mei mrt 05. apr 05

O D EO N 15 de jaargang / nr 56 mrt / apr / mei 2 0 0 5 Bezuinigingen De Nederlandse Opera ziet zich geconfronteerd met een drastische subsidiekorting. Dit plaatst de directie voor een dilemma. Een gesprek met Truze Lodder over zaken als kwaliteit en kwantiteit . >> p. 3

Jan van Vlijmen herdacht In december 2004 overleed de componist Jan van Vlijmen. Een terugblik op zijn kunstenaarschap en zijn loopbaan als directeur en intendant. >> p. 7

Norma In korte tijd werd Vincenzo Bellini de meest gewilde componist in Italië. Norma was zijn derde opera voor het Teatro alla Scala. >> p. 10 Dirigent Julian Reynolds en regisseur Guy Joosten spraken over het manuscript, de diva, een driehoeksverhouding en symboliek. >> p. 12 De rol van de ‘diva’ Norma wordt vertolkt door sopraan Nelly Miricioiu. Zij koestert voor deze prachtige belcantopartij een ‘gezonde angst’. >> p. 14

Die tote Stadt Van door zijn vader gepromoot wonderkind in Wenen tot bejubeld en verguisd filmcomponist in Hollywood: het leven van Erich Wolfgang Korngold. >> p. 18 Ingo Metzmacher debuteert bij DNO, waar hij met ingang van seizoen 2005-2006 chefdirigent zal zijn. Metzmacher over Korngolds opera en andere werken uit de twintigste eeuw. >> p. 20 Deze productie van Die tote Stadt was het hoogtepunt van de Salzburger Festspiele 2004. Enkele reacties uit de pers. >> p. 23

Das Rheingold Als in een tegendraadse beweging neemt DNO als laatste van de ‘losse’ Ring-delen de ‘Vorabend’ in reprise. Regisseur Pierre Audi past zijn persoonlijke stijl toe. >> p. 26 Tegendraads is ook de beweging die het orkest in de Ring maakt: van de orkestbak naar rechts op het toneel, dan naar links en terug in de bak. Dramatisch en akoestisch een geslaagd experiment, aldus dirigent Hartmut Haenchen. >> p. 27 Albert Dohmen zingt ‘het kleine broertje’ van de Wotans in Die Walküre en Siegfried. >> p. 28 Hoe de Educatieve Dienst scholieren aan aan het zingen te krijgt in een miniversie van Das Rheingold. >> p. 29

mrt 05

56

8

Norma Vincenzo Bellini

apr 05 16

Die tote Stadt Erich Wolfgang Korngold

apr / mei 05 24

Der Ring des Nibelungen

Das Rheingold Richard Wagner

2

Paasreizen (Leipzig/Boedapest/Düsseldorf) De Paasreizen van MUSICO Reizen gaan dit jaar naar uiteenlopende bestemmingen. In Boedapest bieden we een scala aan opera’s, balletten, recitals en concerten aan met o.a. Parsifal op Goede Vrijdag en een concert met pianiste Maria-Joao Pires. Tijdens de Leipzigreis heeft u de mogelijkheid op Goede Vrijdag Bachs Johannes Passion te horen in zijn ‘eigen’ Thomaskirche. Ook de reis naar Düsseldorf biedt paasmuziek: de Matthäus Passion, Haydns Sieben Letzte Worte (met Dietrich Fischer-Dieskau als spreker) naast opera’s van Puccini (Tosca) en Mozart (Idomeneo).

Zomerreizen Italië (Verona/Pesaro/Macerata)

Bach

Arena (Verona)

Italië is hét land van de opera en waar kun je dat beter beleven dan in de Arena van Verona. MUSICO Reizen biedt twee Verona-reizen aan, in juni en in augustus, met op het programma opera’s als Nabucco, Aida, Turandot en La Gioconda. Tijdens een reis rondom het Italiaanse bel canto kunt u opera’s horen van Rossini, Verdi en Puccini in het Rossinifestival in Pesaro en het operafestival in Macerata.

Zomerreizen The English Season (Glyndebourne/Londen) Vanuit Londen bezoeken we twee vooraanstaande operafestivals met een ‘picnic on the lawn’. In het prestigieuze Glyndebourne wordt Giulio Cesare van Händel opgevoerd, in Garsington wonen we de voorstelling Arabella van Richard Strauss bij. Natuurlijk bieden we ook een muziekprogramma in Londen aan: Verdi’s Otello met sopraan Renée Fleming in Covent Garden en een concert met Mstislav Rostropovich en Maxim Vengerov. Renée Fleming

Zomerreizen operafestivals (Savonlinna/München) In het Finse Savonlinna worden tegen het prachtige decor van de middeleeuwse burcht Ovanlinna dit jaar de opera’s Les Contes d’Hoffmann, Turandot en Aida opgevoerd. In München biedt de Opern-Festspiele een breed programma dat loopt van Händel, via Mozart en Gounod tot Benjamin Britten. Grote zangers als Vesselina Kasarova, Kurt Moll en Dorothea Röschmann staan garant voor opvoeringen op topniveau!

Themareizen

Savonlinna

(Bach/Schubert) MUSICO Reizen organiseert de komende maanden maar liefst drie reizen rondom de componist Johann Sebastian Bach. In mei staat een reis naar het Bachfest Leipzig op het programma. In de zomer brengt de reis ‘Bach in Thüringen’ ons naar plaatsen als Eisenach, Weimar en Erfurt. Tijdens ‘Bach in Saksen’ bezoeken we vanuit de Bach-stad Leipzig concerten in Dresden, Köthen en Naumburg. Aan het eind van de zomer heeft u de mogelijkheid de Schubertiade in Schwarzenberg te bezoeken met o.a. Dame Felicity Lott, Edita Gruberova, Thomas Quasthoff en Gidon Kremer. • V R A A G N A A R O N Z E B R O C H U R E O F K I J K O P W W W. M U S I C O . N L • De opera- en concertreizen van MUSICO kenmerken zich door een uitgebreid keuze-aanbod van muziekvoorstellingen, goede theaterplaatsen, het persoonlijke karakter en aandacht voor details. We verblijven in uitstekende hotels en gebruiken de diners in goede restaurants. Voor MUSICO Reizen is muziek het doel en vakantie het middel. Naast bovengenoemd aanbod organiseren we in het seizoen 2004/2005 muziekreizen naar onder meer het Diaghilev Festival, Chicago (Der Ring des Nibelungen), Malta (operafestival), Dresden (Strauss v Fest), Berlijn, Parijs, IJsland, Lyon (Janácek Festival) en diverse eendaagse operareizen.

John Eliot Gardiner

MUSICO Reizen Th. à Kempisweg 76 3532 CC Utrecht (030) 299 11 05 (tel.) www.musico.nl [email protected]

3 Hans Heg

‘Ook aan mijn toverkunst komt een einde’ – strijdbare Truze Lodder over de bezuinigingen Sinds 1 januari 2005, de datum waarop het nieuwe en vorig jaar tot veel commotie leidende Cultuurplan inging, zit De Nederlandse Opera (DNO) met een subsidiekorting van 665.000 euro in zijn maag. Waar moet dat bedrag worden gevonden? En wanneer? Komt de kwaliteit in gevaar? Of moet het aantal voorstellingen naar beneden? Pierre Audi en Truze Lodder, artistiek respectievelijk zakelijk directeur, zijn het nog niet eens over de te volgen (bezuinigings)koers.

Geven en nemen Keerzijde van de Wagner-medaille is dat 2005 een ‘onvoorstelbaar duur jaar’ wordt. Als gevolg van dit omvangrijke project – en los van de bezuinigingen – komt het aantal

Truze Lodder (Foto: Hans Hijmering)

Truze Lodder: ‘Pierre wil absoluut niet dat er op de kwaliteit van de voorstellingen wordt beknibbeld. En terecht, want daarmee heeft DNO de afgelopen vijftien jaar een internationale reputatie opgebouwd. Hij is daar nogal radicaal in: dan maar een productie minder. In de praktijk betekent dat wel 8 à 10 voorstellingen minder. Dat vind ik niet verantwoord, want daar wordt het publiek de dupe van. Daar ga ik dus niet mee akkoord, dat is me te makkelijk. In het kalenderjaar 2003 hebben we optimaal gedraaid, de gemiddelde zaalbezetting is nooit onder de 97% gezakt. Ik zal tot op het laatst blijven vechten om het aantal voorstellingen op ongeveer honderd per seizoen te houden. Alleen weet ik niet of ons dat ook gaat lukken. Ook aan mijn toverkunst komt een einde.’ Hoewel er een kloof in de opvattingen van de directie bespeurbaar wordt, is ze vooralsnog niet van plan haar ambitie – zo vaak mogelijk voor volle zalen spelen – op te geven. ‘Pierre heeft inderdaad tegen iemand van de Volkskrant over de korting gezegd: we won’t do it! Wanneer ik dat ook zou zeggen, dan zou dat in wezen betekenen dat ik mijn ontslag zou moeten indienen. We zitten nog steeds in de fase dat we ons ertegen verzetten, omdat ook wij vinden dat er op z’n minst 1% van de rijksbegroting voor kunst en cultuur moet worden gereserveerd. Met veel andere collega’s, die ook met bezuinigingen worden geconfronteerd, zijn wij van mening dat we ten onrechte worden gedupeerd. Het lijkt erop of we worden gestraft voor ons succes. En dat heb ik ze in Den Haag ook duidelijk laten weten.’ ‘Het is natuurlijk altijd mogelijk het beleid van de Opera bij te sturen door minder te gaan spelen. Al zal dat heel moeilijk worden in de huidige situatie met een trouw publiek, dat soms al niet meer kan worden toegelaten omdat veel voorstellingen zijn uitverkocht. Neem Norma: toen die in de voorverkoop ging, stond men weer massaal voor de kassa, terwijl niemand op dat moment precies wist hoe het zou gaan worden. Mefistofele en Lucia Silla waren weliswaar niet honderd procent bezet, maar ik hoop en verwacht dat er om de kaartjes voor Wagners Ring, die we het komend seizoen integraal gaan herhalen, weer zal worden gevochten.’

voorstellingen onder druk te staan. ‘We hebben indertijd echt moeten sparen om Der Ring des Nibelungen überhaupt te kunnen realiseren. Die Soldaten van Zimmermann viel in dat opzicht mee omdat het om een coproductie met Dresden ging. Dit dwingt ons ertoe om nog meer te gaan samenwerken met andere operatheaters. Maar “duur” hoeft natuurlijk niet altijd synoniem te zijn met kwaliteit. Misschien kunnen we op termijn, maar zeker niet voor 2007 (in verband met al gemaakte afspraken), een minder duur repertoire kiezen dan we de afgelopen jaren hebben gebracht. Dit uiteraard in overleg met mijn artistiek verantwoordelijke collega’s. Toch blijf ik zeggen, met alle bezwaren die ik tegen de subsidiekorting heb en ondanks het achterwege blijven van prijscompensaties: we kunnen er best voor zorgen dat de Opera een goed functionerend bedrijf blijft. Maar dan zullen we wel de tering naar de nering moeten zetten, als dat nodig is.’ ‘Ik ben soms misschien te zuinig, maar mijn opdracht is natuurlijk veel breder dan alleen het beheren van de financiën. Als ik me puur zakelijk zou opstellen, dan had deze tweehoofdige directie nooit zo lang standgehouden. Je moet het echt samen willen doen en het eens willen worden. Dat betekent geven en nemen. Want laten we de realiteit niet uit het oog verliezen. Als ik gewoon door zou gaan met plannen alsof er géén subsidiekorting is, dan deugt zo’n beleid natuurlijk niet. Ja, ik weet het: ik ben echt een Zuid-

Hollandse calvinistische trut als het gaat om geld uitgeven. Ze vinden me hier soms lastig en kleindenkend. In die zin ben ik ontzettend terughoudend, om niet te zeggen behoudend.’ Is het een optie dat er één productie uitgaat en dat de andere producties langer worden doorgespeeld? ‘Dat is niet alleen een kwestie van geld. Je moet dan ook de orkesten en de dirigenten zien te vinden die langer kunnen doorspelen. En het is nog maar de vraag of grote vocalisten nog langer beschikbaar willen zijn dan nú al het geval is. Sommige series zouden we misschien iets kunnen oprekken, maar ik denk dat we nooit tot meer dan twaalf voorstellingen per productie kunnen komen. Bovendien zal het niet makkelijk zijn omdat de planning zo ontzettend ingewikkeld is. Het is een eeuwige puzzel met al die orkesten. Het Nederlands Philharmonisch en het Nederlands Kamerorkest hebben officieel een operabegeleidingstaak, dat is een van hun twee hoofdtaken. Het Koninklijk Concertgebouworkest, het Residentie Orkest en het Rotterdams Philharmonisch hebben een subsidieverplichting om gemiddeld eenmaal per seizoen De Nederlandse Opera te begeleiden.’ ‘Die constructie blijft gelukkig overeind. Daar zijn we ook heel blij mee omdat het een grote variëteit aan ensembles oplevert. Voor de orkesten zijn het financieel risicoloze periodes, ze hoeven zelf geen verlies

4

MUZIEKTHEATER HOLLANDS DIEP

O resteia van X enakis Doelen Ensemble Jannie Pranger, Hubert Claessens Stuffed Puppet Theatre Neville Tranter muzikale leiding Jurjen Hempel koordirectie Niels Kuijers regie Cilia Hogerzeil

theatermenu tot 20.00 uur, drie gangen inclusief twee glazen wijn en koffie 35 euro

Energiehuis Dordrecht 26, 27, 28 mei en 2, 3, 4 juni 2005 www.hldiep.nl

geopend maandag tot en met zaterdag vanaf 18.00 amsteldijk 41 1074 HV amsterdam telefoon 020 6791248 www.lehollandais.nl

Kaartverkoop vanaf 4 april Schouwburg Kunstmin Dordrecht, tel (078) 639 79 79

5 te lijden. Zij blijven verantwoordelijk voor de salariskosten van de musici, wij contracteren de dirigenten en de solisten. Voor de bijkomende kosten, zoals reiskosten en alles wat niet in het standaardpakket zit, draaien wij op. Hoe het met de radio-orkesten verder zal gaan, daar heb ik op dit moment echter weinig zicht op. Het enige dat ons nog is toegezegd, is dat Ingo Metzmacher, onze nieuwe chef-dirigent, Het sluwe vosje met het Radio Filharmonisch Orkest gaat doen. Of wat er straks nog over is van dat orkest, omdat de bezuinigingsgolf ook het Muziekcentrum van de Omroep heeft getroffen.’

Dure infrastructuur Truze Lodder begon in 1987 bij De Nederlandse Opera, ruim een jaar na de opening van Het Muziektheater. Ze werd zakelijk directeur naast intendant Jan van Vlijmen, onder wiens bewind het financiële tekort in anderhalf jaar tijd tot 7 miljoen gulden was opgelopen. Het aantal voorstellingen was gedaald tot 69 per seizoen. ‘Toen ik hier kwam, zei VanVlijmen (over de doden écht niets dan goeds): al doen we nog maar één productie, áls de kwaliteit maar hoog is. En: al komt er geen hond naar toe, áls de voorstelling maar goed is. Kwaliteit was ook voor hem het enige dat telde. Maar ik voelde me ook verantwoordelijk voor die grote instelling die een hele dure infrastructuur bespeelde. We moesten Het Muziektheater optimaal zien te benutten.’ ‘Indertijd werden we geconfronteerd met het gegeven dat er minder geld kwam van het ministerie, toen WVC, dan was toegezegd. Een hele vervelende en complexe situatie. Ik zit nu weer in net zo’n fase met Pierre als toen met Jan van Vlijmen, tegen wie ik heb gezegd: we zullen het eens moeten worden hoe we gaan bijsturen, willen we het schip weer drijvend krijgen en niet ten onder laten gaan. Het laatste dat we, volgens mij, moesten doen was om financiële redenen de output, het aantal voorstellingen, nog verder reduceren. Een puinhoop was het. We konden de salarissen op een bepaald moment niet eens meer uitbetalen! Ze hebben 14 maanden moeten tobben met een interim-directeur! Een periode waar ik geen goed woord voor overheb.’ ‘Na het vertrek van Jan van Vlijmen heb ik een paar drastische maatregelen genomen. Iets wat ik kon doen omdat ik er alleen voor stond. Die Gezeichneten van Schreker werd van het programma gehaald en vervangen door een veel goedkopere productie van La damnation de Faust. Gelukkig was die Berlioz een groot succes. Bij Die Zauberflöte hebben we het Orkest van de Achttiende Eeuw, dat we extra moesten betalen, vervangen door het Nederlands Philharmonisch. Wat door de subsidieregeling met de orkesten veel goedkoper was. We moesten én het tekort wegwerken én structureel zien uit te komen met het beschikbare geld én de productie weer opvoeren van 69 naar 100 voorstellingen per jaar. Nou, als je de Ring doet, dan haal je die 100 natuurlijk niet!’

Loftuitingen Anno nu is er meer aan de hand. De Nederlandse Opera had ruim 22 miljoen euro rijkssubsidie en wilde stijgen naar een kleine 29 miljoen, om zijn ‘missie’ te kunnen financieren, zoals aan de Raad voor Cultuur werd

gemeld. Dit met het oog op het advies aan staatssecretaris Medy van der Laan voor de Cultuurnota 2005-2008. Pierre Audi en Truze Lodder stuurden in mei 2003 onder andere de volgende boodschap naar Den Haag: ‘We willen kunst maken en blijven maken op het hoogste niveau. Dit is op lange termijn alleen mogelijk als we onszelf blijven ontwikkelen. Een kunstvorm die zich niet ontwikkelt, die stil blijft staan, is ten dode opgeschreven. Opera is vaak doodverklaard, een museumkunst genoemd. De Nederlandse Opera heeft bewezen dat dit niet waar is, dat opera springlevend is. Dat zullen we in de 21ste eeuw blijven bewijzen, omdat wij in deze kunstvorm geloven.’ De Raad voor Cultuur reageerde met de nodige loftuitingen: ‘hoge tot zeer hoge kwaliteit’, ‘aan belangstelling van het publiek geen gebrek’, ‘succesvolle artistieke lijn’. Maar weigerde mee te gaan met de wens van de Opera dat er een nieuwe kleine zaal in Het Muziektheater zou moeten worden gebouwd (architect Cees Dam heeft de plannen al klaar). Een uitbreiding die geschikt is voor kleinere producties en experimenten ‘in een soms laboratoriumachtige situatie’. Vergeet het maar, momenteel financieel onhaalbaar, adviseerde de Raad. En voegde daaraan toe: ‘In hoeverre die ambitie nog actueel is nu de artistiek directeur ook een functie bij het Holland Festival heeft aanvaard, zal moeten blijken.’ Een merkwaardige kanttekening. Resultaat 1: De Nederlandse Opera en Het Muziektheater kunnen een kleine zaal voorlopig vergeten. Er kan hoogstens één keer per jaar voor ‘andere’ voorstellingen worden uitgeweken naar de Amsterdamse Stadsschouwburg, de Westergasfabriek of het nieuwe Muziekgebouw aan ’t IJ (Theater Carré is veel te duur). Resultaat 2: over de lopende subsidie van het rijk werd ook nog eens de beruchte kaasschaaf gehaald, aanvankelijk 4,3 later verminderd tot 3% korting. De komende jaren is er dus aanzienlijk minder te besteden. Terwijl de kosten blijven stijgen en ook Het Muziektheater zelf een bezuinigingsoperatie van de gemeente Amsterdam heeft moeten slikken. Op 15 oktober 2004 schreef een verontwaardigde Truze Lodder aan de staatssecretaris: ‘Het zal u niet ontgaan zijn dat het positieve advies van de Raad voor Cultuur

betrekking heeft op een veel ambitieuzer en ondernemender beleidsplan dan met de onderhavige subsidieverlening uitgevoerd zal kunnen worden. Wij ervaren de passages in uw brief over het stellen van stringente prioriteiten, (artistieke) kwaliteit, maatschappelijk bereik en positie in het bestel eerlijk gezegd als loze woorden. Immers, de Raad noch u stelde stringente prioriteiten in onze sector, terwijl door uw besluiten in combinatie met een aantal andere ontwikkelingen juist aan (artistieke) kwaliteit en maatschappelijk bereik van De Nederlandse Opera afbreuk dreigt te worden gedaan.’ Truze Lodder (56) in haar sobere werkkamer: ‘Het zal duidelijk zijn: wij willen niet verantwoordelijk zijn voor het afbreken van iets wat we in zestien jaar hebben opgebouwd. We blijven voortbouwen op al dat moois dat we met zóveel inzet en passie hebben opgebouwd! Daar zijn Pierre en ik het helemaal over eens. Maar ik heb nog een andere droom: ik zou het leuk vinden als we ooit nog eens Die Gezeichneten zouden kunnen doen voor ik hier vertrek. Dat is echt een droom van me. Het was zo’n pijnlijke beslissing.’

6 Frits Vliegenthart

Overzicht van speciaalzaken in klassieke/operamuziek

Informatie over adverteren in deze rubriek: Targetplanning bv Tel. 020-644 22 33 [email protected]

Amsterdam

Den Haag

Heerlen

Concerto Utrechtsestraat 54-60 1017 VP Amsterdam Tel. 020-624 54 67 [email protected] www.klassiek.concerto.nu

Caminada Classics Plaats 17 2513 AD Den Haag Tel. 070-346 62 77 [email protected]

Smeets Klassiek CD Shop Akerstraat 5 6411 GV Heerlen Tel. 045-571 55 50 [email protected]

Scalamusica

Le Disque D’Or Gelderlandplein 211 1082 LX Amsterdam Tel. 020-644 16 96 [email protected] Breda Muziekhandel Spronk Wilhelminastraat 24 4818 SG Breda Tel. 076-521 52 13 [email protected]

Driebergen Cd Artline Traay 1c 3971 GB Driebergen Tel. 0343-521 532 [email protected] www.cd-artline.nl Groningen Opera Speciaalzaak Cadena Lirica Folkingestraat 37 9711 JT Groningen Tel. 050-313 45 30

Rotterdam Donner, afdeling Klassieke CD’s Lijnbaan 150 3012 ER Rotterdam Tel. 010-413 20 70 [email protected] www.donner.nl Utrecht Boudisque Classique Drieharingstraat 27-29 3511 BH Utrecht Tel. 030-232 14 88 [email protected] www.bcq.nl

VÉÉL OPERA-IMPORT!!!

–

UNIEKE OPNAMEN

VINCENZO BELLINI M . C a l l a s , F. C o re l l i , C . L u d w i g

–

NORMA 3cd-set € 19,99

o l v Tu l l i o S e ra f i n

E R I C H WO L F G A N G KO R N G O L D

D I E T O T E S TA D T dvd! € 29,99

T. Ke r l , A . D e n o ke, o l v J a n L a t h a m - Ko e n i g

• afm. 198 x 61 x 17 cm., 14 schappen • Geslepen Roestvrijstaal € 200 afgehaald in Ulft of Zoetermeer • Bouwpakket, eenvoudige montage Evt. thuis afgeleverd voor € 25 extra

R I C H A R D WAG N E R

DAS RHEINGOLD

G. S t o l z e, O. D o m i n q u e z , M . Ta l ve l a ,

2cd-set € 19,99

D. Fi s c h e r- D i e s k a u , H . D o n a t h o l v H e r b e r t vo n K a ra j a n

VERZENDING DOOR HET HELE LAND I N K O O P E N V E R K O O P VA N 2 D E H A N D S C D ’ S

CONC E RTO Utrechtsestraat 52- 60 1017 VP Amsterdam telefoon 020-6266577 telefax 020-6278084 open ma - za 10.00 tot 18.00, zo 12.00 tot 18.00 uur donderdag koopavond inkoop ma - za 10.00 tot 12.00 voor bestellingen: [email protected]

400 CD/189 DVD REK • afm. 145 x 44 x 17 cm., 10 schappen • Geslepen Roestvrijstaal € 125 afgehaald in Ulft of Zoetermeer • Gelakt metaal aluminiumgrijs Ral 9007 € 85 afgehaald in Ulft of Zoetermeer Evt. thuis afgeleverd voor € 15 extra

7 Franz Straatman

Jan van Vlijmen (1935-2004) zette belangwekkende lijnen uit Op 24 december 2004 overleed de componist Jan van Vlijmen. Maar hij was evenzeer directeur van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag tussen 1967 en 1985, intendant van De Nederlandse Opera tussen 1986 en 1988, en directeur van het Holland Festival van 1991 tot 1997. Posities die op zich al een volle dagtaak inhouden. Desalniettemin laat Van Vlijmen een groot oeuvre na bestaande uit allerhande werken voor zowel solo-instrumenten tot zeer grote orkestbezettingen en opera’s. Een terugblik op die operazijde en zijn cruciale inbreng bij DNO.

Intendant Van Vlijmen was aanvankelijk verbonden aan de Nederlandse Operastichting als bestuurslid tussen 1970 en 1985. Als gemachtigde van het bestuur had hij zich al met de dagelijkse gang van zaken beziggehouden tijdens de ziekteperiode van intendant De Roo en diens vervanger Nando Schellen. Zijn bemoeienis met het opera-instituut formaliseerde zich toen hij in 1985 gevraagd werd om intendant te worden. De Opera verkeerde destijds in een moeilijke situatie. Doordat intendant De Roo wegens gezondheidsproblemen aan het eind van het seizoen 1985-1986 zou stoppen, was Edo de Waart aangezocht om als intendant en muzikaal leider de Operastichting in het nieuwe Muziektheater vorm te geven. Maar die schrok begin 1985 toch terug voor de zware dubbeltaak. Hij suggereerde Jan van Vlijmen het intendantschap op zich te nemen. ‘Ik wees het idee eerst af; was totaal niet

Jan van Vlijmen (Foto: Camilla van Zuylen)

Van de Nederlandse componisten die na 1950 hun opgang maakten, leverden er velen een bijdrage aan het genre opera. Bij de zogeheten Nederlandse Operastichting ging tussen het oprichtingsjaar 1966 en de overstap naar Het Muziektheater in 1986 een tiental werken in première. Opvallend was de inbreng van vijf componisten die in samenwerking met twee tekstschrijvers in 1969 een groots muziektheatraal spektakel in Theater Carré realiseerden onder de titel Reconstructie. Jan van Vlijmen werkte mee in dit collectief, waar ook Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg en Peter Schat deel van uitmaakten. Juist uit deze groep groeide – nu op individuele basis – een belangstelling en actieve inbreng, die nog steeds zijn doorwerking heeft in het huidige instituut De Nederlandse Opera. In het geval van Jan van Vlijmen lag het zwaartepunt van zijn inbreng op het artistiek-organisatorische vlak. Immers, na zijn deelname aan Reconstructie werkte hij als componist nog één keer bij de Nederlandse Operastichting mee: de opera Axel, waarvoor hij en Reinbert de Leeuw de muziek schreven (1977). De twee opera’s die hij geheel zelf componeerde, stammen uit de periode na zijn intendantschap bij DNO. Zijn opera over de broers Vincent en Theo van Gogh (Un malheureux vêtu de noir) werd in 1990 geproduceerd door de Stichting Bijzondere Kunstproducties. De première van de opera Thyeste wordt een coproductie van de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel en de Nationale Reisopera in Enschede.

voorbereid op deze functie,’ verklaarde Van Vlijmen in juli 1985, toen hij inmiddels wel besloten had de kar te gaan trekken. ‘Ze hadden niemand, er werd van alle kanten druk op mij uitgeoefend,’ zo verklaarde hij zijn stap. Maar hij had bij de subsidiërende rijksoverheid eerst een eis op tafel gelegd: er moest per seizoen fors geld bij. Voor de eerste twee seizoenen in Het Muziektheater haalde hij 12,2 miljoen gulden binnen. Blijkens een door Van Vlijmen opgesteld beleidsplan zou de subsidie structureel zelfs met 14 miljoen gulden per jaar verhoogd moeten worden. Met de financiële toezegging op zak installeerde hij zich in de zomer van 1985 als beoogd intendant in een kantoortje tegenover Het Muziektheater-in-aanbouw. Bij de overstap naar een eigen, groot theater in september 1986 moest het operabedrijf artistiek de vleugels op internationaal niveau kunnen uitslaan. Dat betekende uitbreiding van het koor, het aantrekken van artistiek ondersteunend personeel (zoals een dramaturgieteam en een casting director), maar ook de ontwikkeling van publieksbegeleiding met onder meer een operakrant en kloeke programmaboeken. Er werd door Van Vlijmen een operaorganisatie gevormd die in opzet tot op de huidige dag bestaat. Naar buiten toe werd, door middel van een logo en de benaming De Nederlandse Opera, het operabedrijf als nieuw geafficheerd.

Verdi/Puccini-lijn. Doordat Edo de Waart tijdens de inwerktijd van Van Vlijmen liet weten óók af te zien van het muzikaal leiderschap, moest de kersverse intendant hals over kop een nieuwe muziekdirecteur vinden. Die stond in feite al klaar: Hartmut Haenchen, kort tevoren benoemd als chef-dirigent van het Nederlands Philharmonisch Orkest, de belangrijkste orkestpartner van het nieuwe DNO. Hij nam de lijn WagnerStrauss over die was opgezet met Edo de Waart als dirigent. Dankzij contacten met Nikolaus Harnoncourt begin jaren zeventig uit de conservatoriumtijd, wist hij hem naar Het Muziektheater te halen, waarbij de eerste bijdrage een verrassing van jewelste werd: Die Fledermaus van Johann Strauss. Met Harnoncourt startte hij ook een Mozart/Da Ponte-lijn op. Veel belang hechtte Van Vlijmen aan spraakmakende theatrale presentatie van opera. In dat kader slaagde hij erin om een gerenommeerd theatermaker als Dario Fo te contracteren, die een luid bejubelde productie van Il barbiere di Siviglia afleverde. De Duitse toneelregisseur Jürgen Gosch, die werd uitgenodigd voor Tristan und Isolde, maakte met zijn aanpak controversiële reacties los. Van Vlijmen wilde bewerkstelligen dat DNO een ‘centre of excellence’ werd, een topinstelling zoals hij die ook met veel succes opbouwde als conservatoriumdirecteur. Dat hij bij DNO al gauw in de problemen kwam, was te wijten aan zijn slechte koppeling tussen zijn artistieke meetlat en zijn Spraakmakend Ook artistiek wilde Van Vlijmen met een financiële polsstok. Na personele spanninschone lei beginnen. Van het bestand aan gen binnen het bedrijf, uitspraken in de pers producties uit de tijd van de Operastichting en artistieke controversies (zoals genoemde nam hij er slechts enkele over. ‘Ik wil 25 nieu- Tristan und Isolde), werd op Van Vlijmen wéér we producties in vijf jaar maken, want je kunt druk uitgeoefend, nu om zijn intendantschap niet met het verleden dat nieuwe Muziekneer te leggen. Begin 1988 viel voor hem weltheater binnen,’ zo gaf hij aan. Programmaiswaar het doek, maar het opera-instituut tisch zette hij diverse lijnen uit. Hij nam con- groeide, mede op door hem geïnitieerde tact op met het Concertgebouworkest en belangwekkende lijnen, uit tot ‘boegbeeld chef-dirigent Riccardo Chailly over een van de Nederlandse cultuur’.

8

Norma ‘Samen, Norma, in de vuurdood: nieuw begin van nobeler, eeuwige liefde!’

Repetitiefoto’s Norma (Foto’s: Hans Hijmering)

I Het heilige woud der druïden in Gallië, tijdens de Romeinse bezetting. Oroveso, het hoofd van de druïden, roept op tot het volbrengen van de rite van de volle maan. Hij uit zijn haat jegens de Romeinen. De Romeinse proconsul Pollione vertrouwt zijn vriend Flavio toe dat hij een verhouding heeft met Norma, de hogepriesteres der druïden, en dat hij met haar twee kinderen heeft, hoewel zij een kuisheidsgelofte heeft afgelegd. Hij is echter op haar uitgekeken, en is nu verliefd op een jongere priesteres, Adalgisa. De ceremonie begint, en Norma, die Pollione wil beschermen, zegt de Galliërs dat zij de wapens nog niet moeten opnemen: Rome zal aan eigen zwakte ten onder gaan. Na de ceremonie blijft Adalgisa achter en zij betuigt spijt over het feit dat ze heeft toegegeven aan Pollione. Deze weet haar echter over te halen samen naar Rome te vluchten. Maar eerst gaat ze bij Norma raad vragen. Zij bekent verliefd te

zijn geworden op een Romein en wil van haar geloften ontheven worden. Ontroerd door de gedachte aan haar eigen liefde wil Norma hierop ingaan. Pollione komt op en Adalgisa wijst hem aan als haar geheime geliefde. Norma beseft dat zij is verstoten. Ook Adalgisa begrijpt de toedracht en keert zich van Pollione af.

zal worden door een nog wreder proconsul. Norma wacht in de tempel op Pollione om afscheid van hem te nemen. Clotilde, haar vertrouwelinge, komt haar echter vertellen dat Pollione door de Galliërs gevangen is genomen terwijl hij heeft getracht Adalgisa uit de tempel te ontvoeren. Buiten zinnen roept Norma de druïden op tot de oorlog. Zij wordt geacht een offer aan de goden te brengen maar kan zich er niet toe brengen II Pollione te doden. Ze vraagt hem alleen te Norma is van plan haar twee kinderen mogen ondervragen en zegt Pollione dat te doden, maar moederliefde weerhoudt ze zijn leven zal redden als hij Adalgisa haar. In plaats daarvan laat ze Adalgisa bij opgeeft. Hij weigert. Norma roept de druïzich roepen. Ze vertelt haar dat ze bereid den terug en zegt dat een schuldige priesteis af te zien van Pollione – die naar Rome res op de brandstapel moet sterven samen is teruggeroepen – mits Adalgisa hem vermet de proconsul. Wanneer zij vragen wie gezelt en de twee kinderen meeneemt, die die priesteres is, antwoordt zij: ‘dat ben ik’. daar veilig zullen zijn. Adalgisa weigert: In het aangezicht van de dood herleeft de zij wil Pollione alleen maar terugzien om hem te bewegen terug te keren naar Norma. liefde tussen Norma en Pollione. Ondertussen bereiden Oroveso en de andere druïden de opstand voor, want de Galliërs zijn ervan overtuigd dat Pollione opgevolgd

9

ma 7 mrt 2005 première

20.00 uur

do zo wo zo di vr ma

20.00 13.30 20.00 13.30 20.00 20.00 13.30

10 13 16 20 22 25 28

mrt mrt mrt mrt mrt mrt mrt

uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam De kaartverkoop is reeds begonnen. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Joke Dame Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag

Norma Tragedia lirica in due atti libretto van Felice Romani

Nieuwe productie

Vincenzo Bellini 1801 -1835

muzikale leiding Julian Reynolds regie Guy Joosten decor Johannes Leiacker kostuums Jorge Jara licht Davy Cunningham dramaturgie Luc Joosten Pollione Hugh Smith Oroveso Giorgio Giuseppini Norma Nelly Miricioiu Adalgisa Irini Tsirakidis Clotilde Anna Steiger Flavio Carlo Bosi Nederlands Kamerorkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Matthew Halls De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 10 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Norma is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een synopsis, en het libretto in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling opgenomen. Originele bijdragen zijn van Joke Dame, Luc Joosten en Julian Reynolds. De prijs is € 8,-.

10 Frits Vliegenthart

Vincenzo Bellini – netwerker en genie

Vincenzo Bellini (Ets naar het portret van Natale Schiavoni, 1830)

In de jaren 1830-1831 stond Bellini in Italië bovenaan de lijst van meest gewilde componisten; hij werd al beschouwd als de opvolger van Rossini. Zelfbewust schreef hij in maart 1830: ‘Mijn stijl is nu te horen in de belangrijkste theaters overal ter wereld [...] en wordt met het grootste enthousiasme ontvangen.’ Na Il pirata (1827) en La straniera (1829) zou Norma (1831) zijn derde opera voor het Teatro alla Scala worden. Het Italië waarin Vincenzo Bellini (1801-1835) zijn korte leven doorbracht, was nog lang geen staatkundig begrip. Na het vertrek van Napoleon zette het Risorgimento geleidelijk in, de beweging die pas in de loop van de jaren 1860 tot de eenwording van het land zou leiden. Bellini was als knaap in Catania en als student in Napels een onderdaan van de Bourbons, koningen van ‘de beide Siciliën’; Milaan was de hoofdstad van een Oostenrijkse provincie; Genua hoorde bij het koninkrijk Piëmont-Sardinië, en Parma viel onder het gelijknamige hertogdom. Zoals auteur David Kimbell opmerkt: voor zijn reizen naar die steden binnen Italië had Bellini een paspoort nodig. Niettemin bestond er wel degelijk een culturele samenhang. Naast een veelheid aan dialecten was er een standaard-Italiaans met een hoogstaande literatuur. In vocaalmuzikaal opzicht gold in het hele land de Napolitaanse school als voorbeeld hoe poëzie en muziek konden worden samengevoegd tot een nieuwe vorm van expressie.

Drie seizoenen Opera maakte sinds de zeventiende eeuw al een onmisbaar onderdeel uit van de Italiaanse beschaving, en tijdens het Risorgimento nam dit genre een ongekende vlucht. Menige provinciestad had een operatheater; grotere steden als Milaan, Venetië en Napels hadden er meerdere. In de achttiende eeuw had de opera nog veelal een opvoedkundige taak: het bijbrengen van ‘normen en waarden’, maar dan zonder de nuffige bijklank die dat begrippenpaar in ons land tegenwoordig heeft. Na de tijd van Napoleon kreeg de opera steeds meer een politiek getinte lading, reden voor de censuur om de libretto’s van nieuwe werken altijd met argusogen te bekijken en vaak drastisch in te grijpen. Voor de aristocratie en de opkomende middenklassen stond de opera in het middelpunt van het sociale leven. Er waren elk jaar drie seizoenen: dat van carnaval begon op 26 december en duurde tot aan de vastentijd, verder waren er een lente- en een zomerseizoen. Het repertoire bestond vrijwel uitsluitend uit nieuwe werken en elk seizoen werden er grote hoeveelheden kersverse opera’s in première gebracht. De tijd om die te schrijven was altijd uiterst krap, de tijd om ze in te studeren eveneens. Dat men hier doorgaans toch in slaagde, heeft te maken met een sterke traditie van stijl en uitvoering. Al te grote afwijkingen daarvan werden niet echt geapprecieerd, zoals Bellini zou merken bij de wereldpremière van Norma.

Mirakelverhalen Vincenzo Bellini is geboren op 3 november 1801 in Catania op Sicilië. Volgens een niet op documentatie gebaseerde overlevering zou zijn moeder tijdens de bevalling ‘hemelse muziek’ gehoord hebben en zouden alle klokken op wonderbaarlijke wijze tegelijk zijn gaan luiden. Toen de baby een dag later gedoopt werd, zou hij zeer ontroerd geweest zijn door de muziek van zijn grootvader, de organist Vincenzo Tobia. Amper achttien maanden oud zou hij al een opera-aria hebben gezongen en op zijn derde jaar een compleet orkest vanuit de partituur hebben gedirigeerd. Vermoedelijk zijn al deze mirakelverhalen verzonnen in latere tijd, ingegeven door Bellini’s ‘romantische’ vroege dood. Vincenzo’s vader, Rosario, was de assistent van Vincenzo Tobia. Deze nam zijn kleinzoon in 1813 bij zich in huis, omdat de ouderlijke woning door gezinsuitbreiding te klein

was geworden, én omdat de jongen blijk had gegeven van grote muzikale talenten. Alle sterke verhalen buiten beschouwing gelaten kreeg Vincenzo ongetwijfeld de muziek met de paplepel ingegoten en het is waarschijnlijk dat hij op zijn vijfde of zesde met pianolessen begon. Niet alleen de klassieke muziek die zijn grootvader hem bijbracht was belangrijk voor zijn ontwikkeling, maar ook de Siciliaanse volksmuziek. In de adventstijd kwamen herders met doedelzakken van de Etna naar de stad, wat volgens Salvatore Enrico Failla ten grondslag heeft gelegen aan een aantal stijlkenmerken van Bellini: de haast oneindige, nooit clichématige melodische lijnen, de uitgekiende verhouding tussen begeleiding en melodie, en de neiging tot modaliteit, met veel chromatiek en wisselingen tussen majeur en mineur.

11

Doorbraak De Zingarelli-school zette zich sterk af tegen Rossini. Hierbij ging het vooral om diens kwistige gebruik van ornamentatie, dat ten koste ging van de tekst en de expressie. Vooral Paisiello gold als goed voorbeeld, als voortzetter van de hervormingsidealen van Gluck. Volgens de overlevering moest Bellini van Zingarelli elke dag vocale melodieën bedenken, en het laten ‘zingen’ van een compositie ging boven ingewikkelde harmonieën en vernuftig contrapunt. Als primo maestrino had Bellini niet alleen een eigen kamer, maar ook kreeg hij een gratis pas voor het Teatro San Carlo, waar veel opera’s van Rossini te horen waren – Semiramide ging daar alle seizoenen tussen 1823 en Bellini’s vertrek in 1827 – naast werken van Johann Simon Mayr, Saverio Mercadante en Bellini’s iets oudere tijdgenoot Gaetano Donizetti. Mayrs Medea in Corinto zou een van de voorbeelden voor Norma worden. Een primo maestrino had het recht om een afstudeeropera te schrijven. Dat werd voor Bellini Adelson e Salvini, in 1825 uitgevoerd door studenten van het Conservatorio in het theatertje van dat instituut. Intrigerend is de vraag hoe dat geklonken heeft, want de zangers waren allemaal mannen! Hoe dan ook,

dankzij het grote succes van zijn eersteling mocht Bellini een opera schrijven voor het Teatro San Carlo: Bianca e Fernando (mei 1826), waarmee hij definitief doorbrak als professioneel componist. Als zodanig vertrok hij in 1827 naar Milaan.

van Frankrijk de kop op gestoken en dreigde zich naar het noorden te verspreiden – en hadden ze hem daarom achtergelaten zodra hij buiten bewustzijn raakte. Zo stierf een geniaal en gelauwerd componist – hij was Chevalier de la Légion d’Honneur – in alle eenzaamheid.

Norma Met Il pirata voor het Teatro alla Scala begon daar nog datzelfde jaar de langdurige en vruchtbare samenwerking met de begaafde librettist Felice Romani. Tussen 1827 en 1833 schreven zij samen vervolgens La straniera (Milaan), Zaira (Parma), I Capuleti e i Montecchi (Venetië), La sonnambula en Norma (Milaan), en Beatrice di Tenda (Venetië). Bellini’s laatste opera, I puritani (Parijs) is op een libretto van graaf Carlo Pepoli. Voor Norma baseerde Romani zich onder meer op het toneelstuk Norma ou l’infanticide van Alexandre Soumet, dat in 1831 in het Parijse Odéon in première ging. Het is een bloederig drama over een druïdenpriesteres die om zich te wreken op een trouweloze minnaar een van hun twee kinderen doodsteekt en het andere met zich meetrekt als ze zich in een afgrond stort. Gelukkig waren Romani en Bellini zo wijs om deze extreme wendingen uit het verhaal te schrappen, dat nog steeds dramatisch genoeg is. Norma was gepland voor 26 december 1831, de opening van het carnavalsseizoen. Bellini bleef nadat het onderwerp gekozen was (23 juli 1831), voortdurend sleutelen aan het stuk, bijvoorbeeld aan het beroemde ‘Casta Diva’. Hier ging hij zelfs mee door tot vlak voor de première. (Zie het artikel van Julian Reynolds in het Norma-programmaboek van DNO.) Niettemin konden de repetities al op 5 december beginnen. In de titelrol stond de beroemde Giuditta Pasta, met wie Bellini ook voor La sonnambula had samengewerkt. Domenico Donzelli was Pollione, Giulia Grisi Adalgisa en Vincenzo Negrini Oroveso.

Volmaakt evenwicht Sinds zijn eigen tijd wordt Bellini beschouwd als een van de belangrijkste operacomponisten. In Italië was dat zonder onderbreking het geval; daarbuiten raakte hij begin twintigste eeuw tijdelijk uit de mode, waarna Rosa Ponselle en Maria Callas met hun Normavertolkingen een krachtige bijdrage leverden aan zijn comeback. We kunnen slechts gissen wat hij de muziekwereld geschonken zou hebben als hem een langer leven vergund was geweest. Hij bleef zich tot het eind ontwikkelen, in het bijzonder op het gebied van de instrumentatie. Vreemd genoeg was Norma, sinds jaar en dag Bellini’s geliefdste opera, bij de wereldpremière geen succes. Dat had vooral te maken met de finale van de eerste akte, waarvoor Bellini niet volgens de conventie een groots opgezet ensemble, maar een terzet had geschreven (tussen Norma, Adalgisa en Pollione). Toen men hier echter eenmaal aan gewend was, werd Norma in korte tijd alsnog erg populair, zowel in Italië als daarbuiten. Het publiek wist en weet nog steeds het volmaakte evenwicht tussen de muzikale schoonheid en de tijdloze, aan de Griekse tragedie verwante dramatiek van Norma op zijn waarde te schatten.

Selectie uit geraadpleegde literatuur David Kimbell, Vincenzo Bellini: Norma (Cambridge 1998) John Rosselli, The life of Bellini (Cambridge 1996)

Het boze oog In zijn laatste jaren (1833-1835) breidde Herbert Weinstock, Vincenzo Bellini: his Life Bellini zijn activiteiten uit naar Londen en and his Operas Parijs, met vele successen, zoals I puritani in (New York 1971) het Théâtre Italien, waar Rossini de scepter zwaaide. Zij hadden elkaar in 1829 in Milaan al ontmoet en frequenteerden dezelfde Parijse salons. Daar kwam Bellini ook Chopin, een groot bewonderaar van hem, en Heine tegen. Veel tijd bracht hij door in een buitenhuis in Puteaux, niet ver van Parijs, dat hem ter beschikking werd gesteld door een rijke zakenman, Solomon Levy en diens maîtresse, Mlle Olivier. Bellini’s gezondheid liet sinds juni 1834 te wensen over. De symptomen leken op chronische gastro-enteritis, maar waarschijnlijker is het dat hij leed aan een amoebendysenterie, wat destijds nog niet viel te diagnosticeren. Heine plaagde Bellini nog in de zomer van 1835 door te zeggen dat alle genieën jong sterven, waarop de componist ontsteld met pink en wijsvinger het Italiaanse teken maakte om het boze oog af te weren. In september van dat jaar kreeg hij buikklachten, waarover hij zich niet veel zorgen scheen te maken. Op 23 september werd Bellini echter dood aangetroffen in het geheel verlaten huis in Puteaux. Vermoedelijk dachten Levy en zijn minnares dat hij cholera had – die ziekte had in het zuiden

Titelpagina van het libretto van Lucio Silla (1772-1773)

Naar Napels Reeds als adolescent vond Bellini zijn weg in de salons, om te beginnen in Catania. Hij zag er goed uit: lang, met blond haar en blauwe ogen, zoals men in Sicilië wel meer aantreft, en was charmant in de omgang. Dit netwerken, zoals we het nu zouden noemen, leverde hem uiteindelijk een beurs op van de provincie Catania, waarmee hij in Napels verder kon gaan studeren. Op 5 juni 1819 vertrok hij naar die stad, toen een van de grootste in Europa. Napels was in de loop van de achttiende eeuw Venetië voorbijgestreefd als muziekstad en voor een musicus in opleiding was er geen betere omgeving te bedenken. Bij Bellini’s aankomst aldaar was het Teatro San Carlo op het hoogtepunt van zijn bloei. Merkwaardig genoeg hing dit (althans tot 1820) samen met het monopolie op gokken, dat door de koning aan de directeur van het theater was verleend. Slechts een deel ervan moest worden afgestaan aan de kroon, en bovendien kreeg het theater subsidie. De vier plaatselijke muziekcolleges waren gefuseerd tot een Conservatorio, gehuisvest in het voormalige klooster van San Sebastiano, waar Bellini acht jaar zou werken en wonen. Het klimaat was er tamelijk conservatief en sterk hiërarchisch. Bellini kreeg zijn opleiding gratis, in ruil voor het op zijn beurt doorgeven van de leerstof aan jongere studenten, in een assistentenfunctie die maestrino heette. Vanaf 1824 was hij primo maestrino. Artistiek directeur was Niccolò Zingarelli, die bij zijn nog oudere collega’s – hij was zelf al een eind in de zeventig – grote verontwaardiging veroorzaakte door het bestuderen van werken van Haydn en Mozart in te voeren naast Napolitaanse meesters als Leonardo Leo, Domenico Cimarosa en Giovanni Paisiello. Een ongehoorde nieuwlichterij! Bellini had les van Zingarelli zelf, van Giovanni Furno en Giacomo Tritto, alledrie productieve componisten die als zodanig echter geheel in het vergeetboek zijn geraakt.

12 Marianne Broeder

Norma, een opera over opera

Julian Reynolds (Foto: Hans Hijmering)

Dit seizoen brengt De Nederlandse Opera, voor het eerst sinds ruim twintig jaar, een uitvoering van Norma. Dirigent Julian Reynolds en regisseur Guy Joosten brainstormen aan de vooravond van de repetities over de extra waarde van het originele manuscript, de zware rol van een diva bij uitstek, de dramatische driehoeksverhouding en de symboliek van Bellini’s meesterwerk, ‘een opera over opera’. De expressieve kracht van Bellini’s Norma, ook wel bestempeld als de apotheose van het belcanto, wordt doorgaans toegeschreven aan de geniale vocale toonzetting. De orkestpartij oogst minder lof. Sommige vinden hem zelfs te eenvoudig. Dirigent Julian Reynolds is het met die opvatting absoluut oneens. ‘In zijn hele partituur was Bellini op zoek naar een puur dramatische waarheid,’ meent hij, ‘zonder opsmuk, zonder versieringen of herhalingen.’ Ter illustratie bladert de dirigent door een kopie van Bellini’s originele manuscript. Op bijna elke bladzijde zijn doorhalingen te zien, waaruit blijkt dat Bellini vaak pas met een derde versie genoegen nam. ‘Als je het facsimile zorgvuldig bekijkt, zie je hoe Bellini alle excessen schrapte. Zijn wijzigingen zijn louter verfijningen. Overal merk je op dat hij probeerde steeds dichter bij de essentie te komen.Dat was zijn stijl, heel modern voor die tijd. De bescheiden orkestpartij is wezenlijk voor een zuivere expressie van de tekst. Ook in de cantilena’s heeft Bellini alleen de gevoelens van het moment getoonzet. Waar hij kleine virtuoze passages inpaste, in de toenmalige belcantotraditie, bijvoorbeeld een solo van een houtblazer na een mooie zangfrase, was dat heel ingehouden. De achterliggende gedachte is vergelijkbaar met die van Gluck. Beide componisten probeerden het drama zo zuiver mogelijk uit te beelden.’ ‘Bellini legt op die manier de personages als het ware onder een microscoop. De uitdrukkingskracht van de muziek is zo intens dat je meegesleurd wordt in het drama. Je móet het meevoelen of je wilt of niet. Ik vrees dat luisteraars die meer opsmuk willen horen juist daarvoor terugdeinzen. Dat ze liever afgeleid willen worden dan zich echt concentreren op wat er gaande is. Het is ook nogal wat. Norma wordt verraden door haar geliefde. Haar dierbaarste vriendin blijkt haar rivale te zijn. Ze staat op het punt haar kinderen te vermoorden, en eindigt vrijwillig op de brandstapel.’

Origineel manuscript Hiermee verklaart Reynolds tegelijk waarom hij koos voor een uitvoering van het originele manuscript. De gedrukte partituur van Norma is, net als die van van vele andere 19de-eeuwse Italiaanse opera’s, het resultaat van andermans bewerkingen. ‘Als je het oorspronkelijke manuscript bekijkt, zie je onder meer hoe doordacht Bellini’s tempoaanwijzingen zijn. Waar hij bijvoorbeeld Allegro schreef werd dat later op vele plaatsen Andante. Het is één van de vele voorbeelden van een typisch 19deeeuwse poging om de muziek meer pompeus te laten klinken. Waarschijnlijk waren dat suggesties van mensen die Nabucco hadden gehoord en Norma wilden laten klinken als

Hoge vocale eisen

een Verdi-opera. Dat was kennelijk wat men toen wilde horen. De veranderingen verschenen in druk en zijn een eigen leven gaan leiden.’ ‘Met de uitvoering van het facsimile laten we passages en tempi horen die niet eerder zijn uitgevoerd: frases, thema’s en begeleidingsfiguren die geschrapt zijn in de partituur of wijzigingen die Bellini aanbracht, nadat de kopiisten hun werk al hadden gedaan, bijvoorbeeld in het duet van Pollione en Adalgisa. Bellini was daarover niet tevreden. Op het allerlaatste moment heeft hij een verandering aangebracht die nooit in de partituur terechtkwam. In plaats van de herhaling van het thema breekt hij plotseling af, last een ogenblik in waar beiden elkaar aankijken, de één na de ander een hoge noot zingt, en dan zet de finale in. De sublieme eenvoud van de tedere dialoog tussen Norma en Adalgisa heeft Bellini alleen weten te creëren na eindeloos uitproberen. Veel van de oorspronkelijke recitatieven heeft hij uiteindelijk geschrapt. Dan hoor je pas onomwonden hoe Norma haar gevoelens van weleer herbeleeft totdat de gruwelijke waarheid tot haar doordringt.’ ‘De muzikale leiding van Norma is voor veel dirigenten een geweldige uitdaging. Toch moet juist de dirigent zich op de vlakte houden,’ vindt Reynolds. ‘De grote uitdaging van Norma is de genialiteit van de partituur. De opera kent geen enkel moment van zwakte. Een meesterwerk van de eerste tot de laatste maat. Norma is zozeer toegeschreven op de zangpartijen en op de kwaliteiten van de zangers dat je de interpretatie van de orkestpartij daarop af moet stemmen. De dirigent kan alleen maar werken in perfecte samenwerking met de zangers. Een goede balans tussen de vocale lijnen en de orkestklank is bepalend voor de expressie. In de Scena aan het begin van de tweede akte is het orkest bijna zelf een zanger. De kunst voor de dirigent is om zo min mogelijk aanwezig te zijn; om geen enkel dramatisch extra te creëren.’

Norma wordt, in weerwil van de superieure kwaliteiten van het werk, zelden uitgevoerd. En als dat al gebeurt, dan vaak concertant. Regisseur Guy Joosten: ‘Er heerst een vooroordeel ten opzicht van een scenische realisatie van dit stuk: waarschijnlijk het algemene idee dat belcanto-opera’s moeilijk te ensceneren zijn. Mij verbaast dat, omdat Norma juist dramatisch zo sterk is. Aan de andere kant begrijp ik ook wel dat men denkt: wat hebben we nog te maken met die druïden en die Romeinen?’ ‘Julian Reynolds en ik vervielen vaak in fantasieën over Monty Python-achtige toestanden: de druïden die nogmaals op zoek gaan naar Norma zodat ze eindelijk hun strijd tegen de Romeinen kunnen ondernemen. Maar dan kom je al snel in een vaarwater waarin je het verhaal niet meer ernstig neemt. Terwijl wij het psychologisch drama juist zeer ernstig nemen. De driehoeksverhouding is voor ons de kern van het verhaal. Adalgisa, Norma en Pollione vormen de kracht van het stuk. De wezenlijke conflictstof is dat Pollione kinderen heeft gemaakt met Norma en nu verliefd is op Adalgisa. Het gegeven dat Pollione, de verboden geliefde van Norma, ook nog toevallig een Romein en dus de vijand is, kruidt alleen maar de conflictstof.’ Reynolds wijt de relatief weinige uitvoeringen van Norma aan het feit dat de opera lastig te casten is. ‘Vooral de titelrol stelt heel hoge vocale eisen,’ vindt Reynolds. Veel zangeressen, die na een geweldige carrière eindelijk besloten Norma te zingen, zijn erover gestruikeld. Vaak was dat omdat ze te dramatisch zongen. De muziek heeft dat niet nodig. Als je in deze rol extra emoties toevoegt, gaat het mis.’

Een diva bij uitstek Daarnaast vraagt de vertolking van Norma om een sterke, geloofwaardige persoonlijkheid. Het publiek moet het gevoel hebben dat Norma een vooraanstaande priesteres is en een echte prima donna. Daarom kon Montserrat Caballé de rol aan, Joan Sutherland en Maria Callas. Bellini schreef Norma speciaal voor Giuditta Pasta. Uit zijn brieven blijkt dat hij er zonder haar nooit aan zou zijn begonnen. Ze was niet alleen een uitstekende zangeres maar ook een geweldige actrice. Haar prestaties zijn door de toenmalige critici tot in detail beschreven. Met onze productie beschikken we over een uitstekende cast als geheel. En Nelly Miricioiu is een ideále Norma, een echte diva. Een paar jaar geleden heb ik met haar een semi-concertante Norma gedaan. Die ervaring was meer dan overtuigend.’ We praten wat door over het fenomeen diva, speciaal over haar rol in de opera Norma. Voor Guy Joosten blijkt het feno-

13 Guy Joosten tijdens een repetitie voor Norma (Foto: Hans Hijmering)

meen bepalend voor zijn interpretatie van het verhaal en daarmee voor zijn regielijn. ‘De fascinatie van deze opera is de figuur van Norma,’ vindt hij, ‘een vrouw die haar hele bestaan ophangt aan haar functioneren als tempeldienares. Norma’s aanwezigheid zorgt ervoor dat de rest vooruitkomt, doordat zij als tussenpersoon fungeert tussen de godenwereld en de druïden, haar volk, de mensen die de daden moeten uitvoeren. De analogie met een diva in de opera is voor mij zonneklaar. Men wil dat ze zingt, men wil haar stem horen. Alles valt en staat bij de gratie van haar optreden. Norma is een diva bij uitstek.’

halen. Als je een goede pc hebt zelfs driedimensionaal. Dat zijn geen echte diva’s, dat zijn kopieën. Het zijn geen artiesten die hun werk door en door kennen, en bij wijze van spreken geen dirigent meer nodig hebben. Men is tegenwoordig te snel tevreden. Wie een beetje carrière maakt, voelt zich algauw een diva. Mannelijk of vrouwelijk. Dat heeft de geur van iets provinciaals.’

is, en dat er dus iemand moet verdwijnen. Dat thema is uitgekristaliseerd in Norma.’

Wezenlijke betekenis

‘In onze regielijn staat de tempel voor de opera. Wat is een priesteres anders dan een diva? Wat is het laten horen van de stem van een priesteres anders dan het zingen van een diva? Eigenlijk vind ik die interpretatie zo voor de hand liggend dat ik bij elke uitvoering van Norma bang was dat iemand anders Norma, een opera over opera De heren wisselen elkaar af in enthousiaste ermee zou uitpakken.’ bespiegelingen over Norma. Gaandeweg ‘Norma is een ouder wordende vrouw,’ neemt hun visie duidelijke contouren aan. vult Reynolds aan, ‘een soort Marschallin. Niet alleen de divakwaliteiten van Norma, Haar liefdesrelatie met de tenor is uitgeook de driehoeksverhouding maakt Felice blust. Hij loopt weg met haar veel jongere Romani’s schitterende libretto in hun visie vriendin, die daardoor haar rivale wordt en Met volle overgave ‘Een diva moet veel opgeven om haar functie tot een ‘opera over opera’. ‘Great poetry,’ haar opvolger. In de voorstelling willen we te kunnen bekleden. Ze moet terughoudend noemt Reynolds het libretto. Terecht. Van het benadrukken dat Norma symbool staat voor fraai verwoorde levensverhaal van Norma een existentiële tragiek, in de wereld van zijn met haar kinderen te tonen, want daarzou je je een toneelvoorstelling goed kunnen de opera en in het echte leven. Ze heeft mee laat ze zien dat ze getrouwd is. Dat maakt haar minder begeerlijk voor haar fans. indenken. ‘De kern van het verhaal is de drie- haar charmes als minnares verloren. Een hoeksverhouding tussen Norma, haar minvolgende generatie, vertegenwoordigd door Het neemt een illusie weg. Eigenlijk mag ze geen geliefde hebben. Dat mag Norma als naar Pollione en haar rivale Adalgisa,’ merkt Adalgisa, staat klaar om haar te vervangen. dienares van de tempel ook niet, en al helehij op. ‘De historische omstandigheden zijn Haar opoffering is kenmerkend. Ze brandt ons inziens van secundair belang. Wat er maal niet iemand van het vijandige kamp.’ aan het einde van de opera. Net als Brünngebeurt, is wat iedereen zou overkomen die ‘Die omstandigheid is ook het drama van hilde. Beiden doen dat om nobele redenen, Norma, een personage dat letterlijk opbrandt. een geheim koestert en bedrogen wordt. die we heel goed kunnen begrijpen.’ Opbrandt omdat ze zich altijd en alleen maar Norma ervaart de hele nachtmerrie van ‘Als je Norma op een traditionele manier in dienst stelt van haar taak, van haar beroep. jaloezie, wraaklust, waanzin en tenslotte uitvoert, danwel in een hedendaagse versie, Die overgave, als tempeldienares maar ook doodsverlangen.’ danwel in een abstracte interpretatie of met oogverblindende kostuums, dan verliest als diva, is wat je verwacht van iemand die in Ook voor Joosten staat de tragiek van het stuk zijn wezenlijke betekenis. In dit dit vak werkt. Dat moet met volle overgave. een diva in een driehoeksverhouding symwerk moet je de verleiding weerstaan om Alleen dan kun je de top bereiken.’ bool voor waar opera over gaat. ‘Norma is een opera over opera,’ vindt hij. ‘Een sopraan versieringen aan te brengen. Niet alleen In Joostens extreme opvatting heeft die uiteindelijk moet branden en sterven. in de muziek, ook in de regie. Wij willen opera dezer dagen een groot gebrek aan diva’s. Eigenlijk bestaan ze niet meer, meent Bellini heeft dat als eerste neergeschreven. de tragedie zo zuiver mogelijk uitbeelden. hij. ‘We leven nu in een andere cultuur dan Zelfs Wagner liet zich er sterk door inspireDe personages moeten herkenbaar zijn. in de jaren vijftig. Een cultuur die gedomiren. Niet alleen muzikaal, maar ook wat de Puur menselijk, open en kwetsbaar in neerd wordt door het beeld en door auditieve verhaallijn betreft. Norma is de hogeprieshet drama waarin ze verwikkeld raken. opnames. Cd-maatschappijen hebben diva’s teres van het belcanto. Iedereen wacht totHet psychologische drama is het belanggecreëerd voor de verkoop, met levensgrote dat zij zingt. De tenor is een echte Italiaanse rijkste, niet de politieke omstandigheden. foto’s uitgestald in de cd-shops. Maar dat tenor. Hij doet wat Italiaanse tenoren doen. Het publiek moet in de personages kunnen zijn geen diva’s, een diva kun je niet maken, Hij bedriegt zijn geliefde door een geheime geloven, moet zich ermee kunnen identifieen diva ben je, vanwege een bepaalde perverhouding met een ander. Twee sopranen en ceren. En het moet een blik krijgen op wat soonlijkheid en uitstraling. Het fenomeen een tenor leveren dat resultaat op. Zeker als zich achter de schermen van een opera kan van de diva heeft ook te maken met de magie één van de twee een relatie aangaat met die afspelen.’ van de unieke ontmoeting in de opera. Die is tenor die eigenlijk een relatie heeft met de weggenomen. Je kunt haar nu in je huiskamer andere. Opera gaat erover dat er één teveel

14 Peter van der Lint

Nelly Miricioiu: ‘Ik vind “Casta diva” heerlijk om naar te luisteren’

Nelly Miricioiu (Foto: Marco Borggreve)

Norma! Voor zangeressen van een bepaald stemtype is de rol het nec plus ultra van zangkunst, uithoudingsvermogen en dramatische mogelijkheden. Een rol voor een diva, een rol waarin men niets minder dan een diva verwacht. De lijst van grote Norma’s, beginnend in 1835 bij creatrice Giuditta Pasta, is imposant. In de 20ste eeuw zongen onder anderen Gina Cigna, Rosa Ponselle, Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland, Beverly Sills, Montserrat Caballé, Renata Scotto en Cristina Deutekom de rol van de Gallische priesteres met veel succes. Die lijst namen geeft aan dat de rol van Norma door zeer verschillende sopranen is gezongen: van echte dramatische coloratuursopranen tot zeer lichte. Voor de nieuwe Norma bij De Nederlandse Opera is ‘diva’ Nelly Miricioiu (‘ik haat die term!’) gevraagd om de rol te komen doen. DNO heeft sinds de voorstellingen met Cristina Deutekom en Joan Sutherland in de jaren zeventig geen Norma meer gedaan, en men kijkt hier uit naar de eens zo populaire opera en naar publiekslieveling Miricioiu. De Roemeens/Britse zangeres is zelf ook erg blij met deze Norma in de stad die voor haar carrière zo belangrijk is geweest. Miricioiu, die lang gewacht heeft met de rol, probeerde die voor de eerste keer uit in het Amsterdamse Concertgebouw in 1999. Later dat jaar volgde een onvergetelijke uitvoering in Eindhoven, met Het Brabants Orkest onder leiding van Julian Reynolds, die ook de voorstellingen bij DNO dirigeert. Afgelopen zomer deed Miricioiu de rol voor het eerst scenisch tijdens voorstellingen in Holland Park in Londen. ‘Eigenlijk heb ik nooit genoeg repetitietijd gehad voor Norma en ik beschouw de lange repetitieperiode in Amsterdam dan ook als een geschenk! Voor deze opera kun je niet genoeg voorbereiding hebben, omdat het werk zo onmetelijk en reusachtig is. Ik heb met regisseur Guy Joosten al een gesprek gehad over de details van zijn enscenering en dat was heel bemoedigend. Ik heb er zin in en ik sta open om in deze Norma naar iets nieuws te zoeken.’

Gezonde angst Ik spreek Nelly Miricioiu in New York waar ze verblijft voor een paar voorstellingen van Verdi’s I vespri siciliani. De rol van Elena in die opera is sinds kort een soort specialiteit van Miricioiu; ze behaalde er grote successen mee in Wenen, Amsterdam en Parijs. In de Green Room van de Metropolitan Opera praat zij over Norma, die haar zo na aan het hart ligt. ‘Het is een verschrikkelijk moeilijke rol, laat daar geen misverstand over zijn. De uitdaging ligt volgens mij in het vinden van een expressie waarbinnen de vele noten vrij kunnen stromen; dat is de grote kracht van Bellini’s muziek, dat gevoel dat de noten vrij in de ruimte zweven, als het ware zonder enige beperking. En die noten – daar heb ik een gezonde angst voor. Ik heb La traviata gezongen, Maria Stuarda van Donizetti en nu hier in New York I vespri siciliani. Die rollen zijn werkelijk angstaanjagend, rollen waarvan de noten mij angst aanjagen. Zij zorgen voor extra angst, bovenop de gezonde vrees

die je normaliter al voor bepaalde rollen hebt.’ ‘Bovenaan die lijst staan wat mij betreft La traviata en Norma. Beide partijen zijn door zoveel verschillende soorten zangeressen gezongen, dat het haast onmogelijk wordt om te kunnen zeggen dat Norma door een vast stemtype gezongen moet worden. Iemand als Rosa Ponselle was er perfect voor, maar de rol betekende het einde van haar carrière. Zij liet voor elke scène weer nieuwe transposities doorvoeren, op zoek naar de perfecte ligging voor haar stem. Gek werden ze van haar, omdat die transposities soms letterlijk op het allerlaatste moment moesten worden doorgevoerd. Ik ben echt verrukt als ik dit soort dingen over Ponselle – een echte diva – lees: het is zo eerlijk en zo persoonlijk. Zij was volgens mij ook op zoek naar die ultieme vrijheid van expressie.’

Genoegdoening ‘Met transposities en dergelijke kunnen we nu natuurlijk niet meer aankomen. Je zingt de partij zoals die door Bellini geschreven is, anders kun je het beter laten. Muziek en tekst zijn de basis. Zij bieden de verklaring voor alles wat jij als zangeres moet doen. En je moet klaar zijn voor een partij als Norma. Ik wilde dolgraag Norma doen,

bijvoorbeeld in de Matinee, waar ik al zoveel mooie kansen kreeg om rollen uit te proberen. Mauricio Fernández [verantwoordelijk voor de casting van de Matinee, PvdL] bleef echter maar tegen mij zeggen dat ik er nog niet klaar voor was. De Matinee ging Norma dus met een andere zangeres doen en ik was daar echt gepikeerd over. De beoogde zangeres moest evenwel afzeggen en toen vroegen ze me alsnog. Ik voelde een soort genoegdoening, maar die duurde niet lang. Ik heb toen heel redelijk gezongen, maar ik voelde absoluut geen voldoening; op weg terug naar huis was ik triest. Ik had het gevoel dat ik nog niet klaar was voor Norma. Mauricio had gelijk gehad.’ ‘Ik wilde Norma met een grote stem zingen, een donderstem. Alleen die heb ik niet! Het is een soort obsessie van mij dat ik een enorm geluid wil produceren – een soort geluid à la Ghena Dimitrova – dat ik van nature niet heb. Inmiddels zijn we weer een paar jaar verder en is mijn stem wel wat voller geworden, maar ik zal nooit het geluid krijgen dat ik zo graag zou willen. Hoewel ik nog steeds weleens ongelukkig ben na een optreden, heb ik geaccepteerd dat het zo is. Ik zal nooit een spinto-sopraan worden, maar ik heb wel een geluid dat ver draagt en daarmee kun je ook heel wat bereiken.’

Een gebed Miricioiu heeft veel te zeggen over de verhouding tussen de grote ‘hits’ in Norma en de andere muziek. ‘Zoals in elke opera zijn de grote melodieën in Norma er om de zangers te laten schitteren. Ik vind de recitatieven en ensembles in Norma echter veel en veel belangrijker. Ik heb altijd het gevoel: schiet op met die aria’s, zodat we aan het echte werk kunnen beginnen. “Casta diva” is uiteraard glorieuze muziek. Ik vind het zalig om naar te luisteren, maar als ik het zelf zing, kan ik haast niet wachten totdat mijn duet met Adalgisa begint.’ Cristina Deutekom, de grote Norma-voorgangster van Miricioiu bij DNO, bekende in haar autobiografie Een leven met muziek dat ze met haar interpretatie van ‘Casta diva’ een van de weinige concessies aan de smaak van het publiek heeft gedaan. Deutekom: ‘Als ik die aria zong als een soort gebed, wat het toch is, viel dat bij het publiek niet echt in de smaak. Aanvankelijk wist ik dat niet en zong ik heel ingetogen, tot ik in de gaten kreeg dat de mensen dachten dat ik stond te markeren.

15 Belcantorepertoire Uiteraard valt ook de naam Callas tijdens het gesprek. Voor generaties is zij dé belichaming van Norma. ‘Callas was een moderne zanger. Zij had een buitengewone gave om een rol met lichaam en stem te begrijpen, te doorgronden. Zij had ook een zekere affiniteit met het verleden van de grote filmacteurs, de acteurs met het grote gebaar.’ ‘Ze ging in haar interpretaties een compleet eigen weg, was wild en durfde het aan om een lelijk geluid te maken als de situatie daarom vroeg. Dat ze fantastisch mooi kon zingen, bewijst haar opname van La sonnambula. Ik houd enorm van het instinct dat Callas voor bepaalde rollen had, een instinct dat ik zelf ook heb. Toen ik in Athene het Callas Concours won, zong ik iets uit Anna Bolena en werd direct met haar vergeleken. Maar ik kwam uit Roemenië, vanachter het IJzeren Gordijn, ik kende Callas niet. Het was puur toeval, maar ik ben er natuurlijk wel trots op dat ze mij met haar vergelijken.’ ‘Callas bracht het belcanto terug en men ging zich ineens voor dat repertoire interesseren. Inmiddels is het alweer aan het uitsterven. Ik voel mij een soort dinosaurus. Het belcantorepertoire wordt niet begrepen. Omdat er in het orkest vaak op het eerste gehoor niet veel opzienbarends te doen is, willen dirigenten er niet aan. Ze kunnen niet schitteren met een belcantopartituur,

vinden ze. Vooral in de recitatieven willen ze opschieten, maar juist daar – zeker bij Bellini – kun je echt acteren, dramatisch met de muziek omgaan. Als je deze muziek begrijpt, kan die ontzettend veel opleveren. Het is zo moeilijk om Norma goed uit te voeren, en het is een zegen als je een dirigent tegenkomt die het genre serieus neemt en er ook iets wezenlijks mee doet.’ ‘En dan moet je natuurlijk ook nog een regisseur hebben die erin gelooft. Zoals gezegd was het gesprek met Guy Joosten inspirerend en ik ben heel benieuwd hoe hij het gaat aanpakken. De hoogtepunten voor mij zijn in elk geval de scène waarin Norma haar vader Oroveso vraagt om voor haar kinderen te zorgen en het moment dat Adalgisa mij vertelt over haar liefde; op dat moment zingt Norma kleine fragmentjes tussendoor die alles zeggen over haar beleving van de liefde met Pollione. Het terzet in de eerste akte is heel indrukwekkend, maar daar is het vooral de tekst voor mij, net als in “In mia man alfin tu sei” in de laatste akte. Maar het hoogtepunt moet toch zijn de scène waarin ik tot mijn kinderen zing. Bellini creëerde daar een complete symbiose van tekst en muziek, exact beantwoordend aan hoe ik over zingen denk.’

V R I E N D E N VA N DE OPERA De Vereniging Vrienden van de Opera organiseert tal van activitei-

F I D E L I O , J O N G E V R I E N D E N VA N D E O P E R A

ten, w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare

Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, Jonge

repetities, masterclasses en een groot aantal eendaagse operareizen

Vrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden speciale

naar vijf verschillende operahuizen in Antwerpen, Duisburg, Düssel-

activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen

dorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of twee

van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.

meerdaagse reizen georganiseerd.

Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge Vrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting

Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO

wordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de Doelen

hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van

Rotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerde

losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vrienden-

toegangsprijzen aan. [email protected] www.fidelio-opera.nl

voorstelling. De Vereniging is aangesloten bij de Europese Federatie van

CONTRIBUTIE PER SEIZOEN

Verenigingen van Vrienden van de Opera Fedora. Deze biedt via

Individueel lidmaatschap

€ 25,-

een speciaal lidmaatschap de mogelijkheid tot reservering van

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

€ 45,-

plaatskaarten bij zo’n 25 Europese operahuizen.

Donateur (minimaal)

€ 60,-

Jonge Vrienden (t/m 28)

€ 15,-

Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift met

Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500

verenigings- en operanieuws.

of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam, o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of

Vereniging Vrienden van de Opera

mail naar onderstaand adres.

Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)

FOTOJAARBOEK DNO SEIZOEN 2003-2004 Het fotojaarboek 2003-2004 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie (t/o de champagnebar, foyer zaalniveau). Prijs € 12,-. Voorgaande seizoenen zolang de voorraad strekt.

e-mail [email protected] www.vriendenvdopera.demon.nl

Scène uit ? (Foto: ?)

[…] Blijkbaar waren ze al die grote, dramatische stemmen gewend en als ik zong zoals het volgens mij moest, dachten ze dat ik stond te sparen.’ Deutekom gaf toe en zong ‘Casta diva’ met grotere stem. Ook Miricioiu kreeg dezelfde kritiek op haar ‘Casta diva’, maar zij zal haar interpretatie in dat opzicht niet veranderen: het blijft voor haar een naar binnen gekeerd gebed. ‘De echte muziek van “Casta diva” zit in het orkest. Ik zou dolgraag het orkest willen zijn tijdens deze aria. De laagliggende lijnen maken het voor een sopraan erg lastig. Je start op een a, een gevaarlijke noot net als de b erboven omdat je meteen in het gebied van de registerbreuk komt. Technisch gezien komt het in deze aria aan op sostenuto en legato: je houdt de noten zo lang mogelijk aan en verbindt ze zonder breuken aan elkaar. Daarmee werk je naar de climax toe, die echt uit je tenen moet komen. De top a in deze aria voelt aan als een hoge c! Ik heb nog niet echt uitgedokterd waar de muziek van “Casta diva” heen gaat. In Amsterdam wil ik daar graag samen met de dirigent en de regisseur naar zoeken: naar nieuwe kleuren, tempowisselingen. Het gaat er niet om dat ik zo nodig ‘anders’ wil zijn, ik ben ook geconditioneerd! Zoals Montserrat Caballé het zingt, dat is toch verbluffend. Ik zou het allemaal willen uitwissen, maar dat is onmogelijk. “Casta diva” is nou eenmaal zo ongeveer de allerbekendste opera-aria ooit.’’

16

Die tote Stadt ‘Onze liefde was, is en zal zijn.’

Scènes uit Die tote Stadt (Foto’s: Klaus Lefebvre)

I Brugge aan het einde van de negentiende eeuw. Paul rouwt om de dood van zijn echtgenote Marie. Hij vertrouwt zijn vriend Frank toe dat hij een jonge vrouw heeft gezien die sprekend op Marie lijkt. Paul heeft haar bij zich thuis uitgenodigd, en hoopt zo de herinnering aan Marie letterlijk tastbaar te maken. De vrouw in kwestie, de danseres Marietta, brengt Paul zo in vervoering dat hij probeert haar te omhelzen. Zij verweert zich hiertegen en ontdekt, terwijl ze zich losrukt, het portret van Marie. Ook Marietta is verbaasd over de gelijkenis. Paul blijft alleen achter en in een visioen ziet hij zijn overleden vrouw, die hem ertoe aanzet zijn eigen leven te leiden.

II Marietta repeteert met een groep artiesten een scène uit de opera ‘Robert le diable’. Paul bespiedt hen en denkt dat zij zijn liefde voor Marie belachelijk maken. Hij krijgt ruzie met Frank, die beweert Marietta te hebben verleid, en hem als bewijs een sleutel van haar huis toont. Zelfs Pauls dienstbode heeft hem verlaten en is begijn geworden. Marietta besluit Paul nogmaals te verleiden en gaat naar zijn huis.

III De volgende ochtend trekt een processie voorbij. Paul knielt. Marietta lacht om zijn devotie, en beschuldigt hem van zwakheid en hypocrisie. Ze daagt hem uit en drapeert de afgeknipte lokken haar van Marie, die Paul als relikwie had bewaard, over haar schouders. Nu is ze als het ware Marie geworden. Paul kan het niet langer aanzien en wurgt haar. Op dat moment schrikt Paul wakker. Alles blijkt een droom te zijn geweest. Zijn dienstbode komt melden dat de jongedame, Marietta, die kort tevoren op bezoek was geweest, is teruggekomen. Zij vergat haar paraplu. Paul reageert nauwelijks op haar komst en zij gaat weer weg. Het visioen heeft Paul bij zinnen gebracht. Hij besluit de dode stad Brugge te verlaten en elders een nieuw leven op te bouwen.

17

wo 6 apr 2005 première

20.00 uur

za wo ma zo wo vr

20.00 20.00 20.00 13.30 20.00 20.00

9 13 18 24 27 29

apr apr apr apr apr apr

uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam De kaartverkoop is reeds begonnen. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Klaus Bertisch Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag

Die tote Stadt Opera in drie bedrijven libretto van Paul Schott

Nieuwe productie

Erich Wolfgang Korngold 1897 -1957

muzikale leiding Ingo Metzmacher regie Willy Decker instudering Meisje Hummel decor/kostuums Wolfgang Gussmann licht Wolfgang Göbbel choreografie Athol Farmer dramaturgie Klaus Bertisch Paul Torsten Kerl 6 9 13 24 27 april Klaus Florian Vogt 18 29 april Marietta/Die Erscheinung Mariens Nadja Michael Frank/Fritz Michael Kraus Brigitta Lani Poulson Juliette Marisca Mulder Lucienne Victoria Simmonds Gaston Athol Farmer Victorin Eberhard Francesco Lorenz Graf Albert Brian Galliford Koninklijk Concertgebouworkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski Coproductie met Salzburger Festspiele, Wiener Staatsoper en Gran Teatre del Liceu, Barcelona De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 35 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Die tote Stadt is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

18 John W. Freeman

Die tote Stadt – de tijdgeest gevangen

Erich Wolfgang Korngold (Foto: ?)

De componist Erich Wolfgang Korngold was een wonderkind, net als ‘die andere’, meer beroemde Wolfgang. Ook hij werd door zijn vader op energieke wijze gepromoot. Als jood vond Korngold in Hollywood een veilige verblijfplaats; daar zou zijn tweede carrière eindigen. Zoals vaak het geval is met wonderkinderen, had Erich Wolfgang Korngold reeds als kind en adolescent zijn ‘volwassen’ stijl gevonden, als een Pallas Athene, die met wapenrusting en al uit het hoofd van Zeus te voorschijn sprong. Met Die tote Stadt bewees de 23-jarige niet alleen zijn talenten maar ook zijn vermogen om het imago van wonderkind af te schudden. Wijnkenners zouden zeggen: hij had aangetoond dat zijn talent ‘body’ had, maar hoelang die ‘body’ het zou uithouden, zou pas twintig jaar later blijken, toen hij aan zijn tweede carrière begon, als filmcomponist voor Hollywood. Vooralsnog had hij zijn handen vol met het tevreden houden van het Weense publiek. De bestendigheid van Korngolds gave was een opluchting voor zijn bewonderaars maar een teleurstelling voor zijn vijanden. Helaas had hij die namelijk ook: niet alleen vanwege hemzelf – talent wekt immers jaloezie – maar vooral omdat zijn vader de invloedrijkste muziekrecensent in Wenen was. Julius Korngold had bij Bruckner compositie gestudeerd, maar voor een journalistieke loopbaan gekozen. Als assistent van de machtige Eduard Hanslick volgde hij uiteindelijk zijn baas op als hoofdrecensent voor de Neue Freie Presse, waarin hij Hanslicks strijd tegen het modernisme voortzette. In Wenen, een stad waar het geroddel nooit verstomde, werd algauw gemopperd dat je om een goede recensie te krijgen de muziek van Korngold junior moest spelen. Er werd zelfs beweerd dat die muziek wel door de vader geschreven moest zijn, omdat geen kind sinds Mozart tot zoiets in staat was geweest. ‘Denken jullie,’ luidde Julius’ repliek, ‘ dat ik nog recensies zou schrijven als ik zo kon componeren?’

‘De kleine Mozart’ Beide Korngolds waren geboren in Brünn (Brno), de hoofdstad van Moravië: de vader in 1860, de zoon in 1897. De parallel met ‘de kleine Mozart’, zoals Hanslick de vijfjarige noemde, was misschien overdreven optimistisch, maar niet geheel bezijden de waarheid. De ontwikkeling van het kind stond – net als bij Mozart het geval was geweest – geheel onder toezicht van zijn autoritaire vader. Tegenover de nadelen van een invloedrijke criticus als vader stonden twee voordelen: Julius kende de juiste mensen in de muziekwereld én hij was een muziekliefhebber met de gave des onderscheids, geen bourgeois die zijn zoon vastberaden tot een respectabel beroep dwong. Ook was het een geluk dat de appel niet ver van de boom viel: de stijl van de jonge Korngold was enerzijds modieus en eigentijds, maar had anderzijds zijn wortels in de ingeburgerde voorbeelden, en was behoudend genoeg om door zijn vader te worden gewaardeerd en gekoesterd.

Toen hij nog een klein jongetje was, speelde hij voor Gustav Mahler, een vriend van zijn vader. Als een componist die hoge eisen aan zichzelf stelde en als een drukbezet muzikaal directeur die audities van allerlei muzikale aspiranten moest doorstaan, was Mahler er de man niet naar om geduld op te brengen voor dwazen. Hij verklaarde dat het kind een genie was en beval hem aan bij de beste leraar die hij kende, Alexander Zemlinsky, tot wiens leerlingen Arnold Schönberg behoorde. Toen Korngolds ballet-pantomime Der Schneemann in 1910 werd gekozen voor de Hofoper – voor de naamdag van keizer Franz Josef, die de voorstelling zou bijwonen – orkestreerde Zemlinsky de partituur, maar het duurde niet lang voordat Korngold op kundige wijze zelfstandig orkestreerde. Zemlinsky besefte dat hij de jongen alles had geleerd wat hij kon. Toen Korngold overstapte naar een andere leraar, zond Zemlinsky hem een kaart met daarop de grap: ‘Beste Erich! Ik hoor dat je bij Grädener studeert. Gaat hij al wat vooruit?’

Nazaten van het verisme Terwijl de geenszins onbekommerde exuberantie van het Belle Époque zich voortzette tot in de jaren voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog, maakte het intellectuele en artistieke leven in Wenen een sterke gisting door, die legendarisch is geworden. Toneelschrijvers, schilders en musici streden om de aandacht, waarbij termen als symbolisme, expressionisme, Blaue Reiter, Secession, Jugendstil en Art nouveau op ieders lip waren en in alle kranten stonden. Na de oorlogsjaren mengden zich versterkte ingrediënten – duisternis en desillusie – als olie en water met een nieuw escapisme, dat op

zijn beurt een einde zou vinden in de crisis van 1929. De opera’s die in die jaren werden geschreven, waren geïnspireerd door de veristische beweging in Italië. Het icoon van dit krachtige realisme was Pietro Mascagni’s Cavalleria rusticana, een melodrama over het Siciliaanse boerenleven, bewonderd door Mahler, die het in 1891 had bemachtigd voor de Koninklijke Hongaarse Opera in Boedapest. Opeens waren opera’s in één bedrijf een ware rage. Richard Strauss’ Salome (1905) en Elektra (1909) verspreidden dit vuur door Duitsland en Oostenrijk, en voegden als brandstof een post-wagneriaanse, laatromantische muzikale stijl toe met nieuwe, modernistische elementen. Avondvullende opera’s in deze trant volgden weldra. Prominente bijdragen in Midden-Europa kwamen van Eugen d’Albert, Franz Schreker, Zemlinsky en Korngold zelf. Deze stukken waren rijk aan overrijpe historische situeringen en neurasthenische personages – karaktertrekken die eerst door blauwkousen, later door bruinhemden werden bestempeld als decadent en verdorven. Ze werden gezien als passend in de tijdgeest, in weerwil van de ten dode opgeschreven status van de romantische opera en de grand opéra.

Zondig genot Korngolds Die tote Stadt verscheen in 1920, een jaar na Strauss’ weelderige fantasie Die Frau ohne Schatten, en bereikte algauw een populariteit die zeldzaam is bij een kunstvorm die zo highbrow is. Zelfs degenen die vonden dat Korngolds muziek niet meer was dan een samenraapsel van Strauss en Puccini, waren bereid hun oordeel op te schorten en zich over te geven aan het

19

Naar Hollywood Natuurlijk verwachtte men meer van Korngolds pen, maar pas zeven jaar later ging zijn volgende opera, Das Wunder der Heliane, in première (Hamburg 1927). Zijn biograaf Brendan G. Carroll ziet dit werk als ‘een van de verrukkelijkste partituren uit de jaren

Korngolds einde Nadat hij in 1947 de studio’s vaarwel had gezegd, schreef Korngold een serenade voor strijkorkest en een symfonie. Een paar jaar eerder had hij delen uit zijn filmmuziekmateriaal bewerkt tot een celloconcert en een

Scène uit Die tote Stadt (Foto: Klaus Lefebvre)

zondige genot van de rijke, heerlijke muzikale bonbons die hij aanbood – en nog wel in zo’n mooi doosje! Die tote Stadt zat goed in elkaar en ving de Zeitgeist van een Weense manier van leven die nu op het scherp van de historische snede balanceerde, en die niemand die deze eenmaal had geproefd ooit zou kunnen vergeten. Weliswaar is het verhaal van de opera niet Weens, maar de klank is dat des te meer. Korngold en zijn vader creëerden samen het libretto, onder het pseudoniem ‘Paul Schott’, vanuit het door-en-door sombere Bruges-la-Morte van Georges Rodenbach. Deze Belgische symbolist deelde de esthetiek van zijn landgenoot Maurice Maeterlinck, de auteur van Pelléas et Mélisande. Geraffineerd verzachtten de Korngolds de moord door de hoofdpersoon op de dubbelgangster van zijn vrouw, door die om te vormen tot een droomscène als uit een film. Niet alleen blijft nu het slachtoffer in leven, ook wordt de weduwnaar bevrijd van zijn obsessieve verdriet en op het pad naar genetwintig, de grand opéra der grand opéras, zing geleid. Geen conventioneel happy end, maar wel een betrekkelijk optimistisch slot. geconcipieerd op een epische schaal in een witgloeiende, erotische stijl, die schier onmogelijke eisen stelt aan de vertolkers.’ Verfijning, eenvoud en In Wenen braken Lehmann en de populaire gedenkwaardigheid Poolse tenor Jan Kiepura een lans voor het Niet ver van het begin van hun opera plaatduistere, mysterieuze Heliane, door Kornsten de twee tovenaars Marietta’s Luitlied gold zelf beschouwd als zijn beste werk. ‘Glück, das mir verblieb’, een solo die overMaar publiek en critici waren het daar niet gaat in een soort duet, zoals Dalila’s ‘Mon coeur s’ouvre à ta voix’. De luit, een middel- mee eens: waarom had hij hun geen nieuwe Tote Stadt geschonken? Later schreef de eeuws instrument, heeft er niets mee te componist Die Kathrin, een lichte opera, maken, maar ziet er mooi uit als rekwisiet in de handen van Marie. ‘Korngold heeft een zoals ook zijn eerste – Der Ring des Polytalent voor het combineren van verfijning, krates – was geweest. Tegen die tijd had de wereldgeschiedenis echter de schijnwerpers eenvoud en gedenkwaardigheid,’ schreef gedoofd. Die tote Stadt was zeer in de smaak Christopher Palmer,’ en dat is Marietta’s Luitlied in een notendop.’ Later, halverwege gevallen, maar dit type voorstelling zou in de geschiedenis van het entertainment weldra de droomscène in het tweede bedrijf, voegvan zijn plaats worden verdrongen door het den de Korngolds nog een succesnummer witte doek. toe, Fritz’/Pierrots zacht wiegende wals Het was de regisseur Max Reinhardt, ‘Mein Sehnen, mein Wähnen’. Dit zijn de een oude medestander van hem uit Wenen, twee grootste bonbons uit de doos, maar die Korngold in 1934 naar Hollywood lokte, er zijn er nog veel meer, luxueus verpakt in om mee te werken aan de verfilming door het goud- en zilverpapier van Korngolds Warner Brothers van A Midsummer Night’s glanzende techniek. Dream. Reinhardt had Shakespeares fantaDie tote Stadt moet het hebben van de sfeer en van de uitstraling van de vertolkers. sie al in de Hollywood Bowl geregisseerd. Na de gelijktijdige wereldpremières in HamHet was Korngolds taak om de filmversie burg en Keulen op 4 december 1920 volgde met Mendelssohns toneelmuziek te comeen golf van nieuwe producties. Het werk bineren, daarvan vrije arrangementen te maken en die hier en daar aan te vullen met werd al spoedig geassocieerd met Lotte fragmenten uit andere composities van Lehmann en Richard Tauber, en met een Mendelssohn. andere Weense publiekslieveling, Maria Korngold was gaarne bereid zich te voeJeritza (net als de Korngolds afkomstig uit Brünn). Toen Jeritza het werk bij de Metrogen naar de eisen van de filmmuziek, maar politan Opera in New York introduceerde toen hem een contract werd aangeboden, (19 november 1921), beoordeelde Richard aarzelde hij om zich vast te leggen. Pas na Aldrich, recensent van de New York Times, een aantal reizen naar Europa besefte hij de partituur met de treffende woorden: welke onzekere toekomst hem daar als jood ‘Het is het product van een niet gering comte wachten zou staan, ook al was hij inmidpositietalent, van een grote vindingrijkheid, dels nog zo beroemd. Zo kwam het dat hij van ware melodische gaven, van een hoog begon aan een tweede loopbaan, een nieuw ontwikkelde techniek in het behandelen van leven, waarin hij uiteindelijk de partituren materiaal en in het opzetten van grote vorvoor zeventien films zou scheppen. Hij won men, en van meesterschap in het detail.’ twee Oscars en zijn naam werd synoniem voor zijn nieuwe beroep.

vioolconcert. Tot zijn overige werk buiten de film behoren operettearrangementen: Rosalinda (naar Die Fledermaus) en Helen Goes to Troy (naar La belle Hélène) voor Broadway, en The Great Waltz voor Los Angeles Civic Light Opera. Overzee had men Korngold uit het oog verloren, net als andere mythen van het vooroorlogse Europa. In Amerika oogstte hij door zijn onmodieuze romantische stijl minachting als serieus componist, ook omdat hij zich aan Hollywood had ‘verkocht’. Vergelijkbare veroordelingen vielen zijn collega Kurt Weill ten deel, omdat deze zich was gaan richten op Broadway-musicals, hoewel beide componisten oprecht waren toen zij zich verbonden aan het nieuwe medium. Nicolas Slonimsky liet de volgende evaluatie na: ‘Korngolds muziek vertegenwoordigt de laatste vleug van de romantische Weense geest; zij sluit perfect aan bij de melodische, ritmische en harmonische stijl van de voorzichtige moderniteit uit het begin van de twintigste eeuw.’ Korngold stierf in 1957 in Hollywood aan een hartkwaal, pas zestig jaar oud. Als zijn einde al treurig genoemd kan worden, dan is dat omdat ‘je wel de musicus uit Wenen kunt weghalen, maar niet Wenen uit de musicus’. Bewerkt en vertaald door Frits Vliegenthart Met dank aan de Salzburger Festspiele

20 Klaus Bertisch

Ingo Metzmacher: ‘Ik wil enthousiasmeren’ Met ingang van seizoen 2005-2006 wordt Ingo Metzmacher chef-dirigent bij De Nederlandse Opera. Maar voor het zover is, dirigeert hij het Koninklijk Concertgebouworkest in Die tote Stadt, waarvan Willy Deckers enscenering het hoogtepunt was van de Salzburger Festspiele 2004. Wat zegt zijn eerste optreden hier over zijn verdere plannen voor DNO?

Ingo Metzmacher (Foto: Sasha Gusov)

Erich Wolfgang Korngold werd aan het begin van de twintigste eeuw gezien als een compositorisch wonderkind, en hij oogstte bij de wereldpremière van zijn opera Die tote Stadt een doorslaand succes. Later werd zijn muziek als ‘entartet’ bestempeld en begaf hij zich in Amerikaanse ballingschap. Daar verdiende hij zijn sporen als filmcomponist, en werd hij tweemaal met een Oscar onderscheiden. Wat heb jij voor affiniteit met deze componist, met de muziek van deze stijlrichting, uit deze tijd?

‘Van Korngold heb ik tot nu toe verschillende symfonische werken gedirigeerd, zoals zijn Symfonie in Fis uit de jaren vijftig, toen hij probeerde als klassiek componist een comeback te maken. Maar het zijn vooral muziektheaterwerken uit de jaren twintig en dertig die voor mij een bijzondere fascinatie hebben: behalve met Korngold is dat bijvoorbeeld ook met Schreker en Zemlinsky het geval. Zij zijn in die tijd een andere weg ingeslagen dan Schönberg. Hun muziek heeft een heel eigen glans en onder die glans ligt een grote kwetsbaarheid, die veel van de hele situatie in die tijd reflecteert. Die tote Stadt was bij de première een groot succes. Ook de werken van Schreker, die lange tijd helemaal niet meer zijn gespeeld, waren destijds uiterst populair. Deze componisten hebben aldus de kern van hun tijd getroffen. Hun werken hebben een fraai oppervlak, waaronder de afgrond gaapt. Dat is wat ik voel bij het luisteren naar deze muziek, en het interesseert mij zeer: kun je bijvoorbeeld deze afgronden ook voor het publiek waarneembaar maken bij al die klankschoonheid?’ Vooral Korngold biedt in Die tote Stadt een breed spectrum aan stijlen. Je hoort Wagner en Strauss, die voor hem misschien voorbeelden waren, maar ook een beetje Schönberg, wanneer hij het Sprechgesang toepast, wat voor die tijd modern was. Dan weer komt hij met melodische frases die aan Puccini of zelfs aan Franz Lehár doen denken. Hoe ga jij om met deze mix?

overgeschilderd, waardoor ze helemaal in zijn eigen idioom worden ingebed.’ Is deze muziek voor jou een fenomeen van die tijd? Als je spreekt over afgrond en morbiditeit, zijn dat natuurlijk verschijnselen die zich in verband laten brengen met de situatie tussen de twee Wereldoorlogen. Een wereld stevent op de ondergang af.

‘Dat hoor ik veel sterker in de muziek van Alban Berg. Korngold heeft niet diens strenge economie; je hoort de structuur niet zo helder. Maar het klinkt gewoon ongelooflijk goed. Hij wist echt hoe je voor een orkest moet schrijven, en dat terwijl hij pas begin twintig was toen Die tote Stadt voor het eerst werd uitgevoerd. Natuurlijk weerspiegelt de ‘Inderdaad denk je aanvankelijk veel uit decadentie van die tijd zich in de muziek. Korngolds partituur al te kennen. Die is zo rijk en lijkt toch vooral uit citaten te bestaan. Dat heb je zelfs op twee niveaus, want zoals de tijd voor de Eerste Wereldoorlog – de tijd Je hoort het verleden. Desondanks ontwikwaarin de aan de opera ten grondslag ligkelt het werk een sterke eigen kracht, vooral gende roman van Georges Rodenbach ontwanneer je de morbiditeit ervan ontdekt. stond – al naar de ondergang toewankelde, Voor mij begint het met een sterke, weelderige glans. Wanneer vervolgens steeds meer zo is ook de tijd tussen de twee oorlogen gedachten van rouw en dood en de preoccu- sterk gekleurd door zulke gedachten en patie daarmee op de voorgrond treden, wordt gevoelens.’ ‘Maar in tegenstelling tot Berg krijg je ook deze morbiditeit hoorbaar, voelbaar, herbij Korngold de indruk dat hij zich geen kenbaar. Dan krijgt het stuk een eigen toon en wordt ongewoon, sterk persoonlijk en echt structurele beperkingen heeft opgelegd, maar altijd alles heeft gedaan wat hij maar modern. Maar ook de citaten erin worden wilde. Het was nu eenmaal een heel vruchtdoor Korngold extra verrijkt, als het ware

bare tijd, waarin veel mogelijk was. Ik vind het onjuist wanneer iemand de jaren twintig bijvoorbeeld wil beperken tot een fenomeen als Schönberg. Schönberg is een – heel belangrijke – mogelijke weg ingeslagen, maar dat was niet meer dan één weg uit vele. En wat Korngold voor Wenen was, was Schreker voor Berlijn: een groot componist van wezenlijke betekenis, die zich eveneens van alles veroorloofde en opriep tot de laatste grote dans voordat alles uiteen valt, maatschappelijk, economisch en politiek. In Die tote Stadt wordt deze decadentie ook nog thematisch belicht. Bij Schreker vind je ook dergelijke gegevens, die iets visionairs bevatten en zich met herinnering, met het irreële bezighouden.’ Men verliest de vaste grond onder de voeten. Zodra je denkt iets grijpbaars te hebben gevonden, een thema, een stijl, een draad in het verhaal, gaat Korngold alweer naar het volgende over, verandert, varieert, laat een nieuw visioen opduiken.

‘Dat heeft alles te maken met Wenen en de destijds nieuwe inzichten in de psychologie. Wat er zich in de ziel afspeelt, wordt duidelijk gemaakt, vertaald in klanken. Het zat in de lucht, en men durfde ook in de muzikale omgang daarmee verder in deze nieuwe gebieden door te dringen.’

21 Scène uit Die tote Stadt (Foto: Klaus Lefebvre)

De hoofdfiguur Paul is de in muziek vertaalde psychoanalyse. Wat hij in het stuk doormaakt, is ‘rouwverwerking’. Heel duidelijk werpt ook Sigmund Freuds Traumdeutung haar vruchten af. Tot thema wordt de vraag: hoe verwerk ik de dood van een geliefd persoon? Paul moet door een aantal visioenen en stadia van waanzin heen, voordat hij inziet dat je niet alleen de doden kunt liefhebben. Wie wil overleven, moet doorgaan, het heden tegemoettreden. Je moet proberen het rouwen en de herinnering te overwinnen.

‘Dat is de essentie van het stuk met zijn sterk symbolische gehalte. De muziek is in de beste zin van het woord “onconcreet”. Ze verkent gebieden die niet echt grijpbaar zijn. Daarin zit haar kwaliteit.’ Zien we hier al de voortekens van Korngolds latere grote succes als filmcomponist?

‘Beslist, want juist dat medium spreekt als geen ander het onbewuste aan, kan met zijn vele mogelijkheden het niet-concrete visualiseren. Dat probeert hij al in Die tote Stadt, en in Hollywood wordt hij er een meester in. Alle grote filmmuziek teert nog steeds op Korngolds partituren. Maar misschien heeft de film in de loop der jaren een functie overgenomen die de opera vroeger had. Ik zie daarin een duidelijke samenhang. Het componeren ontwikkelde zich in een bepaalde richting, die vervolgens werd overgenomen door de film. En als consequentie daarvan kon of moest de opera een andere weg inslaan, zich op een andere manier verder ontwikkelen, misschien ook wel om als vorm te kunnen blijven bestaan. En Korngold staat aan die grens.’ Wat vind je ervan dat men de twee liederen ‘Glück das mir verblieb’ en ‘Mein Sehnen, mein Wähnen’ uit Die tote Stadt wel heeft afgedaan als ‘operettemuziek’?

‘Operettemuziek is niet bij voorbaat iets slechts! Dat komt door het merkwaardige onderscheid dat men altijd tussen klassieke en lichte muziek meent te moeten maken, en door het feit dat wij een beetje neerkijken op amusementsmuziek. Destijds lag dat veel dichter bij elkaar, en voor Korngold speelde het probleem helemaal niet. Bovendien is het triviale ook altijd een element van de droom, en zelfs van ons eigen leven.’ Het stuk hoort bij een periode in de operageschiedenis die wij bij DNO tot nu toe een beetje verwaarloosd hebben. Kunnen wij, nu jij hier in het volgende seizoen chef-dirigent wordt, meer van dit repertoire verwachten?

‘Het is een tijd die mij erg interesseert, want er was veel kentering en beweging. De meest uiteenlopende stijlen konden zich ontwikkelen. Schreker ging als componist nog een stap verder dan Korngold, stond meer op zichzelf. Die Gezeichneten bijvoorbeeld – dat nog voor Die tote Stadt in première ging – heeft een door Schreker zelf geschreven, autonoom libretto, dat niet op een literaire bron teruggaat. Het verhaal van een lelijk mens lijkt in eerste instantie geen ideale operastof te zijn, en is in ieder geval gewaagder dan de stof van Korngold. Wij willen graag Die Gezeichneten hier ook laten zien. De moeilijkheid ligt bij beide stukken in de rijkheid van de partituur. Het is een grote uitdaging om die doorzichtig te houden, niet te zwaar, eerder licht en luchtig.’

Na Die tote Stadt ga je het Nederlandse publiek ook nog een staaltje van je werk in Hamburg laten zien. De beide opera’s van Berg, Wozzeck en Lulu, worden in het Holland Festival uitgebracht, geënsceneerd door dezelfde regisseur, Peter Konwitschny. Is dat je esthetische visitekaartje en wil je dat ook duidelijk maken in samenhang met de periode waarover wij het zojuist hebben gehad?

‘Het zijn twee heel belangrijke producties uit mijn Hamburgse tijd, die dit seizoen afloopt, en ook zijn het belangrijke en interessante producties van Konwitschny. Men beseft zelden hoeveel deze twee opera’s met elkaar te maken hebben. Lulu sloot bij ons bewust aan op Wozzeck. Ik ben Pierre Audi erg dankbaar dat hij ons voor het Holland Festival heeft uitgenodigd, want in Hamburg is het ons nooit gelukt beide werken als een aan elkaar gerelateerd geheel te presenteren.’ ‘Eindelijk zal de samenhang duidelijk worden. Dat geldt voor de optische aspecten van ruimte en kostuums, voor de graad van abstrahering die in beide stukken op verschillende manieren is doorgevoerd. Maar ook zal men horen hoezeer beide opera’s muzikaal verschillen. Lulu heeft mijns inziens veel meer met Korngold en Schreker te maken dan Wozzeck. Wozzeck is helderder geconstrueerd, strak van vorm en abstract. Het is meer maatschappijkritisch, agressiever. Het heeft iets van een Passion, iets van de grootte van Bach, terwijl Lulu veel sensueler is en ‘lekkerder’ muziek heeft, met een smachtende toon die aan Tristan und Isolde doet denken. En Lulu is persoonlijker, wat natuurlijk meer met Bergs eigen leven te maken heeft. Ook dat probeert de enscenering duidelijk te maken.’ Je staat bekend als specialist van de twintigste eeuw en je hebt onlangs een cd-box gepubliceerd met de titel Who’s afraid of 20th Century Music. Verder verscheen net je boek Keine Angst vor neuen Tönen. Zul je in Amsterdam je reputatie waarmaken en vooral muziek van onze tijd dirigeren, of zul je ook andere, voor jou nieuwe wegen inslaan?

‘Het repertoire dat ik hier ga dirigeren, is heel breed. Dat was eigenlijk altijd al zo, maar met moderne muziek sta je automatisch meer in het voetlicht. Zij ligt mij zeer na aan het hart,

maar ik wil niemand opvoeden: ik wil de mensen enthousiasmeren. Ik geloof sterk in de “modernen”. Mijn ouders waren meer gericht op klassiek en romantisch repertoire, en ik moest mij de nieuwe muziek zelf bijbrengen, veroveren. Dat was een fascinerende reis en deze beleving zou ik graag willen doorgeven. Maar bovenal zie ik ook de samenhang tussen de grote traditie en de hedendaagse muziek. Dat verhoogt de toegankelijkheid. Maar het Nederlandse publiek staat hoe dan ook voor veel open.’ In Amsterdam zul je met verschillende orkesten werken en als chef-dirigent niet zoals in Duitsland een vast orkestapparaat achter je hebben. Hoe sta je tegenover dit werkprincipe, deze constructie?

‘Ik vind dat een voorrecht. Ik ken de meeste Nederlandse orkesten. Als operadirigent heb ik, denk ik, veel ervaring die ik aan de orkesten kan doorgeven; ik heb iets te bieden. Maar hier kan ik veel nauwkeuriger aan een project werken dan in Hamburg mogelijk was. Hamburg is een repertoiretheater, dat elke avond een andere voorstelling speelt, steeds met hetzelfde orkest. De condities zijn daar heel anders. Hier kan ik mij meer op de afzonderlijke stukken concentreren en die misschien naar een hoger niveau voeren dan in het Duitse systeem normaliter mogelijk is. En daar verheug ik mij op. De orkesten zijn hier voortreffelijk en de orkestcultuur staat in Nederland op een enorm hoog niveau.’ Vertaald door Frits Vliegenthart

22

Tijdschrift over Theater, Muziek & Dans

Neem een abonnement

Ik neem een proefabonnement en ontvang 2 nummers voor € 7. Een proefabonnement wordt automatisch omgezet in een regulier abonnement, tenzij na ontvangst van het tweede nummer schriftelijk wordt opgezegd. Ik neem een jaarabonnement en betaal € 50 Ik ben student, CJP-pas of Pas 65+ houder en neem een jaarabonnement voor € 35 * Voor abonnementen buiten Nederland geldt een toeslag. Naam

M

Adres

Postcode

Telefoonnummer * Kaartnummer

H

Woonplaats Handtekening

E-mail

H Mail je gegevens naar: [email protected] H Stuur of fax deze bon naar:TM, Herengracht 174, 1016 BR Amsterdam, F 020 412 14 50 H

Hannick Reizen organiseert al sinds 1990 geheel verzorgde muziek- en cultuurreizen. Onze reizen kenmerken zich onder meer door goede theaterplaatsen, een boeiend excursieprogramma en begeleiding door een deskundige reisleider, tevens muziekkenner. Italië reizen Venetië Een reis in het teken van Vivaldi naar ‘de stad der romantiek’. Indrukwekkende reis met veel cultuur, muziek en kunst. U woont twee Vivaldi concerten bij en verblijft in een voormalig palazzo in het centrum van Venetië. 5-daagse vliegreis. Vertrek: 2 maart. Milaan inclusief La Scala, extra ingekochte reis! Opera- ballet en concertweekend naar deze muziekstad. Tijdens deze reis bezoekt u maar liefst drie muziektempels in Milaan. Een hoogtepunt van deze reis: de operapremière in het heropende Teatro La Scala o.l.v. Riccardo Muti! 4-daagse vliegreis. Vertrek: 10 maart. Vraag snel het uitgebreide dagprogramma aan. Slechts 15 deelnemers kunnen mee! Vraag nu onze nieuwe brochure aan:

HANNICK REIZEN, tel. 070 - 319 19 29 Geestbrugweg 28, 2281 CL Rijswijk Bezoek ook onze website: www.hannick.nl

V

www.theatermaker.nl H

23 Heinz Köhnen

‘Beelden die doen denken aan James Ensor’ In augustus 2004 zetten de Salzburger Festspiele de ooit meest succesvolle opera van een vergeten zoon van Oostenrijk op de planken: Die tote Stadt van Erich Wolfgang Korngold. Een coproductie wat betreft regie, decors en aankleding met de Wiener Staatsoper, De Nederlandse Opera en het Gran Teatre del Liceu te Barcelona. Het verwende festivalpubliek reageerde met langdurig applaus en gejuich. De pers niet minder. ‘Spannend wie ein guter Krimi,’ luidde een van de krantenkoppen.

Zeitung uit München en de Kölner Stadt Anzeiger) vond dat Kerl met deze partij hoorbaar tegen de grenzen van zijn mogelijkheden aanzat. Wel werd erkend dat hij met zijn meer lyrische stem te weinig ruimte kreeg van de krachtdadig begeleidende Wiener Philharmoniker binnen de beroerde akoestiek van het Kleine Festspielhaus. Unaniem in hun lof waren de critici over zowel de acteerprestaties als de stemexpressie van Angela Denoke in de andere grote rol, Marie/ Marietta. In Amsterdam wordt die zware partij vertolkt door Nadja Michael.

Apocalyptische scènes ‘Ook het Salzburgse publiek heeft er genoeg van om alleen maar ensceneringen te zien waarin niets zo verloopt als in het libretto staat aangegeven.’ Met deze sneer naar het zogeheten regisseurstheater begint de recensent van de conservatieve Weense krant Die Presse zijn lofzang op de heldere, dicht bij de inhoud blijvende regie van Willy Decker en de strakke, maar lumineuze toneelbeelden die Wolfgang Gussmann schiep. In alle beschrijvingen komt tot uitdrukking dat Decker en Gussmann de oorspronkelijke plek van het verhaal, de stad Brugge in België, met sombere gothische stegen en grachten, hebben getransponeerd naar een open toneelbeeld dat oogt ‘als een plek voor de ziel, in het niemandsland van de droom’, aldus de Schwäbische Zeitung. ‘Decker ensceneert intelligent, zakelijk. Werkelijkheid en waanbeeld smelten samen,’ stelde de Kronenzeitung. ‘Het leven van Paul die treurt om de dood van zijn geliefde Marie, maakt een omslag naar zijn droom waarin hij de danseres Marietta ontmoet die hem in alles doet denken aan Marie.’ Decker en Gussmann concentreren het verhaal in een ruimte die in twee secties

Scène uit Die tote Stadt

Klasse Eén man wordt in alle recensies aangewezen aan de basis te staan van het succes in Salzburg: regisseur Willy Decker. In één adem wordt ook die van de ontwerper van kostuums en decors genoemd: Wolfgang Gussmann. Hun werk zal ook op het podium van Het Muziektheater te zien zijn. Van de zangersbezetting in Salzburg komen alleen Torsten Kerl in de hoofdrol van Paul en Eberhard Lorenz in een kleine rol mee naar Amsterdam. Het Oostenrijkse muziekfestival werkte zoals gebruikelijk samen met de Wiener Philharmoniker, in deze productie geleid door de Amerikaanse dirigent Donald Runnicles. In Amsterdam zal het Koninklijk Concertgebouworkest een instrumentale onderlaag van gelijke klasse bieden. Als dirigent werkt de komende Duitse chef-dirigent van DNO mee, Ingo Metzmacher. Slechts één keer eerder was de opera in Nederland te zien. In 1929 dirigeerde de componist een scenische uitvoering in Den Haag, met het Residentie Orkest erbij. Met Torsten Kerl, die vijf van de zeven uitvoeringen voor zijn rekening neemt, staat een zanger op de planken die naam heeft gemaakt in de rol van Paul. Hij zong die al in 2001 in Straatsburg bij de Opéra du Rhin, van welke productie ook een dvd werd gemaakt. De Neue Zürcher Zeitung noemde Kerl ‘met zijn boventoonrijke, slanke maar desalniettemin stevige tenorstem voor deze rol precies de juiste bezetting’. Die mening deelde ook de Salzburger Nachrichten, maar een meerderheid van de recensenten (o.a. Kronenzeitung en Die Presse, beide uit Wenen, de Süddeutsche

(Foto: Klaus Lefebvre)

‘Toen de Deutsche Oper Berlin in 1983 Die tote Stadt van Korngold na bijna een halve eeuw vergetelheid terugbracht op het speelplan, schreef de invloedrijke criticus Hans Heinz Stuckenschmidt: “Het valt zwaar om te geloven dat deze opera toekomst heeft.” Wat een vergissing! Sinds 1989 is het stuk ieder seizoen tenminste op één gerenommeerde bühne te zien geweest. En nu dan ook in Salzburg.’ Met deze constatering begon de recensent van de Südwest Presse zijn verslag over de premièreopvoering van een opera die in 1920 bij de dubbele wereldpremière (in Hamburg en in Keulen op dezelfde dag) meteen een doorslaand succes opleverde en die, getuige het dikke pak recensies uit vooral Duitse en Oostenrijkse, maar ook Italiaanse, Spaanse, Franse en Belgische kranten, op het Salzburgse zomermuziekfeest pers en publiek tot laaiende bijval aanzette.

is opgedeeld. ‘Slechts twee stoelen en een meer dan levensgroot portret van Marie vullen het voorste toneel; de fauteuils functioneren als Freudiaanse zielenbank en het schilderij als magische schrijn van de dode,’ aldus de beschrijving van de Donaukurier. Met de overgang naar Pauls droom kantelt het decor en gaat het achtertoneel open. De apocalyptische scènes met bizarre maskerades die daar de ontmoeting met de varietéartieste Marietta inkleuren, deden de recensent van La libre Belgique uit Brussel denken aan ‘een stijl verwant met de beelden van James Ensor, waarin de dood alom tegenwoordig is’. De muzikale verbeelding van het verhaal, ontleend aan de roman Bruges-la-morte van de 19de-eeuwse Belgische auteur Georges Rodenbach, en door vader en zoon Korngold tot libretto verwerkt, werd door alle recensenten geprezen. Vooral het feit dat Korngold jr (in zijn tienerjaren al een vruchtbaar componist) als amper twintigjarige greep had op deze psychoanalyse, wekte nog verbazing. ‘De muziek glanst en schittert bij voortduring in heldere harmonieën, maar gaat even gemakkelijk over in schurende dissonanten. Zij is een feest van klankfantasie die in gang is gezet naar het voorbeeld van Strauss en Wagner, met de onstuimigheid van jeugdige geestdrift, maar zo geinspireerd en gekund, dat haar elan en soortelijk gewicht de tweeënhalf uur durende opera, zonder krachtverlies dragen,’ aldus de Salzburger Nachrichten.

24

Das Rheingold ‘Nu heb ik wat mij verheft tot de machtigste aller machtige heren!’

Scènes uit Das Rheingold (Foto’s: Ruth Walz)

Diep in de Rijn ligt een grote goudschat, die wordt bewaakt door de drie Rijndochters. De dwerg Alberich kijkt vol begeerte naar de meisjes, die hem uitdagen en afwijzen. Als het zonlicht de schat doet flonkeren, zingen de Rijndochters over de almacht die degene die een ring van het goud maakt zal verkrijgen. Maar dat kan alleen iemand zijn die de liefde afzweert. Woedend over de afwijzing vervloekt Alberich de liefde en rooft het Rijngoud. De god Wotan heeft door de reuzen Fasolt en Fafner een burcht, Walhall, laten bouwen. De bedongen prijs was zijn schoonzuster Freia, godin van de eeuwige jeugd, maar Wotan wil onder die afspraak uit. Als de reuzen Freia komen opeisen en van geen andere beloning willen weten, moet de slimme vuurgod Loge met een oplossing komen. Hij stelt als prijs het Rijngoud voor, waar de twee bouwlieden mee instemmen.

Als gijzelaar moet Freia echter met hen mee. Wotan en Loge dalen af naar Nibelheim, waar Alberichs broer Mime niet alleen een ring heeft gesmeed maar ook een helm die de drager elke gewenste gedaante kan geven. Door een list weten de goden Alberich de schat afhandig te maken. De dwerg vervloekt de ring. Als losprijs voor Freia verlangen Fasolt en Fafner zoveel goud dat zij geheel aan het oog wordt onttrokken. Om het laatste gaatje in de stapel te dichten dwingen ze Wotan de ring af te staan. De vloek doet zich meteen gelden: Fasolt en Fafner strijden om het bezit van de ring, waarbij Fasolt door zijn broer wordt gedood. Wotan en de andere goden nemen hun intrek in Walhall, behalve Loge, die eigenlijk maar half goddelijk is. De Rijndochters beklagen hun verlies.

25

do 28 apr 2005 première

20.00 uur

ma do zo wo zo wo

20.00 20.00 14.00 20.00 14.00 20.00

2 5 8 11 15 18

mei mei mei mei mei mei

uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam De kaartverkoop is reeds begonnen. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On-line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Chris Engeler Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/13.15 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag

Reprise

Richard Wagner 1813 -1883

Der Ring des Nibelungen Vorabend

Das Rheingold libretto van Richard Wagner muzikale leiding Hartmut Haenchen regie Pierre Audi decor George Tsypin kostuums Eiko Ishioka licht Wolfgang Göbbel dramaturgie Klaus Bertisch Wotan Albert Dohmen Donner Geert Smits Froh Martin Homrich Loge Chris Merritt

Götter

Fasolt Frode Olsen Fafner Mario Luperi

Riesen

Alberich Günter von Kannen Mime Graham Clark

Nibelungen

Fricka Doris Soffel Freia Michaela Kaune Erda Anne Gjevang

Göttinnen

Woglinde Alexandra Coku Wellgunde Natascha Petrinsky Flosshilde Elena Zhidkova

Rheintöchter

Nederlands Philharmonisch Orkest De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 30 minuten. Er is geen pauze. Het operaboek Das Rheingold is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 10,-. Ook is het Ring-fotoboek verkrijgbaar (€ 17,-) en is Hartmut Haenchens boek Von der Unvereinbarkeit von Macht und Liebe herdrukt (€ 25,-).

26 Klaus Bertisch

Heden zonder verleden? – Over Pierre Audi’s Ring, deel I

Pierre Audi (Foto: Erwin Olaf)

Richard Wagners Der Ring des Nibelungen is één van de grootste opgaven die een operahuis zich kan stellen. Niet alleen het gegeven dat van deze tetralogie nog niet eerder een eigen productie in Amsterdam gerealiseerd was, maar ook het idee van een logische ontwikkeling in het produceren van Wagners werken – van Parsifal, waarmee Pierre Audi in 1990 zijn artistieke koers bij De Nederlandse Opera begon, via Der fliegende Holländer tot Die Meistersinger von Nürnberg, in ensceneringen van Klaus Michael Grüber, Richard Jones en Harry Kupfer –, leidden ertoe dat DNO’s artistiek directeur zich in seizoen 1997-1998 zelf met deze Duitse componist ging bezighouden. De lat lag tamelijk hoog, na de furore makende Ring-ensceneringen van Patrice Chéreau in Bayreuth, Ruth Berghaus in Frankfurt, Herbert Wernicke in Brussel en Richard Jones in Londen. Voor Audi vormde Wagners Ring een verbindende schakel tussen zijn interpretaties van de vroege opera’s van Monteverdi en Mozart, en muziekdramatische werken uit de twintigste eeuw. Bovendien is Audi’s Ring-enscenering ook duidelijk een Ring voor het Amsterdamse Muziektheater geworden. Uiteindelijk waren alle pogingen om de situatie in Bayreuth, met die buitengewone akoestiek, ook elders tot stand te brengen, niet zonder reden mislukt. Een theater als Het Muziektheater heeft nu eenmaal géén overdekte orkestbak zoals in Bayreuth, dus moet men van de nood een deugd maken. In samenwerking met Ring-dirigent Hartmut Haenchen laat Audi het orkest op een bijzondere wijze tot zijn recht komen. Wilde Wagner het orkest eigenlijk ‘verstoppen’, omdat het maar zou afleiden van de handeling op het toneel, in Amsterdam is dat orkest juist tot een drager van de handeling geworden, waartoe het overigens door Wagner zelf in zijn partituren bij de orkestrale tussenspelen wel al bestemd werd. Op een nieuwe manier zijn hier Wagners theoretische opvattingen uit Oper und Drama gerealiseerd, volgens welke alle gebeurtenissen ook zichtbaar gemaakt moeten worden, om ze aan het publiek te verduidelijken. In deze zin mogen wij het orkest in Das Rheingold beschouwen als de grote Duitse rivier waarvan het de vloeiende beweging zo duidelijk tot klinken brengt. Maar dit alles lijkt nog te zeer droge theorie. Pierre Audi is veel minder een conceptueel regisseur, wat hem tegelijk ook onderscheidt van de hiervoor al genoemde Ring-regisseurs. Hij is vooral een verteller en benadert het verhaal dan ook vanuit die instelling. De ervaringen die Audi met Monteverdi’s opera’s in Het Muziektheater opdeed, bepalen ook zijn benadering van de Ring. De toeschouwer moet ten zeerste bij het verhaal betrokken worden, dient zo direct mogelijk deel te nemen aan de gebeurtenissen om de handelingen en emoties van de personages beter te begrijpen. De fysieke nabijheid brengt het verhaal dichterbij.

Heden zonder verleden? In Das Rheingold is de toeschouwer getuige van een evolutie. Het stuk ontstaat uit het ‘niets’, zodat ook niets als bekend veronder-

niet te kennen – maar het moet er wel geweest zijn, en het komt trouwens in het vervolg van de Ring nog voldoende over het voetlicht.

Audi’s materialen

steld wordt; daardoor heeft alles een directe werking. Het inleidende karakter van de ‘Vorabend’, zoals Das Rheingold wordt omschreven, is daarmee ook gegarandeerd. Elk van de vier groepen personages (Rijndochters, goden, reuzen en Nibelungen) krijgt in de vier scènes van de opera een eigen domein, waar zij zich ophouden. Ook de ‘beweging’ van de scènes – van beneden naar boven en omgekeerd – wordt in Wagners zin begrepen. Maar de oertoestand waarin de personages zich bevinden en waaruit alles zich ontwikkelt, impliceert nog niet dat die personages zelf geen verleden zouden hebben. Dat geldt zowel voor de Rijndochters, die welhaast gefrustreerd elke dag het goud moeten bewaken, dat elke dag opnieuw schittert, alsook voor de goden, die met elkaar in een huiselijke strijd verwikkeld zijn, omdat ieder van hen uitsluitend op eigen voordeel uit is – en zich daarin bijna als mensen gedragen, hoewel er in Das Rheingold nog helemaal geen mensen voorkomen. Van hen vertegenwoordigt vooral Freia het principe van de Griekse goden, die on-psychologisch functioneren en veeleer een statement over hun eigen noodlot lijken te zijn, zo ongeveer als Antigone. De goden nemen weliswaar deel aan het scheppingsproces, maar ooit zal toch de opdracht aan de reuzen moeten zijn gegeven om Walhall te bouwen, en moeten toch de wetten zijn vastgesteld, die Wotans speer representeert. De toeschouwer behoeft dit verleden

Ook alle magische momenten van het stuk dienen zo magisch-theatraal als mogelijk te worden ervaren. Wotans speer en Donners hamer, het Nibelungengoud en Alberichs onzichtbaar makende helm bevatten voor Audi een ver voorbij hun gewoonlijke rekwisietenfunctie reikende, vertellende betekenis. Pierre Audi zou bij dit alles zichzelf niet zijn, als hij datgene wat zijn zeer persoonlijke regiestijl bepaalt, niet opnieuw benutte en verder uitbouwde. In zijn voorafgaande ensceneringen waren natuurlijke materialen tot leidmotieven voor hemzelf geworden, en derhalve moesten zulke natuurelementen wel tot hun recht komen in het hoofdwerk van de bedenker van de leidmotieftechniek. De vier opera’s van Der Ring des Nibelungen worden, elk op de wijze van een motief, bepaald door verschillende materialen: metaal, hout, glas, steen. En natuurlijk ontbreekt bij een zo door vuur beheerst verhaal als dat van de Ring, met zijn vuurmagie en wereldbrand, het Audi-vuur niet. Maar het blijft niet bij een ‘eigen citaat’; de inhoudelijke benadering van het verhaal bepaalt het gebruik van deze elementen, niet omgekeerd. Vertaald door Chris Engeler

27 Franz Straatman

Hartmut Haenchen: ‘Onze Ring ontwikkelt zich uit het orkest’ ‘Ein Bühnenfestspiel,’ zo luidt de ondertitel van Der Ring des Nibelungen van Richard Wagner. In de productie van De Nederlandse Opera in Het Muziektheater is het orkest evenwel niet onzichtbaar, zoals in het Festspielhaus in Bayreuth. De opvoering van de Ring is door de aanpak van dirigent Hartmut Haenchen en regisseur Pierre Audi evenzeer een ‘Orchesterfestspiel’ geworden.

Tegendraads Inmiddels beleefden we die ongebruikelijke aanpak in de presentatie van de losse opera’s uit de cyclus en in de reeks cyclische opvoeringen. In de aanloop naar de opvoering van een tweede cyclus volgend seizoen, wordt de chronologische opbouw enigszins geweld aangedaan doordat het voorspel Das Rheingold nu als laatste productie wordt gepresenteerd. Het uitstel van de genieting van het boven beschreven begin, voert de spanning nog wat op in het beleven van die tegendraadse Amsterdamse Ring. ‘Toen we besloten een Ring des Nibelungen te gaan doen, stonden we voor de vraag welke richting we voor onze interpretatie zouden kiezen. Er zijn er al zoveel geweest, van mythisch, religieus, maatschappijkritisch tot abstract en futuristisch. Wat konden we daar nog aan toevoegen,’ zo stelde Haenchen in een voorbeschouwing bij het begin van het project in 1997.

Hartmut Haenchen (Foto: Marco Borggreve)

Het begin alleen al van Das Rheingold leverde bij de première in september 1997 een gevoel van avontuur en sensatie op: door het wegebbend geroezemoes en gehoest heen drong een lage toon de ruimte van het Muziektheater in, de diepe es uit acht contrabassen. Het werd doodstil in de verduisterde zaal. Ook in de orkestbak was geen licht. Er bewoog slechts een klein lichtpuntje in ‘ruhig heitere Bewegung’. In het pikkedonker dirigeerde Hartmut Haenchen het zacht aanzwellende Es-groot akkoord dat de Rijn kenschetst. Vervolgens trok er heel langzaam een gouden schijnsel over de acht hoornisten die de oerstroom uitdrukten. Terwijl aarzelend als ochtendgloren het licht in de zaal en op het podium aanging (de lampjes in het plafond werden tot magische sterrenhemel) verbreidde het gouden licht zich over de orkestbak, waarin de Rijn met zesachtste figuren in de strijkers een steeds stromender uitdrukking kreeg. Goudbruin vlamde het hout van de violen, altviolen en celli op, de voorecho van ‘Rheingold! Rheingold’, de stralende uitroep van de drie Rijndochters. Het ‘Orchesterfestspiel’ was begonnen. ‘Het orkest zal steeds nadrukkelijk aanwezig zijn. Het vormt een onderdeel van het toneelbeeld,’ had Haenchen al eerder uitgelegd. ‘Het orkest komt in Die Walküre en in Siegfried zelfs zichtbaar op het podium en wordt bij de handeling betrokken doordat er achter de dirigent gespeeld en gezongen wordt, en er opkomsten vanuit de zaal zijn.’

‘Pierre Audi wilde vanuit de kracht van de muziek en in de spanning tussen de verschillende personages duidelijk maken wat er in het verhaal gebeurt. De voorstelling wordt meer vanuit de muziek opgebouwd dan vanuit de handelingen van de personages. Het orkest gaat de Ring “uitvoeren” in de waarste zin van het woord. Het orkest beweegt mee in de zaal van Het Muziektheater, tegendraads, tegen de klok in, als uitdrukking van de negatieve kracht die in het verhaal besloten ligt.’ Nieuw in de herneming is de deelname door hetzelfde orkest in alle vier opera’s, het Nederlands Philharmonisch Orkest, waardoor het idee van doorwrochte eenheid benadrukt wordt.

Avontuur De ‘muzikaal-scenische’ aanpak van de Amsterdamse Ring kwam ook tot stand om pragmatische redenen. Aanvankelijk zou Harry Kupfer als regisseur meewerken. ‘Hij zou het toneel zeker op conventionele wijze hebben gebruikt, met het orkest in de bak’, zo stelde Haenchen. ‘Er werd zelfs over gedacht om een situatie te scheppen zoals in Bayreuth, met een volkomen onzichtbaar orkest.’ Maar toen Kupfer door de Bayreuther Festspiele werd uitgenodigd om daar een nieuwe productie van de Ring-cyclus te ensceneren, moest DNO naar een andere regisseur omzien. Het was Haenchen die zijn artistiek directeur suggereerde: ‘Waarom doe je het niet zelf?’ ‘Wat er onder regie van Audi wordt gedaan,’ zo stelde de dirigent destijds, ‘is een

groter avontuur, iets wat nog niet eerder werd vertoond. Onze Ring wordt intiemer en veel directer dan waar ook.’ Niet alleen zit het orkest deels in de toneelruimte, het speelvlak werd ook de zaal ingebouwd, om het orkest heen zoals in Das Rheingold. Wat de akoestische effecten zouden zijn van deze manipulatie met het reusachtige instrumentaal ensemble, werd grondig onderzocht in proefopstellingen. De balans tussen de helderheid in de structuur van de compositie en de vermenging van de klank – een balans waar Wagnerliefhebbers zo aan hechten – stemde de dirigent tevreden. Hij kenschetst de ‘Vorabend’ als het meest Italiaans van de cyclus. ’Deze opera is weliswaar doorgecomponeerd muziektheater, maar je hoort door het hele werk nog duidelijk de “nummers” van de Italiaanse opera. De grote stijlverandering bij Wagner merk je het best in de derde opera van deze tetralogie, Siegfried. Dat werk is geconcipieerd vóór Tristan und Isolde en Die Meistersinger von Nürnberg, maar pas voltooid ná deze twee voor Wagners componeerstijl zo belangrijke opera’s. In Götterdämmerung is hij dan gegroeid naar een stijl waarin geen noot meer zit zonder inhoudelijke betekenis. Alles is contrapuntisch en motivisch uitgewerkt, terwijl er in Rheingold nog pagina’s lang begeleidingsfiguren voorkomen, zeg maar: “kleuring”. Götterdämmerung is zo uitgewerkt dat ik mij er nog steeds over verbaas wat er allemaal in de muziek gebeurt.’

28 Peter van der Lint

Albert Dohmen: ‘De Ring in Amsterdam is de allerbeste die ik ken’

in Die Walküre (Foto: Ruth Walz)

Albert Dohmen (Wotan) en Nadine Secunde (Brünnhilde)

De Duitse zanger Albert Dohmen werd geboren om Wotan te zingen. Hij doet dat inmiddels over de hele wereld. Bij De Nederlandse Opera kreeg hij grote bijval voor zijn optredens in Die Walküre en Siegfried. Hij voegt nu de laatste Wotan, die in Das Rheingold aan zijn Amsterdamse cyclus toe. Bas-bariton Albert Dohmen ontving zijn eerste gage als professioneel zanger in 1976. Zes jaar later kwam zijn eerste opera-engagement en in 1987 zong hij zijn eerste Wotan. Hij was 31 jaar oud. Die Wotan was de Rheingold-Wotan, een personage dat Dohmen het kleine broertje noemt van de Wotans in Die Walküre en Siegfried, maar het was wél Wotan. Zo’n acht jaar lang zong hij alleen maar deze ‘kleine’ Wotan en hij wisselde in Das Rheingold even naar de rol van Alberich, volgens Dohmen gewoonlijk een partij voor oudere zangers die geen Wotan meer kunnen zingen. ‘Door die ervaringen leerde ik om met mijn lijf te zingen en ik voelde me helemaal klaar toen ik in 1997 mijn eerste Wotan in Die Walküre zong. Die “grote” Wotans, dat zijn echt ongelooflijk zware partijen, waar je mee moet wachten tot je er klaar voor bent. Na een Walküre-Wotan ben je circa tweeënhalve kilo lichter. Hetzelfde geldt voor Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg, een rol waar ik al zo’n tien jaar op studeer en die ik nu over twee jaar eindelijk op het toneel ga zingen. Je moet groeien met zo’n rol, anders wordt het niks. Ik vind de rol van Sachs echt een soort kroon op mijn carrière. Ik ga Sachs achtereenvolgens zingen in Genève, Los Angeles en Barcelona. Het zal heel emotioneel worden voor mij, omdat ik vind dat Wagner met name in de scène met Eva een van zijn allermenselijkste muzikale bladzijden ooit heeft geschreven. Het zal moeilijk worden om mijn tranen daar onder controle te houden. Dat heb ik ook elke keer weer met Wotans Abschied in Die Walküre. Naar die scène, naar die muziek moet de stem in vierenhalf uur toe. Als het goed gaat, vlieg ik op dat moment met mijn stem weg, ervaar ik de ruimte om mij heen en staat de tijd als het ware stil.’

Uniek en inspirerend Dohmen is een makkelijke prater, wil veel vertellen. Hij drinkt met smaak een ‘kleines Bier’ na afloop van een ietwat hectische en rommelig voorbereide uitvoering van Mahlers Achtste symfonie in het Amsterdamse Concertgebouw onder leiding van Valery Gergjev. Even uitpuffen van een vermoeiend concert, verzwaard door de stress van een zeer ongelukkig repetitierooster waar Dohmen en zijn collega-zangers tegen in opstand zijn gekomen. Je gaat niet zo maar uit sleeën met Dohmen, zoveel wordt tijdens het geanimeerde gesprek wel duidelijk. Hij steekt zijn mening niet onder stoelen of banken en geeft in sterke bewoordingen af op sommige dirigenten – met een speciale afkeer van de ‘musicologische boekhouders’ – en nog meer op de hedendaagse

geleerd van het luisteren naar anderen. In mijn jaren bij de Deutsche Oper am Rhein kreeg ik daar alle gelegenheid voor. Het luisteren naar goede zangers is evenveel waard als een goede zangles. En goede zangles had ik niet. Ik ben op tijd bij mijn leraar weggegaan. Het voelde niet goed. Mijn instinct zei me: weg daar! Ik had oorspronkelijk voor een studie rechten gekozen maar een vriend van de familie, een echte stemmenfetisjist, hoorde mijn stem en zei me toen al: “Jij wordt ooit een Wotan!” Ik heb daarna voorgezongen bij grootheden als Hotter en Metternich en die zeiden allemaal dat ik professioneel moest gaan zingen. In mijn studiotijd bij de Deutsche Oper am Rhein heb ik veel geleerd, maar Karl Ridderbusch zei me dat ik er weg moest om in kleine huizen grote partijen te gaan zingen. In Osnabrück deed ik toen Julius Caesar in Händels opera, en toen wist ik: dit is echt wat ik wil. De jonge Caesar kwam, zong en overwon.’ regisseurs, die in Dohmens ogen de operawereld aan het vernielen zijn. Veel van wat hij vertelt is off the record. Maar als hij ergens enthousiast over is, dan is hij dat voor de volle honderd procent. ‘Deze Ring des Nibelungen in Amsterdam is de allerbeste productie die ik ervan ken – en ik heb er een paar gezien en een paar gezongen! Zo’n ervaring als hier, dat heb ik nog nooit meegemaakt. Er zitten absoluut geen zinloze provocaties in Audi’s interpretatie en toch is het zo anders, zo modern. De abstracte oplossing voor de ruimte waarin deze opera’s spelen is zo goed gelukt. Deze Ring is echt uniek en inspirerend en ik verheug me er enorm op dat ik straks de hele cyclus achter elkaar kan zingen. Het is voor een zanger heel belangrijk om je te kunnen identificeren met een productie. Doordat je hier als het ware middenin het publiek staat, krijg je er een volledig andere verhouding mee. Je kunt op dynamisch gebied veel meer differentiëren. En door alle fantasievolle oplossingen, de wonderbaarlijke lichteffecten en het fantastische zangersensemble wordt de muziek in mijn oren nog veel sterker. Nee, ik kan echt op een objectieve manier zeggen dat dit de beste Ring is die ik ken.’

Julius Caesar De Rheingold-Wotan herbergt geen problemen voor Dohmen. Hij vindt het een lichtere partij, maar je moet er wel een echte basbariton voor hebben. De stem moet kloppen, want eigenlijk zou je voor de drie verschillende Wotans twee verschillende stemmen moeten hebben, vindt Dohmen. En die heeft hij! ‘Ik ben autodidact. Ik heb ontzettend veel

Levenswerk In Wiesbaden, waar Dohmen vijf jaar aan het theater verbonden was, kwamen zijn eerste Wotan, zijn eerste Alberich, zijn eerste Mefistofeles. Hij maakte er onderdeel uit van een geweldig ensemble waartoe ook Roberto Sacca en Sue Patchell behoorden. ‘Een geweldige tijd, maar ik ging me steeds meer ergeren aan de German trash, de verschrikkelijke regieconcepten in Duitsland.’ Dohmen vertrok met zijn Italiaanse vrouw naar Italië en kwam terecht in Triëste, ‘een juweel aan de Adriatische Zee,’ zoals Dohmen zijn nieuwe domicilie omschrijft. In het kleine theater in Triëste heeft hij alle Wagners uitgeprobeerd. Als zijn grootste ervaring tot nu toe ziet Dohmen de titelrol in Wozzeck met Claudio Abbado en Peter Stein in Salzburg, een partij die hij in drie weken leerde. Met Abbado deed hij daarna veel Wagner-partijen, en naast rollen in opera’s van Richard Strauss en een enkele Scarpia in Tosca – er zijn aanbiedingen voor Filips II in Don Carlo – is het voor Dohmen een en al Wagner wat de klok slaat. ‘De emotionele dichtheid van de muziek van Wagner moet je zo natuurlijk mogelijk proberen over te brengen. Als je niet op een natuurlijke manier zingt, wordt de tekst onverstaanbaar en de muziek moet nou juist vanuit de tekst ontstaan. Het is een levenswerk en ik voel me oneindig dankbaar dat ik deze parels van het repertoire kan en mag zingen.’

29 Franz Straatman

De Rijndochters als schoonmaakploeg Jongeren in hun schooljaren warm maken voor de kunst met een vette K. Hoe je dat doet, weet de Educatieve Dienst van Het Muziektheater. Zelfs Das Rheingold wordt aangeboden aan middelbare scholieren uit het hele land. Het uitgesponnen mythische Duitse verhaal uit oeroude tijden op zware romantische muziek wordt overgezet naar de belevingswereld van jeugd die chat, zapt, smst en zwelgt in het muziekdrama van MTV.

‘Voor onze operaprojecten krijgen we meer inschrijvingen dan we aankunnen; ze zijn populair,’ vertelt Margriet Prinssen. ‘De leerlingen worden op het bezoek aan een voorstelling voorbereid door middel van een les op school, en een workshop in Het Muziektheater over muzikale motieven en theatrale vormgeving van de betreffende opera. De vooroordelen zijn doorgaans clichématig van aard; opera is zo’n opgewonden dame als Bianca Castafiore. ‘We gaan toch niet zingen, hè?’ wordt er dan geroepen aan het begin van de workshop. ‘We omzeilen die bedreiging door met de leerlingen te praten over de karakters in de betreffende opera. Wat voor stemtype ze aan bijvoorbeeld Wotan geven, of hoe een Alberich zou zingen als hij het goud probeert te bemachtigen. Zonder dat ze het beseffen, gaan ze dan zingen. Bij het project over Rigoletto hebben ze ‘La donna

è mobile’ gezongen. Ze vonden het fantastisch. De leerlingen krijgen ook een rondleiding door het theater en ze kijken achter de schermen. Zo geven we richting aan hun beleving.’ Behalve op deze kortlopende inleidingen, kunnen scholen ook inschrijven op dieper gravende kennismaking. Zoals het maken van een miniopera op basis van het echte stuk. Dat gebeurde eerder bij Die Zauberflöte en Peter Grimes. De stap nu naar Das Rheingold, zo geven Prinssen en Van Ellinckhuijsen toe, is pittig. ‘We richten ons op de essentie van de inhoud en vertalen die naar jongeren, zonder dat we populair worden. Je hoeft niet op je hurken te gaan zitten,’ betoogt Lin van Ellinckhuijsen. ‘Alberich vervloekt de liefde en geeft zich over aan de macht van de ring. Wat betekent dat vertaald naar hedendaagse situaties? Waarom laat je nou zo’n enorme burcht bouwen, zoals Wotan wil?’

Schoonmaakploeg De deelnemende vakstudenten hebben de miniversie van Das Rheingold voorbereid. In januari, februari en maart werken ze er twee uur per week aan met de middelbare scholieren. ‘Als hoofdthema hebben we gekozen voor hebzucht, nog steeds een actueel onderwerp. We halen de handeling daarom naar onze tijd; het verhaal speelt zich af binnen een grote multinational. De directie als godenwereld en de mensen van de postkamer als de Nibelungen. De Rijndochters zijn de schoonmaakploeg die de loper (= Rijngoud) op zak heeft om alle deuren te openen (= de macht). We willen onze Rheingold juist ver van alle Lord of the Ring-associaties weghouden,’ zo zet Marleen van der Wolde uiteen. Zij is als theater-

Slagwerk-workshop rond De neus met Hay Beurskens

Bianca Castafiore

(Foto: Lex van der Slot)

‘Wat gebeurt er als je toegeeft aan hebzucht? Dan krijg je meesters en knechten. Afbraak en verval. Men slaat elkaar de hersens in. Zó gênant dat zelfs de moeder der goden het niet meer ziet zitten.’ Ziedaar in allercompactste vorm de inhoud van Das Rheingold. Een groep van ruim dertig leerlingen van het Teylingen College uit Oegstgeest gaat met dat uitgangspunt aan de slag onder leiding van een team van zes studenten aan conservatorium en theateracademie, begeleid door de Educatieve Dienst van Het Muziektheater. Die werkt zowel voor DNO, als voor Het Nationale Ballet en de Gastprogrammering. Nog drie andere scholen, uit Amsterdam, Krommenie en Gouda, zullen zich, ieder op hun manier, de kunstvorm opera, in het bijzonder die van Richard Wagner, eigen maken. Er komt zelfs per school een voorstelling uit voort, van maximaal een uur, gezongen, gespeeld en ook door leerlingen instrumentaal begeleid. Voor de buitenstaander een gedurfd project. Maar voor Margriet Prinssen als hoofd van de afdeling en beleidsmedewerkster Lin van Ellinckhuijsen is het een logische stap in een ontwikkeling die elf jaar geleden bescheiden begon met één project voor opera en één voor ballet. Nu biedt de brochure die naar zo’n 600 middelbare scholen en enkele honderden basisscholen wordt verstuurd keus uit kennismaking met negen producties uit eigen huis, waarvan vier opera’s. Bovendien ontplooit de Educatieve Dienst een aantal activiteiten voor docenten die het vak CKV (cultuur en kunstzinnige vorming) geven in de bovenbouw van het voortgezet onderwijs.

docent eindverantwoordelijk voor een van de vier projecten. Afhankelijk van de mogelijkheden die een school te bieden heeft (van een instrumentale groep tot een compleet schoolorkest) verzorgen de deelnemende conservatoriumstudenten muzikale arrangementen. ‘Het project blijft zo dicht mogelijk bij Wagner en diens vocale opzet. Eigentijdse inbreng is er door middel van live soundscapes gemaakt met computers, printers en andere kantoorartikelen, oftewel de vormgeving,’ benadrukt Van der Wolde. Op basis van haar ervaringen met de twee voorgaande miniopera’s is ze overtuigd van het welslagen van de uitvoeringen op 8 april, 11 en 18 mei, met als publiek medeleerlingen en familie. ’Mijn motto is “Je kunt alles als je het doet”. Het zijn geen zangers, acteurs, musici, of dansers waarmee je werkt. Het zijn jongeren, pubers, die het liefst zoveel mogelijk op hun vriendjes en vriendinnetjes willen lijken en zomin mogelijk opvallen. Het is prachtig om zo’n meisje dan uiteindelijk met vuur in haar ogen, vol overgave te zien en goed hard te horen zingen. En dat die stem dan niet helemaal toonvast is, maakt het voor mij alleen nog maar mooier, omdat ze laat zien: kijk, dit durf ik!’ Het doel van alle activiteiten is en blijft evenwel het bezoek aan de echte Rheingold. Of zo abonnementhouders-van-de-toekomst worden gekweekt? ‘Het gaat niet om zieltjes winnen,’ reageren Prinssen en Van Ellinckhuijsen. ‘Het gaat erom dat bij jonge mensen de waardering groeit voor het ambacht en de waarde van opera.’

30

Algemene informatie Verkoop kaarten

Prijzen losse kaarten

Precies drie maanden vóór de première van een productie in Het Muziektheater gaan alle voorstellingen van die productie in de verkoop. U kunt op verschillende locaties losse kaarten kopen of telefonisch reserveren: – bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonen feestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling en op dagen met alleen een matineevoorstelling vanaf 10.00 uur tot 18.00 uur; – bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein

en bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus. Hier betaalt u een toeslag per plaatskaart; – via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen per week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut). Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een toeslag per kaart; – on line reserveren: via www.dno.nl.

Betalen van uw kaarten Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas of chipknip, met de Theater- en Concertbon en met CKV-vouchers. Bij telefonische reservering kunt u eveneens betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten u zo spoedig mogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart € 1,60 administratie- en portokosten in rekening worden gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureau betalen en afhalen. Ook dit dient binnen één week na uw telefonische reservering te gebeuren. Reserveert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen (let op de aanvangstijd!). Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt.

de 4de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boventiteling, informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau, voordat u uw kaarten koopt.

Seizoen 2004-2005 Het Muziektheater Amsterdam première

CJP/Pas 65/ Stadspas

1ste rang 2de rang

€ 80,00 € 60,00

€ 85,00 € 65,00

€ 62,50 € 42,50

3de rang 4de rang 5de rang

€ 40,00 € 35,00 € 27,00

€ 45,00 € 35,00 € 27,00

€ 35,00 € 30,00 € 22,50

6de rang 7de rang

€ 25,00 € 20,00

€ 25,00 € 20,00

€ 20,00 € 15,00

Kaarten op de dag van de voorstelling Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater hanteert bij uitverkochte voorstellingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen bij het Kassa-bespreekbureau. Vanaf een halfuur vóór aanvang worden gereserveerde maar niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volgnummer. Aangezien hierbij de volgorde van de uitgegeven volgnummers wordt aangehouden, verdient het aanbeveling al eerder dan een uur vóór aanvang in de hal aanwezig te zijn. Per volgnummer kunt u maximaal twee kaarten voor de betreffende voorstelling kopen. Bij voorstellingen van De Nederlandse Opera worden bij volgnummerverkoop alle eerste- en tweederangskaarten verkocht voor respectievelijk tweede- en derderangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen is CJP/ Pas 65/ Stadspas-korting niet van toepassing.

Boventiteling In principe worden alle voorstellingen van DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter vóórkomen dat de boventiteling als gevolg van de enscenering vanaf sommige plaatsen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit zicht op de boventiteling. Dit zijn kaarten in

Openbaar vervoer Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u in een paar minuten naar de halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater. Voor meer informatie over openbaar vervoer kunt u bellen met OV-Reisinformatie, 0900-9292 (€ 0,70 per minuut) of kijken op www.9292ov.nl.

Parkeren bij Het Muziektheater Onder Het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Voor informatie kunt u zich wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam, 020-563 2911. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat (op vijf minuten loopafstand van Het Muziektheater) en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel (op tien minuten loopafstand van Het Muziektheater). Voor informatie over het reserveren van een parkeerplaats in Amsterdam kunt u bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900-202 2002 (€ 0,40 per minuut). Een andere mogelijkheid is uw auto aan de rand van de stad te parkeren, bijvoorbeeld bij het Transferium van de Amsterdam ArenA (inlichtingen: 020-400 1721) en vervolgens gebruik te maken van het openbaar vervoer of een taxi.

Rookverbod In Het Muziektheater geldt een algeheel rookverbod.

Lunchconcerten in de Boekmanzaal De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats aan ± 200 personen. Elke dinsdag van september t/m mei worden hier van 12.30 tot 13.00 uur gratis lunchconcerten gegeven. Voor de seizoensbrochure en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.

5

Tomoku Makuuchi Hiroko Mogaki NN Japans programma

mei 2005 sopraan mezzosopraan piano

12 Nederlandse StrijkKwartet Academie

maart 2005 1

Opera Studio Nederland

8

Prometheus Sonata Duo: Csaba Erdös cello Andrea Hornyák piano

15 De Nieuwe Opera Academie 22 Leendert Booyens Mitsuko Saruwatari Röntgen en Olthuis

april 2005

fagot piano

19 Joseph Schlesinger Eva Harmuthova Hank Heijink Takeshi Sudo Dowland en Locke

countertenor blokfluit luit viola da gamba

26 Septet uit Holland Symfonia Beethoven

3

John van Halteren Rende Luitjes Brenda Hurley Frans programma

10 Sandra Karres Mirjam Karres Juan Albéniz Röntgen

tenor tenor piano

viool piano cello

24 Opera Studio Nederland 31 Tadeu Duarte

piano

31

NederlandsKamer OperaFestival2005 15-29 april Met o.a.

R Reserveer nu op www.kameropera.nl Orfeo (Monteverdi/Cech)

Neue Oper Wien Muziektheater Transparant Frank Groothof Opera Spanga

Weisse Rose (Zimmermann) Sestina (Monteverdi)

Het monster van het labyrinth

Sancta Susanna (Hindemith)

Er even tussenuit?

Onze regio heeft nog meer te bieden! Kijk voor de speciale meerdaagse arrangementen op onze website of bel de VVV Zwolle 038 - 421 67 98 Zwolle > Kampen > Hardenberg

4 KOF_ad-Odeon 90x130 mm.indd 1

14-12-2004 16:20:19

Colofon

ODEON Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie van muziek en poëzie het genre opera, en in onze eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Hoofd- en eindredactie (a.i.)

Frits Vliegenthart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Marianne Broeder, John W. Freeman, Hans Heg, Heinz Köhnen, Peter van der Lint, Franz Straatman en Frits Vliegenthart Basisontwerp en lay-out

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Productie

Nummer 56 mrt 2005

Hans Hijmering

ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren

Tia Schutrups

Coördinatie interviews Advertenties

Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 fax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) abonnementen 020 - 551 8922

Omslag Scène Die tote Stadt (Foto: Klaus Lefebvre)

Targetplanning BV, B. Frisch Postbus 75261, 1070 AG Amsterdam [email protected] Lithografie

Bijvoorbeeld-multimedia, Amsterdam

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor € 14,- ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten € 3,50 incl. porto per stuk. Stuur een briefkaart met uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling In- en Externe Betrekkingen: + 31 20 551 89 22.

Sponsor van het Koninklijk Concertgebouworkest

Emily Beynon, solofluitiste van het KCO, poseert graag met haar lievelingsfluit. Ik heb er twee. Alhoewel ik vaker op die andere speel heeft deze toch een speciale dimensie voor mij. De fluit is omstreeks 1903 besteld bij Louis Lot in Parijs, vermoedelijk door de eerste fluitist van de Wiener Philharmoniker. In de loop van de tijd verdwijnt de fluit maar wordt dan in de zestiger jaren weer gevonden door mijn leraar William Bennet in een rommelwinkeltje ergens in Brazili . Hij laat de fluit helemaal herstellen, speelt er een tijd op en verkoopt hem vervolgens aan een Amerikaanse leerlinge. Gelukkig besluit zij hem weer terug te verkopen aan William Bennet zodra ze stopt met spelen. Zo is hij in mijn bezit gekomen. Ik hou zo van deze fluit om zijn warme en kleurrijke klank, maar omdat hij nogal bedrijfsonzeker is heb ik ook nog een moderne fluit van de Japanse maker Altus die zich laat inspireren door fluiten zoals die van Louis Lot.