaanse regenwoud niet alleen drijft op omkoperij, loze politieke beloftes en diplomatieke steekspelletjes maar hoofdzakelijk dient als alibi voor de laagste instincten in de mens, die daar, los van enig patriotisme of ideologie, straffeloos kan plunderen, verkrachten en doden (2011: 262). Een dergelijke
vermenging van belangen maakt het niet langer mogelijk om het ware en het valse uit elkaar te houden. “Later zou Roger zich deze acht weken in Iquitos herinneren als (...) een zee van intriges, valse geruchten, flagrante of bedekte leugens en tegenstellingen, een wereld waarin niemand de waarheid zei (...) omdat de mensen deel uitmaakten van een systeem waarin het al vrijwel onmogelijk was waarheid van leugen en realiteit van bedrog te onderscheiden.” (2011: 267)
Precies deze verwarring hypothekeert elke vorm van politiek overleg en maakt dat er enkel heil te verwachten valt van een onvoorwaardelijke rebellie. Dat inzicht zet er Casement tenslotte toe aan om de diplomatie in te ruilen voor de ontvoogdingstrijd van Ierland, dat in zijn afhankelijkheid van Groot-Britannië, net als Congo, in wezen een uitgebuite kolonie is (2011: 95). De opvatting van de de werkelijkheid als een soort bedrog, als een onverkwikkelijke fictie, dooradert het hele oeuvre van Vargas Llosa maar komt vooral tot uiting in zijn romans uit de jaren 60 en vroege jaren 70. In deze eerste periode trok de auteur, als aanhanger van Castro’s revolutie en Sartres gedachtengoed, ten strijde tegen
despotische autoriteiten, die hun
legitimatie haeln uit arbitraire machtstructuren. Hij hanteert hierbij hoofdzakelijk het metafoor van het leger, dat in die tijd in vele Latijns-Amerikaanse landen aan de macht was en doorgaans vertrouwt op blinde gehoorzaamheid. Zijn debuutroman De stad en de honden (La ciudad y los perros, 1962), die teruggaat op zijn eigen studieverleden aan het Colegio Militar Leoncio Prado in Lima en meteen de Biblioteca Breve-prijs van de toenmalige prestigieuze uitgeverij Seix Barral wegkaapte, is een openlijke aanval op de agressie in de samenleving en de kortzichtigheid van de bewindvoerders. Tijdens een legeroefening wordt een kadet, die door zijn entourage gepest werd, neergeschoten. Aangezien het onderzoek uitwijst dat het om een ongeval gaat, besluiten de officieren de zaak te klasseren. Wanneer er echter bewijzen opduiken dat het uiteindelijk toch om moord gaat, wil luitenant Gamboa de zaak alsnog heropenen. Zijn strijd voor gerechtigheid komt hem duur te staan: zijn oversten maken hem duidelijk dat een beslissing van hogerhand, zelfs al zou die verkeerd zijn, niet aan te vechten valt en plaatsen hem prompt over naar een ander garnizoen. Deze sneer viel bij de Peruaanse legerleiding niet in goede aarde –in Leoncio Prado kwam het tot een heuse boekenverbranding- en werd door Vargas Llosa nog eens overgedaan in ware pastichestijl. In
Pantaleon (Pantaleón y las visitadoras, 1973), wordt de gelijknamige hoofdfiguur door de militaire overheid belast om een escorte-service uit te bouwen om de recruten in het afgelegen regenwoud van Iquitos –hetzelfde decor als in Het groene huis en De droom van de Ier – scherp te houden. Wanneer één van de hoertjes vermoord wordt, trekt Pantaleon de logica van zijn oversten door en begraaft haar, als een gesneuvelde voor het vaderland, met militaire eer. Zijn al te rechtlijnige interpretatie van de regels brengt tenslotte de hele Peruaanse strijdmacht in diskrediet. Een samenleving die gestoeld is op zulke absurde en malafide praktijken keldert iedere politieke ambitie of persoonlijk ideaal. Die wanhoop druipt van Gesprek in De Kathedraal (Conversación en La Catedral, 1969), een lang uitgesponnen onderhoud tussen Zavalita, een onbeduidende loopjongen bij de Limeense krant La Crónica en Ambrosio, de chauffeur van diens invloedrijke vader. Tijdens dit gesprek, minutieus opgezet volgens het principe van de communicerende vaten, komt Zavalita geleidelijkaan tot het besef dat zijn vader slechts een marionet was van president Odría (1948-1956), wiens regime gekenmerkt was door wanbeleid, corruptie en sensatiezucht. Dat inzicht confronteert hem, op het individuele en maatschappelijke vlak, steeds weer met de vraag “En qué momento se jodió el Perú” (1969: 13), “Op welk moment werd Peru verpest?”1. Die zin opent de roman en blijft daarna door de verschillende dialogen spoken. Zo wordt hij emblematisch voor Peru of zelfs voor het hele Latijns-Amerikaanse continent, dat er niet in slaagt zijn eigen lot op een authentieke manier in handen te nemen, en maakt Conversación tot het zwartgalligste maar wellicht ook sterkste boek van Vargas Llosa. Voorts effent deze stuurloosheid de weg voor allerlei vormen van fanatisme, die in het verdere werk naar voor komen in de gedaante van utopieën, terrorisme en dictatuur. Zo schetst Vargas Llosa in De oorlog van het einde van de wereld (La guerra del fin del mundo, 1981), één van zijn weinige boeken die zich niet in Peru situeren, hoe een charismatische leider op het Braziliaanse platteland de arme, onwetende bevolking meesleept in een zinloze opstand, die bloedig neergeslagen zou worden. Deze collectieve waanzin komt terug in De geesten van de Andes (Lituma en los Andes, 1993), waar sergeant Lituma, het prototype van de plichtsbewuste en goedgelovige militair en een personage dat ook in andere romans meespeelt (Het groene huis, Tante Julia en meneer de schrijver, Wie heeft Palomino Molero vermoord?), geconfronteerd wordt met de aanslagen van Het Lichtend Pad (Sendero
1
Vertaling Aline Gastra van Loon
Luminoso), de maoïstische terreurgroep van Abimael Guzmán die in de jaren 80 heel Peru heeft geteisterd. Centraal staat hier het nietsontziende geweld (Kristal, 195), net als in Het feest van de bok (La fiesta del Chivo, 2001), dat gaat over de val van Trujillo. De wanpraktijken van de Dominicaanse dictator brengen ons terug bij de machtswellust die in De droom van de Ier aan de orde en die ons beter laat begrijpen waarom ook Casement zijn bestaan als een leugen ervaart (2011: 233). De opvatting van de werkelijkheid als fictie vindt tenslotte zijn oorsprong in de jeugd van de auteur zelf, die getekend werd door een opmerkelijke leugen. Vargas Llosa brengt die aan het licht in De vis in het water (El pez en el agua, 1990), de autobiografie die hij publiceerde kort na de Peruaanse presidentsverkiezingen waarvoor hij zelf kandidaat was en die hij tegen Fujimori verloor. Daarin staat beschreven hoe zijn moeder, bij wiens familie hij als kind leefde, hem vertelde dat zij opnieuw zou samenwonen met zijn vader, die hij altijd al dood had gewaand. Door die beslissing diende hij zijn beschermde omgeving –zijn grootvader langs moederszijde was diplomaat in Bolivië en in Piura, Noord-Peru- in te ruilen voor de autoritaire opvoeding van zijn vader in Lima, dat in die jaren, door de toevloed van inwijkelingen uit het platteland, steeds meer in een sociaal en economische puinhoop veranderde. Het wekt dan ook weinig verwondering dat hij in zijn werk de leugen uitwerkt als metafoor voor een ontoereikende werkelijkheid en, in tweede instantie, als een springplank naar de literatuur.
3. De fictie als werkelijkheid Deze dubbele betekenis van de leugen komt expliciet naar voor in Het verhaal van Mayta (Historia de Mayta, 1983). Dit boek schetst de ambities van Alejandro Mayta, een dromerige idealist die eind de jaren 50 vruchteloos een trotskistische revolutie in Peru probeerde door te voeren. Daarbij kiest de verteller bewust voor de vorm van de roman omdat dit genre hem toelaat “met kennis van zaken te liegen”, wat de enige manier is “om een geschiedenis, uitgaande van de geschiedenis met hoofdletters, te schrijven” (1986: 67). In een context van onvermijdelijke ellende -de roman opent en sluit met hetzelfde apocalyptische beeld van de steeds meer oprukkende sloppenwijken rond Lima- kan de redding enkel komen van een vlucht in de fictie, zoals de verteller ondervindt wanneer hij er maar niet in slaagt de waarheid rond de mislukte opstand van Mayta te achterhalen.
“(...) de informatie in dit land (...) is niet meer objectief maar berust louter op fantasie. (...) En omdat het onmogelijk is erachter te komen hoe de werkelijke situatie is, gaan de Peruanen liegen, verzinnen en dromen, en vluchten ze in de illusie. Op een onverwachte manier is het leven in Peru, waar zo weinig mensen lezen, literatuur geworden. (1986: 240).
Dit fragment maakt duidelijk dat de dubbele betekenis van het woord “leugen” tot een merkwaardig syllogisme leidt: als de werkelijkheid zo bedrieglijk is dat zij iedere authentieke handeling onmogelijk maakt, en dus eigenlijk een “leugen” is, dan moet de waarheid noodzakelijkerwijs komen van die andere soort leugen. Deze schuilt precies in de roman. Het belang van de roman en de fictie in het algemeen komt een eerste maal aan de oppervlakte in Tante Julia en meneer de schrijver (La tía Julia y el escribidor, 1977), een boek dat destijds door de kritiek als vrij lichtvoetig bestempeld werd (Armas Marcelo, 315). Ook hier wisselen twee verhaallijnen elkaar af: het voornemen van Varguitas, het alter ego van de schrijver, om met zijn tante Julia -Julia Urquidi, Vargas Llosa’s eerste vrouw- te trouwen en de luisterspelen, geschreven door de extravagante Pedro Camacho. Hoewel Camacho een platvloers realisme aanhangt en zijn schrijfsels steeds warriger worden naarmate het boek vordert, valt hij op door zijn productiviteit en zijn literaire gedrevenheid. Zo groet hij voor Varguitas, zelf schrijver in spe, uit tot een fascinerend voorbeeld. Deze stijgende aandacht voor het schrijverschap kan verklaard worden vanuit de ommezwaai die het politieke denken van Vargas Llosa’s gekend heeft door toedoen van het beruchte “geval Padilla”. In 1971 besloot Fidel Castro, wiens linkse koers tot dan gevolgd werd door nagenoeg de hele Latijns-Amerikaanse intelligentsia, om de dichter Heberto Padilla monddood te maken nadat deze gedichten gepubliceerd had die niet strookten met het revolutionaire gedachtengoed. Deze maatregel zorgde voor een splitsing tussen schrijvers die Castro onvoorwaardelijk trouw bleven, waaronder Gabriel García Márquez, en andere die, zoals Vargas Llosa, een dergelijke inperking van de literaire vrijheid weigerden te aanvaarden. Sindsdien evolueert Vargas Llosa, als politicus, steeds meer naar het neoliberalisme en legt hij, als schrijver, de nadruk op de rol die de literatuur speelt als tegengif voor een misleidende werkelijkheid en als bewaker van de menselijke vrijheid. Deze maatschappelijke relevantie tekent zich scherp af
in
Het woord van de verteller (El
Hablador, 1987), waarin het hoofdpersonage, een uitgestotene van Joodse afkomst, Lima
ontvlucht om diep in de jungle bij de machiguenga-indianen uit te groeien tot “hablador”, een soort tovenaar die door zijn vertellingen de rondtrekkende stam bijeen weet te houden. Vargas Llosa slaat op dezelfde spijker in zijn essays, zoals La verdad de las mentiras (1990) (‘De waarheid van leugens’), vrij vertaald als Een manier om ongeluk te bestrijden, en in zijn erotisch tweeluik Lof van de stiefmoeder (Elogio de la madrastra 1988) en Geheime notities van don Rigoberto (Los cuadernos de don Rigoberto) dat, op een minder overtuigende wijze, de kracht van de fictie doortrekt naar de kunst en de liefde. Deze verwijzing naar de kunst komt ook naar voor in De droom van de Ier wanneer Casement de Parijse musea bezoekt en beseft hoe “het meest verhevene waar de mens toe in staat is” (2011: 231) dat hij daar aanschouwt in schril contrast staat met de gruwelen die hij tijdens zijn reizen heeft meegemaakt. De literatuur komt eerder zijdelings ter sprake, meer bepaald door het probleem van de geschiedschrijving, die in zijn officiële versie doorgaans de feiten stroomlijnt en de laaghartige intriges overslaat (2011: 113). De originaliteit van het boek ligt echter in de tweederangs geschriften van Casement zelf die de kracht van literatuur vanuit het ongerijmde lijken aan te tonen.. Het is immers opvallend dat Casements ultieme gratieverzoek afgewezen wordt niet zozeer vanwege
het hoogverraad zelf maar op grond van zijn
dagboeken, die aan het begin van het verhaal gevonden worden. In die “Black Diaries” (2011: 396) beschrijft hij zijn homosexuele escapades die tijdens zijn expedities aangewakkerd werden door de schoonheid van de Afrikaanse en Indiaanse inboorlingen en die hij ook nog eens aanvult met fantasieën, zoals een romancier pleegt te doen. “In elk geval hield het beschrijven van iets wat je niet had beleefd om je voor te stellen dat je het wel had beleefd al een straf in: het gevoel van mislukking en frustratie waar die leugenachtige spelletjes in zijn dagboeken op uitliepen (...) Maar nu hadden die onverantwoordelijke spelletjes de vijand een geweldig wapen in handen gegeven om zijn naam en zijn nagedachtenis te bezoedelen. (2011: 329)
In dit opzicht wordt de diplomaat de das omgedaan door zijn zwak voor de letteren, die voorts ook blijkt uit de verzen die hij in zijn jonge jaren probeerde te schrijven en waarvan er trouwens één de titel aan het boek geeft2 (2011: 127). Het is dan ook tekenend dat Casement
2
Deze overeenkomst komt in de Nederlandse vertaling minder tot haar recht. Waar in het origineel de titel van de verzenbundel El sueño del celta identiek is aan die van de roman, vertaalt Aline Glastra van Loon hem als De droom van de Kelt en opteert zij voor De droom van de Ier als overkoepelende titel.
zijn dieptepunt bereikt wanneer de schrijvers uit zijn kennissenkring zoals Conan Doyle, Chesterton, Yeats
en vooral Joseph Conrad, die in zijn Heart of Darkness dezelfde
wantoestanden in Afrika beschreef (2011: 68), hem systematisch afvallen, op basis van de publiek gewraakte dagboeken,. Zo ontploffen Casements obscene verbeelding en zijn verdoken literaire ambities, zijn ‘droom’, als het ware in zijn gezicht en tonen ze op een ironische manier de impact van literatuur op de werkelijkheid aan. Het feit dat het leven van Casement uiteindelijk gekelderd wordt door zijn eigen verzinsels verleidt de verteller er ook toe om in de epiloog te benadrukken dat Casement als “verdediger van de mensenrechten en de inheemse culturen van zijn tijd (...) geen voorbeeld van volmaaktheid was” maar “een “menselijk wezen met zijn tegenstrijdigheden en contrasten, zijn zwakheid en grootheid” (2011: 396). Ondanks zijn doorgedreven patriotisme, zag hij bij het plannen van de Ierse opstand ook af van alle fanatisme en was hij ervoor beducht om anderen, die minder goed het probleem doorgrondden, in zijn enthousiasme mee te slepen (2011: 384-385). Die dubbele gelaagdheid zorgt er tenslotte voor dat zijn persoonlijkheid overeenkomt met de essentie van de literatuur zelf, die, volgens Vargas Llosa, gevoed wordt door een voortdurende dialoog tussen de realiteit en de artistieke reflex die haar steeds weet te ontvluchten. In die zin tekent het trieste lot van Casement een voorbehoud aan bij die individuën of samenlevingen die niet in staat zijn zich in die ambiguïteit te vinden en één van de polen te verabsoluteren door de literatuur ofwel als een vrijblijvende act te zien ofwel door haar te verwarren met het leven zelf (1990: 17). Zo slaagt De droom van de Ier erin om, geheel volgens het kenmerkende thematische spel van de auteur, een emblematisch personage neer te zetten dat twee maal gevangen zit, letterlijk in de dodencel van Pentonville Prison en, figuurlijk, in de dialectiek tussen werkelijkheid en fictie.
Bibliografie Armas Marcelo, J. 2002. Vargas Llosa. El vicio de escribir. Alfaguara: Madrid. Ibáñez, A. 2010. “La belleza y el horror”. In: ABC cultural, 6-7. Kristal, E. 1998. Temptation of the Word. The Novels of Mario Vargas Llosa. Vanderbilt University Press: Nashville. Munguía, J. 2010. “El sueño del celta de Mario Vargas Llosa”. In: Revista de Letras, La Vanguardia http://www.revistadeletras.net/el-sueno-del-celta-de-mario-vargas-llosa Oviedo, J. M. 2010. “El vuelo épico de Vargas Llosa”. In ABC cultural, 4-6.
Vargas Llosa, M. 1969. Conversación en La Catedral. Seix Barral: Barcelona. 1986. Het verhaal van Mayta. Meulenhoff: Amsterdam. 1990. La verdad de las mentiras. Seix Barral: Barcelona. 1997. Aan een jonge romanschrijver. Meulenhoff: Amsterdam. 2011. De droom van de Ier. Meulenhoff: Amsterdam.
