Bram Bogart

22.09 2012 13.01 2013

Bram Bogart De materie meester

Voorwoord In april 1944, terwijl Nederland in staat van oorlog verkeert, wordt in nummer 9 van de uitgave ‘Unicum’ een portret van de jonge schilder Bram van den Boogaart opgenomen. De portretfoto toont een vastbesloten en serieus ogende jongeman, met een dandy-achtig vlinderdasje. Op de pagina naast de foto staan twee reproducties van zijn werk afgebeeld, een stilleven en een landschap, beide in opvallend pasteuze penseelstreken neergezet. De auteur van het stuk, de criticus Joop Reijntjes, is duidelijk onder de indruk van de kwaliteiten en de ambities van de aanstormende schilder, die hij als een ’veulen, wat wild nog, maar kerngezond en van een puik ras’ omschrijft. Hij benadrukt de experimentele geest van de 22-jarige jongeman, die voortdurend door middel van experimenten zoekt om zichzelf te vinden. Het portret besluit met een uitspraak van de kunstenaar zelf dat hij Frans wil leren zodat hij direct na de oorlog naar het land van de schilders kan afreizen. Joop Reijntjes sluit af met wat profetische woorden blijken te zijn: ‘En terwijl we luisteren, zien we het leven grooter en wijder worden voor dezen schilder bezetene, die misschien eens genoemd zal worden onder de grootsten.’ In 1946, terwijl zijn tijdgenoten, de aankomende Cobrakunstenaars, nog worstelen met het behoudende naoorlogse kunstklimaat in Nederland, verruilt Bogart (1921 - 2012) zijn geboorteplaats Delft voor Parijs. In Frankrijk ontwikkelt Bogart een vernieuwde materieschilderkunst waarmee hij de grondlegger wordt van de informele kunst in Nederland. Zijn schilderijen brengen hem grote internationale waardering en voeren hem van Brussel naar Rome en New York. Tot aan zijn overlijden, maart van dit jaar, is Bram Bogart de éminence grise van de Nederlandse schilderkunst. Als Karel Appel, Constant en Corneille in 1950 Amsterdam de rug toekeren en ook naar Parijs vertrekken is Bram Bogart al vier jaar actief in Frankrijk. Gedurende deze jaren experimenteert hij in Antibes en Le Cannet met het direct opbrengen van ongemengde kleuren en het mengen van verschillende verfsoorten om zijn doeken van een cementachtige huid te voorzien. Geconfronteerd met het Franse landschap en de oude gebouwen legt Bogart in Le Cannet de basis voor zijn latere materiewerk. Hij keert terug naar Parijs en als Appel en Corneille hun intrek nemen in het legendarische pakhuis aan de rue Santeuil, bewoont Bogart de zolderverdieping. Er is geen sprake van een artistieke uitwisseling tussen hen. Bogart volgt zijn eigen koers die resulteert in een volstrekt eigenzinnige en oorspronkelijke abstract-expressieve schilderkunst waarmee hij afstand neemt van de kleurrijke figuratie van Cobra uit de jaren 1948-1951. In zijn ontwikkeling vindt hij aansluiting bij de informele kunst die op dat moment in Parijs tot volle bloei komt. ’Art informel’ of ’art autre’ is de verzamelnaam voor een vrije, expressieve schilderkunst die na de Tweede Wereldoorlog in Europa doorbreekt en waarbij het werken vanuit de materie en vanuit het gebaar centraal staan. In Nederland vormen Armando, Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Henk Peeters en Jan Schoonhoven tezamen de informele groep. Bogart zal nooit toetreden tot welke groep dan ook. 2

3

Als geen ander ontwikkelt Bogart een manier van werken waarbij hij, geïnspireerd door de natuur, de materie mede de vorm van het schilderij laat bepalen. Bogart is niet zozeer geïnteresseerd in het uitdrukken van diepgevoelde menselijke emoties. Hij legt zijn bezieling in de materie die hij op het doek en later op paneel aanbrengt. Een fysieke daad waarbij hij de ogenschijnlijk onhandelbare materie bestaande uit een zware cementachtige specie met bewonderenswaardige beheersing tot monumentale composities weet te modelleren. Zijn schilderijen, waarin kleur en materie krachtig worden samengebald, hebben een sculpturale kwaliteit. Door binnen het kader van het schilderij op geheel eigen wijze de derde dimensie op te zoeken heeft Bogart de schilderkunst ingrijpend veranderd. Als Bogart in 1946 uit Delft vertrekt blijven de contacten met Nederland bestaan. Hij exposeert met enige regelmaat in zijn geboorteland. Maar hij zal er nooit meer wonen en werken. In 1961 vestigen Bogart en zijn toekomstige vrouw Leni zich in Brussel. Hier vindt hij het juiste klimaat om zijn experimentele schilderkunst verder uit te bouwen. In het buitenland geniet Bogart grote waardering. Hij exposeert onder andere in Italië en Duitsland, zijn werk wordt aangekocht door toonaangevende musea en hij wordt door verschillende internationale galeries vertegenwoordigd. In Nederland blijft de waardering van de kunstwereld aanvankelijk uit. Bogart krijgt niet de belangstelling van een invloedrijke speler als Willem Sandberg, directeur van het stedelijk museum in de periode 1945-1962. En wellicht weegt zijn monumentale materiewerk te zwaar op de nuchtere Nederlandse maag. Men heeft met name twijfels bij de duurzaamheid van de dikke lagen verf. Binnen een vaste kring oogst Bogart echter veel respect en bewondering. Wim Beeren bijvoorbeeld, directeur van zowel Museum Boijmans Van Beuningen als het Stedelijk Museum Amsterdam, roemt Bogarts ’concretisering’ van kleur en organiseert in 1984 een omvangrijke overzichtstentoonstelling van zijn werk. Ook de Belgische museumdirecteur Jan Hoet bewondert Bogart en de fysieke ervaring van de schilderkunst die diens werk oproept. Critici als Hans Redeker en Franck Gribling hebben Bogarts ontwikkeling op de voet gevolgd. In een catalogus voor galerie Collection d’Art uit 1978 stelt Gribling dat Bogart zich ontwikkelt tot ‘een van de weinige originele Europese tegenhangers van de Amerikaanse ’colorfieldpainters’, met een eigen kracht en karakter.’ In aansluiting op de toenemende internationale belangstelling die er op dit moment voor de informele kunst bestaat, en in het bijzonder voor het werk van Bram Bogart, meent het Cobra Museum een overzichtstentoonstelling te moeten wijden aan de artistieke ontwikkeling van de invloedrijke en uitzonderlijke schilder. Bij de tentoonstelling verschijnt deze bescheiden publicatie waarin voor het eerst een aantal belangwekkende teksten over Bram Bogart wordt gebundeld, in combinatie met een nieuwe tekst van kunsthistorica Marike van der Knaap.

Deze hommage tentoonstelling had niet tot stand kunnen komen zonder de steun en expertise van een groot aantal mensen. Ten eerste van Bram Bogart zelf. We hadden de eer tijdens de voorbereidingen voor de tentoonstelling, die in 2011 begonnen, met hem zelf van gedachten te wisselen. Daarbij viel zijn scherpe geest op, een man die met een open blik reflecteert op zijn eigen ontwikkeling, de mechanismen van de kunstwereld en bovenal op het werk van andere door hem zo gewaardeerde kunstenaars. Zonder zijn vrouw Leni hadden we deze tentoonstelling niet kunnen realiseren. Sinds een toevallige ontmoeting in Parijs in 1958 zijn Leni en Bram met elkaar verbonden in hun liefde voor elkaar en voor de schilderkunst. Leni is met haar grote kennis en niet aflatende toewijding van onschatbare waarde geweest voor het welslagen van dit project. Een bijzonder woord van dank gaat uit naar Bram Boo, ontwerper, en de zoon van Bram Bogart. In de hoedanigheid van medecurator van de tentoonstelling heeft hij met een bewonderenswaardige objectiviteit het werk van Bogart beschouwd en geselecteerd. Samen met Leni weet Bram Boo als geen ander door te dringen tot de kern van zijn vaders werk en is hij in staat om de samenhang tussen de verschillende werken te doorgronden. Mede op zijn initiatief behelst het tentoonstellingsconcept geen chronologisch opgebouwde presentatie van werken, maar een combinatie van schilderijen uit verschillende periodes die de samenhang in het oeuvre op verrassende wijze inzichtelijk maakt. Marike van der Knaap heeft eveneens een cruciale rol gespeeld. Zij is sinds jaar en dag een kenner van informele kunst en van het werk van Bogart in het bijzonder. Reeds in 2009 tijdens de voorbereidingen voor de tentoonstelling Paris Central wees zij ons op het belang van Bram Bogart. Een woord van dank gaat ook uit naar de vele museale en particuliere bruikleengevers die met hun bereidheid om uit te lenen ons in staat hebben gesteld een representatief overzicht te maken, aangevuld met werken van kunstenaars die Bogart bewonderde. Een laatste woord van dank wordt gericht aan Paul en Jory van Rosmalen van BORZO galerie en aan Jan Nieuwenhuizen Segaar die met hun expertise waardevolle bijdragen hebben geleverd. Met de dood van Bram Bogart wordt een hoofdstuk in de internationale en Nederlandse kunstgeschiedenis afgesloten, dat van de naoorlogse abstract-expressieve, informele kunst die gelijktijdig in Europa en Amerika tot bloei kwam. Er is tevens sprake van een nieuw begin, de mogelijkheid om vanuit het heden de actualiteit van het complete oeuvre van Bogart te beschouwen en aan een toekomstige generatie van kunstenaars en publiek te tonen. Ik spreek tot slot de hoop uit, mede namens Els Ottenhof, zakelijk directeur van het Cobra Museum, dat deze hommage tentoonstelling een eerste aanzet is tot andere museumpresentaties in binnen- en buitenland gewijd aan het veelzijdige oeuvre en kunstenaarschap van Bram Bogart. Zijn werk biedt voortdurend inspiratie om te reflecteren op de kracht van de schilderkunst. Katja Weitering Artistiek directeur

4

5

Sono molti anni che ho conoscinto il pittore Bogart a Parigi, eppure non posso dimenticare l’impressione che mi fecero i suoi quadri la prima volta che me li mostrò nel suo studio di Parigi, e dicendo ‘Impressione’ non voglio sorvolare facilemente uno stato d’animo, provocato da un opera d’arte non figurativa, e sono felicissimo di avere nella mia collezione due opere di Bogart. Da pochi mesi ho rivisto le nuove opere di Bogart nel suo studio-castello di Ohain, che spettacolo di bellezra e potenza strutturale! Un castello incantato, bravo Bogart.

Lucio Fontana Milan, novembre 1965

Het is al weer jaren geleden dat ik de schilder Bogart in Parijs leerde kennen, maar ik vergeet nooit hoeveel indruk zijn schilderijen op mij maakten toen hij ze voor het eerst aan mij liet zien in zijn Parijse atelier. Ik zeg ‘indruk’, maar ik wil zeker niet te gemakkelijk voorbijgaan aan de gemoedstoestand die een abstract kunstwerk kan oproepen, en ik prijs me zeer gelukkig dat ik twee werken van Bogart in mijn verzameling heb. Enkele maanden geleden heb ik de nieuwe werken van Bogart gezien in zijn atelierkasteel in Ohain: wat een spektakel van schoonheid, wat een krachtige structuur! Die goede Bogart met zijn toverkasteel. Lucio Fontana Milaan, november 1965

BRAM BOGART UN CASTELLO INCANTATO Drs Marike N.J.A. van der Knaap Inleiding Een betoverd kasteel, un castello incantato, zo karakteriseerde de Italiaanse kunstenaar en artistieke vriend, Lucio Fontana, de wereld van Bram Bogart.1 En hij doelde daarmee niet alleen op de tot de verbeelding sprekende grote woonstedes waar de schilder de laatste vier decennia woonde. Bogarts artistieke werkelijkheid is er onlosmakelijk mee verbonden. Wanneer we door het leven van de schilder wandelen, wordt al vanaf het begin van zijn kunstenaarschap duidelijk dat de fysieke omgeving en de concrete omstandigheden waarin Bogart leefde, bepalende factoren zijn geweest voor zijn werkwijze en voor het aanzien van zijn schilderijen. Of het nu een stoffige kelder is in de Midi, de restanten van de net verbouwde zolder van een oud pakhuis in Parijs, de enorme ruimtes van een nieuwe woning of de blokkendoos van de kinderen: dat wat hij voor ogen had én kreeg, heeft zijn kunstenaarschap én zijn werken bepaald. Aanvankelijk stuurden de woonruimtes hém, in een later stadium bepaalde hij zelf het aanzien van de wereld om hem heen. Deze wereld heeft hem betoverd en uiteindelijk heeft hij de wereld betoverd: een wereld waarin kunstenaar, kleur, vorm, materiaal en het schilderkunstige gebaar zijn samengevallen. Un castello incantato. 6

Noten, pagina 23

Artistiek kader Bogart is een schilder die vanuit zijn eigen, afgesloten wereld werkte. Nooit heeft hij de behoefte gevoeld zich aan te sluiten bij een artistieke groepering en nooit heeft hij zijn werk binnen de kaders van een specifieke stijl, stroming of theorie benoemd. Niet toen hij in Parijs in hetzelfde huis woonde en werkte als een aantal leden van de Cobragroep en niet toen hij intensieve contacten onderhield met leden van de Duitse en Italiaanse ZERO-beweging of met Nouveaux Réalistes als Yves Klein en Arman. Bogart bleef een eenling en voor hem stond maar een ding vast: om een goede kunstenaar te zijn moet er vooral gewerkt worden. Een goed schilderij maken, daar ging het hem om. Hoogdravend werd hij nooit over zijn kunst; theoretische beschouwingen over kunst en kunstenaarschap hield hij niet. Als hij over zijn werk sprak ging het over het materiaal, de vorm, de spanning in de compositie. Meer praktisch dan theoretisch ingesteld. Op alle fronten. Hij hielp zijn collegae-kunstenaars met technische problemen en verleende hand- en spandiensten als dat nodig was. Hij kon oprecht verbaasd en teleurgesteld zijn wanneer deze loyaliteit niet wederkerig was. Hij onderhield goede contacten met zijn verzamelaars en galeristen en was hen dankbaar voor hun waardering en aandacht. Hij wilde dat zijn werk gezien werd; gezien in beide betekenissen. Het contact met de beschouwer van zijn werk was belangrijk voor hem, zij het dat de basis voor dat contact wel door het verstaan van het werk moest ontstaan. “Het contact met de beschouwer kan komen als deze evenveel moeite wil doen, mijn werk te begrijpen als het mij gekost heeft het te schilderen”, heeft hij meerdere malen gesteld.2 Zijn uitgesproken solitaire houding heeft hem een onafhankelijkheid gegeven, die zijn oorspronkelijkheid niet in de weg heeft gestaan. Natuurlijk is hij een kind van zijn tijd. De wereld waarin hij opgroeide stond bol van nieuwe artistieke ontwikkelingen. Het modernisme had zich in de eerste helft van de 20ste eeuw stevig gevestigd in de westerse wereld. De stromingen tussen het expressionisme van Van Gogh, aan de ene kant van het spectrum, en de geometrische abstractie van Mondriaan aan de andere kant, hadden een plaats gekregen in de artistieke bronnen van veel kunstenaars. Ook het werk van Bram Bogart past in de artistieke werkelijkheid van de voorgaande eeuw, zij het dat hij deze op een onmiskenbaar eigenzinnige wijze gestalte heeft gegeven. De autonomie van de kunst, het centrale gegeven van het modernisme, heeft zich als een tautologie gevestigd in zijn werk. Een werk van Bogart kan niet verward worden met dat van welke andere kunstenaar; zijn signatuur is vanaf zijn volwassen kunstenaarschap exclusief. Door zijn enorme doeken, waarin het materiaal zwaar en vaak vuistdik op de onderlegger ligt, wordt hij wel geschaard onder het kopje ‘Materiekunst’, een beweging in de 20ste eeuwse naoorlogse beeldende kunst waarin ook artistiek wezensvreemde materialen in het kunstwerk worden opgenomen, en waarvan onder meer Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Antoni Tàpies en Alberto Burri vertegenwoordigers zijn.3 Maar bij deze rubricering haastte de schilder zich te allen tijde te vermelden dat hij bovenal schílder was. Dat de schilderkunst zijn metier is. 7

Cobra Museum voor Moderne Kunst


Landschap, 1942



Teken, 1950

8

Varieté, 1957-1959

Ontwikkeling van Bogarts schilderkunst Wanneer we het werk gedurende zijn ruim 70-jarige artistieke carrière overzien, is daar een aantal constanten in aan te wijzen. In de meest elementaire zin vormen verfmaterie, Cobra Museum voor Moderne Kunst kleur en handschrift de kernbegrippen van zijn kunstenaarschap. Al in de vroege stillevens en landschappen, die hij eind jaren dertig, begin jaren veertig aanbiedt aan zijn eerste galerist, de Haagse Autoportrait à la palette, 1949 - 1950 kunsthandelaar Robert James Bennewitz, is het pasteuze gebruik van de verf prominent. Daarnaast zien we in deze doeken dat naast de opbouw van het geheel, het ritme en de ordening van de verfstreken al mede de compositie bepalen. Een gegeven dat nooit meer is verdwenen uit zijn werk. Bram Bogart is altijd van het standpunt blijven uitgaan dat er een gedegen constructie aan een goed schilderij ten grondslag moet liggen; hierin toont hij zich een klassiek schilder, in de lijn van Cézanne en later van Mondriaan. Hoezeer de vrijheid van beweging zich in zijn, zeker ook latere, werken lijkt voor te doen, Bogart weet altijd wat hij doet en waaróm hij dat doet. De spanning tussen gebaar en ordening is een leidmotief door zijn hele oeuvre. Bouw en techniek zijn voor hem bepalende factoren. Zelf heeft hij zich daarover expliciet uitgelaten: “Het zijn (…) de kunstvoorwerpen die de tijd doorstaan hebben, die deze beide, de bouw en de techniek het sterkst vertegenwoordigen. Dit zien wij van de primitieven tot nu toe. Om enkele kunstenaars uit het verleden aan te halen, Dirk Bouts, Van Gogh, Mondriaan. Deze kunstenaars, onderling verschillend, hebben een sterke bouw in hun schilderijen, dat wil zeggen dat men bij alle drie steeds de horizontale en verticale lijn terug vindt.”4 Hij blijft gedurende zijn hele leven trouw aan deze standpunten. De beheerste expressiviteit van Van Gogh is een uitdaging en een bron van inspiratie; in Bogarts verfstreken zien we overgave én ingehoudenheid, elementen die kenmerkend zijn in het werk van zijn grote voorbeeld. Daarnaast fascineert de Belgische expressionist Constant Permeke de schilder. Diens weergave van de leegte, waarin zowel spanning als rust leeft, benoemt Bogart expliciet wanneer hem gevraagd wordt naar zijn bewondering voor de Vlaamse schilder. Die leegte en ruimte heeft hij ook in zijn monumentale doeken gezocht, zeker wanneer hij brede banen trekt in zijn doeken. “Het lege vlak in het schilderij te beheersen is een moeilijke opgave. Het lege vlak, dat wil zeggen, dat er gewerkt wordt in één enkele kleur (…), maar dat de huid van de verf (het aangezicht) toch vol leven blijft en de spanning van de toets niet verloren gaat. Ik spreek hier van een toets om te zeggen dat ik met messen van een halve, één of twee meter, banen in de verf trek, die ik als een vlak en een toets tegelijk zie.”5 10

Een kunstenaar die in dit kader eveneens genoemd kan worden is een minder bekende voor het grotere publiek, maar voor Bogart heeft hij juist in die trekkende oppervlakken een belangrijke rol gespeeld: de van oorsprong Rotterdamse schilder, en later in België levende Jakob Smits (1855-1928). Zijn landschappen, genretaferelen en portretten vertonen een sterke nadruk op een strakke vlakverdeling binnen de composities. Ook een zeker cloisonnisme, het ‘opsluiten’ van het kleurvlak door er een contrasterende rand omheen te zetten, kenmerkt deze kunstenaar. Deze werkwijze bewondert Bogart ook in het werk van de Franse schilder Auguste Herbin (1882-1960). Wanneer Bogart in zijn eerste tijd in Parijs, eind jaren veertig, bij Galerie Maeght een tentoonstelling van Herbin ziet, is hij onder de indruk van het werk van deze kubist. Vooral de ondogmatische wijze waarop deze met zijn kleurige, strak geometrische velden, componeerde intrigeert hem. Bogart schildert in deze periode een aantal portretten en stillevens in dezelfde trant. Frankrijk Bogart vertrekt in 1946 naar Parijs en ervaart de open sfeer in de Franse hoofdstad als een weldaad. Regelmatig is hij te vinden in de rue de la Grande Chaumière, waar de gelijknamige vrije academie gevestigd is. Daar volgt hij lessen tekenen en schilderen. Veel landgenoten komt hij er niet tegen; vooralsnog is hij een van de weinige Nederlandse schilders zo direct na de oorlog. Hij bezoekt galeries en tentoonstellingen en volgt de artistieke ontwikkelingen in Parijs op de voet. Wanneer de schilder tussen 1947 en 1951 in de Midi, rond Cannes, verblijft en daar geconfronteerd wordt met een collectie etnografisch aardewerk en Afrikaanse maskers, vindt hij in de archetypische en geometrische vormen op deze uitheemse artefacten opnieuw een synthese van expressie en beheersing. In de krijtachtige werken die in deze tijd ontstaan, mede ingegeven door de Grimaldi architectuur in de streek rond Antibes, verschijnen voor de eerste keer geometrische tekens die op een picturale wijze worden neergezet. Het teken als beeldmotief zal vanaf nu nooit meer verdwijnen uit het oeuvre van Bram Bogart, zij het dat het op verschillende wijzen zijn plaats zal krijgen in zijn schilderijen. Bogart: “Alles in de natuur kan teruggebracht worden (in zijn vereenvoudiging dan) tot het teken, de rechthoek, het vierkant, het kruis en de cirkel. Het zijn ook steeds weer deze vormen die een rol hebben gespeeld in de ontwikkeling van mijn werk.” 6 In het naoorlogse Parijs, waarnaar Bogart in 1951 terugkeert, is het fenomeen vrijheid het leidend beginsel in de artistiek-culturele wereld. In de beeldende kunst uit zich dit in een veelheid aan artistieke standpunten.7 Naast de verdedigers van de ‘koele’ geometrische abstractie, zijn er kunstenaars die werken in een vrije expressionistische stijl, waarin de grenzen tussen abstract en figuratief steeds meer vervagen. Veel kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog ervaren de overgave aan dit expressionisme als een uitbarsting van vrijheid na de benepen nationaalsocialistische cultuurpolitiek tijdens de oorlogsjaren. Bogarts werken die in de jaren vijftig in Parijs ontstaan, kunnen zeker in dit licht bezien worden. In zijn werk zien we grote gebaren verschijnen in abstract-expressionistische schilderijen, veelal in aardetinten geschilderd. 11

De matte verfmaterie ligt dik en pasteus op het doek. Het teken verliest zijn geometrische vorm maar verschijnt nu als een vrije kalligrafische beweging, die de compositie in spanning houdt. De omslag die het werk vertoont in deze Parijse periode, heeft voor een deel te maken met zijn financiële omstandigheden. Aardetinten zijn betaalbaarder en de zware en matte structuur van het verfoppervlak wordt mede bereikt doordat Bogart restanten van bouwmaterialen in zijn doeken verwerkt, die hij gebruikt voor de verbouwing van zijn zolder. Via Lotti van der Gaag, de Nederlandse beeldhouwster met wie de kunstenaar al in zijn jeugdjaren zeer goed bevriend was, had hij een onderkomen gevonden in de rue Santeuil, waarin een huidenpakhuis gevestigd was. In dit oude pand hadden verschillende Nederlandse kunstenaars van de Cobragroep, onder wie Karel Appel en Corneille, en de genoemde Lotti van der Gaag, hun -illegale- domicilie en atelier gevestigd. Bram had er samen met een Amerikaanse beeldhouwer Rocco de grote zolderverdieping betrokken, die zij samen tot woonruimtes verbouwden. Rome en Brussel Eind jaren vijftig, begin jaren zestig, treedt er opnieuw een verandering op in Bogarts werk. Het materiaal wordt zwaarder, zijn palet helderder en hij gaat afgebakende kleurvelden schilderen met een meer geometrische opbouw. Het doek waarop hij werkt wordt op een paneel aangebracht en Bogart gaat de dikke verfmaterie met het mes en de borstel opbrengen, terwijl het paneel op de grond ligt. Zijn materiaalkennis, opgedaan tijdens zijn eerste opleiding als huisschilder, komt hem hierbij enorm van pas en stelt hem in staat de zware verfemulsies uitstekend te laten hechten op de onderlegger van het kunstwerk. Het ezelschilderij verdwijnt. Het welhaast conceptuele karakter van dit nieuwe werk gaat intrinsiek een dialoog aan met de tegelijkertijd concrete aanwezigheid van het schilderij. De kernbegrippen ritme, structuur, oppervlak, ruimte en beweging worden elementair. Dit gegeven verbindt Bogart artistiek met de Italiaanse kunstenaar Lucio Fontana met wie hij in deze periode bevriend raakt. Diens werken, die Fontana concetti spaziale, ruimtelijke concepten, noemt, kunnen eveneens tot deze kernbegrippen worden teruggebracht. Schilderijen en beeldhouwwerken waarin diepe insnijdingen, inkepingen en gaten worden aangebracht om de werken een Cobra Museum voor Moderne Kunst relatie met de ruimte aan te laten gaan en hen zo met die ruimte te verbinden. Bogart sluit in deze zin aan bij de tijdgeest van de jaren zestig, waarin het conceptuele karakter van de beeldende kunst een belangrijke rol gaat spelen en op verschillende wijzen haar aanzicht krijgt.


Rome, 1961

Daarnaast bewondert de kunstenaar het werk van de Hongaarse kunstenaar Zoltán Kemény, wiens werk hij voor het eerst ziet in Parijs in de jaren veertig en daarna in het Stedelijk Museum, Amsterdam (1949) en de Documenta II (1959) in Kassel. Het zijn met name Kemény‘s metaalreliëfs waarin de ritmische oppervlaktestructuur een prominente karaktertrek is, die Bogart aanspreken.

België Bogarts vertrek uit Parijs, samen met Leni, de vrouw met wie hij zijn leven zal blijven delen, en hun afwisselend verblijf in Rome en Brussel, vallen samen met deze veranderingen. Opvallend is dat de schilder nu meer naar buiten gericht is dan toen hij in Parijs woonde en werkte. In Rome en Brussel heeft hij meer contact met medekunstenaars dan in de Franse hoofdstad. Hij bouwt nu internationale contacten op en krijgt een steeds grotere bekendheid. Naast tentoonstellingen in Duitsland en Engeland en zijn regelmatige deelname aan groepstentoonstellingen in Nederland, maakt hij onder meer kennis met de Belgische kunstcriticus en dichter Jean Dypréau, de Zweedse schilder Bengt Lindström en de Italiaanse galerist Bruno Sargentini van Galleria L’Attico in Rome. Personen die een belangrijke rol hebben gespeeld in Bogarts leven. Sargentini was ook persoonlijk een bewonderaar van zijn werk en heeft een grote collectie van Bogarts werk opgebouwd. Dypréau heeft meerdere publicaties verzorgd over Bogart en Lindström heeft hem geïntroduceerd in de Zweedse kunstwereld. Brussel en Ohain In 1961 vestigt Bogart zich definitief in België; eerst in Brussel en enkele jaren later in het Waalse Ohain, waar het enorme huis dat hij daar met zijn gezin betrekt, hem nog meer de gelegenheid biedt doeken van groot formaat te maken. De vele kamers van het Manoir d’Ohain worden zo leeg mogelijk gelaten en bieden ruimte aan één of twee grote doeken per kamer. Bogart gaat strakkere en bredere banen trekken en het teken keert terug in zijn werk, nu als prominent hoofdonderwerp van het doek. Het palet wordt binnen één werk beperkter, soms vertoont het schilderij maar twee kleuren. De intensiteit van het pigment wordt alomvattend. Kleur, materie en vorm gaan nog meer samenvallen. De verandering die Bogarts werk ondergaat heeft wederom te maken met zijn veranderde leefomgeving. In de Brusselse rue Bodenbroek, waar hij direct na zijn komst in België was gaan wonen, had hij een ruim atelier, maar het vervoer van de werken werd daar bemoeilijkt door het feit dat woning en atelier zich niet op de begane grond bevonden. In Ohain wordt dat alles gemakkelijker. De geboorte van zijn drie

Bram en Leni, Parijs, rue Santeuil, 1959. Foto Shunk-kender © Roy Lichtenstein Foundation

12

13

kinderen, Cornelia, Inge en Bram tussen 1964 en 1971, en het nieuwe leven dat daarmee gepaard gaat, speelt eveneens een rol. Het kleurige speelgoed, de inrichting van de kinderkamers, de Marimekko-kleding die gekocht wordt tijdens de vele bezoeken aan Zweden, vormen een wisselwerking met het schilderen in het atelier. Toch wordt Bogart tegen het eind van de jaren zestig geconfronteerd met een zeker artistiek vastlopen. Hij beschouwt het strakkere werk te cerebraal geworden, “de fut en het spontane waren eruit”, zo zegt hij zelf in een interview.8 Hij vergelijkt deze situatie met de periode vlak voor de omslag naar zijn abstractexpressionistische werk in Parijs, begin jaren vijftig: “Ik maak dan (na 1970 mvdk) eenzelfde periode mee als in 1952, namelijk dat ik vind tevéél in een cerebrale, té voltooide manier van schilderen te belanden en dat ik wel vlakken kleur, goed gebouwde cirkels en rechthoeken heb, maar dat het schilderende element verloren gaat.”9 Vanuit deze retrospectie keert hij terug naar de meer sensuele overgave aan het materiaal en de beweging van het schilderen. En het is begin jaren zeventig dat het werk opnieuw een meer barok aanzicht krijgt. Het materiaal wordt weer zwaarder en dikker, er verschijnen meer kleuren binnen een werk en de materie gaat over de kaders van het paneel heen krullen. De schilderijen worden in zekere zin objecten. Bogart: “Het uitlopen van de materie over de rand van het paneel heen ben ik als zeer belangrijk gaan zien, om juist de stijfheid van het vierkant te breken.”10 Omdat Bogart zich altijd omringt door werken uit eerdere periodes, kan hij zijn referentiekader scherp houden: “Een van de belangrijkste regels van een schilder is dat hij niet te veel en zeker niet alles mag verkopen. Door alle jaren heen ben ik door het herzien van mijn oude schilderijen verder gekomen. (…) Nu ben ik ervan overtuigd dat de periode van de zogenaamde strakke doeken van 1965-1970 zeer zeker een heel goede ontwikkeling en ervaring voor het latere werk is geweest.”11 Kortenbos Het gezin Bogart ziet zich in 1987 genoodzaakt uit Ohain te vertrekken, omdat de huur na 23 jaar opgezegd wordt. Aanvankelijk keert de familie terug naar Brussel, maar Bogart mist de ruimte en voelt zich opgesloten in de stad. Daarnaast lijkt er geen zegen op het huis te liggen; in hetzelfde jaar breekt er brand uit, net wanneer een intensieve verbouwing haar einde nadert. Vonken, vrijgekomen door het lassen, hebben de zakken met pigmenten in vlammen gezet. Ondanks het feit dat er weinig schilderijen verloren zijn gegaan, en er geen persoonlijke ongelukken zijn gebeurd, heeft de gebeurtenis een significante impact op de schilder. Gedurende anderhalf jaar kan hij niet schilderen. Door Willy D’Huysser, vriend en galerist in Brussel, vindt Bogart in 1989 een nieuwe woonstede: het Kasteel van Kortenbos, in Belgisch Limburg. Het 17de eeuwse kasteel dat in 1641 als pelgrimshotel werd gebouwd en later dienst deed als residentie van de Norbertijner Abdij van Averbode, spreekt met haar torens, binnenplaats en

grote vertrekken tot de verbeelding. Het ommuurde complex, met het parkachtige landgoed rond het kasteel, ademt de sfeer van een hortus conclusus. Voor een solitair schilder als Bram Bogart de meest optimale plaats om te werken. En opnieuw een woning die met haar grote, hoge kamers recht kan doen aan het werk van de kunstenaar. Bogart heeft er een buitenatelier, waar hij zich van ‘s morgens vroeg tot ’s avonds laat terugtrekt om in alle rust te kunnen schilderen. Het type werk dat Bogart in Kortenbos met fellere kleuren gaat intensiveren zijn de, door hem zo genoemde, ‘toetsendoeken’. All over composities die hij opbouwt door los van elkaar staande streken of toetsen met de kwast of de troffel op het doek te zetten. In 1960 maakte hij dit type werk voor het eerst, mede geïnspireerd door het werk van Amerikaanse abstract-expressionisten als Pollock en De Kooning; toen stonden de kleurstellingen echter dichter bij zijn gedemptere palet van Parijs. Daarnaast maakt Bogart in Kortenbos zoals eerder zuiver monochrome werken, als een soort rustpunt naast de toetsendoeken. Een enkele keer komen de twee werkwijzen samen in een schilderij. Een zekere geometrie bepaalt dan de compositie van de uit toetsen opgebouwde delen en de monochrome vlakken, waarin de horizontaal, de verticaal en de diagonaal elkaar kunnen tegenkomen. Eind 2011 ziet de kunstenaar zich gedwongen de troffel en de kwast neer te leggen. De beperkingen van een hoge leeftijd, Bogart is nu 90 jaar, beletten hem het schilderen. Zijn geest is nog scherp maar het feit dat hij door zijn te zwak geworden fysieke gestel niet meer zijn atelier in kan, valt hem zwaar. Zijn leven heeft altijd onlosmakelijk in het teken van schilderen gestaan en nu hij dat niet meer kan, komt het einde dichterbij. In mei 2012 overlijdt de schilder Bram Bogart. Temidden van zijn schilderijen wordt hij opgebaard in zijn Kasteel van Kortenbos. Het beeld vormt een Monument van de Schilderkunst. Slot Bram Bogart vertrok direct ná de Tweede Wereldoorlog, op vijfentwintigjarige leeftijd naar Parijs en is nooit meer naar Nederland teruggekeerd. De artistieke en culturele contacten die hij tijdens zijn leven onderhield zijn van internationale aard en ook de erkenning van zijn werk is vooral groot geworden buiten Nederland. In 1969 nam hij uit loyaliteit aan de Belgische Staat de Belgische nationaliteit aan, het land dat hem eerder dat jaar de Europese Prijs voor de Schilderkunst had toegekend, en het land dat hij een jaar later mag vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië. De verzamelaars van zijn werk bevinden zich in heel Europa en in de Verenigde Staten. Maar au fond is Bram Bogart een Nederlandse schilder gebleven. Zijn fascinatie voor het pure schildermetier, waarin ruimte en de intrinsieke waarden van kleur, licht en het eigen handschrift de hoofdrol spelen, plaatsen hem in een lange rij van Hollandse Meesters. ’s-Hertogenbosch, juli 2012

14

15

Cobra Museum voor Moderne Kunst Cobra Museum voor Moderne Kunst

Windzand, 1963

Ginder 1, 1963


Willem de Kooning, L’Orage, 1963

16

17

In de schilderijen van Bram Bogart wordt de kleur vereenzelvigd met de pasteuze materie. De twee-eenheid van kleur en materiaal maakt de totaliteit van het schilderij uit: zijn inhoud en ‘voorstelling’, zijn gedrag en begrenzing. Wim Beeren De kleur wordt volstrekt gebruikt, in één toon en uitgestrekt over één veld. Vaak valt dit veld samen met de totale omvang van het schilderij, soms is er binnen die omvang de tegenstelling of nevenschikking van enkele kleurpartijen. Hoe sterk ook de aanwezigheid van de kleur is, ze is bij Bogarts werk niet alleen het appèl aan onze latente kennis aan kleur: ze is meer dan de beperkte bevestiging (bijvoorbeeld binnen de maateenheid van 80 x 80) dat zoiets als rood en blauw bestaat.



In geen van de soort kunstwerken waar het beeldende schijnt te worden teruggebracht tot zijn componenten, is er sprake van een dergelijke vergaande abstrahering. Maar het is waar dat bijvoorbeeld bij de Amerikaan Elsworth Kelly het bestaan – het gedrag, de onderlinge werking – van de kleuren zoveel mogelijk wordt losgemaakt van de feitelijke aanwezigheid van verf op doek. Wanneer men in dit geval terecht van een abstrahering van de kleur mag spreken, dan is er bij Bogart sprake van concretisering van kleur. De kleur is aanwezig in de mate waarin de overvloedige materie – lava van verf, cement, jute – met een kleur, met de pigment, verzadigd wordt. In de materiële openbaring van kleur continueert Bogart zijn altijd gedemonstreerde voorkeur voor plastische dictie. De keuze van vooral primaire kleuren (en primaire contrasten) beantwoordt aan de eisen die Bogart aan zijn schilderijen stelt: hij wil dat ze rust en spanning hebben. In de materie ook beslist Bogart over de vorm: hij graaft en kneedt zijn eenvoudige op geometrische basisfiguren geënte patronen. Het accent daarvan is de laatste jaren speelser en meer rocaille geworden of vooral in de grote werken voluptueus en magistraal. Naarmate de kleur en de materie meer met elkaar geïdentificeerd kunnen worden, wordt de aanduiding van Bogarts werken met ‘schilderijen’ betekenislozer. Er is nog altijd sprake van dat rudimentaire beeld-fundament, het paneel, van waaruit hij werkt en die ongetwijfeld de grenzen van zijn werkzaamheden bepaalt. Maar die begrenzing ervaar ik meer als de uiterste toereikendheid van het spanningsveld dan als een naar binnen wijzende contour of een beslissende definitie. Het schilderij is een concreet kijkobject geworden en het verwijst niet meer, zomin als het zich door cerebrale overwegingen laat sturen. Deze tekst verscheen in de uitgave ‘Bram Bogart’ bij de expositie in galerie Collection d’Art, Amsterdam, april 1972.

Ohain, 1974

19

Bram Bogart Hans Redeker Bram Bogart, zoon van een Delftse timmerman, behoort tot de generatie van Karel Appel en Corneille, van het neo-expressionisme van Experimentelen en Cobra. Hij trok zelfs als een van de eerste Hollandse en andere jonge kunstenaars het stinkend huidenpakhuis in de rue Santeuil in Parijs binnen, van waaruit Appel, Corneille en anderen de wereld veroverden, toen Holland veel te klein geworden was. In die jaren oogstte juist ook Bogart zijn eerste grote successen in Parijs. Maar zoals het vertrekpunt van Bogart een ander was, zo zou ook zijn verdere ontwikkeling langs andere wegen gaan. Tegenover het figuratieve van de Experimentelen stelde hij namelijk na een korte jeugdperiode al direct een non-figuratieve aanpak, zoals op zijn expositie in de legendarisch geworden Galerie Le Canard aan de Amsterdamse Spuistraat, als voorloper van D’Eendt toen een soort avant-garde centrum, door Hans Rooduyn geleid, in een pakhuis waar toen alles aan de orde kwam, wat revolutionair mocht worden genoemd, tot en met Sartre en het exisitentialisme.


Bram Bogart schilderde toen in vuile okers en witten composities die aan de verweerde muren herinnerden, waarop Leonardo da Vinci doelde, maar waarin tegelijk al de reliëfstructuur van de verfhuid een belangrijke rol speelde. De grote en belangrijke gunst van Sandberg voor schilders als Appel en Corneille strekte zich niet tot kunstenaars zoals Bogart uit, zodat hij in zijn eigen land slechts op weinig pleitbezorgers kon rekenen. Daartoe behoorden van het begin af de Haagse, inmiddels teruggetrokken levende galeriehouder Bennewitz, die nog steeds de grootste collectie van zijn werken bezit, een verzamelaar als de Rotterdammer, bij Doorn wonende Kreulen, en nog enkele anderen. Het kostte de grootste moeite hem opgenomen te zien in het overzicht van Nederlandse levende kunst, dat tot voor enkele jaren onder de naam Contour in het Delftse Prinsenhof werd georganiseerd.

Prinsenhof, 1963

20

Door een toeval – de bouwvalligheid van het gebouw van de Rotterdamse Kunstkring – verscheen hij nog eenmaal binnen de muren van het gastvrije museum Boijmans Van Beuningen met een grandioze serie van witte schilderijen. In eigen vaderland bleef Bram Bogart op enkele recente exposities in de Leidse Lakenhal en in de Moriaan, Den Bosch na een verwaarloosde figuur. Des te meer succes had hij daarbuiten.

21

De witte serie van Boijmans mag als een kentering in zijn werk worden beschouwd, en tegelijk als een natuurlijke overgangsfase. Het accent op de structuur van de verfhuid bleef een van de dominanten, maar ging hier een verbond aan met het wit als een van binnen uit stralende kleur met heel de ruimtelijke werking ervan. Zijn schilderijen kregen daardoor een sterk monumentale werking, enerzijds als respectering van de wand en de architectonische ruimte, waarin zij zich bevinden, anderzijds door hun ruimtelijke uitstraling daarbuiten.

Bram Bogart is geen man van veel woorden, geen intellectualist. Maar hij heeft zijn eigen wereld geschapen, een andere dan die van Mondriaan maar wel even consequent. Wat bij anderen een benauwende ervaring zou zijn, wordt bij hem tot iets bevrijdends: hoe zijn vrouw, die zoveel, ook arme jaren heeft gekend, en zijn kindertjes geheel in een Bogart-wereld leven, alles in Bogart-kleuren, tot en met het lipstick van zijn vrouw toe, de speeltjes en de kinderbedjes, de kleren en de door een bevriende ontwerper gemaakte meubelen, een totaalkunstwerk met zijn schilderijen samen.

Sindsdien heeft Bram Bogart zich consequent ontwikkeld in een richting die door geen ander zo overtuigend en zuiver werd gehandhaafd.

Het is een van die niet genoeg te waarderen zaken van de galerie Collection d’Art, dat daar eindelijk na zoveel jaren Bram Bogart weer in Amsterdam verschijnt, niet ver van waar hij in de legendarische tijd van Hans Rooduyn, Le Canard, de Vijftigers en de Experimentelen exposeerde. Dat het een van onze kleinste galeries is, noodzaakt tot kleine formaten, terwijl Bram Bogart juist een schilder is die bijzonder grote ruimten aankan. Maar misschien is dit dan de opmaat tot de erkenning, dat het jongetje Bram van den Boogaart uit Delft een van de belangrijke figuren is die ons land aan de beeldende kunst van na de tweede wereldoorlog heeft gegeven.

Van het wit kwam hij tot de kleur, slechts enkele kleuren, typische Bogart-kleuren, maar die in hun grootste intensiteit worden gebruikt. En kleur betekent dan een overwinning op de materiële aanwezigheid van verf, een onstoffelijk stralend iets. Maar dan verbindt hij dit met de stoffelijke, plastische aanwezigheid van de verf, met toevoeging van andere stoffen zo dik mogelijk opgebracht, tot er ware hoge reliëfs in verf ontstaan, die zich van de wand kunnen losmaken om op staanders vrij in de ruimte aanwezig te kunnen zijn. Het contrast tussen kleurwaarde van de verf en het plastische wordt dan nog gecompliceerd doordat in deze verf, deels met spatels opgebracht, deels met grote borstels, de directe, dynamische actie van de schilder – picturaal taalelement sinds impressionisten, expressionisten en tot en met de neo-expressionisten van Amerika en Europa – in vergrote vorm bewaard blijft. Bram Bogart verloochent niet dat hij vóór alles een schilder blijft, die de gestolde bewogenheid van de ‘toets’ trouw blijft, al gaat het om tientallen kilo’s zware kleurspecie. Van Italië tot Duitsland, Scandinavië en Amerika heeft hij zijn publiek en waardering gevonden. Maar vooral België, waar hij zich na Parijs is gaan vestigen, heeft hem als een van de eigen vooraanstaande kunstenaars geannexeerd. Eerst in zijn Brussels atelier, later in het kleine kasteel Manoir d’Ohain, in het dorp van die naam dichtbij het terrein, waar de slag bij Waterloo zich heeft afgespeeld, achter het Soniënwoud, leeft en werkt hij als een kunstenaar die aan zijn eigen zuivere wereld bouwt. Hij mag afgevaardigd worden naar Biënnales en andere internationale manifestaties, bekroond met de Prijs van Europa en andere belangrijke erkenningen, maar hij blijft bij alles volledig zichzelf, een echte zwoeger, die bij een ziekte het werken nog niet kan laten, de Delftse timmermanszoon, voor wiens uiterst zware composities nog steeds door zijn oude vader de gedegen spieramen worden gemaakt, het noodzakelijke vakwerk voor zijn eigen vakmanschap.

22

Deze tekst verscheen bij de opening van de expositie Bram Bogart van 20 maart tot 8 april 1971 in galerie Collection d’Art, Amsterdam.

Noten bij de tekst: Bram Bogart. Un Castello Incantato 1. Lucio Fontana, in: Tentoonstellingscatalogus Bram Bogart, Willy D'Huysser Gallery, Knokke-Zoute, België, 19.11-18.12.1988 2. Tijdens gesprekken met de auteur heeft hij meerdere malen deze uitspraak gedaan. 3. Bram Bogart was een van de negen kunstenaars die participeerde in de tentoonstelling Meesters der Materie, Materieschilderkunst in een internationaal perspectief, Noordbrabants Museum, 's-Hertogenbosch, 1993; samen met Jaap Wagemaker en Wim de Haan (Nl), Jean Dubuffet en Jean Fautrier (Fr), Antoni Tàpies (Sp), Alberto Burri (I) en Karl Fred Dahmen en Emil Schumacher (Dld). 4. Bram Bogart, 'Over mijn werk', in: Francine-Claire Legrand, Bram Bogart, Tielt (B), 1988, p. 65 5. Ibidem, p. 65 6. Idem, p. 68 7. Zie voor een overzicht van het artistieke leven in Parijs in de jaren vijftig: Marike N.J.A. van der Knaap, 'Parijs als het onbetwiste middelpunt van de Europese kunst', in: Tentoonstellingscatalogus Paris Central; Vrije stad, vrije kunst in de jaren '50, Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen/Zwolle 2009, pp. 33-47 8. Geciteerd uit een interview met Willy Van den Bussche, gepubliceerd in Retrospectief BRAM BOGART, PMMK, Museum voor Moderne Kunst, Oostende, 1995, p. 114 9. Francine-Claire Legrand, Op.cit., p. 73 10. Ibidem, p. 76 11. Willy Van den Bussche, Op.cit., p. 114

23



Hello Cornelia, 1982



Les Protestants, 1996

24

The View, 1990

Ommegang de Bruxelles, 1998

25

Bram van den Boogaard Joop Reijntjes Een veulen, wat wild nog, maar kerngezond en van een puik ras, dat is de jonge schilder Bram van den Boogaard. In zijn werk onstuimig en spontaan, bij persoonlijke kennismaking eerst wat bedeesd en terughoudend, later, losgekomen, oordeelend en veroordeelend met het absolutisme, dat alleen jeugd zoo op kan brengen. Een volksjongen, zoon van een smid, zelf arbeider van zijn veertiende jaar af, was het bij hem, tusschen alle baantjes door, een zoeken en experimenteeren met kleur en lijn, zo ontwikkelend het sterk aangeboren schilderstalent. Toen hij 18 jaar was, stapte hij met een van zijn doeken naar den kunstkenner Bennewitz, die naast de vele fouten en mistastingen in het werk van dezen jongen het echte, het ware zag van den geboren schilder. De leiding van Bennewitz is vrijwel de eenige, die Bram van den Boogaard heeft gehad. Lessen heeft hij nooit genomen en wil hij ook niet hebben. “Ik moet het toch met mezelf eens worden,” zegt hij, “en dat kan ik alleen door onophoudelijk zoeken en experimenteeren.” De dingen van buitenaf hebben op dezen 22-jarigen schilder vrijwel geen invloed. Hij schildert sterk van binnen uit. Zijn werk doet soms aan Van Gogh en Permeke denken. Op mijn vraag of hij bijzonder van deze schilders houdt, antwoordt hij: “Neen, als ik een voorliefde heb, is het voor de oude Hollandsche meesters, vooral Rembrandt. U zult trouwens wel gezien hebben, dat ik in mijn laatste doeken mij weer heelemaal van Van Gogh en Permeke heb getracht los te maken.” Zoeken, dat deed de 16-jarige Bram, toen hij, na verschillende andere baantjes, er eindelijk een gevonden had, waar hij met penseelen en verf om kon gaan. Dat was, toen hij als jongmaatje mocht helpen bioscoop-reclames schilderen, hetgeen hierop neer kwam, dat hij verfkwasten mocht spoelen, verfpotten schoonmaken en zoo nu en dan zelf schilderen. Maar hier had hij gauw genoeg van. Het Kitsch-achtige van de bioscoopreclame hinderde hem en toen hij in zijn vrijen tijd zijn eerste doekjes had gemaakt en Bennewitz het groote talent van den jongen had ontdekt, vonden vader en moeder Van den Boogaard het goed, dat hun jongste zoon zich geheel aan de schilderkunst wijdde. Zoeken, dat doet hij nog steeds. Daardoor komt het, dat, als we een tentoonstelling van hem zien, het lijkt, of ieder doek door een ander is geschilderd. Rusteloos experimenteert deze jonge schilder. Er zijn er, die het hem kwalijk nemen, dat hij deze studies tentoonstelt. Maar zij vergeten, dat deze experimenten vaak beter zijn dan het werk van menig schilder, die zich verbeeldt, dat hij er al is. Het zou onnatuurlijk zijn, wanneer deze 22-jarige er al was. Welk kunstenaar is er eigenlijk ooit? Bram van den Boogaard zoekt en zoekt en zoekt. Wat kan hij beter doen, om zichzelf te vinden?

26

“Schilderen”, daarmee is alles, wat het leven van dezen jongen vult, gezegd. Hij speelt wat guitaar, maar verder houdt hij er geen liefhebberijen op na, als we tenminste de zoo nauw met het werk samenhangende karweitjes, zooals linnen spannen, verf wrijven, hetgeen Van den Boogaard allemaal zelf doet en hetgeen voor hem wel een liefhebberij is, niet als zoodanig rekenen. En de menschen, die in zijn leven een rol spelen: vader, moeder en Bennewitz. “U heeft geen idee,” zegt de jonge schilder, “wat ik aan mijn vader en moeder verschuldigd ben. Moeder, die alle rommel, die schilderen uiteraard met zich mee brengt, met het meest opgewekte gezicht als vanzelfsprekend aanvaardt, die nooit moppert wanneer ik op de gekste tijden eet of niet eet. En vader, die steunt met zijn belangstelling, wiens eerste gang, wanneer hij van zijn werk thuis komt, altijd is naar waar ik zit te schilderen. En die, hoewel hij niet wat men noemt ‘verstand’ van schilderijen heeft, mijn werk zoo zuiver aanvoelt, als maar weinigen.” Er wordt tegenwoordig veel, vaak te veel, gepraat over wortelen in en verbondenheid met het volk. Door dat vele praten en het weinige wat we er in het leven om ons heen van terecht zien komen, is het te begrijpen, dat deze begrippen, die op zichzelf mooi en goed zijn, wanneer ze tot in het oneindige toe uitgesproken worden, wel eens een onaangenamen klank krijgen. Wat wortelen in het volk en verbondenheid met het volk in werkelijkheid beteekenen kan, wordt ons duidelijk, wanneer we met dezen jongen schilder praten. Hij studeert niet makkelijk en richt zich daarom in zijn studie uitsluitend op die dingen, die hij direct voor zijn schilderkunst noodig heeft: Kunstgeschiedenis en wat Fransch. “Omdat ik nu toevallig schilderen kan, daarom hoef ik toch niet geleerder te worden dan de menschen om mij heen…”. Het is alsof hij bang is teveel los te komen van het vertrouwde milieu, bang is excentriek te zijn of voor excentriek te worden aangezien. “Maar Fransch wil ik leeren,” zegt hij, “want na den oorlog wil ik naar Frankrijk, het land voor schilders…”. En terwijl we luisteren, zien we het leven grooter en wijder worden voor dezen schilder bezetene, die misschien eens genoemd zal worden onder de grootsten. Deze recensie verscheen in ‘Unicum’ nr. 9, april 1944. Bij het artikel staan foto’s uit de collectie Bennewitz en een foto Schimmelpenningh/C.N.F.

27

Korte biografie Abraham van den Boogaart, Delft 1921 – Sint-Truiden 2012 1921 - 1939 Bram Bogart wordt geboren in Delft. In zijn jonge jaren gaat hij naar de ambachtsschool, waar hij een opleiding volgt als huisschilder. Zijn ervaringen met het mengen van verf zal hij later gebruiken in zijn werk als kunstenaar. Hij verdient de kost met het schilderen van reclameborden voor bioscopen. 1939 - 1944 Dankzij de jarenlange financiële steun van de Haagse kunsthandelaar Bennewitz kan hij zich als kunstschilder ontwikkelen. In de vroege jaren veertig volgt hij een opleiding aan de kunstacademie in Den Haag. De eerste tentoonstelling van zijn werk vindt plaats in Galerie Bennewitz.

Bogart ontvangt belangrijke prijzen, waaronder de Prix de l’Association Belge des Critiques d’Art en de Prix Jules Raeymakers (prijs van de Koninklijke Academie van België). Hij vertegenwoordigt België in 1970 tijdens de Biënnale van Venetië. In 1987 wordt zijn atelier zwaar beschadigd door brand; er gaan weinig schilderijen verloren. 1988 - 2012 Verhuist in 1988 naar Kortenbos bij Sint-Truiden en maakt daar vele grote schilderijen. Er volgen productieve jaren met grote tentoonstellingen in België, Italië, Zwitserland, Duitsland, Nederland, Spanje, Frankrijk en Amerika. Zijn werk is opgenomen in collecties van belangrijke internationale musea en van verzamelaars. Bogart blijft tot op hoge leeftijd productief. Hij overlijdt in 2012 in het Belgische Sint-Truiden.

1944 - 1951 De laatste jaren van de Tweede Wereldoorlog duikt Bogart onder in Delft. Na de oorlog verblijft hij kort tijd in Parijs, maar keert terug naar Delft tijdens een periode van ziekte. Na zijn herstel verblijft hij in Zuid-Frankrijk; hij bezoekt zijn geboorteplaats regelmatig. 1951 - 1959 Bogart verhuist naar Parijs; hij woont enige tijd in een oud gebouw aan de rue Santeuil dat dienst doet als huidenopslagplaats. Ook leden van de Cobragroep, waaronder Karel Appel, Corneille en Stephen Gilbert hebben daar hun ateliers. Hij sluit zich niet aan bij de groep. In Parijs vinden meerdere tentoonstellingen plaats van zijn werk. Hij raakt bevriend met Lucio Fontana die ondersteuning verleent. Hij ontmoet er ook Jan Schoonhoven en Lotti van der Gaag. In 1958 maakt hij kennis met Leni Vos, met wie hij in 1962 trouwt en drie kinderen krijgt. 1959 - 1987 Bogart verhuist in 1959 naar Brussel. Eind jaren vijftig brengt hij bezoeken aan Rome (1959-1961), waar hij werkt en exposeert bij Galerie l’Attico. In 1961 vestigt hij zich definitief in België. In 1962 verkoopt hij voor het eerst een werk aan een kunstmuseum, het Museum voor Moderne Kunst in Brussel. In 1969 wordt Bogart Belgisch staatsburger. Er volgen vruchtbare jaren met meerdere tentoonstellingen, waaronder overzichtstentoonstellingen in het museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam en het Museum voor Schone Kunsten in Gent. Vanaf 1962 brengt hij vele bezoeken aan Zweden. In 1963 verhuist hij naar de Manoir d’Ohain en blijft daar wonen en werken tot 1987.

28


Hommage á Turner, 1996

29

Tentoongestelde werken / Credits Bram Bogart. De materie meester 22 september 2012 – 13 januari 2013 Bloemstilleven, 1939, 28 x 36 cm. Particuliere collectie Huis met rood dak, 1941, 40 x 50 cm. Particuliere collectie Sneeuwlandschap, 1941, 40 x 50 cm. Particuliere collectie Landschap, 1942, 60 x 70 cm. Particuliere collectie Landschap met molen, 1942, 60 x 70 cm. Particuliere collectie Sneeuwlandschap, 1944, 40 x 50 x 6 cm. Particuliere collectie Bloemen, 1945, 42 x 52 cm. Particuliere collectie Bloemstilleven, 1945, 37 x 49 cm. Particuliere collectie Autoportrait à la palette, 1949/1950, 86 x 101 x 7 cm. Particuliere collectie Stilleven, 1949, 71 x 60 cm. Particuliere collectie Teken, 1950, 37 x 45 cm. Particuliere collectie Signes sur fond clair, 1952, 45 x 50 cm. Particuliere collectie Brun-Gris, 1953, 188 x 50 x 4 cm. Particuliere collectie Signe et Matière, 1953, 120 x 234 x 8 cm. Particuliere collectie Blanc de November, 1954, 120 x 88 x 4 cm. Particuliere collectie Ciel Triste, 1954, 145 x 193 cm. Particuliere collectie Mystère Noir, 1955, 153 x 58 cm. Particuliere collectie Combat de noir et blanc, 1955, 185 x 134 x 7 cm. Particuliere collectie Rythme blanc, 1955, 156 x 72 cm. Particuliere collectie Combat des Coqs, 1956, 140 x 185 cm. Particuliere collectie Dans l’église, 1956, 157 x 89 cm. Particuliere collectie Échouer, 1957, 151 x 121 x 10 cm. Joop en Lia van der Waart Varieté, 1957-1959, 210 x 147 cm. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed Les Couleurs, 1958, 120 x 155 x 6 cm. Congrescentrum ‘De Montil’, Affligem, België Rue Santeuil, 1958, 145 x 186 cm. Particuliere collectie

30

Lousy Jane, 1960, 102 x 128 cm. Particuliere collectie Grijzen, 1962, 103 x 123 x 11 cm. Particuliere collectie Dolfijn, 1963, 160 x 200 x 20 cm. Collectie Museum van Bommel van Dam, Venlo Ginder I, 1963, 200 x 200 x 14 cm. Collectie S.M.A.K., Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent Lokland, 1963, 162 x 212 x 18 cm. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed Luchtweg, 1963, 160 x 155 x 10 cm. Collectie Museum Het Prinsenhof, Delft Prinsenhof, 1963, 200 x 200 x 12 cm. Particuliere collectie Windzand, 1963, 153 x 160 x 13cm. Particuliere collectie Hooigang, 1964, 200 x 160 x 14 cm. Particuliere collectie, Brussel Bloemgang, 1965, 63 x 57 x 11 cm. Collectie M&M Blokken, 1965, 103 x 122 cm. MDZ Art Gallery, Knokke Wit in blauw, 1965, 54 x 60 cm. Particuliere collectie Les Protestants, 1996, 185 x 215 x 24 cm. Particuliere collectie Blauwomgeel, 1967, 62 x 62 x 8 cm. Particuliere collectie Les carrés, 1971, 100 x 109 cm. Particuliere collectie Deyellowbleu, 1973, 95 x 105 cm. Collectie Museum Het Prinsenhof, Delft Greengroengreen, 1973, 133 x 135 x 16 cm. Galerie Tom Gerits, Oostende Oker, 1974, 55 x 60 x 11 cm. Particuliere collectie Gris, 1976, 50 x 56 x 9 cm. Particuliere collectie Zonnezand, 1976, 54 x 57 x 12 cm. Particuliere collectie

Allez-go, 1996, 187 x 280 x 20 cm. Particuliere collectie Drie kleuren, 1996, 132 x 55 cm. Particuliere collectie Hommage à Turner, 1996, 165 x 180 cm. Particuliere collectie Heem, 1997, 295 x 210 cm. Particuliere collectie Peta, 1997, 53 x 65 cm. Collectie Rento en Peta Ommegang de Bruxelles, 1998, 183 x 210 cm. Particuliere collectie Bennewitz, 1999, 240 x 190 cm. Particuliere collectie Mathilde, 1999, 215 x 290 x 20 cm. Particuliere collectie

Onder voorbehoud van wijzigingen Blauw, 2000, 47 x 51 x 8 cm. Particuliere collectie Desert, 2000, 122 x 40 x 12 cm. Particuliere collectie Roosse, 2001, 45 x 43 x 8 cm. Particuliere collectie Blauw, 2003, 53 x 56 x 17 cm. Particuliere collectie Brun, 2003, 50 x 46 cm. Collectie Rento en Peta Mei, 2005, 100 x 120 cm. Collectie R. Kreulen Tendre, 2006, 54 x 54 x 7 cm. Particuliere collectie Wit-wit, 2007, 50 x 52 x 15 cm. Particuliere collectie Départ du rouge, 2008, 50 x 55 x 9 cm. Particuliere collectie Deux-couleurs, 2009, 48 x 48 x 11 cm. Particuliere collectie Bollen, 2010, 25 x 25 cm. Particuliere collectie (Onvoltooid), paneel, 275 x 230 cm. Particuliere collectie Werken van anderen

Hello Cornelia, 1982, diameter ca. 110 cm. Collectie Museum Het Prinsenhof, Delft Moi, 1989, 55 x 60 x 10 cm. Particuliere collectie Lichtgroen, 1990, 56 x 49 x 12 cm. Particuliere collectie The View, 1990, 105 x 100 cm. Particuliere collectie Jardin exotique, 1991, 164 x 167 cm. Particuliere collectie Påskedag, 1994, 140 x 160 x 24 cm. Particuliere collectie

Willem de Kooning, L’Orage, 1963, olieverf op papier op board, 58,5 x 73 cm. Particuliere collectie Bart van der Leck, Compositie nr. VI, 1917, olieverf op doek, 59 x 147 cm. Collectie Ellen en Jan Nieuwenhuizen Segaar Constant Permeke, Zomer, 1932, olieverf op doek, 100,3 x 131 x 5 cm. Collectie Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto Peter Cox, Eindhoven Jan Schoonhoven, Zonder titel, 1960, reliëf van papier-mâché en waterverf, 47 x 60 cm. Particuliere collectie William Turner, Wolken en water, ongedateerd, olieverf op doek, 32,5 x 49 cm. Collectie Museum de Fundatie, Heino/Wijhe en Zwolle

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1960, potlood op doek met gaatjes, 65 x 80 cm. Particuliere collectie Auguste Herbin, Fer-acier 4, 1946, gouache op papier, 25 x 32 cm. Collectie Ellen en Jan Nieuwenhuizen Segaar Auguste Herbin, Fleur-fruit, 1945, gouache op papier, 33 x 27 cm. Collectie Ellen en Jan Nieuwenhuizen Segaar Zoltán Kemény, Shadows and Intensifying Light, 1955, metaalreliëf, 130 x 82 cm. Karel van Stuijvenberg Willem de Kooning, Face, 1981, verf op zijdevloei, 75 x 50 cm. Collectie Hans en Cora de Vries

Onze dank gaat uit naar alle bruikleengevers en adviseurs De familie Bogart Collectie Hans en Cora de Vries Collectie M&M Congrescentrum ‘De Montil’, Affligem, België Ellen en Jan Nieuwenhuizen Segaar G. Meulensteen Galerie Tom Gerits, Oostende Joop en Lia van der Waart Karel van Stuijvenberg, Caracas MDZ Art Gallery, Knokke Museum van Bommel van Dam Museum de Fundatie, Heino/Wijhe en Zwolle Museum Het Prinsenhof, Delft R. Kreulen Rento Kok Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed S. M. A. K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent, België Van Abbemuseum, Eindhoven en de particuliere bruikleengevers die anoniem wensen te blijven © Uitgave Cobra Museum voor Moderne Kunst, 2012 © Bram Bogart, 2012 © c/o Pictoright Amsterdam 2012 © Auteurs en fotografen Omslag: Bram Bogart, 1958, studio Rue Santeuil, Parijs. © Foto Marianne Dommisse Bram Bogart, Rue Santeuil, 1958, 145 x 186 cm. Particuliere collectie

31

Bram Bogart

Recommend Documents