Symfonisch Klassiek
Budapest Festival Orchestra . Iván Fischer Richard Goode Beethoven, Bartók maandag 14 november 2005
Symfonisch Klassiek . Seizoen 2005-2006 Symfonieorkest van de Munt Kazushi Ono . Hélène Bernardy vrijdag 9 september 2005 Anima Eterna . Jos van Immerseel Claire Chevallier woensdag 26 oktober 2005 deFilharmonie . Philippe Herreweghe Leif Ove Andsnes zaterdag 29 oktober 2005 Budapest Festival Orchestra . Iván Fischer Richard Goode maandag 14 november 2005 Rotterdams Philharmonisch Orkest Philippe Herreweghe . Patricia Kopatsjinskaja zaterdag 7 januari 2006 Rotterdams Philharmonisch Orkest Nederlands Omroepkoor . Valery Gergiev woensdag 8 februari 2006 Wroclaw State Philharmonic Orchestra Daniel Raiskin . Benjamin Schmid zondag 12 februari 2006
Budapest Festival Orchestra Iván Fischer muzikale leiding Richard Goode piano Béla Bartók (1881-1945) Hongaarse Taferelen, Sz97
11’
• Een
avond in het dorp • Berendans • Melodie • Dronken • Herdersdans
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.50 uur einde omstreeks 22.05 uur inleiding Yves Knockaert . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Yves Knockaert coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Godefroit gelieve uw GSM uit te schakelen!
Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Concerto voor piano en orkest nr 4 in G, opus 58
35’
• Allegro
moderato • Andante con moto • Rondo vivace pauze
Béla Bartók De Houten Prins, opus 13, Sz60 Ballet in 1 acte gebaseerd op het sprookje van Béla Balázs
54’
• Prelude • Dans
1 Dans van de prinses in het bos • Dans 2 Dans van de bomen • Dans 3 Dans van de golven • Dans 4 Dans van de prinses met de houten pop • Dans 5 De prinses trekt en duwt aan hem [de houten prins] en probeert hem te doen dansen • Dans 6 Met een verleidelijke dans probeert ze hem [de echte prins] naar haar te lokken • Dans 7 Geschrokken loopt de prinses hem [de echte prins] achterna, maar het bos houdt haar tegen • Postlude
Bartók en de dwang van de etnische muziek
Vanaf 1905 begon Béla Bartók samen met Zoltán Kodály met het onderzoek naar de volksmuziek van Hongarije, Roemenië, Joegoslavië en Turkije. De research bestond uit het rondtrekken van dorp tot dorp, het opnemen van vooral liederen op band of plaat (met de primitieve middelen van toen) en het noteren van de melodieën. Bartók heeft om en bij de tienduizend liederen verzameld. Hij beschouwde de volksmuziek als bijzonder hoogstaande muziek: “Het is een verzameling miniatuurkunstwerkjes, vol artistieke perfectie. Het zijn voorbeelden van kwaliteit en gebaldheid op het gebied van het muzikale denken. Zij bezitten een expressiviteit zonder enig overbodig detail.” Bartók had niet enkel een muzikale wetenschappelijke belangstelling voor het onderzoek van het volkslied. Hij was gefascineerd door het leven op het platteland in al zijn facetten: niet alleen de volksdans met de typische danspassen, maar ook het meubilair, het servies en het textiel. In zijn eigen composities dringen al deze aspecten door: hij zal eenvoudige en meer ontwikkelde transcripties maken, hij zal volksmelodieën op een zeer vrije wijze vervlechten met zijn originele creativiteit. Hij zal ook met het volkslied als inspiratie nieuwe materialen ontwikkelen. Tenslotte ziet hij het volkslied als spiritueel model: voor Bartók betekent dat muziek schrijven vanuit de geest van de volksmuziek, waarbij hij probeert rekening te houden met de impact van de volksmuziek op het volk. Anders gezegd: het gaat hier om een muzikale weergave van het sociologisch aspect van de etnomusicologie. In nagenoeg elke compositie van Bartók is de invloed van de volksmuziek aanwezig. De geaardheid van die invloed is zeer verscheiden. Tot 1926 zijn de volksmelodieën direct herkenbaar. Daarna tastte hij meer de mogelijkheden van de volksmuziek af om zijn eigen componeertechnieken te verbreden en te vernieuwen. In 1921 schreef Bartók in zijn ‘Autobiografie’:
“De volksmuziek, vooral de boerenmuziek, geeft de bevrijding uit het majeur-mineur-systeem en uit het tonaal-chromatisch systeem. Zij doet de waarde van de kerkmodi, de Griekse modi en de pentatonische ladders terugvinden. Hierin vind ik nieuwe harmonische mogelijkheden, door het simultaan of verticaal opstellen van deze modi en ladders.” In ‘De Houten Prins’ hoor je Bartók twijfelen welke weg hij zal volgen: deze van de laatromantiek die hij om hem heen hoort ontwikkelen naar expressionisme toe of deze van het zuivere folklorisme. Door zich sinds 1905 met volksmuziek bezig te houden was de keuze feitelijk door de buitenwereld voor hem gemaakt. Want ook al verkoos Bartók na 1926 om minder herkenbaar met de volksmuziek om te gaan en meer origineel en bezonken het volkse idioom te verwerken in zijn composities, toch bleef hij de stempel van het etnische met zich meedragen. Zijn uitgever wist dat het publiek hem zo kende en ijverde ervoor dat het publiek hem zo zou blijven herkennen. Dus moest Bartók geregeld nieuwe bundels folkloristische werken produceren om zijn uitgever te plezieren. Daarvan zijn de ‘Hongaarse Taferelen’ een goed voorbeeld. Bartók zou zelf gezegd hebben dat hij dit schreef “voor het geld en om meer uitgevoerd te worden in concert en op de radio.” Maar ironisch genoeg werd deze compositie zelden uitgevoerd en duurde het zesentwintig jaar vooraleer er een plaatopname van gemaakt werd. Een componist volgt dus beter zijn eigen weg dan toe te geven aan uitgevers of zoete broodjes te willen bakken. In die zin zijn voor Bartók zowel ‘De Houten Prins’ als de ‘Hongaarse Taferelen’ ‘cruciale’ werken te noemen. En in diezelfde zin is Beethoven hier te noemen, die inderdaad radicaal zijn eigen weg gegaan is, maar met werken zoals het Vierde Pianoconcerto ondervonden
heeft dat dat niet vanzelfsprekend was. Voor Beethoven zou het veel gemakkelijker geweest zijn als hij eenvoudige én virtuoze pianomuziek was blijven schrijven.
Béla Bartók bij hem thuis, september 1915
Béla Bartók Hongaarse Taferelen, Sz97 (1931) De ‘Hongaarse Taferelen’ zijn een verzameling van vijf korte stukjes met folkloristische inslag die Bartók in 1931 orkestreerde. De oorspronkelijke pianostukjes werden geschreven tussen 1908 en 1911 en behoren tot verschillende bundels: ‘Tien lichte Pianostukken’, ‘Vier Klaagliederen’, ‘Drie Burlesken’ en ‘Voor Kinderen’. De grote compositorische bedrijvigheid van Bartók vanaf 1908 resulteerde in de 85 nummers van de bundel ‘Voor Kinderen’ en niet minder dan 40 andere pianowerken om uiteindelijk in 1811 bekroond te worden met het ‘Allegro barbaro’. Wie een biografische reden hiervoor wil zoeken, kan veronderstellen dat het verwerken van een teleurstelling in de liefde de oorzaak van deze ijver was. In juli 1907 was Bartók verliefd geworden op de violiste Stefi Geyer. Maar zijn liefde bleef ontbeantwoord en op 13 februari 1908 kreeg hij de definitieve afscheidsbrief. Wanhopig zocht Bartók een uitweg in de muziek: hij componeerde zelfs elegieën en klaagzangen. De confrontatie met de volksmuziek zou voor hem een “terugkeer naar het werkelijke leven” betekend hebben. Bartók orkestreerde deze stukken op verzoek van zijn Weense uitgever Universal Edition. Die was het succes van de ‘Danssuite’ uit 1923 niet vergeten en vroeg Bartók om opnieuw een reeks werken met folklore als grondslag te leveren. Het moest om gemakkelijke muziek gaan, want de stukken die Bartók sinds de ‘Danssuite’ gecomponeerd had waren “moeilijk”, waarmee de uitgever “moeilijk verkoopbaar” bedoelde. Het ging o.a. om de twee Rapsodieën voor viool en orkest en het Eerste Pianoconcerto. Omdat Bartók volop bezig was met zijn ‘Cantata profana’ en het plannen van zijn Tweede Pianoconcerto, maakte
Tekeningen van Miklós Bánffy bij de ‘Houten Prins’
hij zich snel van de opdracht af door enkele bestaande stukken te orkestreren. Datzelfde jaar 1931 maakte hij een hele reeks bewerkingen en orkestraties: de grote suite uit ‘De Houten Prins’, ‘Transsylvaanse Dansen’ als transcriptie van zijn Sonatine en de orkestratie van verschillende Hongaarse volksliederen en boerenliederen. De ‘Hongaarse taferelen’ zijn karakterstukken of genretafereeltjes met uiteenlopende sferen en stemmingen. De lyrische avondstemming van het eerste nummer wordt hernomen in het derde nummer ‘Melodie’. Het tweede nummer, de ‘potige’ berendans is grotesk en bijtend ironisch en vormt een mooie tegenhanger voor de dronken of ‘licht beschonken’ man die zijn weg naar huis zoekt in het vierde nummer. Deze naturalistisch schilderende burleske eindigt als de man thuis op zijn bed neerploft en onmiddellijk inslaapt. Kenners wijzen op de gelijkenissen met de muzikale aanpak in levendige passages van ‘De Houten Prins’ en ‘De Wonderbare Mandarijn’, zij het in miniatuur. De bundel wordt besloten met de opgewekte herdersdans op (geïmiteerde) herdersfluit. Eigenaardig is dat de dans niet versnelt op het einde, maar juist vertraagt, alsof de fluitende herder in het landschap verdwijnt. Béla Bartók De Houten Prins, opus 13, Sz60 (1917) In 1914 begon Bartók te werken aan het ballet ‘De Houten Prins’. In het najaar van 1916 orkestreerde hij het stuk. Hij maakte er een kleine en een grote suite van, die respectievelijk afgewerkt werden in 1924 en 1932. In 1932 verkortte hij ook de originele versie. ‘De Houten Prins’ is gebaseerd op een verhaal van Béla Balázs, op wie Bartók reeds een beroep deed voor het libretto van zijn opera ‘De Burcht van Hertog Blauwbaard’. Een prins ziet een prinses en wordt op slag verliefd op haar. De woudfee beveelt de prinses haar kasteel binnen te gaan. Zij laat het woud sluiten zodat de prins niet dichterbij kan komen. De prins overwint het woud echter maar moet dan de strijd aangaan met het wassende
water van de beek. Blijkbaar heeft hij zijn moed voldoende getoond, want nu helpt diezelfde woudfee de prins om de aandacht van de prinses te trekken. Zij raadt hem aan een pop in hout te snijden en met zijn kroon en zijn klederen te versieren. Om de pop levensecht te laten lijken, snijdt de prins zijn gouden haar af en kleeft het op de pop. De prinses danst uitbundig met de pop, die door de fee tot leven gewekt is door de veer op te draaien. Geen enkel ogenblik heeft de prinses aandacht voor de echte prins. De fee troost de prins door hem met bloemen te omhangen alsof hij tot koning van het woud gekroond zal worden. Als de marionet slap wordt omdat de veer afgerold is, ziet de prinses eindelijk de echte prins en snelt naar hem toe. Maar hij wijst haar af. De bomen van het woud beletten haar hem dichter te benaderen, weer op bevel van de fee. Vol schaamte en pijn legt de prinses haar mooie gewaden af en snijdt haar haar af. Nu komt de prins op haar toe en samen gaan ze weg. De woudfee trekt zich terug in het rijk van de tot rust komende natuur, vol bloemen, bomen en water. Het verhaal vertoont nogal wat ‘kronkelende’ of onconsequente wendingen, die een toeschouwer enkel aanvaardt vanwege de conventie van het klassieke ballet en van het sprookje. De rol van de woudfee is dubbelzinnig en met de houten pop had Balász een ondoorgrondelijke symbolische bedoeling: “De houten pop is het werk van de kunstenaar, waarin hij alles van zichzelf geeft om het kunstwerk volmaakt en prachtig te laten zijn. Zelf blijft de kunstenaar echter arm; hij blijft uitgeput achter. Ik wilde dat soort kunstenaarstragedie maken, waarbij het kunstwerk de rivaal van zijn schepper wordt, vergelijkbaar met de vrouw die het gedicht verkiest boven de dichter, het schilderij boven de schilder.” Omdat Balász zowel tekende voor ‘Blauwbaard’ als voor ‘De Houten Prins’ is men al snel beide werken met elkaar gaan vergelijken. Commentatoren gingen misschien wel te ver in hun interpretatie van de man-vrouw-verhouding door de Prins als
tegenpool van Blauwbaard te stellen. De prins is niet meer dan een verliefde jonge man, die probeert zijn vrouwtje te veroveren en daarbij enige tegenkanting kent, maar ook hulp krijgt. De prinses is ofwel koket en houdt hem wat aan het lijntje, ofwel is ze emotioneel niet erg ontwikkeld. Dat de prins haar op zijn beurt afwijst is zeker niet ernstig te nemen, maar kadert misschien in een traditioneel man-vrouw-beeld, waarbij hij niet wil onderdoen voor haar. Al met al kent het sprookje een happy end, wat al van het begin voorvoelbaar was. De rol van de woudfee en van de pop zijn nevenintriges zonder beslissende invloed op de afloop. Daartegenover is Blauwbaard een door en door tragische figuur, die weet dat hij geen liefde kan beleven en desondanks Judith een volgende vrouw in zijn leven toelaat, waarmee zowel hij als zij voor haar dood tekenen. Hier is het van het begin zeker dat zij hem niet zal kunnen veranderen. Deze vrouw is getekend door de combinatie van de drang om de man te redden, de nieuwsgierigheid die haar emotie laat overheersen op wat haar verstand zegt en misschien is zij ook gedreven door de macht om deze man te beminnen en tegelijk te bezitten. Als Judith Blauwbaard tot liefde zou gebracht hebben, zou zij immers zijn redder en dus zijn meerdere zijn. Het enige wat beide stukken gemeen hebben, is misschien wat Bartók zelf bezielde: de vraagstelling rond het mysterie van de man-vrouwverhouding, de zoektocht naar de ideale relatie, die hij ook in ‘De Wonderbare Mandarijn’ niet gevonden heeft. Ook muzikaal is het moeilijk een zinvolle vergelijking te maken tussen de Prins en Blauwbaard. De tragische en expressionistisch gerichte Blauwbaard heeft niets gemeen met de laatromantische Prins. Bartók gebruikt voor ‘De Houten Prins’ een orkest dat naar Richard Strauss verwijst met een zeer grote bezetting: drie- tot viervoudig bezette blazers (met piccolo’s, Engelse hoorn, basklarinet, contrafagot en bastuba), twee harpen, uitgebreid slagwerk met xylofoon (solistisch op een bepaald moment), celesta (vierhandig) en strijkers. In ‘Blauwbaard’ is de
Ludwig van Beethoven, houtskooltekening van August Karl Friedrich von Klöber, 1818
Hongaarse sfeer permanent aanwezig door het componeren in de Hongaarse taal zelf. De prosodie en de ritmiek van de taal leggen de muziek een heel eigen ritmisch en melodisch verloop op. Bartók schrijft er veel dalende pentatonische wendingen, die aan de volksmuziek ontleend zijn. ‘De Houten Prins’ is meer universeel opgevat, zonder directe verwijzingen naar de volksmuziek. Maar Bartók is natuurlijk zichzelf verplicht om nu en dan een allusie op de volksmuziek te maken, wat voor de hand ligt in de dansscènes. Bartók werkt symfonisch met zijn groot orkest en tegelijk uitbeeldend en schilderend, als betrof het een symfonisch gedicht. Formeel komt in ‘De Houten Prins’ voor het eerst de typische symmetrische boogstructuur voor, die Bartók in zijn grote latere werken altijd zal hanteren. De hoekdelen komen met elkaar overeen: de natuur overheerst er en de liefde is er sterk aanwezig (als verlangende verliefdheid in het begin en als beleefde verliefdheid op het einde). Het tweede deel kan opgevat worden als de ijdelheid van de prinses, waar haar straf en zijn ijdelheid in het voorlaatste deel tegenover staan. Het midden bestaat uit dansen, met centraal de houten pop. Bartók kiest dezelfde muzikale motieven in de overeenkomstige delen van zijn boogstructuur, waarbij hij zelfs motieven in omkering gaat gebruiken in plaats van ze letterlijk te hernemen. Hierdoor bouwt hij letterlijk een symmetrische boogstructuur uit. Ludwig van Beethoven Concerto voor piano en orkest nr 4 in G, opus 58 (1805-06) Als Beethoven in de jaren 1805-06 de drie jaar oude schetsen van zijn Vierde Pianoconcerto uitwerkte, was het Weense muziekpubliek stilaan aan het vervreemden van de kort tevoren zo gevierde pianovirtuoos. Enerzijds was die vervreemding te wijten aan Beethovens doofheid die zich duidelijk begon te manifesteren en waarvoor hij ook openlijk begon uit te komen. Het was immers onmogelijk die doofheid nog langer achter ‘artistieke verstrooidheid’ te verstoppen, wat hij tot dan had
pogen te doen. Zijn afnemend gehoor belette hem even goed en virtuoos piano te spelen als vroeger. Het publiek koos voor andere virtuozen. Een tweede reden van afstandname tegenover de componist was zijn sociale opstelling. Omdat hij moeilijk kon communiceren kreeg hij hoe langer hoe meer vlagen van kwaadheid en woedeaanvallen, die omsloegen in momenten van depressie. Hij stond als het ware zichzelf in de weg: smekend naar contact met de mensen isoleerde zijn karakter hem meer en meer. De derde reden is nog doorslaggevender dan de twee voorgaande: Beethoven heeft vanaf 1800 zijn componeerstijl grondig gewijzigd. Hij mikte niet meer op het succes van virtuoze pianomuziek waarmee hij zelf als uitvoerder schitterde. Hij zocht naar een romantische zelfuitdrukking met vernieuwende middelen, te modern voor zijn publiek. Voor de uitvoering van zijn Eerste Pianoconcerto in Praag in 1798 kreeg Beethoven nog deze bewieroking van de componist en organist Johann Wenzel Tomaschek: “De reus onder de pianofortespelers, Beethoven, kwam in 1798 naar Praag. Zijn machtig spel en vooral zijn hoge vlucht in zijn improvisaties sloegen mij met verbazing en roerden op een vreemde wijze het diepste van mijn ziel. Inderdaad merkte ik dat ik zo sterk getroffen was en verbluft, ja eigenlijk ‘neergestoken’, dat ik verschillende dagen lang mijn pianoforte niet kon of durfde aanraken…” In 1806 echter werd zijn nieuwe stijl door de pers afgekeurd: “Wat echter de pianoforte betreft, hebben vele nieuwe werken niet de waarde van de vroegere. Uit zichtbare begeerte volkomen nieuw te worden, is Beethoven niet zelden onverstandig, verbrokkeld en duister geworden, en veel is uiterst moeilijk, zonder daarom door uitstekende schoonheid enige Ersatz te bieden. Maar als Beethoven de schoonheid als doel zou stellen in plaats van het zonderlinge, dan zou hij ook voortreffelijke werken maken, die men dan zonder meer aan alle grote pianisten zou kunnen aanbevelen.”
Vanaf 1800 zocht Beethoven verdieping en zelfuitdrukking in de muziek, kortom naar ‘romantiek’. Hij prees de heroïsche sfeer, waarbij hij zichzelf als held beschouwde: iemand die zijn eigen lot trotseert en daar diep onder lijdt. Dat blijkt niet alleen uit de ‘Eroïca’, maar ook uit zijn ouvertures ‘Coriolanus’, ‘Egmont’ en ‘Prometheus’, uit het oratorium ‘Christus am Ölberge’ en uit ‘Fidelio’ (toen nog ‘Leonore’, allemaal werken die uit de eerste jaren van de negentiende eeuw dateren. Natuurlijk is hij zelf de centrale held in zijn Vijfde Symfonie. Alhoewel het Vijfde Pianoconcerto ‘Keizersconcerto’ genoemd wordt, is het Vierde ongetwijfeld het meest originele van Beethovens pianoconcerto’s. Het is de piano die solistisch en met een heel eenvoudig motief het eerste deel mag inzetten. Het is de piano die het hele concerto zal overheersen op het orkest. Uit de eenvoud van de inzet groeit een sfeer van poëtische gevoeligheid en vooral ook van het blijvend mysterieuze. De langzame beweging is gebaseerd op de tegenstelling tussen zwaarte en ernst aan de ene kant en melodisch gedragen lyriek aan de andere kant. Voor Liszt betekende dit "Orpheus die de Furiën aan het temmen was". De sfeer van tegenstelling wordt behouden in het rondo dat tegelijk verfijnd en gewelddadig is. Beethoven gebruikt de piano gedurig als ‘uitdager’: in het eerste deel brengt de piano het hoofdthema met de toonherhalingen aan en zet zij zo de sfeer. In het tweede deel is het orkest zwaar en plaatst de piano er verfijning tegenover, zonder af te laten, ondanks de gedurige zware interventies van het orkest. In het derde deel kiest het orkest de kant van de piano en speelt de tegenstelling zich af in de opeenvolging van strofes en refrein, waarbij de piano telkens de aanbrenger is van de sfeer(wisseling). In 1807 ging het Vierde Pianoconcerto in première. Een jaar later was het weer geprogrammeerd tijdens een van de ‘LiebhaberKonzerte’, een echte marathon op 22 december in het Theater An der Wien. Het publiek kreeg naast het Vierde Pianoconcerto de première van de Vijfde en de Zesde Symfonie, verder de
Koorfantasie voor piano, koor en orkest (voorbereiding van de finale van de Negende Symfonie), de Fantasie voor piano in g, de aria ‘Ah Perfido!’ en enkele gedeelten uit de Mis in C. Het was de laatste keer dat Beethoven als solist in een pianoconcerto kon optreden: zijn doofheid belette hem synchroon te spelen met het orkest. Naar aanleiding van dit concert veroorzaakte Beethoven heel wat heibel. Het orkest van het Theater An der Wien weigerde nog te repeteren toen Beethoven in het gebouw was omdat hij zo’n moeial bleek. Alleen de dirigenten Seyfried en Clement wilden nog met hem overleggen. Van deze onbehaaglijke sfeer tussen Beethoven en de muzikanten getuigde Reichardt na het concert: “Ik nam het attente aanbod van prins Lobkowitz, om in zijn loge te mogen zitten, met vriendelijke dank aan. Daar bleven we, in de bitterste koude, van half zes tot half tien, en ondervonden hoe waar het is dat men gemakkelijk te veel van het goede kan krijgen en nog meer van lawaai. Niettemin konden ik noch de gemoedelijke en fijngevoelige prins de loge vóór het einde verlaten, want deze bevond zich op het eerste balkon naast het toneel, zodat het orkest met de dirigerende Beethoven in het midden, beneden ons en dichtbij was; dus stelde menige fout in de uitvoering ons geduld ten zeerste op de proef. De arme Beethoven die hieruit, uit zijn eigen concert, de eerste en enige winst voor een heel jaar moest halen, ondervond tijdens repetities en uitvoeringen veel tegenwerking en bijna geen steun. Zangers en orkest waren voor de gelegenheid samengesteld uit niet op elkaar ingespeelde personen en het was onmogelijk gebleken ook maar tot één enkele volledige repetitie te komen voor alle stukken die uitgevoerd moesten worden. Het was één aaneenschakeling van de grootste moeilijkheden.” Een perscriticus had minder woorden nodig: “Wat de uitvoering betreft, was alles ondermaats”.
Iván Fischer Aanvankelijk studeerde Iván Fischer piano en viool, later schakelde hij over op cello. Na zijn studies compositie in Boedapest studeerde hij af in de compositieklas van Hans Swarowski in Wenen. Vervolgens werkte hij gedurende twee seizoenen als assistent van Nikolaus Harnoncourt. De internationale carrière van Iván Fischer ging van start toen hij op vijfentwintigjarige leeftijd in Londen de Rupert Foundation Conducting Competition won. Hierdoor werd hij door alle belangrijke Britse orkesten uitgenodigd om te dirigeren. In 1983 keerde hij terug naar Hongarije, waar hij het Budapest Festival Orchestra oprichtte. Als gastdirigent wordt hij geregeld gevraagd door de Berliner Philharmoniker, Concertgebouworkest Amsterdam, New York Philharmonic, Cleveland Orchestra, London Symphony, Israel Philharmonic, Bayerischer Rundfunk Orchester, Westdeutscher Rundfunk Orchester, Orchestre National de France, Chamber Orchestra of Europe en Orchestra of the Age of Enlightenment. Als operadirigent werd Iván Fischer uitgenodigd door de English National Opera en Royal Opera House, Covent Garden en de opera’s van Parijs, Zürich, Frankfurt, Boedapest en Stockholm. Hij dirigeerde ook de Weense Staatsopera in verscheidene Mozart-producties. In november 1994 dirigeerde hij een zeer succesvolle productie van ‘Le Nozze di Figaro’ in de Opéra de Bastille en hij werd daar opnieuw uitgenodigd voor een productie van ‘La Clemenza di Tito’. Van 1989 tot 1996 was Iván Fischer eerste gastdirigent van het Cincinnati Symphony Orchestra. Sinds 2000 is hij muziekdirecteur van de Opéra National de Lyon, waar hij elk jaar twee nieuwe producties leidt. Richard Goode De vertolkingen van Richard Goode zijn geroemd voor hun sterke emotionele kracht, diepte en expressiviteit en wereldwijd geniet de pianist erkenning als één van de meest toonaangevende vertolkers van de muziek van Beethoven. Goode studeerde bij Nadia Reisenberg aan het Mannes College of Music en bij Rudolf Serkin aan het Curtis Institute. In de loop der jaren ontving hij talrijke prijzen, onder meer de Young Concert Artists Award, Eerste Prijs van de Clara Haskil Competition, de Avery Fisher Prize, en een Grammy Award met klarinettist Richard Stoltzman. Goode concerteerde met alle belangrijke Amerikaanse orkesten van onder andere New York, Philadelphia, Boston, Chicago, Los Angeles, San Francisco en Cleveland, en in Europa met orkesten als Orchestre de Paris, Zürich Tonhalle Orchester, Radio Sinfonieorchester Berlin, Wiener Symphoniker, Finse Radio Symfonie, SWR Orchester, Hallé Orchestra, Gothenburg Symphony, Orchestre National de Toulouse en Budapest Festival Orchestra. Hij speelt regelmatig op het Edinburgh International Festival en op de BBC Proms en geeft recitals in alle belangrijke
concertcentra van Europa en de Verenigde Staten. In het seizoen 0506 concerteert Goode onder meer samen met het Orpheus Chamber Orchestra, met het Boston Symphony Orchestra onder leiding van Bernard Haitink, met SWR Orchester en vertolkt hij een complete cyclus van de concerti van Beethoven met het Budapest Festival Orchestra onder leiding van Iván Fischer. Recitals zijn gepland in Londen, Brussel, Barcelona, Zürich, Madrid, San Francisco, Philadelphia en Los Angeles. Goode verleende zijn medewerking aan meer dan twee dozijn opnamen van solowerken, kamermuziek, liederen en concerti. Hoogtepunten zijn de complete cyclus Beethovensonates uit 1993, liederen met Dawn Upshaw en een serie pianoconcerti van Mozart met het Orpheus Chamber Orchestra. Recent werden tweede cd’s met de Partita’s van Bach en een cd met Mozart-sonates uitgebracht. Richard Goode is co-artistiek directeur naast Mitsuko Ushida aan de Marlboro Music School and Festival in Vermont. Budapest Festival Orchestra In 1983, toen dirigent Iván Fischer en pianist Zoltán Kocsis beslisten om een nieuw symfonisch orkest op te richten, had niemand kunnen raden dat dit het begin was van één van de meest succesvolle en opwindende muzikale avonturen zowel in Hongarije als op de internationale podia. In het begin gaf het Budapest Festival Orchestra een maximum van vier of vijf concerten per jaar, maar in 1992 werd het aangesteld als permanent orkest van Budapest, de hoofdstad van Hongarije. Vanaf dat moment werd het orkest door publiek en kritiek beschouwd als de ware erfgenaam van de muzikale tradities van Hongarije en Centraal-Europa, dat deze wortels een nieuwe dynamiek en verjonging zou geven. Nu is het Budapest Festival Orchestra een van de meest gevraagde ensembles binnen de internationale muziekscène. Het orkest is een welkome gast zowel op vooraanstaande muziekfestivals in Salzburg, Luzern, Parijs, Londen,... en in de belangrijkste concertzalen, gaande van het Musikverein en het Konzerthaus in Wenen tot Carnegie Hall in New York, Théâtre des Champs-Elysées in Parijs en het Concertgebouw in Amsterdam. Artiesten van wereldklasse hebben reeds met het orkest samengewerkt: Sir Georg Solti, Kurt Sanderling, Charles Dutoit, Edith Mathis, Sandor Végh, Yehudi Menuhin, Gidon Kremer, András Schiff, Eliahu Inbal, Marek Janowski, Agnes Baltsa, Martha Argerich, Radu Lupu, Thomas Zehetmair, Vadim Repin, Richard Goode en anderen. Ook de operaprojecten van het orkest oogstten succes: ‘Cosi fan tutte’ in 1992, ‘Idomeneo’ in 1993 en ‘Un Turco in Italia’ dat in 1996 in Parijs werd opgevoerd. De serie van drie concerten ter herdenking van de vijftigste verjaardag van de dood van Bartók werd tijdens het seizoen 1995-96 niet alleen in Boedapest uitgevoerd, maar ook in New York, Parijs, Keulen, Frankfurt en Brussel. Over verschillende jaren gespreid voerde het orkest de symfonische
cyclus van Mahler uit in Boedapest, Lissabon, Frankfurt en Wenen. Met de Bartók-Stravinsky cyclus werd het orkest uitgenodigd in Edinburgh, Londen, San Francisco en New York. Het orkest besteedt ook ruime aandacht aan nieuwe muziek: ze speelden de Hongaarse premières van werken van Ustvolskaja, Eötvös, Kurtág, Holliger, Doráti en anderen. Het orkest gaf reeds compositieopdrachten aan componisten als Jeney, Sáry, Lendvay, Vajda, Mártha, Melis en Vidovsky. Om een veelzijdige artistieke ontwikkeling van zijn musici te verzekeren, organiseert het Budapest Festival Orchestra ook een serie kamermuziekconcerten, een jaarlijks zomerfestival barokmuziek en concerten voor kinderen. Er werd ook een eigen postgraduale orkestacademie voor de eigen muzikanten opgericht.
Budapest Festival Orchestra muzikale leiding Iván Fischer assistent muzikale leiding András Vass 1e viool Violetta Eckhardt Agnes Bíro László Cser Mária Gál-Tamási Radu Hrib István Kádár Ernö Kiss Péter Kostyál Eszter Lesták Bedö Gyöngyvér Oláh János Selmeczi Tamás Zalay Gábor Sipos Erika Illési Galina Danyilova Zsombor Gál-Tamási 2e viool Tamás Szabó Györgyi Czirók Tibor Gátay Krisztina Haják Zsófia Lezsák Eva Nádai Levente Szabó Zsolt Szefcsik József Rácz Csaba Czenke Bence Asztalos Anikó Mózes Noémi Molnár Zsuzsa Szlávik Zsuzsa Bitay Adél Miklós
altviool Péter Lukács Miklós Bányai Judir Bende Cecília Bodolai Barna Juhász Zoltán Fekete Nikoletta Reinhardt Nao Yamamoto Nikoletta Szöke István Polónyi István Rajncsák Zsófia Winkler cello Péter Szabó László Bánk Lajos Dvorák György Kertész Gabriella Liptai György Markó Rita Sovány Kousay Mahdi Eva Eckhardt Zoltán Cseh contrabas Zsolt Fejérvári Károly Kaszás Géza Lajhó László Lévai Attila Martos Csaba Sipos Péter Tóth-Kiss László Pege
fluit Erika Sebök Anett Jóföldi Bernadett Nagy Edit Székely hobo Mizuho Yoshii Holly Fawcett Zoe Kitson Bea Berta klarinet Akos Acs László Kiss László Mayer Roland Csalló Akos Pápai Zoltán Szücs fagot Tamás Benkócs Sándor Patkós Dániel Tallián Zoltán Kovács hoorn Zoltán Szöke András Szabó Dávid Bereczky Zsombor Nagy
trompet Zsolt Czeglédi Tamás Póti József Boros István Sztán Gábor Komlóssy Gábor Szigeti trombone Balázs Szakszon Péter Bálint Sándor Balogh tuba József Bazsinka pauken Roland Dénes slagwerk László Herboly Gáspár Kiss István Kurcsák Gábor Pusztai Iván Eder harp Margit Bognár Agnes Peták piano & celesta Gábor Eckhardt Katalin Sarkady
