Carlson, Carolyn
Marcelle Michel kritikus „Egy gyönyörű boszorkány átváltozásai” című cikké ben azt írta Carlsonról, hogy „Isadora Duncannek távoli unokahúga..., aki egészen tisztán és egyszerűen fogalmaz ta meg életét a tánc nyelvén, s éppen ez jelent kimeríthetetlen ihlető forrást még ma is”1. Carlsonnak az európai táncélet ben betöltött szerepe legjobban azokon a táncegyütteseken és táncosokon mérhető le, akikre táncpedagógusként hatott, míg szakmai pályafutásának egészét a kriti kusok igen vegyesen fogadták. Miközben elismerték táncos kvalitásait, ritka tech nikai adottságait és sajátosan poétikus előadásmódját, koreográfiáit gyakran il lették negatív kritikával. Nehéz, sőt szinte lehetetlen és talán szükségtelen is méricskélni Carlson hatását. Elmondható azonban, hogy elsősorban a hetvenes és a nyolcvanas években erősen rányomta bélyegét az európai művészeti életre, amikor fiatal táncosok és koreográfusok egész nem zedékének mentoraként és tanáraként, főképp Franciaországban és Olaszország ban tevékenykedett. A nouvelle danse française (Francia Új Tánc) és számos olasz posztmodem táncegyüttes is sokat köszönhet Carlsonnak. Franciaországban a korán elhunyt Dominique Bagouet, Dominique Petite és
Caroline Maracade Carlson együttesében kezdték pályájukat, a Velencében alapított és a Teatro la Fenice-ben az ő vezetésével létrejött csoport pedig Carlson távozása után is együtt maradt, és Sosta Palmizi néven vált ismertté. Ami Carlsont illeti, ő hű maradt a saját magáról kialakított képhez, és folytatja egy misztikus, már-már „naiv” színpadi világ gal kapcsolatos mélyreható vizsgálódásait. Ezt a világot érzések, benyomások, álmok, emléknyomok alkotják, de beleszövődnek a hétköznapok és egy egyszerű, szennyezetlen természet képei is. Az „ártatlanság” és „tisztaság” teszi hasonlatossá Carlson személyiségét egyfajta kései Duncanhez. Noha a repetíciót ő is koreográfiai esz közként alkalmazza, ez nála sohasem jut el a gyötrelem és fájdalom Bausch, Linke és a német új expresszionista iskola által képviselt szintjére, hanem a modern élet mechanikus elemeinek bemutatására szo rítkozik. Carlson művészileg eltávolodott első nagy mestere, Alwin Nikolais formalizmu sától. A táncosokkal végzett alkotómunká jának módszerei (például az improvizáció mint az önismeret és a mozgásban történő önkifejezés egyik módja) és saját ösztö nös kifejezőkészsége révén egyértelműen a Nikolaison és Hanya Holmon keresztül egészen Mary Wigman közép-európai
iskolájáig visszavezető alkotói vonalhoz kapcsolódik. A finn származású, Kaliforniában szü letett Carlsont, az olasz RAI által készített videó tanúsága szerint még mindig szoros szálak fűzik Helsinkihez. Első táncóráit Clarie-Lauche Portertől, a SFB tagjától vette, majd a Utah Egyetemen tanult. Leg meghatározóbb évei egybeestek a társadal mi zavargások és az amerikai ifjúság for rongó időszakával, és az akkori társadalmi és kulturális közeg őt is a később neveze tes hatvanas évek generációjának tagjává avatta. Allen Robertson írta róla: „Carlson gyakran olyan virággyermeknek tűnik, aki felnőtt, de közben sikerült megőriznie nemzedéke ideáljait. [... ] Mind munkás sága, mind személyisége a Woodstockgenerációra vezethető vissza. ”2 Carlson legtöbb művének jellegzetessége, hogy ápolja mind amerikai (Underwood, René Aubry zenéjére), mind távolabbi, finn gyökereit (RAI videofilm). Ugyanakkor, Robertson szerint, művészetfelfogása egy olyan időszakból és életstílusból táplálko zik, amikor a Zen buddhista szemléletmód áthatotta munkásságát. Carlson akkor mu tatott először komolyabb érdeklődést a Zen iránt, amikor a The Year of the Horse című művét koreografálta. A Zen filozó fia mindmáig Carlson legfőbb vezérelve. Ennek következtében mind életének, mind munkásságának legfontosabb mozzanata a jelen. „A Zen számomra egyszerűen életés művészetfilozófia. Nem a lélekelemzés, hanem az ihlet forrása” - állítja. 3 Carlson a Zen követőjeként nem kedveli a repertoár szisztémát, és műveit is ritkán újítja föl. Sokszor elmondta már, hogy a művek egy bizonyos időben megszület
nek és meghalnak, felesleges megpróbálni megőrizni azokat, annak ellenére, hogy az őket életre hívó emberek, hangulatok és érzések megváltoznak. „Nem szívesen foglalkoznék egy repertoárral. A darab jaim élnek és meghalnak azzal az idővel, amelyben készültek, és azokkal az embe rekkel együtt, akik előadják őket. ”4 Giorgio Rossi, a velencei Teatro la Fenice egyik alapító táncosa így jellemezte Carlsont: „Folytonosan változik. Állandóan dol gozik egy darabon... és a mű sosem hal meg, mert mindig változik, és a válto zások tartják életben. ” Egy mű Carlson számára sohasem rögzül, a tegnapelőtt még működő mozgásfajta, gesztus, zene mára már elfogadhatatlan, valami más kell helyette. Carlson mindig is úgy tekintett műveire, mint folyamatosan alakuló, work in progress alkotásokra. A műveknek a han gulat és a körülmények változásaihoz kell alkalmazkodniuk, és azokra reagálniuk. Szélsőséges példa erre a L’Orso e la Luna, aminek nemcsak a hossza csökkent több mint két óráról egy óra húsz percre, ha nem még címe is Chalk Walkra változott. Könnyű elképzelni, milyen problémák elé állít ez a gyakorlat egy tánctörténészt! Carlson maga is állandó megújulást és új ösztönző erőt igényel, ezért táncosai is gyakran cserélődnek, először egy da rabban lépnek fel, később aztán egy má sikban bukkannak föl. „Az esetek döntő többségében a választásaim ösztönösek. Érzem, ha egy személy megfelel vagy meg fog felelni, és általában sosem tévedek”vallja. 5 Carlson alkotói módszereivel kapcso latban Rossi azt állítja, hogy egy darab kimunkálásának kezdeti szakaszában az
improvizációé a főszerep, s ez egyben a tréningnek is egy formája a táncosok számára. Rossi szerint Carlson, a német expresszionizmus hagyományos idő-, tér-, forma-, ritmus- és mozdulatfelfogása szellemében, a test megismerésének és uralásának módszereként alkalmazza a rögtönzést. Carlson számára azonban a tánc legfontosabb fejlesztendő alkotóeleme maga a személy, az egyén. Nála a táncos az a táncos/színész, akinek tűzze, vízzé, széllé, jóvá, rosszá, groteszk figurává kell változnia. Ehhez Carlson a saját vázla taiból és költeményeiből is merít ihletet, „a próbákra pedig finomra, de élesre hangolt érzékszervekkel érkezik” - állítja Rossi. 6 Amint ő is rámutat, a hangsúly Carlsonnál, ellentétben mestere, Nikolais tisztán formális, személytelen geometriá jával, egy személyes, egyéni előadásmód felé tolódik, ami persze nem zárja ki a tán cosok közötti geometrikus alakzatokat. Carlson cáfolja a Carlson-technika létezését, azt viszont elismeri, hogy van Carlson-stílus, amit ő „a tér és idő, moz dulat és energia közötti kapcsolat sajátos, egyéni értelmezésének” nevez. Ami a zené hez való viszonyát illeti, számára ez „má sodlagos kérdés”. Az állandó eszmecsere érdekében szeret szorosan együtt dolgozni a zeneszerzővel, de képtelen előre gyártott zenére koreografálni, szívesebben veszi, ha a zene alkalmazkodik a tánchoz. 7 Első fellépéseitől kezdve Carlsont min dig is nagyszerű táncosnak tartották. Számtalanszor dicsérték elegáns arabeszk-
jeit, mozgásának hajlékonyságát és lírai álomszerűségét, hosszú karjainak teljesen egyéni, kecses mozgását, amivel körbe fonja a fejét, majd a derekánál keresztben egymást metsző mozdulattal csap le, egy mély contraction közben. Mindazonáltal egyik korai művéről, az először a Pári zsi Operában előadott Densité 21. 5 című szólójáról írt kritikájában John Percival „a jórészt egy helyben végzett, apró, vibráló mozgásokat” ítéli említésre méltónak. 8 Bizonyos idő múltán Carlson kifejlesztette - a mindkét idézett végletes mozgástípust magában foglaló - egyéni stílusát, amit a kívánt koreográfiai hatás elérése érdeké ben ma is alkalmaz. A Dante Isteni Szinjátéka által inspi rált Commedia kapcsán Gérard Mannoni összegzi Carlson hosszú koreográfusi pályájának eredményeit, és kifejti, miért nehéz ezekről írni. Megemlíti azokat a képeket, amelyeket Carlson munkássága hív elő: a vonal szépségét és tisztaságát, a tánc kifejezőkészségét és eredetiségét, a világítás által kellőképpen kiemelt - a nézőt Robert Wilson műveire emlékeztető - formai szigort. Egy állandóan fejlődő, változó, minden egyes darabban új cso dát teremtő mozgásnyelvről és kivételes tehetségű táncosok csoportjáról ír. Mindenekfelett azonban Carlsonról magáról, azt állítván: „Utánozhatatlanul táncolja az Univerzum szerepét, jelenléte egyszerűen döbbenetes. ”9 Ann Veronica Turnbull
Jegyzetek
1
2 3
4 5 6 7 8 9
Michel, Marcelle: „The Methamorphosis of a Beautiful Witch”. Ballett Inter national, 1986/július-augusztus. Robertson, Allen: „In the Now”. Ballet News, 1983/november. Bentivoglio, Leonetta: „Carolyn Carlson: Pure Dance is Purely Poetic”. Ballett International, 1982/február. Robertson i. m. Bentivoglio i. m. Turnbull, Ann: „Interview”. Society of Dance History Scholars Proceedings, 1992. Bentivoglio i. m. Percival, John: „Homage to Varese”. Dance and Dancers, 1973/augusztus. Mannoni, Gérard: Teatro Mese, 1993/4.
Életrajza
Született: 1943. III. 7. Oakland Tanulmányok: SFB Iskola; Utah Egyetem; Alwin Nikolais Iskolája Társulatok: 1965-71 ANDT; 1971-72 Anne Béranger Társulata; 1973-80 G. R. T. O. P., alapító; 1980-84 Teatro la Fenice, művészeti vezető; 1994-95 Cullberg Balett, művészeti vezető; 1996-tól szabadúszó; vendégkoreográfus az alábbi társulatoknál: Folkwang Táncstúdió, NDT, FNB, HCTB
Művek
Rittuel pour un rêve mort (Galuppi, Feldman és Henry, 1972), Densité 21. 5 (Varèse, 1973), Enivrez-vous (Henry, 1973), Onirocri (Phillips, 1973), Verfangen (Henry, 1973), L’Or des fous (Arrigo, 1974), Les Fous d’or (Wakhevitch, 1974), Sablier prison (montázs, 1974), Il y’a juste un instant (Phillips, 1974), X Land (Phillips és Surman, 1975), Spar (Grappe, 1974), Quinine (Martin, 1975), Wind, Water, Sand (Surman és Phillips, 1976), Theta (Surman, 1976), Untitled (zene nélkül, 1976), Cipher (Wa khevitch, 1976), Haiku (Bergstrom, 1976), This, That (Surman és Philips, 1977), The Other (Wakhevitch, 1977), The Beginning... and the End (Wakhevitch, 1977), The Year of the Horse (Schwarz, 1978), Cipher II (Surman, 1978), Writings in the Wall (Surman, 1979), Amble & Running on the Sounds of a Thousand Stones (Aubry, 1979), Trio (Surman, Phillips és Bourde, 1979), Slow, Heavy and Blue (Aubry, 1980), The Architects (J. S. Bach, 1980), Undid Onde (Aubry és Schwarz, 1981), Under wood (Aubry, 1982), Solo (Aubry, 1983), L’Orso e la luna (Wakhevitch, Rodelius és
Surman, 1983), Blue Lady (1985), Still Waters (Aubry és Schwarz, 1986), A Time Exposure (Kuhn, 1987), Shamrock (Yard, 1987), Dark (Kuhn, 1988), Danza, un personaggio una città (1988), Improvisations (Portal, Surman, M. -A. Estrella és Gitlis, 1989), Steppe (Aubry, 1990), Breath of Life (Aubry, 1990), Going Home (Aubry, 1991), Cornerstone (Surman, 1991), Elokuu (Mikkola, D. W. Yoken, 1992), Maa - Crossing the Great Waters (1992), Settembre (Mikkola, 1992), Commedia (Portal, 1993), Them (Riley, 1993), Don’t Look Back (1993), Vu d’ici (Yared, 1995), Sub Rosa (montázs, szöveg: Eliot és Pessoa, 1995), Syyskuu (1995), Signes (Aubry, 1997), Improvisata (1997)
Irodalom
Interjúk: Rolf Garske és Rick Takvorian “Beyond Abstraction” Ballett International 1986/április; Aline Apostolska “Carolyn Carlson: La Danse cosmique” Les Saisons de la Danse 1993/május; Charlotte Lipinska “Vue d’elle” Les Saisons de la Danse 1995/július; Carol Pratl “Carolyn Carlson Talks to Carol Pratl” Dance Europe 1996/ június-július Cikkek: Jean-Claude Diénis “Carlson à l’Opéra” Les Saisons de la Danse 1977/június; Lucile Rossel “Carlson: Le Cycle achevé” Les Sasions de la Danse 1977/november; Jean-Claude Dienis “Carolyn Carlson” Les Saisons de la Danse 1980/március; Gaston Moutet “D’Oakland à Venise, la longue marche de Carolyn” Pour la Danse 1980/ március; Eva Van Schayk “Dream or Nightmare? ” Ballett International 1988/január; Jen-Marc Adolphe “Carolyn Carlson” Pour la Danse 1989/február; Ann Veronica Turnbull “Carolyn Carlson’s Years at Il Teatro la Fenice, Venice, Italy, 1980-1984” Society of Dance History Scholars Proceedings 1992; Marten Spangberg “Myths of Time” Ballett International 1995/március Könyvek: Leonetta Bentivoglio La danza contemporanea Milan, 1985; AlainMacaire és Michel Marcelle Carolyn Carlson Paris, 1986; Guy Delahaye (képek) Carolyn Carlson Grenoble, 1988; Allen Robertson és Donald Hutera The Dance Handbook Harlow, Essex, 1988
