EEN PSYCHOANALYTISCHE LEZING VAN LEVEN EN WERK VAN BERNARDO BERTOLUCCI

 Academiejaar 2007–08  Eerste Examenperiode 

 

               

EEN PSYCHOANALYTISCHE LEZING  VAN LEVEN EN WERK  VAN BERNARDO BERTOLUCCI

 Scriptie neergelegd tot het behalen van de graad van 

Licentiaat in de Psychologie, Optie Klinische  Psychologie door Charlotte Luyckx                       

Promotor: Prof. dr. Filip Geerardyn

Ondergetekende, Charlotte Luyckx geeft toelating tot het raadplegen van de scriptie door derden. 

ABSTRACT

De auteur waagt zich in deze literatuurstudie aan een psychoanalytische lezing  van   het  leven  en  werk   van   de Italiaanse cineast  Bernardo  Bertolucci.  In   een  eerste deel bespreekt zij Bertolucci's leven op basis van wat hij daar zelf over  vertelt in verschillende interviews. In een tweede luik wordt zijn oeuvre bekeken.  De auteur bestudeert de voornaamste kaders, die reeds aangeboden werden door  verschillende auteurs om Bertolucci's oeuvre te lezen en te duiden. Hierop stelt  zij de mythe van Oedipus voor als een interessant en ruim kader ter interpretatie  van zijn cinema. Psychoanalyse, Bertolucci en zijn cinema vinden elkaar in de  mythe van Oedipus. Bertolucci wendt deze mythe herhaaldelijk aan om iets van  zijn eigen realiteit en de familiale constellaties die zijn leven en cinema bepalen,  weer te geven. Op mythische wijze beschrijft hij het enigma van de moeder, de  strijd met de vader en diens woorden die nooit een voldoende antwoord kunnen  bieden op een vraag naar waarheid. Op Oedipale wijze strijdt hij met de vader en  wil hij diens metaforen overtreffen door middel van beelden. Bij het bespreken  van   zijn   cinema   worden   er   twee   vragen   gesteld.   Hoe   krijgt   Bertolucci's  mythische   constellatie   vorm   in   elk   van   zijn   films?   En   welke   transformaties  ondergaat ze doorheen zijn oeuvre? De auteur gaat na hoe Bertolucci zich in zijn  werk telkens opnieuw maar telkens op een andere manier bedient van de mythe  van Oedipus. 

Dank. Aan hij die ik meende. Aan hij, altijd en overal. Aan hij die, maar die ik vergat. Aan zij ook. En altijd.

INHOUD

Inleiding

1

1. Bernardo Bertolucci: een leven in het kort

3

2. Zo sprak Bertolucci... 

4

2.1. Over de vader

5

2.2. De eindeloze ambiguïteit

8

2.3. La mamma

10

2.4. Bijtende creaturen

11

3. Bertolucci's mythe en de laatste roos

13

4. Een mogelijke lezing

17

4.1. Een oeuvre als één film

17

4.2. Scene madri

19

4.3. Scene padri

20

4.4. Een Freudiaans­Marxistisch kader

21

4.5. De mythe van Oedipus 

22

5. Een Analytische lezing  5.1. De trilogie van de monoloog

24 24

5.1.1. La commare secca 

24

5.1.2. Prima della rivoluzione

25

5.1.3. Partner

28

5.2. De herhaling van de Oedipale mythe 

29

5.2.1. Strategia del ragno

30

5.2.2. Il conformista

32

5.2.3. Ultimo tango a Parigi

35

5.2.4. Novecento

37

5.2.5. La luna

40

5.2.6. La tragedia di un uomo ridicolo

42

5.3. De Oosterse trilogie

44

5.3.1. The last emperor

45

5.3.2. The sheltering sky

46

5.3.3. Little Buddha

48

5.4. De trilogie van de isolatie

50

5.4.1. Stealing beauty

50

5.4.2. Besieged

52

5.4.3. The dreamers

54

5.5 Overschouwend 6. Besluit

55 59

Inleiding  Bernardo Bertolucci behoort tot de groten van de Italiaanse cinema. Befaamd is hij voor Last  tango in Paris, de film waarvoor hij twee maanden voorwaardelijke gevangenisstraf kreeg en  vijf jaar zijn stemrecht verloor in Italië. Bij het grote publiek is hij vooral bekend voor The last  emperor, waarvoor hij negen Oscars in de wacht sleepte, waaronder die voor beste film en beste  regisseur. In zijn vijfenveertigjarige carrière maakte Bertolucci vijftien films, zes documentaires  en drie kortfilms. Op het filmfestival van Venetië kreeg hij vorig jaar een Gouden Leeuw voor  zijn gehele oeuvre. (Gerard, Kline, Sklarew, 2000: XX) We wagen ons in deze verhandeling aan een psychoanalytische lezing van het leven en werk van  Bertolucci. Elk oeuvre is uiteraard zelf een analytische constructie. “My unconscious is the fate  of my movies,” zegt Bertolucci. (Kline, 1987: 107) Met het onbewuste van de kunstenaar hebben  we evenwel geen affaire, leert Lacan ons, ook al vinden we er sporen van terug in zijn artistieke  creatie.   (Michaux,   1990:   5)   Gedurende   vele   jaren   onderging   Bertolucci   een   Freudiaans  geïnspireerde psychoanalyse, maar ook dat zijn allicht onze zaken niet. Bertolucci is er duidelijk  over: “psychoanalysis is psychoanalysis and film is film.” (Chaluja, Schadhauser, Mingrone,  1970, p. 58) Hoe  kunnen we de 'toegepaste psychoanalyse' toepassen op een persoon die niet  aanwezig is en dus praat noch antwoordt en op een oeuvre dat getuigt van een onbewuste wereld  waarmee we absoluut geen affaire hebben? Dergelijke cynische vragen stellen we ons hier niet.  Interessanter is de vraag hoe de psychoanalyse als instrument een extra waarde kan toevoegen  aan een lezing van het leven en levenswerk van deze cineast. Psychoanalyse,   Bernardo   Bertolucci   en   zijn   kunst   vinden   elkaar   in   de   mythe   van   Oedipus.  Bertolucci haalt deze mythe herhaaldelijk aan om elementen uit zijn leven of films te duiden. 

1

Hij bedient er zich van om iets van zijn eigen realiteit weer te geven en maakt er zo zijn eigen  individuele mythe van. De Oedipus vormt eveneens een rode draad doorheen zijn gehele oeuvre.  Psychoanalyse en kunst raken elkaar – in het geval van Bertolucci – in de mythe van Oedipus.  Oedipus Rex vertelt het verhaal van een tragische held die – buiten zijn weten om – zijn vader  doodt en zijn moeder huwt. In Freudiaanse termen wordt deze mythe een complex dat ieder  kind   doorleeft   en   moet   zien   te   “bemeesteren”.   Het   complex   omvat   –   zeer   simplistisch  weergegeven – het kinderlijke verlangen naar de dood van de vader en het seksuele verlangen  naar de moeder. Het wordt beëindigd – dat is, onderdrukt en vernietigd – door de dreiging van  de castratie. De vader komt tussen als een instantie die een incestueus genot verbiedt, waardoor  hij   verlangen   en   wet   aan   elkaar   verbindt.   (Laplanche,   Pontalis,   2002:   79­84)   Het  Oedipuscomplex is één van de mogelijke uitdrukkingen van de manier waarop mensen zich  schikken in het seksuele genot en het verschil tussen de seksen. (Le Boulengé, 1992: 24) Op dit  punt van onmogelijkheid doet Freud appèl op een mythe.  Hoe deze mythe voor Bertolucci een fundamentele rol speelt in zijn leven als in zijn cinema, is  een vraag die ons hier bezig zal houden. We bekijken – letterlijk en figuurlijk – Bertolucci's  films. Na een studie van enkele auteurs en de kaders die zij reeds aanboden om zijn oeuvre te  duiden, stellen we de mythe van Oedipus voor als een interessant en ruim kader ter interpretatie  van   zijn   cinema.   We   stellen   ons   hierbij   twee   vragen.   Hoe   krijgt   Bertolucci's   mythische  constellatie vorm in elk van zijn films? En welke transformaties ondergaat deze doorheen zijn  oeuvre? Om zijn cinema en de rol die de mythe van Oedipus daarin speelt te kunnen begrijpen,  beginnen   we  bij   het   begin:   Bertolucci's   leven   en   wat   hij   daar   zelf   over   te   vertellen   heeft.  Bertolucci wendt de eeuwenoude mythe van Oedipus aan om iets van zijn eigen realiteit weer te  geven. Op mythische wijze drukt hij – in de vele interviews die hij doorheen de jaren gaf – de  familiale constellaties uit die zijn leven en cinema bepalen: de strijd met de vader en diens  woorden en het enigma van de moeder. Het verhaal van een man, een oeuvre en een mythe.

2

1. Bernardo Bertolucci: een Leven in het Kort Kort   zouden   we   Bertolucci's   leven   als   volgt   kunnen   schetsen.   Bernardo   Bertolucci   wordt  geboren op 16 maart 1941 in Parma, in het Noorden van Italië. (Gerard, Kline, Sklarew, 2000:  XVII) Zijn moeder Ninetta Giovanardi is leerkracht literatuur. Zijn vader Attilio Bertolucci is  een belangrijk Italiaans poëet, leerkracht kunstgeschiedenis en filmcriticus voor de Gazzetta di  Parma. (Maraini, 1973: 79). Zijn grootvader is een landeigenaar ('padrone') en Bertolucci groeit  op in een boerderij op het platteland. Bernardo heeft nog een broer, Giuseppe, die zes jaar  jonger is. (Gerard, Kline, Sklarew, 2000: XVII) Op zeer jonge leeftijd maakt hij de tweede  wereldoorlog mee en de inval van de Duitsers. (Maraini, 1973: 84­85) Bertolucci groeit op in en  rond  Parma  tot  hij  twaalf  jaar  oud  is  en  de  familie  van  het platteland  naar  Rome  verhuist.  (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1984: 178­179)  Reeds op zesjarige leeftijd begint Bertolucci met het schrijven van poëzie. Met zijn bundel In  ricerca del mistero wint hij de litteraire prijs van Viareggio. Na de middelbare school, studeert  hij   moderne  literatuur  aan de   universiteit  van  Rome,   maar  hij  maakt  deze  studies   nooit  af.  (Nowell­Smith,   Halberstadt,   1997:   255­256)   In   plaats   daarvan   stort   Bertolucci   zich   in   de  filmwereld.   Hij   begint   zijn   carrière   als   assistent­regisseur   voor   Pier   Paulo   Pasolini   en   op  eenentwintigjarige leeftijd regisseert hij zijn eerste film. (Consiglio, Dal Bosco, 1995: 227)  Op zijn achtentwintigste start Bertolucci een Freudiaans geïnspireerde psychoanalyse, die hij  vele jaren voortzet. (Maraini, 1973: 80) Kunst, psychoanalyse en politiek zijn grote passies van  Bertolucci.   Hij   is   een   aanhanger   van   een   Marxistische   ideologie   en   lid   van   de   Italiaanse  Communistische   Partij   (PCI).   In   de   jaren   tachtig   trekt   Bertolucci   voor   lange   tijd   naar   het  buitenland, gedesillusioneerd in de Italiaanse politiek en geïnspireerd door het verre Oosten en  het Boeddhisme.  Bertolucci trouwt twee maal en heeft geen kinderen. Zijn eerste vrouw is de actrice Adriana  Asti, die een hoofdrol vertolkt in één van zijn eerste films. Later trouwt hij met de Engelse Clare  Peploe, die hem assisteert bij enkele van zijn films. Bertolucci is nu zevenenzestig jaar oud en  woont afwisselend in Rome en Londen met zijn vrouw. In zijn carrière regisseerde Bertolucci  vijftien films.

3

2. Zo sprak Bertolucci...  In de vele interviews die hij doorheen de jaren geeft, spreekt Bertolucci openlijk over zichzelf.  Hij praat uiteraard in de eerste plaats over zijn films, maar wanneer het treft dat een interviewer  ook werkelijk oor heeft voor zijn spreken, komt het gesprek – voorbij de cinema – regelmatig  terecht   bij   zijn   politieke   overtuigingen,   zijn   psychoanalyse   en   andere.   Het   onderwerp   waar  Bertolucci in de eerste plaats naar teruggrijpt is zijn jeugd, wat hij schetst als een gelukzalige  periode waarvan hij moeilijk afscheid kan nemen. “Mijn ouders hebben een soort aantrekkelijk   paradijs gecreëerd, waarin ik me tot op vandaag opgeslorpt voel. Ik voel me nog altijd een zoon.   Het is misschien daarom dat ik nooit vader geworden ben.” (Palombelli, 2006, eigen vertaling) Bertolucci   beschrijft   de   constellatie   van   dit   kinderlijke  paradijs   en   de   fundamentele   relaties  ervan aan de hand van de mythe van Oedipus. Hij maakt van deze mythe zijn eigen versie,  waarin de strijd met de vader centraal staat. Deze Oedipale strijd kent allerhande vormen en  vaderfiguren en wordt steeds opnieuw herhaald en door Bertolucci beklemtoond. Hij wendt de  mythe van Oedipus aan om dat te vertellen waar hij geen woorden voor heeft. Al het spreken  over de vader lijkt dat te verbergen wat niet gezegd kan worden: het mysterie van de moeder.  Het is rond dit enigma dat Bertolucci's mythische formuleringen vorm krijgen. De moeder krijgt  in  zijn  kinderlijke   fantasieën  verschillende   mythische   gedaantes.   Één   daarvan   is   de   fee.   Op  zevenjarige leeftijd schrijft Bertolucci in een gedicht: ...Ik zag een zeer mooie fee (Misschien bezat zij de pracht van een ster) Ze vroeg me of ik bij haar wou blijven Ik zei nee, want ik wou liever bij mijn eigen soort zijn... (Leoncini, 1952: 4, eigen vertaling) En dat is exact wat Bertolucci zal doen: in zijn spreken als in zijn films blijft hij bij zijn eigen  soort: bij de mannen, de vaders, de vaderfiguren, de padre's en padrone's. Over mannen valt  vanalles te vertellen, over de moeder bitter weinig. Zij behoort tot een andere soort en kan even  goed een fee zijn.

4

1. Over de vader   Bertolucci's vader is niet zomaar een vader: hij wordt nog steeds beschouwd als één van de  belangrijkste Italiaanse poëten van de twintigste eeuw. Bertolucci groeit – naar eigen zeggen –  op in de schaduw van deze man die in zijn leven een uitermate belangrijke rol speelt. (Maraini,  1973: 79) Waar de moeder nauwelijks aan bod komt in Bertolucci's discours, staat de vader  centraal.  Bertolucci toont een enorme bewondering en tedere adoratie voor zijn vader. Over hem zegt hij  onder   andere:  “I   have   always   found   him   equal   to   himself.   More   than   handsome,   he   was   irreplaceable" (Maraini, 1973: 80) en “I remember the presence of his voice as a constant in   our lives. He spoke to us about everything that happened” (Ibid: 81). Van de wereldoorlog die  hij als jong kind meemaakt, herinnert Bertolucci zich de angst voor de fascisten – een thema dat  meermaals aan bod zal komen in zijn films – maar ook de heldhaftigheid van zijn vader die  weigerde te vluchten voor de Duitsers. (Maraini, 1973: 84­85) Over zijn vader zegt hij verder: “I  owe him everything.” (Fieschi, 1968: 37)  Aan liefde van de vader lijkt er geen gebrek. Uit vele van Attilio's gedichten – waarin hij het  reilen   en   zeilen   van   Bernardo   en   Giuseppe   op   een   tedere   manier   omschrijft   –   blijkt   diens  adoratie voor zijn kinderen. Bertolucci lijkt evenwel een zekere angst voor zijn vader te ervaren.  Hij  vermeldt   de   strikte   wetten  en  “de   krankzinnige   moraal”  van   zijn   vader.  (Ungari,   1987:  191­192) Een interviewer merkt op hoe de jonge Bertolucci stopt met spreken en ineenkrimpt  wanneer Attilio tijdens het interview de kamer binnenkomt. (Barberis, 1962: 8) Bertolucci zegt:  "Maybe I've repressed in some way the fact of 'looking at the father'. At first I never looked at   him because I was afraid. But then I identified with him, and so even if I looked at him I didn't   see him.” (Maraini, 1973: 80) Zeer belangrijk in Bertolucci's leven is de identificatie met zijn vader. Op zesjarige leeftijd  schrijft Bernardo Bertolucci zijn eerste gedichten.  "...when I was six years old, I can recall a   very important event, the discovery of writing, which I identified with my father. As soon as I   learned to write, I began to imitate him. I wrote poetry like he did." (Maraini, 1973: 80) Voorbij  de vele identificaties, vallen de contradicties op in Bertolucci's discours. Hij vertelt dat zijn 

5

vader een zeer angstige man is. “I am not revealing any secret if I say that my father is a great   hypochondriac,   an   extremely   anxious   man,   as   one   can   well   understand   from   his   poems.”(Maraini,   1973:   82)  Zijn   angst   is   zijn   enige   zwakke   punt,   zegt   Bertolucci   op  tweeëndertigjarige  leeftijd  en  het enige  aspect  waarmee  hij zich  nooit  geïdentificeerd  heeft.  "[My father was] extremely anxious. His anxiety was maybe the only thing I refused to identify  with because I felt it was a kind of obscure and terrible suffering... His anxiety was his only   weak point but I censored his anxiety. I tried not to be controlled by my father's anxiety and I   succeeded."  (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1984: 176) Vier jaar later verklaart hij met enige  aarzeling:  "I am a ... how do you say ... a hypochondriac"   – net als de vader niet mis te  verstaan. (Quinn, 1977: 103)  Over zijn angsten zegt Bertolucci:  “sometimes, when I'm not working on a film, when I don't   have an idea, I'm filled with anxiety, with despair.” In zulke momenten van “wanhoop” zoekt  hij   zijn  toevlucht   in  anxiolytica,   angstremmende   geneesmiddelen.  “I   have   lots  of   symptoms  when I have problems. I am a ... how do you say ... a hypochondriac". (Quinn, 1977: 103)  Vooral wanneer zijn films met succes onthaald worden, ervaart Bertolucci angst. “The movies I  like the best are the successful ones! Even if for me being successful sometimes means to pay a   great price. Because very often after a big success I have a terrible period of anguish; then also   it comes to me as kind of psychosomatic symptoms after a success.” (Isaacs, 1989) Bertolucci stort zich volledig op zijn films met een enthousiasme dat van de orde van het 'alles   of niets' lijkt te zijn .Ofwel is hij bezig met een project waaraan hij zich ten volle overgeeft,  ofwel valt hij in een leegte die gepaard gaat met een overweldigende angst.  “When I make a   film, all of me goes into it. Otherwise there is no other reason to feel alive, to live.”  (Quinn,  1977:   103)   De   manier   waarop   Bertolucci   zich   vol   overgave   op   zijn   projecten   stort   lijkt  vergelijkbaar met de passie van zijn vader voor zijn creatieve activiteiten. “He is 86 – he's very   old. What keeps him alive? Publishing and publishing: his books are the only thing where he   can recognise he still has an identity now that his bones are shrinking.” (Sabbadini, 1997) Over  zichzelf zegt Bertolucci: “I am sure that shooting keeps me alive ­ very alive. It makes my life   much more full and passionate. So I think that the only way is to start today a new film. The   only way to survive." (McLeod, 2003)

6

Op tweeëndertig jarige leeftijd doet Bertolucci de volgende merkwaardige uitspraak: “From the  moment I identified with him [my father], I never judged him. My father was like an extension of   my penis.” Wanneer de journalist hem vraagt of hij niet eerder de extensie van de penis van zijn  vader is, antwoordt hij “No, for me it was as if it was I who engendered my father and not the   contrary.”  (Maraini, 1973: 80­81) Voorbij de vele identificaties, lijkt Bertolucci zijn (eigen)  vader te willen zijn of diens positie te willen innemen. Naast de adoratie van en de identificatie met de vader, staat Bertolucci's rebellie. Hij maakt –  tegen het verlangen van de vader in – nooit zijn universitaire studies af. “I did not have to buy   books. Everything was there for me. And I had an instinctive reaction to this, a rebellion. My   parents were always trying to persuade me to stay at home and read instead of going out all the   time but I said, my school is life, my university is the street.” (Nowell­Smith, Halberstadt, 1997:  255­256) Bertolucci breekt volledig met het schrijven van poëzie om zich toe te leggen op de  cinema. Over deze keuze zegt hij:  "[I was] clearly rejecting my father's chosen way."  (Kline,  1987:   6)   Hieraan   willen   we   toevoegen   dat   het   ook   Bertolucci's   vader   is   die   hem   als   kind  meenam naar de bioscoop en hem zo in deze wereld introduceerde.  "My father taught me to  look at cinema, to understand cinema, to love cinema. My love for films thus depends to a great  extent on his love for films." (Ibid: 7) De identificatie met en het zich afzetten tegen de vader  gaan   bij   Bertolucci   hand   in   hand.   Deze   ambigue   relatie   beschrijft   Bertolucci   in   mythische  termen: “I think I was writing poetry in order to imitate and eventually beat my father in the   Oedipus search, beating the father for conquering the mother. But I think that that's why at the   age of twenty, I decided to stop writing poems because I understood that I couldn't beat him on   that   field.   I   thought   I   could   beat   him   only   by   becoming   a   film   director."  (Sklarew,   1998:  266­267) Over de ambiguë positie van de zoon ten aanzien van zijn vader schrijft Freud:  “De houding  van   de   jongen   tegenover   de   vader   draagt   een,   zoals   we   dat   noemen,   ambivalent   karakter.   Behalve   de   haat,   waaruit   het   verlangen   spreekt   de   vader   als   rivaal   uit   te   schakelen,   is   gewoonlijk een zekere mate van tederheid voor hem aanwezig. Beide attitudes verenigen zich in   een identificatie met de vader; de jongen zou de plaats van de vader willen innemen, omdat hij   hem bewondert en zo zou willen zijn als deze, en omdat hij hem uit de weg wil ruimen.” (Freud,  1983 [1927]: 210)

7

De Oedipale strijd tegen de vader lijkt een intergenerationeel iets te zijn. Ook Attilio ervaart de  noodzaak   om   zich   af   te   zetten   tegen   zijn   vader   –   althans   volgens   Bernardo.   De   familie  Bertolucci verhuist van het platteland naar Rome wanneer Bernardo 12 jaar oud is – wat hij later  omschrijft als een zeer traumatische ervaring. Zijn vader wil meer dan lesgeven in een school in  Parma en zoekt contacten en relaties met het culturele leven in Rome. Bertolucci zegt hierover:  "[It] seems to me an excuse. In reality I think that he also needed some kind of freedom from his  father; he had to get away, to search perhaps, to demonstrate his own identity."  (Garibaldi,  Giannarelli,   Giusti,   1984:   178­179)   Op   het   platteland   is   Bernardo's   grootvader   immers   de  'padrone',   de   baas   en   grondbezitter   en   bijgevolg   de   "ware   vader".   (Ungari,   1987:   14,   eigen  vertaling) Op zevenenvijftigjarige leeftijd zegt Bertolucci: "I think I lost all my struggle with him. Because  there he is now, unable to move in the chair, switching off like a candle, and there she is sitting   in front of him, protecting him as she has always done. It's still the same, the same kind of   image   and   relationship.”  (Sklarew,   1998:   266­267)   Bertolucci's   vader   blijft   een   belangrijke  positie innemen in zijn leven. Wanneer een interviewer hem vraagt waarom hij geen kinderen  heeft, antwoordt hij:  "I was always too busy being a son to have any kids of my own; too   conditioned  by   the   relationship  with  my  own   father...  My   father   died   three  years  ago.  And   having a father who is 90 means that you are still in the position of being the son. Then he dies   and you grow up, and already you are an old man. So I feel as though I have gone straight from   adolescence to old age without ever being an adult."(Brooks, 2004)

2. De eindeloze ambiguïteit Naast de vader, zijn er een reeks personen in Bertolucci's leven aan wie hij een vaderlijke functie  toeschrijft en ten aanzien van wie hij soortgelijke ambigue gevoelens koestert. De  Oedipale  strijd wordt telkens opnieuw herhaald doorheen zijn leven.  Op twintigjarige leeftijd assisteert Bertolucci Pasolini bij de opnames van de film  Accatone.  Pier   Paolo   Pasolini   is   een   gerenommeerd   poëet   en   filmmaker   en   een   goede   vriend   van 

8

Bertolucci en zijn vader. Zijn vriendschap met Pasolini beschrijft Bertolucci als een “puberale  verliefdheid”en op verschillende  manieren  uit  hij  grote  bewondering  voor  zijn  mentor.    (Lo  Gatto, 2007, eigen vertaling) Bertolucci beschouwt Pasolini als een vriend maar ook als een  'artistieke vader'.  Ook tegen deze vaderfiguur rebelleert Bertolucci. Pasolini zegt: "I was like a father to him, and   so he reacted against me. When he was shooting a scene he would think to himself 'How would   Pier Paolo shoot this?' and so he would decide to shoot it a different way." (Kolker, 1985: 17)  Bertolucci zelf kadert zijn rebellie tegen Pasolini en diens filmstijl binnen de Oedipale strijd van  een zoon tegen zijn vader. Hij voegt hier aan toe: "There is also a rivalry of the father against   the son.”(Tonetti, 1995: 11, 139) In de jaren zestig ontdekt Bertolucci de Franse Nouvelle Vague en groeit zijn bewondering voor  zijn goede vriend Jean­Luc Godard. Zelf omschrijft hij deze admiratie zelf als een verraad aan  het adres van Pasolini. Godard wordt voor Bertolucci een tweede belangrijke 'artistieke vader'.  Meermaals uit hij zijn bewondering voor de cineast en ook de jaloezie die hij ervaart in een  periode dat hij gekweld wordt door niet gerealiseerde projecten. Godard is immers in staat elk  jaar twee films te maken en met een grote snelheid te groeien, zegt hij. (Ungari, 1987: 51)  Bertolucci gaat zo op in de Nouvelle Vague dat hij op een bepaald moment in interviews alleen  Frans wil praten, omdat hij beweert dat dat de taal van de cinema is. Hommages aan en citaten  van Godard zijn niet zeldzaam in Bertolucci's oeuvre. “Terwijl ik films maakte, droomde ik   ervan iemand anders te zijn, droomde ik ervan Godard te zijn,” zegt hij.1  Gaandeweg   zet   Bertolucci   zich   ook   af   tegen   Godard.   Hij   noemt   de  Nouvelle   Vague  te  theoretisch en wil meer toegankelijke films maken om te communiceren met het publiek. (Tusa,  2002) Deze stijlbreuk lijkt voor Bertolucci een beladen karakter te kennen. In  Il Conformista  laat de protagonist zijn 'intellectuele vader', een professor filosofie elimineren. Deze professor  representeert Godard op eerder subtiele, maar niet mis te verstane wijze: ze hebben hetzelfde  Parijse adres. (Tonetti, 1995: 11) 

1 Bertolucci droomt ervan Godard te zijn en lijkt weerom de vader(figuur) te willen zijn en diens positie  te willen innemen.

9

Novecento lijkt een bijzonder beladen film in Bertolucci's oeuvre. Niet alleen beweert hij komaf  te maken met zijn jeugd – door de terugkeer naar en de idyllische representatie van Parma – hij  rekent ook af met een aantal vaderfiguren. Enerzijds is er de uitgever Grimaldi, anderzijds de  leiders van de Communistische Partij aan wie Bertolucci de film opdraagt. Bertolucci zegt in  beiden “overdreven en irreëel emotioneel geïnvesteerd” te hebben. (Ungari, 1987: 128, eigen  vertaling)  Over   Grimaldi   zegt   Bertolucci   dat   het   de   uitgever   was   waarnaar   hij   altijd   verlangd   had   en  waarvoor hij tegelijkertijd altijd gevreesd had. De oorspronkelijke vriendschap tussen de twee  keert zich in vijandigheid tijdens de montage van Novecento. Er ontstaat discussie over de duur  van de film waarop Grimaldi achter Bertolucci's rug een nieuwe en kortere montage maakt.  Bertolucci voelt zich “uitgesloten uit het lot van zijn creatie” en zegt hierover "Grimaldi heeft  de regels van het Oedipuscomplex, volgens dewelke de zoon de vader wil vermoorden, niet   gerespecteerd. Het is de vader geweest die de zoon buiten heeft gegooid... Hij was de vader­ uitgever die verworden is tot padre­padrone2". (Ibid: 128­132, eigen vertaling)  En  dan  zijn  er   de   leiders   van  de   Communistische   Partij,   die   op   de   film   bijzonder   negatief  reageren. Bertolucci zegt dat het eindresultaat positief was.  "Alle 'valse vaders'  3  duwden me   van zich af... Er was niemand meer aan wie ik verantwoording moest afleggen."(Ibid: 133, eigen  vertaling)

3. La Mamma 'La mamma' is in de Italiaanse cultuur niet weg te denken uit het familieleven. Zij speelt in  vrijwel alle huishoudens een centrale rol en blijft voor vele mannen ontzettend belangrijk. Het  verbaast dat de moeder – en dit in scherp contrast tot de vader – in Bertolucci's spreken zelden  aan bod komt.4 Hij beschrijft haar als de meest mysterieuze persoon uit zijn leven. Het woord  2 'Padre­padrone' zou letterlijk vertaald kunnen worden als 'vader­meester'.  3 Bertolucci's 'echte' vader steunt hem in al zijn werk. “He was very supportive of me,” zegt Bertolucci,  “he was in love with all my films.” (Tusa, 2002) 4 Ook wanneer het aankomt op seksuele relaties is Bertolucci opmerkelijk stilzwijgend. Over zijn  huwelijk met Adriana Asti is niets geweten, zelfs niet het jaar van de trouw of de scheiding. 

10

'mysterieus' lijkt daarmee alles samen te vatten over haar wat niet te zeggen valt. Waar ze toch  verschijnt in zijn spreken, wordt ze geschetst als een eerder passieve vrouw die in de schaduw  van haar man leeft.  “My mother was a witness like us”  (Maraini, 1973: 81) zegt Bertolucci.  “My   mother   always   accepted  living  partly   in   my   father's   shadow  as   a   necessary   image   of   extreme reassurance.” (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1984: 176)  Toch blijkt hier en daar uit Bertolucci's spreken de cruciale rol van haar aanwezigheid, al is het  maar in functie van de vader en zijn angsten.  “I knew that her presence was necessary and   crucial because it was only when she was with us that my father was calm and could tell his  stories. If she was outside, bicycling for example, and was late getting home, our entire world   began to crack and crumble.” (Maraini, 1973: 81­82) Wanneer een interviewer hem vraagt naar  herinneringen in verband met zijn moeder, verwijst Bertolucci naast de fysische beschrijving  van een mooie en gebruinde vrouw, die in de tuin bloemen gaat plukken, dan ook juist naar haar  afwezigheid.  “I remember her absences. Sometimes she would remain locked up in her room   for several days because she had migraines. When she disappeared from view, I felt abandoned.   It was as if she had died.” (Ibid: 82)  “She is a kind of silent reassuring muse for my father, who was a very good Italian poet, always   being next to him.” vertelt Bertolucci. “They were the most amazing couple; they never split,   not even for five minutes. In some  way, it was an impossible model; impossible to imitate,   impossible   to   compete   with,   because   I   have   never   seen   a   similar   case   of   total   symbiosis.”  (Isaacs, 1989)

4. Bijtende creaturen

Van 'de vrouw' in het algemeen schetst Bertolucci een niet al te positief beeld: “In nature, it is   usually   the   female   that   devours...   Some   males   have   understood   her   mechanisms,   have   understood the danger. Some spiders just approach the female, but stay within safe distance.   Exciting themselves with her smell, they masturbate, collect their sperm in their mouth and wait   to regain their strength after orgasm. Because that is how they get devoured, when they are  

11

weak after ejaculation. Later, they inseminate the female with a minimal approach, and thus she   cannot attack them in the moment of their weakness.” (Bach mann, 1973: 91)

Over 'de man' in verhouding tot deze vrouw, zegt Bertolucci: “We male, we are vulnerable with  this   object   we   have.   If   you   think   how   fragile   we   are,   we   have   to   prove   to   everybody   and  ourselves our virility. And of course with all that has happened with the liberation of women,   men feel much more vulnerable.” (Quinn, 1977: 107). Bertolucci schetst een beeld van een in se  kwetsbare man die zich door middel van zijn verstand moet weten te handhaven ten aanzien van  een veel sterkere en op de koop toe agressieve, zelfs verslindende vrouw. 

Vergelijkbaar met de spin die paart maar ook wel eens de ander kan opeten, is de hond die likt  maar   ook   wel   eens   kan   bijten.   Bertolucci   vertelt   in   een   interview   één   van   zijn   kinderlijke  fantasieën:  “I   was   afraid   of   cats   and   dogs.   I've   always   had   a   very   intense   unconscious   relationship with dogs. Dogs know I'm afraid of them and so they get all excited. The result is   that they attack me. So I've never had a cat or a dog in my house. When I was a child and I   scraped my knee I always really wanted a dog to lick my wound. It was a very strong desire but  was never satisfied.” (Maraini, 1973: 88) 

Deze   voorstellingen   herinneren   ons   aan   Lacan's   fabel   van   de   al   net   zo   verslindende  mannenhaatster,   de   bidsprinkhaan.   Stel   je   voor   dat   je   gemaskerd   voor   een   reusachtige  vrouwelijke bidsprinkhaan staat, terwijl je niet weet wat dit masker uitbeeldt. Het cruciale punt  van deze fabel is het enigmatische en beangstigende verlangen van de Ander: “Che vuoi?” of  “Que me veut­elle?”.  Het niet kennen van je eigen identiteit vormt een extra bedreiging: de  situatie   zou   wel   eens   fataal   kunnen   zijn   indien   je   masker   een   mannelijke   bidsprinkhaan  uitbeeldt. De angst bestaat eruit niet te weten welk object je bent in het verlangen van de Ander.  (Lacan, 2004 [1962­1963]: 14, 376)  Deze angst voor de verslindende, verzwelgende vrouw en  meer specifiek in de eerste plaats de moeder, wordt door Lacan geschetst binnen de Oedipale  ontwikkeling. “Le rôle de la mère, c'est le désir de la mère. C'est capital... Un grand crocodile   dans la bouche duquel vous êtes – c'est ça, la mère. On ne sait pas ce qui peut lui prendre tout   d'un coup, de refermer son clapet. C'est ça, le désir de la mère.”  (Lacan, 1991 [1969­1970]:  129) 

12

3. Bertolucci's Mythe en de Laatste Roos

Bertolucci beschrijft zijn moeder als de meest mysterieuze persoon in zijn leven. (McLeod,  2003) Het enige wat hij over haar vertelt, is dat ze mooi is en in de schaduw van haar man leeft,  dat   hij   zich   verlaten   voelt   wanneer   ze   uit   het   zicht   verdwijnt   en   dat   ook   de   vader   haar  aanwezigheid   nodig   heeft   om   te   functioneren.   Al   de   rest   is   een   “mysterie”.  Haar  raadselachtigheid   is   de   voedingsbodem   voor   verschillende   kinderlijke   fantasieën,   waarin   zij  telkens een mythische gestalte krijgt. Bertolucci's eerste herinnering aan zijn moeder is gelinkt  aan de maan. Zij bracht hem 's avonds naar huis op haar fiets en achter haar hoofd kon hij de  maan zien. “There was a confusion in my mind between the image of the moon and that of my   mother's face,” zegt hij. (Roud, 1979: 134) Dit beeld en deze verwarring blijven Bertolucci  achtervolgen en zullen vele jaren later het vertrekpunt worden voor zijn film La luna.

Achter al het spreken over de vader en al het strijden met vaderfiguren, lijkt de moeder schuil te  gaan.   Als   antwoord  op   haar   “mysterie”   –   alles   wat   over   haar   niet   te   zeggen   valt   –   creëert  Bertolucci een reeks mythische figuren. Hij verwart haar met de maan of beschrijft haar als een  fee die de pracht van een ster bezit. Hij praat verder nauwelijks over haar. In zijn spreken, staat  de mythe van Oedipus – of althans dat aspect dat hij eruit licht: de strijd met de vader – steeds  centraal. 

Bertolucci leeft lange tijd in verwarring omtrent haar identiteit, vertelt hij. Ninetta – kind van  een Italiaanse vader en een Ierse moeder – werd geboren in Sydney. Ze groeide op in Australië  tot ze zes jaar was en haar familie naar Italië verhuisde. Het feit dat zijn moeder uit een ander  continent komt, ervaart Bertolucci als “an extraordinary thing,” zegt hij. Een vertelsel van zijn  moeder   is   evenwel   voldoende   om   ook   van   haar   identiteit   een   raadsel   te   maken.  "She   [my  mother] told me that when she was on her way back from Australia, someone had substituted an   Indian girl for her and I believed her. I marveled at this story and looked at her wide­eyed."  (Maraini, 1973: 82) 

Van jongs af aan wordt Bertolucci geïntroduceerd in de wereld van de poëzie. Hij groeit op met 

13

de woorden van zijn vader, die alles wat zich afspeelt op het platteland in poëtische termen  omschrijft. (Maraini, 1973: 81) Omtrent het enigma van de moeder lijken de woorden van de  vader evenwel geen duidelijkheid te kunnen bieden. In één van zijn gedichten omschrijft Attilio  zijn vrouw als volgt:  De laatste roos in de tuin,  de witte roos die bloeit,  in de eerste nevels.  De gulzige bijen hebben haar bezocht,  tot gisteren,  maar ze is nog steeds zo zoet dat ze doet beven. (Bertolucci, 1934, eigen vertaling)

Wat Bertolucci hierover vertelt lijkt centraal voor elk mogelijk begrip van zijn cinema:  “Mijn  vader liet me zijn gedichten lezen, hij sprak me over literatuur, hij bracht me naar de cinema en  introduceerde me in de wereld van de kunst. Hij sprak nooit op een theoretische manier en ik   kon de dingen die hij vertelde steeds onmiddellijk verifiëren in de werkelijkheid. Wanneer hij mij  één van zijn gedichten liet lezen waarin hij schreef over mijn moeder en haar vergeleek met de   laatste   witte   roos   achterin   de   tuin,   kon   ik   naar   buiten   lopen   en   de   witte   roos   stond   daar,  omringd   door   bijen,   zoals   hij   geschreven   had.   Het   stond   op   papier   en   het   stond   evenzeer   achterin de tuin... Ik ben begonnen met het schrijven van poëzie om mijn vader te imiteren en ik   ben ermee gestopt om me te differentiëren van hem. Na mijn eerste film heb ik nooit meer poëzie   geschreven. Wanneer je een vers schrijft, stel je iets metaforisch voor, terwijl je het met cinema   daarentegen rechtstreeks toont. Dat is wat Pasolini bedoelde toen hij zei dat de cinema de taal   van de realiteit is. Om iets te filmen gebruik je niet het woord, maar het beeld... Om de witte   roos te representeren, ga je achterin de tuin en film je de witte roos. Ik meen dat de betekenis   van cinema voor mij bovenal de terugkeer is naar de emoties van die dagen, toen ik de woorden   van mijn vader ging verifiëren in de realiteit, zoals het gedicht over de laatste witte roos (mijn   moeder). Alleen door middel van cinema is het echt mogelijk de emotie van deze ontdekkingen   voort te zetten. En bovendien, woorden zijn voor mij niet voldoende. Bovenal, ze behoren me   niet   toe.   In   het   begin   drukte   ik   me   nog   uit   met   woorden,   die   niet   mij,   maar   mijn   vader   toebehoren.   Ik   bleef   binnen   die   grenzen,   rustig   en   braaf.   Pas   later   is   het   moment   van   de  

14

waarheid gekomen.” (Ungari, 1987: 12, eigen vertaling) 

Deze passage uit een interview lijkt een zeker inzicht te geven in Bertolucci's cinema.  Door  middel van zijn films wil hij de wereld begrijpen en tot een zekere definitie van de waarheid  komen. Hij zegt: “The cinema was for me a kind of philosopher's stone which was to allow me   to understand the world. I saw it as a magical instrument that would allow me to survive... The  cinema was everything to me. It was a question of life and death.” (Consiglio, Dal Bosco, 1995:  227) Bertolucci gaat achterin de tuin kijken om wijs te geraken uit het gedicht over de moeder  en om te zien of het klopt met de werkelijkheid. Hij kijkt naar die witte roos, die de moeder  voorstelt en blijft voor de rest van zijn leven kijken. Filmen is voor hem het moment van de  waarheid, zegt hij, het moment dat hij het geheim kan ontrafelen. Hij vertelt dat hij ervan houdt  mysteries te filmen, in de hoop ze doorheen zijn camera te kunnen ontcijferen. “Weet je hoe ik   mijn acteurs kies? Ze moeten een mysterieuze uitstraling hebben. Ik heb dan het gevoel dat er   een geheim is en door ze in mijn film te hebben, kan ik dat geheim ontrafelen.” (Busch, van  Daalen, Groskamp, Kortum, Legein, Witte, 2007) Bertolucci blijft op zoek naar “de waarheid”,  die een camera nooit mist te zien. “I think I am a kind of psychoanalyst with them [the actors]. I  try to investigate what they are hiding... You know, I think you cannot lie to the camera, the   camera always sees the truth.”5  (Isaacs 1989) In zekere zin lijkt Bertolucci op zoek te blijven  naar de moeder. Over zijn huwelijk met de actrice Adriana Asti is niets geweten, behalve dat zij  in Bertolucci's film Prima della rivoluzione de rol van de mysterieuze moederfiguur vertolkt.  Het is juist rond de beschrijving en het raadsel van de moeder dat het Oedipale conflict met de  vader zich ontspint. Om de moeder te vatten, wendt Bertolucci zich tot zijn vader. Om iets te  kunnen verifiëren in de realiteit, zijn er eerst diens woorden nodig. Bertolucci gaat kijken naar  wat de vader beschrijft, maar dat lijkt alles behalve een voldoende antwoord te bieden op zijn  vraag naar de waarheid. Om het mysterie van de moeder te beschrijven heeft de vader slechts  zijn   woorden.   Als   garantie   voor   de   waarheid   van   zijn   woorden   heeft   hij   niets   anders   dan  5 Bertolucci hecht erg veel belang aan het Freudiaanse concept van de 'oerscène'. Volgens hem is het  moment waarop het kind zijn ouders ziet vrijen of zich dit inbeeldt, essentieel in zijn individualisatie  en het loskomen van de symbiose met de moeder. “De reden dat ik films maak”, zegt hij, “is omdat ik  de 'oerscène' nooit werkelijk heb meegemaakt en ik dat nu door films te maken wil inhalen.” (Ungari,  1987: 192, eigen vertaling) Lachend voegt hij daaraan toe dat 'camera' in het Italiaans 'slaapkamer'  betekent. De geheimzinnige waarheid die een slaapkamer (of 'la camera') altijd ziet, zou wel eens  kunnen zijn dat de moeder de vader toebehoort. 

15

diezelfde woorden. En dus wendt Bertolucci zich tot het beeld als een mogelijke oplossing. Dat  niets ooit een voldoende antwoord zal kunnen bieden, zorgt ervoor dat Bertolucci moet blijven  zoeken   en   filmen.   Hij   wendt   hier   de   mythe   van   Oedipus   aan   om   uit   te   drukken   wat   hij  onmogelijk in woorden kan formuleren.6 De inzet van zijn strijd zijn de woorden en metaforen  van de vader. Bertolucci begint op jonge leeftijd poëzie te schrijven en maakt verschillende  gedichten over zijn moeder. Zijn gedichtenbundel noemt hij 'In ricerca del mistero' ('Op zoek  naar het mysterie', eigen vertaling). Maar zegt hij: “Ik had een poëet in huis die veel beter was   dan mij. Ik slaagde er niet in hem te overtroeven.” (Zucconi, 2007) Aangezien hij de vader niet  kan verslaan met poëzie – de woorden behoren zijn vader toe en niet hem – probeert hij het met  cinema, als enige mogelijke manier om zijn vader te overtreffen. (Kline, 1987: 7)  Met beelden  wil hij die laatste witte roos – de allerlaatste – beter weergeven dan metaforen dat ooit zouden  kunnen. 

6 Een mythe zegt wat onmogelijk te formuleren valt op het niveau van het woord en de waarheid.  Wanneer iets niet kan overgebracht worden in een definitie van de waarheid, kan men het slechts  uitdrukken op mythische wijze. Iets op het niveau van de garantie behoudt ook steeds een mythisch  karakter. De Ander heeft slechts zijn woorden als garantie voor de waarheid van zijn woorden.  (Zenoni, 1995: 7­8; Lacan, 2007: 13­14)

16

4. Een Mogelijke Lezing van Bertolucci's Cinema Voor we Bertolucci's cinema bespreken, stellen we ons eerst de logische en noodzakelijke vraag  hoe we dat best doen en bekijken we hoe anderen voor ons dat gedaan hebben. 

1. Een Oeuvre als één Film Bertolucci vat zijn oeuvre zelf op als één samenhangend werk. In een interview zegt hij : “The  cinema is not an exceptional moment of life. I would like the cinema to   parallel life. I am   making always just one film... It's one film even if it has many titles or chapters. It's the same   film and it walks along with me. To make a film is a way of life. If we take out the title of the   film and 'The End' and put the films all together, we will have the figure of one man, of an   auteur, transferred in many different characters naturally. But the film is one film.” (Gelmis,  1970: 117) Waar Bertolucci zijn films beschouwt als één, zullen wij dat ook doen. We spitsen  onze lezing niet toe op één specifieke film uit zijn oeuvre, maar bekijken het geheel. Slechts  door zijn films te beschouwen in de ruimere context van het oeuvre krijgen ze ten volle een  betekenis.  Hierbij nemen we de vrijheid zijn werk onder te verdelen in vier periodes of 'hoofdstukken'.  Bertolucci's eerste drie films (La commare secca, Prima della rivoluzione en Partner) zullen we  samenbrengen onder de noemer van de 'monoloog'. In het begin van zijn carrière is Bertolucci  enorm geïnspireerd door de Franse 'Nouvelle Vague' van de jaren zestig. Zijn eerste drie films  zijn reflecties, ondervragingen wat cinema eigenlijk inhoudt. De nadruk ligt op de stijl van het  filmen, op de taal van de cinema en niet zozeer op het verhaal. De films die Bertolucci maakt,  zijn gesloten monologen, die moeilijk te begrijpen zijn en niet toegankelijk voor het (grote)  publiek, dat afgescheept wordt als dom en toch niet in staat een film te begrijpen. (Rondi, 1983:  173) Bertolucci noemt zijn films 'monologen' en schept tegen zijn vrienden op hoe hij weer een  film heeft gemaakt waar niemand naar zal komen kijken. Al snel wordt hij evenwel gekweld  door de afwezigheid van een publiek en de nostalgie naar de overvolle cinemazalen van zijn  jeugd. (Consiglio, Dal Bosco, 1995, p. 228) 

17

Een   tweede   periode   in   Bertolucci's   oeuvre   wordt   geïntroduceerd   door   de   aanvang   van   een  Freudiaans geïnspireerde psychoanalyse op het einde van de jaren zestig. Zijn analyse heeft hem  geholpen te communiceren met een publiek en zich meer bloot te geven in zijn films, zegt hij.  (Patterson, 2001) De zes films die hij maakt, (La strategia del ragno, Il conformista, L'ultimo   tango à Parigi, Novecento, La luna  en  Tragedia di un uomo ridicolo) zijn toegankelijker en  worden beter ontvangen door het grote publiek. De psychoanalyse heeft zulk een grote invloed  op Bertolucci's werk dat hij het benoemt als “een extra lens op mijn camera”, een manier van  films maken. (Kline, 1987, p. 8) Hij elaboreert elke film met zijn analyticus en beschouwt zijn  werk als een ode aan hem. “My movies were like a celebration of the analysis... Maybe the   movies were a kind of offer that I was giving to the analyst – an offer which was a result of the   proces between me and the analyst.” (Patterson, 2001) De inhoud van zijn films wordt in deze  periodes sterk en vooral zeer expliciet gekleurd door het Oedipale conflict met de vader.  In de jaren tachtig verlaat Bertolucci Italië en een derde reeks films (The last emperor, The   sheltering sky en Little Buddha) wordt gekleurd door zijn verblijf in het buitenland. Waar zijn  vorige films zich veelal afspeelden in Italië – vooral in de streek rond Parma – lijkt het nu niet  ver genoeg te kunnen zijn: China, de Afrikaanse woestijnen, Amerika of Tibet. Bertolucci zelf  benoemt deze drie films als zijn 'Oosterse trilogie' vanwege de invloed van het Oosten en het  Boeddhisme op zijn werk.  Halfweg de jaren negentig keert Bertolucci terug naar Italië. Zijn drie laatste films (Stealing  beauty, Besieged  en The dreamers) worden wel eens gegroepeerd als 'the trilogy of isolation'.  Typisch voor deze films is dat de personages, gedesillusioneerd door de wereld en politiek, zich  terugtrekken uit de maatschappij en hun toevlucht zoeken in isolatie, ver weg van de massa.  Wanneer we Bertolucci's oeuvre als één geheel, één film beschouwen, kunnen we stellen dat er  vier   'hoofdstukken'   zijn,   vier   periodes   in   zijn   werk,   elke   gekarakteriseerd   door   een   andere  invloed en stijl. Enkele auteurs hadden ook specifieke aandacht voor de samenhang van de  verschillende films binnen zijn oeuvre en reikten manieren aan om de coherentie in zijn werk  naam te geven. De voornaamste overkoepelende termen die aangereikt werden om zijn gehele  oeuvre te omschrijven, zijn 'scene madri', 'scene padri' en een 'Freudiaans­Marxistisch kader'. 

18

2. Scene madri  In een interview met Enzo Ungari erkent Bertolucci dat 'scene madri' een gepaste definitie is  voor   zijn   cinema,   een   overkoepelende   titel   voor   zijn   gehele   oeuvre.   'Scene   madri'   is   een  Italiaanse term die de meest significante en betekenisvolle scène van een film aanduidt, de 'key  scene'. Het is de belangrijkste scène zonder dewelke de film geen steek houdt. In het werk van  Bertolucci kunnen we een aaneenschakeling van zulke 'scene madri' opmerken. "Ik draai elke   scène als was het de belangrijkste van de film,” zegt Bertolucci. “De ene 'scena madre' volgt de  andere op... Dit komt doordat ik elke film maak als was het mijn laatste7.... Wanneer je denkt  dat je de laatste film van je leven maakt, wordt elke sequens, elk beeld, elke passage de laatste,   de laatste geste die je kan maken, op het punt van het sterven."8  (Ungari, 1987: 195, eigen  vertaling)  Het beëindigen van een film ligt bijzonder moeilijk voor Bertolucci. "Het einde terroriseert me"  zegt hij, "ik zou [mijn films] nooit willen beëindigen. Het filmen is voor mij zo gelukzalig dat ik   op alle mogelijke manieren het beëindigen ervan voor mij uitschuif." (Ungari, 1987: 223, eigen  vertaling) Liever blijft hij verglijden in een oneindig filmen. Vooral het moment van de montage  schrikt Bertolucci af. “De montage geeft een conformistische vorm aan wat wild was”, zegt hij.  De "cutting" noemt hij "the moment of law and order": een 'autoriteit' neemt de controle over  zijn werk over en knipt en bewerkt zijn creatie. (Tusa, 2002) “I hated the idea of losing anything  I had made”, verklaart hij. (Nowell­Smith & Halberstadt, 1997: 253) “In de montagekamer voel   ik me gebonden, mijn overheersing is niet meer totaal en een regisseur staat er naakt... De   montage is het moment van het cinematografisch proces dat het meest de idee van de dood   benadert...   Het   voelt   aan   als   het   moment   van   de   castratie.”  (Ungari,   1987:   71­72,   eigen  vertaling)  7 Bertolucci's uitspraak “Giro ogni film come se fosse l'ultimo” (“Ik maak elke film als was het de  laatste”) (Ungari, 1987: 195, eigen vertaling) herinnert ons  natuurlijk aan het gedicht, waarin de  vader zijn moeder omschrijft als “l'ultima rosa bianca” (“de laatste witte roos”) (Ungari, 1987: 12,  eigen vertaling)  8 Het einde lijkt voor Bertolucci telkens een zeer beladen iets te zijn. Hij kan geen afstand nemen van  zijn jeugd, hij heeft moeite met het beëindigen van een film en ook zijn psychoanalyse beschrijft hij  als een eindeloos proces. Als kind speelde hij met zijn vrienden de films na die hij met zijn vader  gezien had in de bioscoop. Ook het beëindigen van een spel impliceerde voor Bertolucci de dood. “Ik  hield er ontzettend van de triestige held te zijn,” zegt hij. “Ik stierf steeds op het einde.”(Ungari, 1987:  13, eigen vertaling) 

19

Daarnaast maakt  deze  'scene  madri'  –  letterlijk  opgevat  –  eveneens  allusie  op  de  'maternal  scene', de ode aan de moeder:  Volgens Bertolucci is er  "in het centrum van de scène vaak   daadwerkelijk een moeder of prima donna te zien". (Ungari, 1987: 195­197, eigen vertaling)  Bertolucci benadrukt meermaals dat ook zijn filmstijl sterk gerelateerd is aan de moeder. Hij  beschrijft elke toenadering of vooruitgang van de camera naar het object dat het filmt, als het  equivalent   van   een   kind   dat   zich   beweegt   in   de   richting   van  "het   duister   object   van   zijn  verlangen,   de   moeder".   (Ungari,   1987:   196­197)   Het   achteruit   bewegen   van   de   camera,   de  afstandname van een object is volgens Bertolucci te vergelijken met de aangevoelde noodzaak  van het kind om niet te dicht te zijn, om enige afstand te bewaren ten opzichte van de moeder.  Bertolucci verwijst hierbij naar het 'fort­da­spel' – zoals beschreven door Sigmund Freud – dat  volgens hem het best de betekenis uitdrukt van het vooruit of achteruit bewegen van de camera.  (Kline, 1987: 6­16) “De juiste afstand tot het object” krijgt een zeer belangrijke plaats binnen  Bertolucci's cinematografische stijl. Bertolucci zoekt met zijn camera de juiste afstand tot wat  hij filmt, zegt hij, zoals een kind de juiste afstand zoekt tot zijn moeder, balanceert tussen haar  afwezigheid   en   aanwezigheid,   tussen   symbiose   en   separatie.9  (Ungari,   1987:   198,   eigen  vertaling)

3. Scene padri  Als allusie op 'scene madri' suggereert Kline in 'Bertolucci's dream loom' een andere mogelijke  noemer voor Bertolucci's oeuvre: 'scene padri' ('scène van de vader') of beter nog 'scene anti­ padre'. Bertolucci's cinematografisch werk kan volgens Kline begrepen worden als één grote  strijd om zich te ontdoen van allerhande vaderfiguren. (Kline, 1987: 6­7) De ambivalente relatie  9 Het is in deze context dat Bertolucci zich halsstarrig verzet tegen het gebruik van de 'zoom', die hij  bestempelt als een “gemakkelijke oplossing”. Met behulp van een 'zoom' kan men immers objecten of  personen groter in beeld brengen, zonder dat men zich daadwerkelijk moet verplaatsen. “De zoom  geeft je de illusie zaken te benaderen door middel van een valse beweging”, hekelt Bertolucci. Hij kan  het gebruik ervan niet verdragen en haat het bestaan ervan, zegt hij. (Ungari, 1987: 198­199, eigen  vertaling) Lange tijd weigert hij bij het filmen in of uit te zoomen. Wanneer hij later – bij het draaien  van Strategia del ragno – toch een 'zoom' gebruikt, verliest hij bij het manoeuvreren van de lens het  evenwicht. De diagnose luidt 'vertigo' en het filmen moet worden stopgezet. (Ibid: 198­199, eigen  vertaling) De 'zoom' verstoort abrupt het wankele evenwicht tussen afstand en nabijheid, doorbreekt  plots die juiste afstand tot het object. Bertolucci wordt er duizelig van. “De fysische nausea was een   soort van stilistische walging.” (Ibid: 199, eigen vertaling)

20

tot de vader en verschillende vaderfiguren speelt zowel in Bertolucci's leven als in zijn werk zo'n  eminente rol, dat het beschouwd kan worden als een essentiële rode draad doorheen zijn hele  oeuvre.  In vele films staat de Oedipale strijd met de vader zeer centraal. Zelf zegt Bertolucci hierover:  “There is an obsession in my movies which is my father. In all my movies there is a some kind of   Oedipal conflict; the mother is always a kind of remote, hidden figure.”  (Isaacs, 1989) Het  Oedipale conflict leidt in zijn films herhaaldelijk tot een vadermoord. Dat had ook Bertolucci's  vader begrepen. "You were smart ­ you've killed me many times without having to go to jail,”  zegt hij tegen zijn zoon. (Patterson, 2001)

4. Een Freudiaans­Marxistisch Kader

  

Vele filmcritici zijn het erover eens dat Bertolucci's oeuvre gelezen dient te worden in 'een  Freudiaans­Marxistisch   kader'.   Bertolucci   is   zeer   begaan   met   politiek   en   lid   van   de  Communistische   Partij.   Zijn   films   zijn   stuk   voor   stuk   gekleurd   door   zijn   politieke   ideeën:  Marxisme, de strijd tegen het fascisme, het verzet tegen de bourgeoisie en het patriarchaat of de  revolutie   van   de   jaren   zestig.   Politieke   ideologieën   vormen   een   continuïteit   doorheen  Bertolucci's werk. Bertolucci's uitspraak “I think that every movie is political!” zegt daar genoeg  over.   (Isaacs   1989)  Elke   film   wil   wel   op   één   of   andere   manier   een   politieke   boodschap  meegeven – al is het in zijn latere werk nog slechts in de marges.   In vergelijking met de expliciet politieke inhoud van Bertolucci's films, is de aanwezigheid van  psychoanalyse veel subtieler. De hoofdpersonages liggen niet op de sofa of zijn nooit op één of  andere manier verbonden aan de stiel van psychologie. Bertolucci weigert bovendien zijn werk  analytisch   te   noemen.   “I   absolutely   refuse   to   call   my   film   psychoanalytic”,   zegt   hij   in   een  interview, “because it's impossible to make a psychoanalytic film, because psychoanalysis is   psychoanalysis and film is film.” (Chaluja, Schadhauser, Mingrone, 1970, p. 58) Psychoanalyse  is voor hem eerder een instrument, een manier van filmen, een belangrijk deel van de taal van  zijn cinema, van zijn eigen “cinematic expression”. “Psychoanalysis is like another lens on my   camera,   or   an   instrument   that   is   simultaneously   a   lens,   a   dolly,   a   traveling   mechanism,  

21

something that constitutes an additional working tool” (Kline, 1987, p. 8). 

5. De Mythe van Oedipus  Een vierde mogelijk kader om Bertolucci's oeuvre te lezen zou de mythe van Oedipus kunnen  zijn.  Het is inderdaad alsof Bertolucci elk verhaal filmt door een psychoanalytische lens. Wanneer hij  elementen uit zijn werk of filmstijl duidt, doet hij dit steevast aan de hand van psychoanalytische  concepten: de aliënatie versus separatie met de moeder, de strijd met de vader en de noodzaak  elke   vorm   van   autoriteit   omver   te   werpen,   het   verlangen   naar   de   moeder,   de   castratie,   de  oerscène   etcetera.  Vooral   in   de   periode   dat   Bertolucci   zelf   een   psychoanalytische   kuur  onderneemt, legt hij zeer expliciet de nadruk op deze analytische interpretaties van zijn werk en  refereert hij telkens aan het Oedipuscomplex.  Dit geldt evenzeer voor Bertolucci's politieke ideologieën. In zijn werk is het onmogelijk de  politieke strijd tegen de middenklasse, het fascisme of om het even wat, los te zien van de strijd  tussen   vader   en   zoon.   Telkens   wordt   een   politieke   rebellie   aangewend   om   de   vader   –   of  vaderfiguur – van zijn autoritaire plaats te verstoten. We nemen de vrijheid om in het geval van  Bertolucci het politieke engagement in zijn films te lezen als een aspect van de strijd tegen de  vader en als een hoeksteen van zijn mythe.  De mythe van Oedipus biedt mogelijk een interessant en breed kader om Bertolucci's cinema te  lezen   en   te   duiden.  Om   zijn   oeuvre   te   beschouwen,   werden   en   reeds   verschillende   kaders  aangereikt, waarvan 'scene madri', 'scene padri' en een 'Freudiaans – Marxistisch kader' de  voornaamste zijn. In zekere zin verzamelt de mythe van Oedipus deze drie: de (politieke) strijd  met de vader (scene padri) en het verlangen naar de moeder (scene madri). Wanneer we Bertolucci's oeuvre lezen vanuit een Oedipale invalshoek, is het niet zozeer de  interesse voor deze mythe die ons daartoe brengt, dan wel de interesse voor Bertlucci's invulling  ervan, zijn eigen individuele mythe. Hij refereert aan Oedipus om iets van zijn eigen realiteit te 

22

formuleren,   namelijk   de   strijd  met   de   vader.   Hierachter   schuilt   evenwel   het   enigma   van   de  moeder. Het is deze familiale constellatie die Bertolucci ook in zijn films telkens herhaalt en  herwerkt. 

23

5. Een Analytische lezing van Bertolucci's cinema  Wanneer we Bertolucci's levenswerk beschouwen, is het interessant na te gaan hoe hij telkens  opnieuw maar telkens op een andere manier vorm geeft aan zijn eigen en persoonlijke Oedipale  mythe. Dit houdt twee vragen in. Ten eerste de vraag hoe deze mythische constellatie vorm  krijgt   in   elk   van   zijn   films.   En   ten   tweede   de   vraag   hoe   zijn   cinema   evolueert   of   welke  transformaties de mythe ondergaat doorheen zijn oeuvre.  

1. De trilogie van de monoloog

 

Bertolucci's eerste drie films worden gekleurd door de invloed van de 'Nouvelle Vague', die de  'Cinema   over   Cinema'   als   ideaal   stelt.   Het   centrale   thema   is   de   vraag:  “Qu'est­ce   que   le   cinema?” (Patterson, 2001) Bertolucci's eerste films worden volledig gewijd aan de techniek en  de stijl van het filmen en het bestuderen van de taal van de Cinema. Hierbij rebelleert Bertolucci  voortdurend   tegen   de   toenmalige   dominantie   van   het   neorealisme   als   heersende   stijl   in   de  filmwereld. (Kline, 1987: 17­24, eigen vertaling) Hij maakt films die zich bewust zijn van wat ze  zijn, die naar zichzelf kijken en die reflecteren over hun eigen aard. In Prima della rivoluzione  verwoordt het hoofdpersonage Bertolucci's theorie als volgt: “Cinema is een kwestie van stijl...  en stijl is een manier om de wereld te bekijken... Stijl is een moreel gegeven.” (eigen vertaling)  Het verhaal van de film is secundair aan de stijl, de 'angles', de 'shots', aan de kunstenaar die  zich confronteert met de kunst die hij creëert en aan “de continue en obsessieve ondervraging   wat cinema nu eigenlijk is”. (Ungari, 1987: 196, eigen vertaling) Bertolucci's eerste drie films  zijn zeer gesloten en niet toegankelijk voor het publiek. 

1. La commare secca   Bertolucci's eerste film, La Commare secca10, vertelt het verhaal van een vermoorde prostituee  en de zoektocht van een politiecommissaris naar de moordenaar. (Tonetti, 1995: 10) Het centrale  10 'La commare secca' kan men vertalen als 'de magere vrouw'. In het dialect van Rome staat deze  uitdrukking symbool voor de dood (gelijkaardig aan 'magere Hein'). (Tonetti, 1995: 11­12)

24

thema van de film is evenwel het verloop van de tijd. Bertolucci zegt over deze film:  “[The  film] tries to communicate through images the basic idea of all poets: time passing, the flow of   the hours”  (Marcorelles, Bontemps, 1965: 10­11). 'Alle poëten' kan ook gelezen worden als  'mijn vader'. Attilio's gedichten zijn doordrongen van 'de Tijd', als een fundamenteel gegeven dat  zijn hele schrijven kleurt. Hij beschrijft seizoenen die de landschappen vormen, het verloop van  de uren, ouderdom, etcetera. Naar eigen zeggen groeide Bertolucci – door toedoen van zijn  vader en diens poëzie – op met een vreemd bewustzijn van de tijd.  “I lived with a strange   awareness of the passing of time because one of the fundamental elements of my father's poetry   is  the passing of  time,  the  passing of  hours,  of  seasons,  of  years,  of  minutes,  of  seconds.”  (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1984: 176­177) Nostalgie beschrijft hij als een van de dingen die  hij van zijn vader heeft overgenomen: “The nostalgia for the present which dies in our hands.”  (Maraini, 1973, p. 81) In   Bertolucci's   eerste   films   staat   de   relatie   tussen   literatuur   en   cinema   centraal.   Hij   breekt  radicaal met het schrijven van gedichten –  om  zich  te  differentiëren  van  zijn vader –  maar  tegelijkertijd   beschouwt   hij   zijn   films   als   een   vorm   van   poëzie.   Met   beelden   probeert   hij  metaforen te maken, zoals zijn vader dat deed met woorden. Over La commare secca zegt hij “I  thought poetry and cinema were the same thing... Each film I made was a kind of return to   poetry for me, or at least an attempt to create a poem.” (Fieschi, 1968: 35­37)

2. Prima della rivoluzione  Bertolucci vertelt in een interview hoe  Prima della rivoluzione  (Voor de revolutie) zijn eigen  maatschappelijke positie en angst uitbeeldt, de angst van een Marxist om zich niet te kunnen  ontdoen van zijn afkomst. (Tonetti, 1995: 39) "I was a Marxist with all the love, all the passion,   and all the despair of a bourgeois who chooses Marxism. Naturally there is always the fear of   being sucked back into the milieu one came out of." (Ebiri, 2004)  In   deze   film   staat   Fabrizio,   een   jongeman   afkomstig   uit   de   gegoede   en   conservatieve  middenklasse van Parma op het voorplan. Ondanks zijn afkomst uit de bourgeoisie, is hij een  aanhanger van een Marxistische ideologie. Hij deelt deze met zijn vriend en vaderfiguur Cesare, 

25

een leerkracht uit de lagere school. Fabrizio is verloofd met Clelia, een mooie en statige vrouw  uit de  bezittende klasse. Gedurende  de  hele  film horen  we haar  evenwel geen  enkel  woord  zeggen. Fabrizio probeert uit de routine van de familiale tradities te breken, maar slaagt daar  niet in. Hij verbreekt zijn verloving met Clelia en begint een seksuele affaire met Gina, zijn  frivole tante. Wanneer zij deze relatie beëindigt, herneemt hij zijn relatie met Clelia. De film  eindigt met hun huwelijk, dat een representatie is van Fabrizio's terugkeer naar de waarden van  de door hem verworpen middenklasse. Het allerlaatste beeld is dat van Gina, die Fabrizio's  jongere broer sensueel en wanhopig omarmt, om haar verlies van Fabrizio op te vullen. (Kolker,  1985: 226­227; Tonetti, 1995: 27) Gina is uiteraard niet zomaar een tante: ze is de zus van Fabrizio's moeder. De eerste keer dat zij  in beeld verschijnt, loopt ze arm in arm met de moeder, waarbij de twee vrouwen in elkaar lijken  over te vloeien en te versmelten. Wat duidelijk was – Gina is een substituut voor de moeder –  wordt later ook door Bertolucci erkend. Zij representeert het onmogelijke Oedipale verlangen  naar de moeder. (Kline, 1987: 33)  Gina neemt de plaats in van de genietende grote Ander. Ze is een figuur van genot, onverschillig  ten aanzien van de vaderlijke wet en niet georganiseerd door diens idealen. Haar wet is die van  de willekeur: Gina wil een man in haar bed, het doet er niet toe wie. Wat zij van hem wil is dat  wat haar ontbreekt, de imaginaire fallus die haar tekort moet opvullen, maar daar nooit in zal  slagen. Voor Fabrizio is Gina een enigma of een “mysterie” ­ zoals hij het verwoordt. Zij neemt  de lege plaats in van dat wat niet geformuleerd kan worden, een 'point de non dire'. 11 Gina houdt er een handvol minnaars op na. De ontdekking van haar 'overspel', doet Fabrizio  inzien dat hij niet het enige object is in haar verlangen en dat zij niet zozeer geïnteresseerd is in  hem, dan wel in een fallisch beeld 'au­delà'. “Ik heb een gave, ik speel de triangel”, zegt Gina   en beeldt dit figuurlijk uit: ze staat op de hoek van een straat en kijkt afwisselend naar Fabrizio  11 Loshitzky onderscheidt twee manieren waarop de vrouw afgebeeld wordt in Bertolucci's oeuvre. Gina  beschrijft hij als een neurotische, decadente en vooral destructieve vrouw. Clelia daarentegen benoemt  hij als een huiselijke en kleinburgerlijke type. (Loshitzky, 1995: 187) Kolker beschrijft Gina dan weer  aan de hand van het Freudiaanse concept van de 'penisnijd': volgens hem zoeken de vrouwen in  Bertolucci's werk een fallische autoriteit. Gina beeldt een 'bevrijde' vrouw uit omdat ze zich niet houdt  aan de conservatieve waarden, maar tegelijkertijd is zij afhankelijk van mannen. (Kolker, 1985:  226­227)

26

en naar één van haar minnaars. (Kline, 1987: 36, eigen vertaling) De drie personages vormen de  punten van de driehoek moeder – imaginaire fallus – kind.  In  Prima della rivoluzione  wordt duidelijk hoe het politieke of Marxistische verzet tegen de  levensstijl en familiale tradities van de middenklasse, deel uitmaakt van een strijd tegen de vader  en diens wet. Fabrizio verwerpt de bevelen van zijn vader om bij zijn geliefde tante te kunnen  zijn. De revolutie tegen de bourgeoisie verwordt een Oedipale rebellie tegen de vader, die het  verlangen naar een incestueuze relatie verbiedt.  De verwerping van de vader en diens waarden gaat gepaard met een blinde verering van een  andere vaderfiguur, Cesare, de verdediger van een Marxistische ideologie. Er zijn in de film  twee vaderfiguren. De ambivalente liefde­haat relatie ten aanzien van de vader wordt opgedeeld  in twee personages: een verworpen vader en een geïdealiseerde vaderfiguur, waarmee Fabrizio  zich identificeert.   De situatie leidt tot een impasse, waarbij Fabrizio eindigt waar hij vertrokken was: zijn politiek  engagement leidt al snel tot de aanvaarding van zijn status als bourgeois. Hij bekritiseert de  Communistische Partij en teleurgesteld roept hij uit: “Ik wilde een nieuwe man, een mensheid  van zonen die ouders zouden kunnen zijn voor hun ouders.” (Kline, 1987: 37, eigen vertaling)  Fabrizio's visie op revolutie is eerder mythisch dan werkelijk Marxistisch. Hij droomt ervan de  vaderlijke orde omver te werpen, maar enkel om de positie van de vader te kunnen innemen.  Sinds Freud weten we dat het verlangen om zijn eigen vader te worden slechts een vermomming  is van het verlangen de moeder – of in dit geval de tante – voor zichzelf te hebben. (Kline, 1987:  38) Het probleem ligt niet bij de bourgeoisie, maar bij het verlangen naar de moederfiguur,  waarrond de politieke strijd draait.  Op het einde van de film trouwt Fabrizio met Clelia, wat volgens Bertolucci de aanvaarding van  de familiale tradities en waarden betekent. Hij legt zich neer bij de wet van de vader, het verbod  op   incest.   Het   Oedipuscomplex   lijkt   in   zekere   zin   onderdrukt:   de   wet   is   geïnstalleerd,   het  verlangen is losgemaakt van de tante en Fabrizio kan zich richten op zijn eigen liefdesobject. 

27

3. Partner Na 'Voor de revolutie' komt de revolutie, maar het wordt een flop.  Partner,  gebaseerd op  'De  dubbelganger' van Dostojevsky, brengt het relaas van Giacobbe, een leerkracht toneel, die lijdt  aan een multiple persoonlijkheidsstoornis. Er zijn dus twee Giacobbes al is het vaak moeilijk de  ene van de andere te onderscheiden. Op een feestje wordt hij publiekelijk vernederd door zijn  professor – en vaderfiguur – en afgewezen door Clara, de vrouw op wie hij verliefd is. Hierop  slaat hij aan het moorden: eerst Clara, dan een deur­aan­deur­verkoopster van wasproducten.  Met de studenten van zijn toneellessen bereidt Giacobbe een revolutie voor, maar op de dag van  de revolutie daagt er niemand op. De film eindigt wanneer de twee Giacobbes uit het raam  springen met de woorden “Ik heb gefaald” (eigen vertaling).  Waar Prima della rivoluzione de angst uitbeeldde zich niet te kunnen onttrekken aan het milieu  waarin  men  opgroeit,   beeldt   Partner   het  tegenovergestelde   uit:   de   angst  om   een   te   radicale  positie in te nemen die niets van stabiliteit meer overlaat. (Kline, 1987: 41) Partner is – zo zegt  Bertolucci – de film die hem het meest heeft doen lijden. (Ungari, 1987: 51) “Partner was an  experience that I lived through like a sickness; it's a neurotic film, a sick film, schizophrenic”  (Gili, 1978: 119).  In  Partner, de film die het meest blijk geeft van de invloed van de Nouvelle Vague, staat de  cinematografische stijl centraal. Hoe meer het karakter van Giacobbe splitst bijvoorbeeld, hoe  meer Bertolucci de composities in de film opdeelt: het beeld wordt in twee gesplitst door een  boom, een stapel boeken, een muur, etcetera... Bertolucci zegt dat te willen uitbeelden wat niet  weergegeven kan worden door middel van tekst. Hij wil via beelden weergeven wat woorden –  volgens hem – niet kunnen vatten. (Vogel, 1971: 26) Met zijn cinema probeert hij geen poëzie  meer   te   maken   –  zoals   in   zijn   eerste   film  La   commare   secca  –   maar   juist   de   literatuur   te  overtreffen. Via zijn cinematografische stijl, strijdt hij met de vader – in dit geval Dostojevsky –  en betwist hij de autoriteit van de auteur. Het is het woord van de vader tegen het beeld van de  zoon. De   strijd   met   literatuur   is   een   gegeven   dat   niet   alleen   in   Bertolucci's   filmstijl,   maar   ook 

28

inhoudelijk in vele films – soms zeer expliciet – hernomen wordt. 12 Meermaals geeft Bertolucci  kritiek op literatuur en toont hij “de onbetrouwbaarheid van geschreven tekst”  aan. Wanneer  litteraire   werken,   brieven,   of   stukken   tekst   aanwezig   zijn   in   zijn   films,   functioneren   ze  meermaals   als   een   valstrik   of   bevatten   ze   lege   of   onontcijferbare   geschriften.   Kortom,  Bertolucci representeert literatuur als een onbetrouwbaar en bedrieglijk gegeven.  (Kline, 1987:  83­84) 

Bertolucci omschrijft Partner – vol referenties aan Godard, Artaud en de 'Nouvelle Vague' in het  algemeen – als het hoogtepunt van de “verwerpende en sadistische relatie” die hij onderhoudt  met het publiek. (Rondi, 1983: 173) Deze verwerping van het publiek verklaart hij later als de  angst om afgewezen te worden. “There was such a fear of emotionally investing in the audience,   of   offering   oneself   to   the   audience   and   then   being   rejected,   that   the   result   was   a   kind   of   complete   block   hidden   behind   theories.”  (Garibaldi,   Giannarelli,   Giusti,   1987:   186­187)   De  afwezigheid van een publiek begint Bertolucci parten te spelen. “At the end of the Sixties I felt   suffocated.   I   wanted  to  have   a  reaction   from   the   audience.   I   wanted   to   be   able   to   talk   to  somebody, and not be talking just to myself... So my desire was to pass from monologue to   dialogue.” (Patterson, 2001) Na het beëindigen van Partner, beslist hij in analyse te gaan.

2. De herhaling van de Oedipale mythe   Op achtentwintigjarige leeftijd begint Bertolucci een Freudiaans geïnspireerde analyse. Over de  aanleiding hiertoe vertelt hij: “I started very, very young to make movies – I was 21. And at the   age of 27, 28, I'd done already three movies. So I was feeling a bit... uncomfortable in my life. I   felt that I was shouting in the desert and nobody could hear me.” (Patterson, 2001) Wanneer een  interviewer hem vraagt naar  “de belangrijkste ontdekking over zichzelf tijdens zijn analyse”  antwoordt hij “I discovered that I had repressed during many years my agressivity.” (Maraini,  1973: 79) Deze agressie komt vanaf nu explicieter aan bod in zijn films, vooral ten aanzien van  de vader. De drie thema's die deze periode kenmerken zijn de vadermoord, de “obsessieve”  12 In Il conformista zal het zelfs tot een scène komen waarin de vader van het hoofdpersonage Marcello  in een gesticht als een krankzinnige aan een tafel zit te schrijven. Marcello neemt zijn vaders  schrijfsels uit diens handen, houdt ze in de lucht en drijft er uitvoerig de spot mee. 

29

terugkeer naar zijn geboortestreek Parma en de incestueuze relatie met de moeder. Bertolucci  herwerkt deze Oedipale thema's telkens opnieuw in de zes films die volgen op het begin van  zijn analyse. 

 1. La strategia del ragno

La strategia del ragno  (De strategie van de spin) vertelt het verhaal van Athos Junior en zijn  zoektocht naar de moordenaars en de ware identiteit van zijn vader. Athos Magnani wordt in het  dorpje Tara gevierd als een ware held. Hij was de leider van een antifascistische groepering en  men   gelooft   dat   hij   werd   vermoord   door   fascisten.   Athos   keert   op   vraag   van   Draifa   –   de  vroegere minnares van zijn vader – terug naar zijn geboortedorp Tara. Wanneer hij op zoek gaat  naar de moordenaars van zijn vader, komt hij terecht in een web van verhalen, herinneringen en  intriges. Athos komt tot de ontdekking dat zijn vader verraad gepleegd had en hij op zijn eigen  vraag door zijn vrienden werd vermoord. (Chaluja, Schadhauser, Mingrone, 1970: 51­55)  Het   maken   van  La   strategia   del   ragno  vormt   voor   Bertolucci   een   ware   psychoanalytische  therapie, zegt hij. Het was “een directe confrontatie met mijn problematische verstandhouding   met mijn vader.” (Bragaglia, 2000, eigen vertaling) Uitgerekend deze film, waarin de vader  afgebeeld wordt als verrader, stelt Bertolucci in zijn eigen geboortestad voor aan zijn vader en  diens vrienden. Zelf zegt hij:  “I realized I'd gone there, in front of all my father's friends, to   show that I had done something of my very own.” (Chaluja, Schadhauser, Mingrone, 1970: 56) Athos Magnani (de vader) is de held van Tara. Straten, pleinen en gebouwen zijn naar hem  genoemd en in het centrum van het dorp staat zijn standbeeld. Alle dorpelingen vertellen Athos  telkens opnieuw wat een bewonderenswaardige, intelligente en uitzonderlijke man zijn vader  was. De vader heeft “een mythisch structuur”, zegt Bertolucci, wat benadrukt wordt door de  vele  linken tussen het verhaal  van  de  vader  en  dat  van  Macbeth,  Julius  Caesar, Othello  en  andere. (Kline, 1987: 76) Beetje bij beetje leert Athos meer over die mythische, antifascistische  held   die   zijn   vader   was.   Samen   met   zijn   drie   vrienden   had   hij   een   complot   gesmeed   om  Mussolini te vermoorden. Hij was de heldhaftige leider, maar verraadde zijn vrienden door de  politie in te lichten over het complot. Het waarom van dit verraad wordt doorheen de film nooit 

30

duidelijk. Athos besliste hierop dat het het beste was dat hij vermoord zou worden en dat de  schuld   op   fascisten   afgeschoven   werd.   Athos   Magnani   zegt   –   in   een   flashback   –   aan   zijn  vrienden: “Een verrader is schadelijk ook na zijn dood. Een held is veel nuttiger, een held ja,   waarvan de mensen kunnen houden.” (eigen vertaling) En zo wordt Athos vermoord door zijn  eigen kameraden.  Athos Magnani werd gedood om te tonen dat hij onsterfelijk is. Hij werd vermoord om de held  te   bewaren.   In   zekere   zin   is   hij   een   verpersoonlijking   van   de   primitieve   oervader,   de   ene  uitzondering die zich niet beroept op de wet maar op zijn verlangen aan gene zijde van de wet.  Hij refereert zich slechts aan zichzelf: hij is de antifascistische leider of de verrader, zonder  hiervoor enige verklaring te geven. Hij is degene die kan zeggen: “Ik ben degene die ik ben, dé   vader”.     (Lacan,   1994   [1956­1957]:   210­211)   Er   zijn   geen   vaders   in   het   dorp,   alleen   oude  mensen en kinderen, maar geen vaders. In Tara is Athos Magnani de enige, ware symbolische  vader, de dode vader.  Draifa   is   mysterieus   en   manipulerend.  Volgens   Bertolucci   representeert   zij   de   verslindende  vrouwelijke   spin,   de   Tarantula   die   haar   partner   doodbijt   tijdens   het   paren,   de   vrouw   waar  mannen beter voor oppassen.13 Draifa is zowel beangstigend als beminnelijk. Haar verlangen is  vreemd en enigmatisch. Zij neemt de plaats in van de grote Ander, aan wiens willekeur en kuren  Athos onderworpen is en waarvan het niet altijd duidelijk is of ze de liefde wil bedrijven of hem  het hoofd afbijten. Draifa wil Athos bij haar houden, als vervanger voor zijn vader. 14  Ze wil van hem de nieuwe  held van het dorp maken, kleedt hem in zijn vaders kleren en zegt: “Je bent de herrezen Athos...   Je kan niet meer weggaan nu” (eigen vertaling). De zoon neemt – althans in het fantasme van de  moeder(figuur) – de plaats van de vader in. Waar Fabrizio in Prima della rivoluzione zonen wou  die ouders konden zijn voor hun ouders, zijn vader en zoon hier perfect inwisselbaar. Het is  evenwel de moeder die verlangt dat de zoon de plaats van de vader inneemt. Athos zelf is daar –  ondanks zijn fascinatie voor Draifa – niet mee gediend en wil weg uit het dorp. 13 Volgens Loshitzky is zij een destructieve vrouw, die veel weg heeft van de 'femme fatale' uit de  vrouwhatende 'Film Noir'. (Loshitzky, 1995: 187)  14 Zoon en vader dragen dezelfde naam en lijken als twee druppels water op elkaar – de twee personages  worden vertolkt door dezelfde acteur. Deze gelijkenis wordt onderstreept door de dorpelingen die hem  steeds herhalen hoe sterk hij op zijn vader lijkt. (Gili, 1978: 123) 

31

Op het einde van de film zien we Athos die Tara15 wil verlaten. Hij wacht op de trein en blijft  wachten tot hij opmerkt dat de treinsporen volledig met planten begroeid zijn. Hij beseft dat hij  niet meer weg kan en gevangen zit in Tara, in zijn jeugd, in het verleden – als in een web.

2. Il Conformista Il conformista (de conformist) speelt zich af in het fascistische Italië van de jaren 30. Marcello is  er ten onrechte van overtuigd als kind een man te hebben gedood en meent een 'slecht mens' te  zijn. In een flashback zien we hoe in zijn jeugd lastig gevallen wordt door de pedofiele Lino.  Om zich te beschermen, schiet hij Lino neer en loopt weg in de overtuiging dat deze dood is.  Marcello lijdt onder dit seksuele trauma en de idee een man vermoord te hebben. Hij voelt zich  anders dan de anderen. Voor de rest van zijn leven levert hij een innerlijke strijd tussen goed en  kwaad en hij onderneemt een poging om zich te integreren in de zogenaamde 'normaliteit'. Wat  hij wil is de normaalste zijn van allemaal. Hij weidt zich aan 'conformiteit' door een simpele en  materialistische   vrouw   uit   de   middenklasse   te   huwen   en   door   zich   aan   te   sluiten   bij   de  Fascistische partij. In functie van zijn carrière wendt hij zich tot een minister, die hem eerst  opdraagt   zijn   antifascistische   oud­professor   Quadri   te   bespioneren   en   later   hem   te   doden.  Marcello – die ooit Quadri's beste student was en hem steeds beschouwde als een intellectuele  vader   –   reist   met   zijn   vrouw   naar   Parijs   om   zijn   oud­professor   te   ontmoeten.   Hij   geraakt  gepassioneerd door Anna, Quadri's vrouw, maar zij heeft meer oog voor Marcello's echtgenote.  Marcello laat zijn professor en diens vrouw vermoorden, terwijl hij vanuit een auto toekijkt.  Wanneer hij op het einde van de film – na de val van het fascisme – Lino levend terugziet, slaat  hij in paniek. Hij scheldt hem uit voor moordenaar en fascist en schuift alle schuld voor de  moorden   af   op   hem.   (Tonetti,   1995:   99­100)     Uiteindelijk   komt   hij   tot   de   enige   mogelijke  conclusie: conformiteit is slechts een illusie. (Kline, 1987: 89) Marcello is een held op zijn eigen  manier, zoals Bertolucci verduidelijkt: “de held van vroeger was de rebel, de man die zich wou   onderscheiden van alle anderen. De held van onze tijd, is de man die volledig gelijk wil zijn aan  alle anderen, in functie van een conformistische ideologie.” (Bragaglia, 2000, eigen vertaling)

15 Tara is volgens Bertolucci een afkorting voor Tarantulla – de moeder dus.

32

Net zoals in La strategia del ragno staan het verraad, de aanwezigheid van het verleden dat op  obsessieve wijze terugkeert en het belang van de vaderfiguur centraal in    Il conformista, zegt  Bertolucci.  (Ungari, 1987: 71, eigen vertaling)  De moordscène op de professor duurt tien minuten en hij wordt met zestien messteken geveld  door vier mannen. Als we deze scène bekijken binnen de tijdgeest van de jaren 70, merken we  dat ze een – voor die tijd – ongebruikelijke en extreme gewelddadigheid vertoont. (Tonetti,  1995: 106) Bertolucci's agressie lijkt in de eerste plaats tegen de vader gericht te zijn. Dat de  professor een vaderrol incarneert, lijdt geen twijfel: hij fungeert als een intellectuele vader voor  het hoofdpersonage, oefent hetzelfde beroep uit als de vader van Bertolucci16 en heeft hetzelfde  Parijse adres als Jean­Luc Godard, zijn artistieke vaderfiguur. Naar eigen zeggen wil Bertolucci  zich via de vadermoord in zijn film ontdoen van de “intellectuele betutteling” van zijn mentors.  (Zucconi, 2007) In een interview zegt hij: “Il conformista is a story about me and Godard.   When I gave the professor Godard's address, I did it for a joke, but afterwards I said to myself   'Well maybe all that has some significance... I'm Marcello and I make fascist movies and I want  to  kill   Godard   who   is   a   revolutionary,   who   makes   revolutionary   movies   and   who   was   my  teacher.'” (Kline, 1987: 87) Er is een particulier detail aan deze moordscène. Ondanks de vele steekwonden, vertoont de trui  van professor Quadri maar zeer weinig bloed. Wanneer Anna even later in de rug geschoten  wordt, verschijnt er daarentegen een overvloed aan wat duidelijk rode verf is. Bertolucci zegt  over deze scène: “I thought that this exaggeration of blood on Anna was sort of a compromise   with my old meaning, so audiences could think, 'It's not true, it's not true, it's not true... The   murder of the father is a fantasy... It's imaginary.'” (Kline, 1987: 97) Het mannelijke personage staat in  Il conformista  in het centrum van de aandacht. Marcello  wordt volledig toegelicht in zijn handelingen, innerlijke conflicten en lijden. Het karakter van de  vrouwen wordt daarentegen nauwelijks uitgediept. Marcello is getrouwd met een mediocre en  'normale' vrouw. Zij representeert de goede gevestigde waarden – familie en kerk. Het is slechts  16 In vele van Bertolucci's films oefenen de vaderfiguren het beroep van leerkracht uit. Zelf zegt hij  hierover: “Every time I have to find a profession for a character, I do not know where to turn because  all the professions seem to me prosaic and false, one profession that seems to me always beautiful is  the teaching profession.” (Tonetti, 1995: 183) Zoals hogerop reeds vermeld, zijn zowel Bertolucci's  vader als moeder leerkracht. 

33

in de marges van het verhaal dat duidelijk wordt dat zij helemaal niet zo doorsnee is als ze eruit  ziet en dat ze vele geheimen met zich mee draagt. Marcello's object van verlangen – voorbij zijn  'normale' huwelijk – is Anna, een moederfiguur en de vrouw van professor Quadri. “Zij is de  ideale vrouw voor hem”, zegt Bertolucci, “ze is  een mysterie, niet stabiel, een vrouw die alle   grenzen overschrijdt.” (Kline, 1987: 101) De ideale vrouw is uiteraard de vrouw van de vader.  De   positie   die   man   en   vrouw   innemen   in   deze   film   is   herkenbaar:   de   vrouw   blijft   op   de  achtergrond   als   een   obscuur   en   onbegrijpelijk   wezen   terwijl   de   Oedipale   strijd   in   de  schijnwerpers staat. Het is deze constellatie die ook Bertolucci's spreken typeert. Il conformista houdt voor Bertolucci een belangrijke verandering in wat betreft zijn visie op de  montage. Waar hij voordien een afkeer had voor de montage, wordt dit “moment van frustratie”  nu   “een   moment   van   verrijking”.   (Ungari,   1987:   73,   eigen   vertaling)   Voor  Il   conformista  benoemde Bertolucci de montage als een “soort van autopsie, een castratie op het levende   materiaal van het camerawerk” en gebruikte hij vaak 'long takes', (lange ononderbroken shots)  om   de   montage   te   vermijden.   (kline,   1987:   91)   Door   het  samenwerken   met  Franco   Arcalli,  ontdekt Bertolucci naar eigen zeggen dat “de montage meer is dan een analytisch werk, maar   ook een ontdekking van geheimen in het diepste van de film, die nooit aan het licht zouden   gekomen zijn zonder een manipulatie van het materiaal”. (Ungari, 1987: 72­73, eigen vertaling)  Over   Franco   zegt   Bertolucci:   “He   told   me   that   I   had   to   stop   being   obsessed   about   being   overcontroling about everything.” (Kline, 1987: 91) En: “Ondanks onze vele verschillen, zijn we   doorheen   de  jaren erg naar  elkaar  toegegroeid,  tot  we  uiteindelijk  een  soort  van  symbiose   bereikten.” (Ungari, 1987: 73, eigen vertaling)   Het   gevolg  van  deze   nieuwe  stijl   van   monteren   –   die   vele   verborgen   betekenissen   en   extra  geheimen blootlegt – is de absoluut afwezigheid van chronologische of oorzakelijke verbanden.  De film avanceert als een droom, op basis van associaties, verplaatsingen, flashbacks, etcetera.  De beelden worden volgens Bertolucci zo gepresenteerd, “dat de kijker ernaar kijkt zoals een   analyticus zou luisteren naar het verhaal van zijn analysant”. (Kline, 1987: 92­93) Bertolucci  maakt   herhaaldelijk  de   vergelijking   tussen   film   en   droom:   “In   dreams   as   in   cinema,   or   in   cinema  as   in  dreams,   one   has   the   great   liberty   of   using   free   association.”  Zijn   werk   moet  gelezen worden als een droom, zegt hij: “It is very difficult to imagine that something in my   films signifies only itself; one thing always means many other things and often its opposite.” 

34

(Kline, 1987: 10­11)  3. Ultimo tango a Parigi Ultimo tango a Parigi (Last tango in Paris) beeldt een "zeer persoonlijke en misschien banale   obsessie van mezelf uit"  zegt Bertolucci. Het is zijn “obsessionele” fantasie te vrijen met een  onbekende vrouw in een leeg appartement, vertelt hij.  (Ungari, 1987: 90, eigen vertaling) Paul,   een   Amerikaan   wiens   vrouw   juist   zelfmoord   gepleegd   heeft   en   Jeanne,   een   jonge  Française,   ontmoeten   elkaar   in   een   leegstaand   appartement   in   Parijs.   Ze   onderhouden   een  turbulente seksuele relatie waarin als enige regel geldt dat ze elkaar niets mogen vertellen over  zichzelf, zelfs niet hun naam. Hoe langer deze relatie duurt, hoe meer Paul zichzelf blootgeeft  en zijn eigen regels overtreedt. Hij vraagt Jeanne met hem te trouwen, maar zij wijst hem af.  Paul dringt aan en volgt haar tot in haar appartement. Jeanne schiet hem neer en hij sterft in  foetushouding, gecastreerd17 en geëxecuteerd. (Tonetti, 1995: 124­125)  “Ik heb ditmaal geprobeerd een spektakel te maken en geen theorie,” zegt Bertolucci. Hij verlaat  de theoretisering van Cinema en de continue zoektocht naar een stijl en taal. In plaats daarvan  introduceert hij het personage Tom – de verloofde van Jeanne – die onophoudelijk rondloopt  met een camera, op zoek naar de beste shots en beelden, maar die uiteindelijk het belangrijkste  van de wereld rond hem mist of niet kan vatten met zijn camera (onder andere zijn verloofde).  Bertolucci vertelt: “Ik hou veel van het personage van Tom omdat hij het resultaat is van de   soms pijnlijke inspanning auto­ironisch te zijn. Hij representeert het afscheid van iets dat voor   mij zeer belangrijk is geweest en waarvan ik de ridicule kant begon in te zien.” (Ungari, 1987:  89, eigen vertaling)  L'ultimo tango a Parigi is in se een romantische film, zegt Bertolucci, maar ook een poging de  onmogelijkheid van een liefdesrelatie te schetsen. (Ungari, 1987: 88) De film doet evenwel alles  behalve romantisch aan. Hoe hard Paul en Jeanne ook hun best doen anoniem te zijn ten aanzien  van elkaar, hun samenzijn wordt overschaduwd door het verleden. Paul wordt getormenteerd  door de recente zelfmoord van zijn vrouw, Rosa. Zij vervulde voor hem niet alleen de rol van  vrouw, maar ook die van moeder. Ze had Paul “geadopteerd” en hem vele jaren “onderhouden”.  17 Deze castratie kan men hier zéér letterlijk beschouwen, aangezien ze Paul recht in de onderbuik schiet. 

35

In   het   lege   appartement   probeert   hij   zijn   verloren   liefdesobject   te   recupereren.   De  onmogelijkheid  van   een  relatie   wordt   hier   weergegeven   als   de   onmogelijkheid   een   verloren  object terug te vinden. Door de permanente hechting aan de moeder, het primitieve reële object,  zal elk vrouwelijk object slechts een substituut zijn, stelt Lacan. (Lacan, 1994 [1956­1957]: 207)  De centrale vraag van La strategia del ragno “Wie is mijn vader eigenlijk?” wordt in  Ultimo  tango a Parigi geadresseerd aan de moeder.  Paul schreeuwt tegen zijn opgebaarde vrouw:  "Even if the husband lives two hundred fucking  years, he's never going to be able to discover his wife's real nature. I mean, I might be able to  comprehend the universe but I'll never discover the truth about you." (Tonetti, 1995: 124) Net  als in Bertolucci's vorige films, kan het mannelijke hoofdpersonage de vrouw niet doorgronden.  Iets van haar kan niet gezegd worden en is onmogelijk te vatten in betekenaars of in een weten.  Waar men een grote verzameling kan maken van alle mannen, is elke vrouw specifiek. Er is een  vrouwelijke logica, een supplementair genot dat niet gearticuleerd is aan de fallus. Een vrouw is  niet helemaal ('pas­tout') ingeschreven in de fallische functie. (Laceur, 2006: 71 ) Ook Jeanne is een mysterieuze vrouw. Terwijl Loshitzky de jonge Française beschrijft als een  typisch kleinburgerlijke vrouw, beschrijft Bertolucci zelf haar als "a liberated and mysterious   young woman". (Tonetti, 1995: 132) Jeanne heeft geen geschiedenis. Naast de alom gekende  Marlon   Brandon   (Paul),   heeft   Jeanne,   vertolkt   door   de   onbekende   Maria   Schneider,   geen  cultureel gedeeld verleden, geen herinneringen. We kunnen haar niet plaatsen. (Ungari, 1987:  90)   Jeanne staat in het middelpunt van deze film, maar in zekere zin als niet meer dan een  object:   ze   is   het   object   van   Paul's   zoektocht   naar   de   verloren   moeder,   het   object   van   zijn  seksueel verlangen en regressieve fantasieën, het object van Tom's film en het object van het  voyeurisme van de kijkers. Telkens wordt zij gebruikt (en misbruikt) terwijl de mannen haar  mysterie pogen te vatten.  Het is pas op het einde van de film dat Jeanne even de rol van object kan verlaten. Het wordt  duidelijk dat ook zij op zoek was naar het terugvinden van een verloren liefdesobject en dat ze  in Paul haar overleden vader probeerde te recupereren. Wanneer Paul deze rol al te letterlijk op  zich neemt, protesteert ze tegen hem en wel op drastische wijze: ze schiet hem dood.

36

Paul wordt geportretteerd als een uitermate viriele maar brutale, agressieve en verbitterde man,  vol vulgaire praat en bovenal vol van zichzelf. (Ungari, 1987: 91) Hij vlucht weg van de pijn die  de zelfmoord van zijn vrouw veroorzaakte, weg van zijn traumatische jeugd en brute vader. Hij  wordt evenwel zelf de gewelddadige vader wanneer hij, tijdens een agressief pleidooi tegen de  familie en haar waarden, Jeanne anaal verkracht.18 (Kolker, 1985: 188­189) Bertolucci zegt: “It   seemed clearer to me, if he accompanied the oral lecture with suffering caused to her in a direct   way,  performing  for  her,  by  using  her, the  doublefaced  violence  he  was  describing.  It  is  a  violence that wants to teach, the violence of the teacher, and on the other hand there is the   violence of the family.” (Bachmann, 1973: 97­98)

4. Novecento  Novecento (1900) is een epische film over het Italiaanse plattelandsleven aan het begin van de  twintigste eeuw. Op dezelfde dag worden twee jongens geboren: Olmo behoort tot een familie  van   arme   socialistische   boeren;   Alfredo   stamt   af   uit   een   aristocratische   familie   van  grootgrondbezitters. Ondanks hun diverse sociale achtergrond, worden ze vrienden. Olmo groeit  op tot de communistische leider van de boeren, terwijl Alfredo na zijn vaders zelfmoord de  plaats van de 'padrone'19 inneemt. Hij bedoelt het goed met de boeren, maar staat laf en impotent  tegenover de wrede en fascistische Attila die de plak slaat op de boerderij. Na de val van het  fascisme,   doden   de   boeren   Attila   en   voeren   een   theatraal   proces   op   waarbij   landeigenaar  18 Als glijmiddel bij de verkrachting gebruikt Paul boter. Merkwaardig genoeg is de belangrijkste  herinnering die Bertolucci heeft aan zijn vader olfactorisch en meer precies de geur van boter. “The  most important thing I remember about him [my father], before anything else, was butter ... It was a   smell of bitter almonds. An intense odor that surrounded him like a kind of halo. An odor that   remained in the places he'd passed through, in the objects he had touched. A strong smell and frankly  unpleasant, but which I looked for avidly.” (Maraini, 1973: 79). Wanneer een interviewer een link  suggereert tussen de boter als belangrijkste herinnering aan zijn vader en als glijmiddel in de film,  ontkent Bertolucci ten stelligste elk verband. De interviewer schrijft: “I don't know what this   association says, if anything, but Bertolucci is understandably shocked. 'Oh my God. I didn't say...  No, no, I think you have the wrong information.' Then he softens a little, perhaps amused by the tricks  of the unconscious – his or mine. 'I don't know', he smiles, 'maybe it was peanut butter'.”(Patterson,  2001)  19 'Padrone' is een Italiaanse term (vooral gebruikt op het platteland) die staat voor de landeigenaar, de  meester, de baas. Voor Bertolucci heeft deze term een negatieve connotatie. In zijn films wordt de  'padrone' steeds bevochten door de boeren of de zoon. Bertolucci is zelf evenwel afkomstig uit een  familie van grondbezitters en zijn grootvader is op het platteland de 'padrone'. Zelf zegt hij dat er  nooit een groot klassenverschil was tussen zijn familie en die van de boeren en dat hij zeer goed  bevriend was met hen. (Maraini, 1973: 82­83)

37

Alfredo terechtgesteld wordt: hij wordt in leven gelaten, maar de 'padrone' wordt symbolisch  vermoord. (Tonetti, 1995: 144)  Novecento  brengt  een zeer  idyllische  representatie  van  het  communistische  plattelandsleven.  Bertolucci beschrijft deze film als een afscheid van zijn jeugd 20.  “In Novecento I faced my   whole life in a way. I faced my adolescence, which is really very near me inside. To go straight   ahead we must have a look back behind us... I created a copy of the lost paradise. And I lost it   for the second time. To let go of the movie was letting go of my childhood.” (Quinn, 1977: 105)  Bertolucci heeft de allergrootste moeite het filmen te beëindigen, de opnames duren meer dan  een jaar en het eindresultaat is een film van vijf uur en een half: “Terwijl ik Novecento draaide,   veranderde alles langzaam: het landschap, de seizoenen, de acteurs, mijn gezicht. Het leven   ging vooruit en de film bleef duren alsof het nooit meer zou kunnen stoppen.” (Ungari, 1987:  131, eigen vertaling) Het beëindigen van de film verloopt even problematisch als het loslaten  van zijn jeugd. “[My childhood was] very happy. So happy that I prolonged it as long as I could   until it was no longer permissible to be infantile. I paid and suffered because of this.” (Maraini,  1973: 88) “I am very tied to that period; one could not otherwise explain this slightly obsessive  return   to   those   places,   searching   for   roots,   like   a   private   eye   of   memory”  (Garibaldi,  Giannarelli, Giusti, 1987: 178).  “The dialectic which in my film has always been that of son and father, now becomes the contest   of peasant and landowner (padrone). Exploiter and exploited”, zegt Bertolucci. (Bachmann,  1975: 13) Ook in Novecento zien we de compulsieve herhaling van de Oedipale strijd en vooral  de noodzaak elke vorm van autoriteit teniet te doen. Het samenbrengen van historische realiteit  en persoonlijke   jeugdherinneringen,   van  realisme   en  idealisme,   van   de   zoon­vader   en  boer­ padrone dialectiek, van politieke cinema, gebracht door een lid van de bourgeoisie, zorgt bij  Bertolucci voor 'diplopia'. “At a certain point I developed diplopia... I was seeing double. The   more   I   concentrated,   the   more   I   saw   double.   Appropriately   it   was   in   the   ninth   month   of   shooting.” (Kline, 1987: 127) Er zijn in deze film ook twee vaderfiguren, waartegen Olmo strijdt. Attila 21 enerzijds is de meest  20 De film representeert niet alleen het plattelandsleven uit Bertolucci's geboortestreek. Vele personages  zijn ook effectief gebaseerd op herinneringen uit zijn kindertijd, vertelt hij. (Tonetti, 1995: 146) 21 De wrede en fascistische Attila draagt – toeval of niet – een gelijkaardige voornaam als de vader van 

38

destructieve vaderfiguur uit Bertolucci's oeuvre. De moordende, meedogenloze en machtszieke  man lijkt wel vereenzelvigd met 'het kwaad' en wordt door veel critici omschreven als een te  eenzijdig karakter. (Kolker, 1985: 193­198) In één scène slaat hij een kat tegen de muur tot ze  dood is en in een andere verkracht hij een kind om het daarna te vermoorden. Hij is de vader aan  gene zijde van de wet.  Daartegenover   staat   Alfredo,   die   samen   met   Olmo   opgroeit   en   ondanks   zijn   begunstigde  hiërarchische positie een broederlijke rol vervult. Olmo is degene die al hun (vaak seksuele)  spelletjes en competities begint, maar ook degene die Alfredo onderwijst in de kunst van het  masturberen. Enerzijds zijn zij al van jongs af aan verwikkeld in een Oedipale strijd om wie de  grootste is en heeft. Anderzijds bestaat er een zekere homoseksuele aantrekking tussen de twee  –   zoals   een   scène   duidelijk   maakt   waarin   Olmo   en   Alfredo   elkaar   passioneel   kussen.  De  ambiguïteit van hun relatie komt overeen met de dialectische relatie tussen zoon en vader in het  Oedipuscomplex.   Freud  beschrijft   hoe   een   zoon   niet   alleen   rivaliteit   ervaart,   maar   ook   een  tedere en vrouwelijke houding aanneemt – de positie van een klein meisje – ten aanzien van zijn  vader. (Laplanche, Pontalis, 2002: 79­84) Het is in functie van deze tweezijdige relatie dat het  belang van de eerste vaderfiguur duidelijk wordt: Alfredo steunt het fascisme niet, maar heeft  Attila  nodig  om  in zekere zin  tussen  hem  en  Olmo  te  staan.  Het  is  pas  wanneer  Olmo  de  boerderij ontvlucht, dat hij Attila ontslaat. (Kline, 1987: 138)   De agrarische revolutie is slechts een illusie. Na de val van de padrone en zijn karikaturale  'proces',   neemt   Olmo   –   de   communistische   revolutionair   –   zijn   rol   over.   Hij   'castreert'   de  revolutionaire beweging door de boeren het bevel te geven hun wapens af te staan aan 'the  Comittee of National Liberation' – de eerste personificatie van autoriteit die voorbij gereden  komt. (Kolker: 199­200) De zoon strijdt tegen de vader, enkel en alleen om zijn plaats te kunnen  innemen. 'The King is dead. Long live the King.' De film eindigt waar hij begonnen is.  Naast de mannen, vaderfiguren, padre's en padrone's, komen in deze film ­ al is het nog steeds  in mindere mate ­ ook enkele vrouwen in de schijnwerpers te staan. Ada, Alfredo's echtgenote is  mysterieus omdat zij niet gedefinieerd is. De mannelijke karakters strijden tegen elkaar. Ada  strijdt enkel met zichzelf. Tussen alle stereotype figuren die in deze film aan bod komen, is zij  Bernardo Bertolucci, Attilio. 

39

het enige personage dat niet gecategoriseerd kan worden en bijgevolg is zij vrij. (Tonetti, 1995:  165­166) Deze 'vrijheid' wordt evenwel weerom door Kolker in vraag gesteld. Hij beschrijft haar  als een zwak en onderdrukt personage dat lijdt onder de politieke impotentie van haar man. Zij  vlucht, eerst in de drank, later daadwerkelijk. De enige vrouw die aan het patriarchaat ontsnapt,  zo   stelt   hij,   is   Anita,   Olmo's   minnares.   Zij   leidt   de   communistische   boerinnen,   sterke   en  "dappere" vrouwen, die hun tijd niet verdoen met ideologische debatten, maar op de barricade  springen   om   gerechtigheid   voor   hun   kinderen   te   eisen   –   aldus   Bertolucci.   (Tonetti,   1995:  156­157) Hij zegt: "the peasant women and their power of motherhood are the heart of peasant   communism."  Hij heeft veel respect (en tegelijkertijd angst) voor deze vrouwen, van wie hij  mythische figuren maakt. (Ibid: 157) Bertolucci heeft het ­ volgens Kolker ­ moeilijk met dit  onafhankelijk vrouwelijk personage en Anita sterft in het kraambed en verdwijnt zodoende al  snel uit beeld. (Kolker, 1985: 235)

5. La luna “The   idea   of   La   Luna  (de   maan)  came   during   a   session   with   my   psychoanalyst”,  vertelt  Bertolucci, "I suddenly realised that I had been talking about my father for seven or eight years   – and now I wanted to talk about my mother."  (Roud, 1979: 134) “All my films are about   fathers. In Luna I finally realized that this figure was a cover or screen for the mother whose   importance is finally revealed.” (Kline, 1987: 157) De eerste herinnering die Bertolucci heeft aan zijn moeder is gelinkt aan de maan. Hij herinnert  zich hoe zijn moeder hem vervoerde op haar fiets en hij op een avond zowel haar gezicht als de  maan kon zien. “There was a confusion in my mind between the image of the moon and that of   my   mother's   face”  (Roud,   1979:   134).   Deze   fantasie,   waarbij   het   gezicht   van   de   moeder  vereenzelvigd wordt met de maan blijft voor Bertolucci zo belangrijk dat het het uitgangspunt  wordt voor deze film,  waarin de maan de rode draad is.  "This image stopped me dead in my   tracks. I couldn't get behind it and I couldn't let it go. So I thought that it was a point of   departure for a film. And the film began from that image” (Ibid: 134).  Zeer kort zou  La Luna  samengevat kunnen worden als  een film over de incestueuze relatie 

40

tussen een moeder en een drugverslaafde zoon, een stiefvader die reeds bij aanvang van de film  sterft en de zoektocht naar een onbekende en vooral afwezige biologische vader. (Kline, 1987:  147­148)   Tien   jaar   eerder,   in  Prima   della   rivoluzione  filmde   Bertolucci   de   relatie   tussen  Fabrizio en zijn jonge tante. (Tonetti, 1995: 27) Bertolucci noemt deze verhouding nu “een  onbewuste en verdrongen vorm van incestueuze verlangens”. "Ik was er me niet van bewust dat   de zus van de moeder bijna de moeder zelf is. Ik had het onbewuste verlangen het liefdesverhaal   te brengen tussen een moeder en een zoon, maar er waren tien jaar analyse nodig voor de   creatie van La Luna, waarin de tante de moeder wordt." (Ungari, 1987: 35­36, eigen vertaling)  Volgens   Bertolucci   is   Joe's   cocaïneverslaving   een   uitdrukking   van   de   overweldigende  moederliefde en de daarmee gepaard gaande 'malaise'. Joe verstikt in haar liefde, net zoals hij –  metaforisch weergegeven – verstikt in cocaïne.22 "Moederliefde is te zoet," zegt Bertolucci, "zo  zoet   dat   men   erin   verstikt".   (Ungari,   1987:   192)     Joe   is   volledig   overgeleverd   aan   zijn  egocentrische   en   emotioneel   labiele   moeder   en   haar   seksuele   behoeften.   Hij   fungeert   als  surrogaat vader – loverboy – echtgenoot. (Kolker, 1985: 190, 229) Joe heeft het statuut van een  puur object voor de moeder. Haar genot heeft wet noch logica. ('Je veux parce que je veux.')  (Zenoni, 2000: 35­36) Het   lijkt   voor   Bertolucci   een   penibele   onderneming   om   de   'volonté   de   jouissance'   van   de  moeder op zulk een directe wijze te presenteren. Uitgerekend op het moment dat hij Caterina  filmt die een wandeling maakt door de straten van zijn geboortestad Parma, valt hij letterlijk van  zijn stoel en breekt niet één, maar beide ellebogen. Zelf zegt hij hierover: "Ik heb mijn evenwicht   verloren, alsof ik, door het terugkeren naar Parma en het daar uitbeelden van de moeder, teveel   gedurfd had en ik me in een onhoudbare situatie bevond." (Ungari, 1987: 195, eigen vertaling)  Zoals in enkele eerdere films (Prima della rivoluzione en Novecento) wordt de ambigue positie  die een jongen in het Oedipuscomplex ervaart ten aanzien van zijn vader opgesplitst in twee  personages. Er zijn twee vaders in  La luna: de stiefvader en de vader. Waar Joe met de ene  rivaliseert om de moeder voor zichzelf te hebben, doet hij appèl op de andere om hem er weer  22 Wanneer Joe geen naald vindt om zijn drugs in te spuiten, steekt hij in een wanhopig gebaar een vork  in zijn arm. Zijn moeder lekt de wonde waarna ze haar zoon aan haar borst legt. Volgens Bertolucci is  dit een geste van moederliefde en biedt ze haar borst aan ter compensatie van de drugs. (Roud, 1979:  140­141) Deze likkende moeder herinnert aan Bertolucci's kinderlijke fantasieën en het verlangen zijn  wonden te laten likken door honden. Het 'likken van wonden' krijgt hier een seksuele connotatie.

41

vanaf te helpen.  Gedreven door de rivaliteit met zijn stiefvader, richt Joe aan het begin van de film de volgende  woorden aan zijn moeder: "I can do all the things Dad does,... I can do it better!" (Kline, 1987:  147) Joe wil de plaats van zijn stiefvader   innemen om zijn moeder voor zichzelf te hebben.  Deze vader verdwijnt al snel uit beeld wanneer hij sterft in een auto­ongeluk – waarmee hij Joe's  verlangen (naar de dood van de rivaal) lijkt in te willigen. De dood van de vader is evenwel een  tegenvaller: al snel blijkt hoe handig een vader toch kan zijn.  Joe's zoektocht naar zijn (biologische) vader is een appèl om hulp. De vader lijkt de enige te zijn  die Joe uit de duale, symbiotische en incestueuze relatie met zijn moeder kan redden. In hem  zoekt hij een oplossing voor zijn penibele situatie. Bij hun ontmoeting maakt Bertolucci een  duidelijke   verwijzing   naar   de   mythe   van   Oedipus:   de   vader   noemt   zijn   zoon   "piedone"  ('grootvoet'), verwijzend naar de veel te grote schoenen die hij aanheeft. 'Piedone' is in het  Italiaans eveneens de bijnaam van Oedipus. (Tonetti, 1995: 178­183) Ook de vader23 woont bij  en is ­ zoals de herhaling het vereist ­ verliefd op zijn moeder.  De laatste scènes van de film zijn zeer symbolisch en beelden min of meer de psychoanalytische  theorie in verband met het Oedipuscomplex uit. De vader slaat zijn zoon in het gezicht en is  alsnog in staat de situatie recht te zetten: hij belet dat Joe gefixeerd blijft in de positie van  object. Door zijn zoon een slag in het gezicht te geven, introduceert hij een 'vaderlijke wet'.  Dankzij zijn tussenkomst kan Joe zich losmaken van de seksuele diensten die hij vervulde ten  aanzien van zijn moeder. Zij wordt nu beschouwd in functie van hem en krijgt een veiligere rol  toebedeeld. We zien hoe Joe zich naast zijn vriendinnetje plaatst. Hij is – door de tussenkomst  van de vader – in staat te verlangen naar een liefdesobject dat niet de moeder is en een exogame  relatie aan te gaan. 

6. La tragedia di un uomo ridicolo La tragedia di un uomo ridicolo (de tragedie van een belachelijke man) brengt het verhaal van  23 Het zal niemand nog verbazen dat Joe's vader leerkracht van beroep is.

42

Primo, de eigenaar van een zuivelbedrijf in Parma, zijn zoon Giovanni en zijn vrouw Barbara.  Primo bezit een zuivelbedrijf in Parma. Vroeger was Primo een communistische boer, nu is hij  een voorspoedig kapitalist. Hij representeert volgens Bertolucci de 'padre' (vader) die verworden  is tot 'padrone' (patriarch). Bertolucci maakt deze film als een vervolg op  Novecento: Primo  beeldt Olmo uit – veertig jaar later – die op het einde van Novecento reeds de rol van 'padrone'  op zich nam. (Ungari, 1987: 221) Primo's zoon, Giovanni wordt gekidnapt door onbekenden die  losgeld eisen. De vader begint – ietwat tegen zijn zin maar onder druk van zijn vrouw – geld in  te zamelen en delen van zijn bedrijf te verkopen. Via een tussenpersoon krijgt hij het nieuws dat  zijn zoon dood is, maar hij durft dit niet te zeggen aan zijn vrouw. Hij blijft geld inzamelen  (alsof er niets aan de hand was), nu met de intentie dit te investeren in zijn bedrijf. Om zijn  vrouw te misleiden, geeft hij het geld aan de tussenpersoon, die beloofd had het hem achteraf  weer terug te geven. De film lijkt wat vast te lopen en eindigt met een 'deus ex machina': de  zoon verschijnt plots en vanuit het niets weer levend ten tonelen. (Tonetti, 1995: 190­191)   Het originele script voor deze film vertelt het verhaal van een zoon die sterft, volgens Bertolucci  als tegenhanger voor alle films waarin de zoon de vader vermoordt. Tijdens de opnames wordt  evenwel van het script afgeweken en krijgt het verhaal een andere wending. De dood gewaande  zoon verschijnt levend ten tonelen en in de laatste scène sterft de vader onder een vrachtwagen.  Later verwerpt Bertolucci deze laatste scène en verwijdert hij de dood van de vader uit de film.  (Ungari, 1987: 222­223)  De vader blijft alleszins bedrogen en verraden achter. Het is voor de hand liggend dat Giovanni  niet gekidnapt werd, maar hij de ontvoering zelf in scène zette. (Gerard, Kline, Sklarew, 2000:  XI)   Er   vindt   ditmaal   geen   vadermoord   plaats,   hoewel   Giovanni   zijn   vader   wel   politiek   en  economisch vermoordt.24 We krijgen – als vervolg op Novecento – een eindeloze Oedipale strijd  te zien: de zoon vecht tegen zijn vader om diens plaats in te nemen en wanneer deze zelf vader  is, krijgt hij op zijn beurt af te rekenen met een zoon die tegen hem rebelleert. (Ibid: 192­193)  De moeder in deze film is de verfijnde en geraffineerde Barbara van Franse afkomst. Haar  24 Giovanni's overwinning op zijn vader is evenwel een kortstondige illusie. Net zoals Fabrizio op het  einde van Prima della rivoluzione terugkeert naar de waarden van de bourgeoisie en Paul ondanks zijn  agressieve pleidooien tegen de familie Jeanne op het einde van Ultimo tango a Parigi ten huwelijk  vraagt, keert Giovanni op het einde van de film terug naar zijn familie. De oude verhoudingen zijn  onveranderd gebleven, Giovanni blijft in de positie van de zoon.

43

Italiaans accent is bevreemdend en bovendien beweegt ze zich tussen de kaas en varkens op de  boerderij   als   kwam   ze   van   een   andere   wereld.25  (Ungari,   1987:   220)   Zij   is   een   krachtige  moederfiguur die vecht voor de bevrijding van haar zoon, zelfs al houdt dat de financiële dood  van haar man in. De vader is gelaten en passief; de moeder vervult ditmaal de actieve rol. Waar  de vader slechts vragen stelt, biedt zij de antwoorden. (Tonetti, 1995: 194­197)  Het is duidelijk dat er een hechte band bestaat tussen moeder en zoon, waarin de vader weinig te  zeggen heeft. Bij zijn terugkomst danst Giovanni met zijn moeder. Het weerzien met de vader  daarentegen is eerder kil en afstandelijk. In deze scène zoomt 26 Bertolucci herhaaldelijk in op de  blote   voet   van   de   zoon   (hij   verloor   zijn   schoen   bij   de   kidnapping).   De   verwijzing   naar   de  gezwollen voeten van Oedipus is weerom subtiel maar onmiskenbaar. (Ungari, 1987: 221)  Met La tragedia di un uomo ridicolo wil Bertolucci eens een ander verhaal brengen: dat van een  zoon die sterf in plaats van de zoon die de vader vermoordt. Uiteindelijk brengt het evenwel the  same story all over again: het platteland rond Parma; een zoon die rivaliseert met zijn vader om  diens plaats te kunnen innemen; een vadermoord – al is het ditmaal op economisch niveau; een  mysterieuze moeder en een zeer nauwe band tussen moeder en zoon. 

3. De Oosterse trilogie   Begin jaren tachtig verlaat Bertolucci Italië. Hij verblijft vele jaren in het Oosten en dompelt  zich onder in het Boeddhisme. Enerzijds is hij gedesillusioneerd in de Italiaanse politiek, zegt  hij. Anderzijds gaat hij in het buitenland op zoek naar wat afstand van zijn geboorteplaats. Ook  op veertigjarige leeftijd valt het afscheid van zijn 'paradijselijke' jeugd hem moeilijk, zoals zijn  vorige reeks films – in het bijzonder  Novecento  – en de compulsieve terugkeer naar Parma  duidelijk maken. Om enige afstand te creëren, loopt hij weg van Parma, zo ver mogelijk. In  25 Ook Bertolucci's moeder komt van een heel andere wereld. Zij is half Ierse en groeide tot haar zesde  op in Australië. In zijn fantasie kan zij even goed een fee, een planeet of een Indisch meisje zijn. 26 Bertolucci weigerde lange tijd de 'zoom' te gebruiken omdat dat voor hem een verstoring veroorzaakte  van het wankele evenwicht tussen de aliënatie en separatie met de moeder. Om de verwijzing naar een  incestueuze relatie te beklemtonen gebruikt Bertolucci in La tragedia di un uomo ridicolo toch de  'zoom'. 

44

plaats van telkens weer terug te keren, kan het nu niet ver genoeg zijn: Azië, Afrika, Amerika,...  Net   zoals   Bertolucci   afstand   moet   nemen   van   zijn   jeugd   en   geboortestreek,   moeten   de  personages in zijn films dat ook. Zij worden telkens geconfronteerd met de onmogelijkheid nog  langer een kinderlijke positie in te nemen. 

1. The last emperor The last emperor  is gebaseerd op Pu Yi's autobiografie en brengt ons het levensverhaal van  China's laatste keizer. Op driejarige leeftijd wordt hij tot keizer gekroond en vanaf dan groeit hij  op in the Forbidden City. Tijdens de revolutie wordt hij uit deze verboden stad verjaagd en later  wordt hij een marionet van de Japanse regering. Zijn eerste vrouw geraakt verslaafd aan opium  en zijn tweede vrouw verlaat hem. Op het einde van de tweede wereldoorlog, wordt Pu Yi in een  Chinese gevangenis geplaatst waar hij onder het toezicht komt van de communistische Jin Yuan,  die van hem een 'normale' burger wil maken. Na zijn vrijlating brengt hij de rest van zijn leven  door als tuinier. (Tonetti, 1995: 202­203)  Pi Yu is de verpersoonlijking van het omnipotente kind. In zijn paleis zit hij gevangen als in een  gouden  kooi,  maar  hij is  er  ook de  royale  baas.  Op   achtjarige  leeftijd  krijgt  hij nog  steeds  borstvoeding van zijn verzorgster en surrogaat­moeder die hij “mijn vlinder” noemt. (Tonetti,  1995: 206) Hij staat onder continu toezicht van eunuchen – die voor hem denken en spreken –  maar al bij al is hij binnen zijn muren de omnipotente meester. Hiervan getuigt een scène waarin  hij de spot drijft met een leerkracht door hem zijn inkt te laten opdrinken.27 Weerom zijn er twee belangrijke vaderlijke figuren in de film. De eerste is de Ierse leerkracht,  die hij bewondert en met wie hij zich identificeert. (Tonetti, 1995: 211) Een tweede vaderfiguur  is   de   vertegenwoordiger   van   de   autoriteit,   de   opzichter   van   de   gevangenis,   Jin   Yuan.   De  vaderfiguur   verschijnt   hier  niet  meer  als   de  agressieve   patriarch,  maar   ontpopt   zich   tot  een  welwillende pedagoog. Jin Yuan gelooft in de inherente goedheid van elke mens en probeert de  keizer   te   veranderen   in   een   betere   mens,   die   zich   niet   meer   omnipotent   waant   en   die   kan  overleven buiten zijn paleis in een 'normale' wereld.  27 Tussendoor wordt Bertolucci's vader met zijn schrijfsels weer eventjes op zijn plaats gezet: eat this!

45

Bertolucci erkent in de opzichter de figuur van de analyticus en geeft aan hoe Pi Yu een soort  van "verplichte psychoanalyse" ondergaat.28 Hij moet van de opzichter een biografie schrijven  om   via   de   analyse   van   zijn   verleden   inzicht   te   verwerven   in   zijn   fouten   en   zodoende   te  veranderen. (Ungari, 1987: 248­249, eigen vertaling) Zijn omnipotentie is het syndroom dat Pi  Yu moet overwinnen, zegt Bertolucci. (Ungari, 1987: 264) Elk kind gaat een periode door dat hij  zich omnipotent  waant,  maar  dat  kan  niet blijven  duren.  De   keizer  die  zich  wentelt  in  zijn  narcisme, wordt uit zijn paleis gegooid en moet zich aanpassen aan de buitenwereld, de wereld  van de grote mensen. De 'verplichte psychoanalyse' houdt een verplicht afscheid in van een  kinderlijk paradijs waar het nog mogelijk was zich omnipotent te wanen. Bertolucci lijkt de vaderfiguur op het einde van de film nog even op zijn plaats te willen zetten.  We zien hoe Jin Yuan gevangen genomen en publiekelijk vernederd wordt door de Red Guards,  die hem ervan beschuldigen 'reactionair' te zijn. (Tonetti, 1995: 224) Op het einde van de film  komt het communistische (studenten)verzet tegen de bourgeoisie en de elite nog eventjes op de  proppen. Pi Yu poogt hen ervan te overtuigen dat Jin Yuan een goede leraar is en geen misdaad  begaan heeft, maar het mag niet baten: de autoritaire vader moet gestraft worden, met of zonder  opperbeste bedoelingen.  

2. The sheltering sky Bertolucci omschrijft The sheltering sky, gebaseerd op het gelijknamig boek van Paul Bowles,  als het verhaal van "twee mensen die van elkaar houden, maar samen niet gelukkig kunnen zijn".  (Tonetti, 1995: 228­230)  Een artistiek Amerikaans koppel – Port en Kit – gaat naar Tangier, op  zoek naar het avontuur. Ze zijn rijk en verveeld en willen eens wat anders. In Afrika worden ze  geconfronteerd met een heuse 'culture clash'. Ze reizen rond tot Port geveld wordt door tyfus.  28 Erg analytisch is de opzichter evenwel niet. Jin Yuan wil de keizer veranderen en aanpassen aan zijn  eigen normen en waarden, hem conformeren ten gunste van een schematische 'normaliteit'. Niemand  twijfelt aan zijn opperbeste bedoelingen, maar zijn wil de keizer te veranderen in een goed mens, hem  te confomeren aan de sociale normen van het 'gewone volk', houdt een waardegelaten keuze in: “Ce  que je veux, c'est le bien des autres à l'image du mien, ça ne vaut pas si cher.” (Lacan, 1986  [1959­1960]: 220) De meesterpositie die Jin Yuan inneemt én zijn beste bedoelingen, lijken  onmogelijk te verzoenen met een psychoanalytische houding. 

46

Na   zijn   dood,   sluit   Kit   zich   aan   bij   een   karavaan   handelaars   en   wordt   de   minnares   van  Belquassim, die haar bij hun aankomst in een Arabisch stadje, opsluit in een kamer. Zijn andere  vrouwen  jagen  haar   bij   zijn  afwezigheid   weg   en   door   de   tussenkomst   van   de   Amerikaanse  ambassade, komt ze terug in Tangier terecht.  Men   argumenteert   dat   deze   'a­politieke   film'   het   werk   is   van   een   man,   wiens   ideologische  fundamenten ingestort zijn. (Burgoyne, 2007; Ebiri, 2004) Hij beseft – naar eigen zeggen – dat  zijn vroegere geloof het politieke landschap te kunnen veranderen door middel van zijn films  een illusie is, net als zijn hoop een profetische functie in te nemen. (Tusa, 2002) Samen met de  afwezigheid   van   politieke   boodschappen,   ontbreekt   ook   de   strijd   tussen   vader   en   zoon,   de  incestueuze relatie – die nochtans door Bowles gesuggereerd wordt in het boek – en staat het  vrouwelijke personage merkwaardig op de voorgrond.  De  enige  strijd die  Campani  opmerkt  is  die  tussen  cinema en literatuur. De film begint en  eindigt   met   de   woorden   van   Paul   Bowles   zelf,   die   in   de   film   verschijnt   als   de   verteller.  Bertolucci maakt zich de tekst van Bowles eigen en bevestigt zijn totale vaderlijke autoriteit  hierover door de eigenlijke vader – de schrijver – op te nemen in zijn eigen verhaal en hem te  reduceren tot een personage. (Bragaglia, 2000) Volgens Bertolucci heeft de film heel wat gemeen met Ultimo tango a Parigi: "Isn't the empty  flat of Last Tango a kind of desert and isn't the desert an empty flat?" (Burgoyne, 2007) Net als  Ultimo   tango   a   Parigi  analyseert   deze   film   de   onmogelijkheid   van   een   liefdesrelatie. 29  Tegenover de lichtvoetige en sublieme pracht van de natuur, staat de leegte, het tekort en een  falende relatie. Net als in Ultimo tango a Parigi zoekt de norse Port een elders (een appartement  of een woestijn) om zijn verleden achter zich te laten. Hij vlucht steeds verder en verder de  woestijn in – ondanks de slechte toestand van zijn zieke lichaam – tot zijn dood. Wanneer een  interviewer aan Bertolucci vraagt waar het zand van de woestijn hem aan doet denken antwoordt  hij: "A poem by my father: sand is sand, moved by the wind."30 (Tonetti, 1995: 244)  29 “Ce qui est nature aux animaux, nous l'appelons misère en l'homme” (Pascal, 1997 [1670]) of nog “Il  n'y a pas de rapport sexuel”. (Lacan, 1975 [1972­1973], passim)  30 Dit poëtisch nihilisme doordringt de hele film. Ook in het buitenland en op gevorderde leeftijd blijft  Bertolucci de gedichten van zijn vader verifiëren doorheen zijn camera, zijn woorden uitbeelden in  zijn films. Net als de poëzie van zijn vader en net als zijn eerste film La commare secca, gaat deze  film gebukt onder het gewicht van 'de tijd', of zoals Bertolucci het beschrijft: "the sorrow of memory,  

47

3. Little Buddha De   laatste   film   uit   Bertolucci's   Oosterse   trilogie,  Little   Buddha,   snijdt   existentiële   en  filosofische   thema's   aan   en   gaat   ronduit   de   Boeddhistische   toer   op.   Lama   Norbu,   een  Boeddhistische leerkracht, gelooft dat de Amerikaanse jongen Jesse de reïncarnatie is van de  gestorven Lama Dorje. Hij zoekt hem op en onderricht hem het Boeddhisme. Het verhaal van  Siddhartha staat hierbij centraal. Siddhartha groeit op onder de strikte bescherming van zijn  vader,   de   koning.   Wanneer   hij   er   toch   in   slaagt   het   paleis   te   verlaten,   ziet   hij   ouderdom,  armoede, ziekte en dood in de wereld. Na deze triestige ervaring verlaat hij zijn vader en door te  mediteren wordt hij de Boeddha, de verlichte. Ondertussen verneemt Lama Norbu dat nog twee  andere kinderen mogelijke reïncarnaties zijn van de gestorven Lama Dorje en samen met Jesse  trekt hij naar Nepal waar de drie kinderen elkaar ontmoeten. Het orakel spreekt en deelt mee dat  alle drie de kinderen reïncarnaties zijn van Lama Dorje. Hierna sterft Lama Norbu vredevol.  (Tonetti, 1995: 234­236)  Little Buddha is een film gemaakt “voor kinderen van alle leeftijden", zegt Bertolucci, met een  rechtlijnige interpretatie van 'goed' en 'kwaad'. (Tonetti, 1995: 250) De serene eenvoud van deze  film staat in scherp contrast met zijn eerdere werk. Ook de "Hollywood happy ending", die hier  "een natuurlijk iets is" – aldus Bertolucci – is niet van zijn gewoonte. Net als het gebruik van  special effects. "I always thought about cinema as something done by artisans," verklaarde hij  tien   jaar   eerder,  "and   artisans   work   in   a   continual   relation   with   live   things.   The   supertechnological cinema that is taking shape would force me to accept the supremacy of dead  things." (Ibid: 248­251)  Het  enige  aspect  waar  we  Bertolucci  in  deze  film  nog  aan  herkennen  is  het verhaal  in  het  verhaal: het onderwijs over Siddharta's leven. Deze komt op tegen de – weliswaar goedbedoelde  en beschermende – autoriteit van zijn vader. De koning had zijn zoon kinds gehouden, omringd  met tedere zorgen en liefde en zonder enige frustratie. Het paleis, waar alles mooi en goed is,  was de enige plaats waar het mogelijk was een absoluut zorgeloos kind te zijn. Siddharta's  nieuwsgierigheid had hem evenwel naar buiten gebracht en éénmaal buiten, stootte hij op de  werkelijkheid  en  werd  het  onmogelijk   nog   terug   te  keren.   “How  can   I  live   here   as   I   lived  the pain of remembering". (Thomas, 1998)

48

before?” roept hij uit. Siddharta verlaat de gouden kooi waar hij voor altijd kind kon zijn, net  zoals   Pi   Yu   in  The   last   emperor  eruit   gegooid   werd.   Wanneer   Bertolucci   in   een   interview  bevraagd   wordt   omtrent   zijn   ervaringen   in   het   buitenland   en   de   confrontatie   met   andere  culturen, antwoordt hij – merkwaardig genoeg:  "You don't have to be protected all the time by   your father." (Tusa, 2002) Om van zijn betutteling af te geraken, hoeft de vader ditmaal niet  vermoord te worden. Het loskomen van de vader wordt in deze film voorgesteld als een logische  stap naar volwassenheid of inzicht. Wanneer Siddharta zijn vader vraagt waarom hij hem al die tijd binnen gehouden had in het  paleis, verborgen voor elke vorm van leed, antwoordt deze: “If I lied to you it's because I love   you... But you never wanted to go outside Siddharta!” (Gerard, Kline, 1993: 222) De vader raakt  hier aan de waarheid. Siddharta wou helemaal niet weg uit het paleis. Liever nestelde hij zich in  zijn kind­zijn en de liefde van zijn vader, tot op het punt waar dat niet meer mogelijk was.   Waar de zoon (Siddharta) zich moet weten los te maken van zijn vader en zijn jeugd omdat zijn  kinderlijke positie in het paleis voor hem niet langer houdbaar is, vereist het ook voor een vader  een zekere inspanning om een zoon te kunnen laten gaan. De vader van de Amerikaanse Jesse  brengt de andere kant van het verhaal. Hij staat aanvankelijk zeer sceptisch ten aanzien van het  Boeddhisme en de idee dat zijn zoon een reïncarnatie is van een gestorven Lama. Doorheen de  film evolueert hij evenwel tot hij zich uiteindelijk kan neerleggen bij de roeping van zijn zoon en  zelfs gefascineerd toekijkt naar een Boeddhistisch ritueel, zegt Bertolucci. Het kind gaat zijn  eigen   weg   en   de   vader   kan   dat   slechts   leren   accepteren.   Op   de   vraag   of   Bertolucci   het  losmakingsproces van zijn vader ervaart als "a question of spiritual liberation", antwoordt hij:  "I thought so much about this problem. I won't go for a big word like 'liberation'. But when I   think this is the first time I have a happy ending in one of my films, it is the realization of   something that has been coming back obsessively." (Tonetti, 1995: 254­255)  “There's   no   doubt   that   the   experience   of   making   Little   Buddha   transformed   me,”  vertelt  Bertolucci   in   een   interview.  “Being   around   all   those   Tibetan   sages   taught   me   a   new   lightheartedness; tanks to them I'm now saving a bundle on the tons of prescriptions I used to   take!” (Olensky, 1996: 239)

49

4. De trilogie van de isolatie Na tien jaar in het buitenland verbleven te hebben, keert Bertolucci terug naar Italië. Zijn drie  meest recente films worden wel eens gegroepeerd als 'the trilogy of isolation'. Typisch voor deze  drie   films   –   zoals   de   naam   verklapt   –   is   dat   de   hoofdpersonages   zich   isoleren.   Waar   de  personages in zijn vorige films naar buiten moesten, hollen ze nu weer terug naar binnen. Waar  ze juist wegtrokken – weg van de ouders of op zoek naar nieuwe oorden – trekken ze zich nu  gedesillusioneerd terug, afgezonderd van de mensheid.31  Een existentiële eenzaamheid kleurt  deze laatste drie films, ook al zijn ze speels en heel wat luchtiger dan veel van zijn eerder werk. 

1. Stealing beauty Stealing beauty brengt het portret van Lucy, een negentienjarige Amerikaanse, die afreist naar  een landhuis in Toscane,  waar een groep  kunstzinnige  vrienden van haar  overleden moeder  vertoeft. Ze onderneemt een zoektocht naar een jongen die ze daar vier jaar eerder heeft leren  kennen en op wie ze nog steeds verliefd is. Ze wil eveneens haar vader leren kennen, die –  volgens aanwijzingen in het dagboek van haar moeder – één van de inwoners van de villa zou  zijn.  Bertolucci beschrijft deze film als een nieuwe start. Na meer dan tien jaar in het buitenland  vertoefd   te   hebben,   maakt   hij   nu   terug   een   film   in   Italië.   “[I   chose   Tuscany   and   not   the  countryside around Parma] For the same reasons that led me to see Italy through the eyes of   this family of English bohemians settled in the heart of Italy: I needed to get some distance on   my birthplace. In other words, I needed to come home but only on tiptoe and through the back   door!” (Olensky, 1996: 236) Elke excentrieke bewoner heeft zo zijn eigen redenen om zich uit de wereld terug te trekken in  31 Op een bepaalde manier lijken we terug bij af. De personages in deze drie films trekken zich terug van  het “gewone volk” en herinneren ons aan Bertolucci's allereerste trilogie, waarin hij monologen  maakte en zich op veilige afstand hield van het “domme publiek”. Nu maakt hij open films voor het  grote publiek en zijn het zijn personages die zich isoleren en vervreemd geraken van de “vulgaire  massa”. (Olensky, 1996: 236, eigen vertaling)

50

dit   vluchtoord   voor   kunstenaars:   de   vervuiling   van   het   milieu,   de   Balkan   oorlogen,   de  teleurstelling in het idealisme van de jaren 60 of AIDS. Het zich afzonderen van de wereld lijkt  Bertolucci's eigen reactie op zijn politieke desillusie te weerspiegelen. "Like me, the people who   make up this cosmopolitan community had been very politically engaged twenty or thirty years   previously; but, out of despair, they decided to abandon their political dreams at a certain   moment and seek refuge far from the vulgar crowd." (Olensky, 1996: 236)  Stealing beauty herformuleert Betolucci's mythische constellatie in het portret van een meisje.  Lucy is op zoek naar haar biologische vader en wil de waarheid in verband met zijn identiteit  achterhalen. Hiervoor kan ze zich slechts beroepen op een gedicht van haar moeder dat hem  zeer vaag en op metaforische wijze beschrijft.32  Lucy keert na de dood van haar moeder terug  naar het landhuis in Toscane en in zekere zin naar het verleden. Zoals Lucy blijft vasthangen aan  het mysterie van de vader en dat ene gedicht van de moeder dat hem beschrijft, blijft ze evenzeer  gefixeerd op een jongen die ze daar vier jaar eerder had leren kennen, een womaniser die in haar  niet zoveel interesse meer heeft. Wanneer ze uiteindelijk de identiteit van haar vader achterhaalt  en zijn enigma in zekere zin ontrafelt, lijkt ze verder te kunnen met haar leven. Ze wordt verliefd  op een andere jongen, verliest aan hem haar maagdelijkheid en keert samen met hem terug naar  Amerika.  Na   een   reeks   films   waarin   de   personages   hun   jeugd   achter   zich   lieten,   brengt   Bertolucci  opnieuw het verhaal van iemand die terugkeert naar het verleden. Lucy's zoektocht naar de  identiteit van haar vader is evenwel lichtvoetig en speels. In Stealing beauty spreekt de rust. De  sereniteit van deze film staat in scherp contrast met de turbulentie van sommige eerdere films.33  Lucy   zit   niet   gevangen   in   haar   verleden   (zoals   Athos   in  Strategia   del   ragno,   die   –   na   de  zoektocht naar de identiteit van zijn vader – zijn geboortedorp onmogelijk nog kon verlaten). Ze  bereikt de waarheid achter het enigma van haar vader en kan verder met het opbouwen van haar  leven. Naast een dochter is zij eveneens een vrouw in worden.  32 In zekere zin beeldt het Bertolucci zelf uit, die op zoek gaat naar de waarheid over het enigma van de  moeder en zich daarvoor slechts kan beroepen op de metaforen van zijn vader. Ditmaal worden de  rollen van de seksen omgedraaid in deze mythische constellatie en wordt de zoon een dochter en de  moeder een vader.  33 Het hoofdpersonage zat gevangen in een web van intriges (La strategia del ragno), was verbitterd en  agressief (Ultimo tango a Parigi) of bevond zich in de klauwen van de moeder (La luna). Hij  verraadde (Tragedia di un uomo ridicolo) en werd verraden (La strategia del ragno), moordde (Il   conformista, Novecento) en streed telkens weer tegen de vaderlijke autoriteit. 

51

“When we watched Stealing Beauty for the first time a few weeks ago, my father said that he   had the impression he was watching my 'first film'!” vertelt Bertolucci. “So you see, instead of   killing the father, in het manner of Oedipus, as in most of my films, a strange harmony has   developed in our relationship through this 'portrait of a lady'.” (Olensky, 1996: 240) 

2. Besieged

Shandurai is een Afrikaanse immigrante, die gevlucht is voor het totalitair regime in haar land  nadat haar man werd opgepakt door de autoriteiten. In Rome studeert ze geneeskunde en werkt  ze als huishoudster voor Kinsky, een Engelse pianist, bij wie ze ook inwoont. Deze verklaart zijn  liefde aan haar, maar ze wijst hem af. Wanneer hij achterhaalt dat ze al getrouwd is en dat haar  man in de gevangenis zit, verkoopt hij – zonder Shandurai's medeweten – al zijn bezittingen om  hem vrij te kopen. De hele film draait volgens Bertolucci rond Cocteau's uitspraak: “il n'y a pas  d'amour, il n'y a que des preuves d'amour.” Gaandeweg voelt Shandurai zich meer en meer  aangetrokken   tot   deze   mysterieuze   pianist   en   de   film   kent   een   open   einde:   wanneer   haar  vrijgelaten man aanbelt aan het huis in Rome, is het niet duidelijk of ze de deur voor hem zal  openen of niet. (Sklarew, 1998: 258)

De hoofdpersonages trekken zich – net als in  Stealing beauty –  terug uit de wereld die hen  teveel deed lijden. Shandurai ontvlucht de dictatuur van haar land; Kinskey trekt zich niet alleen  terug in zijn huis, maar vooral in zijn eigen wereld. Hij geeft de indruk moeilijk te kunnen  communiceren en eerder dan te praten, speelt hij de piano. In deze film worden de rollen ietwat  omgedraaid. Ditmaal is het de man die een mysterieus raadsel is, over wiens achtergrond we  niets leren en wiens handelingen slechts in functie van de vrouw lijken te staan. Het vrouwelijke  personage staat veeleer in de schijnwerpers en haar innerlijke conflicten wordt genuanceerd  uitgewerkt.   Zij   wordt   verdeeld   tussen   haar   cultuur   van   herkomst   en   haar   leven   in   Rome,  verscheurd tussen de liefde voor Kinsky en de loyaliteit ten aanzien van haar man. (Akpata,  1998)   

52

In deze film wordt in het algemeen zeer weinig gesproken. Niet zozeer het woord maar de  muziek   neemt   een   centrale   plaats   in,   zegt   Bertolucci.   Zo   bijvoorbeeld   wordt   het   culturele  verschil tussen de twee uitgedrukt via hun muziek: Kinskey's rustige klassieke muziek staat  lijnrecht tegenover Shandurai's opzwepende Afrikaanse pop. "Their music reflects the rhythms   of their lives, the different ways they walk and move through life," zegt Bertolucci. "Their music  begins to seep into one another and that is the beginning of their falling in love. He begins to   take on her rhythm." (Bertolucci, 1998) Bovendien bekomen we veel informatie uit dromen,  expressies, beelden en symbolische objecten. Kinsky neemt niet alleen een Afrikaans ritme over  in   zijn   muziek,   hij   verlaat   ook   zijn   Westerse   (levens)stijl.   Hij   verkoopt   al   zijn   meubels,  schilderijen,   en   uiteindelijk   zelfs   zijn   piano,   om   Shandurai's   man   vrij   te   kunnen   kopen.  Metaforisch gezien ontdoet hij zich van alle symbolen van zijn cultuur. (Tusa, 2002) Hoe meer  meubels verdwijnen, hoe meer Kinskey's appartement Afrikaans aandoet. "You can often be   much more effective showing things than saying things,"  zegt Bertolucci. "You can visit human   emotions in images more than with words. I have made movies with lots of words before, but for   this   story,   this   moment,   it   seemed   right...   I   think   the   silences   tell   much   more   than   the   confrontation of words. In this house, there is a confrontation of silences."  (Bertolucci, 1998)  Waar Bertolucci steeds trachtte woorden te overtreffen met beelden of de autoriteit van een  auteur te bevechten, schuift hij het symbolische ditmaal volledig aan de kant. “Ik had het gevoel  dat ik terug moest gaan naar de wortels van de film, zoals het was voor de introductie van het  geluid in 1927, toen het nog lukte om te communiceren door middel van beelden.” (Busch, G.,  van Daalen, H., Groskamp, E., Kortum, E., Legein, S., Witte, H, 2007)   Volgens sommige critici herhaalt Bertolucci in deze film het thema van Ultimo tango a Parigi:  twee verloren zielen in een appartement op zoek naar liefde. Waar deze relatie in  Last tango  overschaduwd   werd   door   de   zoektocht   naar   een   verloren   moeder,   een   onmogelijk   terug   te  vinden   object,   is   de   invloed   van   moeders,   vaders   en   het   verleden   hier   veel   minder   zwaar.  Misschien maakt juist het volledig opzij schuiven van (de) woorden (van de vader) het mogelijk  de   zwaarbeladen   invloed   van   het   verleden,   de   strijd   en   de   zoektocht   naar   de   moeder   te  reduceren. De nadruk komt hier te liggen op de liefde zelf – of de onmogelijkheid ervan. Het  één voor één verdwijnen van zijn bezittingen toont volgens Bertolucci Kinsky's persoonlijke  evolutie. In het begin was hij ietwat eigenaardig en verlegen. Op het einde van de film is hij veel  aantrekkelijker en volwassener. Door weg te geven, krijgt hij iets anders in de plaats. (Sklarew, 

53

1998: 259)   In de marges van de film refereert Bertolucci toch nog naar een politieke strijd tegen de baas of  padrone   –   ditmaal   in   een   Afrikaans   land.   We   zien   hoe   Shandurai's   man   –   nota   bene   een  leerkracht – vlak voor zijn arrestatie aan zijn leerlingen het verschil uitlegt tussen "a leader" en  "a boss". Voor deze 'heldhaftige' daad wordt hij weliswaar zwaar gestraft. (Sklarew, 1998: 261;  Tusa, 2002)

3. The dreamers                                                                                                                    The dreamers, Bertolucci's meest recente film, speelt zich af in Parijs in 1968 tijdens de grote  revolutie. Matthew, een jonge Amerikaan is naar Parijs gekomen om Frans te studeren. Hij  ontmoet er Isabelle en haar tweelingbroer Théo. Alle drie hebben ze dezelfde passie: cinema.  Hij trekt bij hen in en ontdekt dat broer en zus een intieme (incestueuze 34) relatie onderhouden.  Hij voelt zich aangetrokken tot beiden en begint een relatie met Isabelle. Het drietal trekt zich  hoe langer hoe meer terug in het appartement in een ménage à trois, terwijl buiten de rellen  oplaaien. Ze dagen elkaar uit, spelen seksuele spelletjes of bespreken cinema. Wanneer een  steen door hun raam gegooid wordt, wordt hun aandacht terug op de buitenwereld gevestigd en  vervoegen ze de manifestaties. Théo en zijn zus beslissen tot actie over te gaan en gooien een  molotovcocktail naar de politie. Matthew is gekant tegen geweld en verlaat de scène. 

Bertolucci keert met deze film opnieuw terug naar zijn jeugd en zijn verleden. Ditmaal niet naar  zijn kinderjaren in Parma, maar naar zijn adolescentie in de jaren zestig. Hij toont zijn politieke  engagement van die periode en zijn liefde voor de films van toen. Voor Bertolucci betekent The  dreamers een terugkeer naar zijn “roots” en naar de “classics”, de films die hem geïnspireerd  hebben. (Zubatov & Eyny, 2004)

34 Bertolucci weigert te spreken van een "incestueuze" relatie tussen broer en zus. “How can you talk  about incest with twins? They are together in the womb for nine months. That is a very strong incest.”  (Saha, 2004)

54

Drie artistiek geïnspireerde jongelingen trekken zich terug in een appartement. Afgesloten van  de buitenwereld ontdekken ze zichzelf, elkaar en hun seksualiteit "in a light, joyfull, innocent   and playfull  way".  (Saha,   2004)     Ze  voeren  er  hun   eigen  revolutie.   Seks  is  immers   net  zo  revolutionair als betogen op straat, zegt Bertolucci. (Brand, 2004) Matthew, die aanvankelijk de  naïefste   van   de   drie   lijkt,   snapt   het   beste   wat   er   gebeurt,   vertelt   Bertolucci.   Hij   ziet   de  symbiotische relatie van Isabelle en Théo van buitenuit en snapt dat ze nooit zullen opgroeien  als ze niet stoppen met hun kinderlijke spelletjes. Matthew is als het ware de vierde functie, de  symbolische vader die broer en zus duidelijk maakt dat ze niet kunnen blijven verwijlen in een  symbiotische   dualiteit.   De   steen   die   doorheen   het   raam   gekatapulteerd   wordt,   brengt   hun  aandacht terug naar de realiteit en "redt hen van het appartement", zegt Bertolucci. (Saha, 2004)  Bertolucci keert terug naar vroeger, maar enkel om de personages van dat vroeger duidelijk te  maken dat ze vooruit moeten met hun leven, dat ze hun kinderlijke positie niet kunnen blijven  innemen.

 Théo neemt actief deel aan de revolutie. Hij is gekant tegen de oorlog in Vietnam en net zozeer  tegen zijn vader, een bekende poëet die ooit links activistische gedichten schreef als "a petition  is a poem", maar nu weigert deel te nemen aan de manifestaties. (Sheehan, 2004) Théo gelooft  de wereld te kunnen veranderen en heeft hoop voor de toekomst, iets dat de jeugd van vandaag  mist, zegt Bertolucci. (Izod, 2004) Hij wil “de jongeren van vandaag” een boodschap meegeven  en lijkt het geloof door middel van zijn films het politieke landschap te kunnen veranderen  nieuw   leven   in   te   blazen.   Hij   voelt   de   behoefte   een   nieuwe   start   te   maken   en   opnieuw   te  beginnen, zegt hij. (Ebiri, 2004) Zijn politiek engagement kent echter een ander karakter dan we  van hem gewoon zijn. Hij besteedt slechts weinig aandacht aan de revolutie en wanneer Théo  uiteindelijk tot actie overgaat en zich in de menigte begeeft om de politie te bevechten, stelt  Bertolucci   hier   Matthew   tegenover,   die   pacifistisch   is   en   zich   verzet   tegen   elke   vorm   van  geweld. (Zubatov & Eyny, 2004)

5. Overschouwend Deze vijftien films zijn het levenswerk van een man, die cinema wou maken om de poëzie van 

55

zijn vader te overtreffen, vanuit de overtuiging dat beelden de waarheid beter kunnen weergeven  dan woorden. Bij een lezing van zijn werk – vertrekkende van de mythe van Oedipus of althans  van hoe Bertolucci deze aanwendt om zijn leven en werk te duiden – merkt men de herhaling  van een zekere mythische constellatie, maar ook de transformaties die deze ondergaat. Deze  constellatie houdt de strijd in met de vader maar ook met diens woorden, het verlangen naar de  moeder en de pogingen haar onbegrijpelijke mysterie te vatten en ten slotte het gewicht van het  verleden, een obsessieve terugkeer naar de kindertijd. Deze constellatie wordt telkens herhaald  als een noodzakelijke fictie in Bertolucci's oeuvre.

De strijd met de vader kent vele gezichten en lijkt zich te richten tegen elke mogelijke vorm van  autoriteit. Er is de strijd tegen de vader, tegen intellectuele of artistieke vaderfiguren, uitgevers  en auteurs, tegen de leiders van de Communistische Partij, tegen de 'padrone' en de baas of  tegen de woorden van de vader of de literatuur in het algemeen. 

Waar Bertolucci in zijn eerste film (La commare secca) probeert met cinema een gedicht te  creëren, tracht hij later door middel van beelden woorden en literatuur te overtreffen. Hij wil dat  weergeven   wat   woorden   niet   kunnen   vatten   en   stelt   literatuur   herhaaldelijk   voor   als   een  onbetrouwbaar iets. In de film Besieged schuift hij de woorden – die de vader toebehoren en niet  hem – volledig aan de kant en communiceert hij in de eerste plaats met beelden en muziek. 

In vele films (Prima della rivoluzione, Novecento, La luna) zijn er twee vaderfiguren: één waar  de zoon verliefde gevoelens voor koestert, die hij bewondert en waar hij zich mee identificeert  en één waarmee hij strijdt en die hij vaak ook doodt. Om het ambigue karakter van de vader­ zoon relatie weer te geven, brengt Bertolucci twee vaders ten tonelen.

De strijd met de vader keert terug in heel zijn oeuvre en leidt – vooral in de periode dat hij een  analytische kuur ondergaat – vaak tot een vadermoord. Na een reeks films waarin de vader  doodgeschoten wordt of doorzeefd met messen of rieken, komt La luna, waarin een eerste vader  zich te pletter rijdt op een boom en de zoon op zoek gaat naar een tweede om hem uit de  symbiotische en incestueuze relatie met zijn moeder te redden. In de film die hierop volgt (La  tragedia di un uomo ridicolo) filmt Bertolucci aanvankelijk de dood van de vader, maar beslist 

56

hij later die scène weg te laten. Een vader blijkt een nuttige (of noodzakelijke) functie te hebben  en wordt toch maar best in leven gehouden. 

De strijd met de vader staat telkens in het middelpunt van de aandacht. De zoon wil de plaats  van   de   vader   –   naast   de   moeder   –   innemen.   In  Prima   della   rivoluzione  verwoordt   het  hoofdpersonage hoe hij – via zijn Marxistische revolutie – een generatie van zonen wou die  ouders   kunnen   zijn   voor   hun   ouders.   Later,   in  Strategia   del   ragno  neemt   de   zoon   in   het  verlangen van de  moeder  zeer  letterlijk  de  plaats  in  van  de  vader  en  fungeert hij  als  diens  vervanger. In La luna roept de zoon dan weer uit hoe hij alles kan wat de vader kan en nog veel  beter ook. De zoon wil zijn eigen vader zijn, om de moeder voor zichzelf te kunnen hebben. 

De inzet van de Oedipale strijd is uiteraard de moeder. De moederfiguren in Bertolucci's oeuvre  blijven   evenwel   veelal   op   de   achtergrond.   Zij   zijn   het   object   van   verlangen,   maar   blijven  grotendeels verborgen achter de strijd met de vader en in de schaduw van de mannen. Zij zijn  steeds mysterieuze wezens: ze kunnen niet thuisgebracht worden in een politieke categorie, ze  onderwerpen zich niet aan een vaderlijke wet, ze hebben een vreemd accent en lijken van een  andere wereld te komen of ze hebben geen verleden, ze houden zich niet aan grenzen, hun  gedrag lijkt willekeurig, ze hebben kuren of hun genot kent geen (mannelijke) logica.

Het   verlangen   naar   de   moeder   wordt   door   Bertolucci   zelden   op   een   directe   wijze   getoond.  Slechts in La luna krijgen we een incestueuze relatie tussen moeder en zoon te zien. In andere  films toont hij het op een subtielere manier, door bijvoorbeeld in te zoomen op de voeten van de  zoon als een verwijzing naar de de gezwollen voeten van Oedipus. (La tragedia di un uomo   ridicolo) De moeder krijgt verschillende gedaantes: een tante, de minnares van de vader, de  vrouw van de vaderfiguur of een verzorgster. Geen van hen is werkelijk de moeder van het  hoofdpersonage maar stuk voor stuk beelden ze de moeder uit, die de ideale vrouw blijft voor de  zoon en waarnaar hij blijft verlangen. In Last tango probeert Paul zijn verloren moeder dan weer  terug te vinden in een anonieme vrouw. 

In zijn vroegere werk keert Bertolucci telkens opnieuw terug naar zijn geboortestad Parma. Ook  vele van zijn personages kunnen moeilijk afstand doen van hun jeugd, blijven verknoopt in de 

57

kinderlijke relatie tot hun ouders en worden gedetermineerd door het verleden dat op hen weegt.  Athos blijkt (in La strategia del ragno) wel zeer letterlijk gevangen te zitten in zijn geboortedorp  Tara: hij geraakt er niet meer weg. Daartegenover staan de personages die radicaal hun verleden  ontvluchten (zoals Paul in een leegstaand appartement en Port in de woestijn) en wanhopig  proberen te vergeten, maar daar uiteraard niet in slagen.

Waar de personages in Bertolucci's vroegere werk blijven hangen in hun jeugd, worden ze er in  de Oosterse trilogie letterlijk uitgegooid. De kinderen moeten (in  The last emperor  en  Little  Buddha) naar buiten om elders hun geluk te zoeken. Keizer Pi Yu moet – met de bereidwillige  hulp   van   een   psychoanalyticus   –   afstand   doen   van   zijn   kinderlijke   omnipotentie   en   ook  Siddharta verlaat het paleis van zijn vader, waar het mogelijk was een onbezorgd kind te zijn. De  positie van de zoon is voor hem niet langer houdbaar.

De laatste trilogie brengt ons weer terug naar het verleden. Lucy gaat in Stealing beauty op zoek  naar   haar   vader   en   ook   Betolucci   keert   met  The   dreamers  terug   naar   zijn   jeugd.   Dezelfde  thema's   worden   opnieuw   herhaald   maar   op   een   andere,   speelse   manier.   In  Stealing   beauty  draaien poëzie en film ditmaal niet om het enigma van de moeder, maar dat van de vader. In  Besieged lijkt samen met de afwezigheid van woorden ook het verleden minder zwaar te wegen.  Ook de politieke strijd met de vader is verschoven naar de Afrikaanse marges van de film. En in  The dreamers keert Bertolucci ditmaal niet terug naar zijn kindertijd in Parma, maar naar zijn  adolescentie in de jaren zestig. In de drie films zien we jonge personages die volwassen worden.  Het   opgroeien   en   het   afstand   nemen   van   de   jeugd   en   kindertijd   is   hier   een   natuurlijk   iets  geworden dat verloopt in een luchtige sfeer. Bertolucci's laatste film (The dreamers) is daar  getuige van, dankzij de aanwezigheid van een derde die waarschuwt niet te blijven verwijlen in  een symbiotische en kinderlijke relatie.

58

6. Besluit Bertolucci   wendt   herhaaldelijk   de   mythe   van   Oedipus   aan   om   iets   van   zijn   realiteit   uit   te  drukken. Hij beschrijft een mythische constellatie die bestaat uit het mysterie van een moeder,  de strijd met een vader, aan wie de woorden toebehoren en woorden die nooit een voldoende  antwoord kunnen bieden op een vraag naar waarheid. 

Op dit punt van onmogelijkheid hanteert Bertolucci de mythe van Oedipus om de strijd met de  vader en het verlangen naar de moeder te articuleren. Met beelden wil hij de metaforen van de  vader overtreffen en tot de waarheid achter het enigma van de moeder komen. Filmen is voor  hem het moment van de waarheid, het moment dat hij het geheim kan ontrafelen. 

Deze mythische constructie, die in Bertolucci's cinema steeds opnieuw herhaald wordt als een  noodzakelijke   fictie,   ondergaat   doorheen   zijn   oeuvre   evenzeer   een   reeks   transformaties.   Ze  evolueert van een krampachtig vasthouden aan zijn jeugd en de onophoudelijke strijd om de  laatste roos, tot een vlucht weg ervan en later tot een reeks films over jongeren die op een  speelse manier hun weg zoeken naar volwassenheid.

Deze psychoanalytische lezing is één van vele mogelijke lezingen. Mogelijk kan ze een licht  werpen op Bertolucci's mythe van Oedipus, die we beschouwden als een fundamenteel element  in zijn leven en werk. We zijn benieuwd wat zijn volgende film – die verwacht wordt in 2009 –  zal brengen en welke nieuwe perspectieven deze opent.

59

FILMOGRAFIE 1956

La telefrica (aka The cable, home movie)

1956

La morte del maiale (aka Death of a pig, home movie)

1962

La commare secca (aka The Grim reaper)

1964

Prima della rivoluzione (aka Before the revolution)

1966

Il canale (documentaire)

1967

La via del petrolio (documentaire) 

1969

Agonia (segment uit Amore e rabbia, aka Love and anger)

1968

Partner (aka Il sosia)

1970

Strategia del ragno (aka The spider's strategem)

1971

Il conformista (aka The conformist)

1971

La Salute è malata (aka I poveri muoiono prima)  (documentaire over de toestand  in de ziekenhuizen in Rome)

1972

Ultimo tango a Parigi (aka Last tango in Paris)

1976

Novecento (aka 1900)

1976

Il silenzio è complicità (aka Silence is complicity)  (documentaire over de moord op Pier Paolo Pasolini)

1979

La luna (aka Luna)

1981

La tragedia di un uomo ridicolo (aka Tragedy of a ridiculous man)

1984

L' addio a Enrico Berlinguer

1985

Cartolina dalla Cina (aka Postcard from China)  (documentaire, opgenomen tijdens het zoeken naar locaties voor The Last Emperor)

1987

The last emperor (aka L'ultimo imperatore)

1990

Bologna (segment uit 12 registi per 12 città, ter gelegenheid van de World Cup)

1990

The sheltering sky (aka Il té nel deserto)

1993 

Little Buddha (aka Piccolo Buddha)

1996

Stealing beauty (aka Io ballo da sola)

1998

Besieged (aka L'assedio)

2002

Histoire d'eaux (segment uit Ten minutes older: the cello)

2003

The dreamers (aka I sognatori)

60

LITERATUUR

Akpata, F. (1998). Besieged by Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van      http://www.talkingpix.co.uk/ReviewsBeseiged.html Bachmann, G. (1973). Every Sexual Relationship Is Condemned: An Interview with Bernardo  Bertolucci Apropos Last Tango in Paris. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.),  Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 90­101). University Press of Mississippi / Jackson.  Bachmann, G. (1975). Films Are Animal Events: Bernardo Bertolucci Talks about his Next  Film, 1900. In Film Quarterly 26. Barberis, A. (1962). Making Movies? It's Like Writing Poetry. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B.  Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 6­9). University Press of Mississippi /  Jackson. Bertolucci, A. (1934). La rosa bianca. Fuochi in novembre. Geraadpleegd op 14 mei 2008 van  http://www.club.it/autori/grandi/attilio.bertolucci/poesie.html Bertolucci, B. (1998). Bernardo Bertolucci in discussie over Besieged. In Yahoo's production  notes on Besieged. In archief van  http://www.angelfire.com/hi2/ThandieWorld/besieged.html. Geraadpleegd op 14 mei, 2008.  Bragaglia, C. (2000). Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van      http://www.almapress.unibo.it/fl/numeri/numero0/bertoluc.htm  Brand, M. (2004). Bernardo Bertolucci's the dreamers. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van      http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1647586 Brooks, X. (2004). Stealing Beauty. Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van      http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,,1141677,00.html Burgoyne, R. (2007). Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van      http://www.filmreference.com/Directors­Be­Bu/Bertolucci­Bernardo.html Busch, G., van Daalen, H., Groskamp, E., Kortum, E., Legein, S. & Witte, H. (2007). Op  scherp: Bernardo Bertolucci. Heilig vertrouwen in socialisme en prachtige fotografie.  Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van http://www.cinema.nl/artikelen/2158581/op­scherp­ bernardo­bertolucci Chaluja, E., Schadhauser, S., Mingrone, G. (1970). A conversation with Bertolucci. In F. S. 

61

Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 51­62).  University Press of Mississippi / Jackson. Consiglio, S., Dal Bosco, F. (1995) A Young Bull Has Infiltrated the Film Industry. In F. S.  Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 226­234).  University Press of  Mississippi / Jackson. Ebiri, B. (2004). Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/04/bertolucci.html Fieschi, J.­A. (1968). Bernardo Bertolucci: Before the Revolution, Parma, Poetry and Ideology.  In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp.  32­37). University Press of Mississippi / Jackson. Freud, S. (1983 [1928 [1927]]). Dostojevski en de vadermoord. Cultuur en Religie 2 (pp.  197­223). Meppel/Amsterdam: Boom.  Garibaldi, A., Giannarelli, R., Giusti, G. (1984). I Was Born in a Trunk. In F. S. Gerard, T. J.  Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 175­187). University Press  of Mississippi / Jackson. Gelmis, J. (1970). Bernardo Bertolucci. In The Film Director as Superstar. Garden City, N.Y.:  Doubleday.  Gerard, F.S., Kline, T.J., Sklarew, B. (2000). Bernardo Bertolucci Interviews. University Press  of Mississippi / Jackson. Gerard, F., Kline, T.J. (1993) The Earth Is My Witness: An Interview with Bernardo Bertolucci  on Little Buddha. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci  Interviews. (pp. 208­225). University Press of Mississippi / Jackson. Isaacs, J. (1989). Face to face: Bernardo Bertolucci. BBC interviews. Geraadpleegd op 13 mei,  2008 van http://industrycentral.net/director_interviews/BB02.HTM Izod, J. (2004). Bernardo Bertolucci's the dreamers: the politics of youth remembered.  Geraadpleegd op 14  mei, 2008 van http://www.kinema.uwaterloo.ca/izod042.htm Kline, T.J. (1987). Bertolucci's dream loom ­ A Psychoanalytic Study of Cinema. Massechusetts:  The University of Massachusetts Press. Kolker, R. P. (1985). Bernardo Bertolucci. London: British Film Institute.  Lacan, J. (1994 [1956­1957]). Le Séminaire, livre IV, La relation d'objet (texte établi par J.­ A.Miller). Paris: Seuil. Lacan, J. (1986 [1959­1960]). Le Séminaire, livre VII, L'éthique de la psychanalyse (texte établi 

62

par J.­A. Miller). Paris: Seuil. Lacan, J. (2004 [1962­1963]).  Le Séminaire, livre X, L'angoisse (texte établi par J.­A. Miller).  Paris: Seuil. Lacan, J. (1975 [1972­1973]). Le Séminaire, livre XX, Encore (texte établi par J.­A. Miller).  Paris: Seuil. Lacan, J. (2007 [1952,1954,1956]). Le mythe individuel du névrosé. (texte établi par J.­A.  Miller). Paris: Seuil. Laceur, N. (2006). Vrouwen babbelen, zegt men. In Skripta 3. Gent. Laplanche, J., Pontalis, J­B. (2002). Le complexe de l'Oedipe. In Vocabulaire de la  psychanalyse, référence. (pp 79­84). Paris: Quadrige. Le Boulengé, C. (1992). Remarques sur l'Oedipe. In Quarto 47. Lectures de l'Oedipe. (pp  23­26).  Leoncini, L. (1952). Flowers in the Shadow of the Indian Hut. In F. S. Gerard, T. J. Kline B.  Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 3­5). University Press of Mississippi /  Jackson. Lo Gatto, S. (2007). Bernardo Bertolucci dalla A alla Z. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.fondazioneitaliani.it/index.php/Bernardo­Bertolucci­dalla­A­alla­Z.html Loshitzky, Y. (1995). The radical faces of Godard and Bertolucci. Detroit: Wayne State  University Press. Maraini, D. (1973). Who Were You? In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo  Bertolucci Interviews. (pp. 78­89). University Press of Mississippi / Jackson. Marcorelles, L., Bontemps, J. (1965). Interview with Bernardo Bertolucci. In F. S. Gerard, T. J.  Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 10­16). University Press of  Mississippi / Jackson. McLeod, K. (2003). A matter of life and death? Bernardo Bertolucci and filmmaking.  Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van  http://www.closeupfilm.com/features/retrospectivearchive/bertolucci.htm Michaux, G. (1990). Psychanalyse et art dans l'orientation Lacanienne: une introduction. In  Quarto 40­41. Psychanalyse et création. (pp. 4­7). Nowell­Smith, G., Halberstadt, I. (1997). Interview with Bernardo Bertolucci. In F. S. Gerard,  T.  J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 241­257). University  Press of Mississippi / Jackson.

63

Olensky, A. (1996). Tiptoeing in Tuscany. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.),  Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 235­240). University Press of Mississippi / Jackson. Palombelli, B. (2006). Bernardo Bertolucci. In Registi d'Italia. Geraadpleegd op 14 mei, 2008  van http://www.mymovies.it/critica/persone/critica.asp?id=37880&r=3121 Pascal, B. (1997 [1670]). Gedachten, vertaling F. de Graaff. Amsterdam: Boom. Patterson, J. (2001). How to kill your father... Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van  http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,6737,577875,00.html Quinn, S. (1977). 1900 Has Taken Its Toll on Bernardo Bertolucci. In F. S. Gerard, T. J. Kline &  B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 102­107). University Press of  Mississippi / Jackson. Rondi, G. L. (1983). Bertolucci: The Present Doesn't Interest Me. In F. S. Gerard, T. J. Kline &  B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 166­174). University Press of  Mississippi / Jackson. Roud, R. (1979). Bertolucci on Luna. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.),  Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 134­143). University Press of Mississippi / Jackson. Sabbadini, A. (1997). Bernardo Bertolucci & Andrea Sabbadini: an additional lens.  Geraadpleegd op 14  mei, 2008 van http://www.psychoanalysis.org.uk/bertolucci.htm Saha, M. (2004). Interview with director Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 13 mei, 2008  van http://www.bullz­eye.com/mguide/interviews/2004/bernardo_bertolucci.htm Sheehan, H. (2004). The dreamers. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.henrysheehan.com/reviews/the/dreamers.html Sklarew, B. (1998). Interview with Bernardo Bertolucci. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B.  Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 258­267). University Press of  Mississippi / Jackson. Thomas, A. (1998). The sheltering sky and the sorrow of memory: reading Bertolucci through  Deleuze. In Literature Film Quarterly. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van  http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa3768/is_199801/ai_n8779543 Tonetti, C. M. (1995) Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. New York: Twayne  Publishers. Tusa, J. (2002). Transcript of the John Tusa interview with film maker Bernardo Bertolucci.  Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van  http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/bertolucci_transcript.shtml

64

Ungari, E. (1987). Scene madri di Bernardo Bertolucci. Milano: Ubulibri. Vogel, A. (1971). Bernardo Bertolucci: An Interview, in Film Comment, nr 3.  Zenoni, A. (1995). Mythe et réel. In Quarto 57. Le mythe de la psychanalyse. Juni 1995.       (pp. 7­10) Zenoni, A. (2000). Quand l'enfant realise l'object. In Quarto 71. La force du même. December       2000. (pp. 35­38) Zubatov, A., Eyny, Y. (2004). Above the revolution. The dreamers and alienation. Geraadpleegd      op 13 mei, 2008 van http://www.brightlightsfilm.com/45/dreamers.htm Zucconi, V. (2007). Bertolucci all' espresso: "faccio film perché ho visto La dolce vita".      Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van      http://www.repubblica.it/trovacinema/detail_articolo.jsp?idContent=330807

65