HET BINNENSTE BUITEN: WERK EN LEVEN VAN WILLEM BRAKMAN

willem.brakman.book Page 3 Friday, November 9, 2012 12:10 PM

SEL-REEKS 4

HET BINNENSTE BUITEN: WERK EN LEVEN VAN WILLEM BRAKMAN

Onder redactie van Lars Bernaerts en Bart Vervaeck


3

S CHADEN

DOET HET ALLICHT ERGENS

Willem Brakman voor beginners Lars Bernaerts & Bart Vervaeck Willem Brakman werd op 13 juni 1922 geboren in Den Haag en stierf op 8 mei 2008 in Boekelo. Hij was arts maar gaf in 1957 zijn praktijk op om zich aan de literatuur te wijden. Van de talrijke literaire prijzen die hij voor zijn werk ontving, is de belangrijkste de P.C. Hooftprijs 1981. Brakmans debuut, Een winterreis, verscheen in 1961, zijn laatste roman, Naar de zee om het strand te zien, in 2006. Tussen alfa en omega ligt een alfabet van meer dan veertig romans, zes verhalenbundels en drie essaybundels – eigenlijk drieënhalf, want samen met de apocalyptische novelle Glubkes oordeel publiceerde Brakman ook nog een beschouwing over het monster van Frankenstein (1976). Brakman was een dubbeltalent. Over zijn schilderijen en tekeningen verscheen een fraai vormgegeven boekje, Letter in kleur (2001). Na zijn dood is de productie niet stilgevallen: er verscheen een brievenboek (De afwezige aanwezige 2008), een bundel korte stukjes (Bric à brac 2010) en een verzameling essays (Voltreffer 2011). Zelfs zonder de bibliofiele edities die tijdens Brakmans leven verschenen, is zijn literaire productie uitzonderlijk, qua omvang en qua niveau. Ook over Brakman is veel geschreven, zowel in academische als in journalistieke kringen. In een recente studie bespreekt Niels Cornelissen Brakman samen met Armando en Charlotte Mutsaers vanuit de filosofie. Eerder verschenen proefschriften over Brakmans werk, onder meer van Ernst Van Alphen (1989) en Bart Vervaeck (1989/1997).1 Themanummers over zijn werk zijn te vinden in tijdschriften als Bzzlletin (april 1981, nummer 85), De Vlaamse Gids (1981, nummer 4), Sic (zomer 1988), Yang (januari 1990) en De Revisor (1992, nummer 3). In beperkte oplage verschenen korte essays over de auteur. Zo publiceerde Gerben Wynia Een zweem blauw over de dwarsverbanden tussen Brakmans schilderkunst en zijn boeken (1990). J.H. Snijder bundelde Vijf stukken over Willem Brakman (2008), waarin hij vijf late romans van Brakman analyseert. Uit het werk van Brakman valt heel wat te bloemlezen, bijvoorbeeld over de zee (J.H. Snijder 2010) en over ‘Het onlieflijke stadje E.’ (Enschede, waar Brakman van 1975 tot 1985 woonde), dat laatste onder redactie van Gerrit Jan Kleinrensink (1999). En dan was er nog de Stichting Willem Brakman Kring, die opgericht werd in november 1991 en een viertal nieuwsbrieven per jaar verzorgde, naast drie afleveringen van het ‘Brakman Cahier’. Op 30 september 2008 werd de Kring opgeheven. Als afscheid verscheen een geïllustreerde gids, Brakman’s route door het Rijksmuseum Twenthe, met daarin het commentaar van Brakman bij elf schilderijen. Op het web zorgt www.wbrakman.nl voor een regelmatig geüpdatete stroom van informatie over de auteur.


4

SCHADEN DOET HET ALLICHT ERGENS

Dit overzicht van publicaties rond Willem Brakman is verre van volledig, maar het volstaat om aan te geven dat deze auteur een immens oeuvre heeft nagelaten en dat de bestaande studies en verkenningen nog veel ruimte laten voor verbreding en verdieping. Dit boek wil die ruimte verkennen. Het begint bij de persoonlijke ruimte van de schrijver en de lezer en verbreedt de blik in het tweede deel. Binnen elk deel is gestreefd naar een diversiteit van onderwerpen en invalshoeken. Zo wordt in de eerste afdeling het persoonlijke benaderd vanuit de biografie (waarbij de schrijver centraal staat), de lectuur (waarbij de lezer centraal staat), het interview (waarbij de twee figuren een dialoog aangaan) en de fictie (waarbij de schrijver een personage en een verteller in zijn romanwereld wordt). Gerrit Jan Kleinrensink zorgt voor de eerste van deze vier benaderingen in zijn stuk over de literaire beginjaren van Brakman en de rol die de vriendschap met Gregoor daarin speelde. Marcel Verreck neemt twee van de vier aspecten voor zijn rekeningen: hij zorgt voor een persoonlijke invulling van het brakmaniaanse Den Haag en levert ook een interview met de auteur. Johanna De Coux laat dan weer zien hoezeer het persoonlijke en feitelijke van de autobiografie bij Brakman opgaat in een mythische en fictionele wereld die zich niet houdt aan de traditionele wetten van tijd en ruimte en zich evenmin iets aantrekt van de conventionele verhaalstrategieën. Dat laatste vormt meteen een opstapje naar het tweede deel, waarin de ruimte van de roman in steeds groter wordende kringen in kaart gebracht wordt. Eerst besteedt Meriel Benjamins aandacht aan de aard en de functie van de ruimtelijke omgeving in de roman De gifmenger. Daarna komt de intertekstuele ruimte aan bod, op kleine schaal in een late roman die een rewriting van Mariken van Niemeghen lijkt te beloven (Dirk Coigneau) en op grote schaal in het gehele oeuvre dat vaak parodistische trekjes vertoont (Jaap Goedegebuure). Nog wat ruimer dan de parodie is de humor, een kenmerk dat in zowat alle stukken over Brakman gesignaleerd wordt en dat door Bart Vervaeck geanalyseerd wordt. Met die humor zijn we beland in het domein van het taalspel, dat ook onderzocht wordt in Lars Bernaerts’ bijdrage over de speech acts die cruciaal zijn voor het werk van Brakman. Meer dan talige actie is te vinden in de laatste bijdrage aan deze bundel, waarin Sven Vitse de politieke dimensie van Het groen van Delvaux analyseert. Zo vertrekt deze bundel essays bij de reële persoon Willem Brakman en eindigt hij bij de politieke realiteit. Maar voor het vertrek is het goed even stil te staan bij enkele centrale dimensies van Willem Brakmans werk. We bespreken eerst kort zijn poëtica, die de geniale kinderblik combineert met de kritische filosofie van Adorno. Na deze filosofische verwantschap belichten we de nauwe literaire familieband die Brakman verbindt met Marcel Proust. Deze korte schets van Brakmans filosofische en literaire familiealbum wordt gevolgd door een bespreking van drie dimensies van Brakmans literaire wereld: de ziekte en de geest, de stijl en de lichamelijkheid, en tot slot de evolutie en verandering in die eigenzinnige wereld.



5

Het kind en de filosoof De roman dankt volgens Brakman ‘zijn bestaan aan het uit de pas lopen van ik en wereld, de vereenzaming en vervreemding die door deze kloof ontstaan en de pogingen deze scheiding weer op te heffen’.2 Het herstellen van de eenheid tussen subject en object, dat is de bedoeling van de roman. Die eenheid bestond in de kindertijd en meer bepaald in de wonderlijke blik van het kind, dat zichzelf ziet in de ander en het andere. De roman is een terugkeer naar de magische samenhang tussen kind en omgeving, ‘een heimwee naar deze ongereflecteerde gelukzaligheid, in zekere zin een verlangen er niet te zijn’. ‘Eigenlijk,’ zegt Brakman, ‘heb ik altijd geschreven over het kind dat ik was, over zijn mythologische dimensies en zijn blik om het grote verlies’.3 De mythologische dimensies van de kindertijd liggen in de moeiteloze en bijna magische versmelting van het kind met zijn omgeving. Als een kind een boek leest over indianen, wordt het zelf zo’n indiaan. Het ziet Winnetou naast zich lopen terwijl het op weg is naar school. De hele wereld wordt ingericht volgens het verlangen en de verbeelding. De buitenwereld wordt een decor, een enscenering van de binnenwereld. In het ene ziet het kind een beeld van het andere. De schrijver die de beeldende blik van het kind wil hervinden, kan daarvoor de beeldspraak en meer bepaald de metafoor gebruiken, want die spreekt over A in termen van B. Brakmans romans zijn beeldende romans, beeldromans. Ze volgen de vreemde logica van de kinderwereld, die ver af staat van de eenduidige rationaliteit. De kinderlijke logica is een beeldende logica, die op basis van associaties een netwerk van samenhangen opbouwt waarachter iets doorschemert van de oorspronkelijke eenheid tussen subject en object. ‘Het schrijven dat ik het mijne noem is een proces en wel een waarin diep slib en sedimenten meewolken als de schrijver zich overgeeft aan een zich overwegend spontaan aandienende samenhang’. De eenheid in die samenhang ligt veeleer in ‘een cluster metaforen die roezemoest van betekenissen, dan in een discursieve samenhang’.4 In dit geroezemoes van beelden en betekenissen, ligt de unieke kwaliteit van Brakman. Het vormt ook de kern van de kwantiteit, want de logica van samenhangen is een eindeloze bron die gevoed wordt door een bodemloos verlangen naar het kind dat wij waren. Elk beeld roept nieuwe beelden op, zonder eind. Wie strakke verhalen en eenduidige ideeën wil, is bij Brakman aan het verkeerde adres. Blijkbaar houden vele lezers van eenduidigheid. ‘Het zou dan ook een misverstand zijn,’ vertrouwde Brakman Kleinrensink meer dan eens toe, ‘als ik per kubieke meter over de toonbank ging’. En in Ansichten uit Amerika zegt hij dat de lezer nooit genoeg weet om zijn boeken echt te begrijpen: ‘“Maar dat is toch niet te weten,” roept de lezer uit en de schrijver geeft dit toe, maar al was het wel zo, het ware te weinig’.5 Niet-begrijpen is voor Brakman een essentieel onderdeel van de literatuur. In Het godgeklaagde feest zegt hij: ‘Een pest was alles te willen begrijpen, daar was al veel gewonnen wanneer er maar eens goed niet werd begrepen, maar gekeken en geluisterd’.6 Verklaringen zijn voor de schrijver al te vaak reducties. Dat wordt mooi samengevat in de verhalenbundel Jongensboek: ‘Alsof het wezen van het vertellen niet


6


juist gelegen was in een onmacht aan verklaringen! … Ophelderingen vragen, het eisen van opening van zaken is als het schieten van een vogel uit de lucht om hem te bekijken, het openbreken van broedwarme eieren, het uit elkaar kerven en fileren van mensen op zoek naar de ziel’.7 Sommige mensen verwarren die voorkeur voor het duistere met een anything goes mentaliteit, die dan weer verward wordt met het postmodernisme. Voor Brakman is de inzet van de literatuur erg hoog: het gaat om niet minder dan de waarheid, die ligt in samenhang van tegendelen, in de nooit opgeloste dialectiek van pool en tegenpool. Dat verbindt hem met Adorno, misschien de belangrijkste filosoof in het rijk van Brakman. De krachttoer van Brakman is dat hij deze intellectuele filosofie verbindt met de intuïtie van de kinderblik. Zijn romans doen dat in de praktijk; de theorie is onder meer te vinden in het lange essay ‘De macht van het nee zeggen’ uit Vrij uitzicht (2001). Daarin bespreekt Brakman Adorno’s negatieve dialectiek als de onuitgesproken aanwezigheid van de tegenpool in de pool, ‘dissonerend in samenhang’.8 ‘Negatieve dialectiek is tegen veel’ en vooral tegen elk systeem dat beweert te weten hoe het is of moet zijn. Dat wil niet zeggen dat de waarheid als een bespottelijke illusie overboord gegooid wordt, maar dat ze in het negatieve gezocht wordt: ‘Wat waarheid is, hoe een ideale gemeenschap er uit moet zien, weten wij niet, maar één ding is zeker: zo niet!’9 Vandaar dat Adorno en Brakman de waarheid zoeken in al wat in onze tijd niet meer kan en wat dan ook meestal in negatieve termen aangeduid wordt, zoals het onbegrijpelijke, het onooglijke, het oncontroleerbare en vooral: het ondeelbare. Onze wereld is gebouwd op tweedelingen, terwijl de filosoof en de schrijver zich toeleggen op ‘het kunnen zien van het ene in het andere’.10 Dat is een pijnlijk zien, want wie in het nu het toen kan zien en in de geliefde de gehate, die maakt het zichzelf onmogelijk om het nu of de geliefde ooit zuiver te vatten. Hij beseft dat er steeds iets anders schuilgaat achter alles wat hij ziet, iets wat er niet echt is, maar wat toch schrijnend om aandacht vraagt. Pijnlijk is dat, maar tevens zalig, want zonder die dubbelheid wordt alles eendimensionaal, gevangen in mode, massa en directe consumptie. Zowel Adorno als Brakman kiest voor dit ‘bittere geluk’11 van het dubbele uitzicht, dat een blik gunt op alles wat de eendimensionale mens niet ziet, maar dat tegelijkertijd toont hoezeer dit alles slechts als gemis aanwezig is. Dit uitzicht is voor Brakman de volwassen versie van ‘de geniale kinderblik’,12 die nog geen weet had van de splitsing tussen binnen en buiten. Het kind versmelt nog met zijn omgeving, de roman moet deze primaire ervaring herstellen, en dat is geen lieflijk en kneuterig jeugdsentiment, want in de kinderblik zit ook de versmelting van geluk en angst, zaligheid en gruwel, liefde en moord. Freud geeft volgens Brakman slechts een zwakke benadering van deze donkere én hemelse kinderwereld. De kunst en de filosofie in de traditie van Adorno zorgen voor betere toegangswegen. In tegenstelling tot Freud willen zij die mysterieuze samenhang niet verklaren en reduceren tot duidelijke begrippen zoals het oedipuscomplex. Zij spreken een ‘onverzoenlijk nee’13 uit over dergelijke reducties en weigeren een ultieme verklaring te aanvaarden:



7

‘Het negatieve in dit denken is het niet afsluiten, het niet willen beslissen, maar het opschuiven, uitstellen en verdagen’.14 Dat is ook wat Brakman wil van zijn lezer: het vermogen finale oordelen en interpretaties uit te stellen, en de wil om telkens nieuwe samenhangen en betekenissen te ontdekken. Dat staat veraf van de eerder vermelde ‘alles moet kunnen’ mentaliteit. Die werd, vooral in Nederland en vooral vanaf de tweede helft van de jaren tachtig,15 geassocieerd met het postmodernisme. Geen wonder dat Brakman zich tegen dat soort postmodernisme verweerde. Het neemt niet weg dat hij veel raakpunten heeft met het intellectuele postmodernisme, dat in kaart gebracht werd in Vervaecks studie Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999). Brakman was niet blij met die raakpunten en die studie; steeds meer ging hij het postmodernisme gelijkschakelen met anything goes, en steeds meer vond hij het rampzalig dat zijn naam daarmee in verband werd gebracht. De spanning tussen het speelse (vrijblijvende) en intellectuele (kritische) postmodernisme klinkt nog duidelijk in het interview dat Brakman in 1987 aan Marcel Verreck gaf, en dat hier voor het eerst in zijn geheel wordt afgedrukt.

Vestdijk en Proust Is Adorno de cruciale filosofische referentie voor Brakman, dan is Proust waarschijnlijk de belangrijkste literaire verwante. En opnieuw vormt de kinderlijke blik de brug. In de Franse modernist, ‘deze meester der innerlijke schouw’,16 ziet Brakman immers het oermodel van het schrijven vanuit de kinderblik. Het gaat hier om een vormprincipe, een benadering: ‘Een heel ander aspect van de bouwstof is jeugd niet gezien als thema maar als poëtische mogelijkheid, ja bijna als methode. Dit laatste is niet zo vreemd, Proust bij voorbeeld ontwikkelde een methode die in zoverre infantiel genoemd kan worden dat hij hem modelleerde naar de wijze waarop een kind ziet en kijkt. Op die manier trachtte hij te ontsnappen aan de stereotypieën van het volwassen en gerijpte denken’.17 De schrijver à la Proust cultiveert de kinderblik, die in zichzelf staart en zodoende de buitenwereld in de binnenwereld ziet. Algemener ziet zo’n schrijver de pool in de tegenpool: ‘Overal de dood te zien is niets minder dan een zienerschap en zoals alle zienerschappen zwaar. Prousts blikrichting is bekend, hij staarde in zichzelf, hij was zowel de man die zich herinnerde als de herinnerde zelf’.18 De formulering van deze zin verplicht tot een kleine uitweiding over Vestdijk, door Brakman blijkbaar vooral als een Nederlandse Proust gewaardeerd: ‘De blikrichting is bekend. Vestdijk staarde in zichzelf. Als Proust was hij zowel de man die zich herinnerde als de herinnerde zelf’.19 Geen wonder dat Brakman in zijn lovende bespreking van Vestdijks De hotelier doet niet mee zegt: ‘Het is de Proustiaanse blik, waarin het tegenwoordige verschijnt als eens in de kindsheid, en het is de aandacht voor dit over het hoofd geziene waarmee de kijker de blik bezweert die hij over zichzelf afroept’.20


8


Nu we het toch over Vestdijk hebben: zijn invloed op Brakman lijkt in sommige publicaties overdreven.21 Toegegeven, de eerste romans van Brakman hebben iets van Vestdijk, maar tot die eerste werken behoort ook al een ontsporend associatieve roman als Het godgeklaagde feest, waarin personages versmelten, beelden letterlijk genomen worden en de werkelijkheid ontmaskerd wordt als de opvoering van een fictief scenario – kenmerken die verdergaan dan Vestdijk. De romans vanaf 1980 vertonen nog nauwelijks sporen van Vestdijk, tenzij dan de proustiaanse blik en methode, maar daarvoor is Proust natuurlijk een betere bron dan Vestdijk. Bovendien heeft Brakman al in zijn eerste essays aangegeven dat hij op heel wat punten afwijkt van Vestdijk. Zo is de negativiteit als creatieve bron minder uitgesproken bij Vestdijk dan bij Brakman: ‘Als we zijn woorden mogen geloven, en ik doe dat wel, dan zocht Vestdijk oorsprong en doel van zijn schrijverschap in het bestrijden van de verveling; ikzelf zoek de bron der bronnen in een ondelgbare haat, een niet te dempen behoefte aan antediluviale rechtvaardigheid’.22 Dat wil niet zeggen dat Vestdijks kunst geen negativiteit zou bevatten. Integendeel, ‘een meesterwerk’ als De hotelier doet niet meer mee is door de ‘bedaarde gang met een veelbetekende vinger op de lippen’ het negatief van de snel verteerbare literatuur en cultuurindustrie: ‘Als kunst per definitie kritisch is dan is een dergelijk boek, zelfs in het laweit der hedendaagse letteren, wel degelijk kritisch’.23 Een tweede belangrijk verschilpunt tussen Brakman en Vestdijk betreft de aard van de kinderlijke blik. Hoewel deze manier van kijken via Proust Brakmans belangrijkste link met Vestdijk vormt, is de blik bij deze laatste toch wat te profaan: ‘De ongescheidenheid van kind en wereld is een fijnzinnig geloof, een esthetisch gericht, droefenis op de wind, een steeds wegglijdend perspectief. Vestdijks esthetisch animisme waarin hij onbekommerd beek, boom, huis en bloem van gedachten en bedoelingen voorziet is mij dan ook altijd wat profaan voorgekomen’.24 Wellicht speelt die onbekommerde houding mee in een andere kritiek van Brakman. Hij constateert dat Vestdijk weliswaar het raadsel intact laat door het net niet uit te spreken, maar dat hij hierin niet de veelzeggendheid bereikt van iemand als Tsjechov. In een verhaal van Tsjechov ziet Brakman de perfecte suggestie van het onuitsprekelijke: ‘Het indrukwekkende is hier dat ieder antwoord minder is dan het factische verloop. […] De laatste zin uit een liefdesgedicht van Vestdijk “Is het nu al liefde? – Neen, nog niet… nog niet” dringt zich hier met nadruk op, maar is toch minder’.25 De aard van de negativiteit en van de kinderlijke blik zijn fundamentele divergenties, maar de verwantschap tussen beide auteurs kan niet ontkend worden. Brakman heeft grote waardering voor ‘Vestdijk en zijn onvergelijkelijke Ina Damman’, omdat het daarin gaat over ‘jeugd als bouwstof […], als oerstof, zuivere delfstof’.26 Belangrijk is niet alleen de blik, die naar binnen gekeerd is en die daardoor vergeestelijkt wat in oorsprong een zintuiglijke ervaring is.27 Het gaat vooral om het gemis dat inherent is aan die blik. Anton Wachter slaagt er nooit in terug te keren tot zijn geliefde Ina, hij zal ze nooit bezitten, maar hij zal ze wel altijd blijven missen. Dat is de trouw aan de melancholieke blik van het kind en aan de sublieme ervaring van de jeugd: ‘Al te



9

snel geldt de jeugd als ons onvervreemdbaar bezit, eerder is het een van ons vervreemd eigendom’.28 De laatste regels van Vestdijks Terug tot Ina Damman geven aan ‘hoe onwankelbaar trouw [Anton] blijven zou aan iets dat hij verloren had, – aan iets dat hij nooit had bezeten’.29 Die trouw is voor Brakman een bron van het schrijverschap: ‘Wanneer ik onder de talenten die samen het schrijver- en dichterschap vormen een prioriteit moest aanwijzen, dan koos ik het talent tot het ervaren van angst en gemis. […] Als Anton Wachter thuiskomt aan het eind van zijn Ina Damman-avontuur is de ellende wel compleet. Te verwachten, een in onwankelbare trouw zo open staan voor het ideële geluk, is een abonnement op een even ideëel tekort’.30 Terug nu naar Proust en diens infantiele blik als literaire methode. Enerzijds is Proust de auteur voor wie ‘het schrijven een poging is een gebroken eenheid te herstellen’.31 Dat gebeurt vooral via de beroemde mémoire involontaire, de epifanie van de zintuiglijke ervaring die de verloren jeugd oproept. Het bekendste voorbeeld is het madeleinekoekje dat ondergedompeld in thee het verleden aandraagt via de geur en de smaak.32 Het detail zorgt hier voor een alomvattende samenhang, het lijfelijke voor de geestvervoering.33 Anderzijds is Proust een dwangmatig denker, voortdurend over zichzelf gebogen, en net daardoor van zichzelf gescheiden. ‘Zijn werk is een monument van wat ik zou willen noemen het lijden aan de contemplatie. In schier eindeloze verhoren van zichzelf […] bouwde hij met gekwelde analysen en synthesen, fanate pogingen de werkelijkheid volledig te betrappen, een rationeel inferno op’.34 Zorgt de epifanie voor de vereniging van subject en object, dan scheurt de contemplatie die weer uiteen. Deze spanning ligt aan de basis van Prousts én Brakmans schrijven. Ze zorgt voor een eindeloze wisselzang tussen eenheid en fragmentatie, lijfelijke vereenzelviging en geestelijke distantie. ‘Het is deze tegenspraak die Proust oplost in de geniale greep de wereld te verinnerlijken in de herinnering. Via deze kunstgreep wordt in één blikveld het oude verband hersteld van ik en wereld. […] Maar de roman is toch het verslag van het feit hoe een leven, dat zich in overbewustheid tegenover de wereld vereenzaamde, zich via de geest tracht te herstellen’.35 Die herstelpoging is paradoxaal: ze wil de scheiding die de geest aanbrengt, opheffen door de geest. Dat is onbegonnen werk, of beter: eindeloos werk, omdat het steeds opnieuw begint. Dat werk is het schrijven à la Proust en Brakman. Een schrijven dat het denken weigert te scheiden van zogenaamd niet-rationele ervaringen: ‘Proust weigerde denken en intuïtie te scheiden’.36 Hier ligt ook het aanknopingspunt met een thema dat in Brakmans essays en romans voortdurend opduikt: de geest als ziekte, de literatuur als cultivering van die ziekte, de grote auteur als zieke.


10


De zieke en de dokter Het begaafde kind met de wonderlijke blik mag dan wel het voorbeeld zijn voor de schrijver, evengoed is die laatste een wezen van de geest. Paradoxaal genoeg cultiveert hij de geest die de kinderlijke ervaring tenietdeed. Als het kind groter wordt, komt het bewustzijn het magische spel van binnen- en buitenwereld verstoren. Het kind leert na te denken over zichzelf en de wereld, het leert afstand te nemen van de dingen en de mensen. En in die afstand ontstaat de kloof tussen het subject en het object, de mens en zijn omgeving. In die zin is het bewustzijn een soort ziekte, een uiteengroeien van twee elementen die organisch bij elkaar hoorden. In Het godgeklaagde feest beschrijft de oermoeder Ma hoe haar zoon Puck van haar weggroeit: ‘Opeens wil zo’n kereltje niet meer voor op de fiets, of van school gehaald en dan dacht ik: “Hij is ziek, mijn vogeltje, het gaat slecht met hem.” En het is ook een ziekte, een ziekte die leven heet [...], je lijdt er onder en het gaat maar door: lange broek, harde knieën, adamsapppel, brillantine, scheerzeep en ten slotte meiden’.37 De ziekte die leven heet, daaraan lijden alle personages van Brakman. Maar dat maakt hen nog niet tot weemoedige klagers. Integendeel, juist in het zieke lichaam vinden zij hun trots en hun waarheid. ‘Het lichaam,’ schrijft Brakman in een essay, ‘kent zo zijn eigen geschiedenis: het is ondergeschikt verklaard, zo niet geofferd aan het schone en het goede, het is getroffen geweest door oud- en nieuwtestamentische vloeken over arbeid en lust. [...] Gerevolteerd heeft het dan ook in vele vormen: als onverhuld afstotend, crapule, kermispatser, filmster of steratleet, maar echt emanciperen zal het zich nooit zonder dit koude winterlicht op zijn dimensies van ziekte, dood en ondergang. [...] In de realisatie van het lichaam als onderdrukt, misbruikt, eindelijk ziek, wordt deze terugkeer, dit “weer thuis zijn in een hersteld verband van lichaam en ziel, desnoods in pijnen” tot een grimmige lyriek, die het zicht vrijgeeft op een ziek lichaam in een pathogene wereld. In de naadloze weerspiegeling, onthulling en ontluistering ontmoeten elkaar heimwee en triomf. Liever ziek dan harmonie’.38 De slogan is nogal dubbelzinnig, want door de ziekte wordt de harmonie bereikt. Het lichaam wordt weer één met de ziel, de zieke binnenwereld sluit weer naadloos aan bij de al even zieke buitenwereld. In de ziekte vindt de zieke zijn genezing; in de breuk vindt hij de versmelting: ‘Ziekte is geest, de zieke een ziener’ die het kijken van het kind probeert te evenaren.39 Uit ‘de eenheid van ziekte en geest’40 leidt Brakman af dat er geen goede literatuur kan zijn zonder ziekte: ‘Gezonde mensen schrijven geen mooie boeken’.41 Aan de ziekte-als-geest ontfutselt de auteur zijn beste werken, en aangezien de ziekte ontstaat in de breuk tussen kind en omgeving, speelt de zieke en stervende (groot)moeder hier een prominente rol. Dat blijkt bij Proust: ‘De literatuur heeft een voorkeur voor zieken en ziekten. […] Bij Proust is dat bijvoorbeeld te lezen in het vele bladzijden lange sterfbed van de grootmoeder. […] Haar ziekte offreert een overvloed aan ongekende feiten waardoor het grote verdriet wordt aangeknaagd, bedreigd en ondergaat in een ware beschrijvingslust’.42 Zoals Rilke, bouwt Proust zijn literatuur op een ongezonde bodem. Over de Recherche zegt Brakman:



11

‘Het is misschien goed in een tijd zo boordevol begeleiders eens te wijzen op de uitermate ongezonde voorwaarden die aan een dergelijk groot werk ten grondslag kunnen liggen’.43 Bij die ongezonde grondslagen hoort de afzijdigheid. Proust is een afzijdige, zijn ‘verfijnd subjectivisme’44 omvat ‘een allergie voor de werkelijkheid’45 en een trouw aan de kindertijd die hij nooit heeft bezeten. ‘In hem is een vreemde, sprookjesachtige trouw aan de onversneden ervaringen uit de kindertijd’,46 maar evengoed weet Proust: ‘Niets wat in de tijd verschijnt kan volkomen worden bezeten’.47 Ook hier weer is er een eindeloze spanning, een dialectiek die vergeleken kan worden met een steeds weer opduikende ziekte – ongeneeslijk: ‘Proust, en geen enkele mogelijkheid de aandacht te vestigen op deze schrijver mag verloren gaan, kende de wetten van de nacht, hij leed aan slapeloosheid als was ik het zelf, en bij de opdoemende angst was zeker een van de oorzaken de werkelijk hopeloze treurnis in zijn nachtelijk innerlijk, te belijden wat hijzelf noemde “l’imperfection incurable dans l’essence même du présent” en als u iemand hier amen op hoort zeggen dan ben ik dat’.48 Geen wonder dat Proust voor Brakman welhaast een verslaving is: ‘Voor mij is Proust de schrijver van À la recherche du temps perdu, op zoek naar de verloren tijd, en ik mag wel zeggen dat dit werk mij heeft doordrenkt gelijk de genever doorsijpelt in een dronkaard: in dagelijkse porties, zegenend met visioenen en met een duidelijk element van verslaafdheid’.49 Erg gezond lijkt ook dit niet. Maar gezond is geen referentie voor Brakman. Literatuur teert op ziekte, pijn – niet vol romantische pathos gecultiveerd maar met ironie omgetoverd tot creatieve kracht. Opnieuw is dat verbonden met het kindzijn: de eenzelvige jongens in de romans van Brakman horen nergens bij, ze worden bespot door hun klasgenoten, bestraft door hun leraars, maar net daardoor worden zij sterker en individueler. De mishandelingen van meester Oortmesse en meneer Besteman zijn zegeningen voor het kind, dat op die manier op zichzelf teruggeworpen wordt. Hetzelfde geldt voor de zieke: ook hij wordt geconfronteerd met zichzelf, hij is minder één en minder oppervlakkig dan de gezonde. Verscheurdheid en diepgang zijn twee cruciale pijlers van Brakmans mensbeeld: de gewone mens is niet verscheurd en oppervlakkig; de zieke mens daarentegen valt niet met zichzelf samen en net in die kloof, in die afgrond schuilt de diepte, de subjectiviteit. De ziekte en het lichamelijke verval zijn bij Brakman dus niet in de eerste plaats rampen die verholpen moeten worden, maar (weliswaar spijtige) mogelijkheden die benut moeten worden. Vele personages van Brakman zijn eigenaardige schepsels, ziek en zwaarmoedig, als het kan ook nog enigszins misvormd of gedrochtelijk. Hun lichaam is niet de tempel waarin de gezonde ziel huist, maar een verkruimelende ruïne waarin de melancholie kouwelijk bibbert. ‘De melancholie ziet men mij aan, ik weet het want het vertedert maar zelden, het zit in mijn rug, mijn stap en in het trage mechanisme waarmee ik de oogleden opsla’.50 Bij het ouder worden kwijnt de geest en blijft alleen het vel over:


12


Ze wordt ouder... Dat bijt de godgeslagen dag in haar ziel als pruisischzuur, het zit in haar hersenen als een tumor... Ze verandert in een oppervlak, een verpakking, een vel. Maar de lelijkheid blijft, glad als een zuil, sterk als een boom, niet kapot of plat te krijgen. Ik heb met haar gepraat, er is niets aan te doen, zei ik, geen flikker, hier helpt niets, geen trots, geen berusting, geen aanvaarding, geen wijsheid, geen ironie.51 Sterven bestaat erin ‘alleen maar lichaam te worden’.52 Daarmee staat Brakman lijnrecht tegenover de traditionele katholieke doodsopvatting, die wil dat bij het sterven het lichaam verdwijnt en de ziel overleeft. Zolang er ziekte is, is er leven. Wie iets van zijn leven wil maken, moet dan ook zijn ziekte cultiveren. De meeste hoofdfiguren van Brakman doen dat. Zijn romanwereld wordt bevolkt door zieken. Dokters zijn minder talrijk, en als ze deugen zijn ze allerminst traditioneel.53 Conventionele dokters zijn immers analytisch ingesteld (terwijl Brakman de synthese van de kinderblik wil) en streven naar genezing en gezondheid (terwijl Brakman ziekte en verscheurdheid cultiveert). De meeste dokters vinden we in Brakmans vroege werk. Zo is er Wim Akijn, de jonge dokter uit Een winterreis (1961) en Die ene mens (1961). Die dokter ziet zijn beroep helemaal niet als een roeping en voelt zich ongemakkelijk wanneer hij geconfronteerd wordt met de eisen van zijn vak. Vogelaar, de hoofdfiguur van Het godgeklaagde feest (1967), verliest een vriend, die sterft aan kanker. Hij beseft dat zijn medische kennis geen genezing garandeert. De onmacht van de medische professie blijkt voorts uit een figuur als Wunnemeiden, die in ‘Aner hysteros’ uit de verhalenbundel De weg naar huis (1962) optreedt als een wat oudere en cynische versie van Akijn. Zijn machteloosheid begint te leiden tot een vorm van verkilling en onverschilligheid voor het lijden. Die Wunnemeiden werkt samen met de psychiater Wameling, die nog verder geëvolueerd is op de ladder van de verkilling en die de geest en de beschaving ziet als een erg dun laagje vernis op de chaotische wereld van driften en lijfelijkheid. Tegenover de kille, analytische medicus staat de wonderdokter, die bijvoorbeeld in Een goede zaak (1994) aan bod komt. Zo iemand verkiest de duistere samenhang en de speculatie boven de heldere analyse. Genezing is voor deze man al even secundair als voor de schrijver. Niet toevallig komt hij uit de Belgische hoofdstad – België wordt bij Brakman meer dan eens geassocieerd met wonderen en mysteries.54 De ikverteller laat zijn vrouw onderzoeken door Octave Coquelin, ‘een wonderdokter in Brussel, die ik had leren kennen in verband met huwelijkszwendel en bigamie. “Uw vrouw mankeert niets,” zei Coquelin, “misschien is dat wel het enige waaraan zij lijdt,” voegde hij er met een monkeling aan toe’.55 Het enige wat de vrouw mankeert is dat ze niets mankeert. Haar ziekte ligt erin dat ze niet ziek is. Zo iemand moet je in geen geval genezen, maar leren hoe ze ‘een diep en raadselachtig lijden’ kan ontwikkelen.56 De ziekte wordt dan een theaterstuk, een opvoering van het raadsel dat in de genezing miskend wordt. ‘Het Grand Théâtre,



13

daar ging het om,’57 zegt de wonderdokter. Hij beschrijft het pakket dat de zieke met zich meezeult: ‘In dat pakket dat niet is opengemaakt zit het verbodene, niet het fletse, goede en vale, zo frank en vrij opene, ridderlijke en edele, nee!…’ Wat er dan wel in zit: ‘wat sporen krankzinnigheid, enkele trekjes barok leed, enige ornamentale anarchie en een onversneden angst voor het donker’.58 Dat wil natuurlijk niet zeggen dat de schrijver die Brakman is, kiest voor het volstrekt irrationele of zinledige. Het gaat veeleer om een keuze voor de samenhang die bestaat tussen het rationele en het irrationele, het heldere en het duistere, het zinledige en het zinvolle. Dat is Brakmans manier om de oorspronkelijke samenhang te herstellen die het kind nog kende. Over de manieren van Brakman, dat wil zeggen over zijn stijl, willen we het nu even hebben.

Goede manieren De stijl van Brakman wordt niet alleen gekenmerkt door de al vermelde beeldspraak, maar ook door de grillige, soms hilarische humor. De romans mogen over dood en verval gaan, ze zijn in geen geval zwaarwichtige treurzangen in mineur. De droefheid wordt zodanig geregisseerd dat ze grappig wordt. Vele hoofdfiguren en vertellers van Brakman zijn onvoorstelbare babbelaars, die in de breedst mogelijke fraseringen uitweiden over hun ellende alsof het om een attractie ging. Daardoor vergeten ze meer dan eens het verhaal dat ze eigenlijk zouden moeten vertellen, en dan komt in vele gevallen een verontschuldiging die niet meer doet dan de eigenzinnigheid van de verteller bevestigen: ‘Het leek mij toen niet belangrijk genoeg het te noteren en verder heb ik zo mijn eigen voorkeur en mijn kleine afwijkingen’.59 Misschien kunnen heel wat vertellers van Brakman zich de leuze toe-eigenen van een hospita uit De biograaf: ‘Met tegenzin memoreer ik hier ook even mijn toenmalige hospita, een overblond, geborneerd, heerszuchtig wezen, dat aan een verschrikkelijke babbelzucht leed, onder het motto “baat het niet, schaden doet het allicht ergens”’.60 De donkere humor van Brakman wordt doorgelicht in de bijdrage van Bart Vervaeck. Naast de beeldspraak en de humor is de versmelting van tijden en plaatsen een grondtoon in het stilistische palet van Brakman. In de blik van het kind én van de volwassen herinneraar die het typische Brakmanpersonage is – ‘ik ben alleen maar herinnering’ zegt de ik-figuur van de autobiografie Pop de bank61 – vallen hier en nu samen met daar en toen. Een jongen verlaat zijn schoolbank en is een herfstig heer geworden voor hij de gang bereikt heeft. De Don van Cervantes vecht tegen windmolens in het twintigste-eeuwse Scheveningen, Jason zoekt naar het Gulden Vlies in diezelfde tijdruimte. De rewritings van Brakman, die zich uitstrekken van Flaubert (Het zwart uit de mond van Madame Bovary 1974) tot Cervantes (Een voortreffelijke ridder 1995) en de mythe van Jason (Een vreemde stam heeft mij geroofd 1992) zijn grootschalige manifestaties van de tijdruimtelijke versmelting die Brakmans wereld beheerst. Ze situeren zich op het overkoepelende niveau van het genre, meer bepaald de parodie. Dat niveau wordt in dit boek onderzocht door Jaap Goedegebuure. Het microniveau


14


van de herinnering wordt belicht door Johanna De Coux, die zich richt op de curieuze mix van toen en nu in Pop op de bank. Tussen het persoonlijke niveau van de herinnering en het algemene domein van de parodistische herschrijving, situeert zich de analyse van de ruimte in Brakmans romans als een ontmoetingsplaats tussen de binnenwereld van de personages en de chronotopen van de genres. Die ontmoeting vormt het onderwerp van Meriel Benjamins bijdrage: zij onderzoekt Brakmans beschrijvingen van het huis en het labyrint door Bakhtins theorie van de chronotopen te verbinden met een fenomenologie van de ruimte in de traditie van Martin Heidegger en Gaston Bachelard. De woorden van Brakman brengen niet alleen verschillende plaatsen en tijden bij elkaar, ze vermengen ook tegengestelde taalhandelingen: iemand die bekent, wordt onschuldig verklaard; wat bemind wordt, wordt vervloekt; wat een advies lijkt is in feite een dreigende waarschuwing. Lars Bernaerts analyseert drie clusters van taalhandelingen en laat vanuit die invalshoek een nieuw en verhelderend licht schijnen op de literatuur van Brakman als kritiek, als negativiteit en als mix van tegenstellingen. In aloude termen die vandaag weer actueel zijn, ligt het ethische bij hem in het esthetische, de kritiek in de vorm, de maatschappijdoorlichting in de manier van schrijven. Sven Vitse toont de vele kanten van die combinatie, die helemaal in de lijn ligt van Adorno, aan de hand van de twee hoofdpersonages uit Brakmans roman Het groen van Delvaux: de politiek gerichte socioloog Tuub Tigges en de schrijver Quilp. De vele raakvlakken en discrepanties tussen beide heren vormen in de roman een eindeloze maskerade en een demasqué, dat laat zien hoezeer de literatuur à la Brakman zich verzet tegen de uitholling van de taal en de al even holle maatschappelijke modes en normen. Wie deze combinatie van esthetiek en ethiek, van stijl en kritiek, goed wil begrijpen, kan niet naast de zintuiglijkheid en lichamelijkheid van Brakmans vertellingen kijken. Brakman vertelt zijn verhalen met verve, dat wil zeggen met inzet van het hele arsenaal van lijfelijke gestes en geluiden die bij de mondelinge vertelling zo essentieel zijn. In Een wak in het kroos zegt Brakman: ‘Spreken is zeer lijfelijk, er zit veel in van de vertellende, wonderschone meester Oortmesse, zijn bleke noblesse en zijn diep intern lijden. Ook veel van de blauwige, sponzige hand van meester Brouwer, en van de rode, kloppende en door veel slijm geteisterde keel van juffrouw Herfkens. Zij geven aan de taal huig mee, hand, blik, gebaar, tanden en lippen en ook houding, ze laten hem spreken tot de ander, voelbaar nabij met zijn geheven gezicht en zijn zuigend begrijpende blik’.62 Met die lijfelijke taal verzet Brakman zich, eens te meer zoals Adorno, tegen de fatsoenering en de normering van de literatuur. In plaats van de zoetgevooisde lyriek horen we bij Brakman een korrelige stem, ‘le grain de la voix’, waarin volgens Roland Barthes ‘les incidents pulsionnels’ aan bod komen.63 De vertellingen van Brakman zijn meer dan geschreven verhalen, ze vestigen de aandacht op de stemgeluiden en de theatrale gebaren waarmee een verteller zijn publiek probeert te bezielen. Dat is niet alleen een vorm van kritiek die het driftmatige en lijfelijke in de taal binnensmokkelt,



15

maar ook een manier om de lezer op dat lijfelijke niveau te raken en te overtuigen. ‘Een zaak,’ zegt Brakman, ‘is pas goed verdedigd als hij sterk wordt verdedigd, en daaronder versta ik ook de inzet van wat ik voor persoonlijk gebruik maar de sprekerskant van de taal noem, de fysieke zijde’.64 Dankzij die fysieke kant, kan de verteller zijn publiek bereiken en ontstaat ‘een oog-in-oog met de lezer-luisteraar’.65 Met andere woorden: ook de stijl is een poging een eenheid te creëren, net zoals in de tijd van de kinderlijke verbondenheid met de wereld. En zo brengt de vorm ons weer bij de inhoud.

Vroeg en laat Ruwweg kunnen in het werk van Brakman drie fasen onderscheiden worden.66 In de katern ‘Brakman op papier’ zijn uit elk van deze fasen manuscriptbladzijden als illustratie opgenomen. De eerste twaalf jaar, van Een winterreis (1961) tot Kind in de buurt (1972), zou men kunnen omschrijven als de laatmodernistische fase van Brakman. De psychologische beschrijving van de buitenstaander wordt uitgediept in een beeldende stijl die slechts af en toe delirant wordt en de grens tussen verbeelding en realiteit totaal uitwist. Dat is bijvoorbeeld het geval in de roman Het godgeklaagde feest (1967) en in het verhaal ‘Aner hysteros’ uit De weg naar huis (1962). Uit deze eerste periode nemen we in de katern een deel van het manuscript van Water als water (1965) op, een tekst die Gerrit Jan Kleinrensink in zijn bijdrage biografisch situeert. De middenperiode begint met een vroegpostmoderne roman, namelijk Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974): de beelden gaan meer woekeren, de realiteit wordt een verzameling van verhalen, ficties en beelden, het schrijven wordt herschrijven. De katern bevat enkele bladzijden uit de manuscripten en het typoscript van deze roman. Vanaf Ansichten uit Amerika (1981) en Een weekend in Oostende (1982) kan men Brakman een typisch postmodern auteur noemen, tenminste indien met postmodernisme niet associeert met de ludieke, vrijblijvende anything goes mentaliteit, maar met de binnenstebuiten gekeerde en zelfbewuste versie van het modernisme, waarover Vervaeck (1999) het heeft.67 Bertens duidt die versie aan als ‘“radicalised” modernity, or postmodernity’.68 Vanaf het midden van de jaren tachtig vertonen de romans van Brakman ongeveer alle kenmerken die Vervaeck en Bertens postmodern noemen: de vertellers zijn uiterst zelfbewust, ironisch, onbetrouwbaar en bovendien leunen ze steeds zwaarder op ‘de fysieke kant’ van de taal. De beschreven wereld wordt nadrukkelijk voorgesteld als een wereld van papier, die geënt is op andere teksten, zoals jongensboeken, reisverhalen en klassiekers uit de wereldliteratuur. De buitenwereld wordt steeds explicieter benaderd vanuit de binnenwereld, waardoor de verbeelding en de introspectie het winnen van de realiteit en de traditionele mimesis. Symbolen en beelden (zoals de blanke armen van moederlijke figuren) worden zo vaak hernomen en getransformeerd dat ze over het hele verhaal uitgezaaid worden en zo hun vaste betekenis verliezen. Personages hebben al evenmin duidelijke grenzen en contouren: ze


16


lijken in elkaar over te gaan, net zoals de teksten van Brakman steeds meer overgaan in de grondig getransformeerde en daardoor nauwelijks herkenbare werken van anderen als Kleist (in De oorveeg uit 1984) en Kafka (in De bekentenis van de heer K. uit 1985). Jongensboeken en sprookjes (als ‘Sindbad de Zeeman’ in Het doodgezegde park van 1986) klinken mee in de stijl van Brakman die steeds meer bronteksten suggereert terwijl de bron steeds vager lijkt te worden. Alles wordt echo en herinnering in de wereld van Brakman. Die gerichtheid op de innerlijke wereld neemt nog toe in de laatste fase, die begint in de late jaren negentig, na Het groen van Delvaux (1996) en die men nogal grof en misleidend zou kunnen aanduiden als de poëtische periode. De verhalen die in de middenperiode woekerden, vallen steeds meer uiteen in korte, lyrische fragmenten; de gebeurtenissen worden steeds ijler, de setting wordt haast mythologisch, zelfs als het over het herkenbare Den Haag en Scheveningen lijkt te gaan. De lezer van Brakman herkent weliswaar de personages en verhaalelementen van de vroegere fasen, maar de gedaanten die deze aannemen zijn steeds minder vatbaar, en worden nog nauwelijks ingebed in een verhalende ontwikkeling. De schouw van de samenhang, die in de begin- en middenperiode een dynamiek impliceert omdat ze tegenstellingen in een gespannen eenheid verbindt, maakt langzaam plaats voor een verstild beschouwen van beelden. De film lijkt vervangen door schilderijen, de narratieve evolutie door contemplatie. Dirk Coigneau besteedt in zijn bijdrage aandacht aan deze laatste fase en aan de verregaande metamorfose van een zogenaamde brontekst (Mariken van Niemeghen) in Moenens luchtige sprongen (2005). Door vergelijkingen met andere romans van Brakman, maakt Coigneau duidelijk dat de late Brakman nog veel eigenzinniger omsprong met zijn ‘bron’ dan de vroege. Tegelijkertijd laat de close reading van Moenens luchtige sprongen overtuigend zien dat ook het zogenaamd fragmentarische en poëtische late proza van de auteur nog steeds een grote coherentie vertoont. In de katern ‘Brakman op papier’ is deze late periode vertegenwoordigd door manuscriptbladzijden uit de onvoltooide roman Staren in het duister. Of het nu om de vroege dan wel de late Brakman gaat, zijn werk is en blijft een onuitputbare schatkamer. Het binnenste buiten wil die schatten voor het voetlicht brengen zonder ze te verarmen of te reduceren tot een techniek, een effect of een raadseltje. Dat zou immers pas schadelijk zijn. De auteurs willen Steven Brakman bedanken voor zijn onmisbare hulp bij het samenstellen van dit boek.



17

Noten 1.

Ernst van Alphen, Bij wijze van lezen. Verleiding en verzet van Willem Brakmans lezer. Coutinho, Muiderberg 1988. Bart Vervaeck, Lijf en letter. Over ‘Het godgeklaagde feest’ van Willem Brakman. Stichting Willem Brakman Kring, Kaatsheuvel 1997 [Bekorte versie van oorspronkelijk proefschrift Universiteit Antwerpen 1989].

2.

Willem Brakman, De jojo van de lezer. Querido, Amsterdam 1985, p. 18.

3.

Willem Brakman, Een wak in het kroos. Querido, Amsterdam 1983, p. 143.

4.

Brakman, De jojo van de lezer, p. 12.

5.

Willem Brakman, Ansichten uit Amerika. Querido, Amsterdam 1981, p. 64.

6.

Willem Brakman, Het godgeklaagde feest. Querido, Amsterdam 1967 [1980], p. 127.

7.

Willem Brakman, Jongensboek. Querido, Amsterdam 1987, p. 68-69.

8.

Willem Brakman, Vrij uitzicht. Querido, Amsterdam 2001, p. 153.

9.

Brakman, Vrij uitzicht, p. 154.

10.


11.


12.


13.


14.


15.

Bart Vervaeck. ‘De kleine Postmodernsky: ontwikkelingen in de (verhalen over de) postmoderne roman’, in: Elke Brems, Hugo Brems, Dirk de Geest & Eveline Vanfraussen (red.), Achter de verhalen. Over de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw. Peeters, Leuven 2007, p. 133165.

16.


17.


18.


19.


20.


21.

Het bekendste voorbeeld hiervan is te vinden in Meester en leerling, een essaybundel waarin Wam de Moor Brakman ‘in de voetsporen van S. Vestdijk’ situeert (BZZTôH, Nijmegen 1978, p. 63-80).

22.

Brakman, Een wak in het kroos, p. 72.

23.


24.


25.

Brakman, Vrij uitzicht, p. 72-73.

26.



18


27.

‘Hier poneert de mens zich niet in de eerste plaats als een politiek dier, noch als een maker, maar als een door zichzelf gefascineerd geesteswezen’ (Brakman, De jojo van de lezer, p. 149). Algemener gaat het hier niet alleen om het opheffen van de tegenstelling tussen lichaam en geest, maar ook om de combinatie van subject en object: ‘Vestdijk bezat een filosofisch getraind hoofd en het altijd in de wijsbegeerte rondwarende spook van een in subject en object opgesplitste werkelijkheid zal hem niet onbekend geweest zijn. […] In het objectiveren van een geestesconcept, in het als geschapen object volledig voor de geest transparant zijn en gekend, en daarom als geestelijk eigendom weer door het subject in zich terug te nemen, ligt ene opheffing van deze splitsing’ (Brakman, De jojo van de lezer, p. 148).

28.


29.

S. Vestdijk, Terug tot Ina Damman. Rotterdam, Nijgh en Van Ditmar 1934, p. 190.

30.

Brakman, De jojo van de lezer, p. 147-148.

31.


32.


33.

Brakman, Vrij uitzicht, p. 16, 24, 34.

34.


35.


36.


37.

Brakman, Het godgeklaagde feest, p. 71.

38.


39.


40.

Brakman, De jojo van de lezer, p. 151. Het stuk wordt opnieuw gebruikt in Brakman Vrij uitzicht, p. 268.

41.

Brakman, Vrij uitzicht, p. 185; voorts ook 65 en 261. Soortgelijke uitspraken in het essay ‘De creatieve ziekte’ (Brakman, De jojo van de lezer, p. 83-90).

42.


43.


44.


45.


46.


47.


48.

Brakman, Vrij uitzicht, p. 265-266 – mijn cursivering. Het citaat komt uit Prousts kroniek Les plaisirs et les jours (p. 81-94).

49.


50.

Willem Brakman, Come-back. Querido, Amsterdam 1980, p. 8.

51.

Willem Brakman, Kind in de buurt. Querido, Amsterdam 1972 [1978], p. 23.

52.

Willem Brakman, De gehoorzame dode. Querido, Amsterdam 1964 [1980], p. 132.



19

53.

De rol van de dokter in Brakmans werk werd geanalyseerd door Gerrit Jan Kleinrensink, ‘Duivelse dokters: arts, ziekte en geneeskunde in het werk van Willem Brakman’, in: Vestdijkkroniek. februari 2004, nr. 103, p. 37-47. Zie: http://www.eco.rug.nl/~brakman/brakman/duivelsedokter.html.

54.

Bart Vervaeck, ‘Mythes uit Kafka-land: Beelden van België in Nederlandse postmoderne romans’, in: Stéphanie Vanasten & Matthieu Sergier (red.), Literaire belgitude littéraire. Presses Universitaires de Louvain, Louvain-la-Neuve 2011, p. 223-232.

55.

Willem Brakman, Een goede zaak. Querido, Amsterdam 1994, p. 107.

56.

Brakman, Een goede zaak, p. 112.

57.


58.


59.

Willem Brakman, De biograaf. Querido, Amsterdam 1975, p. 13.

60.

Brakman, De biograaf, p. 20.

61.

Willem Brakman, Pop op de bank. Querido, Amsterdam 1989, p. 10.

62.

Brakman, Een wak in het kroos, p. 58-59.

63.

Roland Barthes, Le plaisir du texte. Seuil, Paris 1973 [1982], p. 104-105.

64.


65.


66.

Voor de verhalenbundels van Brakman is deze ontwikkeling gedetailleerd geanalyseerd in 1990. Bart Vervaeck, ‘Leunen en liegen: ontwikkelingen in de verhalenbundels van Willem Brakman’, in: Yang. 26, 1990, 1, nr. 145, pp. 44-63.

67.

Bart Vervaeck, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Vantilt, Nijmegen 1999.

68.

Hans Bertens, The Idea of the Postmodern. A History. Routledge, London 1995, p. 247.

HET BINNENSTE BUITEN: WERK EN LEVEN VAN WILLEM BRAKMAN

Recommend Documents