2010-2011
expo beel laag
BAS PRINCEN: RESERVOIR
do 3 mrt > zo 22 mei 2011 Tentoonstelling / Exhibition
BAS PRINCEN: RESERVOIR
do 3 mrt > zo 22 mei 2011
openingsuren woensdag tot en met zondag 14 > 18 uur en bij voorstellingen 19 > 23 uur gesloten ma, di en feestdagen, zo 24 apr, zo 1 mei toegang gratis tentoonstellingsgids gratis productie tentoonstelling deSingel internationale kunstcampus, Antwerpen in samenwerking met elCanodrom, centre d’art contemporani, Barcelona curator Moritz Küng, Barcelona catalogus Bas Princen, Reservoir, 64 pagina’s, kleur, 25 illustraties, Engels, tekst: interview Bas Princen en Stefano Graziani, uitgever Hatje-Cantz, Ostfildern & Berlijn, ism deSingel, € 29,80 (tijdens de tentoonstelling € 25,00); ISBN 978-3-7757-2832-4 editie Foto: "Cavern (chapel)", 2010, 35 x44 com, oplage 20 stuks + 4 artist’s proof, € 600
Introductie De jonge Nederlandse fotograaf Bas Princen is een internationaal opgemerkt chroniqueur van onze geglobaliseerde beschaving. Met zijn sublieme kijk op uiteenlopende stedelijke ruimtes weet hij de traditionele stadsfotografie op een unieke manier te verrijken. De Nederlander Bas Princen (°1975, Zeeland, woont in Rotterdam), die op de afgelopen architectuurbiënnale in Venetië samen met de Brusselse architecten Kersten Geers & David Van Severen de Zilveren Leeuw won - behoort tot een generatie van fotografen die op een eigenzinnige manier aansluit bij de ‘New Topographics’. Deze groep van tien, inmiddels historische landschapsfotografen - waaronder Robert Aams, Lewis Baltz, Stephen Shore, Bernd und Hilla Becher - brak in 1975 (Princens geboortejaar) met de gelijknamige tentoonstelling en publicatie in het Georg Eastman House in Rochester (USA) wereldwijd door. Zij zetten zich af van de subjectief getinte fotografie en trachtten de naakte werkelijkheid zo realistisch mogelijk weer te geven. Bas Pincen objectiveert het door hem gefotografeerde postindustriële landschap op een vergelijkbare manier, nu echter wel ironisch. Door zijn lens krijgt de anonieme gefragmenteerde stedelijke achitectuur - vaak megalomane constructies zoals hogesnelheidstreintracés, steengroeves, kantoorparken, ringwegen of vrijetijdsparken - een haast magische en surrealistische uitstraling. Onder de titel ‘Reservoir’ presenteert Princen een beperkte maar precieze en weloverwogen reeks beelden, zowel in een door hem geconcipieerde ruimtelijke setting als in een kunstenaarsboek. De titel verwijst enerzijds naar een natuurreservaat - het geïdealiseerde landschap - anderzijds naar de door de mens gemanipuleerde natuur. Samen met het begeleidende kunstenaarsboek dat naast een interview liefst tweeëntwintig beelden bevat, ontpopt Princen zich als een belangwekkend hedendaagse chroniqueur van onze geglobaliseerde samenleving. De tentoonstelling presenteert in een door Bas Princen ontworpen kubus met negen ‘zalen’ een beperkte maar weloverwogen keuze van een tiental recente foto’s uit China, California en Suriname. Moritz Küng
Bas Princen GEÏNTERVIEWD DOOR Stefano Graziani Ik word soms een ‘documentair fotograaf’ genoemd, maar een man die onder die definitie actief is, zou stiekem van zijn vermomming kunnen genieten. Heel vaak doe ik iets wanneer ik geacht word iets anders te doen. - Walker Evans, 1971 Stefano Graziani: Ik denk dat elke foto in jouw boek – en elke foto in meer algemene zin – een soort ontmoeting is. Ik ben gefascineerd door de houding van de surrealisten en die goed beschreven is in ‘Nadja’ van André Breton, waarbij het gaat om het moment dat we plotseling iets beseffen. Het is een soort openbaring die opeens tot stand komt, hoewel het idee waarschijnlijk al heel lang in je geest zit en je veel moeite moet doen om het te openbaren en ontwikkelen. Dat houdt verband met wat er volgens jou hierna zou kunnen gebeuren. En met ‘hierna’ bedoel ik na dit boek, maar ook na elke foto. Bas Princen: Om een mogelijke foto te zien, moet er iets – meestal een paar eerdere gedachten of beelden – op zijn plaats vallen. Voor mij lijkt een nieuwe foto uit een combinatie van twee of meer dingen te bestaan die ik al kende. De combinatie is nieuw, maar daarom ook op een vreemde manier vertrouwd. Ik bedoel dit niet letterlijk. In mijn geval is elke nieuwe foto een combinatie van ideeën van misschien twee of meer foto’s die ik al heb gemaakt of geprobeerd heb te maken. Maar dat is geen lineair of chronologisch proces. Het kunnen bijvoorbeeld net zo goed foto’s zijn die ik een aantal jaren geleden probeerde te maken. SG: Hoe heeft zich de kans voorgedaan om dit boek te maken? Waren de foto’s al bedoeld voor een boekproject of is dit boek iets wat je aan het samenstellen was nadat je productie en je archief een kritieke massa hadden bereikt? BP: Je kunt het moeilijk een archief noemen. Het is meer een opeenvolging van beelden, die in totaal inmiddels uit ongeveer tachtig tot negentig foto’s bestaat, die met elkaar verband houden door verschillende visuele, thematische en formele ideeën. Als je met een opeenvolging van beelden werkt, is het soms noodzakelijk om een van deze ideeën vast te leggen. Ik gebruik liever een boek dan een expositie om ideeën ‘vast te leggen’,
omdat een boek zijn eigen ruimte creëert en je niet dwingt om voeling te krijgen met een bepaalde ruimte. Toen Moritz Küng me vroeg om een expositie te maken in deSingel, hebben we het uitvoerig gehad over een publicatie als een ruimte of als een object dat speciaal wordt gemaakt en dat als een werk op zich kan worden gezien. SG: Het idee om de linkerpagina te gebruiken en de rechterpagina vaak onbedrukt te laten, spreekt mij erg aan. Ik denk dat een rechtlijnige grafisch ontwerper ertegen zou pleiten, maar ik vind dit een veel meer fotografische benadering. Het boek kan omgedraaid worden, zodat een lezer zowel achteraan als vooraan zou kunnen beginnen. Je gebruikt ook nooit beide pagina’s, zodat er één beeld op elke dubbele pagina staat. Zitten er nog andere ideeën verborgen in de vorm van het boek en de samenwerking met de grafisch ontwerper? BP: Omkeerbaarheid, spiegeling, verdubbeling: met die ideeën hebben wij – de grafisch ontwerpers Mevis en Van Deursen, de uitgever Moritz Küng en ikzelf – gewerkt in dit boek, omdat symmetrie, schaal en compositie zeker vergelijkbare hulpmiddelen zijn om een foto op te bouwen en te ordenen. Het boek is in dit geval niet alleen een aaneenschakeling om een verhaal te tonen, maar net zozeer een compositie waarin de linkerpagina voor mij net zo belangrijk is als de rechterpagina. Wanneer ik fotoboeken bekijk, begin ik meestal ergens in het midden en blader ik een paar pagina’s naar links, dan naar rechts en dan weer naar links om parallellen te vinden in de compositie, het materiaal, de kleur enzovoort. De manier waarop je een beeld feitelijk leest – ik bedoel het punt waar je ogen het beeld beginnen te onderzoeken en de meest natuurlijke richting die ze in een foto volgen – kan ook worden veranderd door een foto aan de linker- of de rechterkant van het boek te plaatsen. Het is vergelijkbaar met het spiegelen van een beeld in Photoshop: soms kan je hele begrip veranderen doordat je ogen een andere weg volgen. Dit kan volgens mij dus worden gebruikt als versterking van de individuele beelden en het ritme waarin je het hele boek tegelijk bekijkt. SG: Bij het maken van een boek gebeurt het ook vaak dat je iets vindt wat je tot de volgende stap brengt en misschien heb jij ook wel zoiets gevonden bij dit project. Deze foto’s zijn echter onderdelen van een boek – niet van een catalogus – en moeten volgens mij niet als afzonderlijke beelden worden gezien. BP: De toekomstige stappen lijken altijd ingebed te zijn in werken die je al hebt gemaakt. Maar soms kun je jezelf op een dwaalspoor brengen, bijvoorbeeld wanneer je je blijft richten op het oorspronkelijke idee waarmee je bent begonnen. Terwijl ik de werken voor dit boek aan het verzamelen was, merkte ik een nieuwe groepering die een zekere gevoeligheid begon te vertonen die ik eerder over het hoofd had gezien. Die zat verborgen
achter formelere en geconstrueerde beelden, waarin ik taferelen probeerde te schetsen die verband hielden met (ongerealiseerde) utopische bouwprojecten. Terwijl ik dwarsverbanden tussen de beelden legde en een soort interpolatie tot stand bracht, maakte ik vorig jaar een aantal nieuwe foto’s. Ik ontdekte toen hoe ik twee series oudere werken kon samenbrengen die lang geen verband met elkaar leken te houden. SG: Kun je zeggen hoe je de volgorde van de foto’s hebt bepaald? BP: Voor de volgorde in het boek besloot ik eerst welke beelden op de linkerpagina en welke op de rechterpagina moesten komen. Daarna begon ik te zoeken naar parallellen, spiegelingen, omkeringen en verdubbelingen, zodat je niet meteen ziet dat de beelden met elkaar verbonden zijn, maar dat gevoel krijgt door via de ene foto naar de andere te kijken. SG: De interessantste eigenschap van een verzameling werken is naar mijn mening het vermogen om vragen op te roepen. Iets waar ik vaak over nadenk en altijd op de één of andere manier in gedachten houd, zijn de woorden in ‘Solving Each Problem as It Arises’ (1967) van John Baldessari: “Het onderwerp kan van religieuze aard zijn, een tafereel in een ver land. Wat het onderwerp ook is, de beroepskunstenaar bestudeert het uitgebreid. Wanneer hij vindt dat hij het onderwerp binnen de grenzen van zijn mogelijkheden heeft geïnterpreteerd, kan hij een solotentoonstelling houden met als thema de oplossing van het probleem. Het is verrassend hoe weinig mensen dit beseffen wanneer ze de schilderijen bekijken.” In verband met de samenstelling van dit boek wil ik vragen hoe jij begreep dat het klaar of volledig behandeld was, dan wel of hieraan een bepaald verhaal verbonden is. BP: Zeker, laten we ‘solotentoonstelling’ eens vervangen door ‘boek’. En laten we dan eens onderzoeken wat de oplossing is en wat het probleem was. In dit geval was de vraag volgens mij hoe je elementen met elkaar in verband kunt brengen die als ‘natuurlijk’ en ‘kunstmatig’ worden herkend – of hoe je ‘object’ en ‘landschap’ in de beeldruimte met elkaar in verband kunt brengen – en hoe je ze, zonder te botsen, kunt laten samensmelten tot een soort ‘natuurlijke’ toestand. Een deel van de oplossing in dit boek was om mijn uiteindelijke fotokeuze te laten leiden door het ontwerp van het boek. We drukken op een enigszins mat papier, waarvan je de textuur en structuur heel goed kunt voelen. De verlooptinten produceren bovendien een effect dat ik niet had verwacht: ze lijken de plaatsen belangrijker te maken dan de composities, wat de gewaarwording van materialiteit versterkt. Deze keuzes als gevolg van het grafisch ontwerp leverden het grootste deel van de selectie op. Binnen deze selectie heb ik me erop gericht om de ambiguïteit tussen het kunstmatige en het natuurlijke landschap te tonen: de ‘kunstmatige natuurlijkheid’, de ‘natuurlijke kunstmatigheid’ en de vele schakeringen daartussenin. Uiteindelijk vat ik dit boek op
3 4 2 5 7
9
1
6
8
1 Grid II, 2009 2 Alley (Skywalk), 2010 3 Earth Pillar (Hypostyle Hall), 2010, 4 Reservoir (Concrete Rundown), 2005 5 Domino II (Xiamen), 2007 6 Mine (Orogenic Deposito), 2010 7 Outskirts (Aswan), 2010 8 Valley (Jing’An), 2007 9 Cavern (chapel), 2010
als een manier om een uitsnit te maken van de hele serie, die veel groter is. Een uitsnit maken zoals dat gebeurt om een foto te construeren. SG: Het zou leuk zijn als je wat meer uitleg kon geven over de schaal … en dan bedoel ik de schaal van de mensen. Hoe zeldzaam de figuren op jouw foto’s ook zijn, ze zijn altijd iets aan het doen; vaak zijn ze aan het werk. Het lijkt alsof je altijd dezelfde afstand bewaart tot het tafereel dat je schetst, waardoor een schaal in de foto’s wordt opgebouwd die door het hele boek constant is. Heb je daar ooit over nagedacht? Ik stel me jou graag voor terwijl je met je statief in datzelfde landschap bezig bent, als een van de figuren in het tafereel. BP: Ik denk dat we in zekere zin gelijk zijn. De figuren op mijn foto’s kunnen niet groot zijn, omdat ikzelf – een fotograaf in een landschap – ook een klein maar tamelijk zichtbaar element ben. De figuren op deze foto’s zijn hoofdzakelijk degenen die aan het bouwen of vernietigen zijn; het verschil tussen die twee wordt nooit echt duidelijk gemaakt. Je zou ook kunnen zeggen dat ze een bepaald tafereel maken en vormen, net zoals ik met mijn camera doe. Voor mijn gevoel construeren we samen het beeld van een landschap. Een landschap moet je beslist niet vanuit een raam bekijken, maar is iets waar we allemaal toe behoren. Nog voordat ik met fotograferen begon, bewaarde ik een A4-kopie van ‘The Work No. 143’ (1996) van Martin Creed, dat één bewering in de vorm van een eenvoudige formule bevat: “The whole world + the work = the whole world.” Met andere woorden, volgens mijn interpretatie kunnen jij en je werk geen buitenstaanders zijn en dat is tegelijkertijd uitdagend en geruststellend. SG: Het idee van schaal en dimensie houdt volgens mij ook verband met de schaal van de foto als deze eenmaal afgedrukt, ingelijst en in een galerie of museum geëxposeerd is. Maar nu ligt er een boek met foto’s voor ons en soms zijn foto’s mooier wanneer ze in een boek te zien zijn; soms denk ik dat dit de mooiste manier is om naar foto’s te kijken. BP: Ja, dat denk ik ook. Ik vind het heerlijk om op jezelf naar boeken te kijken en je eigen dwarsverbanden en verhalen te kunnen verzinnen. En het is interessant om meer dan één boek tegelijk op tafel te leggen, dwarsverbanden aan te brengen en vergelijkbare houdingen in verschillende oeuvres te vinden. Voor mij vormen ze één groot archief van beelden die op één of andere manier met elkaar in verband kunnen worden gebracht. SG: In ‘Francis Bacon – Logique de la Sensation’ zegt Gilles Deleuze dat de fotografie “geen voorstelling is van wat iemand ziet, maar van wat de moderne mens ziet.” Slechts een paar regels daarvoor zegt hij dat het een vergissing is om te geloven dat elke schilder voor een wit doek staat te werken. Integendeel, het oppervlak van het doek wordt haast overspoeld door allerlei clichés, waarmee moet worden gebroken. Ik denk
aan dit stuk, omdat jij voor het probleem lijkt te staan om het landschap te fotograferen, terwijl landschapsfotografie een soort cliché is geworden, iets wat een titel plakt op iets wat je al kent, een soort stijl die een aantal verrassingen zou kunnen wegnemen. BP: Net als in de geschiedenis van de (papieren) architectuur zijn er in de geschiedenis van de fotografie veel interessante ideeën en projecten die als uitgangspunt voor nieuwe werken kunnen dienen. Ik denk zelfs dat het belangrijk is om deze bestaande ideeën opnieuw te interpreteren en hun oorspronkelijke beweringen te toetsen. Voor deze werken en later dit boek werd ik gefascineerd door tal van oudere foto’s, waarvan één in het bijzonder. Die heet ‘The Leveling of the Hills to Make Seattle’ en is gemaakt door Asahel Curtis. Het is een foto die het Amerikaanse Westen portretteert. Het is een tamelijk laat voorbeeld, gemaakt in 1910, toen de kolonisatiegrens als was verdwenen en het bouwen van industriesteden al volledig op gang was gekomen. Begrip van een landschap dat wordt gevormd door economische factoren en dat doordoor natuurlijk en tegelijkertijd extreem veranderd lijkt, is iets wat ik de moeite waard vond om na te streven. Vanaf het moment dat ik deze foto voor het eerst zag, zo’n tien jaar geleden, begon ik min of meer onbewust naar foto’s te zoeken die ermee konden wedijveren of, beter gezegd, die samen resoneren; eerst in Amerika en daarna in China en Noord-Afrika. Toen ik over dit nieuwe boek begon na te denken, plaatste ik opnieuw een kopie van deze foto in mijn studio. Als je hem zorgvuldig onderzoekt, zijn er veel elementen die herontdekt kunnen worden in deze werken. De foto hielp me om op het idee te komen voor het boek en de uiteindelijke selectie van werken. SG: Ik kende die foto nog niet en vond hem verbazingwekkend. Eerst zag ik in je werk hoe jij ermee verbonden bent en hoe opvallend die foto in jouw oeuvre is. Daarna probeerde ik te begrijpen wat me zo trof in deze foto. Het zijn dat menselijke figuurtje in het midden (het enige op de foto), de waternevel die ik eerst met rook verwarde, het huis links dat nog niet gesloopt is of niet meer gesloopt wordt, het houten laddertje onderaan… Toen probeerde ik de houding van de maker te begrijpen en dat bracht me tot iets wat ik Lewis Baltz ooit over industrieterreinen had horen zeggen (‘The New Industrial Parks near Irvine, California’, 1974). Hij zei dat hij op zulke plekken werkte, omdat daar de toekomst zou plaatsvinden, en hij had gelijk. Ik denk dat Baltz en verwante auteurs, naast vele anderen, het idee van een door de mens veranderd landschap wilden beschrijven als een plek die getransformeerd en later gekoloniseerd wordt. BP: Maar ik stel me zo voor dat deze ontwikkeling nog niet duidelijk is, niet van tevoren vastligt. Ik probeer het landschap te tonen in een onzekere toestand, waar de transformatie extreem kan zijn – een kolonisatie – maar waar ook sprake kan zijn van stagnatie, een trage beweging. In mijn foto’s, en ik denk ook in andere werken van Baltz – bijvoorbeeld ‘Park City’ –,
wordt deze toekomstverwachting achterwege gelaten. Het blijft een open vraag. Maar ik zou zeggen dat de foto uit Seattle een voorloper van vele andere was en me heeft geholpen om te begrijpen hoe ik verder moest. Ik denk aan iets wat je een ‘reizend beeld’ zou kunnen noemen. Dat zijn in wezen werken die opnieuw gemaakt en geïnterpreteerd zijn door andere beelden in nieuwe omgevingen, maar die nog altijd verband houden met de oorspronkelijke bron. Het zijn dus de beelden of manieren van kijken die kunnen reizen. Ik bedoel bijvoorbeeld niet een procedure waarbij een locatie twee keer of vaker opnieuw wordt gefotografeerd om tot een samenhangende reeks beelden te komen. Mijn werk is niet analytisch of lineair of zelfs volledig in die programmatische zin. SG: Wat bedoel je precies met ‘reizend beeld’? Is dat een soort geest of ziel of verborgen verschijning die tot een andere tijd of een ander soort gewaarwording behoort? BP: Het idee van reizende beelden ontstond tijdens gesprekken die ik een aantal jaren geleden had met de architect Milica Topalovic. Het was een vergelijking met iets wat Milan Kundera had geschreven over ‘reizende gebaren’. Er is een beroemd citaat van hem waarin hij zegt: “Een gebaar kan niet worden beschouwd als de uitdrukking van een individu, als zijn creatie (omdat geen individu een volledig origineel gebaar kan maken dat van niemand anders is), en kan zelfs niet worden beschouwd als het instrument van die persoon. Het zijn juist de gebaren die ons gebruiken als hun instrumenten, als hun dragers en incarnaties.” Op dezelfde manier vond ik dat beelden en voorstellingen van landschappen niet beschouwd konden worden als de uitdrukkingen van een individuele fotograaf. Ik zou juist kunnen zeggen dat beelden fotografen gebruiken als hun instrumenten. Ze keren voortdurend terug in iets andere vormen, ze worden gemoderniseerd, er wordt iets toegevoegd. Het is een foto die je maakt naar het voorbeeld van een foto die je eerder hebt gezien, die ook is gemaakt naar het voorbeeld van een eerder gemaakte foto enzovoort. Mijn foto ‘Future Olympic Park’ bijvoorbeeld roept dezelfde visuele sensatie op als de foto uit Seattle. Ze delen iets in de thematiek, de compositie en de verwarring over wat we zien. Ik had dat gevoel heel sterk toen ik het tafereel zag. En dat zou ik nooit gezien hebben als ik de foto uit Seattle niet had gekend. SG: Maar laat ik iets vragen wat ik helemaal aan het begin had moeten vragen: waarom ‘Reservoir’? Ik vind het een heel mooie foto, die bij mij dezelfde gevoelens oproept als het werk van Bernd en Hilla Becher. In een vorig gesprek dat we hadden, zeiden we dat ‘de titel als laatste komt’. BP: Inderdaad, de titel komt – voor dit boek letterlijk – als laatste, maar lag de hele tijd direct voor de hand, omdat het de titel is van een van de beeldbepalende foto’s in dit boek en als geografisch element een concept is dat zowel een natuurlijk kenmerk als een kunstmatige transformatie
omvat; dit verband is tegelijkertijd sterk en dubbelzinnig. Een reservoir is bedoeld om te verzamelen en op te slaan. Het is een ophoping en tegelijkertijd is het een reserve, iets om in de toekomst te gebruiken. Ik ben uiterst geïnteresseerd in deze laatste opvatting: een verzameling of een zaak die betekenis heeft en gebruikt wordt in de toekomst. Alle dierbare paradijseilanden voor de literatuur en onze hoop zijn intussen al beschreven en de enige mogelijke ontdekking of reis lijkt het ontdekken te zijn van de ontdekking die al is gedaan. - Luigi Ghirri, ‘Atlante’, 1973
Lijst van tentoongestelde werken Alley (Skywalk), 2010 c-print, 150 x 185 cm Cavern (chapel), 2010 c-print, 35 x 44 cm (speciale editie bij de catalogus) Domino II (Xiamen), 2007 c-print, 125 x 155 cm Earth Pillar (Hypostyle Hall), 2010, c-print, 185 x 150 cm Grid II, 2009 c-print, 190 x 150 cm Mine (Orogenic Deposito), 2010 c-print, 150 x 185 cm Reservoir (Concrete Rundown), 2005 c-print, 150 x 185 cm Valley (Jing’An), 2007 c-print, 190 x 150 cm Outskirts (Aswan), 2010 c-print, 125 x 155 cm alle werken courtesy kunstenaar, Rotterdam
BIOGRAFIE Bas Princen (°1975 / NL), studeerde design aan de Design Academie Einhoven en volgde vervolgens een postgraduaat architectuur aan het Berlage Instituut in Rotterdam; solotentoonstellingen (selectie): ‘Five Cities’, Van Kranendonk Gallery, Den Haag / Institut Néerlandais, Paris / Townhouse Gallery, Caïro (2010); ‘Refuge’, Storefront for Art and Architecture, New York / National Gallery, Amman (2010); ‘Invisible Frontier; Landscape fictions’, aut - architektur und tirol, Innsbruck (2008, ism. Milica Topalovic); ‘Utopian Debris’, Contact Photo Festival, Toronto (2006); groeps tentoonstellingen (selectie): ‘A Journey into the World of the Ottomans’, Orientalist Museum, Doha, Qatar (2010); ‘People meet in Architecture’, Arsenale, Biënnale van Venetië met Office KGDVS, (2010); ‘Nature as Artifice’, Aperture Gallery, New York / George Eastman House, Rochester (2009); ‘International Architecture Biennale Rotterdam’, NAI, Rotterdam (2009); ‘Civic Project’, Centro Cultural Tijuana, Mexico (2008); ‘Spectacular City’, NAI, Rotterdam / NRW forum, Düsseldorf (2006, 2007); ‘The Naked City’, Archilab FRAC Centre, Orléans (2004).
BAS PRINCEN: RESERVOIR
Thu 3 Mar > Sun 22 May 2011
opening hours Wednesday to Sunday 2 > 6 pm and during performances 7 > 11 pm closed Mon, Tue and public holidays, Sun 24th April, Sun 1st May free entry free exhibition guide production deSingel International Arts Campus, Antwerp in collaboration with elCanodrom, Centre d’Art Contemporani, Barcelona curator: Moritz Küng, Barcelona catalogue Bas Princen: Reservoir 64 pages, colour, 25 illustrations; English, text: interview between Bas Princen and Stefano Graziani; publisher Hatje-Cantz, Ostfildern & Berlin, in collaboration with deSingel, Antwerp; € 29.80 (during the exhibition € 25.00); ISBN 978-3-7757-2832-4 edition Photo: "Cavern (chapel)", 2010, 34 x 43 cm, 20 + 4 A.P. € 600
IntroductiON The young Dutch photographer, Bas Princen may be counted amongst the most internationally renowned chroniclers of our globalised civilisation today. By virtue of his sublime view of diverse urban spaces, he has succeeded in enriching traditional street photography in a unique way. The Dutchman, Bas Princen (b. 1975, Zealand, currently a resident of Rotterdam), who recently won the Silver Lion at the Venice Architecture Bienniale together with Brussels-based architects Kersten Geers and David Van Severen, belongs to a generation of photographers who, in their own original way, can be seen as an extension of the “New Topographics”. This group of ten, then historical landscape photographers – including Robert Aams, Lewis Baltz, Stephen Shore and Bernd and Hilla Becher – made their international breakthrough in 1975 (the year Princen was born) with the like-named exhibition and publication in the Georg Eastman House in Rochester (USA). The group deliberately distanced themselves from what they saw as subjective photography and attempted to represent reality as realistically as possible. Bas Pincen objectifies the post-industrial landscape he photographs in a similar way but with an added dose of irony. Through his lens, the anonymous, fragmented architecture of the urban landscape – often consisting of megalomaniacal constructions such as high-speed train links, stone quarries, office parks, ring roads or recreation parks – is bestowed a certain magical and surrealistic aura. Under the title “Reservoir”, Bas Princen presents a limited yet precise and well considered series of images, both in a spatial setting devised by the photographer himself as well as an artist’s book. The title refers, on the one hand, to the nature reserve – the idealised landscape – and, on the other, to nature as it is manipulated by man. Together with the accompanying artist’s book comprising no fewer than 22 photographs together with an interview with the artist, Bas Princen is revealed as a fascinating contemporary chronicler of our globalised civilisation. A limited but well considered selection of 10 recent photographs, taken in China, Suriname and California, are exhibited in a “cube” comprising 9 spaces, designed by Bas Princen himself. Moritz Küng
Bas Princen Interviewed by Stefano Graziani I’m sometimes called a ‘documentary photographer’ but . . . a man operating under that definition could take a sly pleasure in the disguise. Very often I’m doing one thing when I’m thought to be doing another. - Walker Evans, 1971 Stefano Graziani: I think every picture in your book, and every picture in a more general way, is a kind of encounter. I’m fascinated by an attitude, belonging to the Surrealists and well described in Nadja by Andre Breton, that is related to the moment when, at a certain point, we realize something. It is a kind of revelation that happens in a moment, but is probably in your mind already for a very long time, and takes a lot to be revealed and developed. This is related to what you think could happen next—I mean next as in after this book, but also after every picture. Bas Princen: To see a possible picture, it means that something—mainly a couple of former thoughts or images—fell into place. To me a new photograph seems to consist of two or more things that I knew already combined. The combination is new, but therefore also strangely familiar. I don’t mean this literally. Every new picture in my case is a combination of ideas from maybe two or more pictures that I already made or tried to make. But this is not linear or chronological. It can as easily be images that I tried to make several years ago, for instance SG: How did the chance to make this book come about? Were the photographs already intended for a book project, or is this book something you were composing after you reached a critical mass in your production and in your archive? BP: It is hard to call it an archive; it’s more like a progression of images, and in total, by now, it consists of around eighty to ninety photographs, which are related to each other through several different, visual, thematic, and formal ideas. Working with a progression of images, it is sometimes necessary to fix one of these ideas. I prefer to use a book for “fixing” ideas than an exhibition, since a book creates its own space instead of forcing you to relate to a particular space. When Moritz Küng asked me to make a show at deSingel, we talked in great length about a publication as
a space or as an object which is made specifically and can been seen as a work in itself. SG: I very much like the idea of using the left-hand page and often leaving the right one blank. I guess some straight graphic designer would argue against it, but I think this is much more a photographic approach. The book can be reversed, so a reader could start from the end as well as from the beginning. Also you never use both pages, leaving one image per spread. Are there other ideas hidden in the form of the book and the collaboration with the graphic designer? BP: Reversibility, mirroring, doubling: these are the ideas that we—the graphic designers Mevis and Van Deursen, the editor Moritz Küng, and myself—worked with in this book, as certain symmetry, scale, and composition are similar tools to build up and organize each photograph. The book in this case is not just a sequence for showing a narrative, but it is as much a composition in which the left-hand page, to me, is as important as the right-hand one. When I look at photography books, I usually start somewhere in the middle, and go a few pages to the left, then right, then left again, in order to find parallels in composition, material, color, etc. The actual way to read an image—I mean, the point where your eyes start to investigate the image and the most natural direction in which they travel in a photograph—can also be changed by putting an image on either the left- or the right-hand side of the book. You can imagine it in a similar way as if you were mirroring an image in Photoshop; sometimes the whole understanding can change because your eyes take different routes, so I think it is something that can be used to strengthen individual images and the rhythm of viewing of the whole book simultaneously. SG: Also, in the construction of a book it often happens that you can find something that pushes you to the next step, and maybe you also found something like that in this project. These images, however, are parts of a book, not a catalogue, and I think they should not be viewed alone as individual images. BP: The future steps always seem to be embedded in works that are already made. But sometimes you can misguide yourself; for example, when you keep focusing on the initial idea you started with. While compiling a set of works for this book, I noticed a new grouping that started to reveal a certain sensibility that I had overlooked previously. It had been hidden behind more formal and constructed images, in which I was trying to depict scenes that related to (unbuilt) utopian architectural projects. While making connections among the images and creating a kind of interpolation, I made a set of new photographs last year and discovered how to make connections between two sets of older works that for a long time seemed unrelated.
SG: Could you say how you set up the order of the sequence? BP: For the sequence in the book, I first decided which images should be on the left-hand page, and which ones on the right. And after that I started searching for parallels, mirrorings, inversions, and doubles, so you can look at one picture through the other and feel they are connected, rather than seeing it instantly. SG: I believe the most interesting condition generated by a particular set of works is the possibility to generate questions. What I often think about, and always somehow keep with me, are the words in John Baldessari’s Solving Each Problem as It Arises (1967): “It can be subject matter of a religious nature, a scene in a foreign country. Whatever the subject, the professional artist makes exhaustive studies of it. When he feels that he has interpreted the subject to the extent of his capabilities he may have a one-man exhibition whose theme is the solution of the problem. It is surprising how few people who view the paintings realize this.” I would like to explore in relation to the construction of this book project, how you understood it was finished, exhausted, or if there is a particular story related to this. BP: Indeed let’s replace “one-man exhibition” with “book.” And then let’s examine what the solution is and what the problem was. In this case, I would say that the question was how to relate elements that are recognized as “natural” and “artificial”—or how to relate “object” and “landscape” in the image space—and how to let them merge, without conflicts, into a kind of “natural” state. Part of the solution in this book was to let the design of the book guide my final choice of images. We are printing on a slightly matte paper, of which you can feel the texture and structure very well. Also the bleeds produce an effect I hadn’t expected; they seem to make the places more important than the compositions, enhancing the perception of materiality. These graphic design choices generated the major part of the selection. Within this selection, I have concentrated on showing the ambiguity between the artificial and natural landscape: the “artificial naturalness,” the “natural artificialness,” and the many shades in between. In the end I understand this book as a way of cropping the whole series, which is much bigger. Cropping as is done to construct a photograph. SG: I think it would be nice to understand some issues about the scale—I mean the scale of the human beings. The figures in your photographs, however rare, are always acting; they are often working. It seems you always keep the same distance from the scene you are depicting, and this builds up a scale in the photographs that is constant throughout the book. Have you ever thought about it? I like to imagine you, with your tripod, acting in the same landscape, one of the figures in the scene.
3 4 2 5 7
9
1
6
8
1 Grid II, 2009 2 Alley (Skywalk), 2010 3 Earth Pillar (Hypostyle Hall), 2010, 4 Reservoir (Concrete Rundown), 2005 5 Domino II (Xiamen), 2007 6 Mine (Orogenic Deposito), 2010 7 Outskirts (Aswan), 2010 8 Valley (Jing’An), 2007 9 Cavern (chapel), 2010
BP: I think we are equal in a sense. The figures in my photographs can’t be big, since I myself—a photographer in a landscape—I’m also a small but rather visible element. The figures in these photographs are mainly the ones either building or destroying; the distinction between the two is never really made clear. Or you could say that they are making and shaping a certain scene, just as I am doing with my camera. I feel as if we were constructing the image of a landscape together. Certainly, landscape is not something to be seen from a window, but it is something we all belong to. Even before I started photographing, I kept an A4 copy of The Work No. 143 (1996) by Martin Creed, which contains one single statement, a simple formula: “The whole world + the work = the whole world.” In other words, in my interpretation, you and your work can’t be outsiders, and that is challenging and comforting at the same time. SG: The idea of the scale and the dimension, I think, is also related to the scale of the photograph once it is printed, framed, and exhibited in a gallery or a museum. But now we are in front of a book of photographs, and sometimes photographs are more beautiful seen in a book; sometimes I think this is the most beautiful way to look at photographs. BP: Yes, I like to think so, too. I love the privacy of looking at books and being able to make your own connections and narratives. And it’s interesting to put more than one book on the table at a time, to connect and to find similar attitudes in different bodies of work. To me they are one big archive of images that somehow have a possibility of being related to each other. SG: In Francis Bacon: The Logic of Sensation, Gilles Deleuze mentions photography saying that “it is not a figuration of what someone sees, but of what the modern man sees.” Just a few lines before this, he says that believing that any painter is operating in front of a white canvas is a mistake; on the contrary, the surface of the canvas is virtually invaded by all kinds of clichés, with which it is necessary to break. I’m thinking about this piece, since it seems you’re facing the problem of photographing the landscape, and landscape photography has become a kind of cliché, something that puts a title to something you already know, a kind of style that could cut away some surprises. BP: In the history of photography, as in the history of (paper) architecture, there are many interesting ideas and projects which can be used as points of departure for new works. I even think that it is important to take these existing ideas and reinterpret them and test their initial claims. For these works, and subsequently this book, I was fascinated by numerous older images, one in particular. It is called The Leveling of the Hills to Make Seattle, by Asahel Curtis. It is an image which portrays the American West; it is a rather late example, made in 1910, when the frontier had already
vanished and the process of building industrial cities was fully under way. The understanding of a landscape that is shaped by economic factors, which therefore appears at the same time natural and extremely altered, is something that I found worth pursuing. Since the moment I first saw this image, about ten years ago, I started, more or less unconsciously, to search for images that could compete, or, it is better to say, that resonate together—first, in America and, after that, in China and North Africa. When I started to think about this new book, I reintroduced a copy of this image into my studio. If you examine it carefully, there are many elements that can be rediscovered in these works. The image helped me conceive the idea for the book and the final selection of works. SG: I didn’t know that image before, and I found it astonishing. First I saw in your work how you relate to it, and how evident that image is in your body of work. Then I tried to see what caught me so much in this picture; it is the small human figure in the middle of the photograph—the only one in the picture—the water sprinkle I first confused with smoke, the house on the left that is not leveled yet or anymore, the small wooden ladder at the bottom... Then I tried to understand the attitude of the author, which took me to something I once heard from Lewis Baltz, talking about industrial parks (The New Industrial Parks near Irvine, California, 1974). He said he was working in such places because they were the places where the future would take place, and he was right. I think that Baltz and related authors, among many others, took an approach of describing the idea of a man-altered landscape as a place that is going to be transformed and later colonized. BP: I like to imagine, though, that this development is not yet clear, not predetermined. I try to show landscape in an uncertain state, where the transformation can be extreme—a colonization—or it can also be stagnancy, a slow movement. In my photographs and I think in other works by Baltz—for instance, Park City—this projection of the future is withheld; it remains an open question. But I would say that the Seattle image was a predecessor of many others, and it helped me understand how to proceed. I think about something that could be called a “traveling image.” These are essentially works that have been remade and reinterpreted through other images in new settings, but are still related to the initial source. So it is the images or ways of seeing that can travel. I don’t mean, for example, a procedure of rephotographing a site twice or a few times in order to arrive at a coherent sequence of images; my work is not analytical or linear or even complete in that programmatic sense. SG: What exactly do you mean with “traveling image?” Is it a kind of ghost or soul or hidden apparition that belongs to some other time or some other kind of perception?
BP: The idea of traveling images came up in conversations I had with the architect Milica Topalovic several years ago. It was an analogy to something Milan Kundera wrote about “traveling gestures.” There is a famous quote by him where he says: “A gesture cannot be regarded as the expression of an individual, as his creation (because no individual is capable of creating a fully original gesture, belonging to nobody else), nor can it even be regarded as that person’s instrument; on the contrary, it is gestures that use us as their instruments, as their bearers and incarnations.” Similarly, I felt that images and representations of landscapes couldn’t be regarded as the expressions of an individual photographer; on the contrary, I could say that images use photographers as their instruments. They keep on returning in slightly altered forms; they are updated, something is added. It is an image that you make, after an image you saw before, which was also made after an image made before, etc. For instance, my image Future Olympic Park has the same visual sensation as the image from Seattle; they share something in the thematic, the composition, and the confusion about what we are seeing; I felt that very strongly when I saw the scene. And I would have never seen it if I had not known the Seattle image. SG: But let me ask something I should have asked at the very beginning: why Reservoir? I like it very much and it recalls to me some feelings that belong to the work of Bernd and Hilla Becher. In a previous discussion we had, we said that the “title comes at the end.” BP: Yes, indeed, the title comes at the end, for this book literally, but it was all the time right at hand, since it is the title of one of the defining photographs for this body of works, and, as a geographical element, it is a construct that includes both a natural feature and a man-made transformation; this relation is strong and ambiguous at the same time. A reservoir is meant for collecting and storing. It is an accumulation and at the same time it is a reserve, something to be used in the future. I’m most interested in this last understanding, a collection or a matter that has meaning and use in the future. By now, all the paradise islands dear to literature and to our hopes have already been described, and the only possible discovery or journey seems to be that of discovering the discovery already made. - Luigi Ghirri, Atlante, 1973
List of exhibited works Alley (Skywalk), 2010 c-print, 150 x 185 cm Cavern (chapel), 2010 c-print, 35 x 44 cm (speciale editie bij de catalogus) Domino II (Xiamen), 2007 c-print, 125 x 155 cm Earth Pillar (Hypostyle Hall), 2010, c-print, 185 x 150 cm Grid II, 2009 c-print, 190 x 150 cm Mine (Orogenic Deposito), 2010 c-print, 150 x 185 cm Reservoir (Concrete Rundown), 2005 c-print, 150 x 185 cm Valley (Jing’An), 2007 c-print, 190 x 150 cm Outskirts (Aswan), 2010 c-print, 125 x 155 cm all works courtesy artist, Rotterdam
BIOGRAphy Bas Princen (b. 1975 / NL), studied design at the Design Academy Einhoven before embarking on postgraduate studies in architecture at the Berlage Institute in Rotterdam; solo exhibitions (selection): “Five Cities”, Van Kranendonk Gallery, The Hague / Institut Néerlandais, Paris / Townhouse Gallery, Cairo (2010); “Refuge”, Storefront for Art and Architecture, New York / National Gallery, Amman (2010); “Invisible Frontier; Landscape fictions”, aut - architektur und tirol, Innsbruck (2008, together with Milica Topalovic); “Utopian Debris”, Contact Photo Festival, Toronto (2006); group exhibitions (selection): “A Journey into the World of the Ottomans”, Orientalist Museum, Doha, Qatar (2010); “People meet in Architecture”, Arsenale, Venice Biennale, with Office KGDVS, Venice (2010); “Nature as Artifice”, Aperture Gallery, New York / George Eastman House, Rochester (2009); “International Architecture Biennale Rotterdam”, NAI, Rotterdam (2009); “Civic Project”, Centro Cultural Tijuana, Mexico (2008); “Spectacular City”, NAI, Rotterdam / NRW forum, Dusseldorf (2006, 2007); “The Naked City”, Archilab FRAC Centre, Orléans (2004).
2010-2011 architectuur theater dans muziek
deSingel Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen ma vr 10 19 uur / za 16 19 uur www.desingel.be
[email protected] T +32 (0)3 248 28 28 F +32 (0)3 248 28 00
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
