Bram Stoker és a vámpírkultusz

2

AKTUÁLIS

Bram Stoker és a vámpírkultusz

1847. november 8-án született Bram Stoker, ír nemzetiségű író, akit mindenki fő művével, a Drakulával kapcsolatban ismer és emleget. Írt még néhány regényt, de ezek valahogy nem maradtak meg sem a köztudatban, sem az irodalmi hagyományban, ellentétben a trend- és mítoszteremtő Drakulával. Először is szeretném le­szö­ gezni, hogy nem Stoker találta ki a vámpírmítoszt, még csak nem is az első jelentős képviselője. Azt a hagyományt, amelybe ő bekapcsolódott – az irodalmi szint­ re emelt, elsősorban angolszász rémtörténetmesélést – Edgar Allan

Poe és megközelítőleg az ő generációja indította útjára, amelyből nem hagyhatjuk ki az olyan klasszikusokat, mint ­Oscar Wilde Dorian Gray című regénye vagy Mary Shelley Frankensteinje. De mi az, amivel Bram Stoker megalapozta a mai vámpírkultuszt, és mitől „nagy szám” a Drakula? Szerintem például egy kifejezetten unalmas könyvről van szó, ami nem ér fel annyira magasra, hogy legalább integessen Poe-nak, de et­től függetlenül a jelentősége hatalmas, ugyanúgy mint a 21. században a Twilight-sorozatnak. Mind a kettő ugyanazért fontos: a jól ismert, (nép)hagyományban élő vámpírmítoszt kissé más irányba pofozta. A Drakula laboratóriumi körül­ mények között keletkezett. Az író hallott egy bizonyos valamikori erdélyi grófról, Vlad Tepesről, akinek a neve egyet jelent Drakulával. A turisztikai időszakokban minden bizonnyal jelentős bevételi forrást generál Erdély azon területének, mely már minden hasonló témájú amerikai filmben szerepelt. De a lényeg, hogy Stoker soha sem

AKTUÁLIS járt ott. Néphagyományból, irodalmi előzményekből – beleértve az angol „gothic novel” (’rémregény’) hagyományát –, valamint szájról szájra terjedő rémmesékből, mítoszokból építette meg karakterét, csakúgy mint Shelley Frankens­ teint. Valószínűleg tudtán kívül ez a gazdag hagyomány önálló életre kelt (szintén, mint Frankenstein), és jelentésében kissé meg is változott. A vámpírkultusz mindig is – legalább impliciten és tudattalanul – a szexualitásról szólt: a téma kutatói főképp a társadalmi sza­bályok által jogosan elnyomott aberrációkra, feszültségekre, Freuddal kapcsolatba hozva pedig legújabban a személyes pszichében elfojtásra kerülő szexuális tartalmakra hivatkoznak. Stoker nyitotta meg azt az utat, amely beszél ezekről a félelmekről és elfojtásokról. Mit tesz akkor a mi korunkban a Twilight nyomán kibontakozó vámpír­romantika? Vé­ leményem szerint fel­ oldja a fé­lel­meket, az aberráció helyett a valóságba helyezi azokat a vágyainkat, amelyeket a vámpírok szimbolizál-

3

nak. Aki nem hiszi, járjon utána. A vámpírkultusz iránt érdeklődőknek ajánlom Maria Janion A vámpír című hosszú tanulmányát, amely egy vaskos kötetben jelent meg 2006-ban az Európa Kiadónál, valamint H. P. Lovecraft Természetfeletti rettenet az irodalomban című esszéjét, amely online megtalálható. Borsos Bettina

4

AKTUÁLIS

Kilenc Oscar, egy Pulitzer-díj ez a „Baa! Baa! Black Sheep” Margaret Mitchell (1900–1949) amerikai írónő november 8-án ünnepelné a 114. születésnapját, ha még élne. Ebből az alkalomból összegyűjtöttem néhány érdekességet róla és leghíresebb művéről, a rabszolgatartó déli államokat ki­ csit idealizálva bemutató Elfújta a szélről (1936). 1. Az Elfújta a szélt több mint 30 millió példányban adták el, és majd­nem 30 nyelvre fordították le. 2. A szocializmus idején betiltották, „pad alatt” olvasták felmenőink. 3. Mitchell Pulitzer-díjat kapott regényéért, melyen 10 éven át dolgozott. 4. Az írónő számtalan munka­ címet kitalált az Elfújta a szél előtt. A legviccesebb a „Baa! Baa! Black Sheep” volt. (A kifejezés eredetileg egy angol mondóka címe, mely a 18. századból származik, és töb-

bek között a rabszolga-kereske­ delemre utaló konnotációval is rendelkezik. – a szerk.) A főszereplőnő neve pedig eredetileg Pansy volt. Úgy érzem, ez egy másik történet lett volna… 5. Az 1939-es filmadaptáció kilenc Oscar-díjat kapott. ­Hattie McDaniel, a Mammy ne­vű szol­gá­ lót alakító szí­nész­ nő vihette haza a legjobb mellékszereplőért járó szobrocskát, így ezért a filmért kapott először afroamerikai színművész Oscar-díjat.

AKTUÁLIS

6. Nemi egyenlőség terén azonban nem volt ekkora fejlődés: a Scarlettet alakító Vivien Leigh többet dolgozott a filmen, mint a Rhett Butlert alakító Clark Gable, ennek ellenére csak 25 ezer dollárt kapott, míg Gable 120 ezret. 7. Gable majdnem kilépett, amikor megtudta, hogy a szerepe szerint sírnia kell. Később elismerte: a sírós felvétel sokkal jobb lett, mint az, amelyiken nem hullat könnyeket. 8. Gable-nek (kiábrándító módon) borzasztó volt a lehelete. ­Leigh ezért, és nem a vágytól alélt el majdnem a forgatás alatt. 9. Scarlett szeme a történet szerint zöld színű. A színésznőé kék

5

volt, így kénytelenek voltak a fényekkel trükközni.1 10. 1939-ben nem káromkod­ hattak a filmekben. A producer büntetést fizetett azért, hogy elhangozhasson a „damn” szó Butler ikonikus „I don’t give a damn.” mondatában. +1. Hiába szerették annyian a regényt, Mitchell apja utálta. Állítása szerint csakis a lánya miatt olvasta el először, de másodjára miatta sem fogja. Hargitai Ági 1

Most, sokkal fejlettebb eszközök mellett, képtelenek voltak ugyanezt megtenni Harry Potterrel. Csak úgy mondom.

6

IRODALOM

A történetek tudománya

Ottlik kapcsán a narratológiáról E hónapban a tematikában soron következő mű a 20. századi magyar irodalom egyik (méltán) leghíresebb alkotása, az Iskola a határon. Ha megkérdezném, miről szól ez a mű, a legtöbben valószínűleg azt felelnék, hogy egy csapat fiatal fiú felnőtté válásának története a két világháború közti Magyarországon, egy nyugati határ mentén található katonai iskola zordon falai között. Ezzel nehéz is lenne vitába szállni, ám a szöveg ezen túl is számos érdekességet tartogat. Ezek között gyakorlatilag muszáj első helyen említeni a történet elmesélésének módját, mely, ha jobban megvizsgáljuk, igencsak csavarosra sikerült. A történet elbeszélője ugyanis kijelenti ma­gáról, hogy nem író, hanem festőművész, és az egész írásba úgy csöppen bele, hogy barátja és egykori iskolatársa, Medve Gábor ráhagyja a memoárjai kéziratát, melyet Bébé (polgári nevén Both Benedek) kötelességének érez közreadni. Csakhogy a kézirat „közreadója” a történet szerint maga is részese volt az elbeszélt eseményeknek, és ennek megfelelően, írói véna ide vagy oda, nem állja meg, hogy rendszeresen „bele ne beszéljen” Medve vis�-

szaemlékezésébe. Először csu­ pán pontosít egyes részleteket, melyekre szerinte Medve „rosszul emlékszik”. Ám hamarosan elkalandozik, és a saját nézőpontjából tálalja az eseményeket, időnként azért visszatalálva Medve eredeti kéziratához. A kérdés adja magát: miért pont így meséli el a történetet a szerző? Éppen ezzel a problémával foglalkozik a narratológia tudománya. A narratológia definíciója szerint a történetek strukturális fel­ épí­tésével, tipológiájával stb. fog­­lalkozó tudományág. Termé­ sze­tesen, az összes többihez hasonlóan a narratológia történetét is kezdhetnénk úgy, hogy „már az ókori görögök is” – a diszciplína leg­alapvetőbb problémái embrionális formában már Arisztotelész Poétika című művében megtalálhatók, ám a narratológia önálló tudomány­ágként csupán a 20. században jött létre. Első képviselői az orosz ún. formalista iskola tudósai közül kerültek ki, első modern klasszikusa Vlagyimir Propp az orosz varázsmesékről írott monográfiája (A mese morfológiája, 1928). Ebben a történetek grammatikáját írja le azáltal, hogy meghatározza a mesékben található alapvető funkciókat, ame­lyekből

IRODALOM valamennyi történet felépül, illetve ezek sorrendjét, továbbá az alapvető szereptípusokat is. Az azóta eltelt évtizedek során ez a megközelítés természetesen Oroszországon kívül is sok irodalom­ tudományi iskolában gyökeret vert Német­országtól, Franciaországon ke­resz­tül az Egyesült Államokig, sőt számos más tudományág (kulturális antropológia, kommunikációtudomány, történettudomány, pszichológia stb.) képviselői is eredményesen tették magukévá a narratológiai nézőpontot. Ugyanakkor bárki joggal teheti fel a kérdést: mégis mire jó ez az egész? Szerintem a legtöbb más tudományhoz hasonlóan a narratológia is elsősorban az általa vizsgált tárgy jelentősége miatt fontos. E tárgy, vagyis a történetek szerepét pedig az emberi kultúrában valószínűleg nehéz volna túlbecsülni. A történetek mindenütt jelen vannak – olvassuk, nézzük, hallgatjuk, sőt meséljük őket, hiszünk bennük, vagy épp elutasítjuk őket. Ráadásul szó sincs róla,

7

hogy funkciójuk csupán a szórakoztatás lenne: épp ellenkezőleg, a narratívák lényegében az emberi élet minden területén alapvető szerepet kapnak. Fontosak az identitásunk meghatározásában individuumként éppúgy, mint egyes közösségek tagjaként; a legtöbb vallás, ideológia és világnézet szin­tén történetekben jelenik meg legplasztikusabb módon; és persze az általunk pusztán rekreációs céllal „fogyasztott” történetek általában szintén nagyon fontosak a számunkra. Tulajdonképpen mondhatjuk, hogy történetekből vagyunk össze­ gyúrva, narratíváink összessége éppúgy meghatároz minket kulturálisan, ahogy a DNS-ünk biológiailag. Amikor tehát a történetek működését kutatjuk, valójában önmagunk megismerése felé teszünk lépéseket – ennél fontosabb célt szerintem egy tudományágnak nem is kell kitűznie. Nagy Dániel

8

VÉLEMÉNY

Mikor leszek felnőtt? A válasz látszólag egyszerű. Lényegtelen, melyik országban élünk, milyen kultúrában növünk fel, vagy éppen melyik vallást követjük: mindenhol megszabnak egy határt, ahonnan már felnőttnek számítunk. De ha betöltünk egy bizonyos életkort, vagy részt veszünk egy eseményen, attól tényleg felnőttek leszünk? A társadalom számára igen. A szülők számára talán. És számunkra? Felnőni tényleg ilyen egyszerű? Én határozottan úgy gondolom, hogy nem. Eljön a 18. születésnapom, nagykorú leszek. És? Egy nap alatt nem tanulom meg eltartani magam vagy meghozni az életemet meghatározó döntéseket. Ez egy folyamat, amely apró lépésekkel kezdődik. Amikor már egyedül tesszük meg az utat az iskolába, vagy vigyázunk a testvérünkre, felelősséget vállalunk. Amikor eldöntjük, milyen különórára járunk, vagy milyen középiskolába megyünk, önálló döntéseket hozunk. Mindezek nem tűnnek nagy dolgoknak, a felnőtté válás útján mégis meghatározóak. Persze a legtöbb esetben ilyenkor még kapunk szülői segítséget, sőt, az a jó, ha kapunk. Ha azonban túlságosan hangsúlyosak a szülői döntések, az nagy károkat okozhat. Minden-

nek a pszichológiai hátterét, illetve következményeit nem kívánom bon­col­gatni; minden­­e­setre két­ ségtelenül elbizonytalanítja a gye­ reket. Ezzel ellentétes probléma, amikor a gyerek már túl korán a saját maga ura akar lenni, és egymás után hozza meg a fontos döntéseket, többnyire azért, mert tudja, hogy más nem fogja megtenni helyette. Persze a „magadra vagy utalva” helyzetnek különböző fokozatai vannak. Valószínűleg a legszélsőségesebb, amikor nem elég, hogy egyedül intézed az iskolai ügyeket, egyedül mész orvoshoz, vásárolsz és főzöl, de már a szállást és a megélhetést is magadnak kell előteremteni. Az, hogy hány éves korunkban jutunk el idáig, sok mindentől függhet. Általában a 18. életévünk után kö­vetkezik be, ám a kor nem lehet mértékadó. Végső soron nem az életkorunk, hanem a gondolkodásmódunk tesz minket felnőtté. Fejben fontos felnőni, a többi majd jön magától. Németh Enikő

ZENE

A zenehallgatás kvantummechanikája, avagy Vangelis igazsága és az autórádió

A Tűzszekerek filmzenéje mellett megannyi fontos és különleges alkotás áll a több mint ötven éve alkotó görög művész diszkográfiájában. Vangelis – becsületes nevén Evangelos Odysseas  Pa­­pathanassiou – nyilvánvalóan tisztában van annak fontosságával, amit némi nagyzolással a zenehallgatás kvantummechanikájának kereszteltem el. Igencsak elvont zenei ízléssel rendelkezem, ezért személyes tapasztalataimból hadd idézzem meg csupán az autórádiót, mely állandóan szólt megannyi utazásunk során, amikor kisgyermek voltam. Az akkoriban megszeretett zenéket értelemszerűen nem a dalszövegük miatt kedveltem meg annak idején – sőt. Tény azonban, hogy régen is jobban szerettem az instrumentális, ének nélküli számokat – gyerek­ nyelvemen „ritmusosként” aposztrofáltam őket. Azóta is szívesen hallgatok például Pet Shop Boyst. Emlékszem, régen valami különös, nem evilági hangszernek tűnt az autotune-nal súlyosbított énekük. Ezen az sem változtat sokat, hogy ma már értem a banális dalszövegeket. Próbálom annyi­ra figyel-

9

men kívül hagyni őket, amennyire csak lehet. Megéri, hiszen a dalok instrumentális részüket tekintve mindenképpen kreatívabbak és változatosabbak legtöbb posztmillenniumi mainstream társuknál. A közelmúlt egyes zenei sikerei miatt vélem úgy, hogy nem csak én tartom egyre jelentéktelenebbnek a dalszövegeket. Elsőre persze vicces, hogy három és fél percig elmélkednek dalolva arról, vajon mit mond a róka, de ha rendszeresen hallgatod az Ylvis mémmé fajult slágerét, azt már inkább azért teszed, mert instrumentális részüket igenis jól összerakták. Akkor viszont már minek a banális szöveg? A dalszöveg nélküli zene, csak-

10

ZENE

úgy, mint a posztmodern irodalom, csupán érzeteket és impressziókat közvetít – ennek nagymestere Vangelis. Az ezzel járó szabad asszociáció teszi ezt a kategóriát a zenehallgatás kvantummechanikájává. Ugyanúgy, ­ahogy­ az ilyen részecskék a mérés aktusáig, hogy Schrödinger macs­kájára gondoljunk, élet és ha­lál szuper­ pozíciójában van­nak, ­ugy­an­­így a dal narratívájának szöveg általi „megméréséig” és konkretizációjáig az asszociációk egyfajta szellemi szuperpozícióban vannak. Bármiről szólhat Alan Parsons The Time Machine című alkotása, amíg az instrumentális verziót hallgatom. A Tűzszekerek főcímdala is pontosan azért szerepel annyi paródiában és átértelmezésben, mert egy hangulatot ad át – anélkül, hogy a film narratívájához tartozó dalszöveg használatára kényszerülne. Ezért lehet ennyire szorosan összekapcsolni a filmmel. Nem véletlen tehát az sem, hogy a legtöbb nondiegetikus hang a különböző fikciós művekben szin­ tén dalszöveg nélküli. Pontosan ezért olyan ikonikus még 34 év után is a John Williams-féle The Imperial March – és ezért nem fog emlékezni senki 2040-ben a Skyfall egyébként remek főcímdalára. Érdekes, hogy ebből a szempontból mennyire jó párost alkot

az egymástól egyébként annyira távol álló – és a felületes szemlélő által az értelmiségi számegyenes két ellenkező végpontjába száműzött – műfaj: a szimfonikus és az elektronikus zene. Nem azt aka­ rom mondani ezzel persze, hogy évezrednyi kórusok kollektíve feleslegesen dalolásztak, és tévútra vitték a muzsika világát: egyrészt mindent lehet jól csinálni, másrést mindez (természetesen) a komponisták felelőssége. Az emberi hangot zenei eszközként ezerféleképpen lehet használni. Lehet holt vagy akár kitalált nyelveken dalszöveget írni, és csak a hanghatással kiváltani egyfajta hatást. Biztosan írói előítéleteim szólnak belőlem, de ha az ember verset akar költeni, költsön verset, és a zeneművek szerzését hagyja meg a hangjegyek susztereinek, és ne akarja őket kitúrni a kaptafájuk mellől. A Tűzszekerek főcímzenéjét is egy William Blake-vers ins­ pirálta – minek konkretizálni egy absztrakciót? A zene kvantumrészecske-szerű megfoghatatlanságát majdnem minden esetben kár összezúzni azért, hogy megtudjuk: fent maradsz egész éjszaka, hogy szerencsés legyél. Kelemen Luci

FILMMŰVÉSZET

11

A fiúiskolák nevelői hatása A Holt költők társasága

Az egyéniség kialakítása és megtartása egy egész életen át vívott küzdelem, amelyben nem létezik konkrét győzelem, csupán időnként felvillanó, megfoghatatlan, pillanatnyi eufória, amikor rádöbbenünk, hogy a döntés a körülményektől függetlenül a mi kezünkben van. Néha a normákkal és a „felsőbb akarattal” szemben állva, tudatosan kell kivívnunk saját auto­ nómiánkat, mindezt persze ésszerű keretek között és megfelelő kiállással kivitelezve. Alapvetően egyedül kell megbirkóznunk ezzel a problémával, de segítség és valós támogatás nélkül könnyen elveszhetünk az impulzusok rengetegében. Fontos azonban felismernünk, hogy ki az, aki akar és tud is segíteni, anélkül, hogy helyettünk határozna az életünkről. Főleg fiatalkorban játszik nagy szerepet a nevelés kérdése, mert sok minden ebben az érzelmileg igencsak befolyásolható szakaszban dől el. Számos mű dolgozza fel ezt a témát más-más irányból megközelítve, többek között Ott­lik Géza Iskola a határon című regénye, valamint a Holt költők társasága című film is. Cikkemben az utóbbira térnék ki bővebben. Az amerikai filmdráma cselek-

ménye 1959-ben, a Welton Akadémia falai közt játszódik. Már az iskola alapelvei (hagyomány, becsület, fegyelem, érdem) is elég jól érzékeltetik, hogy konzervatív, eredményorientált szemléletmód határozza meg az intézmény szellemét. Az egyéb emberi értékek hangsúlyozására és az egyéniség formálására nem sok figyelem irá­ nyul, de erre nincs is különösebb igény. A szülők egy jobb jövő reményében íratják ide a fiúkat, abban a tudatban, hogy mindenki számára ez a legjobb döntés. Ezt a legnagyobb jóindulattal teszik, abba azonban nem gondolnak bele, hogy mindez összhangban van-e a fiaik vágyaival és céljaival. Az eddig kiválóan működő gépezetbe porszem kerül John ­Keating (Robin Williams), az új irodalomtanár érkezésével. Az általa alapelvként vallott „carpe diem” szöges ellentétben áll az iskola hagyományt és fegyelmet előnyben részesítő módszereivel, neki azonban feltett szándéka, hogy mindezt átadja diákjainak is. Arra ösztönzi őket, hogy ne mások által megfogalmazott szabályok alapján értelmezzék a költészetet és egyben az életet, hanem inkább magukban keressék a megoldást és a min­ den küzdelmet megérő célt, illetve

12

FILMMŰVÉSZET

próbálják „megragadni a napot”. Ennek szimbolikus megnyilvánulása az a jelenet, melyben arra kéri őket, hogy tépjék ki a Pritchard-féle tankönyv bevezető fejezetét. A legkülönfélébb módszerekkel és feladatokkal igyekszik elérni, hogy a diákokban tudatos törekvéssé lépjen elő az egyéniséggé válás. Kiemelkedő jelentőségű például a  híres sétálós jelenet, amelyben a kon­formitás veszélyeire hívja fel a fiúk figyelmét. A diákok annyira a hatása alá kerülnek, hogy amellett, hogy a saját életükben is alkalmazzák a tanultakat, tanáruk nyomdokaiba lépve közösen megalapítják a Holt Költők Társaságát is. Emiatt később bajba is kerülnek, amikor egyikük az iskolai lapban is ír létezésükről. Ez jó példaként szolgálhat arra, hogy egy tudatos magatartásforma kialakításával ellentétben a felesleges és átgondo­latlan lázadás nem sok jóra vezet. Az igazi dráma azonban csak a Robert Sean Leo­ nard által alakított Neil Perry-szálon kezd kibontakozni, aki életében először száll szembe apja akaratával, és annak kifejezett kérése ellenére színésznek áll. Miután terve meghiúsul, és

az előadás után kénytelen visszahullani a valóságba, ahol újra csak a szülők akarata létezik, végül feladja a harcot, és öngyilkos lesz. Sem Neil szülei, sem az iskola vezetése nem okolja magát a történtek miatt, ehelyett Keatinget kiáltják ki bűnbaknak. A diákokat az áruló Cameron vallomásának iga­ zolására kényszerítik, ­Keatinget pedig elbocsájtják. A film végén, mikor a tanár utoljára készül el­ hagyni a tantermet, a növendékek az előtte igen gátlásos Todd Anderson (Ethan Hawke) buzdítására a padon állva tisztelegnek előtte. A film üzenetét tehát összes­ ségében úgy értel­mez­­hetjük, hogy merjük függet­leníteni ma­gunkat mások akaratától és ezáltal kialakítani a saját egyéniségünket. De ami a legfontosabb: próbáljunk tudatosan élni és „kiszívni az élet velejét”, amíg van rá lehetőségünk. Suhajda Enikő

FILMMŰVÉSZET

13

Kalandozások a filmtörténetben: Négyszáz csapás

„Az a fontos, hogy egy film a készítés örömét vagy kínzó fájdalmát fejezze ki. E kettőn kívül semmi sem érdekel.” Kedvenc filmkritikusom, a tavaly elhunyt Roger Ebert Száz híres film c. könyvének idevágó fejezetét François Truffaut ezen idézetével indítja. A francia újhullám egyik legismertebb rendezőjének első filmje, a Négyszáz csapás (1959) egyfajta tisztelgés André Bazin film­kritikus előtt, aki a tévutakra tévedt filmszerető fiatalembert több alkalommal is igyekezett helyes belátásra téríteni. A mű fiatal főhőse, Antoine ­Doinel életútja nagyban önélet­rajzi ihletésű sorsot követ végig: az egyáltalán nem megszokott családi körülmények egy zaklatott életet idéznek elő a fiúban. Szülei és

tanárai csak a csínytevések elkövetőjét és szorgalmi hiányát látják benne, ideje nagy részét olvasással, filmnézéssel, álmodozással és lógással tölti, hamar önállóvá kell válnia. A film címe az angol és a ma­ gyar tükörfordításban sem érzékelteti pontosan a francia címben rejlő szójátékot: a Les quatre cents coups szó szerint valóban négyszáz csapást jelent, ám a szófordulatot ’nagy ramazúri’, ’csínytevések’ értelmezéssel használják a franciák. A nagyrészt drámainak kategorizálható jelenetek mellett feltűnnek komikus, szinte burleszkbe illő képsorok is. Egyszer például Antoine majdnem lángra lobbantja a család apró otthonát, aztán az első, konfliktusos reakciók után

14

FILMMŰVÉSZET

anyjával és mostohaapjával nevetgélve mennek moziba. Egy másik alkalommal az iskolai testnevelés­ óra keretein belül az osztály a tanár vezetésével fut­ni megy Párizs utcáin, a kamera pedig incselkedően mutatja, ahogy egyre több nebuló szakad le a társaságból, és bújik meg az oltalmat nyújtó kisboltokban, míg végül a sorvezetéssel elfoglalt oktatót csak két-három tanítványa követi. Truffaut-nak a véletlen folytán kellett újabb filmmel megmutatnia, a következő években hogyan alakult főszereplője sorsa, akinek történetszálát nyitva hagyta a Négyszáz csapás végén: felkérték egy 1962-es montázsfilmben való közreműködésre, ahol Andrzej Wajda mellett öt fiatal rendező for-

gathatott rövid epizódot egy montázsfilmhez. Ebben Antoine első szerelmi kalandját követhetjük végig. A Jean-Pierre Léaud által ala­ kított fiatalembert további három, részben életrajzi filmben láthatjuk, de mind közül a legmeghatározóbb a Négyszáz csapás utolsó képsora, melyben a felfrissült reményekkel teli Antoine farkasszemet néz a kamerával. Lőrincz Gábor

FILMMŰVÉSZET

15

Filmműfajok II. – A kaiju eiga Godzilla 60 éves

A science fiction filmek fénykorában, az ötvenes-hatvanas években lett egyre nyilvánvalóbb, hogy a látványos, mindig vala­ milyen monumentális történettel foglalkozó filmek egyre nagyobb hangsúlyt helyeznek a kataszt­ rófára és a pusztításra. A technológia fejlődésével a katasztrófafilm az elkövetkező években önálló műfajjá nőtte ki magát. Többnyire valamilyen természeti katasztrófát jelenít meg (Holnapután, 2012, Armageddon), de megmaradt az az ága is, amelyben különböző ­science fiction elemek támadnak a világra (Függetlenség Napja, Oblivion, Képlet). Japánban azonban kiemelkedett egy olyan műfaj is, ami a katasztrófafilmet a horrorral vegyítve a kulturális emlékezésnek adott teret. A kaiju eiga egész egyszerűen szörnyfilmet jelent, ritkábban használt alakjában a daikaiju jelenti az óriásszörnyet, de a hagyomány szerint a kaiju eiga műfajába beletartozik minden film, ahol egy óriási méretű szörny pusztít az emberek között. Ebben a műfajban négy különböző, is-

mertebb műfaj elemei vegyülnek. Jelen van az említett katasztrófa, a horror, a science fiction és helyenként a fantasy is. A műfaji elemek aránya azonban teljesen változó lehet. A Godzilla-korpusz filmjeinek többségére például a science fiction jellemző, hiszen a szörny eredetét legtöbbször vagy valamilyen földi tudományos folyamat részeként mesélik el, vagy pedig földönkívüli előtörténettel ruházzák fel. A katasztrófa és a horror a sorozat legelején nagyobb hangsúlyt kapott, ámde a későbbi filmekben lassan előkerült a családi filmes, kalandfilmes jelleg is, egyre többször volt gyerek a főszereplő, és nemegyszer Godzilla fia is előkerült. Pár nappal több, mint hatvan évvel ezelőtt, 1954. november

16

FILMMŰVÉSZET

3-án került a japán mozikba a legelső Godzilla-film, az Ishiro Honda rendezte Gojira. A film a kor legmoder­nebb technológiájával készült, és a közel egy évtizedes, szigorú amerikai megszállás után az első népszerű filmalkotás volt, ami nyílt párbeszédet kezdeményezett az atombombáról, és lehetőséget ­adott annak össztársadalmi érzelmi feldolgozására. A történet szerint az amerikai hidrogénbomba-kísérletek követ­ kezményeképp egy hatalmas, az óceán mélyén élő dinoszaurusz elvesztette életterét, ezért a felszínre jön, hogy bosszút álljon. Mint kiderül, nem csak hatalmas méreteivel tud kárt tenni a városokban, hanem nukleáris tüzet is okád. A hadsereg minden erőfeszítést megtesz, hogy megállítsa a lényt, de végül egy visszahúzódó tudós, Serizawa találmánya, az Oxygen Destroyer segítségével sikerül megfékezniük a szörnyet, ám addigra már fél Tokió romokban hever. Fontos adalék a valóságból az 1954-es csendes-óceáni hidrogénbomba-robbantás, amelynek hatósugarába véletlenül odatévedt egy japán halászhajó is. Az egész legény­ség sugárfertőzött lett, egyikőjük nem sokkal a baleset után meg is halt (ám, mint később kiderült, a bombától független okok miatt). A film nyitó képsorai pontosan ezt idézik, hiszen a törté-

net szerint is egy japán halászhajó találkozik először a szörnnyel, és az utánuk küldött mentőhajók sorozatos eltűnése kelti fel a hatóságok figyelmét. A számtalan képsor a támadás utáni kórházjelenet szenvedőiről, haldoklóiról, a Geiger-számlálóval felszerelkezett orvosokról mindmind a szörny és az atombomba közti hasonlóságra utal. Még a tudós Serizawa belső konfliktusa is az atomtechnológia tudósait idézi: a történet elején tudja, hogy az ő fegyvere lenne az egyetlen, ami megsemmisítheti a szörnyet, de nem hajlandó nyilvánosságra hozni, attól félvén, mi lesz, ha egyszer majd rossz célokra használják. Végül hiába állították meg a szörnyet, a következő évtizedek még 29 Godzilla-filmet szültek, amiben a szörny olykor veszélyforrásként, máskor az embe­ riség megmentőjeként szerepelt. Készültek horrorisztikus és sötét, de ugyanakkor humorral teli, családi üzeneteket hordozó filmek is, és végül az egész filmsorozat vala­ hogy átcsúszott a B-kategóriába. Roland Emmerich 1998-ban megpróbálta az amerikai közönséggel is megszerettetni a radioaktív óriáshüllőt, de sajnos annak megjelenésekor kiderült, hogy a műfaj allegorikus szempontjait figyelmen kívül hagyva csak a Jurassic Park dinoszauruszainak

FILMMŰVÉSZET

17

természeti katasztrófát személyesítik meg a Pacific Rim lényei. Ezek a szörnyek sorozatosan érkeznek egymás után; egyre erősebbek, és egyre sűrűbben követik egymást. Az emberiség a filmben felveszi a harcot a „természettel”, és önmaga is a szörnyek sikerét próbálta meg­lovagolni, és szintjére emelkedik azzal, hogy a szörny minden fontosabb jellem- óriás robotokba bújik. zőjét átírta. A 2014-es Godzilla pedig az Az elmúlt években azonban atomtechnológia alapjaihoz vis�a kaiju műfaj ismét erőre kapott szanyúlva már nem az atoma nyugati filmgyártásban is. A bombáról, hanem az atomerőműClover­field, a Pacific Rim és ér- vekről és a radioaktív hulladék telemszerűen a 2014-es Godzilla tárolásának nehézségeiről szól. mind visszanyúlnak a műfaj erede- Az ellensé­ges szörnyek közül az ti eszközeihez: a valós katasztró- egyik Fukushimát, a másik pedig a fák allegorikus megjelenítéséhez ­Yucca-hegységben található nukés a szörnyek szimbolikus értel- leáris temetőt jelképezi, melyeket mezéséhez. végül csak Godzillának, a terméA 2008-as Cloverfield példának szet erejének sikerül megállítaokáért teljesen a Gojira módszerei­ ni, hatalmas emberi veszteségek vel dolgozza fel a 2001. szeptem- árán. ber 11-ei terrortámadásokat: a A kaiju eiga műfajának egyik legszörny ugyanúgy testesíti meg az meghatározóbb eleme tehát az alépületbe csapódó repülőt vagy legorikusság, a rejtett, szimbolikus akár az egész eszmerendszert a üzenet hordozása. Az elmúlt hatterrorcselekmény mögött, mint Go- van évben a legsikeresebb kaiju jira tette azt annak idején az atom- filmek mind a valós katasztrófákat, bombával. A félelem, a katasztrófa valós félelmeket jelenítették meg. ugyanaz marad, csak az eszköz, a Amelyik erre nem tett kísérletet, az módszer változik. valahogy eltűnt a süllyesztőben. Az utóbbi években a Csen­ Büki Dániel des-óceánon történt rengeteg

18

VÉLEMÉNY

A Kapitány és a Führer a piacra mentek Van az, amikor az ember szívébe hívatlan vendégként jön a polgárság és annak ethosza. Ilyenkor sétál egyet a kerületében, beül egy kávéra egy eldugott kocsmába, és casual zakóban, zsebre tett kézzel, némi aviátor szemcsis jampisággal lépdel a por- és napfényillatú délutánban. S ilyenkor – ahogy a közhely mondja –­bármi megeshet. Napfényes szabbat a bulinegyed műveleti területén. A Király utca – mely olykor az Isten utcája is – a szokásos: turisták nézelődnek, a péntek maradékai botorkálnak, és van egy marék jellegtelenül elsuhanó arc is. A Gozs­du-udvar is ilyen, a különbség csupán ­annyi, hogy alkalmi polgárkodásom ide vezetett. Bár ez nyilvánvalóan az ők-én viszonyt nem változtatja jelentősen, a bennem hizlalódó szociológus az objektivitás megközelítése érdekében igyekszik a tömeget – mint sokaságot – min­ denhol ugyanúgy kezelni, érzékelni, felfogni. Ám az egy négyzetméterre eső csecsebecsék, történelmi darabkák és kacatok itt jóval többen voltak, mint a környéken bárhol. Nem tudom minősíteni a napot, amikor a kellemes sétafikálás közben szigorúan rám tekint Budapest Kapitány egy falitábláról. Amikor

Adolf a másodlagosan festő srác mellszobra is ugyan ezt teszi. Úgy érzem, egyik sem kész egy pacsira az exzsidónegyedben. A führer mellett Horthy, Lenin, Sztá­lin feszít, másutt kopott analóg fényképező­ gépek, megsárgult képeslapok, egy raklapnyi new wave lemez (a fickó bakelitlemez- és szőnyegkereskedő) és avíttas karórák ketyegés nélkül. Üdv a történelem egy igen kicsinyes és aprópénzben mérhető panoptikumában. Aki megkukkantaná a múlt folyójának megmaradt hordalékait, annak még az Ecseri útra sem kell elmennie. Szombatonként „antik­ piac” (a kacatpiac jobb volna, bár a szemét közt a legjobb érzés kincseket találni) a Gozsdu-udvarban. Lehet alkudni, nézelődni és helyszíni szociográfiába nyalni. Aztán ittam egy kávét, olvastam egy jó riportot, egy nyugis ­győze­lem­cigaretta közben nyugdíjas hajós sztorit hallgattam, és elhagytam a helyszínt, mielőtt kitört volna óriáskivetítőn a magyar–román meccs. Jamriskó Tamás

VADEMECUM

19

Vademecum alpári – Közönséges, durva, útszéli, ordináré. Valószínűleg Alpár község nevéből ered, ma már ismeretlen okból; talán az aljas, alávaló szavak rokon hangzása is belejátszott a jelentés ilyen arányú fejlődésébe. (Hasonló eredetű, helységnévvel kapcsolatos becsmérlő szavunk a mucsai: ’elmaradott, falusias, kisszerű, nevetséges’.) balek – Hiszékeny ember, akit könnyű becsapni, felültetni; hamiskártyás, csaló vagy szélhámos áldozata. A balkáni tolvajnyelvekben elterjedt oszmán–török eredetű szó, tkp. ’hal’, vagyis az áldozat, akit a szélhámos „horogra csal”. Nálunk is a tolvajnyelvből került át a bizalmas köznyelvbe. filkó – A felső mint kártyafigura; olyan kártyajáték, amelyben a felső a legerősebb lap. Elavult, szláv

eredetű szó, de él összetétele, a tökfilkó: ’ostoba ember, fajankó’. Ez a jelentés a tökkelütött, tökfejű szavak hatására alakult ki az eredeti ’tök felső’ helyett. körmönfont – Eredetileg ostor­ szíjra mondták, amelyet – szálait a bal hüvelykujj körméhez szorítva – igen szorosra fontak. Mivel ez a fonás nehéz és bonyolult művelet volt, a szónak ilyen értelme lett: ’bonyolult, tekervényes, nehezen követhető’. Ebből fejlődött ki mai közkeletű jelentése: agyafúrt, ravasz, furfangos. szivárvány – Eredetileg (a szív ige származékaként) szívócsövet, szívókutat, borfejtő lopót jelentett. Az égi tüneményre – melyet sokáig kegyeletnek hívtak – azért ment át ez a név, mert a néphit szerint a szivárvány, ahol a földet éri, vizet szív fel a világtengerből.

Impresszum Szerkeszti: Komlósi Réka Munkatársak: Borsos Bettina, Clementis Beáta, Hargitai Ágnes, Jamriskó Tamás, Kelemen Luci, Lőrincz Gábor, Nagy Dániel, Németh Enikő, Rácz Márk, Suhajda Enikő Grafikus és tördelő: Büki Dániel Szerkesztőség: 1148 Budapest, Örs vezér tér 11. fszt. 1. Honlap (korábbi számokkal): www.bolyaimuhely.hu E-mail: [email protected] A Bon-BOM című lapot a Médiahatóság 2012 októberében nyilvántartásba vette. Megjelenik 2014-ben a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával.