chantal akerman too far, too close

chantal akerman too far, too close

M HKA ANTWERPen 10.02—10.06.12

pers preview 09.02.12, 11:00

INhoud

INLEIDING LIJSTVideo-/filminstallaties VAN WERKEN Vroege films

FILMPROGRAMMA PUBLICATIE activiteiten ACHTERGRONDTEKSTEN Projectie: Over Akermans schermen, van de cinema naar de kunstgalerie, door Giuliana Bruno

Alles kwijtraken wat je tot slaaf maakte. Chantal Akerman in gesprek met Elisabeth Lebovici

BIOGRAFIE CURATOR BEELDEN M HKA toont Extra muros M HKA verwacht M HKA praktisch M HKA partners

2

inleiding

Dit is de eerste grootschalige Europese retrospectieve van het werk van de Belgische filmkunstenares Chantal Akerman (°1950, woont en werkt in Parijs & New York). Akermans artistieke praktijk is nauw verbonden met de geleidelijke grensvervaging tussen film en beeldende kunst als eens onderscheiden disciplines. Sinds het begin van de jaren negentig werden film en cinema steeds belangrijker in de hedendaagse kunstproductie. Omgekeerd hebben ook een groeiend aantal avontuurlijke, onafhankelijke filmauteurs de weg gevonden naar traditionele kunstruimtes. Het belang van Akermans oeuvre op dit moment beperkt zich echter niet enkel tot een vormelijke of mediale evolutie. Nog belangrijker is wellicht haar aandacht voor inhoudelijke vragen die met biografie, gender, identiteit en herinnering te maken hebben. Dit gekaderd binnen een grensverleggend onderzoek van de anti-esthetiek van het dagelijks leven. Akermans iconische en uiterst invloedrijke Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) wordt wat dat betreft nog steeds gezien als een onsterfelijk monument ter nagedachtenis van de bekende feministische slagzin “the personal is political” (en omgekeerd: het politieke is altijd ook een persoonlijke zaak). In haar latere werk exploreert ze ook haar eigen familiegeschiedenis als dochter van Shoahoverlevenden — evenwel zonder het poreuze karakter van de grens die documentaire van fictie scheidt, uit het oog te verliezen. Het is beslist geen toeval dat haar allereerste videoinstallatie, D’Est (1995), bij wijze van impliciet manifest de ondertitel Au bord de la fiction meekreeg. Andere grenzen die Akerman in haar werk graag doet vervagen, zijn die tussen getuigenis en vertelling, ik en de ander, ik en het zelf. Deze fundamentele ambiguïteit, het enthousiaste omarmen van toevalligheid en onzekerheid zowel in het leven als in de kunst, weerklinkt eveneens in de titel van deze tentoonstelling. Te ver, en tegelijk ook te dichtbij; afstand en nabijheid; vervreemding en intimiteit; bewegende beelden en statische shots: in meer dan één opzicht zouden we Chantal Akerman de ultieme kunstenares van het “tussen” kunnen noemen. Zowel deze tentoonstelling als de begeleidende publicatie ambieert dit tussengebied in kaart te brengen. Van haar tijdloze beginselverklaring Saute ma ville (1968) tot en met de complexe, immersieve installatie Maniac Summer (2009): veertig jaar grensvervaging, tussen kunst en film, tussen documentaire en fictie.

3

Curator: Dieter Roelstraete Alle werken: courtesy the artist & Marian Goodman Gallery Met dank aan Claire Atherton (montage) & B401 — Bram Vandeveire

lijst van werken

Video-/filminstallaties All works courtesy the artist & Marian Goodman Gallery, Paris.

D’Est : Au bord de la fiction (1995) 25 monitors, kleur, geluid, 107 min. Vertrekpunt van D’Est zijn de reizen die Chantal Akerman van 1991 tot 1993 maakte naar Centraal- en Oost-Europa, net na de val van de Berlijnse Muur. Akermans reisverhaal begint in de lente in Oost-Duitsland en leidt haar via de zomer in Polen en Oekraïne tot een winters Moskou. In de installatie D’Est: au bord de la fiction worden de beelden van de experimentele documentaire opgedeeld over 24 schermen, gegroepeerd in triptieken. De fragmenten binnen deze triptieken harmoniëren met elkaar in beweging, kleur en vorm. Op het 25ste scherm vertelt de cineaste off screen over haar drijfveren en het project. D’Est wordt gekenmerkt door de typische Akerman-ingrediënten: de grensvervaging tussen documentaire en fictie, travels en statische shots, tijd en duur, observatie en esthetiek, portretten van landschappen, steden en (wachtende) mensen.

De l’autre côté (3ème partie: une voix dans le desert) (2002) Videoprojectie, kleur, geluid, 52 min. Zoals bij D’Est: au bord de la fiction is het vertrekpunt van deze installatie een documentaire, een reis, een ontmoeting met mensen. Akerman vertelt afwisselend in het Spaans en in het Engels het verhaal van een Mexicaanse migrante. De opnames zijn op de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten gemaakt. In de woestijn staat een scherm tussen een Mexicaanse en een Noord-Amerikaanse berg. Het scherm toont nachtopnames van spookachtige menselijke figuren die trachten de grens over te steken, gezien door een vizier. Deze beelden worden afgewisseld met beelden van een autosnelweg naar Los Angeles. Tijdens het reciteren van het verhaal verandert de nacht in dageraad en wordt de projectie op het scherm stilaan onzichtbaar.

Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004)

4

Sculptuur, 4 videoprojecties, kleur & zwart-wit, geluid, variabele duur. Dagboeken, brieven en persoonlijke verhalen spelen een centrale rol in het oeuvre van Chantal Akerman. De spiraalvormige installatie Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide exploreert de inhoud van het dagboek van Akermans grootmoeder. Het dagboek is een zeldzaam

lijst van werken

document dat werd teruggevonden nadat zij in Auschwitz om het leven kwam. Akermans moeder, zelf een overlevende van de Shoah, heeft er haar eigen gedachten aan toegevoegd en ook Akermans zus en zijzelf hebben er enkele lijnen in geschreven. Woorden en tekeningen uit het dagboek verschijnen op het transparante spiraalvormige doek. Daarnaast wordt een gesprek getoond tussen Chantal Akerman en haar moeder over herinneringen, vrouw zijn, Akermans grootmoeder, het leven in de kampen en de geschiedenis.

Femmes d’Anvers en Novembre (2008) 2 videoprojecties, zonder geluid, kleur, +/- 20 min. elk Femmes d’Anvers en novembre is een installatie vol atmosfeer en gratie, die refereert aan de vroege Franse en Amerikaanse film noir. Portretten van vrouwen en sigaretten die bedachtzaam bewegen over het scherm. De aandacht voor dagelijkse handelingen van vrouwen (waarrond Akermans iconische meesterwerk Jeanne Dielman is opgebouwd) is een terugkerend gegeven in haar oeuvre en staat ook centraal in Femmes d’Anvers. Met het werk stelt Akerman vragen over de fundamentele vrijheid om te kiezen wat te doen met je lichaam. Ze verdedigt het recht op roken, dat een soort toevluchtsoord kan zijn, dat ook sensueel of erotisch kan zijn of gezien kan worden als verzet.

Tombée de nuit sur Shanghai (2008) Videoprojectie, kleur, geluid, 60 min. Tombée de nuit sur Shanghai evoceert de kunst van het regisseren en observeren. Statische shots, het handelsmerk van Chantal Akerman, tonen de haven, rivier, schepen, passanten en de skyline van Shanghai, de kolossale lichtreclames en in real time de nacht die valt. Tombée de nuit sur Shanghai heeft weinig of geen verhaallijn. Het geeft de omgeving en atmosfeer weer, een stuk realiteit. Zo ontstaat een spanning tussen de statische kwaliteit van Akermans observerende blik en de mobiliteit van de omgeving. De toevallige achtergrondgeluiden van een hotel-restaurant vormen de soundtrack van deze visuele mijmering.

Maniac Summer (2008) 4 videoprojecties, kleur & zwart-wit, geluid, 32 min. & 34 min. Maniac Summer bestaat uit een verzameling beelden en geluiden opgenomen in Parijs in de zomer van 2009. Het is een triptiek zonder grenzen, zonder begin en einde, zonder specifiek onderwerp. De camera staat geposteerd voor een raam en loopt. Zij observeert bewegingen, registreert geluiden op straat of in het park, en Chantal Akerman zelf, in haar appartement, rokend, werkend, telefonerend. In de centrale video worden deze fragmenten uit het alledaagse getoond. De diptieken bakenen een veeleer metaforisch terrein af. Beelden uit de centrale film worden geïsoleerd, gemonteerd, herhaald, bewerkt en geabstraheerd. Ze werken als een soort geheugen, terugkijkend op het centrale beeld, schaduwen van de realiteit. De beelden verwijzen in Akermans verbeelding naar Hiroshima, naar de nabeelden, schaduwen die achtergebleven zijn na de catastrofe.

5

lijst van werken

VROEGE films In de documentatieruimte worden Akermans vroege films gepresenteerd als voorlopers op haar latere ruimtelijk-artistieke werk. In 1968 maakte een toen nauwelijks achttienjarige Chantal Akerman haar eerste kortfilm, Saute ma ville. Een symbolisch afscheid, in contrastrijk zwart-wit, van haar geboortestad Brussel: kort daarna vertrok ze naar Parijs en even later naar New York, waar ze zich al snel in de florerende experimentele filmscene wist onder te dompelen. In the Mirror, La chambre en Hotel Monterey dateren allemaal uit deze periode van intense creatieve en culturele experimenteerdrift, toen Akerman een integraal deel uit maakte van New Yorks legendarische downtown-scene waarin zoveel verschillende kunsttradities en -disciplines elkaar kruisten en onderling verrijkten. Hoewel haar hartstocht voor vormelijk experiment een cruciale rol zou blijven spelen in haar verdere filmcarrière, initieerde de fenomenale impact van haar meesterwerk Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles toch onvermijdelijk een verschuiving richting Cinema met hoofdletter c, weg van het avontuurlijke artistieke milieu waarin ze tot dan toe had verkeerd. Enkel in het midden van de jaren negentig keerde ze eindelijk naar de ruimtes van de beeldende kunst in engere zin terug, met haar allereerste video-installatie D’Est: au bord de la fiction, het vertrekpunt van de huidige tentoonstelling.

Saute ma ville (1968) 16mm omgezet naar DVD, zwart-wit, 13 min.

In the Mirror (1971) 16mm omgezet naar DVD, zwart-wit, 14 min.

La chambre (1972) 16mm omgezet naar DVD, kleur, 11 min.

Hotel Monterey (1972) 16mm omgezet naar DVD, kleur, 65 min. All films courtesy the artist & Paradise Films, Brussels.

6

filmprogramma cinema zuid M HKA’s filmafdeling Cinema Zuid toont een uitgelezen selectie van Akermans langspeelfilms, met op 21 april de première van haar laatste film, La folie Almayer. Het verhaal wil dat de liefde van Akerman voor de film ontstond na het zien op 15-jarige leeftijd van Jean-Luc Godards Pierrot le Fou. Ze ging lessen volgen aan de filmschool INSAS, maar gaf het na twee jaar al op. Ze had meer interesse in het maken van films dan op de schoolbanken zitten. Met gespaard geld maakte ze in 1968 haar eerste kortfilm, Saute ma ville (1968). In 1972 verhuisde Akerman naar New York, waar ze in contact kwam met avant-gardefilmmakers, vooral dan Michael Snow, die haar sterk beïnvloedde. Haar twee eerste lange films, Hotel Monterey (1972) en Je tu il elle (1974) werden gevolgd door haar doorbraakfilm Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), waarin Delphine Seyrig een Brusselse weduwe speelt van wie het saaie routineleven langzaam ontregeld raakt. In 1976 keerde Akerman terug naar New York om er News from Home te maken, twee jaar later gevolgd door Les Rendez-vous d’Anna en, in 1982, Toute une nuit. In 1983 draaide Akerman Les années 80, een studie voor de ‘winkelcentrummusical’ Golden Eighties, een ‘tegenstuk’ van (en misschien wel de inspiratie voor) Woody Allens Everyone Says I Love You. Tussen haar speelfilms door draaide Akerman tal van documentaires, over actuele onderwerpen maar evengoed over choreografe Pina Bausch of pianist Alfred Brendel. “Als mijn films politiek zijn ontstaat dat zomaar, uit de situatie”, zegt Akerman. “Ik wantrouw films die politiek heten te zijn. Dan weet je van tevoren al wat erin zal zitten. (…) Tijdens het draaien vind ik de film uit. Dat is het avontuur. En dat is ook het avontuur van de kijker.”

7

filmprogramma cinema zuid

Première: La folie Almayer 21.04.12 — 20:00 & 22.04.12 — 15:00

127 min — Frankrijk/België — 2011 — 35 mm — 1,85 — Dolby SR-D — Kleur — Frans/Engels/Khmer Vrij bewerkt naar de roman van Joseph Conrad. Met Stanislas Merhar, Aurora Marion en Marc Barbé. Synopsis: Ergens in Zuid-Oost Azië, aan de rand van een tumultueuze rivier, houdt een Europeaan zich krampachtig vast aan zijn wensdromen voor zijn geliefde dochter. Een verhaal over passie, verderf en waanzin.

Cast Almayer STANISLAS MERHAR Nina AURORA MARION Capitaine Lingard MARC BARBÉ Daïn ZAC ANDRIANASOLO Zahira SAKHNA OUM Chen SOLIDA CHAN Capitaine Tom Li YUCHENG SUN Ali BUNTHANG KHIM

Crew Regie & scenario CHANTAL AKERMAN Cinematografie RÉMON FROMONT, SBC Montage CLAIRE ATHERTON Geluid PIERRE MERTENS Geluidsmontage CÉCILE CHAGNAUD Mix THOMAS GAUDER Kostuums CATHERINE MARCHAND Decors PATRICK DECHESNE & ALAIN-PASCAL HOUSIAUX Assistent mise en scène PASCAL GUÉRIN Productiemanagement MARIANNE LAMBERT Executive producers SOVICHEA CHEAP & SERGE ZEITOUN Geproduceerd door PATRICK QUINET & CHANTAL AKERMAN Une production Liaison cinématographique , Paradise Films & Artémis Productions en coproduction avec RTBF (Télévision Belge ) et BELGACOM avec l’aide du CENTRE DU CINÉMA ET DE L’AUDIOVISUEL DE LA FÉDÉRATION WALLONIE -BRUXELLES et de VOO, avec la participation du CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE, de CANAL+ et de CINÉ+ en association avec TAX-SHELTER FILMS FUNDING avec le soutien du TAX SHELTER DU GOUVERNEMENT FÉDÉRAL DE BELGIQUE ventes internationales DOC & FILM INTERNATIONAL. © 2011 Liaison Cinématographique, Paradise Films, Artémis Productions, RTBF

Distributie: Cinéart T. 02.245.87.00 F. 02.216.25.75 www.cineart.be

8

filmprogramma cinema zuid

Vrijdag 02.03, 20:00 JE TU IL ELLE Een film in drie episodes. In de eerste zit ‘Je’ alleen in haar kamer en probeert een liefdesbrief te schrijven aan ‘tu’, ze versleept het meubilair en schranst suiker. Ze wil haar vriendin opzoeken en krijgt een lift van een vrachtwagenchauffeur (‘il’). Onderweg luistert ze naar zijn monoloog over hemzelf en zijn seksuele problemen en ze helpt hem bij het masturberen. Ze komt aan in het appartement van haar vriendin (‘elle’), eet en treft voorbereidingen om te overnachten. Wat volgt is een lange erotische scène die eindigt met Julies vertrek de volgende ochtend. Chantal Akermans eerste lange film, een minimalistisch psychodrama over verlies en scheiding, eenzame introspectie en voyeurisme, werd destijds vergeleken met het werk van Alain RobbeGrillet, Marguerite Duras en R.W. Fassbinder. FR/BE 1974 – 86’ Chantal Akerman, Niels Arestrup, Claire Wauthion zonder ondertiteling

+ twee vroege kortfilms:

SAUTE MA VILLE BE 1968 – 13’

LA CHAMBRE BE/US 1972 – 11’

Vrijdag 09.03, 20:00 JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES Jeanne Dielman is een weduwe, moeder en parttime prostituee die in een klein appartement in Brussel woont. Haar leven wordt bepaald door routine: het voorbereiden van maaltijden, schoonmaken, boodschappen doen, klanten ontvangen en avonden met haar zoon die tiener is – tot zich barsten beginnen te vertonen. De film begint op een dinsdag in de late namiddag in de keuken en eindigt twee dagen later aan het begin van de avond: Jeanne heeft intussen een man omgebracht. Ze zit op haar gebruikelijke plaats in het donker. Buiten flitst een lichtreclame. Chantal Akerman noemde Jeanne Dielman een ‘liefdesfilm voor mijn moeder’, als erkenning voor het type vrouw dat gevangen zit in het soort kleinburgerlijk leventje waaraan zijzelf wist te ontsnappen. De cineaste brak midden de jaren 70 internationaal door met dit minimalistisch drama dat o.m. door het Amerikaanse blad The Village Voice tot 19e grootste film van de 20e eeuw werd verkozen. BE 1975 – 201’ Delphine Seyrig, Jan Decorte, Henri Storck, Jacques Doniol-Valcroze, Yves Rical Engelse ondertiteling

Vrijdag 23.03, 20:00 LES RENDEZ-VOUS D’ANNA

9

Anna is een Belgische filmmaakster van in de 20 die door Europa reist om haar nieuwste film te promoten. Het grootste deel van haar tijd brengt ze door in anonieme hotelkamers en verlaten treinstations. In Essen gaat ze naar bed met een Duitse journalist. In Parijs bezoekt ze haar moeder en vertelt haar over een lesbische affaire die ze had. Niemand lijkt echt met Anna te spreken. De mensen spreken over zichzelf tot zichzelf. En Anna reageert niet. Na al haar omzwervingen keert de vrouw terug naar haar lege flat en de eenzijdige boodschappen op haar

filmprogramma cinema zuid

antwoordapparaat. Anna lijkt inderdaad een intensere relatie te hebben met haar telefoon dan met de treurige mannen met wie ze ontmoetingen heeft. Les Rendez-vous d’Anna is een road movie (of ‘train movie’ in dit geval), niet alleen over een vrouw die op zoek is naar zichzelf, maar ook over een ruimer moreel en spiritueel onbehagen en dus zeer van deze tijd. FE/BE/DE 1978 – 127’ Aurore Clément, Helmut Griem, Magali Noël, Hanns Zischler, Lea Massari, Jean-Pierre Cassel zonder ondertiteling

Vrijdag 06.04, 20:00 TOUTE UNE NUIT Chantal Akerman, de meesteres van het minimalisme, maakte met Toute une nuit haar eigen midzomernachtsekskomedie met een overvloed aan verhalen en een cast van (haast) duizenden. Je zou de film ook kunnen zien als een postmoderne versie van een grootstadssymfonie. Toute une nuit bestaat uit tientallen mini-dramaatjes die zich afspelen tijdens een lange, zwoele zomernacht in Brussel. Akermans camera volgt de personages in bars, appartementen, restaurants en straten van de stad en slaat ze gade met een speelse humor. Het onderwerp is de liefde – mannen, vrouwen, kinderen die, gegrepen door de begeerte en tot alles in staat, zich laten meeslepen door hun uitzinnig gevoel, soms tot verdwazing toe. De kijker mag zelf de fictionele ruimtes tussen de scènes invullen. Er zijn veel acteurs maar geen personages in de film en er worden niet eens 100 woorden gesproken. Cahiers du Cinéma sprak van een “comédie sentimentale opgevat als een gechoreografeerde dans”. FR 1982 – 89’ Aurore Clément, Jan Decorte, Angelo Abazoglou, Frank Aendenboom, Natalia Akerman zonder ondertiteling

Vrijdag 13.04, 20:00 NUIT ET JOUR Jack en Julie zijn jong en verliefd. Ze wonen op een klein appartement. Hij werkt ‘s nachts als taxichauffeur en dat is oké, want zo kunnen ze de hele dag bij elkaar zijn. Hun tijd verdelen ze tussen bed, douche en keuken. Ze slapen weinig, want dat is tijdverlies en ze willen geen moment missen. Ze houden van elkaar. Dat volstaat. Op een bepaald moment stelt Jack Julie voor aan Joseph, de jongen die overdag met de taxi rijdt. Julie houdt zoveel van Jack dat ze helemaal niet op haar hoede is. Niet voor Joseph en niet voor zichzelf. Ze worden verliefd… Nuit et jour is Akermans pittig eerbetoon aan dat efemere moment in de adolescentie wanneer alleen verliefd-zijn lijkt te tellen. De film is tevens Akermans hommage aan François Truffauts klassieker Jules et Jim, maar bij haar wordt het natuurlijk een feministische parabel voor de jaren 90. FR 1981 - 90’ Guilaine Londez, Thomas Langmann, Francois Negret Nederlandse ondertiteling

Vrijdag 20.04, 20:00 10

GOLDEN EIGHTIES Golden Eighties speelt zich helemaal af in de Brusselse Gulden Vlies-winkelgalerie. Aan de ene kant bevindt zich Lili’s kapsalon; aan de andere kant de klerenboetiek van Monsieur Schwartz

filmprogramma cinema zuid

en zijn vrouw Jeanne. Hun zoon Robert heeft het voor Madonna-lookalike Lili, die zonder schaamte hopt tussen hem en een hopeloos verliefde gangster. Eén van Lili’s meisjes, Mado, heeft dan weer een oogje op Robert. En dan duikt Jeannes Amerikaanse minnaar van weleer op… Niemand had zich ooit aan een musical van Akerman verwacht, maar Golden Eighties is precies dat en bovendien een liefdevolle hommage aan de oude MGM-dansfilms en aan Jacques Demy’s Les parapluies de Cherbourg, inclusief de felle snoepkleurtjes. De teksten van de liedjes – door Akerman zelf geschreven – vormen een commentaar op en een emotioneel evenwicht voor de kleine melodramaatjes die zich in de galerie afspelen. US 1986 – 96’ Myriam Boyer, Fanny Cottençon, John Berry, Delphine Seyrig, Nicolas Tronc, Pascale Salkin, Charles Denner zonder ondertiteling

Vrijdag 27.04, 20:00 LA CAPTIVE Met La Captive, geïnspireerd door La Prisonnière, het vijfde en laatste deel van A la recherche du temps perdu, maakte Akerman een originele bewerking van Proust. In een ooit chic Parijs appartement (waarvan de gangen en hoeken door de camera worden afgetast op zoek naar geheimen à la Resnais), woont Simon, een rijke jongeman, samen met zijn grootmoeder en zijn maîtresse Ariane. Hij is geïsoleerd van de buitenwereld als gevolg van zijn allergieën, schrijfkramp en afleidende obsessies. Ariane komt en gaat begeleid door een vriend naar een vrouwenclubje waarvan ze het gezelschap duidelijk meer op prijs stelt. En toch blijft ze terugkeren naar de kuise liefde van Simon en zijn jaloers en tegelijk grappig voyeuristisch verlangen om haar te kennen. Met deze rijke film vol hilarische absurde details en met verwijzingen naar Vertigo, bewijst Akerman nog maar eens haar talent voor onderwerpen als de destructieve aard van de liefde en de complexe natuur van de seksualiteit. FR/BE 2000 – 118’ Stanislas Merhar, Sylvie Testud, Olivia Bonamy Engelse ondertiteling

Première Zaterdag 21.04, 20:00 Zondag 22.04, 15:00 LA FOLIE ALMAYER De Nederlandse koopman Almayer is naar Zuidoost-Azië gekomen om er zijn geluk te zoeken. Hij huwde met de geadopteerde Maleisische dochter van de rijke kapitein Linguard in de hoop diens erfenis in de wacht te slepen. Maar Linguards fortuin slonk na een reeks onbezonnen zoektochten naar een verbogen schat. Almayer moet zich nu tevreden stellen met een karig inkomen: het runnen van een handelspost waar niemand handel drijft. Nina, zijn half-Maleisische dochter, is zijn enige steun en toeverlaat. Hij hoopt dat ze ooit met een rijke koopman zal trouwen. Maar Dain, een jongeman die Almayer aanwierf om hem te helpen zoeken naar voornoemde schat, heeft een oogje op Nina en wil er heimelijk met haar vandoor. Chantal Akermans nieuwste film, gebaseerd op Joseph Conrads Almayer’s Folly: A story of an Eastern River, is naast een commentaar op de erfenis van het kolonialisme ook een bezwerend, gestileerd drama over hebzucht en begeerte.

11

FE 2011 – 127’ Stanislas Merhar, Aurora Marion, Marc Barbé Nederlandse ondertiteling

publicatie Inhoud / Content Dieter Roelstraete Chantal Akerman in Antwerp: So Faraway, So Close Giuliana Bruno Projection: On Akerman’s Screen, from Cinema to the Art Gallery Tim Griffin The Many Dispositions of Chantal Akerman Vivian Sky Rehberg Tant qu’il est encore temps / While there is still time Steven Jacobs Semiotics of the Living Room: Domestic Interiors in Chantal Akerman’s Cinema Chantal Akerman in conversation with Elisabeth Lebovici Losing Everything That Made You A Slave Biography

CHANTAL AKERMAN Too Far, Too Close Onder redactie van Dieter Roelstraete en Anders Kreuger. Met bijdragen van Giuliana Bruno, Tim Griffin, Steven Jacobs, Elisabeth Lebovici, Vivian Sky Rehberg en Dieter Roelstraete. De catalogus bij de tentoonstelling gaat op zoek naar het onbekende terrein tussen Chantal Akermans filmwerk en haar praktijk als installatiekunstenaar. Akermans werk wordt geduid aan de hand van verschillende essays, en het boek bevat bovendien autobiografisch beeldmateriaal.

CHANTAL AKERMAN Too Far, Too Close ISBN 978-94-6130-044-7 Uitgeverij LUDION Engels-Nederlands -- 29,90 euro NUR 644 – Softcover – geïllustreerd Voor meer informatie: [email protected]. Te koop in de M HKAshop.

12

activiteiten

Public talk Chantal Akerman & Chantal Pattyn 08.02.12, 20:00 Locatie: Cinema Zuid Op de vooravond van de opening van de tentoonstelling Chantal Akerman. Too Far, Too Close gaat Chantal Pattyn (nethoofd Klara) in dialoog met Chantal Akerman over haar oeuvre en de allereerste retrospectieve van haar werk. Het gesprek verloopt in het Engels. Gratis toegang mits reservering via [email protected].

Symposium Chantal Akerman: cinéaste/artiste 24.04.12 Programma en inschrijvingen vanaf 01.03.12 via www.muhka.be.

Rondleidingen met gids, workshops & Zondag Familiedag Voor alle informatie, surf naar www.muhka.be.

13

achtergrondteksten

Projectie: Over Akermans schermen, vanDoordeGiuliana cinema naar de kunstgalerie Bruno Een landschap drukt een stemming uit. Zo’n ‘expressie’ zegt precies wat we bedoelen met de term ‘empathie’. — Theodor Lipps1 [De manier waarop] ik graag wil filmen (…) komt overeen (…) met het idee dat het land dat men bezit altijd een teken van barbarij en bloed is, terwijl het land dat men doorkruist zonder het te nemen ons aan een boek herinnert. — Chantal Akerman2 Chantal Akerman reist door een landschap van beelden en creëert hybride artistieke ruimten, waarbij ze zich vrijelijk tussen fictie en documentaire film beweegt en ook werk exposeert in galeries. Sinds het begin van de jaren 1990 is de gevierde regisseuse en schrijfster, die in de jaren 1970 een pionier was van een nieuwe vorm van cinema, bezig met uitgebreide vormen van filmprojectie.3 Daarbij loopt ze vooruit op de culturele beweging die hedendaagse filmmakers en kunstenaars ertoe aanzet om hun rollen en werk, en dus ook hun disciplines, steeds meer uit te wisselen. Haar werk zet vraagtekens bij de canonieke scheiding tussen verschillende genres en vormen van beeldende kunst, want ze switcht niet alleen tussen verschillende soorten films en video-installaties, ze vindt ook manieren om deze modi onderling uit te wisselen. De hybride projectieruimte die Akerman construeert, is een landschap dat beelden van plaatsen bevat die scherpzinnig en empathisch worden verkend, van binnen en van buiten. Steden, regio’s en huizen worden afgebeeld in lange takes die de duur versterken en die het zich ontvouwende dagelijkse leven – vooral het leven van vrouwen – en de stroom van temporaliteit en herinnering vastleggen. Op haar schermen vinden overgangsvormen plaats, terwijl we, vastgehouden door de gestaagheid van de lange takes, begeleid worden op een tocht langs locaties van overgang en scheiding, en stadia van culturele beweging. Op deze durationele manier krijgen we de kans om na te denken over de innerlijke werking van verplaatsing, migratie, en diaspora.4

14

Deze stijl van durationeel filmen met af en toe wat minimale of zelfs toevallige actie – sinds lang Akermans kenmerkende filmpraktijk – heeft de overgang van de filmzaal naar de kunstgalerie succesvol gemaakt. In die laatste heeft het werk ook een nieuw onderkomen gevonden. Het

achtergrondteksten

is opmerkelijk dat de manier waarop Akerman altijd graag heeft gefilmd perfect aansluit bij de meanderende routes van ons huidige pluriforme kijkgedrag. Ze stemt nauw overeen met de niet-lineaire streaming van het digitale tijdperk en harmonieert met het soort performatieve, subjectieve, zwervende beelden dat vandaag onze schermen bevolkt. Haar ambulante manier van filmen lijkt bijzonder geschikt voor de kuierende receptiemodus in de kunstgalerie, waar bezoekers door de ruimte dwalen en met schermen interageren die niet alleen de verplaatsing, maar ook de vormen van het liminale versterken. Of het nu in de vorm van een film is, dan wel van een installatie, het weefsel van het scherm functioneert voor Akerman altijd als een poreus materiaal dat een intens gevoel van projectie overbrengt: een relatie tussen binnen en buiten, fysieke en mentale ruimte. Deze vloeiende geografie van dwalende gemoedstoestanden, met een vaste maar tegelijk transitieve topografie, werd eerst experimenteel uitgewerkt op het scherm van Hotel Monterey (1972), een architecturale studie van de personen die toevallig aanwezig zijn in de lobby en de lift van een hotel. Ze kreeg nader gestalte in News from Home (1976), waarin een hoofdzakelijk stilstaande camera de drukte van New York registreert terwijl hij de intieme etymologie van metropolis exploreert, de ‘moederstad’ waar we door reizen op het ritme van de brieven die Akermans moeder haar dochter stuurt. Hoewel de geografie van Les rendez-vous d’Anna (1978) rigoureus is opgebouwd uit treinen, treinstations, cinema’s, auto-interieurs en hotelkamers, traceert dit bewegende panorama, gestructureerd door een treinreis, voor ons een intieme reis. De protagonist, een filmmaakster die met haar film op tournee is, ontmoet haar moeder in een hotelkamer en vertelt, ver van het ouderlijke huis, over haar leven als lesbienne. Een familiale of persoonlijke geschiedenis kan alleen in een virtuele overgangsplaats worden getoond, in die tijd de trein of het hotel, nu de smartphone of de laptop. Het moet een locatie zijn die, zoals de titel van een film van Akerman uit 1991 suggereert, ‘Nuit et jour’ door verschillende verhalen wordt bevolkt. Deze geografische porositeit, die de interne en externe ruimte samenvlecht – een ruimte die in Akermans werk eindeloos opnieuw wordt vormgegeven – heeft via de installaties die Akerman is beginnen te produceren in de kunstgalerie een nieuw expansieterrein gevonden. De video-installatie Femmes d’Anvers en novembre (2008) geeft bijvoorbeeld verder vorm aan de terugkerende creatieve interesse van de filmmaker in het scherm als een plek van overgang. De ruimte zelf van deze installatie, die momenten van het leven in de stad beschrijft, heeft haar wortels in Toute une nuit (1982), waarin een reeks losse verhalen elkaar in de straten van de stad kruisen. Deze film stapt in en uit het leven van een aantal stadsbewoners die elkaar treffen in Brusselse taxi’s en cafés, huizen en hotels of er uit elkaar gaan, die kussen of vechten. Het resultaat is een narratieve mozaïek van liefde in, en voor, de stad. Net als de installatie is Toute une nuit een ‘nachtwerk’ dat zich in de steeg ophoudt. De film neemt hardnekkig plaats op de stoep of op de treden van trappen en houdt halt bij vensterbanken. Hij hangt aan het balkon en in de gangen. Deuren gaan open en dicht terwijl we op het trottoir aan ons gepieker worden overgelaten. Tijdens deze nerveuze stedelijke ontmoetingen – atonale fragmenten van een stadssymfonie – blijven we steeds op de drempel.

15

En net zoals Akermans video- en installatiewerk het potentieel van haar cinema van drempels uitbreidt, vindt het die cinema op een nog ruimtelijkere manier opnieuw uit. De installatie Femmes d’Anvers en novembre in het bijzonder is een herkadrering van haar cinema van transitie en suspensie binnen in de galerieruimte. De kunstenaar maakt hier gebruik van de ruimte van de galerie zelf om via een tweeledige projectie een architectuur van verplaatsing te construeren. In de installatie worden korte verhalen gepresenteerd in een langgerekt horizontaal split screen-formaat, dat de vorm heeft van een landschap. We krijgen een stedelijk portret te zien: we ontmoeten een vrouw, een flâneuse, vastgelegd in een moment van opgeschorte tijd, die ’s nachts rookt, in verschillende straatsettings. De installatie vernieuwt Akermans filmische gevoel voor het wonen in een stad, waarbij ze vooral stilstaat bij die momenten van pauze en overgang, reflectie en angst, wanneer vrouwen alleen zijn, kuierend, in de regen wandelend, dralend, gevangen in een intermediaire zone. Het werk zweeft tussen een ‘ervoor’ en een

achtergrondteksten

‘erna’, in de verontrustende tijd van een voorbijgaand moment dat wij, de galeriebezoekers, empathisch kunnen delen – we worden zelf flâneuses, terwijl we kuieren en dolen, wandelen en dwalen, meanderend in de galerieruimte. In de installatie functioneert de beeldsequentie als een echt landschap dat zich als een stedelijk panorama in de ruimte ontplooit. Op die manier bevat de installatie een geschiedenis binnen in haar visuele ruimte. Laag op laag zien we historische representaties van stadsgezichten, waarbij tegelijk de geschiedenis van de relatie tussen cinema en panoramische visie geïncorporeerd wordt. Wanneer deze installatie zich in een kunstruimte ontvouwt, worden we eraan herinnerd dat het brede formaat van het panoramische schilderij, dat historisch gezien de stad portretteerde, de voorloper is van het filmscherm.5 Aan het begin van de moderniteit werd een panoramische visuele architectuur op gang gebracht: op het moment dat kaders begonnen uit te zetten en locaties in een bewegend perspectief werden geplaatst, breidden ze zich zowel naar buiten als naar binnen uit. Vandaag gebruikt Akermans installatie het brede formaat om een contemporain stedelijk panorama te maken en recreëert ze die specifieke ervaring in het kader van de kunstgalerie. Ze is een remake van het soort panoramische beelden dat van de stad een landschap maakte en van het stadsgezicht een bewegend scherm. Op die manier wordt het precieze moment in de geschiedenis van de visuele cultuur waarop het panorama verscheen als de plek waar cinema wordt geboren, een vernieuwde projectie- en geprojecteerde ruimte. Bovendien geraken in Femmes d’Anvers en novembre schilderkunstige genres met elkaar verbonden, zoals ook het gezicht zich bij het landschap voegt in dit tweeledige stedelijke portret van vrouwelijke flânerie. In dit werk wordt het gezicht zelf een landschap. Dit brengt de woorden van Gilles Deleuze in herinnering, die over het gezicht sprak als over een oppervlak, een landschap, een kaart:6 Het gezicht heeft een zeer belangrijk correlaat: het landschap. (…) De architectuur plaatst haar ensembles, huizen, dorpen of steden, monumenten of fabrieken, die functioneren als gezichten in een landschap dat zij transformeert. De schilderkunst herneemt dezelfde beweging, maar draait ze ook om, waarbij ze het landschap in functie plaatst van het gezicht, door het ene te behandelen als het andere.7 Wanneer het gezicht in deze installatie het landschap wordt, verandert het in een scherm. Akerman schildert de oppervlakte, en terwijl ze dat doet, benadrukt ze de wortel van de term oppervlak [surface].8 Door de koppeltekenvorm, die een over-gezicht [sur-face] is, te vertonen, herschept de kunstenaar het opnieuw tot haar eigen schermoppervlak.

16

In Akermans wereld worden we aan de oppervlakte van de dingen gehouden. En op dit oppervlaktescherm wordt meer verbeeldingsdiepte [depth of imaging] gegrift. De installatie Femmes d’Anvers en novembre werkt, in zoverre ze een portret is, aan het samenbrengen van kunstvormen, waarbij de textuur van de schilderkunst overgaat in de filmkunst. Bovendien duikt de vrouw in deze portretinstallatie op uit een rijk geschakeerd filmisch landschap van specifieke stedelijke portretten.9 De scène roept in het bijzonder de urbane landschappen van Michelangelo Antonioni op, met hun eigen grootstedelijke dwaaltochten en temps morts, te weten de manier waarop ze non-actie en tussenin-tijden tonen, en de textuur van leemtes en ellipsen. Dit is een portret van absorptie in zelfreflectie à la Monica Vitti, en het zit geworteld in oudere vormen van filmische portrettering. De installatie is een ongegeneerde elegie op het roken, ze viert de esthetische aantrekkingskracht van het vrouwengezicht in close-up, versluierd door de nuances van een rookwolk. Dit zwart-witgezicht toont een gelaagd gestructureerde geschiedenis, want het blijkt ook op te duiken in de geschiedenis van de vroege film; het is een typisch stomme filmbeeld van dampige schoonheid. De esthetiek van de installatie – een ode aan de subtiliteit en wazigheid van de wassen wereld van celluloid – herinnert verder aan de textuur van de Amerikaanse film noir van de jaren 1940, met zijn eigen specifieke gebruik van diffuse verlichting en nevelige visuele effecten.

achtergrondteksten

Terwijl de wazige sfeer van Akermans installatie een elegie wordt op de fascinatie die cinema heeft voor dampen en nevel, zet ze ons aan tot reflectie op het weefsel van de beeldvorming zelf, en op haar vluchtige aard. Ondergedompeld in een rokerige, mistige wereld, worden we opgenomen in een dampige esthetiek. Die mistige, wolkige, regenachtige en nevelige sfeer bezorgt ons een visueel genot dat pneumatisch van aard is. En terwijl het pneuma de kern van de installatie wordt, voelen we de adem van het beeld zelf op onze huid. Het genot van Akermans werk is niet alleen visueel maar ook synesthetisch tactiel. Vloeiend bewegend tussen video-installatie, fictiefilm of documentaire neemt Akerman ons haptisch mee naar een wereld van beelden die, terwijl ze op een specifieke en precieze manier zweven, aan detail, textuur en nuance winnen. In haar werk reizen we door een architectuur van sfeer, een formeel rigoureuze esthetiek van lange frontale takes, genomen met een vaste of bewegende camera, en vaak bestaande uit symmetrische composities. Met deze kaders, die zo vast zijn als wilden ze de beweging grijpen, construeert Akerman een geometrie van overgangen en een relationele vorm van projectie die ons empathisch bij het gebeuren betrekt. Vanwege de camerapositie, met een camera die vaak weigert om samen met de personages te bewegen en onafhankelijk blijft draaien terwijl hij stabiel blijft in de tijd, kunnen we ons niet loswrikken. We zijn er gewoon. We zijn getuigen, we moeten in de ruimte bestaan, en er wordt ons gevraagd om overuren te maken. Dit ‘er zijn’ in de tijd stelt ons in staat om een psychische sprong te maken, om voorbij de loutere aanwezigheid te gaan, in de richting van een meer intieme betrokkenheid. Het werk, dat voyeurisme afwijst en naar een directere toeschouwerspositie reikt, maakt het ons mogelijk deelnemers te worden. Terwijl zich in de tijdruimte een trage affectieve sfeer ontvouwt, kunnen we ons laten binnenglijden. Wij kunnen absorberen wat er in de lucht hangt en deelnemen aan een stemming. Door deze atmosfeer te articuleren, kan Akerman zowel het personage als de toeschouwer de dubbelzinnige architectuur van drempels, die projectie als dusdanig kenmerkt, doen beleven. Bezoekers van haar wereld kunnen tegelijkertijd in hun eigen fysieke en mentale ruimte aanwezig zijn en in de ruimte van haar reis. De positie van Akermans camera geeft soms aan waar de auteur staat, en dit in alle opzichten, want zelfs haar kleine gestalte werkt als een maat. Het is een positie die haar aanwezigheid daar markeert, nooit zo dicht dat het hinderlijk wordt, evenmin zo ver dat haar aanwezigheid als medereiziger niet wordt gevoeld. Door vast te houden aan een rigoureus gezichtspunt en tegelijk de afbakeningen van de verschillende vormen en genres van beeldende kunst te doorbreken, overschrijdt Chantal Akermans ‘borderline’-werk grenzen van diverse aard. Akerman wordt zodanig aangetrokken door de drempel dat ze haar werk vaak ‘plaatst’ op feitelijke grensgebieden of in grenssituaties. Dit wordt het treffendst geïllustreerd in de installatie De l’autre côté (2002), waarin Akerman de geschiedenis registreert van illegale Mexicaanse immigranten en hun verhalen van hoe gevaarlijk het is om de grens met Amerika over te steken. Een gevoel van sociale diaspora komt ook naar voren in de installatie Sud (1999), die, met aandacht voor de geschiedenis van raciale spanningen, het landschap van het zuiden van Noord-Amerika vastlegt. Maar hoe ver ook Akermans reizen, haar werk lijkt altijd de herinneringen te bevatten van iemand die niet helemaal onbekend is met de plaatsen die ze bezoekt. Dit hangt samen met de intrinsieke empathie die men voelt voor de culturele en sociale landschappen waar de kunstenaar ons mee in contact brengt. Merken we ook op dat Akermans artistieke reizen uiteindelijk vaak een terugkeer zijn naar plaatsen die nauw aansluiten bij haar eigen geschiedenis: de verschillende locaties van een geografie van de joodse diaspora.10 Akerman spreekt duidelijk over een reis als over een persoonlijke geografie. Voor de installatie, D’Est: au bord de la fiction, grijpt ze het intieme van de verkenning aan, waarbij ze spreekt over de ‘bewegende’ aard van bewegende beelden:

17

Ik zou graag een grote reis maken… Ik wil er alles filmen, alles dat me ontroert. Gezichten, straten, voorbijrijdende auto’s en bussen, treinstations en vlaktes, rivieren en oceanen, stroompjes en beekjes, bomen en bossen. Velden en fabrieken en nog meer gezichten. Eten, interieurs, deuren, ramen, maaltijden die worden klaargemaakt.11

achtergrondteksten

Tijdens de lange reis die Akerman voor de installatie maakte, wordt beweging [motion], wanneer ze de ruimte van het dagelijkse leven raakt, emotie. Akerman ontwerpt een wereld van gezichten en voedsel, ramen en straten, bussen en rivieren, treinen en deuren, oceanen en kamers – een kaart die de voedende architectuur van het innerlijke incorporeert. Deze innerlijke wereld bestaat uit stillevens en foto’s van zijkamers die gekadreerd en opnieuw gekadreerd worden in de monitoren van de installatie, als ging het om landschapschilderijen. Hij is ook gemaakt van eindeloze tracking shots, waarin de emotie van de beweging zelf wordt gevangen. In deze beweging van het zich ophouden, verblijven we. Het is een atlas van het leven, het is een grand tour. Net als bij een atlas is dit een cumulatieve ervaring. Akerman doet haar film D’Est in de vorm van een installatie uiteenvallen en besteedt daarbij bijzondere aandacht aan de interieurarchitectuur van de installatie. We gaan een ruimte binnen waarin de film ‘resideert’ in vierentwintig, in drieluiken gerangschikte, videomonitoren. Hier – terwijl hij immobiel blijft, in een station een cirkel van 360 graden aflegt of, onafhankelijk van de objecten die het kader binnenkomen, de straten filmt – verzamelt de camera beelden die in de ruimte van de installatie accumuleren. Hun impact groeit, of men zich nu bewust is van de camera of niet. De videomonitoren worden een opslagruimte van deze mnemonische route. Op deze plaats van verzamelen [collection] die herinnering [recollection] is in de tijd, worden we vervoerd. Met deze bewegende beelden die archivalisch opgeslagen worden op schermen die over de museumruimte verspreid zijn, wordt de galeriebezoeker bovendien het plezier geboden om als toeschouwer fysiek en in de verbeelding een film binnen te stappen, en om de taal van de montage opnieuw te doorlopen. Het uiteindelijke effect is een dislocatie van de film zelf, in de kunstruimte. Dit soort kijker signaleert uiteindelijk een overgang tussen kunst, architectuur en film, die gebaseerd is op veranderende ideeën van tentoonstellen. In Akermans kijkkamers is de drempel architecturaal gematerialiseerd, en zo neemt het scherm zelf een centrale positie in en wordt het zijn eigen grensruimte. Akerman heeft vooral de projectieve kant van het projecteren [the act of screening] gecultiveerd: ze herkadreert het scherm, terwijl haar werk fluctueert tussen experimentele cinema, fictie en documentaire, en in de richting van de installatie beweegt. Ze heeft het weefsel van het scherm tot een object gemaakt voor het vormgeven van het zelf, in het licht van vele tijden en geheugensporen. Haar recente gebruik van doeken versterkt de architectuur van het scherm zelf en geeft zo vorm aan het weefsel van de projectieve fabricatie. In Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004) wijdt Akerman uit over een dagboek waarin zowel haar grootmoeder als haar moeder geschreven hebben, en dat ook sporen draagt van de tijd dat haar zus en zijzelf het als kind vonden. In één deel van de installatie evoceert een spiraalvormige muur van wit, diafaan materiaal de eigenschappen van een scherm of doek waarin men kan wandelen en waarop woorden van de kunstenaar en van het veelgelaagde dagboek worden geprojecteerd. In een andere kamer wordt een vlak scherm uit hetzelfde doorschijnende materiaal de locatie voor een driedelige simultane projectie, en inscriptie, van de teksten die op verschillende tijdstippen door de vrouwen werden geschreven. Omdat de sporen van het verleden gematerialiseerd zijn in het heden, houdt het artisanaal vervaardigde doek een polyfonie van projectieve ervaringen vast.

18

Akermans gebruik van projectie sluit opnieuw aan bij een belangrijk moment in de geschiedenis van het schermontwerp. In de archeologie van het scherm is de geschiedenis van het woord projectie zelf verstrengeld met het demonstreren van psychische processen. Het concept van projectie linkt cinema aan psychoanalyse, want op het moment dat de film werd uitgevonden, ontwikkelde Sigmund Freud de notie van projectie als een instrument dat essentieel is voor de vorming van het subject en voor het begrip van grenzen.12 Analytisch gesproken, is projectie een mechanisme dat de constitutie van de grenzen tussen subject en object regelt, en dus ook de betekenis van wat intern en extern is. Toen Melanie Klein dit idee verder ontwikkelde en insisteerde dat inwaartse en uitwaartse vormen van projectie gerelateerd zijn aan orale functies, sprak ze van de projectieve identificatie met het eerste object, de moederborst.13 Volgens haar is projectie de motor van alle objectrelaties. Vanaf het begin van het leven van het subject worden objectrelaties gevormd door een wisselwerking tussen introjectie en projectie, een overdracht tussen interne en externe objecten en situaties.

achtergrondteksten

Precies op deze manier activeert Akerman op haar schermen een projectiemodus, aangezien het scherm voor haar zowel een grens als een drempel is. Het is inderdaad een plaats van dialoog en uitwisseling tussen het interne en het externe. Een dergelijk scherm is fundamenteel een architectuur van psychische overdracht en traceren. Het is ook een ruimte waarin het moederlijke rondspookt. Op Akermans scherm wordt projectie een begrip dat niet alleen een subjectieve eigenschap heeft, maar dat ook het spoor bevat van de herinneringen en onbewuste relaties die de transitieve omgeving van de ervaring bezielen. In Akermans video-installaties, net als in haar films, wordt de kunst van de projectie dus in de breedst mogelijke zin beoefend, als een overdracht die zich inlaat met de materiële wereld en met de transformaties die zich binnen zijn ruimte voordoen. Haar specifieke gebruik van de schermen van projectie als een architectuur van het worden omvat het modelleren van een imaginaire ruimte – dat wil zeggen, het soort projecties die vormen van de verbeelding zijn. Terwijl Akerman die projecties onthult die mentale, psychische processen zijn, getoond in de materiële wereld als ruimte, werkt ze ook met een bepaalde vorm van projectie: Einfühlung of empathie. Haar werk graaft in feite naar de wortel van empathie, wat letterlijk de daad van ‘invoelen’ is. Kijken we even naar de term zoals hij door de laatnegentiende-eeuwse Duitse esthetiek wordt gedefinieerd. Einfühlung is een dynamisch concept dat rekenschap geeft van een materiële respons op een object, een afbeelding of een ruimtelijke omgeving.14 Dit ‘invoelen’ is een begrip dat gevoelig is voor het oppervlak van de wereld. Het is afhankelijk van het talent om een innerlijke beweging te voelen die plaatsvindt tussen de object-ruimte en het subject. Dit betekent dat men zich kan ‘invoelen’ in de expressieve, dynamische vormen van kunst en architectuur – zelfs in kleuren en geluiden, landschappen en situaties, oppervlakken en texturen – en deze ‘projecties’ omvatten zulke transmissies van affecten in de vorm van stemmingen. Chantal Akermans schermen bieden precies dit soort ‘invoelen’, dat een relatie aangaat met het landschap en het straatgezicht, en met de diverse aspecten van ruimtelijke constructie, inclusief formele arrangementen en zelfs stoffen, vormen en kleuren. Haar werk gaat effectief over dit particuliere affect: een psychische sfeer die aan de oppervlakte komt. Haar beelden zijn opgenomen met wat ik uiteindelijk een verre intimiteit zou noemen. Ze worden formeel geordend om het soort reserve toe te laten dat nodig is om ons er nauw bij te betrekken. Dat wil zeggen dat ze het soort analytische afstandelijkheid mogelijk maken – de vorm van afscherming [screening] – die nodig is om echte empathie te creëren. Dit valt vooral op in de video-installatie Là-bas (2006), die overtuigend gebruikmaakt van het scherm als architectuur. Là-bas is een kroniek van Akermans reis naar Tel Aviv. Het interessante is dat de filmmaakster gedurende haar verblijf meestal in haar appartement vertoeft. Via statische lange takes dwalen we rond in het interieur en zien er een scène waarin niet veel gebeurt. We kunnen uit het raam kijken, maar zien niets duidelijks. We moeten door lamellen gluren die gemaakt zijn van los geweven riet en die het licht, en onze blik, filteren. Wat hier wordt afgebeeld, is niets anders dan een scherm. Het staat doelbewust tussen ons en de buitenwereld gepositioneerd. Zo’n scheiding door middel van een scherm vormt een delicate fysieke grens tussen binnen en buiten. Ze dient ook om ons het uitzicht over de stad, en in het bijzonder over de wijk, zowel te onthullen als te benemen. Op een dergelijke gefilterde wijze, door het weefsel van een scherm, leren we de buren kennen. Terwijl we observeren hoe hun dagelijkse leven zich ontvouwt, beginnen we ons hun gesprekken, die we niet kunnen horen, te verbeelden. Ondertussen horen we de stem van Akerman, off-screen, die een dagboekachtig verslag brengt van alledaagse zaken, de (familie)geschiedenis, filmen, en die geen enkel telefoontje van haar moeder onbeantwoord laat.

19

Là-bas blijft stilstaan bij de architectuur van het scherm, en articuleert zo een uitgebreide geografie van drempels. Door onze aandacht te vestigen op dit raam, dat een scherm is dat ‘aangekleed’ is om op een doek te lijken, vraagt Akerman van zichzelf en van ons om een subtiele daad van afschermen [screening]. We voelen een weerstand tegen het feit dat er een wereld gefilmd wordt die door een moeilijke geschiedenis gemarkeerd is; en tot die wereld horen ook de

achtergrondteksten

eigen familiegeschiedenis van de kunstenaar en de beproevingen van de diaspora. Het is omdat ze zulke weerstand (ver)toont en materialiseert in de fysieke vorm van het scherm-gordijn, dat Akerman een film kan maken die anders onmogelijk gerealiseerd kon worden. Dit scherm is geen barrière maar een drempel, want het markeert niet alleen een overgang, maar biedt ook effectief toegang. Hier is een complexe materiële fabricage voelbaar, die ingeschreven zit in het weefsel zelf van dit denkbeeldige scherm. Het diffuse ‘invoelen’ van het scherm-gordijn betrekt ons empathisch bij een rijke interpretatieve daad. Wanneer we geconfronteerd worden met het rietachtige materiaal van het schermgordijn, navigeren ook wij op een textuur-grens. Het scherm-gordijn is er niet alleen om de buitenwereld te filteren en geschiedenislagen te ervaren – het ‘schermt’ de ruimte binnen ook ‘af’. Het biedt Akerman de schuilplaats die ze ‘daar beneden’ nodig heeft om naar buiten te kijken en bij zichzelf naar binnen te kijken. Zo’n scherm maakt een proces van introjectie binnen zijn grenzen, die kunnen overgestoken worden, mogelijk. Na verloop van tijd wordt het stroachtige scherm-gordijn een textuur-ruimte die in haar weefsel complexe vormen van projectie vasthoudt. Uiteindelijk versterkt het materiaal van het ineengevlochten scherm de fabricage van intimiteit, want het ‘past’ Akermans gezichtspunt tastbaar. Dit scherm-gordijn is op maat gemaakt om in zijn weefsel zelf haar bijzondere versie van empathie vast te houden: een positie van verre nabijheid. Samen met Akerman stappen we de wereld slechts in om naar binnen te kijken; we blijven binnen om naar buiten te kijken. Op deze manier duiken we diep in de psychische ruimte en in de persoonlijke geschiedenis van de kunstenaar. Ongeacht de afstand die we hebben afgelegd, blijkt de ontdekkingsreis onvermijdelijk een innerlijke reis te zijn die niet ver verwijderd is van zelfanalyse. Wij herkennen deze particuliere kamer. We kennen deze wereld van gordijnen gefilterd door het scherm-gordijn van de installatie van Là-bas, want we werden regelmatig gevraagd om in deze kamer te vertoeven. Reizend door de architectuur van het innerlijke, in films zoals Saute ma ville (1968), La chambre I (1972), Je tu il elle (1974), of zelfs Demain on déménage (2004) hebben we een textuurgeografie bezocht die zowel vertrouwd als familiaal is. Zoals Akerman het zelf uitdrukt: ‘Ik wil filmen om te kunnen begrijpen. Waarom ga je naar daar, vroeg iemand? (…) Ik zal het te weten komen wanneer ik er ben (…) Het is altijd je moeder en je vader waar je op botst op reis.’15 Wanneer we in een van Akermans kamers stappen, gaan we, ondanks de verschillen in gebruikte media, kamers van projectie binnen die ons consequent empathisch omhullen, want in deze kamers voelen we de diepte van een intieme ervaring. Rustend op de rand van het scherm van projectie kan dit particuliere ‘invoelen’ van de ruimte een wederzijdse grens zijn waar we over moeten. En zo, in een veilige positie, van een afstand, kunnen ook wij onze eigen riskante geschiedenis van projectie aanvatten: een reis naar – en een uitzicht op – (t)huis.

20

achtergrondteksten 21

1 Theodor Lipps, ‘Empathy and Aesthetic Pleasure’ (1905), in Karl Aschenbrenner en Arnold Isenberg, eds., Aesthetic Theories: Studies in the Philosophy of Art (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1965), p. 405. 2 Chantal Akerman, niet-gepubliceerde tekst voor een nietgerealiseerd werk met de titel Of the Middle East (1998), p. 4. Ik dank haar dat ze me deze tekst heeft aangeboden, en ben haar erkentelijk voor de talrijke gesprekken die we over een periode van vele jaren over haar werk hebben gehad. 3 Screening wordt hier meestal vertaald door projectie, respectievelijk projecteren. In het Engels is er een continuïteit tussen ‘screen’ (scherm) en ‘to screen’ (projecteren). ‘Screening’ is ook een homoniem dat o.a. filmvertoning, projectie, afscherming betekent. De auteur gebruikt ‘screening’ trouwens in een bredere zin dan het strikte moment van projectie: dat het (onder meer fysieke) aspect van het gebruik van schermen essentieel is voor Akermans ‘screening’, vormt de kern van de argumentatie. Het complementaire deel van de analyse is precies de bespreking van projectie, als fysieke én psychische term. Het dubbele (homonieme) gebruik van het Nederlandse woord projectie, als vertaling voor ‘projection’ én voor ‘screening’ is dus problematisch. Waar de Nederlandse vertaling een precies begrip in de weg staat, volgt daarom het Engelse origineel, cursief en tussen vierkante haakjes; om dezelfde reden volgt op nog een paar andere plaatsen het Engelse origineel op het vertaalde woord. (N.v.d.v.) 4 Zie onder andere Chantal Akerman, autoportrait en cinéaste, tent. cat. (Parijs: Cahiers du Cinéma en Centre Pompidou, 2004); en Terrie Sultan, ed., Chantal Akerman: Moving through Time and Space, tent. cat. (Houston, TX: de Blaffer Gallery en het Art Museum of the University of Houston, 2008). 5 Door meerdere, mobiele perspectieven te presenteren en een gemobiliseerde waarnemer te suggereren, vertoonden de stedelijke gezichten een protocinematische poging om het gebied van de haptische visie uit te breiden. Het was deze cartografische mobilisatie van het perspectief, ingeschreven in de beweging van de urbane beeldpraktijk, die leidde tot de negentiende-eeuwse panoramische cultuur met haar metropolitane passage, haar arcadeleven en haar reizen per spoor, en die uiteindelijk het ‘transport’ van bewegende beelden werd. Zie Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film (New York: Verso, 2002). 6 De vertaling die volgt is op het Franse origineel gebaseerd. Daar staat: ‘L’architecture place ses ensembles, maisons, villages ou villes, monuments ou usines, qui fonctionnent comme visages dans un paysage qu’elle transforme.’ Het zijn dus niet de ‘ensembles’ die het landschap transformeren, het is de architectuur die dat doet.

Vergelijk de Engelse vertaling (Massumi): ‘Architecture positions its ensembles—houses, towns or cities, monuments or factories—to function like faces in the landscape they transform.’ Ook de laatste zin van het citaat werd hier letterlijker vertaald dan bij Massumi, en wordt volledig weergegeven. (N.v.d.v.) 7 Gilles Deleuze en Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2: Mille plateaux (Parijs: Éditions de Minuit, 1980), pp. 211–212. Engelse versie: A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, vertaling en voorwoord Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), pp. 170–172. 8 Cursief in het Engels origineel. (N.v.d.v.) 9 Zie Dominique Païni over Akermans cinefilie: ‘Chantal Akerman’, in Chantal Akerman, file note # 32, gepubliceerd ter begeleiding van de tentoonstelling van haar werk in het Camden Arts Centre, Londen, 2008 (document online consulteerbaar als pdf op de website van het Camden Arts Centre, www.camdenartscentre.org.; laatst geconsulteerd op 20/12/2011). 10 Voor een lezing van Akermans werk in termen van het opnieuw bezoeken van joodse locaties, en van vormen van zwerven, zie in het bijzonder, Janet Bergstrom, ‘Invented Memories’, en Ivone Margulies, ‘Echo and Voice in Meetings with Anna’, in Gwendolyn Audrey Foster, ed., Identity and Memory: The Films of Chantal Akerman (Carbondale: Southern Illinois University Press, 2003), respectievelijk pp. 94–116 en pp. 59–76. Zie ook Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday (Durham, NC: Duke University Press, 1996); en Veronica Pravadelli, Performance, Rewriting, Identity: Chantal Akerman’s Postmodern Cinema (Torino: Otto, 2000). 11 De tekst werd getoond op de muur van de tentoonstelling en is gepubliceerd in Bordering on Fiction: Chantal Akerman’s “D’Est”, tent. cat (Minneapolis: Walker Art Center, 1995), pp. 17–18 Deze fascinerende tentoonstelling startte in het Walker Art Center in Minneapolis en was van 23 februari tot 27 mei 1997 te zien in het Jewish Museum in New York. 12 Zie Mary Ann Doane, ‘The Location of the Image: Cinematic Projection and Scale in Modernity’, in Stan Douglas en Christopher Eamon, eds., Art of Projection (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009), pp. 151–166. 13 Zie onder andere Melanie Klein, ‘Notes on Some Schizoid Mechanisms’, International Journal of Psychoanalysis, no. 27 (1946), pp. 99–110. 14 Zie Harry Francis Mallgrave en Eleftherios Ikonomou, eds., Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893 (Santa Monica: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994). Voor een overzicht van de geschiedenis van Einfühlung, zie Juliet Koss, ‘On the Limits of Empathy’, Art Bulletin 88, no. 1 (maart 2006), pp. 139–157. 15 Akerman, ongepubliceerde tekst voor Of the Middle East, p. 4.

achtergrondteksten

AllesChantalkwijtraken wat je tot slaaf maakte Akerman in gesprek met Elisabeth Lebovici ELISABETH LEBOVICI: Wil men met een geladen inleidend statement over Chantal Akerman van start gaan, dan moet men zeker spreken over afscheidingen, grenzen, limieten, de andere kant en de kant van de Ander. Deze noties zijn ook aanwezig in de manier waarop je omgaat met je werk, je ambacht, je beroep. Sta je aan de kant van het experimenteel filmen, of binnen de geschiedenis van de narratieve mainstreamcinema? De kant van cinema of die van kunst? Of al het voorgaande? Dat zou mijn eerste vraag zijn – want je was een van de meest prominente filmmakers die in het midden van de jaren 1990 ‘overstak’ naar het terrein van de beeldende kunst. Wat vind je van deze oversteek naar de beeldende kunst? CHANTAL AKERMAN: Mijn persoonlijke geschiedenis in het installatiegenre was waarschijnlijk geen toeval, al leek het wel zo. Het zou nooit gebeurd zijn zonder Kathy Halbreich, op dat ogenblik directrice van het Walker Art Center in Minneapolis. Ze vroeg me of ik iets zou kunnen doen in een museale context. Dat was waarschijnlijk in de vroege jaren 1990, toen curator Michael Tarantino herhaaldelijk had opgemerkt dat mijn films van grote invloed waren op hedendaagse kunstenaars. Weet je, ik heb niets geleerd over kunst. Ik liep weg van school toen ik 15 was. Ik kwam nooit echt in aanraking met tentoonstellingen voor het begin van de jaren 1970, voor mij de beste jaren, toen ik in een kleine groep van de New Yorkse avant-garde zat, met Babette Mangolte, Jonas Mekas, Michael Snow, Annette Michelson, voor wie ik zoveel respect heb… Wat er ook van zij, het gebeurde door Kathy Halbreich. Op dat moment maakte ik Nuit et jour. Ze zei dat ze geïnteresseerd was in geschiedenis, ik zei dat ik evenzeer geïnteresseerd was in de polyfonie van talen. Al twintig jaar wou ik naar Oost-Europa gaan – het gebied begon zich net open te stellen – om er met de verschillende Slavische talen te werken; die zijn verschillend maar klinken vrij gelijkaardig. Ik wou een werk maken over de veranderingen in stemmen en talen, een project dat zich naderhand zelfstandig tot een totaal andere vorm zou ontwikkelen. Terwijl in D’Est de textuur van de soundtrack zeer belangrijk is, wordt er in de film niet één woord gesproken. In eerste instantie wou ik dat Kathy de film produceerde; ik trok me niets aan van dat hele kunstding. Intussen vond ik geld en maakte ik D’Est. Een jaar later, misschien twee, kreeg ik te horen dat men geld bij elkaar had gekregen voor een installatie, en ik begon te spelen met het filmmateriaal dat ik al verzameld had. Dit gebeurde op het moment dat ik al drie rollen film had, en ik speelde met de tijd. Ik zag in die drie rollen vier minuten film perfect in elkaar passen. Waarom? Ik weet het niet. Er waren vier minuten. En toen vonden we acht keer vier minuten, 24 schermen, zoals in ‘24 beelden per seconde.’ Zo vond de installatie haar eigen logica. Ik schreef het laatste, 25e deel iets meer visueel abstract, maar met een zeer intieme tekst die iets van een gedenkteken evoceerde. Hij gaat ook over grenzen, de dood, de kampen… Mijn obsessie met grenzen komt van de kampen. Wanneer je aan die limiet raakt – en ik kwam er heel dichtbij door mijn moeder, die in de kampen zat, maar nooit in staat was om door haar angst heen te spreken – dan wordt deze grens de bron van de angst, het wordt een ‘angstig Abject’. In De l’autre côté laat ik bijvoorbeeld de muur [tussen de VS en Mexico] zien aan mijn moeder en vraag ik haar waaraan hij haar doet denken, en ze zegt: ‘Je weet waaraan’. Als ze geïnternaliseerd is, wordt de ervaring gegeven zonder te spreken, wordt ze doorgegeven als een spectrale aanwezigheid; je kunt je er niet van ontdoen. In de film Là-bas krijgt het idee van de ‘Ander’ een grotere complexiteit, omdat het zowel dezelfde kant is als de andere kant, en ook de binnenkant. Ik probeer met die internalisering in contact te komen omdat het iets is waarmee je moet leven. Maar het is moeilijk. De reden is dat ik aan een andere limiet raakte: mezelf.

22

Nu we het hebben over grenzen en opsluiting, een thuis en er zich van losmaken… Is dat niet waar thuis over gaat? Als je kijkt naar Jeanne Dielman in haar keuken, of wanneer je ondergedompeld bent in je laatste installatie, die in en vanuit je huis is opgenomen, dan werkt de camera zodanig dat je je opgesloten voelt, voorbij de visuele afbeelding van de ruimte…

achtergrondteksten

De gevangenis is zeer, zeer aanwezig in al mijn werk, zowel in La captive als in Jeanne Dielman… soms niet zo frontaal. Als je vandaag Amerika binnenkomt, moet je al je vingers in inkt deppen, het is net alsof je een grote gevangenis binnengaat. Weet je dat je niet meer mag roken in Central Park? New York is niet meer wat het was in de jaren 1970. Wat er toen allemaal gebeurde. Nu gaat het veel meer over geld. Frankrijk is verschrikkelijk, je voelt er helemaal geen energie. In Amerika heb je nog energie, maar vooral als het om bling gaat. Waar komt die notie van de andere kant vandaan voor jou? Van Emmanuel Lévinas. Hij is een deel van mijn cultuur. Gedurende twee jaar volgde ik zijn lessen aan het ENIO [École Normale Israélite Orientale]. Hij liet altijd een jong iemand, een jongen of een meisje, een fragment uit de Bijbel lezen. Die jongen of dat meisje stond dan voor hem, een minuscule, fragiele figuur, omgeven door tonnen boeken, en dan stak hij van wal en ging ver, ver weg… Ik citeer vaak zijn uitspraak: ‘Als je het gezicht van de Ander ziet, dan hoor je al de woorden “Gij zult niet doden”. Had men die woorden maar gehoord… Hoe kon ik ze niet horen! Het andere gezicht is ook het gezicht van de kijker. Ik heb altijd gevonden dat het maken van films heel erg over frontaliteit gaat, over confrontatie.’ Het begrip van de Ander werd ook geherwaardeerd door het feminisme, eerst door Simone de Beauvoir, toen ze opmerkte: ‘Hij is het Subject, hij is het Absolute – zij is de Ander.’ Dat wil zeggen, het niet-subject, de nietpersoon, kortom, het loutere lichaam. Want ‘aan de andere kant’ zijn, is dan ‘aan de kant van de Ander’ zijn, het terugvorderen van het zelf. Het was zo’n emanciperende tijd, tussen 1968 en 1973. Ik voelde me vrij om Je tu il elle te maken, dat toen een ongelooflijke provocatie was. Ik nam de film op in een week, en in het begin heb ik geprobeerd om een andere vrouw mijn rol te laten spelen, een substituut voor mijn eigen lichaam. Maar al snel besefte ik dat ik het moest zijn, mijn lichaam. Net als in Saute ma ville, waarvan ik nu vind dat het mijn vreemdste film is. Saute ma ville is voor mij het tegenovergestelde van Jeanne Dielman: het verhaal van een meisje dat weer met haar moeder praat, dat de normen ter discussie stelt die vrouwen opsluiten in vrouwelijke taken, dat alles in de keuken breekt en alles dwars doet – en toch, ondanks dat alles, is het een liefdesverhaal: de film is opgedragen aan iemand. Ik hou van de manier waarop je met je eigen lichaam omgaat – zijn gevoel van zwaartekracht tart, net als zijn respectabiliteit – in Je tu il elle, bijvoorbeeld, waar je na je lange reis eindelijk het appartement van ‘elle’ binnenstapt, en het eerste wat je doet is over het tapijt struikelen en op de grond vallen…

23

Ik ben een vrouwelijke Charlie Chaplin, ik had slapstick kunnen maken. Ik denk er meer en meer aan om opnieuw in mijn eigen films te acteren. Mijn lichaam is heel belangrijk in een film, het zegt op zichzelf al iets; het heeft het gewicht van het Reële. Ik kan actrices mijn onhandigheid niet doen spelen. Voor mij lijkt het onmogelijk om in een restaurant te zitten zonder iets om te stoten – mijn gebaren zijn te groot, of ik ben in de ban van mijn gedachten en schrik plots op. Je bent niet volledig gesynchroniseerd met je eigen lichaam, met je eigen manier van bewegen. Toen ik een kind was en werd opgevoed op zo’n conventionele burgerlijke middelbare school dacht ik dat het een kwestie van klasse was; ik schreef mijn nonconformiteit toe aan het feit dat ik een Joodse was. Ik schreef het toen niet toe aan een seksuele identiteit, maar later realiseerde ik me dat de andere meisjes al werden voorbereid om zich aan te passen aan datgene waarvoor een jonge vrouw werd opgevoed, in overeenstemming met hun toekomst als vrouw in een normatieve samenleving. Mijn ouders hadden de tijd niet; het is hen niet gelukt. Toen ik vijftien was en te veel chocolade at, en begon aan te komen, besefte mijn vader plotseling dat ik moest vermageren om aan een man verkocht te worden. Hij wou dat ik jurkjes droeg, maar het werkte niet. Toen ik achttien was, repte ik me naar Parijs, vervolgens naar New York, om zo ver mogelijk van huis te zijn. De enige persoon met wie ik niet kon breken was mijn moeder, want ze was een overlevende van het kamp, en ik ben geboren toen ze al ouder was, in 1950. Ik zie mezelf nog steeds als een oud kind…

achtergrondteksten

Aan de andere kant van het seksuele verschil? Nu ja, gedurende een paar maanden was ik bij de feministische factie ‘Psych et Po’ met Antoinette Fouque, waar het normaal was om jezelf bloot te geven. Maar dat is een ander verhaal… Maar je werd gerekruteerd om een casestudy van Freud tot een film te maken. Was het Anna O? Nee, het was Over de psychogenese van een geval van homoseksualiteit bij een vrouw. Ik werd gewoon gevraagd om te helpen, niet om zelf de film te maken, en werd er al snel uit weggehaald. Psychoanalyse is een deel van je leven, maar zou je Freud kunnen verfilmen? Ik herinner me dat ik gefascineerd was door Dora. Maar er zijn zoveel mensen die na Freud over psychoanalyse hebben nagedacht. Zo is er die theorie van André Green, die wordt uiteengezet in Narcissisme de vie, Narcissisme de mort (1983), over het complex van de dode moeder. Zo schrijft hij over de manieren waarop moederlijke depressie het kind, en zijn of haar verlangen om vastgehouden, getroost, begeleid te worden, in de steek laat. De kant van de moeder kiezen? In het begin dacht ik dat ik, omdat ze helemaal geen stem had, voor haar zou spreken, maar dat bleek niet het geval te zijn, het was gewoon mijn manier om dingen uit te leggen. Wat waar is, is dat ik voor alle vrouwen sprak in Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles – welke vrouw voelde daar niet iets bij? Toen Je tu il elle uitkwam, stond mijn telefoon roodgloeiend door oproepen van mensen die zich identificeerden met wat ik liet zien. Wanneer er een personage opduikt dat tot dan nauwelijks werd belicht, dan geeft dit aan dat er waarschijnlijk iets inwendig aan het koken was. Ik ben altijd getroffen geweest door het feit dat in Je tu il elle de performance van seks er is zonder zijn realiteit, zoals in de scène tussen twee naakte vrouwen. Niet alleen deconstrueer je heteronormatieve seks, maar in veel van je films spreek je de notie van seksueel genot als een climax voor de psyche ook tegen. Dit gaat heel erg hand in hand met Leo Bersani’s notie van het ‘freudiaanse lichaam’, die de gelijkstelling ontkoppelt van ontlading van seksuele energie en jouissance [genot, lust]. In Jeanne Dielman heb ik laten zien dat geen genot beleven Jeannes laatste vrijheid was. Als zij genot had gevonden in de seks met haar cliënt, dan zou ze zich hebben overgegeven aan de mannen met wie ze werkte. Ik had hierover eindeloze discussies met Delphine Seyrig, die zei dat als je eenmaal genot had beleefd, je dat wilde herhalen… Ik was pas 24 en zij was de veertig voorbij, zij was ‘het subject dat verondersteld wordt te weten’ (zoals Lacan het noemt), maar ik sloofde me uit om haar mijn kijk op de zaak te doen inzien. Vechten tegen het genot is Jeannes vorm van verzet. Het is haar manier van bestaan, haar jouissance in relatie tot de verplichting van genot, die op het moment waarop ik de film opnam de doxa was. Vanaf de jaren 1970 begon een andere verplichting op vrouwen te wegen, die de plaats van keuze en vrijheid innam. Wanneer het hoofdpersonage in Les rendez-vous d’Anna (gespeeld door Aurore Clément) in Duitsland is, vertelt ze de man dat ze niet verliefd is op hem, dat hij zijn kleren weer moet aantrekken. Nogmaals, ze verzet zich tegen de verplichting om genot te ervaren en/of te verschaffen.

24

Je lichaam keert terug in de installatie Maniac Summer uit 2009, die ik in 2010 in de Galerie Marian Goodman in Parijs zag; maar niet als het dominante beeld, niet als het centrum. Het is nacht en er verschijnt een spookachtig beeld op slechts een van de drie schermen van de installatie, dat dingen doet, kantoorwerk, aan de computer, aan de telefoon. Dan zien we op de twee andere schermen die aan twee andere muren bevestigd zijn, een park met kinderen, en een binnenplaats gezien vanuit een Parijs appartement…

achtergrondteksten

Ik deed dit eerste deel op goed geluk, ik zette de camera gewoon naast me en vergat hem, en ik deed wat ik deed. Daarna verplaatste ik de camera naar mijn raam, nam buiten een beetje op, stelde een landschap samen dat bijna onherkenbaar was. Het was eerder een soort verweesde film, zonder subject, object, auteur… Maniac Summer gaat in grote mate over de andere kant van de figuur, over abstractie. Ik had iemand over Hiroshima horen praten, en het had een grote indruk op mij gemaakt. De intense straling van de ontploffing liet nabeelden achter op muren, schaduwen van de lichamen van mensen die daar stonden, net voor ze stierven. Ik vond het idee van deze doodssporen erg ontroerend, en probeerde dat idee verder te ontwikkelen door middel van video – een gecompliceerd soort medium voor dit soort transformatie: als het beeld valt, wat blijft er daarna op de muren? Het valt in abstractie. Hiroshima is de mijlpaal voor de tweede helft van de 20e eeuw. Ik ben geboren in 1950; dit is mijn tijd. Er zijn nog altijd dingen te zeggen over die eeuw. Wat de nieuwe eeuw betreft, denk ik dat we nog steeds niet begrijpen wat er gaande is, althans voor het moment. Heb je Jean-Claude Milners Les penchants criminels de l’Europe démocratique gelezen? Het is een uitzonderlijk boek, dat teksten van Benjamin en Gershom Scholem gebruikt, en dat probeert aan te tonen hoe de naam ‘Jood’ voor het moderne Europa gezien werd als een probleem dat moest worden opgelost. Milner legt uit dat, los van elk discours, Europa zijn eenwording niet had kunnen bereiken zonder de dood van de Joden, zonder de vernietigingskampen. Je heden is echter de 21e eeuw: je bent het onderwerp van een overzichtstentoonstelling die door het M HKA in Antwerpen wordt georganiseerd, en dan is er La folie Almayer, je laatste speelfilm, gebaseerd op een roman van Joseph Conrad. Niet echt. Er is een hoofdstuk aan het einde van Conrads roman dat mijn hart brak, wanneer het meisje, de vrouwelijke hoofdpersoon, wegloopt. Ik las dat hoofdstuk en diezelfde avond zag ik Tabu van Murnau en het klikte. Daarom heb ik besloten om de film te maken, door een hoofdstuk van La folie Almayer en Tabu, vanwege de eenvoud van die film, waarin Murnau zulke emotionele dingen kon zeggen met bijna niets. Mijn film gaat over de relatie tussen een vader en zijn dochter. De vader wordt gek, want hij verliest haar. Hij is een zeer zwakke persoon, en ik zag dat als een uitdaging. Mijn neef in Toronto vertelde me dat ze in Amerika nooit een zwakke man als hoofdpersonage zouden accepteren, dus in zekere zin gaat de film ook over gender-definities. Je woont in New York, je hebt een job bij CUNY [City University of New York]. Wat doceer je?

25

Ik geef geen les, ik help studenten met hun thesisprojecten, namelijk films maken. Ik push hen om hun scripts te verbeteren, om hun werk met acteurs en sets te verbeteren. Op die manier ben ik als een goede producer, iemand die veel tussenkomt. Ik geniet ervan en ik ben erg ontroerd wanneer er plots een soort van duidelijkheid ontstaat. Maar er is veel onwetendheid wat cinema betreft. Als ik vraag: ‘Heb je All About Eve gezien?’, dan hebben veel studenten geen idee wie Mankiewicz was. Een van de studenten wilde een film maken over een muziekgroep, wat een iconisch thema is in Amerika, dus ik vertelde hem dat hij The Chronicle of Anna Magdalena Bach van Straub-Huillet moest zien, die hem zou tonen hoe je een groep moet filmen. Dat is waar ik tegen vecht. Wist je dat de school waar ik lesgeef degene is die Hannah Arendt een baan bezorgde nadat ze Europa was ontvlucht? Toen Arendt in Amerika aankwam, was er op Harvard een quotum van kracht betreffende het aantal Joden dat op de universiteit lessen kon bijwonen, of deel kon uitmaken van de faculteit. Dergelijke quota werden pas in de jaren 1960 afgeschaft. Dus alle joden gingen naar CUNY en schonken er ook geld. Zo kreeg ik de job. Uiteindelijk heb ik het altijd over wat er gebeurde toen de joden uit Egypte vluchtten: het duurde veertig jaar – of drie generaties, in die dagen – om alle tekenen van de slavernij te vergeten. Veertig jaar, de ruimte voor vergetelheid, om uit de slavernij te worden bevrijd en Israël te bereiken. Dat is waarom ik denk dat Pessah, of Exodus, een van de belangrijkste boeken over slavernij is. Veel landen in Afrika kregen niet genoeg tijd om te vergeten,en de mensen die uit de kampen in Europa kwamen, hadden ook niet genoeg tijd. Als ik mezelf in een soort situatie van gevangene plaats, dan is dat omdat mijn moeder dat aan mij heeft doorgegeven. Zij had die veertig jaar

achtergrondteksten 26

ook niet. Daarom is Genesis het belangrijkste boek ter wereld: wegens de exodus, wegens de idolatrie ook. Voor mij zijn de cruciale kwesties: geen idolatrie en alles kwijtraken wat je tot slaaf maakte. Wat is je volgende project? Ik heb een ‘gat’ in mijn gehoor. Hoge noten worden een beetje onnauwkeurig. Ik wil graag een film maken die alle effecten hiervan beschrijft. Hoge tonen zijn de tonen die ons helpen om geluidsbronnen precies te lokaliseren. Ik zou er graag over schrijven. Blindheid is heel romantisch, ze heeft al haar plaats in de literatuur, in de grote mythen, in de eerste plaats die van Oedipus natuurlijk. Dit geldt niet voor doofheid. Ik zou de effecten van deze beschadiging graag onderstrepen. Dit interview werd voor het eerst gepubliceerd in Mousse Magazine # 31, Milaan, november-december 2011. Met dank aan Edoardo Bonaspetti en Stefano Cernuschi.

biografie

Chantal Akerman ° 6 juni 1950, Brussel Werkt en leeft in Parijs en new york

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 Chantal Akerman – Film Retrospective, São Paulo, Brazil; Rio de Janeiro, Brazil; Brasília, Brazil

2008 Women from Antwerp in November, Marian Goodman Gallery, New York, New York Chantal Akerman: Moving Through Time and Space, Blaffer Gallery, University of Houston, Texas; List Visual Arts Center, M.I.T., Cambridge, Massachusetts; Miami Art Museum, Miami; Contemporary Art Museum, St. Louis; Contemporary Jewish Museum, San Francisco Camden Arts Centre, London, England

2006 Chantal Akerman : a spiral autobiography: video installations, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, Israel

2005 25 ème ecran, Princeton Univesity Art Museum, Princeton, New Jersey Chantal Akerman, An Autobiography, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) Colección Costantini, Buenos Aires, Argentina (D’Est : au bord de la fiction) Chantal Akerman, Galeria Elba Benitez, Madrid (From the Other Side)

2004 Chantal Akerman, Ecole supérieure des Beaux-Arts de Toulouse Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide, Galerie Marian Goodman, Paris, France Chantal Akerman, Centre Georges Pompidou, Paris, France

27

2003 Chantal Akerman, Galerie Marian Goodman, Paris, France (Une Voix dans le Désert, 3ème partie de l’installation From the Other Side)

biografie

Chantal Akerman, Galerie Marian Goodman, Paris; Frith Street Gallery, London, England (‘Avec Sonia Wieder-Atherton’, une pièce-film)

1998 Selfportrait / Autobiography - a work in progress, Sean Kelly Gallery New York; Frith Street Gallery, London

1995 D’Est : au bord de la fiction, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris ; Walker Art Center, Minneapolis ; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco ; Société des Expositions du Palais des Beaux Arts de Bruxelles, Bruxelles ; Kunstmuseum Wolfsburg, Allemagne ; IVAM Centre del Carme, Valencia, Espagne, The Jewish Museum, New York

GROUP EXHIBITIONS 2009 As Long As It Lasts, Marian Goodman Gallery, New York 1989: The End of History or the Beginning of the Future? Comments on an Epochal Change, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria

2008 Eija-Liisa Ahtila / Chantal Akerman, Marian Goodman Gallery, New York En cualquier lugar, en ningún lugar, Centre d’Art la Panera, Lleida The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art, Hessel Museum of Art & Center for Curatorial Studies Galleries at Bard College, Annandale-on-Hudson, NY Art Focus Art Focus Jerusalem, Jerusalem Ellipsis, Visual Research Centre, Dundee, Scotland; Lunds konsthall, Lund

2007-2008 WACK! Art and the Feminist Revolution, The Geffen Contemporary at MOCA, Los Angeles; Museum of Women in the Arts, Washington, DC; P.S. 1, Long Island City, New York; Vancouver Art Gallery, Vancouver, BC

2005 Marcher a cote des ses lacets dans un frigidaire vide (To walk next to one’s shoelaces in an empty fridge), Marian Goodman Gallery, New York, New York Faces in the Crowd, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli- Turin, Italy LisboaPhoto 2005, Lisbon, Portugal Identity and Nomadism, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, Siena, Italy

2004 Faces in the Crowd, Whitechapel, London, England

2003

28

Fast Forward: Media Art from the Goetz Collection, ZKM Center for Art and Media, Karlsruhe, Germany Crossing the Line, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria (From the Other Side) A Respeito de Situações reais, Paço das Artes (USP), São Paulo, Brazil Les Amériques, Cruauté & Utopie, villes et Paysages d’Amérique Latine, Civa : Centre International pour la Ville, l’Architecture et le Paysage, Brussels, Belgium (From the Other Side) Experience, Foto Biennale Rotterdam, Rotterdam, Pays Bas (D’Est) Micropolitics, (De l’autre coté), EACC Espai d’art Contemporani De Castello, Castello, Espagne

biografie

2002 DocumentaXI, Kassel, Allemagne (De l’autre coté) Extreme Existence, Pratt Institute, Brooklyn, New York (D’Est)

2001 Biennale de Venise, Venise, Italie (Woman Sitting after Killer)

2000 Media City Seoul Biennial, Corée

1999 So Far Away So Close, Espace Meredian, Bruxelles (Selfportrait / Autobiography - a work in progress)

1998 Voilà, Musée d’art contemporain de la ville de Paris (Selfportrait / Autobiography - a work in progress)

FILMOGRAPHY 2011 La folie Almayer

2009 A l’Est avec Sonia Wieder-Atherton, TV documentary, 43 min

2008 Femmes d’Anvers en Novembre, 21 min

2007 Tombée de nuit sur Shanghai in: O Estado do Mundo, couleur, 105 min

2006 Là-bas, documentary, 78 min

2004 Demain on déménage, film, 35mm, 110 min

2003 Avec Sonia Wieder-Atherton, TV documentary, vidéo, 40 min

2002 De l’autre côté, documentary, vidéo, 16mm, 103 min

1999 La Captive, 35mm, 138 min

1998/9 Sud, vidéo, 70 min

1997

29

Le Jour Ou, 35mm, couleur, 7 min

biografie

1996 Chantal Akerman By Chantal Akerman, video, 63 min Un Divan A New-York, 35mm, colour, 105 min

1993 Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60, A Bruxelles, 35mm, colour, 60 min D’Est, 35mm, colour, 107 min

1992 Le Déménagement, 35mm, colour, 42 min

1991 Nuit Et Jour, 35mm, colour, 90 min

1989 Trois Strophes Sur Le Nom De Sacher, video, colour, 12 min Les Trois Dernieres Sonates De Franz Schubert, video, colour , 49 mn

1988 Histoires d’Amérique, 35mm, colour, 92 min

1986 Mallet-Stevens, video, colour, 7 min Letters Home, video, colour, 104 min Le Marteau, video, colour, 4 min La Paresse, 35mm, colour, 14 min

1985 Golden Eighties, 35mm, colour, 96 min

1984 Lettre d’une cinéaste, 16mm, colour, 8 min New-York, New-York Bis, 35mm, black & white, 8 min Family Business, 16mm, colour, 18 min J’ai faim, j’ai froid in Paris vu par … 20 ans après, 35mm, black & white, 12mn

1983 L’homme à la valise, 16mm, colour, 60 min Un jour Pina m’a demandé, 16mm, colour, 57 min Les années 80, video/35mm, colour, 82 min

1982 Toute une nuit, 35mm, colour, 89 min

1980 Dis-moi, 16mm, colour, 45 min

1978 Les Rendez-vous d’Anna, 35mm, colour, 127 min

1976 News From Home, 16mm, colour, 85 min

30

1975 Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles, 35mm, colour Je tu il elle, 35mm, black & white, 90mn

biografie

1973 Hanging Out Yonkers, unfinished, 16mm, colour, 90 min Le 15/8, 16 mm, black & white, 42mn

1972 La Chambre 2, 16mm, colour, 11 min La Chambre 1, 16mm, colour, 11 min Hotel Monterey, 16mm, colour, 65 min

1971 L’enfant aimé ou je joue à être une femme mariée, 16mm, black & white

1968 Saute ma ville, 35mm, black & white, 13 min

BEPERKTE BIBLIOGRAFIE: BOEKEN OVER EN DOOR CHANTAL AKERMAN Chantal Akerman with Catherine David and Michael Tarantino, Bordering on Fiction: Chantal Akerman’s D’Est, Minneapolis: Walker Art Center, 1995 Chantal Akerman & Claudine Paquot, Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, Paris: Editions du Centre Georges Pompidou/Editions Cahiers du Cinéma, 2004 Gwendolyn Audrey Foster (ed.), Identity and Memory. The Films of Chantal Akerman, Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois University Press, 2003 Ivone Margulies, Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham, London: Duke University Press, 1996 Veronica Pravadelli, Performance, Rewriting, Identity: Chantal Akerman’s Postmodern Cinema, Turin: Otto, 2000 Marion Schmid, Chantal Akerman, Manchester, New York: Manchester University Press, 2010 Terrie Sultan (ed.), Chantal Akerman: Moving Through Time and Space, Houston: Blaffer Gallery, the Art Museum of the Univesity of Houston, 2008

31

curator: dieter roelstraete Chantal Akerman. Too Far, Too Close is de allerlaatste tentoonstelling in het M HKA door curator Dieter Roelstraete (°1972). Vanaf februari 2012 wordt Roelstraete senior curator in het Museum of Contemporary Art (MCA) van Chicago, een van de belangrijke musea in de VS. MCA organiseerde recent onder meer de Amerikaanse retrospectieve van Luc Tuymans, die begin dit jaar was te zien in Bozar in Brussel. Roelstraete volgt de Italiaan Francesco Bonami op, maar zal daarna op afstand verbonden blijven met M HKA. Het museum bereidt zo onder meer een webontsluiting voor van een groot aantal teksten die hij tijdens zijn M HKA-tijd publiceerde. Dieter Roelstraete studeerde filosofie aan de Universiteit Gent en begon zijn carrière in 1997 als redacteur voor het tijdschrift AS (voorheen Andere Sinema), dat werd uitgegeven door het Centrum voor Beeldcultuur. In 2000 werd hij hoofdredacteur van AS. Toen het Centrum voor Beeldcultuur in 2003 met het M HKA fuseerde, begon ook Roelstraetes loopbaan binnen het museum. Inmiddels is AS opgegaan in een fusie met het Anglo-Amerikaanse tijdschrift Afterall, waarvan het M HKA nu mede-uitgever is. Naast co-editor van Afterall, vaste medewerker van A Prior Magazine en een van de oprichters van FR David, uitgegeven door de Appel in Amsterdam (waar hij ook als docent actief was in het kader van de Appels curatorenopleiding) heeft Roelstraete talrijke artikels en essays gepubliceerd in catalogi en tijdschriften als Artforum, e-flux journal, Frieze, Metropolis M en Mousse Magazine. In 2010 verscheen van hem de monografische publicatie Richard Long: A Line Made By Walking, uitgegeven door Afterall Books/ The MIT Press. Als curator maakte Roelstraete voor het M HKA de tentoonstellingen Emotion Pictures; Intertidal, een overzichtstentoonstelling van hedendaagse kunst uit Vancouver; De Orde der Dingen; Auguste Orts: Correspondence; Liam Gillick and Lawrence Weiner - A Syntax of Dependency; en de collectieve projecten Academy: Learning from Art, The Projection Project en All That Is Solid Melts Into Air. De vorige door hem samengestelde tentoonstelling in M HKA was A Rua, een thematische dwarsdoorsnede van de historisch belangrijke hedendaagse kunstscene uit Rio de Janeiro. In 2005 was hij een van de curatoren van Honoré d’O: “The Quest” in het Belgische paviljoen op de 51ste Biënnale van Venetië. Hij heeft daarnaast ook solotentoonstellingen georganiseerd van Roy Arden (Vancouver Art Gallery, 2007), Steven Shearer (de Appel, Amsterdam, 2007) en Zin Taylor (Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal, 2011), en kleinschaligere groepstentoonstellingen in instituten en galeries in België en Duitsland. Tot begin januari liep in de projectruimte VeneklasenWerner in Berlijn de groepstentoonstelling The Joy of Pleasure, die Roelstraete samen met zijn partner Monika Szewczyk maakte.

32

beelden www.muhka.be/press

33

m hka toont

nieuwe kunst in antwerpen 1958-1962 # 1 de zoldermythe 10.02>18.03.12 Opening op 09.02.2012 om 20:30, tegelijkertijd met Chantal Akerman. Too Far, Too Close. #2 ‘moeten wij blinden leren zien?’ 30.03>13.05.12 — opening 29.03 om 19:00 Hedendaagse insert van Freek Wambacq. #3 ‘totaal nieuwe media scheppen’ 24.05>02.09.12 — opening 23.04 om 20:30 Hedendaagse insert van Bart Stolle. #4 ‘centrum voor hedendaagse kunstuitingen’ 14.09>25.11.12 — opening 13.09 om 19:00 Hedendaagse insert van Nadia Naveau. #5 ‘maar het zien zelf’ 07.12>10.02.13 — opening 06.12 om 19:00 Hedendaagse insert van Boy & Erik Stappaerts. De vijf tentoonstellingen onder de noemer nieuwe kunst in antwerpen 1958-1962 volgen de belangrijkste etappes en aspecten van de korte maar heel actieve periode tussen 1958 en 1962 waarin Antwerpen – vooral dankzij de avant-garde kunstenaarsgroep G58 Hessenhuis – opnieuw meetelde in de internationale kunstwereld. Met de reeks zet het M HKA zijn onderzoek voort naar de neo-avant-garde in Antwerpen. Dit onderzoek gebeurt in samenspraak met zijn zusterinstelling KMSKA (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen) en met de bedoeling een terrein te ontginnen dat al te lang quasi braak lag, de 20ste-eeuwse avantgarde in Antwerpen. Het KMSKA raakt deze vraag tijdens zijn sluiting ook aan in een reeks tentoonstellingen in de Fabiolazaal, met onder meer een tentoonstelling over de receptie door het museum van G58/Hessenhuis.

34

Het M HKA organiseerde in 1994 een tentoonstelling over de werking van het ICC dat tussen 1970 en 1980 een internationale draaischijf was voor de nieuwste kunst en waaruit het M HKA rechtstreeks is voortgekomen, en werkte sindsdien aan een historische positionering met de

M HKA toont

happenings als startpunt. Het museum heeft zijn kunstbeeld inmiddels stevig verankerd in deze recente artistieke geschiedenis van de stad, onder meer door het kunstenaarshuis-environment De Biekorfstraat van Panamarenko te verwerven en door monografische tentoonstellingen te organiseren van Guy Mees, Luc Deleu en Jef Geys. De vijf dossiertentoonstellingen onder de noemer nieuwe kunst in antwerpen 1958-1962 bekijken de voedingsbodem hiervoor. Ze overspannen de periode waarin Antwerpen opnieuw meetelde in de internationale kunstwereld en de zolder van het Hessenhuis met meer dan 1000 m² op dat moment wellicht de grootste ruimte voor avantgardistische hedendaagse kunst in Europa was. Die kosmopolitische geest kondigt de generatie aan die rond 1965 met happenings op de kunstscene verschijnt en de laatste resten van de traditie zal wegvagen. De afleveringen dragen telkens een titel die een citaat is van het moment. Ze benaderen diverse aspecten van het Hessenhuis en drie ervan focussen op een enkele sleuteltentoonstelling. Elke aflevering omvat een aantal kunstwerken uit de historische tentoonstellingen in combinatie met documentatie zoals installatiefoto’s, catalogi en ander drukwerk, persartikels …. Het bredere onderzoek wordt digitaal gedocumenteerd. Elke tentoonstelling zal ‘getoetst’ worden aan een kunstenaar van nu die het M HKA uitnodigt. De eerste aflevering de zolder-mythus gaat over de aanloop naar de oprichting en de oprichting zelf, over de tentoonstellingsruimte die de groep van burgemeester Lode Craeybeckx toegewezen kreeg en over de eerste groepstentoonstelling. Getoond wordt hoe een aantal figuren die vaste waarden zouden worden in uiteenlopende hoeken van de regionale kunstscene van de volgende decennia elkaar treffen. Werk van Pol Bervoets, Bert De Leeuw, Herman Denkens, Jan Dries, Vic Gentils, Walter Leblanc, Pol Mara, Cel Overberghe, Frank Philippi, Jan Strijbosch, Filip Tas, Paul Van Hoeydonck, Dan Van Severen, Jef Verheyen, Mark Verstockt en van de ereleden René Guiette en Jozef Peeters. MET EEN INSERT VAN ZIN TAYLOR. De tweede aflevering moeten wij blinden leren zien is een hulde aan de pioniers van de abstracte kunst in België. G58/Hessenhuis ontrukte die vroege avant-garde letterlijk aan de vergetelheid. Dat gebeurde tegen het museale gebrek aan belangstelling in, musea die ook de volgende jaren nog disfunctioneel zouden blijven terwijl privéverzamelaars snel het belang zouden valoriseren. Hier duiken namen op die nu kunsthistorisch gemeengoed zijn geworden. Werk van Felix De Boeck, Prosper De Troyer, Marthe Donas, Marc Eemans, Pierre-Louis Flouquet, Jean-Jacques Gailliard, Paul Joostens, Jos Leonard, Karel Maes, Jozef Peeters, Victor Servrankx, Georges Vantongerloo, Hubert Wolfs. MET EEN INSERT VAN FREEK WAMBACQ. Totaal nieuwe media scheppen, de derde aflevering, gaat over de spraakmakende Vision in Motion / Motion in Vision-tentoonstelling van 1959. Voor het eerst wordt het echte verhaal verteld van de tentoonstelling waarvan de eigenlijke titel luidt: Breer, Bury, Klein, Mack, Mari, Munari, Piene, Rot, Soto, Spoerri, Tinguely, Uecker, Van Hoeydonck, bijna allemaal kunstenaars die op het punt stonden door te breken. Hoe een informeel netwerk – met in de hoofdrollen Pol Bury en Jean Tinguely – de juiste mensen op de juiste plek samenbrengt en het Hessenhuis als testruimte gebruikt voor de nieuwste kunst, voorbij schilderij en sculptuur. Werk van Robert Breer, Pol Bury, Yves Klein, Heinz Mack, Bruno Munari, Otto Piene, Diter Rot, Jesús Rafael Soto, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Günther Uecker, Paul Van Hoeydonck. MET EEN INSERT VAN BART STOLLE.

35

De vierde aflevering centrum voor hedendaagse kunstuitingen brengt een selectie van de soloen groepstentoonstellingen van 1959-1961 en werpt een blik op de bredere werking van het Hessenhuis dat in feite was wat men nu een kunstencentrum zou noemen. Deze aflevering toont hoe het Hessenhuis méér was – en tegelijk minder gefocust – dan de referentiemomenten waarnaar nu altijd wordt verwezen. Werk van onder meer Gaston Bertrand, Jo Delahaut, Guy Mees, Henri Michaux, Antoine Mortier, Luc Peire, Englebert Van Anderlecht, Camiel Van Breedam, Guy Vandenbranden, Louis Van Lint, Jef Verheyen, Mark Verstockt, Maurice Wyckaert. MET EEN INSERT VAN NADIA NAVEAU. Het vijfde hoofdstuk maar het zien zelf ten slotte, zoomt in op de laatste grote tentoonstelling

M HKA toont

van G58 in 1962: anti-peinture, een internationaal overzicht van wat men in laat 20steeeuwse historische termen zou kunnen omschrijven als kinetische kunst en assemblage. Deze tentoonstelling toonde een heel ander beeld dan wat voorafging. In haar formele strengheid wilde ze overtuigen. Werk van onder meer Armando, Stanley Brouwn, Castellani, Colombo, Maurice De Clercq, CruzDiez, Herman de Vries, Wybrand Ganzevoort, Vic Gentils, Goepfert, Gerhard von Graevenitz, Jan Henderikse, Hiltmann, Walter Leblanc, Julio Le Parc, Piero Manzoni, Morellet, Henk Peeters, Raysse, Schoonhoven, Paul Van Hoeydonck. MET EEN INSERT VAN BOY STAPPAERTS. nieuwe kunst in antwerpen 1958-1962 is het product van een Publiek Private Samenwerking in de brede zin van het woord. Waar PPS meestal enkel staat voor financieel-technische constructies, gaat het hier vooral om actieve betrokkenheid bij het sociale, in de stad ingebedde geheugen. Ronny Van de Velde deed het voorstel, Jan Ceuleers staat in voor het basisonderzoek, ondersteund door Liliane De Wachter en de M HKA-ploeg van ABCD (Archief, Bibliotheek, Collectie, Documentatie). Hoofdthema van de breed gedocumenteerde tentoonstellingen is de verspreiding van een nieuwe beeldtaal via een netwerk van kunstenaars en verzamelaars, critici en galeries. We willen de ‘geest van de tijd’ oproepen die dat mogelijk heeft gemaakt. Bank Delen zet als exclusieve sponsor zijn schouders onder het project vanuit haar langdurige inzet voor de avant-garde als essentieel element van het nationale patrimonium. Die sponsoring heeft ook grote symboolwaarde als rappel van een belangrijk historisch moment. In 1959 haalt G58 Hessenhuis met een grote tentoonstelling de Belgische abstracte schilders uit de vergetelheid. Bankier-mecenas Maurice Naessens van de Bank van Parijs en de Nederlanden zet zich dan in om die herontdekking te bestendigen, als verzamelaar en als uitgever van het eerste standaardwerk dat kunstenaars als Jozef Peeters of Victor Servranckx een klassieke status verleent. Vandaag is het opnieuw een succesvolle, kunstminnende bank die het mogelijk maakt dat dit onderzoek internationaal op het web wordt ontsloten – via de ensemblebank van het M HKA – en dat er een reeks brochures en een boek zullen verschijnen.

36

M HKA toont

Spirits of Internationalism 6 Europese Collecties 1956–1986 20.01>06.05.2012 De tentoonstelling Spirits of Internationalism, loopt gelijktijdig in het Van Abbemuseum in Eindhoven en het M HKA in Antwerpen. De getoonde kunstwerken komen uit zes Europese collecties, waaronder vier musea en twee kunstenaarsarchieven. Ze werden gecreëerd tussen 1956 en 1986, een periode van snelle economische en technologische ontwikkelingen, maar ook van gespannen internationale betrekkingen. Spirits of Internationalism toont hoe de realiteit van de Koude Oorlog de kunst beïnvloedde en een andere betekenis gaf aan de concepten ‘internationaal’ en ‘regionaal’. De tentoonstelling wil het vereenvoudigde beeld van de ‘Drie Werelden’ doorbreken door bekende en minder bekende kunstwerken te tonen in verrassende constellaties. Er is werk te zien van internationaal gerenommeerde kunstenaars en van kunstenaars die erkenning verdienen buiten hun eigen regio. Spirits of Internationalism is de laatste tentoonstelling in het eerste project van De Internationale. De partners in dit project zijn M HKA in Antwerpen, MACBA in Barcelona, Van Abbemuseum in Eindhoven, Moderna Galerija in Ljubljana, Július Koller Society in Bratislava en KwieKulik Archive in Warschau.

Kunstenaars in het M HKA Carl Andre (US), John Baldessari (US), Alighiero e Boetti (IT), Marinus Boezem (NL), Marcel Broodthaers (BE), Stanley Brouwn (SR/NL), Victor Burgin (UK), James Lee Byars (US), André Cadere (RO/FR), Jef Cornelis (BE), Herman de Vries (NL/DE), Luciano Fabro (IT), Dan Flavin (US), Lucio Fontana (Argentina/Italy), Gego (Germany/Venezuela), Grupo de artistas de vanguardia (AR), René Heyvaert (BE), Jenny Holzer (US), Jörg Immendorff (DE), Robert Indiana (US), Donald Judd (US), On Kawara (JP/US), Anselm Kiefer (DE), Yves Klein (FR), Piero Manzoni (IT), Guy Mees (BE), Cildo Meireles (BR), Mario Merz (IT), Robert Morris (US), Bruce Nauman (US), Michelangelo Pistoletto (IT), Sigmar Polke (DE), Gerhard Richter (DE), Martha Rosler (US), Ed Ruscha (US), Jan Schoonhoven (NL), Nancy Spero (US), Frank Stella (US), Paul Van Hoeydonck (BE), Victor Vasarely (HU/FR), Andy Warhol (US), Lawrence Weiner (US)

37

extra muros

Vrielynck Collectie #2 Zoe Beloff – The Infernal Dream of Mutt and Jeff 17.02>03.06.12 Opening 16.02.12 om 20:00 Zoe Beloff (°1958, Edinburgh, Schotland) is de tweede kunstenaar die het M HKA in samenwerking met curator Edwin Carels (KASK/HoGent) uitnodigt voor een interventie op de Vrielynck Collectie. Beloff zoekt in haar werk naar manieren om de onbewuste processen van de geest te verbeelden en probeert daarbij verbindingen te maken met de technologie van het bewegende beeld. Niet de technologie op zich interesseert haar, maar wel welke psychologie daaraan ten grondslag ligt. Zelf heeft ze het over ‘het droomleven van de technologie’. Uitgangspunt voor De helse droom van Mutt en Jeff waren industriële en educatieve films uit de jaren 40-60 die Beloff vond in Baruch College in Manhattan: ‘powerpointpresentaties van die tijd’, in haar woorden. Haar installatie bestaat uit een geprojecteerde videotriptiek waarin ze naadloos nieuwe opnames met historische documentaires combineert. Een nagebouwde set gebruikt ze om stukken uit de Vrielynck Collectie te contextualiseren die geproduceerd werden om dat soort documentaires te maken, bijvoorbeeld 16mm-camera’s en projectors van Bell and Howell, Auricon en van Ampro. Locatie: 4de verdieping FotoMuseum, Waalsekaai 47, Antwerpen

38

extra muros

Tracés Analogieën en dissonanten 01.03>01.04.12 Opening 29.02.12 om 18:00 Verzamelen is een dwangmatige bezigheid, een manier om controle te hebben over de wereld, maar ook een spiegel van de verzamelaar. Door zijn fetisjistische aard is verzamelen een manier om te de-contextualiseren en een nieuwe samenhang te bereiken. Een verzamelaar schept plezier in analogieën en afwijkingen, maar bovenal in de kleine verschillen binnen het domein van zijn keuze. Het banale wordt tot onderwerp van bijzondere belangstelling verheven. ‘Verhalen’ zijn mijn verzameling. — Bie Michels In haar schilderijen, installaties en video’s wil Bie Michels kleine onopvallende dingen, simpele verhalen, kleine gevoelens en handelingen waarin ze grandeur ervaart tot uitdrukking brengen. TRACÉS Analogieën en dissonanten is het resultaat van een kringloopproject dat ze in 2010 startte in de kringloopcentrale in Merksem. Hier komen alle afgedankte opgehaalde spullen van Antwerpen en omstreken terecht, worden ze gesorteerd en hersteld om daarna verder verdeeld te worden in de Antwerpse Kringwinkels. Ze gaat er op zoek naar de verhalen van de objecten die het magazijn kruisen en naar die van de mensen die er werken – mensen met verschillende sociale en etnische achtergronden. Welke markante geschiedenis zit er achter een bepaald persoon, vaak fragiel, maar getuigend van overlevingsdrang en waardigheid? Welke – vermoede, gefantaseerde want voor ons onzichtbare – betekenis heeft een banaal object, drager van menselijkheid omdat het ooit een deel was van de wereld van een eigenaar? Of bestaan de dingen op zich, zonder onze aanwezigheid? Michels onderzoekt de interactie tussen mens en object door verhalen en getuigenissen te registreren, voorwerpen te ‘volgen’ en foto’s te maken. Hoeveel interesse hebben mensen voor het voorwerp dat hun handen passeert, worden ze geïntrigeerd door een kras of een bloedvlek, voelen ze zich soms geconfronteerd met de (mogelijke) geschiedenis van het object, beelden ze zich in wat ermee gebeurd kan zijn, heeft dat ingebeelde verhaal te maken met hun eigen voorgeschiedenis? Of zijn ze immuun (geworden), stoot de beladenheid hen af of zijn ze gewoon ’gedachteloos’ aanwezig bij al die onzichtbare intimiteiten? Dat probeert ze uit te zoeken door het personeel vragen te stellen over heel specifieke objecten, maar ook over het object in het algemeen. Leeft een object? Leeft materie? Heeft een object een ziel? ... In TRACÉS Analogieën en dissonanten in een leegstaand huis naast een Antwerpse Kringwinkel, komen verschillende verhaallijnen van het project samen. Zo zijn er de verhalen van de mensen die in de kringloopcentrale werken (via interviews en portretten); er zijn de bewegende beelden en foto’s over het traject - van eigenaar naar kringloopcentrale naar nieuwe eigenaar – dat bepaalde objecten afleggen; er is de registratie van het leeghalen van een huis dat na het overlijden van de eigenares anderhalf jaar onaangeroerd bleef – en er is een travel langs de opeenstapeling van objecten in de kringloopcentrale zelf. Daarnaast selecteerde Bie Michels een aantal kunstwerken uit de collectie van het M HKA waarover ze de werknemers van het kringloopcentrum een aantal vragen stelde, zoals: Heeft een kunstwerk als object méér ziel? Heeft een gewoon object dat in een kunstwerk of een tentoonstelling terechtkomt ineens meer ziel? De collectiewerken worden samen met het werk van Bie Michels getoond. Locatie: Kroonstraat 166, Borgerhout

39

m HKA verwacht

Jimmie Durham Een kwestie van leven en dood en zingen 24.05>18.11.12 Opening 23.05.12 om 20:30 Pers preview 23.05.12 om 11:00 Jimmie Durham (°1940, Arkansas) is een van de belangrijkste levende kunstenaars van vandaag. Zijn werk is diepgaand en toegankelijk, politiek en persoonlijk, en zowel ‘van het moment’ als de gangbare tendensen voorbij. Durham genoot van 1968 tot 1973 een artistieke opleiding in Genève maar keerde terug naar de Verenigde Staten waar hij een politiek organisator werd voor de Amerikaans-Indiaanse Beweging. Begin jaren 80 koos hij resoluut voor de kunst. Hij woonde een poosje in New York tot hij in 1987 verhuisde naar Mexico. In 1994 vestigde hij zich in Europa en momenteel woont hij in Rome en Berlijn. Zijn werk stelt scherpe vragen over het bestaan en oefent een grote invloed uit op verschillende generaties kunstenaars, curators, theoretici en kunstliefhebbers wereldwijd. Durham is ook schrijver en publiceerde tal van essays en gedichten. Zijn bekendste boek, A Certain Lack of Coherence (1993), bevat doordringende teksten over kunst en politiek. Durham appelleert aan meerdere generaties van kijkers. In de zomer van 2012 brengt het M HKA in een grootschalige retrospectieve het meest volledige overzicht van zijn werk totnogtoe. De tentoonstelling belicht uitvoerig zijn praktijk als activist, essayist, poëet, performancekunstenaar en beeldhouwer en schenkt geruime aandacht aan – in Europa – nooit eerder vertoond werk uit de jaren 60 en documentair materiaal. De periode van de tentoonstelling valt samen met Documenta 13 in Kassel, waaraan Durham participeert. Eerder, in 1992, nam Durham deel aan Documenta IX. De meeste van de werken die hij daar toen exposeerde, behoren thans tot de M HKA-collectie. De tentoonstelling reist verder naar verschillende locaties in Europa en ook naar Mexico. Ze wordt begeleid door een tentoonstellingscatalogus en een bloemlezing met eerder door Durham gepubliceerde teksten.

40

m hka praktisch

Voor meer informatie en foto’s, raadpleeg www.muhka.be/pers

Of contacteer M HKA Kathleen Weyts, Hoofd Publiekswerking & Communicatie T +32 (0)3 260 80 97 M +32 (0)485 795 332 E [email protected] M HKA Rita Compère, Pers T +32 (0)3 260 99 91 M +32 (0)486 510 549 E [email protected]

Inlichtingen en reservaties MA→VR 9:00→12:00 en 13:00→17:00 T + 32 (0)3 260 99 90 [email protected] www.muhka.be

Openingsuren bibliotheek DI→VR 11:00→17:00 T + 32 (0)3 260 99 98

Openingsuren M HKAFE Gratis toegang tot het M HKAFE en de 5de en 6de verdieping DI→WO & VR→ZO 11:00→18:00 DO 11:00→21:00 (keuken 12:00→16:00)

M HKA

Openbaar vervoer

Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen T + 32 (0)3 260 99 99 E [email protected] www.muhka.be

Station Antwerpen-Berchem: tram 8 of bus 30 Station Antwerpen-Centraal: bus 23 Station Antwerpen-Zuid: tram 4 of 24 www.delijn.be / www.nmbs.be

Eigen vervoer Openingsuren museum DI→WO & VR→ZO 11:00→18:00 DO 11:00→21:00

www.antwerken.be gratis parkeergelegenheid

Cinema zuid Toegang

41

€8 / Reductietarieven: €4 (+ 60 jaar, groepen vanaf 10 pers., werkzoekenden, leden NICC, Antwerpenaren, lerarenkaart Klasse, Knack Club) / €1 (-26 jaar) / gratis (-13 jaar, BIGkaart, Vrienden van het M HKA, ICOM, VMV, begeleiders van andersvaliden) Op donderdagavond (18:00→21:00) is de entreeprijs 1€ voor iedereen.

Lakenstraat 14 2000 Antwerpen M +32 (0)475 45 77 05 E [email protected] www.cinemazuid.be

M HKA partners

Het M HKA is een initiatief van de Vlaamse Gemeenschap en wordt gesteund door Provinciebestuur Antwerpen, Stad Antwerpen, Nationale Loterij, Klara, AzkoNobel Decorative Coatings-Levis, Cobra.be, Evonik Degussa Antwerpen, Duvel Moortgat, Groep Van Roey N.V., Hiscox Verzekeringen, Leopold Hotel Antwerp, McKinsey & Company, Inc., Vooruitzicht

42