Bachelorthesis Vrouw bij het venster van Salvador Dalí staat in een traditie binnen het thema Vensters in de schilderkunst. Een analyse

Bachelorthesis Vrouw bij het venster van Salvador Dalí staat in een traditie binnen het thema ‘Vensters’ in de schilderkunst. Een analyse.

Afbeelding 1 Vrouw bij het venster (1925) Salvador Dalí (1904 – 1989) 105 x 74.5 cm. Olieverf op doek Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Instituut Opleiding Begeleider Naam ANR Datum Aantal woorden

: Universiteit van Tilburg : Bachelor Algemene Cultuurwetenschappen : Prof. Dr. L.H.M. Hanssen : Anja de Groote : 979930 : 14 augustus 2013 : 11.660

1

Samenvatting In deze bachelorthesis staat het schilderij Vrouw bij het venster (1925) van Salvador Dalí centraal. Een schilderij waarop een venster is afgebeeld biedt een perspectief op een andere wereld. In deze thesis is de betekenis van een ‘vensterschilderij’ in de schilderkunst onderzocht en is het schilderij Vrouw bij het venster van Salvador Dalí als uitgangspunt genomen. Het doel van dit onderzoek was om te achterhalen of Vrouw bij het venster van Dalí in een traditie van vensterschilderijen kan worden geplaatst en om het thema ‘vensters’ in de schilderkunst beter te begrijpen. Er zijn in het verleden meerdere schilders geweest die het thema ‘vensters’ op hun manier in de schilderkunst hebben toegepast. Vrouw bij het venster is vergeleken met A woman at the window van Vrel (1654), Goethe am Fenster van Tischbein (1787) en Frau am Fenster van Friedrich (1822). Ook is gekeken naar de historische context van dit specifieke schilderij, namelijk Spanje in het begin van de 20ste eeuw en tevens is de biografie van Dalí onder de loep genomen. De analyse van het onderzoek bevestigt dat Vrouw bij het venster (1925) van Salvador Dalí in een traditie staat van vensterschilderijen. Uit de analyse blijkt dat het vensterschilderij niet alleen een geliefd thema is om een beeld te schetsen van een buitenwereld, maar ook van een binnenwereld. Het open venster met uitzicht op de natuur symboliseert het verlangen, het sehnsucht-effect. De op de rug afgebeelde vrouw zorgt voor spanning omdat haar gezichtsuitdrukking niet zichtbaar is. Zij vormt de verbinding tussen natuur-cultuur en binnenwereld-buitenwereld. Het is in 1925 een moderne interpretatie, waarbij Dalí geïnspireerd werd door Frau am Fenster (1822) van Caspar David Friedrich en waarmee hij de venstertraditie voortzet.

2

Inhoud Samenvatting........................................................................................................................................... 2 Voorwoord .............................................................................................................................................. 4 Inleiding ................................................................................................................................................... 5 1.

Theoretisch kader ............................................................................................................................ 7

1.1 De iconografische traditie van Panofsky ........................................................................................... 7 1.2 De formele benadering van Wölffin .................................................................................................. 8 1.3 Panofsky versus Wölffin .................................................................................................................... 9 2.

Toepassing van het theoretisch kader .......................................................................................... 10

2.1 Panofsky: pre-iconografische beschrijving van het schilderij Vrouw bij het venster ...................... 10 2.2 Panofsky: Iconografische beschrijving van het schilderij Vrouw bij het venster ............................. 11 2.3 Panofsky: Interpretatie van het schilderij Vrouw bij het venster .................................................... 11 2.4 Wölffin: Formele beschrijving Vrouw bij het venster ...................................................................... 13 3.

Achtergronden .............................................................................................................................. 15

3.1 Biografie van Dalí ............................................................................................................................ 15 3.2 Historische achtergrond van Spanje rond de eeuwwisseling.......................................................... 16 3.3 Historische culturele achtergrond rond de eeuwwisseling. ............................................................ 17 3.4 Zonder Dadaïsme geen Surrealisme................................................................................................ 19 4.

Vensterschilderijen ........................................................................................................................ 21

4.1 Vensters algemeen .......................................................................................................................... 21 4.2 Vensterschilderijen algemeen ......................................................................................................... 22 4.3 Het venstermotief als Sehnsuchtmotiv, een symbool van verlangen. ........................................... 24 5.

Vensterschilderijen met Vrouw bij het venster van Dalí als uitgangspunt .................................... 28

5.1 Goethe am Fenster (1787) van Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) .......................... 28 5.2 Frau am Fenster (1822) van Caspar David Friedrich (1774-1840) ................................................... 30 5.3 A woman at the window (1654) van Jacobus Vrel (1654-1662)...................................................... 33 6.

Formele typologie: overeenkomsten en verschillen ..................................................................... 35

6.1 Het begrip ‘ruimte’ .......................................................................................................................... 35 6.2 Dalí versus Tischbein ....................................................................................................................... 36 6.3 Dalí versus Friedrich ........................................................................................................................ 37 6.4 Dalí versus Vrel ................................................................................................................................ 37 7.

Conclusie ....................................................................................................................................... 39

8.

Bronvermelding: literatuur en afbeeldingen................................................................................. 41

3

Voorwoord Tijdens de colleges van het vak Cultuurgeschiedenis drie in oktober 2012 is het onderwerp ‘vensterschilderijen’ ter sprake gekomen. Een van de schilderijen waarin dit thema naar voren kwam, was het schilderij Vrouw bij het venster van Salvador Dalí. Mijn interesse was gewekt omdat Dalí toch vooral bekend is als een surrealistisch schilder. Het realistische schilderij met daarop de afbeelding van een vrouw die door een venster naar het landschap kijkt, valt op in de surrealistische stijl van Dalí. Als student Algemene Cultuurwetenschappen vermoedde ik dat dit schilderij meer omvatte dan mij tijdens de colleges was verteld. Een gezonde dosis nieuwsgierigheid en de afronding van mijn studie aan de Universiteit van Tilburg zijn de redenen geweest voor dit onderzoek. Dank aan ieder die het mogelijk heeft gemaakt dat dit onderzoek heeft kunnen plaatsvinden. Het student-zijn zit er (voorlopig) op en ik ben benieuwd wat de toekomst zal brengen.

Anja de Groote, 14 augustus 2013

4

Inleiding Elk schilderij waarop een venster is afgebeeld is een ‘vensterschilderij’. Publicaties die het thema ‘vensters’ behandelen zijn voornamelijk Duitstalig. In Duitsland zijn er meerdere tentoonstellingen geweest die het ‘venster’ als thema hadden. Omdat er nog onvoldoende onderzoek naar het ‘vensterschilderij’ als zodanig in Nederland is gedaan, is het vensterschilderij hier nog geen gangbaar begrip en wordt elk schilderij waar een venster op is afgebeeld als een vensterschilderij getypeerd. Een waarneming door een venster kan meerduidig zijn, omdat het gebruik van een venster het beeld omlijst. De blik wordt gekaderd en bovendien kan er tegelijkertijd sprake zijn van een weerspiegeling. De afbeelding van een venster beïnvloedt het waarnemingsproces omdat een venster afgebeeld kan zijn in een open, gesloten, spiegelende of doorzichtige toestand. Ook het van binnen naar buiten kijken of juist andersom, is van invloed op de manier hoe dingen worden waargenomen. Een schilder kan een venster gebruiken om een persoon af te beelden en hetgeen dat deze persoon ziet door het venster. Daarmee geeft de schilder een dubbele boodschap af. Het is deze polyvalentie die een afbeelding van een venster zo interessant en geheimzinnig maakt. Het begrip ‘vensterschilderij’ wordt in dit onderzoek nader gedefinieerd. Daarnaast wordt bestudeerd hoe Dalí binnen deze venstertraditie past. Het schilderij Vrouw bij het venster valt op omdat het een realistische afbeelding is van een als surrealist bekend staande schilder. De afbeelding van de vrouw, leunend op de vensterbank, kijkend naar het landschap, roept de volgende vragen op: Waarom beeldt Dalí haar op deze manier af en waarom plaats hij haar in een venster? En waarom wordt ook hetgeen dat door het venster zichtbaar is, de zee en de lucht, het berglandschap en het zeilbootje in de verte daarbij weergegeven? Omdat dit onderzoek te klein is om al deze vragen te beantwoorden, is het onderzoek afgebakend en wordt alleen getracht een antwoord te op de volgende hoofdvraag:

Staat Vrouw bij het venster van Salvador Dalí in een traditie van vensterschilderijen?

Om deze vraag te beantwoorden wordt aan de hand van een iconografische beschrijving van dit schilderij haar diepere betekenis, ofwel inhoud, achterhaald. Iconografie betekent 5

letterlijk ‘beeldbeschrijving’. Het doel van deze beeldbeschrijving is drieledig. Ten eerste is het doel om de onderwerpen van kunstwerken te bepalen en de diepere betekenis(sen) te vinden en te verklaren. Het tweede doel is de directe- en indirecte bronnen van de kunstenaar vinden, zowel literair als visueel. Als derde doel bestudeert de iconografie bepaalde onderwerpen en hun ontwikkeling door de eeuwen heen. Vrouw bij het venster uit 1925 van Salvador Dalí wordt in dit onderzoek als uitgangspunt genomen. Met de uitkomst van dit onderzoek worden verbanden gelegd met andere kunstuitingen. Dit onderzoek bestaat uit zeven hoofdstukken. Het eerste en tweede hoofdstuk behandelen het theoretisch kader en de toepassingen van dit kader. Dit wordt gevolgd door een hoofdstuk over achtergronden die betrekking hebben op het schilderij Vrouw bij het venster van Dalí. Hoofdstuk vier beschrijft het vensters algemeen en vensters in de schilderkunst, waarna in hoofdstukken vijf en zes, Vrouw bij het venster (1925) van Dalí wordt vergeleken met Goethe am Fenster (1787) van Tischbein, Frau am Fenster (1822) van Friedrich en A woman at the window (1654) van Vrel. Het onderzoek wordt afgesloten met een conclusie in hoofdstuk zeven en een bronvermelding in hoofdstuk acht.

6

1. Theoretisch kader Een veel gehanteerde benadering voor de interpretatie van een kunstvoorwerp is de iconografische benadering die ontwikkeld werd door de kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892-1968). Zijn methode kan gezien worden als een belangrijke stroming in de kunstgeschiedenis. Panofsky introduceerde de term ‘disguised symbolism‘ dat ‘verborgen symbolen’ betekent. Panofsky geeft aan de hand van zijn methode aan verborgen symbolen in een kunstwerk een culturele en inhoudelijke lading. Een heel andere benadering is de formalistische benadering van de Duitse kunsthistoricus Heinrich Wölffin (1864-1945). Hij introduceerde een classificatiesysteem voor kunstwerken dat gebaseerd was op vijf objectieve tegenover elkaar staande begrippen. Beide benaderingswijzen worden op de volgende pagina’s toegelicht en uitgewerkt.

1.1 De iconografische traditie van Panofsky Iconografie is een kunsthistorische term voor een discipline die zich bezighoudt met de onderwerpen en voorwerpen uit de beeldende kunst en met hun diepere betekenis of inhoud1. Erwin Panofsky (1892-1968), wiens werk Studies in Iconology uit 1939 nog steeds zeer invloedrijk in de iconografie is, heeft voor de beschouwing van kunst een begrippenapparaat geïntroduceerd dat de complexiteit van het beschouwen van kunstwerken uitlegt in drie fasen. In de eerste fase, het onbevangen kijken, wordt alleen beschreven wat men ziet. Panofsky noemt dit de pre-iconografische beschrijving. In de tweede fase, de iconografische fase, worden objecten in het schilderij benoemd en met elkaar in verband gebracht zodat een thema of onderwerp herkend kan worden. Tijdens de derde fase wordt de betekenis geïnterpreteerd zoals deze door de kunstenaar, in dit geval Dalí, bedoeld is. Deze laatste fase kan nog verder worden toegespitst op de vraag wat de cultuurhistorische betekenis is van een kunstwerk die de kunstenaar niet expliciet en onbewust aan het werk gegeven heeft. Deze laatste ‘deelvraag’ zou volgens critici echter tot de iconologie behoren en niet tot de iconografie. De kritiek op Panofsky was dat hij zich teveel met het interpreteren van betekenissen van kunst zou bezighouden, waardoor de schoonheid van het kunstwerk uit het oog werd 1

www.dbnl.org Iconografie/iconologie

7

verloren. Het positieve echter van deze manier van kijken, is dat dankzij hem een systeem is ontwikkeld over hoe kunst begrepen zou kunnen worden2. Aan de hand van deze fasen van Panofsky wordt in hoofdstuk twee: Onderzoek, het schilderij Vrouw bij het venster van Dalí beschreven.

1.2 De formele benadering van Wölffin Een formalistische benadering van een schilderij richt zich op de uiterlijke verschijningsvormen. Een schilderij is in de eerst plaats een plat oppervlak en een beschouwing op deze manier gaat uit van de technische aspecten, zoals bijvoorbeeld de kleur, maat en de materiaalkeuze. Een van de voornaamste kenmerken van een formalistische beschrijving is dat de betekenis van een kunstwerk in het werk zelf ligt en er geen historische kennis nodig is om het werk te waarderen. De grondlegger van deze formalistische benadering is de Duitse kunsthistoricus Heinrich Wölffin3 (1864-1945). Wölffin probeerde tijdens zijn leven een objectief classificatiesysteem voor kunstwerken vast te leggen. Zijn inspiratiebron hiervoor was de discussie over de psychologie van het kijken, die in de negentiende eeuw op wetenschappelijk gebied (kunst)liefhebbers bezighield. Volgens Wölffin had het kijken naar kunstwerken een eigen geschiedenis. In zijn Kunstgeschichtliche Grundbegriffe4 analyseert hij de relatie tussen de stijlperioden Barok en Renaissance aan de hand van vijf tegenovergestelde begrippen. Zo onderscheidde hij gesloten-open, vlakheiddiepte, diversiteit-uniformiteit, helderheid-diffuus en lineair-losse lijnen. Volgens Wölffin lieten deze tegenstellingen een ontwikkeling van een strikte stijlperiode naar een lossere stijlperiode zien. Ook het naast elkaar plaatsen van schilderijen als analysemethode, die nog steeds in de kunstgeschiedenis wordt toegepast, is door Wölffin geïnitieerd. De kritieken op Wölffin betreffen vooral, dat hij voorbij ging aan historische ontwikkelingen en sociale achtergronden die mede van invloed zijn op een stijlverandering.

2

Panofsky, E., (ed. 1962). Studies in Iconology. New York: Meridian Vertaald door: Jong de, C., (1970). Iconologie. Thema's en symboliek bij de renaissanceschilders. Utrecht: Het Spectrum 3 Hatt, M. en Klonk, C., (2006). Art history. A critical introduction to its methods, Manchester: Manchester University Press. p. 67. 4 http://www.arthistoricum.net/themen/themenportale/gkg/quellen/woelfflin/

8

1.3 Panofsky versus Wölffin De drie fasen van Panofsky, de pre-iconografische beschrijving, de iconografische beschrijving en de interpretatie proberen een antwoord te geven op de (achterliggende) betekenis van schilderijen en de gebruikte beeldtaal. De term ‘disguised symbolism‘ verwijst naar verborgen symbolen in gewone dagelijkse taferelen. Panofsky geeft zo aan formele aspecten van een kunstwerk een culturele, inhoudelijke lading en relateert ze aan een periode uit de geschiedenis5. Voor Panofky was een kunstwerk een symbolische constructie die als vorm zowel als inhoud uitdrukking is van haar tijd en waarvan de betekenis moet worden verklaard6. Waar Panofsky de nadruk legt op het interpreteren en verklaren van een kunstwerk, legt Wölffin juist de nadruk op het ordenen aan de hand van tegenovergestelde begrippen.

5

Halbertsma, M. en Zijlmans, K., (2008). Gezichtspunten. Nijmegen: Sun. p. 112 http://www.dbnl.org/tekst/halb010gezi01_01/halb010gezi01_01.pdf 6 Idem. p. 114

9

2. Toepassing van het theoretisch kader 2.1 Panofsky: pre-iconografische beschrijving van het schilderij Vrouw bij het venster

In deze eerste fase worden de formele elementen benoemd, de vraag is dus: Wat is zichtbaar op deze afbeelding? Het is een realistische afbeelding van een schilderij waarop een venster zichtbaar is. Voor het venster staat een vrouw die van de achterkant is afgebeeld. De vrouw leunt op de vensterbank en kijkt door het geopende raam naar buiten. Het gezicht van de vrouw is niet zichtbaar, de haren op haar achterhoofd zijn vettig en gegolfd en komen tot op haar schouders. De vrouw kijkt naar het landschap, de kijker ziet eveneens dit landschap, maar ziet minder dan dat de vrouw ziet omdat het venster de blik voor de toeschouwer kadert. Het landschap dat door het venster zichtbaar is, is opgebouwd uit drie elementen. Ongeveer de helft van het landschap bestaat uit zee met in de verte een klein zeilbootje. De andere helft is lucht. De scheiding tussen deze twee elementen, de zee en de lucht, is een berglandschap met een terrasvormig terrein in de verte. De zee oogt kalm en de lucht is blauw. Het venster is naar rechts geopend, het is onderverdeeld met vier roedes waardoor het geheel uit vijf kleinere ramen bestaat. De ramen zijn voorzien van glas dat de omgeving weerspiegelt. In het middelste van de vijf verticale ramen is de bebouwing van de linkerzijde van de woonomgeving te zien. Naast de vrouw ligt aan haar linkerzijde een gefrommelde (poets)doek op de vensterbank. De vrouw draagt een verticaal gestreepte jurk in de kleuren lichtgroen en wit. De jurk heeft korte mouwen en komt tot haar knieën. De kleding hangt losjes om haar lichaam en haar bilpartij is duidelijk zichtbaar, deze wordt geaccentueerd door de eveneens lichtgroene centuur net boven haar bilpartij. De vrouw draagt platte witte schoenen, haar rechtervoet leunt met de neus van de schoen op de vloer waardoor de zool zichtbaar is. De linkervoet staat van de kijker af gericht op de verticale plankenvloer. Van deze lichtbruine vloer is slechts een kleine strook zichtbaar. Van de kamer is alleen de kale, eveneens lichtbruine muur te zien waarin zich het venster met de vrouw ervoor bevindt. Het venster wordt omlijst door verticaal gestreepte gordijnen. Boven het venster hangt een volant van dezelfde lichtgroen gestreepte stof als de gordijnen links en rechts van het venster.

10

2.2 Panofsky: Iconografische beschrijving van het schilderij Vrouw bij het venster Drie aspecten van het schilderij kunnen duidelijk met elkaar in verband worden gebracht, namelijk:

1. Het venster 2. De vrouw 3. Het landschap

1. Het venster is een opvallend aspect in deze afbeelding. Het valt op in de verder kale en bruingetinte kamer. Het venster kadert het landschap waar de vrouw naar kijkt en het beeld waar de kijker naar kijkt. Het landschap wordt door het venster benadrukt. Het lijkt of het linkerdeel van het opengeslagen raam ontbreekt. Horizontale elementen zijn zichtbaar in de latjes van het openstaande raam, het in de verte liggende landschap en het kabbelende water wat zich onder het venster lijkt te bevinden. De vensterbank en het venster zijn lichtgroen van kleur. De raampartij wordt omlijst door verticaal gestreepte lichtgroene gordijnen. 2. De vrouw draagt platte schoenen, kijkt naar het landschap buiten en leunt ontspannen tegen de vensterbank aan. Ze is thuis in deze omgeving en lijkt niet in de gaten te hebben dat zij van achteren wordt waargenomen. Haar gezicht is niet zichtbaar, als kijker kijk je met haar mee. Zij heeft een verticaal gestreepte jurk aan waarvan de kleur overeen komt met de kleur van de gordijnen en het venster. De nadruk ligt op haar bilpartij, de stof omspant haar billen. De vorm van haar gegolfde haren komt overeen met die van de bewegende gordijnen en het zacht golvende water. 3. Door het venster heen kan een landschap worden waargenomen. Het is het uitzicht vanuit het zomerhuis van de familie van Dalí in het Spaanse Cadaqués. De vrouw kan meer van het landschap zien dan de toeschouwer die naar het schilderij kijkt. Het landschap bestaat voor ongeveer de helft uit water en de andere helft is lucht, gescheiden door een horizontale strook berglandschap. In de verte is een klein zeilbootje zichtbaar.

2.3 Panofsky: Interpretatie van het schilderij Vrouw bij het venster Toen Dalí dit schilderij maakte in 1925 was hij 21 jaar oud. Het afgebeelde model is Ana Maria (1908), zijn jongere zus. Na de dood van hun moeder (1921) nam Ana Maria de 11

moederrol over en hadden Dalí en Ana Maria een hechte relatie. Ana Maria was het enige vrouwelijke model dat Dalí in die tijd gebruikte, hij bewonderde haar. Ana Maria schreef een biografie over Dalí die in 1949 werd gepubliceerd, de beschrijving die zij gaf van haar broer beantwoordde niet aan het beeld dat Dalí van zichzelf had, waardoor hij Dalí de band met zijn zus verbrak. Op het schilderij is een mooie dag afgebeeld, er is geen wolkje aan de lucht. Het gordijn beweegt zachtjes in de wind. Het kleurgebruik is rustig; lichtbruine tinten voor de kamer en de plankenvloer, een lichtgroen venster en gordijn en het lichtblauw van het landschap dat in het venster zichtbaar is. Het venster staat open en hier zien we de verticale lijn die eveneens zichtbaar is in de jurk. Door het lichtblauwe en lichtgroene kleurgebruik verbindt dit schilderij het binnen met het buiten, het dichtbij en het ver weg. Van de vier elementen; aarde, water, lucht en vuur zijn er twee nadrukkelijk aanwezig, namelijk het water en de lucht. De elementen zijn de vier bestanddelen waaruit de ons omringende werkelijkheid, de natuur waar ieder een onderdeel van is, is opgebouwd. Het water en de lucht zijn elementen die de vrijheid symboliseren. Het kabbelende water staat voor rust en sereniteit en het zeilbootje in de verte drukt een verlangen uit, een vlucht uit de werkelijkheid. De (poets)doek links in het venster geeft huiselijke activiteit weer. Ana Maria verbindt het binnen van de kamer met het landschap buiten. Zij gaat op in het schilderij, het is een geheel. Een overeenkomst in het schilderij is dat het gordijn de aankleding is van het venster en de jurk van Ana Maria de stof is die haar lichaam omkleed. De beide stoffen zijn tevens min of meer op dezelfde manier geplooid. De functie van het aankleden met stof is dat het iets bedekt, het belemmert ons vermogen om dingen waar te nemen zoals ze zijn. Dit realistische schilderij presenteert de toeschouwer een werkelijkheid, maar het kan ook worden opgevat als een verbeeldingswereld of een droomwereld. De toeschouwer kijkt vanaf een afstand naar het tafereel en heeft de keuze tussen deze twee werelden. De vrouw kijkt weg en lijkt in haar eigen droomwereld verzonken te zijn, waardoor de toeschouwer een buitenstaander blijft. Zij is mentaal afwezig maar wel lichamelijk aanwezig. Men kan vermoeden dat dit te maken heeft met de sterke band die Dalí met zijn moeder had, maar ook met zijn moeizame relaties met vrouwen en de daaruit voortvloeiende onzekerheid. Het gedeelte van het lichaam dat het meest is geaccentueerd, is de bilpartij. Omdat het schilderij eigenlijk heel sereen is, is kan dit geïnterpreteerd worden als een weergave van sluimerende 12

erotische gevoelens en fantasieën die kenmerkend zijn voor zijn latere surrealistische werken. Misschien is daarom de wereld die hij creëert in zijn Vrouw bij het venster een zoektocht naar zichzelf.

2.4 Wölffin: Formele beschrijving Vrouw bij het venster Het schilderij Vrouw bij het Venster heeft een afmeting van 105 x 74,5 cm. Het werk is geschilderd met olieverf op masonite, een soort hardboard. Dit bestaat uit verhitte en onder druk geperste houtvezels. Het materiaal wordt veel gebruikt in de bouw, maar vanwege het gladde oppervlak ook door kunstenaars. Het schilderij heeft de titel Figura en ena finestra/Figure at a window/Girl at a window7. Voorgesteld is een vrouw, gezien vanaf de achterkant, die door een venster naar een landschap kijkt. De afbeelding van het venster en de vrouw nemen ruim de helft van het oppervlak van het schilderij in beslag. Het overige gedeelte van het oppervlak bestaat uit een muur in een verder kale kamer met aan de onderzijde een klein gedeelte van een planken vloer. Het is een nauwkeurig, realistisch portret in lichtgroene en bruintinten. Het landschap dat in het venster zichtbaar is, bestaat uit een blauwe lucht met een rustige blauwe zee onderbroken door een berglandschap. Rechtsonder is het schilderij gesigneerd en gedateerd: Salvador Dalí/1925. Vrouw bij het venster is in vele catalogi beschreven. In de catalogus Tendenzen der Zwanziger Jahre8 wordt veronderstelt dat het schilderij van Friedrich: Frau am Fenster (1822) een van de inspiratiebronnen voor Dalí is geweest. Daarnaast constateert deze catalogus dat een tweede inspiratiebron voor het schilderij gezocht moet worden in een schrijven van Dalí, getiteld Daydream9. In deze erotische dagdroom fantaseert Dali over een meisje van elf jaar genaamd Dulita. Dulita is een mythisch meisjesfiguur uit zijn jeugd die transformeert in zijn vrouw Gala. In Vrouw bij het venster wordt deze sluimerende erotische interesse weergegeven door de afbeelding van de min of meer gelijksoortige kleuren van de gordijnen, de jurk en het water waardoor de vrouw één wordt met de natuur. Omdat de vrouw geen gezicht heeft en vrij hoekig is

7

http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/index_cronologic.html?inici=1921&fi=1925 Waetzoldt, S., (1977). Tendenzen der Zwanziger Jahre 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977. Berlin: Dietrich Reimer Verlag. p. 4/62 9 Dali, S., (1931). Reverie. Seattle: Amazon digital services inc. http://www.amazon.com/Reverieebook/dp/B006596XRO#reader_B006596XRO 8

13

afgebeeld, treedt het individu terug achter de vrouw. De vrouw vormt de verbinding tussen het binnen en het buiten. Opvallend is de zorgvuldigheid van de manier waarop de jurk de vorm van het lichaam volgt, met name de bilpartij.

14

3. Achtergronden Om tot een beter begrip te komen van het schilderij dat in deze thesis centraal staat, is het relevant meer te weten over Dalí en de geschiedenis van Spanje aan het begin van de 20ste eeuw. Ook is het belangrijk te onderzoeken wat in die periode op cultureel gebied speelde. In dit hoofdstuk worden deze drie onderwerpen uitgewerkt.

3.1 Biografie van Dalí Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech werd op 11 mei 1904 in Figueras, in Spanje, geboren. Zijn vader was notaris en over zijn moeder Felipa Domenech Ferres (18741921) is weinig bekend, zij had een zeer sterke band met haar zoon en stimuleerde zijn artistieke talent10. In 1921 stierf zij aan borstkanker, Dalí was toen zestien jaar oud. Dalí heeft zijn oudere broer nooit gekend, deze stierf aan een hersenvliesontsteking vóór de geboorte van Dalí. Door de dood van zijn broer zagen zijn ouders in hem een soort vervanging. Dalí werd verwend en zijn toen al grillige gedrag in zijn vroege jeugd werd door de vingers gezien. Hij was enig kind tot zijn zus Anna Maria werd geboren in 1908. Het excentrieke gedrag van Dalí uitte zich al op jonge leeftijd. In het boek ‘Mijn leven als genie’, dat is vertaald door Gerrit Komrij, stelt Dalí over zichzelf: Toen ik zes jaar was wilde ik keukenmeid worden. Toen ik zeven was, Napoleon. Sedertdien hebben mijn ambities, evenals mijn grootheidswaanzin, steeds grotere vormen aangenomen11.Tijdens zijn schooltijd werd zijn tekentalent ontdekt. Dit resulteerde in een studie aan de San Fernando-academie voor schilder-, beeldhouw- en tekenkunst in Madrid. Na twee schorsingen en een gevangenisstraf van enkele weken werd Dalí in oktober 1926 definitief van de academie verwijderd. Echter bleef hij wel schilderen. Door zijn vrienden Juan Gris ontdekte Dalí het kubisme en met Luis Brunuel maakt hij twee scandaleuze films. In 1927 ging Dalí naar Parijs en bezocht hij Picasso die hij zeer bewonderde. Zijn vriend Juan Miro introduceerde Dalí bij de surrealisten waar hij zich in 1929 bij aansloot. Dit surrealisme vond zijn inspiratie in de psychoanalyse van Freud.

10

Gala-Salvador Dali foundation http://www.salvador-dali.org/dali/en_biografia.html Dali, S., (1968). Mijn leven als genie. Amsterdam: Arbeiderspers. Keuze, vertaling en inleiding van Gerrit Komrij. p. 20

11

15

De Russische Gala (Elena Dmitrievna Djakonova 1884-1982) was de echtgenote van de Franse dichter Paul Éluard. In augustus 1929 ontmoette zij Dalí in Port Lligat wat bij Cadaqués ligt. Het was liefde op het eerste gezicht. Gala scheidde van Éluard en trouwde in 1934 met Dalí. Gala werd zijn muze. In 1934 kwam het tot een breuk tussen Dalí en de surrealisten door zijn angst voor Hitler. Dalí vestigde zich in de Verenigde Staten waar hij niet alleen succesvol was met zijn schilderijen, maar ook met films, gedichten en boeken. Dalí en Gala verhuisden in 1948 terug naar Port-Lligat in Spanje waarop hij geïnspireerd raakte door het mystieke en het religieuze. Zijn talent, levensstijl, onberekenbare fantasieën en gedrag maakten hem tot een publiekstrekker in zijn eigen Dalíshow. Een bekende uitspraak van hem is: Het enige verschil tussen mij en een gek is, dat ik niet gek ben12. Toen Gala in 1982 stierf, had het leven voor Dalí geen zin meer, hij leefde teruggetrokken en probeerde door uitdroging zelfmoord plegen. Zijn laatste schilderij ‘De Zwaluwstaart’ schilderde hij in 1983. Na zijn overlijden in 1989 aan een hartstilstand liet hij zijn hele vermogen en zijn werk na aan de Spaanse staat.

3.2 Historische achtergrond van Spanje rond de eeuwwisseling13. De eerste republiek van Spanje werd uitgeroepen in 1874 na het aftreden van koning Amadeus van Aosta. Spanje kreeg een democratische structuur en een grondwet. Het volk had echter niet veel te vertellen, het waren vooral de plaatselijke en regionale machthebbers die het voor het zeggen hadden. De periode van 1874 tot 1923 werd gekenmerkt door afwisselend liberale en reactionaire regeringen, deze periode wordt in Spanje ook wel als een restauratieperiode gezien. Spanje had weinig industrie, de industriële bedrijvigheid die er was, concentreerde zich vooral rond de kusten van Asturië en Catalonië. De kerk was niet populair omdat zij de kant van de grootgrondbezitters koos. Er waren veel boeren zonder land, die zich, om in hun levensonderhoud te kunnen voorzien moesten verhuren als arbeidskracht tegen een laag loon. Tijdens de Eerste Wereldoorlog bleef Spanje neutraal en profiteerde het land economisch enorm van oorlogsleveranties. In Spanje, net zoals in de rest van Europa, ontstond na de Eerste Wereldoorlog een sociaal revolutionaire 12

Idem p. 6. Brendel, C., (1977). Revolutie en contrarevolutie in Spanje. Een analyse. Baarn: Het wereldvenster. h. 1.

13

16

beweging die door de Spaanse regering in 1919 met geweld werd onderdrukt. 1923 was voor Spanje een belangrijk jaar, kapitein-generaal Miguel Primo de Rivera Y Robanejo (18701930), leidinghebbende over het onrustige Catalonië, pleegde met een aantal medeofficieren een coup waarna Primo de Rivera aangesteld werd als voorzitter. Hij beloofde een einde te maken aan de sociale onrust en aan de oorlog in Spaans-Marokko. Dit alles gebeurde met steun van de zittende militaristische koning Alfonso XIII. Primo de Rivera was een bewonderaar van Mussolini en voerde in 1924 met toestemming van koning Alfonso XIII het eenpartijstelsel in, de Union Pattriotica, de enige toegestane partij. Het voornaamste doel van Primo de Rivera was ervoor te zorgen dat Spanje weer een eenheid werd. Er ontstond echter kritiek op zijn beleid zowel vanuit zijn eigen partij als ook uit democratische en republikeinse hoek. Grote tegenstellingen tussen links en rechts, stakingen, onlusten en terroristische aanslagen waren problemen waarmee de regering te kampen had, waardoor de kritiek op het (fascistisch gekleurde) eenpartijstelsel toenam. De protesten tegen de monarchie werden steeds feller en de roep om democratie steeds groter zodat koning Alfonso XIII gedwongen werd in 1931 verkiezingen uit te schrijven. Dit resulteerde in een overwinning voor de republikeinen, koning Alfonso XIII erkende hierop de overwinning en verliet Spanje. De nieuwe regering probeerde vervolgens de macht van de kerk, adel en het leger in te perken, maar slaagde er niet in om een democratie te vormen. De politieke onrust in het land leidde in 1936 tot de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939), een oorlog die de nationalisten wonnen en die generaal Franco als dictator aan de macht bracht. Na de Tweede Wereldoorlog raakte Spanje, vanwege de fascistische ideeën van Franco, in een isolement. Dalí hield zich gedurende zijn gehele leven afzijdig van politiek. Het is ook zijn apolitieke houding die er in de jaren dertig van de vorige eeuw voor zorgde dat hij met de meeste van zijn surrealistische kunstvrienden gebrouilleerd was, omdat hij weigerde stelling te nemen. In Dalí’s wereldopvatting zijn politieke gebeurtenissen slechts het knechtengekrakeel van de geschiedenis14.

3.3 Historische culturele achtergrond rond de eeuwwisseling. Na de periode van de Verlichting, waarin de rationaliteit en maakbaarheid van de wereld gepropageerd werden, volgde aan het begin van de negentiende eeuw de Romantiek. De 14

Franquinet, R., (1962). Salvador Dalí: mystisch dandy. Tielt/Den Haag: Lannoo. p. 16

17

Romantiek, een stroming die tot ongeveer 1850 duurde, legde juist de nadruk op hetgeen niet te beredeneren was. Tijdens deze Romantische periode ontstonden verschillende revoluties: een sociale -, een industriële -, een filosofische - en een artistieke revolutie. Gedurende deze periode ontstond de kunstopvatting van ‘Het Sublieme’ Een zeer belangrijke kunstenaar die dit ‘Sublieme’ in zijn werken naar voren liet komen, was Caspar David Friedrich. Zijn schilderij Frau am Fenster (1822) is de inspiratiebron geweest voor het werk van Dalí dat in dit onderzoek centraal staat. Over dit ‘Sublieme’ schreef de filosoof Edmund Burk: De allersterkste mogelijke menselijke emotie die veroorzaakt wordt door alles wat met pijn, de dood of de gedachte aan pijn of de dood te maken heeft. Burke constateert dat deze emotie opgeroepen kan worden door alles wat verschrikkelijk oogt of is, maar wat, wanneer er van een afstand naar gekeken wordt, een gevoel van opluchting of zelfs een aangenaam gevoel teweegbrengt15. Friedrich heeft dit toegepast in zijn werken door de natuur zo realistisch mogelijk weer te geven. De mens is klein, nietig en ondergeschikt ten opzichte van de natuur. De industriële revolutie zorgde voor emancipatie en een grotere politieke bewustwording. De technische vooruitgang veroorzaakte een spanning tussen ‘natuur’ en de ‘nieuwe tijd’. Vele kunstenaars waren gebiologeerd door de oprukkende techniek en lieten dit zien in hun werk. Schilders die de nieuwe revoluties, zoals bijvoorbeeld de stoomtrein, vastlegden, waren Édouard Manet (1832-1883) en Paul Cézanne (1839-1906). Van critici kregen zij de geuzennaam ´Impressionisten´. De impressionisten zouden zich volgens hen alleen nog maar bezighouden met toevalligheden en niet meer met ´eeuwigheden´. De schilderkunst verloor daardoor haar traditionele publiek; de adel, de geestelijkheid en later de welgestelde burgerij. Deze overgangen waren altijd vloeiend geweest maar met het grote beschavingsstreven en de religieuze aura die kunst had verworven, ontstond een toenemende behoefte aan een duidelijke esthetische waardehiërarchie, die daarmee tevens een esthetische functie kreeg als maatstaf voor beschaafdheid16. De verzamelnaam voor de kunststijlen die daaruit ontstonden, is het Modernisme, hoewel men het ook zo kan zien dat het impressionisme hiervan de voorloper is. Het expressionisme, fauvisme, kubisme, constructivisme, surrealisme (Frankrijk), futurisme (Italië) en dadaïsme (Zwitserland), waren 15

Burke, E., (1757). On the Sublime and the Beautiful. The Harvard Classics: http://www.bartleby.com/24/2/107.html 16 Von der Dunk, H., (2005). De verdwijnende hemel, over de cultuur van Europa in de twintigste eeuw. Amsterdam: Meulenhof. Deel 1, p. 319

18

-ismen die toonden dat men bij de tijd was en dat men zich als kunstzinnige elite onderscheidde van de massa. Dalí hield zich met al deze na de Eerste Wereldoorlog ontstane –ismen niet zo bezig. Zijn, in die periode traditionele binding met de schilderkunst ontlokte hem de volgende uitspraak: Na het kwartier der –ismen, slaat het uur der individuen17. Deze individuele instelling wil echter niet zeggen dat het werk van Dalí helemaal geen gelijkenis zou vertonen met het werk van zijn tijdgenoten. Er zijn nu eenmaal bepaalde kenmerken van een bepaalde tijd. Individualisme is meer een levenswijze dan dat het onder te brengen valt bij een van de bovengenoemde -ismen.

3.4 Zonder Dadaïsme geen Surrealisme In 1916 werd de culturele beweging Dada in Zurich opgericht door een kleine groep internationale kunstenaars. De keuze voor deze naam, die associaties oproept met babygebrabbel, was gemaakt door willekeurig te prikken in een Frans woordenboek. De beweging heeft maar tot 1924 bestaan, maar toch is haar invloed zeer groot geweest. De kunstenaars waren ontgoocheld door de loopgravenoorlog en gebruikten voor hun kunst alledaagse gebruiksvoorwerpen. De oorlog was absurd en een manier om daar mee om te gaan was om kunst te gebruiken als middel om de schijnheilige waarden van de toenmalige ‘beschaafde’ wereld belachelijk te maken. Deze provocerende manier van kunst maken, of eigenlijk antikunst-creaties maken, werd geïnitieerd door Marcel Duchamps (1887-1968). Met zijn Roue de bicyclette uit 1913 legde hij de basis voor een absolute ontkenning van de gebruikelijke kenmerken van kunst. Het Dadaïsme groeide in latere jaren uit tot een internationale beweging die gekenmerkt werd door luidruchtige manifesten en tentoonstellingen. Bekende namen die sympathiseerden met Dada waren Picasso en Kandinsky. In 1918-1919 verspreidde de kerngroep zich naar Berlijn, Keulen en Parijs, waarbij in Parijs de meer literaire tak gevestigd was. Andre Breton (1896-1966) was een van de oprichters van het tijdschrift blad Littéraire die zich kritisch uitlieten over de normen en maatstaven van kunst waar zij zich zo opzettelijk tegen verzetten. In 1924 presenteerde Breton zijn Premier manifeste du surréalisme wat het einde betekende van Dada. Het

17

Franquinet, R., (1962). Salvador Dalí: mystisch dandy. Tielt/Den Haag: Lannoo. p. 11

19

surrealisme -en daar lag en ligt ongetwijfeld zijn grootste fascinatie en betekenis- stelde de grenzen van de normaliteit ter discussie, ja het hele idee van de normaliteit18. Het ging bovenal om een demaskering van de werkelijkheid zoals wij geleerd hebben die te zien, niet door haar geometrische grondpatronen, tot vlakken en zuivere kleuren terug te brengen, doch door haar logische samenhang te vernietigen en op fantastische wijze te reconstrueren, en geïnspireerd door het rijk van dromen en onderbewuste impulsenalternatieve realiteiten te ontwerpen19. Tegen deze dadaïstische achtergrond schilderde Dalí in de periode tot 1927 in diverse stijlen. Onder invloed van de zeventiende eeuwse Hollandse School schilderde Dalí volgens het realisme, zijn grote voorbeeld was destijds Johannes Vermeer. Dalí was een zeer groot bewonderaar van Vermeer, wat blijkt uit een vergelijkingtabel die hij een Daliniaanse analyse noemt van grote schilders20. In deze tabel staat Vermeer op de eerste plaats en laat hij daarmee Velázquez en Rafaël achter zich. Deze bewondering uitte Dalí door elementen uit het werk van Vermeer in zijn eigen schilderijen te verwerken. Zijn kubistische schilderijen daarentegen zijn beïnvloed door Picasso, Gris en Braque. De eerste ontmoeting met Picasso in Parijs in 1925, in gezelschap van zijn tante en zijn zus, sterkten Dalí in zijn overtuiging dat zijn keuze om juist werken van bovengenoemde schilders te bestuderen voor hem de juiste keuze was21. Voor een chronologisch overzicht van alle werken van Dalí verwijs ik naar de Dalí Gallery22. Dalí zou echter geen bekende realist of kubist worden, maar een van de meest geruchtmakende surrealisten. Daarbij moet niet vergeten worden dat er al altijd grote schilders zijn geweest die het onzichtbare achter het zichtbare zagen en gefascineerd waren door de geheimzinnigheid van dromen, fantasieën, angsten en metafysische krachten. Jheronimusch Bosch (1450-1516) als schepper van duiveltjes, El Greco (1541-1614) met het maniërisme en Francisco Goya (1746-1828) kunnen als voorlopers worden gezien van het surrealisme. Toch was het pas in 1928 in Parijs dat Dalí, Andre Breton ontmoette waardoor de fascinatie van Dalí voor een hallucinaire werkelijkheid steeds verder vorm kreeg. 18

Von der Dunk, H., (2005). De verdwijnende hemel, over de cultuur van Europa in de twintigste eeuw. Amsterdam: Meulenhof. Deel 1, p. 322 19 Idem p. 325 20 Dali, S., (1968). Mijn leven als genie. Amsterdam: Arbeiderspers. Keuze, vertaling en inleiding van Gerrit Komrij. p. 274 21 Franquinet, R., (1962). Salvador Dalí: mystisch dandy. Tielt/Den Haag: Lannoo. p. 79 22 http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/index_cronologic.html?inici=1921&fi=1925

20

4. Vensterschilderijen Om tot een beter begrip te komen van het schilderij Vrouw bij het venster van Dalí wordt in dit hoofdstuk een beeld gegeven van de verschillende manieren waarop een schilder een venster kan afbeelden. De eerste paragraaf gaat over wat een venster precies is en waar het voor wordt gebruikt. In de daaropvolgende paragrafen worden op een systematische manier de vier hoofdtypen van een vensterschilderij geschetst. Vervolgens wordt dit verder gespecificeerd naar vensterschilderijen waarbij Vrouw bij het venster van Dalí als uitgangspunt dient.

4.1 Vensters algemeen Het woord ‘venster’ komt oorspronkelijk van het Latijnse ‘fenestra’. Veel Germaanse talen gebruiken een woord afgeleid van het woord ‘fenestra’ om een venster van glas te beschrijven, zoals het Zweedse ‘fönster’, het Duitse ‘Fenster’, het Franse ‘fenêtre’ en uiteraard het Nederlandse ‘venster’. Daarnaast wordt het woord ‘fenestration’ in het Engels nog steeds gebruikt om raampartijen en plaatsingen van openingen in gevels aan te duiden. Behuizingen in de oudheid hadden geen vensters maar een windoog in het dak, de rook van het vuur werd door het windoog afgezogen. Tevens diende dit windoog voor licht in de ruimte. Het Engelse ‘windows’ betekent windoog of eye-opening. De eerste vensters waren gaten in muren, later werden deze bedekt met dierenhuiden, doeken of hout om de bewoners te beschermen tegen weersinvloeden. Andere openingen in een muur in een gebouw die verwant zijn aan het venster, zijn deuren. Het grote verschil tussen een deur en een venster is echter, dat wanneer men een deur sluit deze deur de functie vervuld van een soort muur. Een deur is daarom een facultatieve grens. Een vensteropening, zowel met als zonder glas, is een slechts schijnbaar bestaande grens. Een venster is niet alleen een formeel gegeven, een venster heeft ook een figuurlijke betekenis, het creëert een perspectief en biedt een blik op een andere wereld. Zo zien wij onze wereld ook door verschillende vensters, een TV en een computer zijn vensters die een perspectief bieden op de wereld die niet alleen anderen een andere wereld laten zien, maar die ook een beeld geven over onszelf.

21

4.2 Vensterschilderijen algemeen Het gebruik van vensters met uitzicht op een interieur of een venster met uitzicht op een landschap is een bekend beeldmotief. Het is dan ook niet nieuw wat Dalí doet door gebruik te maken van een afbeelding van een venster in zijn schilderij Vrouw bij het venster. De geschiedenis laat een brede toepassing zien van dit thema. In een vensterschilderij gaat het altijd om een omlijste waarneming, dit in tegenstelling tot een panorama dat juist een breed beeldperspectief nastreeft. Wanneer op een systematische manier naar een schilderij met een venster wordt gekeken, kan een onderscheid gemaakt worden tussen vier hoofdtypen23:

1.

Een venster dat dient als lichtbron.

Afbeelding 2

Het raam zorgt voor de lichtinval op de kale muur in de eveneens kale kamer. Dit licht vormt het middelpunt van het schilderij waarbij de houten klompjes symbool staan voor vergane tijden. Dit voorbeeld laat een lege ruimte zien, er bestaan echter ook talloze schilderijen waarin een blik op een interieur wordt gegeven of waarin een mensfiguur zit te lezen bij een raam.

23

Selbman, R., (2010). Eine Kulturgeschichte des Fensters, von der Antike bis zur Moderne. Berlin: Dietrich Reimer Verlag GmbH p. 23-40

22

2.

Een venster als scheidingswand tussen twee werelden. (Afbeelding 3)

In het voorbeeld is een portret te zien van de vierjarige dochter, Louise, van Friedrich Perthes, een vriend van de schilder. Het meisje staat op een stoel waardoor zij zogenaamd even groot wordt als een volwassene. Door het venster is water en een windmolen zichtbaar. Het water staat voor het leven van het meisje dat nog volwassen moet worden. Het gordijn symboliseert de overgang van de kinderwereld naar de wereld van de volwassenheid. Het venster is de doorzichtige scheiding tussen deze beide werelden.

Afbeelding 3

3.

Afbeelding 4

Een venster als een raam. (Afbeelding 4)

Het landschap wordt onvervormd weergegeven, het is de omgeving van Wenen die door het venster wordt afgebeeld. Het raam staat daarbij zo ver mogelijk open en kadert het landschap in. De twee bloempotten zijn neergezet om de verbinding te maken tussen de natuur buiten en de natuur binnen. De verlaten werkplaats van de schilder met het opgetrokken gordijn geeft aan dat de schilder de werkelijkheid waarneemt en deze weergeeft zonder dit te problematiseren.

23

4.

Een venster als een etalage.

Afbeelding 5

Op het schilderij van Hopper is een café in een nacht in New York geschilderd. Het café is goed verlicht maar ziet er niet uitnodigend uit. De bezoekers zitten in een soort afgesloten glazen vitrine en kijken nergens heen en kijken niemand aan. Als toeschouwer kijk je door het café heen, dit zou als voyeurisme betiteld kunnen worden omdat de toeschouwer vanuit het donker stiekem naar binnen kan kijken. Het lijkt of er geen binnen en buiten is door het etalageraam. Het is een geïsoleerde wereld die wordt weergegeven, die onbereikbaar is voor degene die ernaar kijkt.

4.3 Het venstermotief als Sehnsuchtmotiv, een symbool van verlangen. Verlangen is een sterk gevoelde wens naar een situatie die er niet is, maar waarvan men wel ongeveer weet ‘of denkt of voelt te weten’ wat het zal bieden. Elk verlangen correspondeert met een gevoeld gemis of verdriet, zonder dat zal en kan het niet bestaan24. Een open raam of deur met uitzicht op de natuur toont het Sehnsucht-effect, een symbool van verlangen. Openheid en beperking, interieur en exterieur, eenzaamheid en relaties, het onbekende en het vertrouwde, de wereld van de kunstenaar en de burgerlijke wereld, het zijn een aantal posities die ingenomen kunnen worden wanneer een schilder dit sehnsuchtmotiv probeert te vangen. In Ein motivgeschichtlicher Zugriff auf Literatur und Kunst25 wordt het venster als symbool van verlangen op diverse manieren toegepast: 24

http://www.encyclo.nl/lokaal/10848 Einecke, G., (2010). Fenstermotiv – Sehnsuchtmotiv. Ein motivgeschichtliche Zugriff auf Literatur und Kunst http://www.fachdidaktik-einecke.de/4_Literaturdidaktik/Fenstermotiv-in%20Literatur%20und%20Kunst-210.pdf 25

24

Afbeelding 9

1. Een afbeelding van een vensterschilderij als onderwerp in de literatuur. Deze afbeelding stelt een balkonvenster voor met een door de wind opwaaiend gordijn. Dit gordijn is een symbool van een vervlogen tijd, de wind die alles heeft weggewaaid. Het venster staat hier voor melancholie, het gaat over hoe het was en nu niet meer is. 2. Een venster dat een relatie vormt tussen een afbeelding en een tekst. Een voorbeeld van deze combinatie is het schilderij Frau am Fenster (1822) van Friedrich in combinatie met een gedicht van Joseph von Eichendorff (1834). Eichendorff (1788-1857) beschreef in zijn gedichten de schoonheid van de natuur, heimwee en verlangen. De zingbare lyriek van Von Eichendorff werd door Brahms, Mensdelssohn en anderen op muziek gezet. In Sehnsucht beschrijft de ‘lyrische ik’, die eenzaam bij een venster staat, de externe omgeving. Zwei junge Gesellen (r. 9) zijn onderweg, dit staat voor vrijheid en onafhankelijkheid. Het landschap wordt omschreven als romantisch onrealistisch, de fantasie van het lyrische ik verheerlijkt de natuur. Het gedicht van Eichendorff typeert de Romantiek, dit is ook in het schilderij van Friedrich zichtbaar. Het ontsnappen aan de harde realiteit van de Franse revolutie en de opkomst van de industrialisatie typeert het verlangen; een vlucht uit de werkelijkheid.

25

26

Afbeelding 7

3. Een venster dat een symbolische rol speelt in de literatuur. De wereld buiten het venster stelt het verlangen voor die nooit werkelijkheid is geworden. 4. Een venster als een perspectief op een wereld. Objectiviteit staat tegenover subjectiviteit. Objectiviteit is gebaseerd op feiten zonder dat er een persoonlijke mening in is verwerkt. De individuele of subjectieve zienswijze is hoe men op een bepaalde manier zaken waarneemt en kan door een ieder verschillend worden beoordeeld. Een subjectieve visie kan als een venster worden gezien hoe een individu zaken waarneemt. 5. Een venster, een voyeuristische blik. Een voyeuristische blik kan het best omschreven worden als het onderwerpen van andere mensen aan een nieuwsgierige en controlerende blik, die in extreme gevallen aan seksuele voldoening gekoppeld kan worden. Voyeurisme gekoppeld aan seksualiteit is afkomstig uit de psychoanalyse van Freud, maar door huidige ontwikkelingen in taal, media en voortschrijdende technieken als fotografie, TV en internet kan dit niet meer zo strikt genomen worden. Betekenissen van begrippen zijn gaan schuiven door een veranderende maatschappij. Het begrip voyeurisme in onze huidige tijd heeft een veel bredere betekenis 26

http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/romantik/eichend_3.htm

26

dan de seksuele betekenis die Freud aan voyeurisme gaf. Een voyeuristische blik wordt gekenmerkt door de paradox van afwezig zijn en tegelijkertijd aanwezig willen zijn. De afwezigheid zorgt voor een verborgenheid die noodzakelijk is om voyeurisme een kans te bieden zonder zelf gezien te worden en tegelijkertijd wekt dit spanning op om aanwezig te zijn bij de bekekene. Het is juist deze asymmetrische verhouding tussen de kijker en de bekekene die voyeurisme kenmerkt. Het is het verlangen om te kijken naar wat eigenlijk onbereikbaar is.

27

5. Vensterschilderijen met Vrouw bij het venster van Dalí als uitgangspunt In het volgende hoofdstuk worden drie schilderijen besproken die overeenkomsten vertonen en model kunnen staan voor Vrouw bij het venster van Dalí. Het zijn schilderijen uit diverse perioden, achtereenvolgens de Gouden Eeuw, de Verlichting en de Romantiek. Het eerste schilderij dat besproken wordt is dat van Johann Heinrich Wilhelm Tischbein Goethe am Fenster (1787). Het tweede schilderij is van Caspar David Friedrich, Frau am Fenster (1822) en als laatste wordt Jacobus Vrels, A woman at the window (1654) besproken. Vervolgens wordt elk van deze schilderijen vergeleken met Vrouw bij het venster van Dalí.

5.1 Goethe am Fenster (1787) van Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (17511829)

Afbeelding 6

Formele beschrijving Het aquarel op papier is 41,5 x 26,6 cm. groot. De afbeelding stelt een kale kamer voor met in een erker een persoon die door een geopend raam naar buiten kijkt. Aan de lichaamsbouw is te zien dat het om een man gaat, gezien van de achterkant. Het is een geometrische afbeelding met horizontale en vertikale lijnen. Het geopende raam is in zes vierkante vlakken verdeeld, een vierkante vlakverdeling is ook zichtbaar in de vloertegels. 28

Het is een realistisch portret in grijs en bruintinten. Het accent ligt op de rugwaarts afgebeelde persoon. Het portret is niet ondertekend. De tentoonstelling Einblicke – Ausblicke, Fensterbilder von der Romantiek bis heute (1976) presenteerde deze aquarel in haar collectie. De curatoren van de tentoonstelling schreven over deze aquarel in de tentoonstellingsuitgave: Die Situation ist anscheinend biltschnell erfaßt. Wie der Dichter sich durch den engen unteren Teil des geöffneten Fensterflügels zwängt, um auf die Straße hinabzuschauen, ist mit grosser Leichtigkeit überzeugend dargestellt. Mit diesem Blatt begint in der Deutschen Malerei das Motiv der aus dem offenen Fenster schauenden Rückenfigur27.

Achtergrond. Een beroemd schrijversportret is de afbeelding Goethe am Fenster der römischen Wohnung am Corso uit 1787. Goethe (1749-1832) had een maatschappelijke functie als minister in Weimar en vertrok na een mislukte relatie en een zogenaamde writers block om de politieke druk te ontlopen in 1786 naar Italië. Zonder het aan iemand te melden, vertrok hij van de een op de andere dag en reisde hij incognito onder de naam ‘schilder Möller’. In Rome verbleef Goethe bij zijn vriend Tischbein (1751-1829) die tijdens dit verblijf dit portret maakte. Goethe leunt in dit portret ontspannen tegen het venster en kijkt ongedwongen uit het raam van de woning van Tischbein. Deze slaat zijn vriend gade en legt dit zonder dat Goethe het weet vast. Het is een vertrouwelijk en intiem portret en de aantrekkingskracht ligt in de onverwachte manier van afbeelden. Goethe wordt vanachter afgebeeld zodat het niet zichtbaar is wie hij is. Goethe is anoniem, net zoals hij ook anoniem naar Rome afgereisd was. Het halfgeopende venster verlicht de kale kamer en het bovenlichaam van Goethe. Het is niet zichtbaar wat Goethe ziet en de lichtinval wordt weerspiegeld in het geopende venster. Gebaseerd op de manier van afbeelden door Tischbein kunnen diverse toespelingen op het leven van Goethe worden gemaakt. Als eerste is er de verklaring van het licht dat binnenstroomt in de kamer als het licht dat de duisternis verjaagd, waaruit afgeleid kan worden dat er sprake is van nieuwe inzichten. Ten tweede, bestaat er een contrast tussen de ingesloten binnenwereld en de 27

Schmoll J.A., Eisenwerth gen. (1976). Einblicke – Ausblicke Fensterbilder von der Romantik bis heute. Ruhrfestspiele Recklinghausen Städtische Kunsthalle Recklinghausen. Recklinghausen: Graphische Kunstanstalt Aurel Bongers. p. 198.

29

open buitenwereld, in de vorm van het geopende venster. De afbeelding van het lichaam van Goethe verbindt binnen met buiten. Dit duidt erop dat er een nieuw evenwicht wordt gevonden tussen de binnen- en buitenwereld. Een van de twee ramen is nog gesloten, het begin is er, maar een goede verhouding is nog niet bereikt. Ten derde is het niet zichtbaar dat het om Goethe gaat, we weten dat hij het is, maar we zien hem niet, net zoals we niet zien wat hij aanschouwt. Derhalve zien we meer niet, dan wel. Metaforisch gezien is het venster een denkbeeldige grens. In een vertrouwde omgeving zonder plichtplegingen wordt op een ongedwongen manier tegen een venster geleund terwijl de buitenwereld op afstand wordt gehouden. De link die in deze gelegd kan worden, is dat Goethe ook vlucht uit de werkelijkheid.

5.2 Frau am Fenster (1822) van Caspar David Friedrich (1774-1840)

Afbeelding 7

Formele beschrijving. Het schilderij Frau am Fenster uit 1822 heeft een afmeting van 37 x 44 cm. Het is geschilderd in olieverf op doek. Het stelt een vrouw voor die een lange groene jurk aan heeft, zij is van achteren afgebeeld. De vrouw kijkt door het aan de onderkant geopende venster naar buiten. De vrouw is omsloten door een nis in de kamer. Zij kijkt door het geopende raam naar buiten. . Haar haren zijn opgestoken en met een haarspelt vastgezet. De vrouw draagt 30

platte schoenen. De kamer is, voor zover zichtbaar is, niet gemeubileerd en heeft een plankenvloer. Het bovenste gedeelte van het raam is gesloten en er is door dit raam een blauwe lucht zichtbaar. Wanneer ingezoomd wordt op het schilderij op de site van Google Art project zijn twee masten van boten zichtbaar28. Het realistische schilderij is hoofdzakelijk in bruin en groen tinten met het geopende raam als lichtbron. Het werk is niet gesigneerd. Evenals de afbeelding Goethe am Fenster der römischen Wohnung am Corso van Tischbein was ook dit portret te zien tijdens de tentoonstelling Einblicke – Ausblicke, Fensterbilder von der Romantiek bis heute (1976). In de tentoonstellingsuitgave stond over deze aquarel: In diesem Bild treten die engbegrenzte Häuslichkeit und die Ferne unvermittelt dicht zusammen. Die Rückenfigur bildet, wie oft bei Friedrich, den Träger der Beziehung zwischen diesen Welten und si ist zugleich, wie betont, stellvertretend für den Betrachter des Gemäldes29.

Achtergrond. Het schilderij van Caspar David Friedrich (1774-1840) Frau am Fenster uit 1822 staat symbool voor de Romantiek, deze periode begint aan het einde van de achttiende eeuw en loopt tot ongeveer 1850. De Romantiek kan het best worden omschreven als een soort geesteshouding die van grote invloed was op de (schilder) kunst, muziek en literatuur. Deze houding ontstond als een reactie op de voortdurende veranderingen en de rationaliteit die de Verlichting met zich mee bracht. Het verlangen naar de natuur, de eeuwigheid, romantische oorden, ongrijpbaarheid en het gevoelsleven worden ten tijde van de Romantiek centraal gesteld. Friedrich was een Duitse schilder en kan gezien worden als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Duitse Romantiek. Hij was gefascineerd door het mystieke en het raadselachtige van het leven en trachtte in verf gedachten en emoties uit te drukken die niet in woorden te vatten waren30. Friedrich kwam uit een gelovige Noord-Duitse, protestante familie, dit bepaalde zijn houding ten opzichte van de bijbel als ook ten opzichte van zijn kunst. Zijn overtuigd geloof in het innerlijk licht en de nadruk op het eigen oordeel van het individu waren als enige geldende leidraad bij de 28

http://www.google.com/culturalinstitute/project/art-project?hl=en#!assetviewer:l.id=ggGqXUiKkQrSaw&hl=en&projectId=art-project&urlStub=Woman%20at%20a%20Window 29 Schmoll J.A., Eisenwerth gen. (1976). Einblicke – Ausblicke Fensterbilder von der Romantik bis heute. Ruhrfestspiele Recklinghausen Städtische Kunsthalle Recklinghausen. Recklinghausen: Graphische Kunstanstalt Aurel Bongers. p. 168. 30 Honour H. & Flemming J., (2000). Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam: J.M. Meulenhoff BV. e 13 druk. p. 657

31

interpretatie van de ´bijbel van de natuur´ golden zowel de kunst als de religie, een bij uitstek protestante benadering.31 Een landschap betekent niet alleen een landschap, de natuur in het landschap weerspiegelt namelijk menselijke gevoelens. Kenmerkend aan het werk van Friedrich is de vergeestelijking en het spirituele. Op dit schilderij van Friedrich is zijn vrouw Caroline afgebeeld. Zij staat in zijn atelier en kijkt uit over de Elbe bij Dresden. Hoewel dit niet goed zichtbaar is, weten we dit doordat de mast van een boot door het venster te zien is en omdat Dresden de woonplaats van de schilder was. Vanuit de donkere ruimte van het atelier kijkt zij naar het licht buiten. Het is een mooie dag met een blauwe lucht en witte wolken. Het schilderij is geschilderd volgens een sterk geometrisch patroon, zoals te zien is in de verticale planken op de vloer, de mast, de luiken en de vrouw. Een horizontaal element is de vensterbank waar zij tegenaan leunt om naar buiten te kijken. Het vierkante kruismotief in het raam doet denken aan het Christelijke kruismotief dat horizontaal en verticaal met elkaar verbindt. In dit schilderij zijn twee werelden met elkaar verbonden. Enerzijds is dat de veilige bekende innerlijke wereld, die wordt gerepresenteerd door de ruimte, en anderzijds is er de onbekende buitenwereld. Het geopende venster verbindt deze twee werelden, in gesloten toestand zijn deze werelden juist van elkaar gescheiden. De kleuren benadrukken het contrast tussen deze werelden, donkere kleuren voor de binnenwereld drukt melancholie uit, terwijl het blauw van de buitenwereld de vrijheid en het verlangen symboliseert. De Christelijke verwijzing van het kruismotief kan worden opgevat als een teken dat het aardse leven beperkt is en dat God verantwoordelijk is voor de schoonheid van de natuur. Friedrich verwijst met dit schilderij naar Goethe am Fenster van Tischbein. Overeenkomsten zijn te vinden in de houding van de beide mensfiguren, van achter afgebeeld en leunend tegen de vensterbank. Beide figuren kijken naar buiten en het (onder)raam is bij beiden naar rechts geopend, waarbij het bovenraam gesloten blijft. Beide mensfiguren zijn in een erker geplaatst waardoor de blik van de kijker als het ware naar hen toe wordt geleid. De dieptewerking die ontstaat gaat van de kamer binnen via de vloer, naar de erker, naar de mensfiguur en vervolgens via de vensterbank naar het venster en naar buiten. Tussen de schilderijen bestaan ook verschillen. We zien namelijk niet waar Goethe naar kijkt, maar wel waar Caroline Friedrich naar kijkt. Goethe lijkt bovendien ‘toevallig’ even

31

Idem

32

voor het venster te staan, als in een soort momentopname, terwijl Caroline meer staat te dromen en daarmee een tijdloze rust en verlangen symboliseert.

5.3 A woman at the window (1654) van Jacobus Vrel (1654-1662)

Afbeelding 8

Formele beschrijving. Het werk is geschilderd met olieverf op eikenhout en heeft een afmeting van 66 x 47,5 cm. Het is een donker schilderij in hoofdzakelijk bruintinten, het venster zorgt voor de lichtinval in de kamer. De kamer is gemeubileerd. Naast de grote haard met schouw staat een stoel, een tafel met een stoof en geheel links op de afbeelding een kast. Er hangt een zwarte jas/mantel aan en een zwarte hoed. Bovenop de kast staan potten en ervoor staat een klein krukje (opstapje) en eenzelfde stoel als bij de haard. Op de tafel liggen een kledingstuk of een poetsdoek, sleutels en een briefje. De vrouw is alleen, van achteren afgebeeld en leunt op de vensterbank. Haar mollige lichaam is geheel met kleding bedekt, ze is in het zwart gekleed met een grote witte kraag en een witte hoofdbedekking. Door het venster is een muur met een ander venster waar een luik aan zit zichtbaar. Het accent in dit schilderij ligt op het raam, het raam is erg licht en staat in groot contrast met de donkere kamer. Het raam is een kruisvenster waarvan het gedeelte linksonder openstaat. Het venster heeft in dit schilderij de functie van lichtbron in de verder donkere kamer, dit wordt nog eens versterkt 33

door de reflectie op de schoorsteenkap, de grote witte kraag en het witte mutsje van de vrouw. Het werk is gesigneerd, links op de kast onder de mantels: J. Frel 1654.

Achtergrond. Een voorloper van Friedrich die het venstermotief op min of meer dezelfde manier toepaste, was Jacobus Vrel. Vrel was (waarschijnlijk) een Nederlander en was actief in Delft rond 1650. Over Jacobus Vrel is weinig bekend, kunsthistorici rubriceren hem onder de ‘intimisten’. Intimisten zijn schilders die zich vooral specialiseren in het interieurschilderij. Ook Vermeer was zo’n intimist. Zijn onderwerpen waren enkele personen of kleine gezelschappen in de beslotenheid van hun huis terwijl zij bezig waren met brieven schrijven, muziek maken of het doen van huishoudelijke werkzaamheden. Dergelijke taferelen lieten de intimiteit van het zogenaamde rimpelloze bestaan van de zeventiende-eeuwse burger zien. Dat een dergelijk leven lang niet altijd zo idyllisch was, is tegenwoordig algemeen bekend. Ook is bekend dat dergelijke interieurs, hoe realistisch ook weergegeven, geen waarheidsgetrouw beeld gaven van de werkelijkheid. Veel van de voorwerpen die op dergelijke schilderijen werden afgebeeld, zoals bloemen, muziekinstrumenten of zelfs schilderijen, bevatten vaak een moralistische waarschuwing. Het waren toespelingen op amoureuze en religieuze aspecten van het huis-, tuin-, of keukenbestaan in de Gouden Eeuw 32. Het herinnerde aan de ijdelheid van de mens op aarde. De huishoudelijke voorwerpen en zelfs het meubilair vertegenwoordigen daarom meer dan alleen de functie van het voorwerp en daarom kan de realiteit van een dergelijk interieur in twijfel worden getrokken. Vrel schilderde een Nederlands interieur in de Gouden eeuw (±1600-1700) dat de welvaart van een deftige burger laat zien. Dit is zichtbaar aan de kleding en de hoed die aan de kastdeur hangt. De kleding van de dienstmeid, een lange zwarte japon met witte kraag en muts bevestigd dat. Ook de blinkende koperen pannen bovenop de kast en de delfts blauwe bordjes op de schouw beelden de gefortuneerde voornaamheid af. Het beeld dat Vrel met dit interieur schetst staat naar alle waarschijnlijkheid in schril contrast met de realiteit van de kleine hardwerkende burger in die tijd. Die moest zich met heel wat minder tevreden stellen.

32

Openbaar kunstbezit Vlaanderen: http://www.tento.be/kunsttijdschrift/OKV1973

34

6. Formele typologie: overeenkomsten en verschillen Om tot een conclusie te komen over de gelijkenissen van hierboven besproken schilderijen met het venstermotief zoals gebruikt door Dalí, zijn de schilderijen van Tischbein, Friedrich en Vrel vergeleken met het werk van Dalí. Een belangrijke overeenkomst tussen alle besproken schilderijen is het spelen met het begrip ‘ruimte’. Het eerste deel van dit hoofdstuk behandeld de term ‘ruimte’ waarna vervolgens per schilderij eerst de gelijkenissen beschreven worden en daarna de verschillen.

6.1 Het begrip ‘ruimte’ Het kijken naar een schilderij lijkt veel op het kijken door een open raam. Een schilderij laat, net als een venster, slechts een gedeelte van de werkelijkheid zien. Een vensterschilderij versterkt dit, de toeschouwer die naar een vensterschilderij ziet eigenlijk drie ruimten, de ruimte waarin het schilderij hangt, de ruimte waarin zich de schilder en de geportretteerde bevindt en de buitenruimte die in het raam is afgebeeld. Om structuur aan te brengen is dit in een schema geplaatst.

35

Een belangrijk aspect is de relatie tussen de schilder en de geportretteerde. Zij bevinden zich in dezelfde ruimte hoewel de geportretteerde figuren zich niet bewust zijn dat zij worden vastgelegd. Ana Maria bij Dalí, Goethe bij Tischbein, Caroline bij Friedrich en de huishoudster bij Vrel, allen staan zij ontspannen voor het venster naar buiten te kijken. De schilder is eigenlijk een actieve voyeur omdat het resultaat van zijn voyeuristische projectie het schilderij is dat de toeschouwer ziet. De toeschouwer van het schilderij bevindt zich in een andere ruimte, de ruimte waarin het schilderij hangt. De toeschouwer is een passieve voyeur omdat deze zich in de positie van de schilder kan verplaatsen of juist niet. Wat maakt deze ruimten in een vensterschilderij nu zo spannend? Het is de aantrekkingskracht tot het kijken naar wat eigenlijk onbereikbaar is. De schilder als een actieve voyeur, gebruikt zijn tussenruimte om zijn creatieve verlangens vast te leggen. Maar ook in de binnenruimte kan de toeschouwer weer door andere toeschouwers bekeken worden zonder zich daarvan bewust te zijn. Daardoor is het spelen met de binnen-, tussen- en buitenruimte een belangrijke overeenkomst van de besproken vensterschilderijen.

6.2 Dalí versus Tischbein Het vensterraam is bij beide afbeeldingen naar rechts geopend. Het glas in het venster weerspiegelt de omgeving. Beide mensfiguren leunen op de vensterbank op hun linkerbeen, het rechterbeen is in een ontspannen houding afgebeeld. Het licht dat door de beide geopende vensters schijnt is de enige lichtbron in de donkere kale kamers. Beide vensters vormen de verbinding tussen de ingesloten binnenwereld en de open buitenwereld. De afmeting van het raam bij Dalí beslaat ongeveer een derde van de afbeelding op het schilderij en zo is het landschap duidelijk zichtbaar. Bij Tischbein is het linker raam gesloten, bovendien is het rechterdeel van waar het licht naar binnen schijnt, veel kleiner dan bij Dalí. Bij Dalí lijkt het of het linkerdeel van het geopende raam ontbreekt. Bij Dalí is er landschap zichtbaar, bij Tischbein niet. Het glas in het raam bij Dalí weerspiegelt het landschap, bij Tischbein spiegelt het glas eveneens maar is er geen landschap in zichtbaar. Goethe is in een erker afgebeeld, het raam bij Ana Maria is een opening in de muur. Een laatste verschil is het simpele feit dat Goethe een man is, en Ana Maria een vrouw.

36

6.3 Dalí versus Friedrich Het venster van Dalí en het venster van Friedrich zijn beiden naar rechts geopend. Dalí heeft glas in het geopende raam geschilderd waarin het landschap weerspiegeld wordt. Op beide schilderijen is zowel het landschap als de lucht afgebeeld, bij Friedrich is echter wel minder van het landschap te zien dan bij Dalí. Op beide schilderijen is een mooie blauwe lucht te zien, zowel Dalí als Friedrich bieden uitzicht op de natuur en symboliseren daarmee de vrijheid. In het schilderij van Dalí zorgt het berglandschap in de verte voor een scheiding tussen het water en de lucht. In de vensterbank bij Friedrich staan aan de rechterzijde twee halfgevulde flessen, Dalí daarentegen heeft links in de vensterbank een poetsdoek/theedoek geschilderd. Bij Friedrich is het raam slechts gedeeltelijk geopend, bij Dalí helemaal. Friedrich heeft het (Christelijke) kruismotief toegepast in zijn raam en Friedrich gebruikt vooral groen en bruintinten, terwijl Dalí vooral lichtgroene -en blauwtinten gebruikt. In de plooien van de jurk van Caroline zijn verticale bruingroene strepen zichtbaar, Dalí gebruikt verticale lichtgroene en witte strepen voor de jurk van Ana Maria en laat dit terug komen in de gordijnen. Het schilderij van Friedrich neemt de kijker mee door middel van de dieptewerking die ontstaat doordat hij Caroline in een erker plaatst. Deze dieptewerking ontstaat via de planken vloer naar de erker, vervolgens van Caroline naar de vensterbank, en dan via het venster naar buiten. Het schilderij bestaat daardoor uit meerdere lagen. Het landschap bij Dalí is daarentegen een soort vlak in het schilderij. Caroline Friedrich symboliseert tijdloze rust en verlangen, of Ana Maria dit symboliseert is minder duidelijk. Dalí legt het accent van het lichaam vooral op de bilpartij van Ana Maria, bij Friedrich zijn de lichaamsvormen van Caroline verhult door de kleding die zij draagt.

6.4 Dalí versus Vrel Op beide schilderijen heeft de afgebeelde vrouw een mollige lichaamsbouw. Ook de poetsdoek komt bij beiden voor. Het accent van de afbeeldingen bij Vrel ligt op het raam dat voor de lichtinval in de kamer zorgt. Het venster heeft in dit schilderij de functie van 37

lichtbron in de verder donkere kamer. De erker die bij Tischbein en bij Friedrich voor dieptewerking zorgt, ontbreekt bij Vrel. Het venster bij Vrel is voorzien van een kruismotief waarvan het gedeelte linksonder openstaat. De ramen zijn onderverdeeld in kleine glas-inloodruitjes. Er hangen geen gordijnen rond het venster, Dalí daarentegen heeft het venster wel omlijst met gordijnen. In de donkere kamer is meubilair afgebeeld bij Vrel, bij Dalí is geen enkel meubelstuk te zien. Bij Vrel is er in het venster bebouwing zichtbaar, er is een muur met een raam afgebeeld, bij Dalí is een landschap afgebeeld. Vrel legt de nadruk op het interieur, Dalí legt juist de nadruk op het gebeuren buiten.

38

7. Conclusie In deze bachelorthesis is onderzocht of het schilderij Vrouw bij het venster (1925) van Salvador Dalí in een traditie kan worden geplaatst van vensterschilderijen. Hiervoor is de iconografische traditie van Panofsky en de formele benadering van Wölffin gebruikt. In de verschillende hoofdstukken zijn achtergronden en overige aspecten met betrekking tot vensters en vensterschilderijen aan de orde gekomen. Uit deze analyse blijkt dat Vrouw bij het venster beantwoordt aan het klassieke schoonheidsideaal betreffende een schilderij, waarin rust, orde en harmonie heersen. Het bijzondere is echter dat Dalí niet meeging met de toen heersende stromingen van de modernisten die wilden breken met het verleden. De vraag rest: waarom? In 1925 was Dalí zoekende naar zijn eigen stijl en experimenteerde hij met het werk van onder andere schilders als Picasso, Vermeer, Ingres en Velázquez. Voor deze meesters had hij een grote bewondering, zij inspireerden hem. Dit blijkt uit de werken van Dalí en de vergelijkingstabel die hij zelf opstelde, waarin hij volgens een Daliniaanse analyse, de grote meesters classificeerde. De belangrijkste overeenkomst tussen Dalí, Tischbein, Friedrich en Vrel is dat de afgebeelde personen op de rug zijn afgebeeld en het gezicht niet zichtbaar is. Zij staan in een open venster in de geborgenheid van een kamer en kijken naar buiten en lijken niet in de gaten te hebben dat er naar hen gekeken wordt. De figuren aan het raam zijn, zoals gezegd, rugwaarts afgebeeld, zij tonen hun gesloten zijde. De open zijde van de mens, het gezicht met de gelaatsuitdrukking, is niet zichtbaar. Eigenlijk laten zij zich dus niet zien waardoor het gevoel van eenzaamheid wordt versterkt. Alle personen aan het raam zien veel meer van de buitenwereld dan wij als kijker zien, daardoor wordt veel aan de verbeeldingskracht overgelaten. De figuren vormen de verbinding tussen de binnenwereld en de buitenwereld, tussen cultuur en natuur. Het open venster met uitzicht op de natuur symboliseert het verlangen, het sehnsucht-effect. Bij Vrel en Tischbein zien we niets van de buitenwereld die de afgebeelde personen zien, bij Friedrich en Dalí juist wel. Bij Friedrich is het landschap beperkt zichtbaar, het accent ligt op het bovenste gedeelte van het venster. Het is gesloten en het venster is voorzien van een (christelijk) kruismotief. Dalí laat juist heel veel zien van het landschap. De natuur roept het verlangen op naar verre reizen en onbekende bestemmingen, niet alleen geografisch maar ook spiritueel. 39

Als kijker naar een vensterschilderij zien wij eigenlijk drie ruimten, de ruimte waar het schilderij hangt, de kamer waarin zich de schilder en de geportretteerde bevindt en de buitenruimte die door het raam zichtbaar is. Het is een gegeven dat in een vensterschilderij wordt gespeeld met binnen-, tussen- en buitenruimte. Zowel voor de kijker, de schilder als voor de geportretteerde figuren is het venster een perspectief dat het vreemde en onbekende laat zien. Ongeveer 100 jaar na Frau am Fenster van Caspar David Friedrich zet Dalí de venstertraditie voort. Zijn schilderij is een moderne interpretatie van het vensterthema zoals toegepast door Friedrich, waarbij Dalí het beeld van Caroline Friedrich verruilt voor zijn zus Ana Maria. Zonder Friedrich zou Vrouw bij het venster van Dalí niet hebben bestaan. Daarmee zet Dalí de venstertraditie voort.

40

8. Bronvermelding: literatuur en afbeeldingen Literatuur Brendel, C., (1977). Revolutie en contrarevolutie in Spanje. Een analyse. Baarn: Het wereldvenster. Hoofdstuk 1. http://www.marxists.org/nederlands/brendel/1977/spanje/1.htm (13 mei 2013) Burke, E., (1757). On the Sublime and the Beautiful. The Harvard Classics: http://www.bartleby.com/24/2/107.html (13 mei 2013) Dalí, S., (1931). Reverie. Seattle: Amazon digital services inc. http://www.amazon.com/Reverie-ebook/dp/B006596XRO#reader_B006596XRO (25 juni 2013) Dalí, S., (1968). Mijn leven als genie. Amsterdam: de Arbeiderspers. Keuze, vertaling en inleiding van Gerrit Komrij. Digitale bibliotheek: Iconografie/iconologie. http://www.dbnl.org/tekst/bork001lett01_01/bork001lett01_01_0010.php#i002 (13 mei 2013) Einecke, G., (2010). Fenstermotiv – Sehnsuchtmotiv. Ein motivgeschichtliche Zugriff auf Literatur und Kunst. http://www.fachdidaktikeinecke.de/4_Literaturdidaktik/Fenstermotiv-in%20Literatur%20und%20Kunst-210.pdf (18 juni 2013) Franquinet, R., (1962). Salvador Dalí: mystisch dandy. Tielt/Den Haag: Lannoo. Gala-Salvador Dalí foundation. http://www.salvador-dali.org/dali/en_biografia.html (13 mei 2013) Hatt, M. en Klonk, C., (2006). Art history. A critical introduction to its methods, Manchester: Manchester University Press. Halbertsma, M. en Zijlmans, K., (2008). Gezichtspunten. Nijmegen: Sun. http://www.dbnl.org/tekst/halb010gezi01_01/halb010gezi01_01.pdf (23 juni 2013) Honour, H. & Flemming, J. (2000). Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam: J.M. Meulenhoff BV. 13e druk http://www.arthistoricum.net/themen/themenportale/gkg/quellen/woelfflin/ (16 juni 2013) http://www.encyclo.nl/lokaal/10848 (20 juni 2013) http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/index_cronologic.html?inici=1921&fi=1925 (18 juni 2013) http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/romantik/eichend_3.htm (16 juni 2013) Openbaar kunstbezit Vlaanderen. http://www.tento.be/kunsttijdschrift/OKV1973 (20 juni 2013) Panofsky, E., (ed. 1962). Studies in Iconology. New York: Meridian. Vertaald door: Jong de, C., (1970). Iconologie. Thema's en symboliek bij de renaissanceschilders. Utrecht: Het Spectrum Selbman, R., (2010). Eine Kulturgeschichte des Fensters, von der Antike bis zur Moderne. Altenburg: Dietrich Reimer Verlag GmbH Schmoll, J.A., Eisenwerth gen. (1976). Einblicke – Ausblicke Fensterbilder von der Romantik bis heute. Ruhrfestspiele Recklinghausen Städtische Kunsthalle Recklinghausen. Recklinghausen: Graphische Kunstanstalt Aurel Bongers.

41

Von der Dunk, H., (2005). De verdwijnende hemel, over de cultuur van Europa in de twintigste eeuw. Amsterdam: Meulenhof. Deel 1 Waetzoldt, S., (1977). Tendenzen der Zwanziger Jahre 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977. Berlin: Dietrich Reimer Verlag.

Afbeeldingen Afbeelding 1 Salvador Dalí (1904 – 1989) Vrouw bij het venster (1925) 105 x 74.5 cm Olieverf op doek Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/obras/AS02157_0.jpg (20 juni 2013) Afbeelding 2 Max Thedy (1858 – 1924) Klompjes 1887 66 x 46 cm. Olieverf op doek Kunstsammlung Weimar, Weimar http://ora-web.swkk.de/gkm_online/gkm.Vollanzeige?id=503569 (20 juni 2013) Afbeelding 3 Philipp Otto Runge (1777 – 1810) Die kleine Perthes 1805 95 x 142,5 cm. Olieverf op doek Kunstsammlung Weimar, Weimar http://www.artothek.de/artothek/images/incDetailView.cfm?imgNo=15339&EXCLUDEAGEN CIES=0&PHONO=33&AGENCY=0&SEARCHWITHIN=false&LANGUAGE=1&ISDISTRIBUTED=0&c urrentPage=2 (20 juni 2013) Afbeelding 4 Jacob Alt (1789 – 1872) Blick aus dem Atelier des Künstlers in der Alservorstadt gegen Dornbah 1836 Aquarel horend bij een serie Guckkastenblättern Museum Albertina, Wenen http://www.albertina.at/jart/prj3/albertina/main.jart?rel=de&reservemode=active&contentid=1202307119260&ausstellungen_id=1229505194135&images_id=1229505195227 (20 juni 2013) Afbeelding 5 Edward Hopper (1882- 1967) Nighthawks 1942 84,1 x 152,4 cm Olieverf op doek Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois http://www.artic.edu/aic/collections/citi/images/standard/WebLarge/WebImg_000143/187 455_1501365.jpg (20 juni 2013)

42

Afbeelding 6 Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) Goethe am fenster 1787 41,5 x 26,6 cm. Aquarel, kreide und Feder über Bleistift/Papier Goethe-Museum, Frankfurt am Main http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goethe_am_fenster_tischbein.jpg (20 juni 2013) Afbeelding 7 Caspar David Friedrich (1774- 1840) Frau am Fenster 1822 44 x 37 cm. Olieverf op doek Alte Nationalgalerie Berlin http://www.google.com/culturalinstitute/asset-viewer/ggGqXUiKkQrSaw?projectId=artproject&hl=nl#!asset-viewer:l.id=ggGqXUiKkQrSaw&projectId=artproject&hl=nl&urlStub=Woman%20at%20a%20Window (20 juni 2013) Afbeelding 8 Jacobus Vrel (1654-1662) A woman at the window 1654 66 x 47,5 Olieverf op eikenhout Kunsthistorisches Museum, Vienna http://www.pubhist.com/work/6247/jacobus-vrel/a-woman-at-a-window (20 juni 2013) Afbeelding 9 Adolph Menzel (1815-1905) Das Balkonzimmer 1845 58 x 47 cm. Olieverf op doek Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin http://www.google.com/culturalinstitute/project/art-project?hl=en#!assetviewer:l.id=fwHrPjX2ArS8TQ&hl=en&urlStub=The%20Balcony%20Room (20 juni 2013)

43