COVER S TOR Y IO E T E
BERNARDO BERTOLUCCI Na de revolutie
IO E TE mag dan een soort comeback zijn voor Bernardo Bertolucci – vorig jaar nog overleed zijn broer, filmer Giuseppe – dat belet niet dat de Italiaanse cineast al een heel bijzonder oeuvre bij elkaar heeft gefilmd. Ook al was hij dan aanvankelijk door zijn vader Attilio, dichter én filmcriticus, voorbestemd om in diens poëtische voetstappen te treden. —
Ook in IO E TE kijkt het hoofdpersonage op het einde anders tegen de wereld aan.
N
u zijn internationale doorbraak Il conformista (1970) als een komeet stijgt op de lijst van beste films aller tijden wordt ook de omvang van Bernardo Bertolucci’s (°1940, Parma) filmische invloed op drie generaties duidelijk. Zijn faam reikt verder dan Italië. Zowel de muziekclip cultuur van de jaren 80 en 90 als Coppola’s The Godfather – part II en III, Warren Beatty’s Reds of een tv-reeks zoals The Sopranos zijn schatplichtig aan films zoals Il conformista (1970), Novecento (1975) of La luna (1979). De recente overzichts tentoonstelling in het Londense BFI aan Southbank, de hulde in het New Yorkse MOMA en de Lifetime Achievement Award van de EFA aan de door rugproblemen aan een rolstoel gekluisterde filmer zijn niet meer dan billijke eerbetuigingen aan zijn filmtalent. “Het is iets waarvan ik altijd gedroomd heb,” zo getuigt hij, “om van films te leven, cinematografisch te denken, te eten, te slapen... zoals een dichter of een schilder schrijft en schildert, denkt, eet of slaapt.” Zelfs op wielen (Sedia Electicca (2013), zoals hij zijn rolstoel zelf omschrijft als een straf voor de vele dolbyshots in zijn films) mag de filmauteur op zijn lauweren rusten.
Een Bertolucci
BERNARDO BERTOLUCCI
12
FILMMAGIE 635 — Mei – Juni 2013
Bij een eerste glimp herken je zijn films al als ‘een Bertolucci’, zoals men ook in een museum schilderijen van grote meesters identificeert. In het kielzog van de Italiaanse grootmeesters Fellini, Visconti en Antonioni, wordt Bertolucci’s filmstijl gekenmerkt door een verfijnd, kinetisch gevoel voor beeldtaal. “De camera
DIRK MICHIELS
moet zich als een danser de ruimte voelbaar maken”, zo verklaart hij zijn visuele filmconcept. In Il conformista volgt hij in laterale beweging de strakke gecontroleerde tred van het hoofdpersonage langs de symmetrische pleinen en muren van de architectuur van het fascistische Italië in de jaren 30. In Strategia del ragno (1970) maakt de camera cirkelvormige bewegingen rond de personages, waardoor het vierkante Renaissanceplein gebogen vormen krijgt. In Last Tango in Paris (1972) schiet de camera omlaag en begint om het hoofdpersonage heen te draaien in bruuske, agressieve bewegingen. In een ronddraaiend shot voert Bertolucci de spanning van de verboden kus tussen broer en stiefzus in IO E TE betoverend op. In de proloog van La luna tolt de camera mee met de wollen bol, waarvan de draden het kind als in een navelstreng verbonden houden met het overbelichte silhouet van zijn moeder. In de openingsgeneriek van The Dreamers (2003) verbindt de camera de structuren van de Eiffeltoren en de Seinebruggen met het ijzeren hek van het Parijse filmmuseum op Trocadéro, waaraan protesterende studenten zich hebben vastgeketend. Een halve eeuw al laat Bertolucci de filmpellicule zinderen onder zulke beeldende gloed. Of hij nu in open of gesloten ruimten filmt, zijn filmcamera waait en maait over pleinen, slingert langs parallelle zuilen- of bomenrijen, cirkelt rond de personages, duikt in spiegelbeelden of kronkelt in nauwe steegjes of appartementsgangen. De grandeur van zijn Italiaanse design wordt nog versterkt door het rijke kleurenpalet van oker- en olijfkleuren en door de textuur van gedrapeerd licht met sepiakleurige en violette schaduweffecten. Zo werken de frescotinten van IO E TE, de aardse kleuren van Novecento (1975), de rode kleurfilters van
COVERS TO RY IO E TE
The Sheltering Sky (1990) of het contrast tussen het grijsblauwe stalen Seattle en de roodoranje zijden stoffering van de traditioneel boeddhistische samenleving in Little Buddha (1993) als visuele indicatoren in het filmverhaal. Ook ruimere culturele verwijzingen naar andere films of andere kunsttakken ontbreken niet. Verdi is quasi alom in zijn filmoeuvre aanwezig. In La commare secca (1962) laat de filmer een groep Romeinse bewoners op een bijna brechtiaanse manier de moord op een prostituee becommentariëren. Last Tango in Paris opent met werk van Francis Bacon. De pleinen uit Il conformista roepen De Chirico op. De kruisende personages uit Strategia del ragno herinneren aan een schilderij van Magritte. In The Sheltering Sky wordt auteur Paul Bowles als getuige van de identiteitscrisis van de personages opgevoerd. Met geslaagde referenties naar Bresson, Truffaut en Godard toont Bertolucci in The Dreamers aan hoe de meirevolte van ‘68 een politieke uitloper van de Nouvelle Vague was. Bertolucci voorziet ook zijn acteurs van de culturele omlijsting, waarbinnen ze optimaal kunnen interpreteren. In Last Tango in Paris speelt de cineast de Amerikaanse methodacting van Marlon Brando uit tegen het Nouvelle Vaguespel van Jean-Pierre Léaud. Vaak verwijst Bertolucci ook naar eigen werk; de boerderij uit Novecento duikt op in La luna, en de vader uit La luna peutert van de balkonreling een stukje kauwgom, waar Marlon Brando het in Last Tango… had achtergelaten.
van zijn films, ongeacht of het nu de kruising tussen heden en verleden betreft in Little Buddha, de flashback-in-de-flashbackstructuur van Il conformista of de labyrintachtige verhaalconstructie van Strategia del ragno, waarin heden en verleden in elkaar overlopen. Als rasecht filmauteur acht Bertolucci zich verantwoordelijk voor zowel stijl als inhoud en houdt hij beide elementen in balans. Dat evenwicht is typerend voor zijn consistente filmoeuvre. Nu eens verfilmt hij een eigen scenario, dan weer adapteert hij bestaande kortverhalen en romans als uitgangspunt van een strikt persoonlijke filmbezinning, waarin hij niet zelden ook van de lineaire vertelling afwijkt (Alberto Moravia voor Il conformista, Paul Bowles in The Sheltering Sky, The Dreamers naar Gilbert Adair, IO E TE op scenario van romanauteur Niccolo Ammaniti, Strategia del ragno gebaseerd op een verhaal van Jorge Luis Borges, Prima della rivoluzione (1963) vrij geïnspireerd op Stendhals Chartreuse de Parme en Partner (1968) als losse bewerking van Dostojevski’s Dubbelganger). Of het nu zelf geschreven of bewerkt materiaal betreft, zijn films weerspiegelen altijd zijn persoonlijke creatieve en intellectuele beslommeringen. Bertolucci’s constante invalshoek is die van de burgerlijk opgevoede intellectueel,
provocerend verscheurd tussen zijn politieke idealen en de seksuele decadentie van zijn burgerlijke omgeving. De maatschappelijke spanning tussen links en de burgerij wordt in zijn films psychoanalytisch gevoed door genegeerde kwetsuren uit de kindertijd, frustraties door een al te dominante vader, incest, twijfels over de eigen seksuele identiteit (zie Bertolucci tussen Marx en Freud in Film & Televisie, #403). Niet toevallig zit de psychotherapeut uit de openingsscène van IO E TE in een rolstoel.
Marxistische thema’s Met wisselende brandpuntafstand brengt Bertolucci deze marxistische en freudiaanse thema’s in beeld in zijn rijk geschakeerde filmoeuvre, dat zich optimaal leent tot een politieke lectuur van de voorbije eeuw. Grosso modo wordt zijn filmwerk geschikt in een Oriënt-trilogie (The Last Emperor, 1987; The Sheltering Sky, 1990; Little Buddha, 1993), een cyclus over het isolement (Last Tango in Paris, 1972; Stealing Beauty, 1996; Besieged, 1998; The Dreamers, 2003; IO E TE, 2012) en een
Rijk oeuvre Het pleit voor Bertolucci dat hij in zijn rijke oeuvre de kunst om de kunst vermijdt. Zijn sterkte als filmregisseur bestaat erin dat hij de filminhoud en de personages niet in zijn opulente beeldtaal laat zwelgen. De royale esthetische mix van expressionisme en barok staat ook in dienst van de complexe narratieve structuur IL CONFORMISTA
LA STRATEGIA DEL RANGO
LA COMARE SECCA
Mei – Juni 2013 — FILMMAGIE 635
13
COVER S TOR Y IO E T E
ruime politieke Italiaanse cyclus, opgedeeld in een drieluik over het fascisme (Il conformista, 1970; Strategia del ragno, 1970; Novecento, 1975) en een naoorlogse trilogie (Prima della rivoluzione, 1963; La luna, 1979; Tragedia di un uomo ridicolo, 1981). Als huldefilms aan zijn mentoren Pasolini en Godard worden de debuutfilm La commare secca (1962) en Partner (1968) buiten deze cycli geplaatst (zie: Ebiri Bilge, Bernardo Bertolucci: Senses of Cinema, 2004). In de imposante Italiaanse cyclus behandelt Bertolucci het brede spectrum van de twintigste eeuwse Italiaanse geschiedenis. De films geven een indringend beeld van de existentiële vragen en de abstracte bespiegelingen van de linkse, naoorlogse intellectuelen op de mogelijkheid en het nut van een revolutie. Zoals Bertolucci zelf worden de hoofdpersonages verscheurd tussen hun linkse revolutionaire aspiraties en de zelfgenoegzaamheid van hun burgerlijke omgeving (Prima della rivoluzione). Als dissecties van de psychologie van het fascisme tonen Novecento en Il conformista hoe respectievelijk de grootgrondbezitters en de intellectuele burgerij door hun maatschappelijke lafheid de onbewuste dragers van het fascisme worden, wat tot hun sociale desintegratie leidt. In het slot van Novecento projecteert Bertolucci zijn communistische droom en heft hij op de bevrijdingsdag na WO II de rode vlag tegen het grootgrondbezit. Maar hoe verhoudt de humanistische vrijheid zich tot het marxistische groepsdenken? Kan het individu zich wel verzoenen met de massa? Alleen door zichzelf te verraden in Strategia del ragno en door zichzelf te ontkennen in Il conformista kan het hoofdpersonage opgaan in de grote menigte. In Prima della rivoluzione twijfelt Bertolucci of men bij de verhoopte linkse revolutie de dwang van de burgerlijke samenleving niet ruilt voor die van de marxistische ideologie. De jonge linkse idealist wordt in Partner geconfronteerd met zijn even revolutionaire maar ook psychotische dubbelganger. Met La luna groeit Bertolucci’s overtuiging dat hij cultureel zo diep geworteld zit in de bourgeoisie dat hij er ook maatschappelijk al-
tijd naar toe gezogen wordt. Tragedia di un uomo ridicolo verwoordt zijn groeiende desillusie over het linkse terrorisme van de Rode Brigades na de dood van Aldo Moro en hun falende praktijk van ontvoering, gijzeling en afpersing. Pas twintig jaar later keert de filmer met The Dreamers terug naar zijn revoltetijd van mei ‘68. Opnieuw brengt hij de vraag over het nut van de directe actie te berde. In het slot van The Dreamers gooit een van de hoofdpersonages een molotovcocktail naar de oprukkende politie-eenheden. Het had een beeld uit Prima della rivoluzione kunnen zijn, maar in het tijdsperspectief van de 21ste eeuw hoort het evengoed thuis bij de betogingen van de andersglobalisten in Seattle, Genua of Grenoble.
Het individu als speelbal Met The Last Emperor verplaatst Bertolucci het Italiaanse epos van Novecento naar een andere geopolitieke context. Het portret van de laatste Chinese keizer toont het individu als speelbal van de geschiedenis, zowel van het absolutisme (het oude keizerrijk), rechts (de Japanse bezetting) als links (het maoïsme) waardoor de eigen individuele identiteit dreigt verloren te gaan. Gegroeid uit Bertolucci’s drang om de barrières op te heffen tussen het exotische en het alledaagse, werd het met Oscars overladen Last Emperor de aanhef van de Oriënt-trilogie. Zowel het epische The Last Emperor als het etnografische The Sheltering Sky en het minzame prentenboek Little Buddha gaan over personages die een nieuwe identiteit pogen op te bouwen, nadat hun oude ideeëngoed ineengestuikt is. Voor Bertolucci zijn het materieel welvarende Amerikaanse echtpaar uit The Sheltering Sky, dat in het lege landschap van de Sahara zijn innerlijke vervreemding weerspiegeld ziet, en de rijke prins Siddharta uit Little Buddha, die in de sloppenwijken zijn bezittingen weggeeft, moedige en inspirerende alternatieven op de personages uit de Italiaanse filmcyclus,
die in verraad, conflict of compromis hun heil zochten. Tegelijkertijd zijn The Sheltering Sky en Little Buddha indringende studies van de kloof tussen de westerse existentiële leer zonder God en de oosterse mystieke levenshouding. Zo mondde de politieke tegencultuur van de Italiaanse filmcyclus bij Bertolucci in de jaren 90 uit in een esoterische bezinning over oost en west. Revolte of contemplatie: allebei zijn het voor de cineast uitingen van protest tegen de materiële dominantie van de gevestigde orde. Zowel de teleurstelling na mei ‘68 als de val van het Sovjet-Unie in de vroege jaren 90 resulteerden bij Bertolucci in films waarbij de personages zich niet langer openstelden naar de wereld maar zich geïsoleerd terugtrokken op een Parijse hotelkamer of leeg appartement (Last Tango in Paris), een souterrain (IO E TE), een Toscaanse villa (Stealing Beauty) een Romeins herenhuis (Besieged) of een Parijse burgerwoning (The Dreamers). In deze erotische labyrinten filmt de regisseur onder diffuus zonlicht zonder enige terughoudendheid de spanning tussen hun politieke uitzichtloosheid of freudiaanse trauma’s en hun seksueel verlangen. De personages uit deze filmcyclus opereren in een afgesloten wereld. Door het verlies van hun idealen van de jaren 60, uit onmin met de Balkanoorlog van de jaren 90 (Stealing Beauty) of als migrant op zoek naar politiek asiel (Besieged) zijn hun maatschappelijke banden uitgewist. Pas in het opvallende open einde van zijn jongste films (The Dreamers, IO E TE) doorbreekt Bertolucci dat isolement. In IO E TE kijkt het hoofdpersonage op het einde anders tegen de wereld aan. Met de gebeurtenissen van mei ‘68 als referentiekader vertelt The Dreamers de politieke en seksuele ontwaking van drie jongeren. Terwijl de wereld buiten zijn politieke contouren verruimt, verleggen de personages hun seksuele grenzen om in de slotscène ook actief aan het straatprotest te participeren. Bertolucci’s ultieme aanklacht tegen de politieke onmacht van zijn filmgeneratie en het politieke zwijgen van het filmmedium? c
Filmografie 1961 ACCATTONE – Regie-assistent 1962 LA COMMARE SECCA 1964 PRIMA DELLA RIVOLUZIONE 1967 BALLATA DA UN MILLIARDO – Co-scenarist 1968 PARTNER 1969 AMORE E RABBIA – Fragment AGONIA 1969 LA STRATEGIA DEL RAGNO 1970 IL CONFORMISTA 1972 ULTIMO TANGO A PARIGI/LAST TANGO IN PARIS 1976 NOVECENTO 1979 LA LUNA
14
FILMMAGIE 635 — Mei – Juni 2013
1981 TRAGEDIA DI UN UOMO RIDICULO 1987 THE LAST EMPEROR 1990 THE SHELTERING SKY 1993 LITTLE BUDHA 1996 STEALING BEAUTY 1998 BESIEGED 2001 THE TRIUMPH OF LOVE – Co-scenarist 2002 TEN MINUTES OLDER: THE CELLO 2003 THE DREAMERS 2012 IO E TE
COVERS TO RY IO E TE
IO E TE
Bertolucci’s beschermend isolement in Ammaniti’s kelder VAN DE ZES romans van de Italiaanse schrijver Niccolò Ammaniti tot nu toe werden er al vier verfilmd, plus een kortverhaal. ‘Het laatste oudejaar van de mensheid’ kreeg als filmtitel L’Ultimo capodanno (Marco Risi, 1998) met de pas ontluikende Monica Bellucci. Ammaniti’s debuut ‘Kieuwen’ (Branchie, in een regie van Francesco Ranieri Martinotti, 1999) was dan weer een flop in de bioscoop terwijl Gabriele Salvatores’ ook in België uitgebrachte Io non ho paura (2001), naar ’Ik ben niet bang’, een voltreffer bleek. Daarentegen werd in de filmadaptatie door dezelfde Salvatores van ‘Zo God het wil’ als Come Dio commanda (2008) wel de plot maar hoegenaamd niet de sfeer gerespecteerd. Ammaniti is een veelzijdig auteur, van exuberant (‘Kieuwen’ of ‘Laat het feest beginnen’) tot intimistisch waarin de jongerenproblematiek centraal staat zoals in ‘Ik haal je op, ik neem je mee’. Tot deze categorie behoort eveneens zijn jongste ‘Ik en jij’ die de verhalenbundel ‘Het moment is delicaat’ voorafgaat. In zijn filmische bewerking, IO E TE, blijft de Italiaanse maestro Bernardo Bertolucci trouw aan deze laatste inkadering. Zonder de essentie te verraden bewaart de filmer in het filmische Kammerspiel het gesloten karakter van het hoofdpersonage, de 14-jarige Lorenzo die al langer dan vandaag er zo goed als niet in slaagt een gewoon contact te hebben met de buitenwereld, niet met zijn schoolgenoten en al evenmin met zijn gescheiden en overbekommerde moeder. Lorenzo’s referenties zijn zeker niet
de psychiater die hem “op het juiste pad” moet brengen, wel z’n sporadisch opduikende en vaag geïdealiseerde vader en vooral zijn grootmoeder, bedlegerig in een rustoord. Bertolucci stipt in de aanzet maar even de externe wereld van Lorenzo aan en ruilt de roman-epiloog in voor een open einde. IO E TE focust op wat er zich afspeelt in de kelder- en opslagruimte van het appartementsgebouw waar Lorenzo zijn intrek heeft genomen, een vrijwillig isolement waarin onverwacht zijn voor hem onbekende oudere stiefzus Olivia binnendringt dan wel -glipt. Het wordt een confrontatie van twee erg verschillende karakters: de introverte Lorenzo versus de dominerende Olivia die zich volwassen voordoet maar aan drugs is verslaafd. Allebei adolescenten die bijna willens nillens raakpunten zoeken/ hebben, niet in het minst in het onbegrip voor de buitenwereld én in hun eenzaamheid. De halfduistere kelder in de film is daarom geen claustrofobische, wel een beschermende ruimte. Is Olivia de grote zus dan is het veeleer haar kleinere stiefbroer die zich ten lange laatste om haar bekommert. Uiteindelijk verzoenen ze zich op de noten van David Bowie’s schitterende song Space Oddity – in Bowie’s Italiaanse versie een love song ‘Un ragazzo solo’, hopelijk ondertiteld want niet te vergelijken met de Engelse Major Tom-doom-versie. Waar Lorenzo Olivia aanvankelijk aan de deur wilde zetten laat hij haar ten slotte op een dag vroeg in de morgen gaan, niet in het minst omdat hij haar belofte gelooft geen
drugs meer te gebruiken. De keuze van een zo ingeperkte kelderset was voor Bernardo Bertolucci graag (!) meegenomen, gezien zijn al bijna tien jaar-lange immobiliteit in een rolstoel (de reden trouwens van zijn jarenlange regie-inactiviteit). Ook dankzij de excellent debuterende hoofdvertolkers Jacopo Olmo Antinori en Tea Falco, vindt Bertolucci zich terug en geeft hij het beste van zichzelf in deze karakteristieke Ammanititopics zoals onaangepastheid, eenzaamheid en vijandigheid tegenover de wereld. Allerminst een nieuw thema voor de cineast. Zij doken immers vroeger al op, in de intimiteit van de adolescenten, bijvoorbeeld in zijn voorlaatste The Dreamers, het Brando/Schneider-koppel in Last Tango in Paris of van de evenzeer geïsoleerde volwassenen in The Sheltering Sky maar ook in de protagonisten van eerdere films, de klassiekers The Last Emperor of Novecento. c — MARCEL MEEUS GENRE Kroniek REGIE Bernardo Bertolucci SCENARIO Bernardo Bertolucci, Niccolò Ammaniti, Umberto Contarello & Francesca Marciano naar Ammaniti FOTOGRAFIE Fabio Cianchetti MUZIEK Franco Piersanti CAST Jacopo Olmo Antinori (Lorenzo), Tea Falco (Olivia), Sonia Bergamasco (Arianna, moeder), Veronica Lazar (grootmoeder) PRODUCTIE IT – 2012 - 97’ DISTRIBUTIE ABC RELEASE 8 mei
IO E TE
Mei – Juni 2013 — FILMMAGIE 635
15
COVER S TOR Y IO E T E
BERNARDO BERTOLUCCI: De kelder staat voor het onderbewuste
Je portretteerde de mysterieuze intimiteit van adolescentie al in je film ‘Stealing Beauty’. Wou je daar met IO E TE terug naartoe? BERNARDO BERTOLUCCI: Toen ik de roman van Niccolo Ammaniti las was ik er helemaal weg van. Omdat het over een tiener gaat. Daar kan ik niet aan weerstaan, want ik hou ervan voor de camera de realiteit te zien evolueren. Dus ik wilde acteurs die echt veranderden; hoofdacteur Jacopo is wel degelijk gegroeid voor de camera. Wij, de auteur en Francesca Marciano, een geweldige schrijfster, hebben máánden aan een scenario van het 110 pagina’s tellende boek gewerkt. Het leek simpel, maar het bleek ongelooflijk moeilijk. We volgen in IO E TE de evolutie van Lorenzo en Olivia en brengen dat in kaart. Ik illustreer niet, ik neem het boek en daarvan maak ik een film. Ik neem mijn plaats in naast andere scenarioschrijvers. Er zit enorm veel realiteit in de personages en dat wilde ik ook tonen. De acteurs hebben veel van zichzelf aan de personages toegevoegd en dat is geweldig. Niet voor het eerst heb je het over vervreemding en eenzaamheid. Hoe is het je gelukt om het personage van een jongen van 14 overtuigend en geloofwaardig te maken? B. BERTOLUCCI: Misschien ben ik op een bepaald moment opgehouden met hem te ontwikkelen. Misschien kan ik me met hem identificeren, niet eens zo moeilijk. Bovendien heeft het boek me geholpen, het is geschreven in de eerste persoon, we zitten altijd in het hoofd van Lorenzo. En dan is er wat we aan het scenario hebben toegevoegd en wat de twee jonge acteurs in de film brachten. Wanneer ik Tea Falco als Olivia in haar bontjas zie dan denk ik aan Maria Schneider in ‘Last Tango in Paris’. Is er een link tussen beide vrouwen? Hebben zij iets gemeen? B. BERTOLUCCI: Allebei zijn ze vrij dramatisch aangelegd. Misschien zit er wel iets gemeenschappelijks in alle jonge vrouwen die ik film. In de toekomst ben ik van plan om vrouwen te filmen die niet zo wanhopig zijn. Daar denk ik al jaren over na. Jeanne uit The Last Tango is een complexe vrouw, zonder twijfel bestaat er dus een link, hoewel Last Tango al van enkele jaren geleden dateert. Metka Kosak, verantwoordelijk voor de kostuums, heeft Olivia’s bontjas ontworpen. Wanneer Olivia de kelder binnengaat, zie je geen gezichten, alleen een bewegende vacht, alsof het een dier is. Ik dacht: Goed, dat is de entree van een nieuwe Marlène Dietrich.
16
FILMMAGIE 635 — Mei – Juni 2013
Kosak haalde haar inspiratie uit Blonde Venus waar Dietrich opduikt, verkleed als gorilla. DOP Fabio Cianchetti is iemand die, vanaf hij op de set is, exact weet wat te doen. Hij kijkt rond, doet inspiratie op door de sferen, meervoud. Die sferen zijn de woorden, het script, de tekst. Dat gedaan, dan brengt hij hier wat licht aan, daar wat licht, volgt hij de stem en creëert met elk shot een mirakel. Je gebruikt ruimte op een fascinerende manier, het is altijd verbonden met de afzondering van iedereen. Wat zijn je specifieke opties geweest bij de keuze van de kelder? B. BERTOLUCCI: Jean Rabasse, de set designer die de kelder heeft ontworpen, heeft in Rome tal van kelders bezocht en kwam naar mij met foto’s van allerlei details: de muren, de vochtigheidslijnen, de vochtdruppels die langs het venster naar beneden druppelden. Er vormde zich iets heel magisch als er een camera was en we wat konden spelen met belichting en acteurs. Er was een moment waarop we allemaal samen dansten, naar mijn mening een soort terugkeer naar het leven. De jongste tien jaar was voor mij een uitputtende periode. Alsof ik opnieuw wakker werd en een fysieke beperking moest accepteren. Ik heb dat aanvaard; zo werd het gemakkelijker, anders blijft het moeilijk. Toen ik Niccolo’s boek las wou ik er meteen een film van maken, ik hou van de roman behalve van het einde, wanneer de halfzus sterft. In de film wilde ik haar niet laten sterven. Ik heb de auteur ervan overtuigd dat ik mijn einde verkoos; ze blijven leven, wel gaan ze uit elkaar. We weten dat er drugs in het spel zijn, en er is dat gevoel van onschuld. Tekens van het lot. Al kan je ook stellen dat ze in de kelder zijn beland zonder te beseffen wat er gaande is. Zij gaan naar de kelder alsof ze in hun onderbewuste duiken. Ook iedereen die aan de film meewerkte, is zich in zijn onderbewuste gaan verdiepen. In de film hoor je op een discrete manier muziek, die de film lijkt binnen te glippen. Er zit muziek in de bewegingen, de woorden en in het verhaal. Alles lijkt prachtig samen te komen dankzij de muziek. De Italiaanse woorden van de titelsong lijken wel geschreven voor je film? B. BERTOLUCCI: (lacht) Het liedje dateert van 1969, werd geschreven door Mogol, een van de grootste Italiaanse lyrici. Ik hoorde het liedje lang geleden toen ik in Los Angeles rondreed. De originele tekst van Bowies Space Oddity gaat als volgt: ‘Major Tom to Ground Control, Ground Control to Major Tom’ en dan vertrekt de raket
de ruimte in. In het Italiaans zijn de woorden heel anders, van een love song. Ik heb Mogol gebeld en hem verteld dat ik het liedje wilde gebruiken. Het lijkt inderdaad dat de lyrics (“Eenzame jongen, waar ga je heen?”) zijn geschreven voor de film, al dateren ze van ‘69, ‘70. Je bent lang uit Italië weggebleven terwijl elk verhaal in Italië had kunnen plaats vinden? B. BERTOLUCCI: Wel, ik had Last Tango in Milaan kunnen opnemen en The Last Emperor in Napels kunnen laten spelen. Even ernstig nu. Lang heb ik genegeerd wat ik zag in Italië. Ik hield niet van de politieke situatie, alsof het land getroffen was door een chronische ziekte. Maar wanneer de Italianen willen stemmen op iemand die ik liever vergeet…(aarzelt) Goh, ik denk dat dat democratie heet. Op een bepaald moment wilde ik graag terug naar waar mijn herinneringen en de realiteit samenkwamen in bepaalde landschappen, bepaalde gerechten, enz. Toch was ik bang om de film in het Italiaans op te nemen. De eerste keer in 30 jaar. Ik merk bijvoorbeeld in het theater dat Italiaans een zeer literaire taal is. Ik denk dat we erin geslaagd zijn niveau aan het scenario te geven, door de dialogen eenvoudig te houden. Ik hou van de dialogen in Amerikaanse films, omdat ze zo simpel en effectief zijn. Ik geloof dat we zelfs in het Italiaans erin geslaagd zijn om alle literaire opsmuk weg te laten, die je bijna altijd in Italiaanse films vindt. Wanneer je kijkt naar Antonioni of andere films van Italiaanse regisseurs, is het zwakste punt meestal de dialoog. Iedereen herinnert zich Monica Vitti, die in L’Avventura zegt: “Mi fanno male i capelli”. (“Mijn haar doet pijn”) Deze zin werd legendarisch, het is een schoolvoorbeeld van een soort dialoog die poëtisch had moeten zijn, maar het niet is. Je wou je film in 3D opnemen omdat ruimte erg belangrijk is. Hoe zou je het hebben gefilmd in 3D? B. BERTOLUCCI: Ik heb enkele tests in 3D gedaan en besefte dat het te veel werk was, te tijdrovend. Ik hou ervan om in een relaxed soort dwang te filmen. Dat betekent: snel. Ik wilde 3D omdat ik dacht dat het meer drama aan de kelder zou toevoegen. Toch is voor mij de film in 3D, zonder het echt te zijn. c PERSCONFERENTIE FILMFESTIVAL van CANNES 23 mei 2013 Vertaling ELKE RAMSDONCK
COVERS TO RY IO E TE
TEA FALCO & JACOPO OLMO ANTINORI “In mijn ogen zijn Olivia en Lorenzo veeleer rebellen.” — Tea Falco
IO E TE
H
FILMMAGIE: Olivia lijkt voor Lorenzo én zus én moeder én lief? TEA FALCO: Zij confronteert de jongen met een vrouwelijkheid die hij nog moet ontdekken. Zij is ook de enige in het gezin die de vader die Lorenzo nooit heeft gehad zou kunnen vervangen.
van de jongeren. Ze hebben wel veel problemen vandaag, dat merk ik op mijn school en in mijn omgeving. Maar onderling heerst er het verlangen om de eigen identiteit te bevestigen. Met internet en Facebook is alles wel een beetje verdraaid, maar de basisidee blijft: de eigen identiteit bevestigen. Ze willen meer zijn wie ze echt zijn. Jongeren zoals Lorenzo zijn niet de meerderheid, misschien zit hij in een overgangsfase, een periode waarin jongeren zich meer introvert voelen. Lorenzo is echter in geen enkel opzicht een veroordelend statement over de huidige generatie jongeren. T. FALCO: In mijn ogen zijn Olivia en Lorenzo veeleer rebellen. Ze leven hun eigen leven, proberen om in het reine te komen. Wat echt telt in de kelder is het onderbewuste; zij beloven elkaar om samen naar de ‘bovenwereld’ terug te keren.
Vertegenwoordigen jullie personages de huidige generatie jongeren, een jeugd die altijd op het internet zit, in zichzelf opgesloten? JACOPO OLMO ANTINORI: Ik denk dat Lorenzo voor sommige jongeren wel kan doorgaan als representatief. In feite zijn er alsmaar meer en meer jonge mensen zoals hij. Ik besefte dat meer en meer jongeren op Lorenzo gingen lijken, met andere woorden, ze werden introvert. Misschien lijden ze niet zo hard. Volgens mij vertegenwoordigt Lorenzo niet de meerderheid
Welke herinneringen hebben jullie overgehouden aan het werken op een filmset van iemand zoals Bernardo Bertolucci? J. O. ANTINORI: Kwam ik op de set, dan hing daar een vreemd soort energie. Een gevoel van harmonie ook. Werken met Bernardo geeft een wonderlijk gevoel van harmonie. Hoe ik me voel nadat ik met hem heb samengewerkt? Ik weet niet hoe ik dat moet beschrijven, er zijn geen woorden voor, het is uniek. Het is iets dat je maar één keer in je leven doet. T.FALCO: Het is moeilijk om dat onder woorden
et is mijn grote droom om ooit zelf een film te regisseren.” Zo steekt Tea Falco – actrice en ook fotografe, die in IO E TE haar eigen foto’s gebruikt zag – haar ambitie niet onder stoelen of banken. Terwijl van de debuterende Jacopo Olmo Antinori al werd geschreven dat hij uiterlijk een moderne kopie van Malcolm McDowell zou zijn. Allebei vinden ze hun personage tegelijk “vrij trouw aan de personages uit het boek en toch ook anders en rijker vooral”.
te brengen. Bernardo is zo menselijk, een geweldige regisseur. We hebben een periode beleefd van diepe melancholie, maar daar zit net iets groots aan. Hij is erin geslaagd om dingen naar boven te halen die diep in ons verborgen lagen, verschillende draden die hij dan op een perfecte manier in elkaar heeft verweven. c — F R E D DY S A R TO R INTERVIEW FESTIVAL DU FILM D’AMOUR MONS, 17 FEBRUARI 2013
“Lorenzo is in geen enkel opzicht een veroordelend statement over de huidige generatie jongeren.” — Jacopo Olmo Antinori Mei – Juni 2013 — FILMMAGIE 635
17
