~ULTUHA
Szabó
Ildikó
Grunwalszky
Ferenc ,
es Juraj
Jakubisko
"AZON A
MEZBEN
NEM
Beszélgetés
A Fiatal Filmkészftók Társaságának (FIFI) ebben az évben két milli6 forintot szavazoit meg a Mozgókép Alapítvány kuratóriuma. Ledniczky Márton, a FIFI eddigi vezetóje szerint "a pénz arra elég, hogy felszámoljuk a stúdiót". A tagság egy része úgy érezte, hogy a .szükmarkú" támogatásért az eddigi vezetés fe/eMs. Ledniczky Márton lemondott.
• • Milyen körülmények között jött létre a FIFI három évvel ezelőtt? A velem végzett filmrendezők a főiskola befejezését követő tíz év során megmaradtak kezdő filmrendezőnek. A mi korosztályunk, hasonlóan az előzőekhez, a főiskola elvégzése után azonnal a Mafilm alkalmazásába került, vagyis havonta fizetést kaptunk. Ebből a fizetésből diákszinten - nagyon igénytelenül - meg lehetett élni. Nem voltunk rákényszerítve, hogy állandóan bombázzuk a stúdió kat. A háború utáni első filmes generáció - Makk, Jancsó, Szász, Fábri és a többiek - uralmának megtörését hozzánk hasonlóan alig várta a következő nemzedék - Szabó István, Sára Sándor, Kézdi Kovács Zsolt, Rózsa János. Ók készítették a magyar filmgyártás legjelentősebb műveit, cserébe akkor csinálhattak filmet amikor akartak. Bármikor átléphették a költségvetési keretet minden következmény nélkül. A nemzedékváltás éppen akkor következett be, amikor mi megérkeztünk a filmszakmába. A második generáció volt soron, ők töltöttek be minden kulcspozíciót, elfoglalták a Filmgyárat, a stúdiókat, a Filmművész-szövetséget, a főiskolát, egyszóval, hosszabb tartózkodásra rendezkedtek be. Volt ugyan véletlenül egy-két "kezdő", aki néha becsúszott és készíthetett játékfilmet, például Koltay Gábor, Xantus János, Almási Tamás, hogy csak néhányat említsek, de a többség tíz évig megmaradt abban a bohém, reménykedő állapotban, hogy majd csak lesz módja
egyszer filmeket csinálni. ÁllóvÍZ volt ez a korszak, valahogy el is fogadtuk a helyzetet, mindenki ott dolgozott, ahol tudott, ki a televízióban csinált reklámfilmet, ki pedig rövidfilmstúdióknál próbálkozott. Eközben persze mindegyik játékfilmstúdióban az volt a jelszó, hogy segíteni kell az elsőfilmeseket, de ez valójában nem történt meg. • Aztán 1990-ben, a Játékfilmszemlén úgy éreztétek, hogy betelt a pohár, és közösen próbáljátok kiküzdeni jogaitokat. Miért pont akkor került erre sor? A rendszerváltás környékén éreztük meg többen, hogy most jött el a pillanat. Mész Andrással kezdtünk szervezkedni, aztán tizenkiIencen csatlakoztak hozzánk. Eljátszottunk a gondolattal, hogyelfoglaljuk Bacsó Péter stúdióját, és azt mondjuk neki: "Péter, holnap már ne gyere be." Persze ez csak egy afféle jó ötlet volt, de a mögötte lévő tartalom máig érvényes. Úgy éreztük, hogy abban a stúdiórendszerben, azon a focipályán, abban a mezben, azzal a labdával, olyan fiivön nem akarunk játszani. Mit lehet tenni? Sajtótájékoztatót tartani, vagy elfoglalni egy stúdiót. Mert azt láttuk, hogy a stúdiók évente nyolcvan-százmillió forintot költenek el, amit szinte automatikusan megkapnak, fiiggetlenül a produkciók minőségétől. És itt voltunk mi, diplomás filmrendezők, akik Makk és Fábri köpönyegéből bújtunk ki, mégsem jutottunk szóhoz. • Végiil is mit akartatok elérni, követeléseitek miben hoztak volna változást? Két irányzat élt a társaságban, az egyik liberálisabb, a másik demokratikusabb, én ez utóbbit képviseltem. De abban egységes volt az álláspontunk, hogy létre kell hozni egy újfajta finanszírozási rendszert. • Ez megvalósult, Magyar Mozgókép Alapítvány néven ... Ez igaz, de mi nem egészen így képzeltük. Mi olyan filmalap létrehozását szorgalmaztuk, amelybe egyfelől az állam befizeti a filmgyártásra szánt összeget, másfelől a filmgyártó és for-
galmazó cégek - járulék formájában befizetik a moziforgalmazásból, a televízió programokból, a pornó- és reklámfilmekből. a bérmunkából származó nyereség egy részét, amit új filmek készítésére lehetett volna forditani. Ez nem valósult meg. A mi elképzelésünk szerint akár név nélkül, jeligével lehetett volna pályázni a kuratóriumoknál, és kizárólag a minőség döntötte volna el, hogy miből készüljön film. Ez a stúdió-rendszer megszüntetését eredményezte volna. Mi azt tartottuk volna igazságosnak, hogy azonos esélyekkel indulhassunk. Hozzá kell tennem, hogy az előttünk lévő generáció legszebbnek mondott időszaka - ezt kevesen merik kimondani - az az időszak, amikor a magyar film elvesztette a közönségét. Nem tudom, mi volt a jogalapja, hogy ők foglaljanak el minden fontos pozíciót mint a magyar filmgyártás letéteményesei. • Hogyan fogadta a szakma ezt az elképzelést? Az 1990-esjátékfilmszemlén léptünk színre. Jancsó Miklós, Makk Károly, Marx József támogatott bennünket. Elég nagy volt a durranás. Láttam az arcokon a félelmet. Jó pillanatot választottunk. Eredményeként létrehoztuk a Fiatal Filmkészítők Társaságát, majd rövidesen megalakult a FlFl Alapítványa is, ötmillió forinttal. • Mit tettetek azért, hogy ez az alapítvány valóban támogassa a kezdő filmrendezők törekvéseit? Kezdetben mindenki, aki nálunk jelentkezett filmtervvel, kapott körülbelül kétszázezer forintot, hogy el tudjon indulni. Semmilyen formában nem vettük fel azt az általános stúdiógyakorlatot, hogy nagy gépezet működjön, titkárnőkkel. irodákkal. Igaz, erre pénzünk sem lett volna. Mindent többségi szavazattal döntöttünk el. Mész Andrással és Sopsits Árpáddal vittük az irodát, kezdetben társadalmi munkában, később a tagság havi negyvenezer forintot szavazott meg hármunknak. Filmkészítésre hétmillió forintot kaptunk 1992-ben.Ebből négymillióval szálltunk be Sopsits Árpád Videoblues című filmjébe, mivel az ő terve már komoly előkészítési stádiumban volt. A következő kuratóriumi döntés tizenhétmillió forintot szavazott meg öt forgatókönyvből álló pályázatunkra. Ez az összeg még egy játékfilmre sem
elég. Ebből indítottuk el Pajer Róbert Bukfenc és Gödrös Frigyes-Horváth István Privát Walter című filmjét. Még az én dokumentumfilm emre is jutott kétmillió forint, ami hatalmas konfliktust kavart a kuratórium és a FIFl között, de ezt már máskor elmondtam. Többek között ez a bizalomvesztés volt az egyik ürügy arra, hogy idén csak kétmillió forintot kaptunk. • Te hogyan értékeled a stúdió hároméves működését? Kihasználtátok-e az adott lehetőségeket, saját képe tekre tudtátok-e formálni a FIFI-t? Én a mai napig úgy látom, hogy tizenhétmillió forintot senki sem tudott volna ennél jobban kezdő filmrendezők támogatására fordítani. Senki sem tudott volna ennél kisebb rezsivel egy stúdiót működtetni. Ebből a kevés pénzből, három év alatt, hét-nyolc fiatalt segítettünk hozzá filrnkészítéshez. Nem értem a kuratórium velünk szemben alkalmazott magatartását. • A financiális gondokon kívül van-e valamifajta belső oka, hogy a stúdió válságos helyzetbe került? Úgy látszik, a mi generációnk nem tudott igazán úgy összefogni, mint az előzőek. Folyamatosak voltak a presztizsharcok, a csatározások, amihez persze hozzájárult a pénzhiányból adódó feszültség. Sajnos, nem sikerült ezt a társaságot egységes csapattá formálni. Nem alakult ki igazi múhelyszellem, a tagok nem érdeklődtek egymás forgatókönyvei iránt.
Magyar
Filmstúdió szemle 3. ~
ABBAN FOCIPALYAN, AKARUNK JATSZANI ~
Ledniczky
A II
Mártonnal
• Hogyan éled meg stúdióvezetói pályafutásod befejezódését? Kudarcként. Az az érzésem, hogy az 1990-ben kialakult jó helyzetet elpaszszoltuk. Nem voltunk rá felkészülve, nem értettünk a diplomáciához, pedig sokszor nagy szükség lett volna rá. Sajnálom, hogy így alakult. Ugyanakkor ma már nincs magyar film, nem létezik. Ebben a folyamatban mi nem vettünk részt, mert nem voltunk a pályán, kivéve azt a néhány szerenesést közülünk, aki azonnal új színt, egyéni hangvételt hozott. Jelenleg rosszabb a helyzet, mint három évvel ezelőtt, de az is lehet, hogy csak rosszabbul érezzük magunkat.
• Balázs Béla Stúdió 3.500.000,-Ft összesen: Ebből: Szederkényi Júlia: Nyomozati anyag utómunka 3.000.000,-Ft Dramaturgiai keret SOO.OOO,-Ft Budapest Stúdió Csomagterve összesen: 87.000.000,-Ft Ebből kiemelve Enyedi Ildikó: Búvös vadász Szőke András: Kiss Vakond Fehér György: Szenvedély Gazdag Gyula: Érkezések, indulások Dramaturgiai keret 2.000.000,-Ft Budapest Stúdión keresztül egyéni: Janisch Attila: Thriller (forgatókönyvre) SOO.OOO,-Ft Dialóg Stúdió Csomagtervre összesen: 44.000.000,-Ft Ebből dramaturgiai keret 2.000.000,-Ft FIFI Dramaturgiai keret 2.000.000,-Ft Hétfői Műhely Csomagtervre összesen: 32.000.000,-Ft Ebből kiemelve: Monory M. András: A fotográfia szép története Dramaturgiai keret 2.000.000,-Ft
Hunnia Stúdió 77.000.000,-Ft Csomagtervre összesen: Ebből kiemelve: Gothár Péter: Részleg Előkészítésre: 1.000.ooo,-Ft Dettre Gábor 1.000.000,-Ft Szomjas György Dramaturgiai keret 2.000.000,-Ft Hunnia Stúdión keresztül egyéni: Pacskovszky József: Esti Kornél 3O.000.000,-Ft MIT 31.000.000,-Ft Csomagtervre összesen: Ebből dramaturgiai keret 2.000.000,-Ft Objektív Stúdió Csomagtervre összesen: 32.000.000,-Ft Ebből kiemelve: Böszörményi Zsuzsa: Budapest Taxi Dramaturgiai keret 2.000.000,-Ft Alkotói Egyesülés, MAFILM 4.000.000,-Ft Zsombolyai János: Székelykapu Focus Film Maár Gyula: Codin 17.000.000,-Ft Magic Media összesen: 20.2S0.000,-Ft Ebből: • Szász János: Vojcek 20.000.000,-Ft Fazekas Bence: Levél István öcsémhez (forgatókönyvre) 2S0.000,-Ft
A FIFI ez évre vonatkozó terveir61 Monory Mész Andrással - a FIFI vezet6ségének tagjával - szerettem volna beszél ni. Elmondta, hogy a stúdió forrongó állapotban van, éppen most dolgozzaK ki az új koncepciót, amelyr61 még nem tud nyilatkozni. 6 maga kidolgozott egy kutatási programot, amit hamarosan a tagság elé terjeszt. Az Alapítvány az ez évre megszavazott kétmillió forint kifizetését feltételekhez köti. Megállapodtunk, hogy beszélgetésünket kés6bbi idcJpontra halasztjuk. Surányi Vera
f
i
I
m Tóth Barnabás Andorai Péter Kállai Ilona Balogh Mari Köves Dóra
CiYEREKCiYILK05SAGOK fekete-fehér magyar film Tóth Zsuzsa ötletéből írta: Szabó Ildikó fényképezte: Sas Tamás zene: Másik János rendezte: Szabó Ildikó Hétfői Műhely, TagITraum, Mozgókép Innovációs Társulás, Fiatal Magyar Filmkészítők, Magic Media, 1992 Magyarországon forgalmazza a Hunnia Plusz Azt hiszem, a Gyerekgyilkosságok valami újat hozott a magyar filmbe. Először nem is tetszett igazán. Kevésnek éreztem, hogy Szabó Ildikó csak !llegjelenít különös, szuggesztív figurákat, megható emberi kapcsolatokat, drámai szituációkat, de nem hatol a mélyükre, nem pszichologizál. Nem felelt meg az elvárásaimnak. hogy csak elmeséli ezt a történetet. Ha egy tizenkét éves, szeretetre vágyó, érzékeny kisfiú, aki egyedül gondozza mozgásképtelen nagyanyját, egyszer csak hidegvérrel vízbe öli osztálytársnőjét - nehezen érthető, miért nem törekszik jobban az elbeszélő a történtek értelmezésére, miért nem enged közelebb gyermekhőseihez, vagy az üggyel foglalkozó nyomozóhoz. aki nagy világirodalmi kollégáihoz hasonlóan éppen lélektani úton keresi a megoldást, így próbál beismerő vallomást kicsikarni, miközben egyre erősebb, lelkifurdalást okozó együttérzés támad benne gyanúsított ja, a kisfiú iránt. Ez a hiányérzet azonban rögtön felfogható a film egyik érdekességeként. Elválaszthatatlan ugyanis attól a sajátosan szuggesztív hatástól. melyet éppen az elbeszélés tömörsége, önmagába zártsága kelt a nézőben. Szabó Ildikó - a kor divatjával ellentétben - a szerkezet feszességével teremt feszültséget. (Meg persze Másik János remek zenéjével.) Nem nyújtja filozofikus mélységet sejtető végtelenségig beállításait. Ellenkezőleg, pontos, kifejező tőmondátokká rövidíti a képeket, s amit lehet, kihagy. A hatáskeltés szempontjából remekül működik ez a szaggatott, utalásos narráció, amely nagyon ritka a tudatosan felépített, minden elemében átgondolt kompozícióktól általában amúgy is tartózkodó magyar filmben. Következetes alkalmazása számos eredeti mozzanatot eredményez. (Ilyen a nyomozó első, szokatlanul exponálatlan megjelenése, ahogy egy vasúti töltésen játszódó jelenet lezárásaként egyszer csak belép a képbe, azaz a történetbe; vagy Zsolt és a cigánylány önfeledt dobolása a víztároló kutakon, amely szintén dramaturgiai helyének köszönheti hihetetlen erőteljességét.) És úgy tűnik, ezzel meg is fejtettük a film különös atmoszférájának titkát. Annál is inkább, mert ez az elbeszélésmód je-
lentős hazai novellistákkal kínál párhuzamba állítást. Ám ha újraolvassuk Csáth Géza Anyagyilkosság című remekét, kiderül, hogya hasonló technika ellenére még hangulatilag is két külön világról van szó. Csáth "lélektelen" szűkszavúsága egyértelműen a megdöbbentés t célozza, ami nála jól megfér egy vísszafogottsága ellenére is rendkivül érzékletes lélekábrázolással. Szabó Ildikó alkotása titokzatosabb, nyomasztóbb és szomorúbb. Költőibb. Lírai filmelbeszélés. Azt hiszem, ezúttal komolyan lehet venni ezt a ködösnek tűnő, sok mindenre ráhúzható meghatározást. A GyerekgrJilkosságok költői képekkel mesél el egy történetet. A beállítások döntő többségének lírai többlete van. Ugyanakkor néhány átvezetéstől eltekintve mindegyikük valamilyen epikus láncolatba illeszkedő történést jelenít meg. Ez a kompozíciós elv nem ismeretlen a filmművészetben, de általában csak a dramaturgiai szempontból legfontosabb jeleneteknél alkalmazzák. Sikeres érvényesítése egy teljes filmszerkezetben ritka szakmai bravúr. Ezek után persze nehéz lenne megmondani, hogy a narráció szaggatottsága dramaturgiai vagy lírai természetű-e. A film hangulatának eredetisége azonban mindenképpen képi világának sajátos költőiségében rejlik. Ennek a magával ragadó vizualitásnak furcsa módon nem a teremtés, a dolgokba való beavatkozás az alapelve, hanem a megfigyelés, a valóság természetes esztétikai szemlélése. Sas Tamás szinte mindenben észreveszi a költői kisugárzást, ami kamerája elé kerül. A hatás eszköztelen érvényesülése érdekében természetesen rengeteg finom fényképészeti fogást alkalmaz. Érzékenységének köszönhető részben a figurák szuggesztivitása is, hiszen a szerepiöknek a természetes létezésen túl nemigen volt módjuk karakterformálásra. Tóth Barnabás Zsoltja filmművészetünk legrejtélyesebb, félelmetes angyalarcú gyerekhőse; a cigánylányt megszemélyesítő Balogh Mari lényéből felkavaró izgalmassággal árad felénk a kemény nőiesség szépsége. De ugyanilyen emlékezetes marad László Zsolt fiatal orvosa is egy egészen rövid jelenetben, amikor kikí-
séri a kórházból a nagyanyját meglátogató kisfiút. Némán hallgatja a gyereket, vállára teszi a kezét, lesütött tekintetében ott a tehetetlenségtől gyötört emberi jóság. Két színészi teljesítményről így is külön kell szólni. Andorai Péter ismét bizonyította, hogy korunk egyik legnagyobb filmszínésze. Karakterének fanyar ízein túl, kevesen képesek hozzá hasonló férfiassággal érzékeltetni lelki gyötrelmeket, elérzékenyülést, bánatot, zavart. Nyomozótisztje döbbenten szembesül ismét azzal, mennyire kiszámíthatatlan érzelmek, ösztönök irányítják körülötte a világot, az emberi sorsokat, de saját racionalitása is legalább ennyire fáj neki. A nagymama, Bizsu szerepében Kállai Ilona remekel. Magatehetetlen, beteg, alkoholista primadonnát alakít, aki állandó játékkal, a teátrális gesztusok mágikus erejével próbálja elviselhetőbbé tenni testi fájdalmait. Kállai kiválasztása rendezői telitalálat, hiszen egy olyan színésznőről van szó, aki éppen ízlésesen teátrális stílusával, a játék gesztusának, örömének finom hangsúlyozásával tette boldogabbá milliók életét ebben az országban. Nekem is kedvencem, s nagy öröm számomra, hogy alakját végre a modern magyar filmművészet is magába fogadta, s azonnal felejthetetlen figurát tudott belőle formálni. Kállai Ilona Bizsuja egyébként fontos fogódzó lehet a film újszerűen esztétizáló szemléletmódjának megközelítésében is. Ahogya volt primadonna számára a színpadias mozdulatoknak már nincs önmagukon túlmutató jelentésük, ugyanígy a természeti szép szintjén esztétizálódik minden a filmképeken. Elsősorban a helyszínek megjelenítésénél lehet felfigyelni erre. Számtalanszor láthattunk már elhagyott, lepusztult ipari környezetet, roskadozó bérházat, napfelkeltét, szelíden hullámzó folyót. Mindig volt azonban valami jelentésük. Vagy a szociális nyomorúságot fejezték ki, vagy a hősök lelkiállapotát, vagy elvontabb dolgokat szimbolizáltak. A Gyerekgyilkosságokban csupán természeti objektumok, amelyek nem illeszkednek semmilyen tágabb rendszerbe.
Szabó Ildikó Sas Tamással a gyerekkor látásmódját varázsolja elénk, az önfeledt szemlélődést, a szépre való érzékenységet, amikor még úgy mozgunk környezetünkben, mintha saját birodalmunk lenne. Miénk a felkelő nap, az élővilá~, a kihalt ipartelep, az egész Grund ... Es nem zavar, hogy olajos a Duna - szeretjük! Mert minden olyannak jó, amilyen. Csak ki kell választani a megfelelő pontot, a megfelelő lépcsőfokot, ahonnan a legszebb. A Gyerekgyilkosságok alkotói még mindig nagyon érzik ezeket a pontokat. És nemcsak képekre figyelnek fel, hanem hangokra is. Fel lehet persze vetni, hogy a természeti szépből nem születhet komoly esztétikai érték. Lehet, de itt azért kicsit másról van szó. Az ábrázolásban megjelenő természeti szép mint effektus egyben a főszereplő kisfiú világszemléletét közvetíti. A magára hagyott Zsolt lényegében szabadon, saját ösztönös értékei szerint mozog környezetében. Mindenhez és mindenkihez ragaszkodik, akit és amit szeret vagy a sajátjanak érez, de kíméletlen az ellene törő, idegen erőkkel szemben. Mikor csúfolódó osztálytársnője kiadja barátnőjét, a cigánylányt a rendőrségnek, természetesnek érzi a bosszú jogosságát, és elpusztítja. Nem gonoszsága, "szabadsága" sodorja gyilkosságba. S hogy mennyire ösztönösen viszonyul a dolgokhoz - a nyomozótisztet szinte apjaként szereti... Az alkotók remekül használják ki azt a törvényszerűséget, hogy hiába tartják a költői filrnképeket a természeti szép "szin~én", a befogadók aligha tudnak már teljesen önfeledt gyermeki naivitással szemlélni egy lepusztult környezetet. Lényegében tehát gondosan előkészítik egy szociális jelentésréteg kialakulását is. Az összhatás eredetisége remekművet sejtet. Tágan értelmezhető, emberi remekművet, amelyben természetesen hibák is vannak. S ha már mindenképpen irodalmi előzményt keresünk hozzá - akkor az József Attila. Forgács Iván
Gyerekgyilkosságok. A szó maga a film. Egy tényleges gyilkosság, s ezen felül a szó önmagán túlmutató értelme, mely erős társadalomkritikát is magában hordoz. Tükröt tartanak elénk. Mert mi öljük a gyermekeket. Nem gyermekeknek neveljük őket, s ezért lélekben már a felnőttség bélyegeit hordozzák magukon; két énjük egy testben él. A gyermekkor szó klasszikus értelme elhalóban. s el is fog halni, ha nem eszmélünk fel idejében, s nem szüntetjük meg az életkörülmények gyilkos hatását. Zsolt (Tóth Barnabás), egy 12 éves, 6. osztályos fiú életének drámáját látjuk "feketén-fehéren". Édesanyja disszidált, s fia lelke mélyén erősen tiltakozik az ellen, hogy valaha is viszontlássa. Nagymamájával élnek az egyik legelhagyatottabb városrészben, a Dunaparton, melynek korántsem idilli világa az összes helyszín jellemző vonása. Az asztalra rendszeresen csak zsíroskenyér kerül. S ebben a kisemmizett környezetben Zsolt mégis létfontosságúnak tartja, hogy szeretetet adjon. Onzetlenül gondozza a beteg, alkoholista Bizsut (Kállai Ilona), a letűnt színésznőt, aki számára a túlélés egyetlen formája a mesterkélt illúziókeltés maradt. Ennek a világnak, pont a felnőtt szereplők hiánya miatt, még jellemzője lehetne a tisztaság. A benne élő ártatlannak tűnő személyiségeket a megfáradtság jellemzi, ez szüli meg a kiábrándultságnak egy olyan fokát a házrnesternénínél (Temesi Hédi), ahol tenni már semmit sem érdemes. ilyen körülmények között köszönt be Zsolt életébe a gyermekszerelem. Beleszeret Juliba (Balogh Mari), a "vagonban csövező terhes cigánylányba". Vagy talán a szerelem érzésébe? Hisz eddigi életében ez nem volt jelen. A ház és a Dunapart; a szeretetnélküliség és a szerelem világa párhuzamosan kezdenek kibontakozni a szaggatott, rövid jelenetekben. Zsoltnak ez a világ olyannyira új, hogy még nevét is kintfelejtve, Bálintként menekül belé. A szűk vasúti kocsiban Juli anyáskodik Bálinton, s közben már valódi anyaságra készüL Kilátástalan körülményei, fiatal kora miatt azonban magának is fél bevallani, hogy saját gyermekét mindenek felett szeretné; hogy szeretne anya lenni. Zsolt érzelmei a dobolás jelenetében jutnak kifejezésre. Őszintén, kimondhatatlan szenvedéllyel dobolja ki magából az őt fűtő szerelmet. A beteljesedés pillanata után azonban máris jön az első borzalom. Juli koraszülését Zsolt határtalan nyugalommal vezeti le. A gyermek halva
születik, s a kétszemélyes temetési menet sorsközösséget teremt kettőjük között. Zsolt gyermeki énje úgy gondolja, hogy ha a zavart előidéző csecsemőt eltúntetik, minden maradhat a régiben, s a szerelem visszatér. A harmadik főszereplő Ibi (Köves Dóra), aki szintén szerelmes. Zsoltot. a "Szódást" szereti. Édesanyja (Csákányi Eszter) fehér ruhákban járatja. Nála ez az érzés csúfolódással, örökös piszkálódássai fejeződik ki. Zsoltot mindenhová követi, aki ugyanígy jár Juli után. A szereplők lineáris mozgása érzelmeik viszonzatlanságáról árulkodik. Zsolt Ibi szerelmét idegesítőnek. terhesnek, kényelmetlennek érzi. S mikor Ibi gyermeki önzésből, birtoklási vágyból feljelenti a "terhes kurvát", s diadalmasan áll a mindenétől megfosztott Juli, a testileg-lelkileg megviseIt vetélytárs mentőautóba kerülő teste mellett, Zsoltban tudat alatt előhívódik az "egyszer úgyis megöllek" gondolata, melyből akkor válik végzetes elhatározás, mikor a kórházban meglátja a kiábrándultságtól öngyilkosságba kergetett Juli holttestét. Gyerekgyilkosság. A második tragikus pontnál Zsolt nem méri fel cselekedete jelentőségét. Ibi még a hídhoz, saját halála színhelyére is követi, s a hosszú egymás mellett állás akár azt is kifejezheti, hogy tisztában van az események folytatásával; azzal, hogy megölik, azonban annyira szerelmes, hogy nem tesz semmit ennek megakadályozására. A gyermekek kitűnő szí-
nészi teljesítménye, s Másik János zenéje tökéletesen visszaadják a helyzet hangula tát, a szereplők alakjának lényegét. A dunaparti zárt világ bomlása tovább folytatódik. Bizsu kórházba kerül, s a felügyelő (Andorai Péter) fogadja be Zsoltot. Kettőjük között mély szeretet kezd kialakulni. A nyomozó az első, aki felnőttként törődik Zsolttal. A gyermek teljes erejéből kapaszkodik az életében először önmagától adódó szeretet lehetőségébe. Zsolt megpróbál tudomást sem venni a körülötte folyó nyomozásról. Az eseményeket, s bennük való sodródását kívülről szemléli. Tettét így sem tagadja a felügyelő előtt. Igaz választ ad arra a kérdésére: "Hogyan ölnéd meg Ibit?" A felügyelő szájából hallható ítélet azonban a társadalomnak szól: "Mindannyian potenciális gonosztevők vagyunk". Ezt csak felerősíti Zsolt ártatlannak tűnő kérdése: "Potenciális?". Csak potenciális gonosztevők lennénk? Van, aki ténylegesen gyilkol, de a környezet is gyilkos hatással lehet, főleg a gyermekekre. Ez a fajta "gyilkosság" kegyetlenebb az előzőnél. hiszen életbenmaradást követel áldozatától. Zsoltban nőni kezd a feszültség, az idegesség, a zavar. A ránehezedő bűntudat elviselhetetlenné kezd válni. Talán szívesen visszafordítaná az eseményeket, hogy ne kísértse lelkiismerete, Ibi hangja. A vezeklés egy formája a nevetés is Ibi temetésén.
Túlfeszített lelkének már nem kell sok a bűn bevallásához. Gyermeki félelme egy közönséges denevértől elég hozzá. Zsoltot az őrszóbán látjuk viszont, az őrület határán. Monoton válaszokat ad a kérdésekre. Egyedül a felügyelő iránt nem mutat közönbösséget. A szeretet érzésének keresését nem adja fel, s érzelmeit be is vallja egy látogatás alkalmával. Magánya tengerében a szeretett ember látogatásai az életet jelző szigetek. A záróképben Zsolt sír. A Tiszta szívvelt szavalja a nevelőintézeti gyermekeknek. Siratja a halott Julit, Ibit, sorsát, az elvesztett szerelmet, s a be nem teljesedhető szeretetet. Siratja önmagát, hisz nem igazi bűnös ő. Nevezzük inkább a körülmények áldozatának. Azoknak a körülményeknek, melyeknek mi vagyunk a főszereplői. Szabados Enikő
Haumann Máté Schöbel Gyula Csákányi Eszter Murányi Tünde Szirtes Ági Csomós Mari
Nyomkereső színes magyar film fényképez te: Bélafalvy Balázs zene: Műller Péter írta és rendezte: Tóth Eszter Objektív Filmstúdió, 1992 Magyarországon forgalmazza a Hunnia Plusz
Tóth Eszter minduntalan "úttörőbe" küldi hőseit. Azok meg puccba vágják magukat - patyolatfehér úttörőing. vörösnyakkendő =, és mennek, zokszó nélkül. Riadóláncoznak. úttőrővasútaznak, természetiárnak. számháborúznak. Arcizmuk nem rezdül, ki tudja, örülnek-e vagy háborognak az egyenélet gyér kalandjain. Egyszer átmennek a szekrényen is, és a legváratlanabb pillanatokban bukkanak rá az indiángúnyában haldokló Gojko Mitiére, Ámulva figyelem őket. Sehol egy korcból kibuggyanó egyening, a legnehezebb terepjárás közben is mindnek pont középen a vörös háromszög csücske. Mintha a gyerekhátakra körzővel-vonalzóval szerkesztették volna a csücsökhelyeket. Ebben a filmben egyetlen úttörőnyakkendő sem bizonyul deviánsnak. És ebben az úttörőnyakkendők nincsenek egyedül. Ilyen pókerarcú vitrinbabák lettek volna a mi kis úttörőink? Keresem Tóth Eszter Nyomkeres6jében a kor lenyomatát. Egyetlen aprócska útjelzőt a tájékozódáshoz. Mikor játszódhat mindez? Vajon melyik évtizedé ez az arcnélküli nemzedék? Volt ilyen egyáltalán? A Nyomkeresó gyerekekről szól, de igazából nem gyerekfilm. Ahhoz kevés benne a valódi kaland és a játékos szellem. Felnőttfilmhez képest ellenben meglepő tartózkodással méri az infor-
mációkat, amelyeken a benőtt fejeIágyú nemzedékek érdemesek érezhetik a tűnődést. A képek hallgatnak. Még a felszín sem fecseg. A szabad ég alatti természetnek nincs rniről, itt legalábbis. Fűfa-virág mindössze önmagát mondja. Az utca, a tanterem, a játszótér ötéves lehet. De lehet harminc is, ahogy elnézem. Nem a világnak, a látványnak nincs itt karaktere. Ha Tóth Eszter nem vinné főhősét, a kiskamasz Pétert (Haumann Máté) és osztálytársait a Szabadság-hegyre úttörővasútazni, még azt se sejteném. hogy egyazon szélességi körön és hosszúsági fokon élek velük. A "nagyvilág" itt nem steril, hanem jelentésnélküli. A "kisvilág" pedig nincs jelen. Van egy szebabelső. Ez a gyerekszoba - gyerekszoba egyáltalán? - csak Péter és a húga között megejtett obligát párnacsata földrajzi helye mindösze. Semmi sem utal arra, hogy milyen otthon része, és otthon-e ez egyáltalán. Egyetlen heverő, félhomályban. Már nem pöffeszkedik fölötte az ötvenes-hatvanas évek irigyelt luxusa, a neoncsöves tejüvegezett micsoda, beépítve. Ez minden támpontnak. Mintha profi "indiáncsapat járta volna végig a Nyomkeresót jelenetről-jelenetre, hogy eltüntesse a legkisebb árulkodó nyomot is arról a világról, amely
Tóth Eszter gyerekhőseit a többdimenziós létezés illúziójával ruházhatná fel. A képek az egyszeri történéseken kívül mindenről hallgatnak. Nem beszélnek sokkal többről a dialógusok sem. Igazán gazdag példatár csak arról állítható össze, hogy milyen sok lapos párbeszéd fér el másfél órában, kiskamaszok szájába adva. Forgatókönyvíróként Tóth Eszter ugyancsak szűkmark únak bizonyult karakteres és "nyomjelző" jelenetek adagolásában, akárcsak rendezőként agyerekjellemek elmélyítésében. E tekintetben nincs különbség valóság és képzelet között. A fantáziavilágban nekiröppenhetne a képzelet. hogy megteremtse azt, ami ezeknek a gyerekeknek a legjobban hiányzik a valóságban. A rendíthetetlen Winnetou meg a lova, no igen. És? Ennyi lenne? Van csínytevés és gyász, barátság és megcsalatás. szerelem és összekapás - szokványos példatár gyerekkori naplóinkból. Szigorúan magánügy, ha a játákban nincs humor, a szomorúságban mélység, a félelemben fenyegetés, az elvágyódásban szárnyalás. Enélkül Cooper indiánjai is molyette közhelyek. A műkedvelésnek ez a foka már gyanús. Lehet, hogy itt mégis elhatározott szerzői szándékról van szó. A minden többletjelentéstől megfosztott képek gondolat- és érzelemmentes kopaszsága lenne tán hivatva egy kopa-
szodók nélküli gyerekkor jellegtelenségét sugallni. Amelyben a fenyegetettség is testetlen és bizonytalan. Erre a feltételezésre egyetlen - álom? fantázia? - jelenet utal. Pétert és húgát kézenfogja a mamájuk, és azt suttogja, most öngyilkosok lesznek, hogy kelljen többé félniük. Sem előzménye, sem következménye nincs ennek a jelenetnek. Soha semmiből nem derül ki, hogyan került a filmbe. Mégis, e baljós sejtelemmel teli villanás, és a papa titokzatos elutazásáról elejtett tétova közlés arra enged következtetni, hogy az 1957-es születésű rendezőnek nagyon határozott képe lehetett arról a valóságról, ahonnan röptetni szándékozott a gyermeki fantáziát - tán menekülésképpen is - Cooper indiánmeséibe. Ez a kép a filmben kézen-közön elveszett. A Nyomkereső kész filmként egy ígéretes mozidarab legelső vázlatának hat. Ötlethalmaznak, amiből rengeteg energia árán még minden lehet. Egyet kivéve. Vázlatnak hagyva ígéretes bemutatkozás.
Bársony Éva
Daniel SChJaChet Cra' Chester
~
julás Swoon fekete-fehér amerikai film fényképezte: Ellen Kuras zene: James Bennett írta és rendezte: Tom Kalin Intolerance, 1991 Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmintézet
- És a pozitív megjelenítés létjogosultságot nyer a filmedben? - Igen, mert sokféle életet bemutat, ugyanakkor nem jeleníti meg az én vágyaimat. Nem leszek olyan politikai program rabja, amely nincs előnyömre. Szerintem a megoldás az, hogy minél több film készüljön, s ha valakinek nem tetszik ez a film, csináljon ew másikat, amelyellenérvként szolgál." Ez a kiragadott interjúrészlet egy olyan filmkészítői felfogás, törekvés illusztrálásaként került ide, amely Tom Kalin első nagyjátékfilmjének véleményem szerint legalapvetőbb sajátossága. Egy 1923-ban történt bortányos bűnügy ürügyén véleményformálásra, különféle szernléletmódok igazságának és létjogosultságnak elemzésére szólítja fel a nézőt, állásfoglalásra. viszonylagos tisztánlátásra a legkülönfélébb (aktuális) társadalmi kérdésekben. Ez az
igény, ha komolyan vesszük, "objektivitást" feltételez, vagy legalábbis az adott bűnügy történetének hiteles rekonstrukcióját. A hitelességgel kapcsolatban kétféle követelmény merülhet fel: egyrészt a fikció teremtett világán belül valósuljon meg egyfajta egység, az ábrázolt korról adott állítások "ne oltsák ki egymást"; másrészt a film szövetének létrehozásakor az alkotó legyen tudatában (és ezt muiassa is meg) a médiurn mibenlétének és hatásmechanizmusának. Az első követelménynek tehát a történetelbeszélés módjában, a másodiknak pedig a kifejezőeszközök megválasztásában kell eleget tenni. S mindezt egységben kell tartani, azaz a történet elbeszélése során alkalmazott eltérő kifejezóeszközök használatát egy határozott és jól körvonalazható rendezői "jelenlét" kell hogy indokolja. Mielőtt a film elbeszélésmódjának elemzésébe kezdenénk, érdemes végiggondolnunk, hogyan szembesülünk egy adott bűnüggyel a valóságban, mi-
képpen zajlik elkövetőjenek és körülményeinek megismerése. Ilyen hírekről általában a tömegkommunikációs eszközökből értesülünk; először magáról a bűntényről hallunk (ha a nyomozásba is betekinthetűnk, akkor hipotézisekkel szembesülünk, amelyeket később esetleg el kell vetni), majd a birósági tárgyalások alapján képet formálunk az elkövető szernélyiségéről, indítékairól, a bűnügy körülményeiről. Mindezeket a tényeket azonban már egy adott viszonyítási rendszeren (a büntetőjogon) belül értelmezzük, tehát az elemek nem önmagukhoz, hanem a törvényhez viszonyítva nyernek jelentést.' Ha azonban egy filmkészítő egy ilyen esetből fikciót teremt, azaz re-
konstruálja, méghozzá az előbb leírt folyamat időrendjének megváltoztatásával (ahogyan azt Tom KaJin tette), akkor szükségszerűen egészen más megvilágításból látjuk a bűntény elkővetésének elemeit. A bűnösökkel együtt járjuk végig a bűnhöz vezető utat, személyiségükről már akkor képet formálhatunk, mielőtt még a bűntett gondolata megfogant bennük. Ez a "bevezetés" a nézőt olyan ismeretek birtokába juttatja, amelyekkel a film diegetikus világában senki sem rendelkezhet, ezért a vizsgálat és a bírósági tárgyalás folyamán mi már olyan "látszólagos" (a rendező által szolgáltatott) igazságok ismeretében követjük az eseményeket, amelyek következtében látásmódunk alapjaiban megváltozik. Mintha a bűnösök személyiségének előismerete és a társadalom (a bíróság és a közvélemény) által elérhető információk szállnának harcba egymással. Ez a számunkra teremtett helyzet (a virtuális ítélethozata!) teszi lehetővé, hogy képet formáljunk a kor társadalomtörténeti, politikai hátteréről, illetve ennek elemeit saját korunkra, környezetünkre vetítsük. A film további érdekessége azonban (ez egyébként természetszerűleg következik abból a filmkészítői hozzáállás-
ból, amelyre az elemzés elején utaltam), hogya bírósági ítélethozata I után is folytatódik a történet: bár erősen tömörítve, de a büntetés letöltésének éveit is végigkísérjük. A börtönkörnyezet, a két főhős kapcsolata a különzártság körülményei között, az ott történő események visszhangja a külvilágban az eddigiektől eltérő, újfajta látásmódot teremt a néző számára: a főhösök személyiségének (ezáltal a bűnügy motivációjának) feltérképezése tovább folytatódik, addig lezártnak hitt ismereteink tovább gazdagodnak; ráadásul a hősök állandó kölcsönhatásban állnak a társadalom kicsinyített másának. a börtönnek a világával. Ez a környezet és az általa generált tettek, amelyeket a főhősök véghezvisznek, azért rendkívül fontos a filmben, mert egyfajta párhuzam felállítására késztet a még szabadon töltött évek kívülről látszólag befolyásolatlan eseményei, és a börtönben zajló, erősen determinált cselekvések között. A két történetszakasz egymásra vetítése képezi a "film magvát", egyrészt a megváltozott történelmi körülmények mia tt (a 20-as évek helyett a 30-as évek közepén járunk, és már nem perverz, homoszexuális zsidó fiatalokról, hanem "nietzschei szupermenekről" beszél a sajtó): másrészt a bűnös és az áldozat szerepe fölcserélődik. Ez nem azt jelenti, hogy bárki is felmentést nyerhetne a múlt bűnei alól a kiegészülő ismeretek, az újabb értelmezések által - egyszerűen a helyzetek összetettsége, ellentmondásossága és az ítélkezés egyre fokozódó ellehetetlenülése villan fel előttünk. A film befejező részében Nathan életének szabadulása utáni tényeit ismerjük meg (Richard a börtönben meghal). Egy narrátorhang közli az erre vonatkozó információkat. amelyeket dokumentumképek kisérnek. Ez a lezárás egyfajta keretet képez a kezdet eseményeivel: Nathan "rend utáni vágya", melyet korábban az európai körút (távollét) és az utána következő házasság terve jelez, a Puerto Ricó-i letelepedésben és családalapításban testesül meg (a megoldás látszólagos voltára egyéb tények, kihágások utalnak nagyon leegyszerűsítve, tényszerűen), Ez a gazdaságosság természetesen a film kontextusában teljesen indokolt, nem kelti a kifejtetlenség érzetét. hiszen a "történet" Nathan (Richard halála utáni) hisztérikus rohamával már véget ért. Amint az előzőekből kiderült, a film elbeszélése pontosan elhatárolható részekre bontható a kanonikus történet
szakaszai szerint. Van azonban valami a filmben, ami az elkülönüléseket még egyértelműbbé teszi: ez pedig az eltérő kifejezésmódok, filmes eljárások használata. Az új narrativitás egyik sokat emlegetett jellegzetessége az eklekticizmus; a legkülönfélébb stílusok és irányzatok megidézése, illetve ezek egységes nyelvezetté formálása. Tom Kalin filmjében ezeknek az elemeknek olyan bőséges áradatával találkozunk, hogy puszta felsorolásuk is hosszú időbe telne. Az ábrázolásmódok állandó váltakozása azonban nem teremt lépten-nyomon idézőjeleket. nem egy távolságtartó szemlélet (paródia, irónia) eszközéül szolgál, hanem a befogadói tevékenységet irányítja azáltal, hogy az események szemléletében adott sémák alkalmazására készteti a nézőt. Ezt a célt szolgálja a különféle stílusjegyek következetes szerkesztése, aminek köszönhetően minden ábrázolt eseményhez valamiféle viszonyt kell kialakítanunk. Ennek az eljárásnak a lényege akkor válik "kitapinthatóbbá", ha közelebbről megnézzük az egyes részekben alkalmazott sémák jellegzetességeit. A hosszú bevezető rész, amely egészen a bűn elkövetéséig tart, a pár kapcsolatát jellemzi. Olyan lélektani elemzésekkel és háttérrajzokkal szolgáI, amelyek alapján képet formálhatunk a homoszexuális viszony és a közelgő búnelkövetés összefonódásáról. Ez egy igen összetett folyamat, az aláés fölérendeltségi viszonyok állandóan fölcserélődnek benne, a hősöket a társadalommal szemben színjátszásra készteti. Elemeinek "boncolgatását" szolgálják már a kezdő szekvenciák is, amelyek egyfajta "ráhangolásként" a művészfilmes elbeszélés sémáit hívják elő a nézőben. Lassú kocsizás, a kép kivágatba csak egyetlen bábuszerű, mozdulatlan alak kerül, költői szövegidézet a szerelem születéséről és szerepeinek kialakulásáról, amelyet a szereplők egymásnak válaszolgatva adnak elő mindez olyan szemléletmódot teremt, amely a két főhős (szubjektív) lélektani megítélésére késztet. (Ennek a jelenet-
nek állandó "felidézése", újabb kontextusba helyezése a film későbbi részeiben folyamatosan gazdagítja jelentéseit.) Ehhez járulnak még később a hősök hangján elhangzó naplórészletek, amelyek az ábrázolt eseményeket kísérik. Sajátos az a megoldás is, ahogyan a kor hangulatáról képet formálhatunk: a dokumentumfelvételek (a húszas évek híradóinak részletei) Richard gondolataiként, benyomásaiként túnnek fel előttünk. A bevezető rész eseményei, képsorai tehát olyan információkkaI szolgálnak a főhősök személyiségéről, amelyeknek óriási jelentőségük lesz történetiik folytatódásának megítélésében. A bűn elkövetésének szekvenciái azonban "kimozdítanak" a kezdeti szemléletmódból, mivel a krimik feszültséget keltő, pontosan kiszámított hatású jellegzetességeit alkalmazzák. A bűnügyi filmek sémáinak mozgósítása (a lehetséges lelepleződés motívumának kétszeres fel villantásá t is ideszámítva) a lélektanilag már jellemzett hősöket hozza "lehetetlen" helyzetbe, a gyilkosság motivációjának abszurditása, ugyanakkor kényszerű volta még élesebben kirajzolódik ebben a "művies" környezetben. A vizsgálat kezdetétől, a lelepleződésen át, egészen a bírósági tárgyalás lefolyásáig Tom Kalin olyan filmezési eljárásokat alkalmaz, amelyek segitségével a társadalomtörténeti háttér árázolására helyezheti a hangsúlyt. Itt rengeteg olyan jelzéssel szolgál, amelyek mínt egy betegség tünetei, a diagnózis megállapításában játszanak óriási szerepet. Míg a vádlottak elmeállapotának vizsgálatára felkért pszichoanalitikusok a két főhős érzelmi, de főleg szexuális kapcsolatát elemzik," mi a különféle reakciók alapján pontosan feltérképezhetjük annak a míndent átható válságnak a természetét. amelyben a betegség kórokozói tenyésznek. Nem véletlenül jut ettől a résztől kezdve óriási szerep a sajtónak, majd a rádiónak. Míg a tárgyalóteremben szinte lényegtelenné törpül a két főhős alakja, a bíróság épülete előtt adott nyilatkozataik során a tömeg fölé magasodva válik nyomatékossá ügyük szenzációjellege. A börtönévek megjelenítésében a két leírt módszer keveredik: a hősök lélektani elemzése (a naplórészletek folytatódása, szenvedélyük további alakulása az egymástól való elszakítottságban), valamint a társadalmi vál-
ság fokozódásának bemutatása a börtön közegén és a bűnösökkel foglalkozó sajtóhíreken keresztül. Mínt már utaltam rá, a történet Richard halálával, és Nathan ezt követő rohamával ér véget; az ezután beiktatott lezárás az életben maradt férfi beilleszkedési kísérletét beszéli el. Ebben a befejező részben teljesen felerősödik a film dokumentumjellege: tényeket hallunk, dokumentumfilm-részleteket látunk. A kiragadott motívumok talán jól szemléltetik, hogyan formálódik Tom Kalín filmjében állásfoglalássá egy különös bűntény rekonstrukciója: az ábrázolt eseményekhez való nézői viszony irányítása sajátos filrnkészítői attitúdről tanúskodik. A fikcióteremtés fölötti teljes hatalom érzetét kelti a mise-en-scéne összes eleme. A tudatosság mértékét csak fokozza az eltérő eljárások vegyítése, ami következetessége, a befogadói szemléletet vezérlő mechanizmusa miatt míndvégig indokolt. A szemléletmódok váltásai nem öncélú konfliktusokat, hanem sokszínűséget, összetettséget sugallnak.
Pócsik Andrea Jegyzetek: 1. Az idézet egy interjúból származik, amelyet Seun Okewole készített Tom Kalinnal; a kérdés a homoszexualitás pozitív megjelenítésére vonatkozik
(Sight and Sound 36/5). 2. Ezt az utat járta végig Tom Kalin is nagyanyja albumát lapozgatva, amely az ügyről megjelent fényképeket, úrságkivágásokat tartalmazta. 3. A pszichoanalízisre mínt a kort nagyban meghatározó kulturális tényezőre az ilyen egyértelmű motívumok mellett elszórtan rengeteg szimbólum utal (például madártetemek. hol szürreálisan, hol realisztikusan megjelenítve), valamínt az sem véletlen, hogya történetbe szőve Nathan ornitológiával foglalkozik.
TIlda Swinton Bill! Zane Lothaire Bluteau Charlotte Valandrey Qentin Crisp
Orlando színes angol-orosz-francia-holland-olasz film
Virginia Woolf regényéből írta: Sally Potter fénykép ezte: Alekszej Rogyionov díszlet: Ben van Os, Jan Roelfs jelmez: Sandy Powell zene: David Motion, Sally Potter rendezte: Sally Potter Az első snittben egy nő és a kamera ellentétes irányban mozog. Járkál. Felle. A nő gondolkodik, olvas. A kamera ... ? Nem tudni, az csak járkál. (Nyilván oka van - bólint a rutinos mozibajáró, aki nagyon hamar tudni szeretné, mi vár rá. "Krimi?" - reménykedik "vagy művészfilm, ilyen formai-kísérletező-féle?" - egy kicsit feljebb húzódik aszékén.) Női narrátorhang beszél a fa tövébe kuporodó főszereplő nőről, aki mikor azt állitják róla, hogy valójában férfi, játékos komolysággal felénk, nézők felé fordul, és megszólal: "Vagyis én". Ugyanaz a hang! Ó beszélt tehát magáról, ő a narrátor és a főszereplő is egyben C .. de miért beszél magáról egyes szám harmadik személyben? mindegy, nem sürgős, majd kiderűl). Mindketten állitják, hogy aza nő, akit látok: férfi - duplán van tehát megerősítve a dolog, mégse hiszem el. Miért? - vetődik fel újra a kérdés. Aztán lassan rájövök: mert senki se várja el, hogy elhiggyern. se a hamiskásan mosolygó főhősnő, se a film, mert ha igazán fontos lenne, akkor a rendező biztosan szólt volna a színésznőnek, hogy játsszon úgy, mint egy férfi, vagy legalább a sminkeseknek, hogy változtassák el a nő arcát, de nem szólt, vagyis direkt van így. O.K. - nem kívánják, hogy "azonosuljak a főhőssel", azt akarják, hogy zavart legyek. Kívülálló. Az vagyok, eddig minden rendben. "... társaságra vágyott, nem hatalomra" - mondja most a narrátor (vagy valami ilyesmit) -, és felcsendül a ZENE, és jön a FŐCÍM. Olyan mondatot hallottunk tehát, mely kilőtt nyílvesszőként süvít majd végig a filmen, értelmet adva mindannak, amit majd látni fogunk, és addig is, amíg a főcím pereg, gondolkozhatunk rajta. Jó a zene, jókor jön be - csak a mondat valahogy ... kicsi. Alacsony. Mint amikor a bohóc hosszú dobpergéssel előkészített bukfence után akkora tust húz a zenekar, mintha legalábbis tripla csavarszaltót ugrott volna - ilyenkor a karnagy összekacsint a porondmesterrel, a porondmester a nézőtérrel. és mindenki mulat -, mindegy, mi volt a produkció. Így tudatosodik lassan, ami már az első snittben is sejthető volt: olyan filmet látunk majd, ahol a produkció tartalma mellékes, az előadás a lényeg, meg az előadók, a filmrendező, az ő szerzői szándékaival, amikkel szemben nyitottnak és türelmesnek kell lennünk ...és mi azok is vagyunk ...
Adventure Pictures, Lenfilm, Mikado Film, Rio, Sigma Filmproductions, British Screen, 1992 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
Szóval ez egy ilyen mutatványos film lesz - döntöm e! az elején -, nem kell hinni a narrátornak, a főszereplőnek (bár utóbbinak szívesen adnánk még egy esélyt, érzékeny arcú, gyönyörű nő, fantasztikus szinész, nem lehet véletlen, hogy ő van itt - vagy igen? ..). Tehát nem kell hinni a zene megszólalásának sem, talán minden idézőjelben van csak, utalás, és mindennek az ellenkezőjét kell gondoljuk, "a kezemet figyeljék, mert csalók!" ne azt, amit csinálok, hanem azt, hogy hogyan, ... a rendezőre kell figyelni, ő a főszereplő, a film csak eszköz... r
"HALÁL" - ez a felirat jelenik meg elsőnek, fejezetcímként - fekete alapon fehér betűkkel, komolyan, kitartva. Ritkán hallható kontratenor énekhang, méltóságteljes lassúság - éjszakai folyón fáklyasorfal között valaki érkezik. Látvány- és kosztűrntervezők. piro technikusok, operatőrök, technikai rendezők, asszisztensek nagyszabású parádéja. Aztán jön egy hosszú rész, amelyben valaki meghal, aki már amúgy is öreg volt, és csak annyit tudunk meg róla, amennyit a film főszereplője (vagy sejthetően: mint a film rendezője): "interesting person". Ezt aztán, mint nagyon fontos (vagy álfontos) dolgot, ismét - őszintén (vagy ál-őszintén) - belemondják a szemünkbe. Már megint. Nehogy beleéljük magunkat bármibe is, vagy csak dramaturgiai okokból: hogy az e!idegenítő effektek ritmikus ismételgeté.sét látva nehogy kétségünk legyen a mű formai egységének építkezését illetően? Vagy a régi bevált módszer szerint szövetséget keres velem, a nézőve!? Miben? Hogy senuni se komoly? Aztán az történik még, hogy a ki-
rálynő lelkére köti hősünknek, hogy ha birtokolni akarja Orlando házát, akkor soha ne öregedjen meg. "Na végre mondom -, ez aztán a tét!". De kiderül - igaz, jóval később -, hogy ezt sem kell komolyan venni, ha van valami, ami egyáltalán nem fontos, akkor az az idő. Annyit tudunk meg róla, hogy múlik. Korok jönnek, mennek, új ruhák, új díszletek, sminkek, frizurák. Csak hősünk nem változik. Hacsak nem veszem változásnak azt, amikor a POLITIKA című fejezet egy csilingelő pillanatában rádöbben, hogy ő tulajdonképpen nő. Mérges is lehetnék, hiszen tudtuk már ezt, mindjárt az elején, de épp ellenkezőleg, egy kicsit megnyugszom: ezzel a kérdéssel nem lesz gond, le van tudva, ettől már nem kell többé elidegenedni, sőt, megvilágosodásom támad: talán az én mozinézői azonosulás vágyam korábbi zavartsága nem volt más, mint a főhősnő nemi azonosságzavarának rendezői szándék szerinti kivetülése ...és amiért e zavaromtól szabadulva megkönnyebbülést érzek, az csak azért van, hogy átérezhessem a nő örömét, midőn nemére talál. Nem tudom, jó-e a megfejtés, valószínűleg nem, mert nem érzek semmit, csak találgatok, amúgy rutinból, mélyen lecsúszva a széken, fejemet a támlának vetve, egykedvűen meredek a vászonra, nem várok semmit. De ez még odébb van, egyelőre csak a film első, nagyképűen (vagy álnagyképűen) HALALnak címkézett fejezetében járunk, melyben nemcsak általában a halálról, de a konkrét halálról sem tudunk meg semmit. Nem érdekes már az EGÉSZ, csak a RÉsz ahogy Tilda Swinton felmászik az ágyra, az ágytakaró gazdag mintázata, és
az az aprólékosság, amivel Eliza kiránynő ruháját szétterítik rajta. További zengzetes fejezetcímek követik egymást, ilyenek, mint szerelern. költészet, politika, sex stb. - és a film eléri célját: gondtalan és gondolattalan, részvét nélküli szemlélői vagyunk egy grandiózus revűnek, mely Európa legjobb artistáit lépteti fe! egyszerre, egy színpadon, a világ nagyvárosai után ezúttal Budapesten kápráztatva el a magát európai érzékenységűnek tisztelő, de az amerikai filmekke! sem előítéletes, finomízlésű nagyérdeműt - elővezetve és bemutatva neki mindent, ami ma számít: romantikus e!idegenedést, kisrealista szimbolizmust, dagályos iróniát, Greenawayt és Woody Allent, Zeffirellit és Formant, amolyan igazi, századvégi posztmodernt. Csak az alapvető szándék, az a bizonyos "egy érzés" hiányzik, az egyetlen, amivel a rendezőnek rendelkeznie kéne, úgy is, hogy birtokolja, és úgy is, hogy sugározza. Elsősorban a munkatársai felé, mert enélkül - lévén művészei a szakmájuknak - annyifélét csinálnak, ahányan vannak. A moziból kifelé jövet ismerőseimet kérdezem: általában tetszik, van, akinek nem annyira, van olyan is, aki nem tudja. Senki se sír, senki se nevet, nem vagyunk meghatva vagy elgondolkodva, igaz, becsapva sem - rengete~ ,képet láttunk, egyik szebb volt, mint a másik, a színészek remekeltek, a zene és a hang fantasztikus - kár sorolni. Senki se csalódott, senki se reklamál. .
Ferenczi Gábor
A Szépség Szörnyete Beauty and the Beast színes amerikai rajzfilm Írta: Linda Woolverlon zene: Alan Menken dalszövegek: Howard Ashman rendezte: Gary Trousdale, Kirk Wise Szemek. Szempár. Hogy milyen? Gyönyörű. Tiszta és beszédesen kék. Egyszer rémületet, máskor meleg szívet sejtet. Vágyakozó, esendőn reménykedő. És mennyi kifejezése van még! Sok csodálatos pillantás és sok szörnyű nézés. S mindegyik: egy szörnyé. A Szörnyetegé. Elátkozott lény ez a kreatúra. Oroszlánsörényú feje bölényre emlékeztet, agyara vadkanra. Lábai farkaslábak. Roppant izmai medvés (Minotaurosz-szerű) testen feszülnek. Drámai vétséget követett el korábban. Amiatt bűnhődik most. Amikor jó megjelenésű ifjú volt, eIzavart egy tőle - koldus anyóka alakjában - segítséget kérő tündért. A tündér varázsolta szörnyeteggé a keményszívű fiút, s tárgyakká a gazdag kastély személyzetét. Egyben a szellemes metamorfózisok sorát kínálta fel így az anirnátoroknak. Huszonegyedik születésnapja előtt kell a Szörnyetegnek megszeretnie valakit, hogy ismét emberré válhasson. A valaki: Belle - a Szépség. Fiatal, bájos, ábrándozó és okos leány. Menekül. Részben faragatlan, buta (sokban comicsalakra asszociáltató) udvarlója, az öntelt dúvad Gaston, részben pedig szürke hétköznapjai elől. Olvasmányélményeibe, könyvek (nem képeskönyvek és nem képregények) világába. A helyszín: egy ezerhétszázas évekbeli francia falucska. Házaín angol és francia cégtáblák. Belle édesapja, Maurice bolondos feltaláló. Fura favágó masinájával éppen egy vásárra igyekszik. Ítéletidő lepi meg éjszaka. Hóvihar és farkasok. Eltéved az erdőben, betéved a Szörnyeteg középkori várra hasonlító kastélyába, és foglya lesz az elátkozott fiatalembernek. A Szépség apja keresésére indul. Találkozik a Szörnyeteggel, és átvállalja a rabságot. Kezdetét veheti a címszereplők szerelemmé érő konfliktusa. Csakhogy Gaston is Belle-t akarja. Leszárnolásra índul a kastély átoksújtotta urához. Élet-halál küzdelem: a tolakodó udvarló rajtaveszt. Az erős és intelligens Szörnyeteg győz. Romantikus (és kölcsönös) érzelmek lángra gyújtásával emberré, nemeslelkű herceggé változik át. Elvarázsolt személyzete is visszanyeri eredeti külsejét. Megtörténhet a feloldozás, hiszen a Szépség nem tudja, hogya Szörnyetegnek szerelem által kell (lehet) emberré válnia. Hőseink tehát érdek(ek) nélkül közeledtek egymáshoz. A lineáris cselekményvezetés, a konfliktuskezelés mindvégig világos. A történet a görög mitológiáig vezethető
Walt Disney Pictures, Silver Screen Partners IV., 1992 Magyarországon forgalmazza az InterCom
vissza. Ismertté az olasz Giovan Straparola írása tette, 1550-ben, majd francia írónők. Gabrielle di Villeneuve és Madame De Beamont közvetítésével terjedt el Európában, a XVIIL századtól kezdve. Több változatban is megfilmesítették. Hagyományos, merész és egyéb verziók láttak napvilágot. Televíziós filmek is szaporítják a sort. Egyikük (1987) helyszíne New York. Filmtörténeti értékűvé először Jean Coeteau tette, azoknak ajánlva a mesét, "akik még megőríztek magukban valamit gyermeki üdeségükből, és azoknak, akik beleuntak az úgynevezett valóságos életbe". Ez a szorongáskeltő és költői szépségű alkotás, A szép és a szörnyeteg (La Belle et la bete, 1946)sejtelmes-szürreális képsorokkal idézi meg a halál és a szerelem mitoszát. Egészestés rajzfilmet már Walt Disney is szeretett volna készíteni belőle az ötvenes évek elején. Ötletét azonban nem tudta kivitelezni. Állítólag nem sikerült megbírkóznia a komor kastély, a bezártság szituációjának gegszegény s olykor unalmas jellegével. 1937-től
(Hófehérke) Disney haláláig huszonhárom egész estés rajzjátékfilmet forgatott a stúdió. Az új Disney Productions alkotói napjainkig a disney-s humándramaturgiával, morális felhanggal szerkesztik általában családoknak szánt, populáris meséiket. Így tettek A Szépség és a Szörnyeteg (Beauty and the Beast, 1992) debütáló rendezői is. Gary Trousdale és Kirk Wise dramaturgiája a szörnyeteg lelki küzdelm ére, belső metamorfózisára összpontosít. A külső és pszichés átváltozások parádés megjelenítésével tudtak szembeszállni a rendezők a .monoton" és "komor" kastély "bezárt szituációival" . Szellemes, antropomorfizált tárgyakká - például csaholó kutya-Iábzsámollyá - változtatva a kastélyiakókat. Az elvarázsolt-elátkozottak sziporkázó gegekkel ajándékozzák meg a publikumot - jelenlétük egyben tartalmi, hangulati kontraszt ja a Szörnyeteg állapotának. Szinte mindig láthatóak. Köztük súlyos asszonyság "képében" a ruhásszekrény, a rigorózus kandallóóra, a minden Iében kanál gyertyatartó. Vagy
Mrs. Potts, a teáskanna: anyáskodik és zsörtölődő. Kisfia, Csészike egy kotnyeles, ám életrevaló, cserfes szájú kisfiú. Eme figurák egytől egyik plasztikus karakterek, akik eleven környezetet és társaságot - ha kell: segítséget nyújtanak mind a Szépségnek, mind Maurice papának, vagy éppen a Szörnyetegnek. Lina Woolverton négy variációban írta meg a forgatókönyvet. A stúdió a musical változatra szavazott. A Los Angeles-i és floridai műhelyekben mintegy hatszáz munkatárs, közel négy éven át dolgozott a több millió fázisrajzon. Tíz vezető animátor tervezte meg a főszereplőket. Belle finom mozgását, légies mozdulatait színésznő játszotta elő, s a róla forgatott natúr mozgóképek alapján Rotoscope művelettel készítették el a Szépség kulcs- és fázisrajzait. A stáb munkáját Don Hahn producer koordinálta. (Társproducer: Sarah McArthur, művészeti rendező: Brian McEntee.) A széles dinamikájú skálán mozgó vágás "oktávjai", "hangjai" John Carnochan tehetségét
hupilátványa. A mesefilm itt-ott akaratlanul is megütközteti egymással a mai magas technikát és az ősképeket. E küzdelmet persze a moziban elvarázsolt filmnéző nemigen észleli. A Szépség és a Szörnyeteg külföldi és hazai közönséghatásának mérlege egyértelműen pozitív. A filmkritikákban is az elismerő minősítés dominál. Mégis, a dolog említést kíván, elvégre a Disney stúdió saját műveivel állította magasra a mércét: a sikeres kommunikáció nem feltétlenül azonos a művészi animációs élménnyel, esztétikai hangsúlyú filmi közléssel. Analizált filmünkben szeríntem a sokszor túlzottan előrenyomuló szupertechnika miatt a mese - régebbi Disney-filmeknél megszokott - hamvassága nem mindig érvényesül. Nem önnön entitásával hat. A kézi és komputeranimáció toptechnikája ilyenkor "szűrőként" tolakszik e nagyon emberi és megindítóan szép történet elé. A lebilincselően látványos jelenetek legemlékezetesebbjének színhelye egy óriási barokkos bálterem. Belle és a Szörnyeteg valeert táncol. Bensőségesen. E jelenethez a számítógépes grafika mellett kettőszázhuszonhatezer kézi rajzra is szükség volt. TIzennégy fős, speciális team "rajzolta" s animálta a táncot komputerrel. A korai, Disneyféle mechanikus, több rajzsík révén térhatású Multiplane eljárást először Az öreg malom (The Old Mill, 1937) amu rövid rajzfilmben alkalmazták (mai és a Szörnyeteg
dicsérik. A dalszöveget a gyártást vezető Howard Ashman írta, a zenét Alen Menken komponálta. A szimfonikus zenekar hatvankét muzsikust számlált. (A film elnyerte a legjobb eredeti filmdal és a legjobb eredeti filmzene Oscar-díját.) A dialógus és az énekszöveg - USÁ-ban kevert - magyar szinkronját nálunk rögzítették. Az archetípusok és az animációs technika egymáshoz való viszonyát nézve is figyelemre méltó A Szépség és a Szörnyeteg. A világirodalom mítoszai és meséi meghatározott, újra és újra visszatérő elemeket tartalmaznak. Ennek felismeréséből. megfigyeléséből vezette le Jung az archetípus fogalmát, amely nem tartalmilag, hanem csak fonnailag determinált (s még így is csupán nagyon feltételes módon). "Önmagában az archetípus üres, formális elem, nem egyéb facultas praeformandinál, eleve adott képzetformálási lehetőségnél." (C. G. Jung) Az ősképek óriási, példáu1 érzelmet mozgósító energiákat hordoznak a művészeti alkotásokban, illetve általában akkor, ha valamilyen ku1turális kommunikációs forma jeleníti meg őket. Ezek az energiák nagyrészt egyedfejlődési (szocializációs) tapasztalatainktól, földrajzi hovatartozásunk tól függetlenül mobilizálódnak. Hatalmas erejük van a befogadó személyiség filmélményének (ki)alakításában is. Olyan pszichikus tartalommá való, tudatba hívható toposzok, amelyek belülről, a mély beleélés során színezik, formálják a nézői élményt. Ezt a folyamatot az alkalmazott animációs képtechnika többféle irányban befolyásolhatja, szerves kapcsolatban a következetes dramaturgiával. Ezen belül a cselekményfejlesztő színdramaturgiával (üde tavaszi színekben való újjászületés-képek, a tragikus események szomorú őszi és fagyosan kék téli koloritja stb.), Az Etikum negatív összetevőjét elemi szimbólummá testesülten - képviselő Szörnyetegben is van szépség. Ezt míndínkább észre is vesszük. Legmeggyőzőbben tekintete, szeme színe, változó viselkedése jelzi. A szemszínben, a kristálykék (Belle kék kötényruhájával analóg színű) tekintetben a Szépség, illetve a jóvá válás tükröződik, hitelesítve a "nevelő szándékú" varázslat sújtotta fiú majdani pozitív lelki-testi metamorfózisát. Jól követik a színek (főként a hangsúlyos kékek) a fiú és a lány belső mélységekben megvalósuló dialógusát is. Viszont a Szépségben még elemi színten síncs semmi szörnyű vagy etikátTan. Egyszóval: visszafelé (Belle-ben) nem műkődik a dolog. A szépséggel és a jósággal összefüggő archetípusok közül a Belle-ben és a Szörnyetegben tárgyiasu1takat mindenképpen érzékeljük. Ugyanakkor a helyenként már-már önálló életet élő animációs technikával a film némiképp rá is tenyerel az Etikum és az Esztétikum konkrét rajzos jelképekben objektivált ősképeire. Az archetípusok tudatalattiból vezérelt nézői felfedezésének olykor könnyen útját áll(hat)ja A Szépség
szemmel nézve is remekül). Más jellegű térhatást értek el annak idején a Fleischer testvérek egy Tabletop nevű, forgóasztalos, trükk-kamerával kombinált módszerrel. Forgatható korongon valódi térbeli diszleteket, háttereket építettek föl, s azok előtt, kőzőtt, mögött, "rajtuk" anirnálták a rajzolt figurákat. Tabletopot használtak első két speciális (két tekercses) rajzfilmjük, a Popeye, a tengerész dal, a tengerésszel
találkozása Szindbdd-
(Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor, 1936) és a
Popeye, a tengerész találkozása Ali baba negyven rablójával (Popeye the Sailor
Meets Ali Baba's Forty Thieves, 1937) forgatásakor is. Egészen különlegesen hamvas, addig még nem látott hatású vizuális élményben részesítették vele a nézőt. Tény, hogy most nem a harminchatos, s nem is a harmínchetes évet írják. A síkban, mozivásznon látható 1992-es, hatalmas enteriőr rajzos tánchelyszíne már a megtévesztésig háromdimenziósnak mutatja a filmbeli teret. Ez a mai (komputer-) animációban is nóvumnak számító technikai bravúr olyannyira attraktív, hogy még a keringőző jelenetben részt vevő, karakterisztikus gyertyaszálakat is fokozatosan háttérbe szorítja. Pedig egyetlen gyertya sem ég - él - akárhogyan (amúgy kb. 160 van belőlük). S a főhösök? Belle és a Herceg-Szörnyeteg - a mesei végkifejlet diktandóját követve testileg, térben s lélekben egyre közelebb kerül egymáshoz. Totálok, premi-
er plánok. Egymást érző, érő tekintetek. Fülbemászó muzsika. Körbe-körbe táncolnak identifikált alakjaínk. Lépésről lépésre követi őket a kamera, miközben megfordu1 - háromszázhatvan fokos szögben. Micsoda látvány! Fogva tartja, tovább bűvöli az elvarázsolt nézőt. "A koreogáfiát a Silicon Graphics munkaállomásokon futó, a Wavefront Technologies által kifejlesztett animációs szoftverrel készítették el." (Számítástechnika, 1992. dec. 8.) Az Alias Research-féle Aliast és a Pixar cég Rendermanjét a bálterem "megépítésekor" használták. Eleve ellentét feszülne az animálási mívesség, technikai tökéletesség és egy rajzfilmi világ hamvassága között? Remélem, dolgozatomból kiderült: véletlenül sem a tökéletes technikában látom az általam (is) igen magasra értékelt rajzanimáció, A Szépség és a Szörnyeteg művészi szempontból vázolt-minősített szépséghibáit, hanem egyedül abban, hogy az egyetemes érvényű mesei tartalom érzékeny benső toposz-mozzanataihoz mérten az animációs technika helyenként szörnyen előtérbe került. Kilátszik. A mű varázsos atmoszféráját e "látszó" gyártásteclmológiai stigmák zavarják. Féjja Sándor
~~
~
KOB UNK O VAL
ABSZOLÚT KEZDŐK (Absolute Be&in!.1ers,GB, 1986, r: Julien Temple) ELO PAJZS (The Human Shield, USA, 1992, r: Ted Post) FEHÉR SIVATAG (White Sands, USA, 1992, r: Roger Donaldson) FENEGYEREKEK (Gunmen, USA, 1993, r: Deran Sarafian) HARAPÓS NŐ (Innocent Blood, USA, 1993, r.: John Landis) HIÁBA FUTSZ (Nowhere to Run, USA, 1993, r: Robert Harmon) JÁTÉKSZEREK (Toys, USA, 1992, r: Barry Levinson) KÁIN ÉBREDÉSE (Raising Cain, USA, 1992, r: Brian De Palma) KAMPóKÉz (Candyman, USA, 1992, r: Bernard Rose) KŐBUNKÓ (Encino Man, USA, 1992, r: Les Mayfield) A TANÚ TESTE (Body of Evidence, USA, 1992, r: Uli Ede!) VESZETT KUTYA ÉS GLORIA (Mad Dog and Glory, USA, 1992, r: John McNaughton) A minőség átcsapott mennyiségbe: májusban még a szokásosál is több amerikai film bemutatójára került sor, mégsem akad köztük egyetlen egy sem, amelyet érdemes lenne kiemelni. Ezeknek a többnyire ízléstelenségig hatásvadászó filmeknek az eszköztára a kőbunkóra emlékeztet: primitív és célratörő. Ahogy - eiméhez híven - mentes minden árnyaltságtól a gyermetegen blőd K6bunkó is, mely remek vígjátéki alapötletet baltáz el ezáltal. Két kamaszfiú a kerti úszómedence ásása közben egy jégbefagyott ősembere bukkan, akit minimális "átalakítással" iskolatársuknak adnak ki. A modern világ és az ősember találkozásában rejlő számtalan poénlehetőség azonban kihasználatlan marad a harsány zenével és bohóckodó túljátszással előadott, lapos szerelmi háromszögben. A happyendről az amúgy roppant szelíd ősember gondoskodik - az agresszív vetélytárs .Jebunkózásával". A májusi kínálat ráadásul műfaji változatossággal sem szolgál: az akció, horror- és bűnügyi filmek áradatát alig tarkítja vígjáték vagy melodráma. Mivel pedig minden műfaj, különösen Hollywoodban, ismétlődő sablonokból építkezik, a monotóniát legfeljebb a variációk ötletessége oldhat ja fel. A klasszikus vámpírtémát variáló Harapós 116 például azzal tűnik ki, hogy a hősnőből a nemi inger hozza ki a szörnyeteget. A harapós Maria (a NikitaDól ismert Anne Parillaud) egy csomó
gyertya között meztelenül filozofál arról, hogy a férfiak egyszerre csillapítják éhségét és szexuális vágyát. E sokat ígérő kezdet méltó folytatása, hogy a megharapott gengszterfőnök vámpírként ébred fel a boncolás előtt, és rnivel a vámpírság különleges képességekkel jár, végül csak tűzzel lehet megsemmisíteni. A közbeeső harapások és egyéb véres események tulajdonképpen csupán a töltelék szerepét játsszák a végkifejlet előtt: a főleg gengszterekre bukó hősnőnek mégiscsak összejön egy mértéktartó, azaz nem harapós szeretkezés a bűnözők közé beépült jófiúval. Egyébként alig egy évtizede még az ízléstelenség elrettentő példájaként emlegette az amerikai szaksajtó a rendező, John Landis durva műfajparódiáit. Hogy mennyire hozzásüllyedt azóta az általános színvonal, azt több májusi bemutató is bizonyítja. A hímet párosodás ürügyén felfaló nőstény ősi motívuma sok amerikai bűnügyí thrillerben felbukkant mostanában (Fekete özvegy, A szerelem tengere, Elemi ösztön). Ezt varialja A tanú teste két provokatívságában enyhén ellenszenves sztár - Madonna és a Szakaszban feltűnt Willem Dafoe - szadómazochista szeretkezéseinek olyan szemléltető bemutatásával, hogy az már a pornó határát súrolja. Az ürügyet mindehhez a bírósági filmek jól ismert sablonja adja: az elcsábított védőügyvéd felmenteti a gyilkosság vádja alól a hősnőt. aki úgy örökölt több milliót, hogy halálba "szexelte" szívbeteg szeretőjét. De mivel A tanú teste szó szerint a testre és nem a perre koncentrál, más jelentést kap A vád tamíja óta ismerős fogás: a jóhiszemű ügyvéd egy bűnös ártatlanságát bizonyítja be. Itt, mikor kiderül, hogy csak eszköz volt gátlástalan és pénzéhes védence számára, a védőnek nem is annyira szakmai, mint inkább férfiúi önbecsülése szenved csorbát. Sértett hiúságára az sem gyógyír, hogy a film végén mégis elnyeri bűntetését a gonosz. A hasfelmetszés zsigeri borzalmaira építő Kampókézben talán szokatlan, hogy a jól szituált hősnő, aki disszertációt ír az urbánus folklór rettegett alakjáról, sőt nyomára is bukkan egy néger nyomornegyedben, nem éli túl ezt a misztikus találkozást. Kampókézzel együtt pusztul el, aki - részben a
vágytól hajtva, részben a néző folyamatos sokkolása érdekében - végig ott kísért vizióiban. A sejtelmes befejezés persze nyitva hagyja a folytatás - egy más dimenziójú túlélés - lehetőségét: a hűtlenségét megbánó férj a Kampókézvarázsigével hívja feleségét... A Káin ébredése túlbonyolítottságában már-már paródiába forduló, brutális tanmese a horrorfilm egyík alaptéteIéről: pusztításra és pusztulásra ítéltetik, aki túlságosan megdézsmálja a tudás fáját. Brian De Palma, aki például a Náuérekben (Sisters, 1973) oly tehetséges Hitchcock-imitátornak bizonyult, itt durván leegyszerűsíti a Psycho szeretetéhségben meghasonlott hősének árnyalt figuráját. A sokkhatás kedvéért fizikailag jeleníti meg a tudathasadásos John Litghow jó és rossz énjét, sőt még halott apját is, aki tönkretette mélylélektani pedagógiai kísérleteivel. Mire kiderül, hogy a hős ugyanigy kísérletezik saját kislányán, és hogy az apa nemcsak tudati projekció, hanem - halálhíre ellenére - valóban létezik, a néző talán már rég feladta, hogy eligazodjon az "én"-ek kőzőtt, elvégre nem segíti sem trükkös átváltozás, mint egykor a Dr. Jekyll és Mr. Hydeban, sem pedig bravúros szinészi alakítás, mint amilyen Anthony Perkinsé a Psychoban. A jó és a rossz - jószerivel minden műfajra jellemző - harcát szupertechnikával előadott, békeharcos gyermekmeseként jeleníti meg a Játe1cszerlik, melyben az a legmeglepőbb, hogy a mindeddig árnyalt emberábrázolással kitűnő Barry Levinson (Es6ember) rendezte. Az apja játékgyárát öröklő, infantilis játéktervező (Robin Williams) és a gyámjául kinevezett, hatalmi tébolyban szenvedő tábornok-nagybácsi konfliktusa teremtményeik - az ártalmatlan hagyományos és a gyilkos új harci játékok - végső összecsapásában oldódik meg: ritka techníkai bravúr, mely nemcsak a gyerekeket kápráztatja el. Amilyen keservesen győz a jó a meglehetősen banális és szentimentális Játe1cszerekben, oly könnyedén diadalmaskodik a szuperhős a primitívségükben gyermeteg akciófilmekben. Az iraki invázió idején játszódó ÉI6 pajzs a sematikus háborús film legrosszabb sablonjait vonultatja fel: a hős amerikai katona visszatér kiszabadítani foglyul ejtett öccsét és mellesleg visszaszerzi szerelmét is. Eközben minden ellenfeIét lelövi, de őt soha nem találják el.
Sokkal emberibb a Hiába futsz börtönből szökött hőse, aki egy kétgyermekes özvegyasszony és persze az igazság védelmében száll szembe a gátlástalan telekspekulánsokkal. Jean-Claude Van Damme szokásához hiven itt is a westernekből jól ismert "jó rosszembert" alakítja, aki férfias segítőkészségével váltja meg korábbi bűneit, és talál jutalmul új otthonra. Kábítószerrel kapcsolatos bűnügyet göngyölít fel - a bűnözők közé beépülve - az igazságszolgáltatás embere az enyhén melodrámai Fehér sivatagban és a nyíltan vígjátéki Fenegyerekekben. Az eredmény: mindkét hőst (WilIem Dafoe, Christopher Lambert) állandóan üldözik, és csak lassan derül ki, hogy ki és miért. Ha az üldözés sablonos fordulatai nem is, a helyszínek változatossága bizonyára lenyűgözi a nézőt. Mégis, a táj ritkán válik itt a szereplők lelki világát tükröző "belső tájjá". Ez már egy másfajta dramaturgiát feltételez, melyet legjobban két angol film szemléltet: a Szoba kilátással és a Szellem a házban. Ez az árnyaltabb, "angolos" ábrázolás természetesen nem minden angol filmre jellemző. Az ötvenes évek Londonjában játszódó Abszolút kezd6k például teljesen amerikaiasan mutatja be egy rock-bolond ifjú fotós és társai hősi harcát a színeseket kitelepítő spekuláns divattervezővel. aki persze a hős énekesnő-szerelmét is eIcsaklizta. Viszont a mai Amerika gengsztervilágában játszódó Veszett kutya középkorú rendőrségi fotósának (Robert De Niro) bizarr szerelmi története éppen azért tud kicsit elszakadni amelodrámai sablonoktól. mert az emberi kapcsolatokra koncentrál. Az élete megmentését egy fiatal lány köIcsönadásával jutalmazó excentrikus gengszterfőnök nem a vonzó Gloria, hanem a potenciális barát elvesztését sérelmezi, amikor párviadalra hívja ki őt jótevője, aki már örökbe akarja a lányt ...
VAGY ANGOLOSAN? ~
~
~
SZOBA KILATASSAL
SZELLEM A HAZBAN
(Howards End - GB, 1992) (A Room with a View - GB, 1985) r: James Ivory, i: E.M. Forster, f: Ruth Prawer jhabvala, o: Tony Pierce-Roberts, z: Richard Robbins, sze: Maggie Smith, Denholm Elliot, Helena Bonham Carter, Julian Sands sze: Anthony Hopkins, Vanessa Redgrave. Helena Bonham Carter, Emma Thompson Az angol E.M. Forster mindössze hat regényt írt - a század elején és eg}\etlen témáról: az emberi kapcsolatokról. Mégis, mint David Daiches irodalomtörténész írja, "jóval a II. világháború után is megőrizte szimbolikus jelentőségét, mint egy olyan sajátos és értékes angol liberális gondolkodás megtestesítője, mely egyszerre jelöl egy .történelmi pillanatot és valami permanensen értékest." Fenti két regényéből - magyar szemmel - nagyon angol film~,t készített az amerikai James Ivory a férje révén indiai, de német születésű lengyel zsidó Ruth Jhabvala kőzreműködésével. Az addig főként képzőművészeti dokumentumfilmeket rendező Ivory a 60-as években tűnt fel Indiában forgatott, ironikus játékfilmjeivel. melyek az angol életforma eltűnését mutatják be a keleti és nyugati hatásokat paradox módon elegyítő indiai kultúrában. Mivel a különböző életformák konfrontálása azóta is kedvenc témája maradt, érthető a vonzódása Forsterhez. Noha ezt a témát az Út Indiába, az író utolsó és egyben legsikeresebb, sőt legsikerültebb regénye dolgozza fel a legárnyaltabban 0984-ben vitte filmre David Leari), e két korábbi művében is két világ áll szemben egymással. Megmérettetésük eszköze mindkét esetben a szerelern. mint az emberség legfőbb próbaköve. A Szoba kilátással két látványosan különböző nemzeti kultúrát ütköztet annak érzékeltetésével. hogy viszonyulnak a szerelemhez az életörömtől. szenvedélytől túláradó Olaszországban, ahol minden a testiségre utal, és a hagyományokhoz ragaszkodó, a viselkedést szigorúan beszabályozó, és ezzel az érzések elfojtását követelő Angliában. E két világ szembeállitása azért nem válik didaktikussá, mert - a filmművészet egyik alaplehetőségét kihasználva - az alkotóknak sikerült kapcsolatot teremteni a fizikai környezet és a benne élő ember lelkivilága között. Egzotikus táj turistáknak. melyet meg kell nézni, ha már ott van az ember - kezdetben ennyit jelent Firenze és környéke Lucynak, a fiatal, ártatlan angol lánynak és unokanővérén ek, a garde-dame-ként mellérendelt vénlánynak. A viselkedési sablonokba belemerevedett aggszűz, aki mint az árban bennefoglalt szolgáltatást követeli a szép.kilátású szobát, képtelen meglátni az életben az emberi szépséget. Így tolakodásnak veszi a szobacserére tett barátságos ajánlatot is, melynek kap-
csán egy közvetlen. hedonista angol úr megpróbálja összehozni vele elengedettségében excentrikusnak tűnő fiát, George-ot. A tartózkodónak nevelt, de koránál és érzékenységénél fogva nyitott Lucyra maradandó hatást tesznek olaszországi élményei, különösen az a magában sem tudatosított szerelern. amely közte és George között szövődik. Egyetlen spontán, de igen lendületes csókjuk. melynek láttán unokanővére azonnal hazaparancsolja őt Angliába, jellemző módon akkor idéződik fel benne, amikor eljegyzésük után előzetesen engedélyt kérve és cvikkerével küszködve próbálja megcsókolni őt a fontoskodó Cecil. Az öntudatosulás hosszú és keserves folyamata során, melynek eredményeképpen mégis a közben szomszédjukba költöző George felesége lesz, a táj oly mértékben "olaszosodik el", ahogy Lucy öncsalással védekező felettes énjét legyőzik egészséges ösztönei. A Cecillel együtt nézett angol táj lezártsága, a szobabelsők hideg dekorativitása egy zárt élet zárt környezetét sugallja mindaddig, míg ki nem sugárzik rájuk a bennük érzelmileg kitárulkozó emberek belső ragyogása. George és társai meztelen fürdőzésekor például csupa fény és mozgás lesz az erdő - nemhiába válik esöprő élménnyé ez a látvány az arra sétáló Lucy számára. De a szobabelsők is kitárulnak, ahogy modernebb zene csendül fel bennük. És így nyer értelmet a cím is. A földrajzi értelemben vett kilátást kitakarja a záróképből a nászutaspár ölelkező alakja, akik belső átalakulásukkal harcolták ki maguknak a kilátást a boldog jövőre. Választani kell az előírásokhoz. a közvéleményhez igazodó, illetve az őszinte érzéseket követő magatartás között - ezt a viktoriánus koron messze túlmutató tanulságot hirdeti a Szoba kilátással, mely erőteljes esztétikai minősítéssel bíztat az érzelmek szabad kifejezésére. Elfojtásuk hazug és embertelen, mert ön- és közveszélyes magatartáshoz vezet, mint azt Cecil és az aggszűz nevetségesből egyre inkább szanalmassá váló figurája bizonyítja. Az unokanővér a modern zenétől. sporttól elzárkózó, beképzelt és merev Cecil láttán válik megértőbbé George apja iránt, aki "túl szabadnak" nevelte fiát. Egy egész elhibázott életet villant fel előttünk Maggie Smith kitűnő játéka. Ahogya szoba sötétjébe vesző fehér hálóingjében Lucy nászútjáról küldött boldog levelét olvassa, az éppoly végtelen és védtelen magányt sejtet, mint a kikosarazottságában egy pilla-
natra elbizonytalanodó Cecil képe, aki a lépcsőn üldögélve bajlódik cipőfűzőjével. A Szellem a házban két, látszólag nem is olyan távoli társadalmi réteget állít szembe egymással. A már-már vénlánysorban lévő hősnő bonyolult története, aki - tudtán kívül, és nem is egészen hivatalosan - örököl egy idilli vidéki házat, Howards Endet, melyhez végül csak a gondviselésnek köszönhetően juthat hozzá, szerkezetileg és lélektanilag is jóval összetettebb, mint a Szoba kilátással. Talán ez az oka, hogy noha ugyanaz a stáb, és nem kevésbé
szerelmét. A magatartás erkölcsi normái helyett viselkedési követelményeket állító polgári társadalom egyik fő jellemzőjét, a gátlástalanságot leplezi le itt Ivory árnyalatokra érzékeny, finom dramaturgiával. De Helen és a banktisztviselő hiába magasztosulnak fel tiszta szerelmükben, mely eltűnteti a vagyoni és társadalmi kűlönbségeket, happy end nem adatik meg nekik. A konfliktust az idilli táj szépségében feloldó zárókép sem feledteti a felvetett probléma megold(hat)atlanságát. Sőt, az embert egyre inkább eldurvító korunkban mintha még aktuálisabb lenne
kitűnőek a színészek - nem született belőle olyan aprólékos kidolgozottságában is frissnek ható, harmonikusan szép film, mint az utóbbiból. Ott ugyanis minden természetesen rendelődík alá a Lucyban élő "olasz" és "angol" én küzdelmének; itt viszont szétesővé és enyhén illusztratívvá teszi a filmet a választás elvont erkölcsisége: a felsőbb osztályba beházasodó hősnő kiáll nonkonformista húga, Helen mellett (akit Lucy alakítója játszikl), és elhagyja férjét, akinek kifogástalan viselkedése végtelenül önző magatartást takar. A férj a tehetős nagypolgár t képviseli, aki a saját körén kívül senkit nem vesz emberszámba, hanem csak eszköznek tekint céljai eléréséhez: első felesége végakaratát megsemmisíti, második feleségét úgy választja, mintha üzleti •tranzakciót bonyolitana le, és gátlástalanul tönkreteszi egy kistisztviselő életét, aki becsületességével és érzelmi gazdagságával érdemli ki Helen
a demokrata Forster hitvallása: "Hiszek az arisztokráciában ...Nem a rangon és befolyásori alapuló hatalom, hanem az érzékenyek, a figyelmesek és a bátrak arisztokráciájában...Ők képviselik az igaz emberi hagyományt, furcsa fajunk egyetlen tartós győzelmét a kegyetlenség és a káosz felett." Berkes Ildikó
Twin Peaks a televízióban
Twin Peaks - Tűz, jöjj velem! (Twin Peaks - Fire Walk with Me) színes amerikai film, 1992. r: David Lynch, i: David Lynch, Robert Engels, sze: Sheryl Lee, Kyle Macl.achlan, David Bowie, Kiefer Sutheerland. Magyarországon forgalmazza a GUILD. Amikor 199O-ben, az Egyesült Államok ABC csatornáján sugározni kezdték a David Lynch-Mark Frost szerzőpáros sorozatát, a Twin Peakst, akkor az estéiket tévékészülék előtt töltő, szappanoperákhoz és krimikhez szokott nézők, de még a thrillerekhez. horrorhoz, pornóhoz szokottak is fölkapták a fejüket, visszahőköltek. - Mi ez? - kérdezgették egymástól bután és megbotránkozva, de a fejüket nem forgatták. hanem a képernyőre tapadva nézték végig a harminc folytatást. Azóta bizonyossá vált, hogy a Twin Peaks televíziós kulcsmű. David Lynch ezután, 1992-ben készítette el mozífilmjét; a Twin Peaks - Tűz, jöjj velem! a tévésorozat előzményeiről szól. Azonban ha a két mű hatását és jelentőségét össze hasonlítjuk, akkor a Twin Peakssorozat dramaturgiájának kifordított logikája látszik érvényesülni: a kevésbé fajsúlyos műfaj, a populizmus szolgálatába állított és tömeges igényeket kielégítő, autonóm művészi értékeket nem hordozó televízió felé billen a mérleg. (Holott David Lynch nem tévérendező, és eddig minden filmjével bizonyította, hogya filmművészet kiemelkedő alkotója.) A "miért" kérdésére túlságosan egyszerűnek és erőtlennek tűnik az a válasz, hogy pusztán üzleti megfontolás, a sikeresnek bizonyult téma még egy bőrének lehúzása motiválta a rendezőt, hogya mozifilmet is elkészítse. Arra a ma már közhelynek számitó állításra sem lehet ez esetben hivatkozni, hogy a rnűvészet elveszítette a nagyközönséggel való kapcsolatát, a köz- és művészi ízlés között szakadék tátong, s hogya populizmus jobban közvetíti a valóságot, hiszen a Twin Peaks kifejezőeszközeiben, koncepciójában és gondolatiságában azonos volt a tévében és moziban. (S amióta Joyce megírta a Finnegans Wake-ot, az sem tűnhet furcsának, hogy a művet indító félrnondat a mű záró félmondatának a folytatása.) A probléma ennél jóval bonyolultabb és összetettebb, s úgy látom, hogy a "miért" kérdésre adandó válasz ebben a komplexitásban rejlik.
~
es a moziban
• A Twin Peaks nem az első eset, hogy neves és a filmművészetben sikeres rendező az egyik legnépszerűbb televíziós műfajjal próbálkozzék és sorozatot készítsen (Fassbinder: Berlin, Alexanderplatz; Kieslowski: Tízparancsolat), azonban Lynchéhez hasonló átütő szakmaiés közönségsikert egyikük sem mondhat magáénak. A Tunn Peaks titka - miként Laura Palmer halálának rejtélye - többrétűségében, az eszközök halmozásában. a végesnek ígérkező új és új elemek végtelen permanenciájában, a lehetőségek végletekig menő kiaknázásában. műfaji kohéziójában-polarizációjában és mindezeknek egy mindenekfölötti, misztikus-mítikus pontban való föloldásában keresendő, amely pont nem más, mint maga a mű, azaz a (jobb szó híján) Twin Peaks névvel jelölhető jelenség. Íly módon az alkotás visszatér önmagába, a műnek ezen rétegében a körkörös szerkesztési elv érvényesül, ami posztmodern sajátosság; azonban nem önmagáról szél, központi problémája nem az alkotás, az elbeszélés, vagyis az elbeszélhetőség, illetve a gondolat történetté formálásának, paradigmatikussá tételének művészi kérdése. A posztmodernnek ez a sajátossága már nem érvényes a műre. A sorozat fölismerve a csak ebben a műfajban rejlő óriási lehetőségeket - a posztmodern utáni hiányt és ürességet túlzó eklektíkával, a szecesszió utáni nosztaIgiának piedesztálra emelésével tölti ki, s ezen irányzatok jellemzőjeként zsúfolásig tömi az adott teret. Nem alkot újat és nem ad kultúrtörténeti összegzés t, csupán egymás mellé helyez, mellérendel, többnyire azonos értékűnek tekintve különféle elemeket. Ilyenformán korlátozás nélkül, széles skálán megidézhető az emberiség epikus hagyománya. Egyrészt lehetővé válik, hogy a történetmesélés módja több stílusirányzatra is emlékeztessen, de egyikkel se legyen azonos, másrészt ezek föloldódhatnak egymásban, így aztán az analógia az epika fejlődésére, változásaira is vonatkoztatható, ami egyfajta strukturális mozgást idéz elő. E módszer alkalmazásának kockázata már akkor is nyilvánvaló, ha a hagyományidézés kronologikus, és párhuza-
mosan folyik a lineáris elbeszélésmóddal, tehát a narráció eleme, hiszen ilyenkor a mű célja a teljességre és tökéletességre való törekvés, aminek elérése az emberi tudás mai állapotában - lehetetlen. Azonban a Twin Peaks nem tör a teljesség felé, a tradíciók megidézésében nem követi az időrendiséget, s nem állítja azt párhuzamba a történet kibontakozásával, tehát e tekintetben is eklektikus, sőt gyakran travesztált. Ám ha így a kockázat mértéke csökken is, kérdésessé válik a módszer alkalmazásának jogossága, s a néző méltán kérheti számon a racionalitást. Az alkotók ezt a kikerülhetetlennek látszó csapdát nemes egyszerűséggel még problémának sem tekintik, hanem kihasználva a realitás ezredvégi medializálódását, hanyag eleganciával a képernyőre fogalmazzák mondanivalójukat, s a televíziós műfajok végtelenséget ígérő, láncreakciószerű képzetét állítva hatásmechanizmusuk középpontjába, ezen műfajok két legnépszerűbbikének, a szappanoperának és a kriminek sajátos. mindezidáig egyedi ötvözetét adják. A szappanopera, akár a mitológia, megengedhetővé teszi a laza szerkesztést, a darabok egymáshoz viszonyított külőnbözőségét, a pluralitást. Egyes részelemek (epizódok) élvezhetők és érthetők más részelemek ismerete nélkül is, mivel a lényeg a teremtő egész, amely nem a részelemekból tevődik össze, hanem éppen összefogja azokat (tehát tulajdonképpen nem veszítünk semmit, ha egy-egy részt nem nézünk meg). A bűnügyi történet alapvetőerr más: a narráció egyetlen végkifejlet, a megoldás felé vezeti a nézőt, a történet minden egyes mozzanata segíti az interpretációt, és a csattanó szolgálatában áll, a részelemek száma véges, és megközelítőleg azonos jelentőségűek, mert belőlük áll össze az egész, általuk épül föl a megoldás. Egy-egy részelern elmulasztásával a rejtély megoldásának egy-egy kulcsát veszítjük el. A szappanopera terjeszkedő, s ha akár klisék által is, de értelmezési tartomá-
nya egyre tágul, míg a bűnügyi történet narratív és transzcendens tere folyamatosan szűkül, minden egy adott bűntény köré csoportosul, a történet előrehaladtával, a nyomozás eredménye folytán sorra hullanak ki a lényegtelen elemek a körből, mígnem az egész egyetlen ponttá, a megoldássá sűrűsödik. A két műfaj másik alapvető különbsége az időhöz való viszonyukból adódik: a szappanopera a létezést az idő fogalmával azonosítja, minden epizód, és maguk a szereplők is az időt a mű központi lényegévé transzformálják, csakis általa léteznek; ezzel szemben a krimi ellenségévé teszi az időt, mindvégig ellene küzd, a megoldás egyben az idő fölötti győzelmet is jelenti. Mindezek az ellentétek világosan megmutatják, hogya különös elegy micsoda feszültséget és frusztrációt okozhat, ugyanakkor az egymást gyöngítő illetve erősítő elemek egy eleddig ismeretlen viszonyrendszert alakítanak ki, s e szimbiózisba kényelmesen belefér az eklektika és az anakronizmus is. Majd miután az ötvözetbe belekerül az okkult és a természetfölötti, illetve ezek populáris megfelelői, a horror és a thriller is, akkor a két alapelem teljesen föloldódik bennük, de úgy, hogy jellemző tulajdonságaikat megtartják, s így létrejön az a szintézis, amely a Tunn Peaks médiákon túli, valóságos értékeként biztosítja mindenkori .fogyaszthatóségát". ami csak remekművekre jellemző.
• Ezen irás keretei között nem vállalkozom arra, hogy a Twin Peaks teljes szimbólum- és utalásrendszerét fölfejtsem, azonban valamennyire mégsem árt megvizsgálni, mi tette a tévésorozatot azzá, ami. Miért osztotta meg a közönséget olyan mértékben, hogy a rajongók és a gyű!ölködők között alig maradtak néhányan középütt, de többnyire ezek sem voltak közömbösek. A Twin Peaks toposza az Amerikai Álom, de nem az amerikai filmipar jóvoltából globális méreteket öltött őrület, hanem annak partikuláris, belső használa tra szánt változata. Amikor David Lynch föllebbenti a függönyt, akkor nem Cassavetes New Yorkja, Spike Lee Harlemje, Waters Baltirnore-
ja vagy Altman Hollywoodja tárul a szemünk elé, hanem egy Washington állam kanadai határán fekvő idillikus kisváros, Twin Peaks, amely a nagyvilág, a show-business számára jelentéktelen hely, de Amerika számára nagyon is fontos, mert itt élnek a hőskor leszármazottjai, a birodalom alapjait lerakó ősapák reinkarnációi, ami itt van, az a romlatlan, szorgalmas élet apoteózisa, erre épül a földrésznyi szuperhatalom. Lynch dehonesztáló kamerája úgy forgat itt föl mindent, mint a bűntény kiderítésére ideérkező FBI ügynök (akit csak ezért akarnak többször is megölni), igaz, számukra már csak a leleplezés öröme marad, ugyanis a város lakóiról - okos taktikával és akkurátus élvezkedéssel lassan adagolva kiderül, hogy a dantei infernó legmélyebb bugyraiban a helyük. Lynch korábbi filmjeiben - főleg a Kék bársonyban, de bizonyos fokig a Veszett a világban is - ugyancsak következetesen rombolja le az amerikai kertvárosi negyedek hamis pátoszát, megmutatva a szépen gondozott kertek és a színes házfalak mögött lejátszódó tragédiákat. Ezen idillikus világ leleplezésének tetőfoka azonban mindenképpen a Twin Peaks, ahol a kertvárosi negyed városkává duzzad. Lynch ettől a vonaltól nem is tud elszakadni, a film bűnügyi, később természetfölötti vonalával hol párhuzamosan, hol szorosan összefonódva folyik a rnitoszrombolás. Azzal az egyszeru szappanoperai elemmel él (ami különben örök konfliktusteremtő klisé), hogy mindeni másba szerelmes, mint akivel együtt él, néhányan még a szetetőjüket is megcsalják, s még ha nem is keveredne bele valaki az egyre szövevényesebbé és titokzatosabbá váló bűnügybe. akkor az a magánéletében biztos bűnös. Mindenkinek akad rejtegetnivalója, aminek lelepleződése nem válna előnyére. Egy idő után az az érzésünk támad, hogya város lakóinak felszín alatt folyó velejéig romlott élete természetszerűleg vonta magára a Gonosz büntetését. A
sorozat előrehaladtával, amikor még mindig van minek kiderülnie, nyilvánvalóvá válik, hogy Lynch nem egy gonosz kukkoló perverzitásávalleplez le, hanem kötelességének érzi; neki is fáj (ez épp a legsziruposabb jelenetekből derül ki), de kénytelen megtenni. mert ez van. Amikor föllebbenti a függönyt, tudja, hogy a huzat mindent fölborít. s az ő szeméből is kicsordulnak a könnycseppek. De az élményt átengedi a nézőnek is: próbáljunk meg sírni magunkon, ha még tudunk egyáltalán, ő megteszi a magáét, a televízió interaktív kommunikáció-rendszerének kulmínálásában, az esti főműsoridőben (amikor mindenre számítunk, csak erre nem) egy huszadik századi alkimista tudatosságával csöpögteti belénk a mérget. Ez talán megtisztít, s ha nem, hát legalább megborzadunk. hányingert kapunk önmagunktől. ki-ki tehetsége szerint. A szerzők - mint már említettük - nem riadnak vissza semmilyen eszköz alkalmazásától, machiavellisztikus elszántsággal és eklektikával ostromolják képernyő-tudatunkat, a műfajok egész arzenálját vonultatják föl, hogy kizökkentsenek minket, vagy éppen hogy belepréseljenek TV-foteljeinkbe. Tényleg nincs vesztenivalójuk. ha a néző nem ül le szörnyeteg médiatükre elé, képtelen lesz lépést tartani az őt ezer és ezer szállal behálózó pszeudo-valósággal, ha viszont megteszi, akkor most végre nyiltan szembesülhet a lakása minden sarkából rávigyorgó-vicsorgó tudatos-tudatalatti rémségeivel. luxus-spray illatán átszivárog nyomasztó titkainak bűze. Lynchék nem fukarkodnak semmivel, a fatális végletekig hajszolják realitásérzékünket, képzeletünknek, vízióinknak csak azért teremtenek racionális talajt, hogy később legyen mit kirántani alólunk. Úgy citálják elénk emlékeinket, hogy azok rérnképekként vicsorogjanak ránk mind nappali, mind éjszakai álmainkban, erőszakos utalásokat tesznek civilizált, öröknek hitt kul-
túránk halandóságára. elidegenitenek minket hazug, mesterkélt, őszintétlen romantikánktól, s mindvégig úgy nevettetnek meg, hogy társadalmi önképünk, traumáink és rossz közérzetünk stilizált képei peregnek előttünk. A TV-képernyő elé leülő ember eleve áldozat, mert megfosztatik a valóságtól (ma már talán pontosabb, ha azt mondjuk, hogy a valóságos valóságtól, mert a medializálódott valóság vált az ezredforduló emberének tényleges, mindennapi valóságává). A bűnügyiés akciófilmek halottja nem ő, hanem valaki más, többnyire személytelen figura, szinte tárgy. A szappanoperák hősei, akikkel azonosul, akiknek életével a sajátját összeméri, ritkán halnak meg. A Twin Peaksben ellenben - pont a két műfaj ötvözete révén - a tévénézőt ölik meg. Az a valóság roppan szét, amelyben napról napra él, s a sorozat dramaturgiája folytán legnagyobb lehetőségétől és előjogától esik et tudniillik attól, hogy kikapcsolja a készüléket. vagy más állomásra kapcsoljon. Megteheti ugyan, de már késő: saját halálának képeit látta peregni szobájában. Ha más állomásra kapcsol, ismét ugyanezt fogja látni, mert már egyszer szembesült az igazsággal. Ha viszont nem kapcsolja be többé a teleVÍziót, akkor mindennapi valóságának egy részét fogja elveszíteni. Nincs menekvés. a Twin Peaks ördögi körébe csöppent - erre itt rímel is a körkörös szerkezet =, csak a belé költözött Gonosszal élhet tovább, mint Cooper ügynök.
• Ehhez a ponthoz érve nem mehetünk el szó nélkül a Twin Peaks ezoterikus, okkult világa mellett, amely egyre jobban, ezer meg ezer szállal átszőve a sorozat látens kommunikációs pszeudovalóságával és a kisváros felszínen folyó hétköznapi életének mindennapos valóságával a mű szüzséjét adta. A sorozat kezdetén még extravagan-
ciának tetszik, hogy az FBI ügynök álmait is latba veti a nyomozás során, s hogy a keleti meditációt éppoly következetességgel alkalmazza. mint a logikát vagy a pszichoanalízist. Az események előrehaladtával azonban kiviláglik, hogy nem egyszeruen a bűneset kíderítésén, hanem egy metafizikai probléma megoldásán fáradozik. Lynch a városban zajló történések menetében ad némi tudástöbbletet a nézőnek a szereplőkkel szemben, hogy a kukkolás gyönyörének legalább az illúzióját fönntartsa. ám a túlvilági vagy természetfölötti eseményekről semmivel sem tudunk meg soha többet, mint Cooper ügynök, itt ugyanannyi fogódzónk van, mint neki. A néző bevezettetése az ezoterikus dimenzióba egyszerre folyik a főszereplőével. ami alkalmat ad az azonosulásra. Lassan adagolva tudatosul bennünk, hogy az először hóbortosnak hitt ügynök egy kiválasztott, hiszen álmai után személyre szóló üzenetet kap az űrből, s bár ez még csak fantasztikum, de az ellene elkövetett merénylet utáni látomásai is mind igaznak bizonyulnak. lefordíthatók a felszínen zajló élet, tehát a mindennapi létezés nyelvére, ami már több holmi fantasztikumnál. végül Laura Palmer gyilkosának leleplezésekor, illetve túlvilágra való átsegítésekor már bizonyosak lehetünk benne, hogy egy létértelmezési kísérletnek vagyunk a szemtanúi, vagyis annak az ősi, nemünkkel egyidős próbálkozásnak és vágynak, hogy az ember magyarázatot keres az őt körülvevő világot műkődtető erők mibenlétére, ami tulajdonképpen nem más, mint az emberiség totális kulturális hagyománya. Leland Palmer halála, illetve átvezetése a "túloldalra" a mű dramaturgiai kulcspontja. Ez egyébként is körülbelül a sorozat .félidejében" történik, s ettől
a pillanattól fogva minden szereplő - s ennélfogva a néző is - úgy tekint Cooperre, mint a túlvilági erőkkel kapcsolatban álló földi személyarchetípusára, azaz mint sámánra, varázslóra. papra vagy médiumra. Mindenki tudja, hogy a rejtély (amely Laura Palmer meggyilEllenpéldául szolgálhat a város első kolásával kezdődött, de a gyilkos le- emberének, Ben Hornnak az esete. leplezésével nemhogy megoldódott Horn minden gaztettből kiveszi a révolna, hanem tovább sűrűsödőtt), azaz szét, ezekből jókora hasznot húz, egya metafizikai probléma megoldásának szer még a vérfertőzés bűnébe is majdkulcsa Cooper, ő az a személy, aki ren- nem beleesik, ám váratlanul elbukik: det rakhat fölborult világunkban, és ártatlanul gyanúsítják gyilkossággal, s magyarázatot adhat (hozhat, közvetítközben birodalma összeomlik, amibe het) létezésünk értelmére. beleórül. Ez az őrület azonban fölér Lynchék agyonideologizált és ke- egyeszméléssel. Evilágtól elszabadult resztül-kasul analizált korunkban (ami- szellemét megérinti a Jó, lehetőséget kor tulajdonképpen már az is eldönt- . kap a javításra. (Lynch gyilkos iróniáhetetlen, hogy romlik-e a helyzet, csak val úgy rendezi, hogy az eszmélés az biztos, hogy nem javul) ahhoz az absztrakt folyamatának képi és valóarchetipikus formához térnek vissza, ságbeli megfelelője egy terepasztalon hogya világ a Jó és a Gonosz szűntevívott harc, amelyben a megtisztu1ásra len küdelmének színtere, kettejük har- kiszemelt személy a délieknek nyeri cának dialektikája irányitja életünket, s meg az amerikai polgárháborút, amiennek következménye minden fejlődés vel a mai Amerika legdicsőbb ünnepét és pusztulás. Nem állnak meg ott, profanizálja.) Horn gyökeresen meghogy üdvtörténetet meséljenek el, nem változik, minden tettét a jóság és az akarnak mitológiát sem teremteni, őszinteség motiválja, sőt odáig megy, messzebb mennek vissza az időben, hogy magát az emberiséget akarja joboda, ahoilétünk és kultúránk ered, bá tenni, és már a lét mibenlétére kereahol nem mételyezte meg magát az si a választ. Össze is gyűjti az emberiember még vallással sem, ahol a sorsot ség kulturális hagyományának írásos éppúgy a természet részének tekintet- alapműveit, a Bibliát, a Koránt, a Talmute, mint az elejtett vadat, a fűszála t, dot, a Tibeti Halottaskönyvet, Konfucivagy akár önmagát. Ahol még értéke usz műveit, ám ezután is szörnyűséget volt a tisztaságnak, s ez volt az egyet- szörnyűség re halmoz. Fölborítja annak len erő, amely a harmonikus létezés a családnak a békéjét, melynek tagjai alapja lehetett. talán egyedül maradtak érintetlenek a A fenti tételek illusztrálására érde- film során, s tulajdon lánya is egy áltames föleleveníteni a film néhány jele- la szervezett mentőakcióba hal bele. netét: Hiába, mondja Lynch, a jóság és az A szimpatikus szerelmespár, Donna őszinteség, a jobbító szándék magában és James szerelmük és jövőjük érdekénem elég, tisztaság és harmónia nélkül ben, valamint Laura tiszta emlékéért éppoly tragédiák okozója lehet, mint a kezdenek mindenkitől függetlenül Rossz. nyomozásba. Nem remélnek segítséget Mindezek előrevetítik, mintegy az senkitől, mert tudják, hogy egyedül univerzumból vagy az ismeretlen dikell megküzdeniük boldogságukért. menzióból érkező jelekhez hasonlóan Lynch nemegyszer az ő szájukba adja megelőlegezik Cooper sorsát, holott ő az események summázatát, általuk más habitussal közelít a problémahoz. szól ki leplezetlenül a nézőhöz. MélyCooper ügynök eleve a Gonosz ellen ségesen pesszimista és szkeptikus: a indít harcot, célja annak legyőzése, fiatalok belebuknak harcukba. az őket hogy ezáltal a Jót segítse hatalomra, körülvevő mérgezett világ eltiporja és ami már önmagában is lehetetlen válbemocskolja ártatlanságukat. Ám a lalkozás. Cooper beavatott, s mint rendező minden komorsága ellenére ilyen mérlegellietne. Tehetségét úgy tán maga sem tudja, miért - valamiben kellene a közösség szolgálatába állítamégis reménykedik, ezt a meseszálat nia, hogy annak folyamatosan a segítnem varrja el: James a szó szoros értel- ségére legyen, nem lenne szabad mamében kilép a történetből, elmegy gányos hősként szembeszállnia az elmegtisztulni, s a film végén Donna to- lenséggel (ez is amerikai séma, klasszivábbi sorsában is hasonlót sejthetünk. kus példája a westernfilm). De az ügyA fiatalok kudarca más, mint a többi nököt elragadják érzelmei, a győzelem szereplőé: bukásukkal ők legalább sen- utáni vágy és a harc mámorának vonkit 'sem rántanak a mélybe, mint má- zásába kerül, hiába figyelmeztetik a sok, s Lynch szerint már ez is hatalmas veszélyre. Ezért eshet Cooper a Goeredmény. nosz csapdájába, s aztán már nincs
más lehetősége, mint hogy alászálljon a Vörös Szobába, a labirintusba, a másik dimenzióba, ahol választásra kényszerül a Gonosz alternatívái között: vagy áldozatot hoz (föláldozza identitását, azaz ártatlanságát és tisztaságát szerelméért), vagy áldozatot fogad el (szerelméét identitásáért). Könnyen belátható, hogy már a választás kényszerével végzetes "frusztráció" érte azt a harmóniát, amely kimondva-kimondatlanul a Gonosz elleni küzdelem legfőbb biztosítéka volt. Cooper inkább áldozatot hoz. Ezzel ugyan emberi értékmérőinek megfelel, sorsát már-már üdvtörténetként is értelmezhetnénk. azonban paradox rnódon elkárhozik, benne születik újjá a Gonosz, ami egyébként tágabb értelemben véve mindenféle üdvtörténet üdvözítő erejét megkérdőjelezi. David Lynch szerint az emberiség jelenlegi állapotában még csupán az áldozathozatal szintjén áll. A tükör előtt állva Cooper-Bob eszelősen ismételgeti: "Hogy érzi magát Annie?" Semmi kétségünk nem lehet afelől, hogy érezheti magát a lány, aki nemcsak a "földi", hanem az "égi" poklot is megjárta, de a film utolsó mondataként fölhangzó kérdés a nézőnek is szól: maradt még ezek után bármiféle illúziótok?
• Végül a mozifilmről - hogy az írás elején föltett kérdésre kimerítő választ adhassunk. A Twin Peaks - Tűz, jöjj velem! elkészítését véleményem szerint két dolog motiválta. Egyfelől Laura Palmer, a fiatal lány rehabilitációja, másfelől az események utólagos magyarázata az előzményeken keresztül. Mindkettő jó ötletnek, mi több, szükségesnek látszik. Laura halála először abszurd reakciókra, későb fájdalmas önvizsgálatra késztette Twin Peaks lakosait, ám közben az áldozatról is kiderült, hogy ő sem csupán passzív érintettje volt a bűnnek, a várost rohasztó fertőzésnek. Az események utólagos magyarázatának indoka a túlvilági jelenetek, illetve Cooper ügynök szerep ének világosabbá tételében rejlik. A mozifilm egy-két dolgot átértékel, egyes értelmezési lehetőségeket megerősít, s teszi mindezt úgy (nagyon helyesen), hogy a lényeget, az egészet érintetlenül hagyja. Lauráról megtudjuk, hogy élethalálharcot vívott a Gonosszal, de mivel segítségre nem számíthatott, s más lehetősége nem adódott, így a zsigereiben lévő eredendő jót akarta ösztönösen a bűn által szublimálni (lásd: Genet / Fassbinder: Querelle) - látszólag sikertelenül. Kiderül az is, hogy nem véletlenül éppen Cooper ügynök érkezik majd Twin Peaksbe a gyilkosság miatt, szemtanúi lehetünk beavattatása első stációinak, to-
vábbá bizonyossá válik, hogy az ügynök és Laura sorsa valahol összefonódik; ezáltal maga a Gonosz elleni küzdelem dicsőül meg (annak bármely formája, tehát a szándék is - s ennyiben Lynch Coopert is rehabilitálja). A film ugyanakkor Lynch azon alkotásai közé sorolliató (rnint ahogy ezt már a tévésorozattal kapcsolatban is említettük), amelyek megszállott következetességgel és kegyetlen iróniával rombolják az amerikai mítosz mindeddig érintetlenül hagyott részeit. Ennyiben a KeK bársony és a Veszett a világ folytatása, a különbség csupán annyi, hogy itt (miként a sorozatban is) álom és valóság között teljesen elmosódik a határ. Nem pusztán az elfojtott ösztönök és a tudatalatti felszínre töréséről és kontrollálhatatlanságáról van szó, hanem két (vagy akár több) világ egymás melletti létezéséről. Már a film nyitójelenete leplezetlenül, in medias res, mítoszrombolásba kezd, mikor is FBI ügynökök csoportja kábítószer után kutat egy iskolabuszon. A busz mellé motozásra kiszállított iskoláslányok inkább szenvtelen kurvákra hasonlitanak, mint ártatlan diákokra. S akár a sorozatban, Lynch itt sem hgyja elsilányodni ezt a szálat. Az utolsó pillanatig előtérben áll a felszín és a mély kontraszt ja, s az idilli családi békét és boldogságot hirdető giccses képeslap angyalkája csak a túlvilágon, a szörnyű tragédia után válik valósággá. Mindez kiegészül a két dimenzió kommunikációjával és kölcsönhatásával: Gordon Cole kékrózsás akciójával. és Chester ügynök rejtélyes eltűnésével; incestussal és intuícióval; tehát mindazokkal az eklektikus elemekkel. amelyek a tévésorozatot is jellemezték. Csakhogy amit a szappanopera-krimi-okkult keverék televíziós, végtelenséget és realitást imitáló, a létező valóságot kibogozhatatlanul esetlegessé tévő világa még elbírt, azt egy autonóm művészeti ág, nevezetesen a film (hiába a rokonságl) már nem bírja el. Nem is bírhatja el, mert eleve más, ellenkező előjelű transzcendentális megfontoltság motiválja létrejöttét. A film és bármely más művészet a valóság egy darabja, az Én, a szubjektum magasfokú megnyilvánulási formája. A televizió ellenben egy másik valóság létrehozásának a kisérlete. David Lynch abba a csapdába esett bele, amelynek veszélyére ő maga hívta föl televíziós sorozatával a figyelmet. A Tunn Peaks aranyköre a televíziós sorozattal bezárult, annak bármiféle kiegészítése redundancia, tehát teljességgel értelmetlen. A Veszett a világban a közszolgálati média hullámhosszán terjedő erőszak elől menekülve a főszereplő páros vonagló, eszelős táncba kezd asztrádával átszelt amerikai pusztán, vad trash mefal szól, míre a rendező gúnyosan fölemeli róluk a kamerát a semmibe, nagytotál, s az elhaló lüktető ritmus helyébe szirupos hollywoodi melódiát csöpögtet. A Twin Peaksben hiába szól mindvégig Badalamenti egyszerre finom és torz, álomba ringató zenéje, a tévéképernyőről már nem tud fölemelkedni a kamera. Szárnyas Gábor
o Kban
FILMekLAP Sight and Sound kája, 41-42.0.
1993. február: John Harkness
DEN GODA VILJAN ('Legjobb szándékok', 1991, r: Bille August) Dirigido, 210. sz. 1993;2: Carlos F. Heredero zése 30-32.0.
kriti-
svéd, elem-
DIARIO DE LADY M, EL (Lady M naplója, beIgaspanyol, 1992, r: Alain Tanner) Dirigido, 210. sz. 1993;2: Carlos F. Heredero elemzése, 18-21.0. DIARIO Dl UN VIZIO 1993, r: Marco Ferreri) Segnocinema, 60(1993): kája, 45-46.0.
(Egy
bűn
naplója,
LOVE Flavio
de Bernardinis
kriti-
ABSENCE, L' ('Hiány', német-sapanyol, 1993. r: Peter Handke) Cahiers du cinéma 1993;2: Tristan de Lajarte. Les pas perdus (kritika), 65-66.0.
DUMME AUGUSTINE, DIE ('A buta Augustine', német, 1992, r: Juraj Herz) Fifm-Dienst, 1993/4: Rolf-Ruediger Hamacher kritikája, 25-26.0.
ACCIDENTAL HERO (MondvacsinM hős, USA, 1992, r: Stephen Frears) Cahiers du einéma 1993/2: Nicolas Saada. Mr. Frears goes to Hollywood (kritika), 62-63.0.
ÉDES EMMA, DRÁGA BÖBE Szabó István) Sight and Sound, 1993. február: ja, 44.0.
ÁJuLÁs
ld. SWooN
AL LUPO AL LUPO (Farkas, farkas, olasz, 1992, r. Carlo Verdone) Segnocinema, 60 (1993): Giancarlo Zappali kritikája, 47-48.0. ANNÉE DEL' ÉVEIL, L' (francia-belga, 1991, r: Gérard Corbiau Dirigido, 210. sz, 1993/2: Samue!. R. César kritikája 76-77.0. ARBRE, LE MAIRE ET LA MÉDIATHÉOUE OU LES SEPT HASARDS, L' ('A fa, a pclgármester és a médiatár, avagy a Hét Véletlen', francia, 1992, r: Eric Rohmer) Cahiers du cinéma 1993/2: Eric Rohmer rövid szinopszisa,
13.0.
ATLANTI S (francia-olasz, 1989, r. Luc Besson) Fifm-Dienst, 199313: Peter Strotmann kritikája, 29.0. BAD LlEUTENANT Abel Ferrara) Sight and Sound, tikája, 40.0.
('Rossz
hadnagy',
1993. február:
USA, 1992, r:
Mark Kermode
kri-
BESO DEL SUENO, EL (Álomcsók, spanyol, 1992, r: Rafael Morena Alba) Dirigido, 210. sz. 1993/2: Ramon Freixas kritikája 80-81.0. BODY OF EVIDENCE (A tanú teste, amerikai-német, 1992, r: Uli Edel) Fifm-Dienst, 199313: HPK kritikája, 32.0. BRAM STOKER'S DACULA (Drakula, USA, 1992, r: Francis Ford Coppola) Dirigido 210. sz. 1993/2: Jose Maria Latorre, Antonio Weinrichter, Quim Casas, Tamas Fernandez Valenti, Antonio José Navarro elemzései 42-51.0. Fifm-Dienst, 199313: Rolf-Ruediger Hamacher kritikája, 28-29.0. Sight and Sound 1993. február: Pam Cook kritikája, 42-43.0. CABEZA DE VACA (mexikói, 1990, r: Nicolás Echevarria) Fifm-Dienst, 1993/4: Johannes Horstrnann kritikája, 28-29.0.
CHAPLIN (USA, 1992, r: Richard Dirigido, 210. sz. 199312: Ouim 38-41.0. COSIMAS LEXIKON ('Cosima 1991, r: Peter Kahane) Film-Dienst, 199313: Olaf Möller
AHenborough) Casas elemzése,
lexikonja', kritikája,
DANZON (Néptánc, mexikói-spanyol, Novaro) Dirigido, 210. sz. 1993/2: Antonio
német,
23.0.
1991, r: Maria Castro
kritikája
79-80.0. DAMAGE ('Kár', brit-francia, 1992, r: Louis Malle) Sight and Sound 1993. február: Jonathan Romney kritikája, 41.0. DEEP Duke)
COVER
('Fedezékben',
USA,
1992,
r: Bill
ld. LJUBOV
LUNA PARK (orosz-francia, 1992, r: Pavel Lungin) Fifm-Dienst, 1993/3: Rolf-Ruediger Hamacher kritikája,24.0. MAC (USA, Film-Dienst,
1992, r: John Turturro) 1993/3: Stefan Lux kritikája,
RIVER RUNS THROUGH IT, A ('Egy folyó szeli ár, USA, 1992, r: Robert Redford) Dirigido, 210. sz. 199312: Antonio Castro elemzése 22-25.0. Sight and Sound 1993. február: Uzzie Francke kritikája, 55-56.0. SARAFINA! odt)
25.0.
(déi-afrikai,
1992, r: Darreil
END OF THE GOLDEN WEATHER, THE ('Az arany idő vége', új-zélandi, 1992, r: lan Mune) Sight and Sound, 1993. tetxuér: Philip Kemp kritikája, 45.0.
MANN FÜR JEDE TONART, EIN (német, 1992, r: Peter Timm) Fifm-Dienst, 1993/3: Hans Messias kritikája, 23.0.
SCHTONK! (német, 1992, r: Helmut Dietl) Sight and Sound 1993. felxuár: Julian Gratfy kritikája, 57.0.
EOUILlBRISTES, LES ('KötéMncosok', 1991, r: Nico Papatakis) Fifm-Dienst, 1993/4: Stefan Lux kritikája,
MAN TROUBLE ('Férfibaj', USA, 1992, r: Bob Rafelson) Sight and Sound 1993. február: Henry Sheehan kritikája, 50-51.0.
SINGLES (Facérok, USA, 1992, r: Cameron Crowe) Sight and Sound 1993. február: Tom Charity kritikája, 58-59.0.
MARIO, MARIA E MARIO (Mario, Maria és Mario, olasz, 1993, r: EHore Scola) Segnocinema, 60(1993): Flavio de Bemardinis kriti-
SNEAKERS (Komputerkémek, USA, 1992, Alden Robinson) Dirigido, 210. sz. 199312: Tornás Fernández elemzése 34-37.0.
FÉRJEK VES
ÉS FELESÉGEK
1992,
r:
Phil ip Strick kritiká-
francia, 22.0.
ld. HUSBANDS
AND WI-
FOLKS! ('Emberek!', USA, 1992, r: Ted Kotcheff) Sight and Sound 1993. február: John Harkness kritikája, 45-46.0. GLENGARRY GLEN ROSS (USA, 1992, r: James Foley) Fifm-Dienst, 1993/3: Franz Everschor kritlkája, 2627.0. HELLRAISER III: HELL ON EARTH ('Pokolfajzat 3: Pokol a Földön', USA, 1992, r: Anthony Hickox) Sight and Sound, 1993. február: Kim Newman krifikája, 46-47.0. HOMICIDE (USA, 1991, r: David Mamet) Dirigido, 210. sz. 1993;2: Ouim Casas elemzése, 74-75.0. HORS SAISON ('Honszezon' , francia, 1992, r: Daniel Schmid) Cahiers du cinéma 1993/2: CamiIle Nevers. La montagne magique (kritika), 56-57.0. HONEY, I BLEW UP THE KID ('Drágám, a kölyök marha nagy lett', USA, 1992, r. Randal Kleiser) Sight and Sound, 1993. február: Henry Sheehan kritikája, 47-48.0. HUSBANDS AND WIVES (Férjek és feleségek, USA, 1992, r: Woody Allen) Fifm-Dienst, 1993/4: Stefan Lux krilikája, 27.0. JEANNE LA PUCELLE ('Jeanne, a Szűz', francia, 1993, r: Jacques RiveHe) Cahiers du cinéma 199312: Frédéric Strauss forgatási beszárnolöja, 18-25.0. JIMMY HOFFA (USA, 1992, r: Danny De Vito) Fifm-Dienst, 1993/4: Franz Everschor kritikája, 28.0. CANDYMAN
KEIN PARDON Hape Kerkeiing) Film-Dienst,
('Nincs
bocsánat',
1993/4: Günther
KOLDUSOPERA
ld. OPERA
KOMPUTERKÉMEKId.
Baslian
német,
1992,
kritikája,
r:
20.0.
ZEBRACKA
SNEAKERS
LABERINTO DE PASIONES ('A szenvedély labirintusa', spanyol, 1982, r: Pedro Almodovar) Sight and Sound, 1993. február: Paul Julian Smith kritikája, 49.0. LABERINTO GRIEGO, EL (A görög útvesztő, spanyol, 1992, r: Rafael Alcázar) Dirigido, 210. sz. 1993/2: Raman Freixas kritikája 78-79.0. LIVING END, THE ('Az élő vég', USA, 1992, r: Gregg Araki) Sight and Sound 1993. február: Lizzie Franeke kritikája, 49-50.0. LJUBOV
(Love, orosz,
1991, r: Valerij Todorovszkij)
február:
Verina
Ro-
Sight and Sound kritikája, 56-57.0.
(magyar,
1993.
James
MALCOLM X (USA, 1992, r: Spike Lee) Cahiers du cinéma 199312: Antoine de Baecque. Docteur Spike et Mister Lee (kritika), 52-53.0. Dirigido, 210. sz. 199312: Antonio Weinrichter elemzése, 26-29.0.
KAMPÓKÉZId. CANDYMAN (Kampákéz, USA, 1992, r: Bernard Rose) Dirigido, 210. sz. 1993/2: Ouim Casas kr~ikája 7778.0.
Cahiers du cinéma 199312: Tristan de Lajarte. L'amur au pays des Soviets (kritika), 80-61.0.
olasz,
Sight and Sound 1993. február: Ouentin Tarantino. A Rare Sorrow (Ritka bánat - értékelő elemzés, mely a filmet elhelyezi Hellman egész munkásságában), 32-33.0.
SCHOOL TIES ('Iskolai kapcsolatok', Robert Mandel) Film-Dienst, 1993/3: Franz Everschor
Glaessner
USA, 1992, r: kritikája,
30.0.
r. Phil Valenti
kája, 51-52.0. MENSONGE ('Hazugság', francia, 1992, r: Francois Margolin) Cahiers du cinéma 1993/2: Camille Taboulay. L'incroy abi e vérité (kritika}, 64-65.0. MONDVACSINÁLT
HŐS ld. ACCIDENTAL
HERO
MUPPET CHRISTMAS CAROL, THE ('Muppeték karácsonyi éneke', USA, 1992, r: Brian Henson) Sight and Sound 1993. február: Philip Kemp kritikája, 51-52.0. NIGHT AND THE CITY ('Éjszaka és a város', USA, 1992, r: Irwin Winkler) Sight and Sound 1993. február: Steve Jenkins kritikája, 52-53.0.
SUR LA TERRE COMME AU CIEL ('Miképpen a mennyben, azonképpen itt a földön is', belga-spanyol-francia, 1991, r: Marion Hánsel) Film-Dienst, 1993/4: Horst Peter KolI kritikája, 3031.0. STEFANO OUANTESTORIE (István tucatnyi történettel, olasz, 1993, r: Maurizio Nicheni) Segnocinema, 60(1993): Aldo FiHante kr~ikája, 4142.0. SWooN (ÁjUláS, USA, 1991, r: Tom Kalin) Film-Dienst, 1993/3: Karl-Eugen Hagmann kr~ikája, 30-31.0. A TANÚ TESTE,
ld. BODY OF EVIDENCE
NORDKURVE ('Éjszakai forduló', német, 1991/92, r: Adolf Winkelmann) Film-Dienst, 1993/4: Horst Peter KolI kr~ikája, 2223.0.
TIERNO VERANO DE LUJURIAS Y AZOTEOS (Kicsapongások és verések gyöngéd nyara, spanyol, 1992, r: Jaime Chárarri) Dirigido, 210. sz. 1993/2: Thornas Fernandez Valenti elemzése 52-53.0.
OEIL QUI MENT,L' (A hazug szem, francia, 1992, r: Raoul Ruiz) Cahiers du cinéma 1993;2: Vincent Ostria. Jeux de miroirs (kritika), 63-64.0.
TRACES OF RED ('Vörös nyomok', USA, 1992, r: Andy WoIk) Sight and Sound 1993. február: Philip Kemp kritikája, 59.0.
OLlVIER OLIÍIIER land) Sight and Sound kritikája, 53-54.0.
UNDER SIEGE (Úszó erőd, USA, Davis) Film-Dienst, 1993/4: RoIf-Ruediger kája, 26.0.
(francia,
1991, r: Agnieszka
1993. február:
Jonathan
Hol-
Romney
OPERA ZEBRACKA (Koldusopera, cseh, 1991, Ji;í Menzel) Fifm-Dienst, 199313: Hans Messias kritikája, 33.0.
r:
3fi.
PAS SUSPENDU DE LA CICOGNE, LE (Gólyaállásban, francia-görög-svájci-oIasz, 1991, r: Theo Angelopoulos) Film-Dienst, 1993/4: Josef Nagel kr~ikája, 24-25.0. THE PUBLUC EYE ('A közszem' - USA, 1992, r: Howard Franklin) Sight and Sound 1993. február: Amanda Lipman kritikája, 54-55.0. RATIE, DIE ('A patkány, Lemke) Film-Dienst, 1993/3: Stefan
német,
1992,
Lux kritikája,
r: Klaus 22.0.
REFRIGERATOR ('Hűtőszekrény, USA, 1991, r. Nicholas A.E. Jacobs) Film-Dienst, 1993/4: Jochen Rack kritikája, 21.0. REINCARNATION OF KHENSUR RINPOCHE, THE ('Khensur Rinpcche reinkamációja', angol, 1992, r: Tenzing Sonam, Hitu Sarin - dokumentumfilm) Film-Dienst, t999313: Olaf Möller kritikája, 26.0. RIDE IN THE WHIRLWIND ('Lovaglás ben', USA, 1966, r: Monte Hellman)
forgószél-
1992, r: Andrew Hamacher
kriti-
UNSICHTBARE TAG E ODER DIE LEGENDE VON DEN WEISEN KROKODILEN ('Láthatatlan napok avagy a fehér krokodilusok legendája', német, 1991, r: Eva Hiller - film-esszé) Film-Dienst, 1993/4: Hans Messias kritikája, 30.0. ÚSZÓ
ERŐD ld. UNDER
VILLEGIATURE
('Nyaralás',
SIEGE francia,
1992, r: Philip-
pe Alard) Cahiers du cinéma 199312: Frédéric Strauss. une ville extraordinaire (kr~ika), 54-55.0.
Dans
* Vörös rekviem
magyar film, 1975, Hunnia Játékfilm Stúdió, fekete-fehér, rendezte: Grunwalsky Ferenc, Írta: Hernádi Gyula, fényképezte Ragályi Elemér, szereplők: Andorai Péter fh. (Sallai Imre), Szacsvay László (Fürst Sándor), Petri György (Korvin Ottó) Az Örökmozgó bemutatója
Grunwalsky Ferenc ebben az évben, májusban lett 50 éves. Isten éltesse! Első személyes találkozásunk különösen emlékezetes számomra. 1975 kora nyarának egy délutánján, az akkor még Lumumba utcai MAFILM kisvetítőjében néhány filmes barátjának levetítette első játékfilmjét, a Vörös rekviemet. Arra már nem emlékszem, hogy mondtam-e a film utolsó kockája után valami "okos, hozzáértő dicséretet", de nem valószínű. Nem is mertem és nem is tudtam volna ezt megtenni, már csak azért sem, mert elérzékenyillve álltam fel a vetítés végén, amit szégyelltem, nemcsak a többiek, de önmagam előtt is. Természetesen akkor és ott nem elemeztem magamban a film hatásának titkát, de azt hiszem, hogy elsősorban az akkor még főiskolás színész, Andorai Péter által hitelesített magatartás, a helytállás és hűség hatott meg. Feltehetően az ez idő tájt különösen szokatlan érzelem és ráció között egyensúlyt teremtő szikár filmes elbeszélésmódnak köszönhetően. Az 1975-ben diszkrét kritikai fogadtatásban részesült mű ma már nem több, mint egy film a magyar filmtörténetben, olyannyira, hogy a rendező pályáját elemző írásokban is hangsúlytalan marad többi alkotásához képest. A Vörös rekviem történetének kőzéppontjában az 1932-ben statáriális eljárással kivégzett kommunista forradalmár, Sallai Imre áll. A 60-as és 70-es évek magyar játékfilmjeiben a közeli és távoli múlt eseményei többféle funkciót töltöttek be. Legtöbbször a szereplők életének döntéseit és választá-· sait motiválták. A történelem és az egyén kapcsolatán keresztül ezek-
ből a filmekból szerzett a világ tudomást a közép-kelet-európai társadalmak sajátosságairól. A két évtizeddel ezelőtti filmes folyóiratokban állandóan visszatérő téma a film és. a történelem kapcsolata. Cikkek, tanulmányok és kerekasztalbeszélgetések foglalkoztak ezzel a kérdéssel. Ez volt az az időszak nálunk, amikor a történettudomány középnemzedékének szemlélete megújítóan hatott szélesebb körben is a közfelfogásra. A filmek alkotói, mintegy a film nagykorúságát bizonyítva, gondolati elvonatkoztatásra törekedtek, és ebben a történelmi események modellként való alkalmazása jó eszköznek bizonyult. (Ezek a filmek többségükben mind a mai napig jelentős esztétikai értéket képviselnek, de kétségtelen, hog az Egri csillagok közönségsikerében nem osztozhattak.) A történelem iránti általános érdeklődés a 60-as és 70-es évek politikatörténeti eseményeivel is összefüggésben volt. Az értelmiség a világ mindkét "térfelén" úgy vélte, hogy a baloldali eszmékkel a létezőknél jobb társadalmat fog teremteni. A 68-as nemzedék politikai és társadalmi jogok megvalósításával képzelte el egy igazságosabb elosztású világ létrejöttét. A kudarcba fulladt lázadás ellenére a "vörös" eszmék társadalmi erővé alakítását hirdették az olasz baloldal anarchistái is. (A Filmkultűra ezévi első számában Jancsó Miklós
is így emlékezik ezeknek az éveknek elszánt, forradalmi hitére.) Grunwalsky Ferencet pályakezdőként érték ezek a hatások. A Vörös rekviemet megelőzően történelmi dokumentumfilmeket készített. Első játékfilmjének egyik előzménye az 1969-es Vörös Május című fotó-dokumentumfilm volt, melynek főcíméri a neve együtt szerepel Jancsó Miklóséval. Ezt a dokumentumfilmet idézi a Vörös rekviemben Grunwalsky a főhős, Sallai Imre forradalmár múltjának, 1919nek a megjelenítésére. Az asszisztensi évek Jancsó Miklós mellett nem maradhattak hatástalanok. A Vörös rekviem forgatókönyvírója Hernádi Gyula, díszlettervezője Banovich Tamás, még sincs többről szó a filmben, mint Jancsó néhány jellemző motívumának allúzióként való megjelenéséről. Jellegzetes "Jancsó-motívum" a történet egyik expresszív hatású színhelye, az uszoda. Az üres, fehérre meszelt medence körüli kabinsor a szereplők geometriai elhelyezkedésével a Szegénylegények sáncára emlékezteti a nézőt. De a Jancsó-filmek képi és nyelvi eszköztárából ismertek a hatalmat képviselő csendőrök és katonák, a mezőn vágtató lovasok, a dialógust helyettesítő rövid, utasító felszólítások is. A motivikus elemekre való ráismerés ellenére a Vörös rekviem alapvetően különbözik Jancsó Miklós filmjeitől. mert anélkül, hogy pszichologizálna, forradalmár hősének eszmé16déséről, döntéseiről. a tragikus egyéni életút végső konzekvenciájáról szól. Grunwalsky nem történelemfilozófiai modellálásra, vagy pontos múltidézésre törekszik; a két áldozat közül Sallai magatartása, esz-
mei fejlődéstörténete érdekli. (Fürst Sándort csak a film kezdő és záró jeleneteiben szerepelteti.) Andorai Péter hitelesíti Sallai alakját. Markáns arca, szemlélődő tekintete a megélt tapasztalatok gondolattá transzponálódását sejteti. A felismerés folyamatát Grunwalsky Ferenc a közeli képek következetes alkalmazásával hangsúlyozza. Ez a beállítástípus a rendező későbbi filmjeinek is jellegzetes, stílusteremtő eszköze lesz. Az egész történetet a közeli és a távoli képek váltakoztatásával beszéli el, ezen kívül más beállítástípust nem is alkalmaz. A plánozás egyik legszebb példája a film kezdő jelenete, a bírósági ítélet kihirdetése. Távolról fényképezett képen látjuk a szürkésfényű bírósági tárgyalótermet, a nyitóképek szinte némák, csak távoli zörejhangok hallatszanak. Hosszú, lassú gépmozgással közelít a kamera a foglyokra vigyázó őr puskájára, innen egy megbilincselt kézre, ezt követően az őrök, majd az egyik elítélt, Sallai arcára, a mellette ülő őr fejére és puskájára, aztán továbbmozdul Sallai összekulcsolt kezére, ahonnan felfelé haladva visszaközelít az arcára, és szuperközeliben mutatja ide-oda rebbenő tekintetét. Végül egy távoli képben bevonul a bíróság az ítélet kihirdetésére. A drámai történés és a nyomasztóan szürke tónusú fekete-fehér képi kompozíció visszafogottsága együtt hozza létre a film feszült hangulatát. Ez a visszafogottság a színészek játékát is jellemzi, ezért sikerül Andorai Péternek a fegyelmezett, indulatait legyőzni képes, kivégzése előtti utolsó perceit is megtervező meditatív forradalmár típusát hitelesítenie.
A két áldozatttá váló forradalmár kommunista és a fennálló társadalom értékrendje között feszülő kibékíthetetlen ellentét ütközik meg a történetben, ez mozgatja, viszi előre a drámai végkifejletig, a halálos ítélet végrehajtásáig. Grunwalsky Ferenc a főszereplő, Sallai "eszméletét" gyerekkorának személyes tapasztalataiból vezeti le. Ezek értették meg vele, hogy a társadalmi igazságtalanság alapját, a világot uraló dichotómiát, a szegények és gazdagok ellentétét kell megszüntetni. És ez csak forradalom útján lehetséges. A felismerést általában nem követi cselekedet, de a többi embertől a forradalmárt épp az különbözteti meg, hogy eszméit valóra akarja váltani. És nem fél a cselekvés felelősségétől. Sallai az 1919-es kornrnünben a vörösök oldalán harcol, Korvin Ottó titkáraként részt vesz a ludovikások összeesküvésének leleplezésében, a kegyelmi ítélet meghozatalában. A téves helyzetértékelés, a romantikus remények a forradalmár halálát okozzák. A bukást követő emigráció és illegalitás évei után ellenfelei kíméletlenül leszámolnak vele. A film kivégzést követő zárójelenetében a főhős gyerekkori önmaga a forradalmi magatartás létfilozófiáját összegzi: "A szegény gyereket megverik. ..van, aki nem hagyja annyiban ... van, aki szervezkedik, börtönbe zárják...van, aki szervezkedik és elméletet keres...már nem egyszerűen szervezkedik, hanem pártot alakít, a szegényeken akar segíteni...van, aki megtörik és kiadja társát...a feladat kettős: azok közé kell tartozni, akik nem hagyják abba és nem árulják el társaikat." Nagyon érdekes, hogy a dolgok jelentését mennyire befolyásolja a változó társadalmi közeg. 1975ben múltnak éreztük a film hőseinek sorsát és a kort is, amelyben éltek. Napjainkban a benne megjelenő értékrendek ismét aktuálisak, konkrétan megfeleltethetőek lettek. A hatalom fehér, a forradalom vörös. Szűkszavú, tisztán egyszerű, szép, férfias film a Vörös rekviem. Gyürey Vera
Elátkozott
régiók
Román, ukrán, orosz, örmény mozgóképek a győri MEDIAWAVE
Fesztiválon
I~'Ii fu ., , ·S' '2·S', J t
NEMZETKÖZI VIZUÁLIS MŰVÉSZETI FESZTIVÁL G 1
Y 9·
Ő
R
9
3
ÁPRILIS 27 - MÁJUS 2 Florin lepan: Cismiyiu Hotel (román, 16 mm, ]4 nun); Miholcsa Gyula: 20 éve a víz torkában élünk (romániai magyar, videó, 23 min): Tomcsányi Mária: Keskeny vágányon (romániai magyar, 28 min); Vivi Dragan Vasile: A Szenatus megszavazza
a Büntető
Törvénykönyvet
(S-A votat Codil Penal, román, videó, 41 min): Jurij Teresenko: Bírom a Beatlest (Vrubaj Bitlov, ukrán, 35 mm, 29 min); Viktor Kosszakovszkij: A Beloocsalád (orosz, 35 mm, 60 nun); Harutjun Khacsatrian: Visszatérés az Ígéret Földjére (örmény, 35 mm, 80 min): Viktor Szemenyuk: A Romanov-ház (oros; 35 mm, 115 min) Habár a kelet-európai művészet keserves funkcióváltáson megy keresztül, a közvetlen politikai felelősség-vállaIásról, a mozgósító attitűdről. a váteszszerepről lemond(at)ván még maradt annyi feladata, hogy nem kell félrevenulnia. Hivatása ugyanis nem kevesebb, mint a teljesség, a humánum, az értelmes élet követelése. Mert félő, hogy az elért eredmények a visszájukra fordulnak, a fonákjukon burjánzanak, s a hatalom újmódi bázisokon építi tovább birodalmát, míg óriási tömegek a gazdasági jogfosztottság szintjére süllyednek. A társadalmak pedig maradnak, amik: fél(ő)demokráciák. Az összbemutatón belül a kelet-európai médiahullámok válságos és történelmi tehertételekkel súlyosbított területekről hoztak tudósításokat. Üzeneteik jól foghatóak voltak, mert a problémák ismerősek, s az alkotók tisztelték feldolgozandó témájukat, a kamera elé állított embereket. Kelet-Európáról tudósítani sok tekintetben elképzelhetetlen a földi
" " nyomorusag leírása, bemutatása nélkül. Láttunk már ezerféle borzalmat, háborúkat, lágereket, kitelepítéseket, megalázta tásokat, mégis emlékezetes marad a CismigiL! Hotel című, valószínűleg főiskolás munka. Pedig semmi nincs benne az
említettek közül. Egy diákszállónak használt hatalmas épület folyosóin bolyong a kamera eszeveszetten. Bepillant szobákba, intim helyekre, s rnindenütt ugyanazt tapasztalja. Amiről a képen nem látható elbeszélő is szól. Ezen az elhasznált és lepusztult, patkányoktól és bogaraktól sűrűn látogatott helyen minden megtörténhet. S meg is történik. Az egyik diák - a koszlott rendetlenségnek és elhanyagoltságnak köszönhetően - a liftaknába zuhan, s nem sokkal később meghal. A szálló lakói külföldről érkeztek, Ukrajnából. A felülről fényképezett, elszomorító és fullasztó látványt nyújtó labirintus azt sugallja, a bezártságból nincs menekvés, az utak csak befelé vezetnek. Mintha Bufiuel Öldöklő angyala éledne újjá. Annak arisztokratái a nyitott ajtók ellenére - úgy érzik, nem képesek elhagyni összejövetelük színhelyét; a Cismigiu Hotel összezárt diákcsapata úgyszintén a helyzet foglya, noha egészen eltérő okokból. Kiszolgáltatott helyzetűek azok is, akik a 20 éve a víz torkában élünk kockáin vallanak. Szerencsétlen parasztembereket üldöztek el falujukból. lakóhelyükről, egy völgyzáró gát megépítése miatt. A szomszédos falu blokkházaiba költöztetve nem találják helyüket, hazavágynak s vissza is járnak földjüket, házukat rendbe tenni, Vannak, akik a fenyegető veszé!y ellenére otthon maradtak a faluban. Oket a szigorú felszólítások sem rettentették meg. Szülőhelyükön akarnak élni és meghalni. A víz egyre emelkedik, s az emberek mögött ott magasodik a totalitarizmus betonszörny emlékműve. Komando érdekes, egykultúrájú település a Kárpátok könyökhajlatában. A Keske/lY vágányon stábja azt kutatja, hogya fakitermelés és -feldolgozás fokozatos, szükségszerű csökkenésével marad-e megélhetés a faluban. Favágótói polgármesterig sokakat megszólaltatnak. így az összkép inkább bizakodó. Mindkét riportfilm hagyományos eszközökkel dolgozik, a téma alapos köriiljárására törekszik - egy már végképp elsorvasztott. s egy talán még megmenthető falu sorsát vizsgálva. A decemberi romániai forradalom nem hozta meg a kívánt átalakulást. A hatalom urai és a negatív változásokat elszenvedő nép között egyre nyilvánvalóbb a szakadék. Ilyen helyzetben egészen természetes, hogy a politikaipolitizáló dal (régebbi nevén: protest song) műfaja virágzásának indul. Ezt példázza A Szenátus megszavazza a Büntető Törvényköllyvet című alkotás, mely Valeriu Sterian 1992-es lemezének megfilmesítése. A képek a kelet-
európai forrongások sorába illeszkedő romániai események ismert és kevésbé ismert motívumait idézik, ötletesen, újszerűen, csak a vége felé kifulladva, konvencionális, klipszerű illusztrációvá egyszerűsődve. A dalszövegek keserű kiábrándultságot közvetítenek. a témák kimeríthetetlenek. Képviselői jólét az egyik oldalon, az amúgy is nehéz életköriilmények rohamos romlása a másikon; manipuláció és álságos helyzetek, viszonyok sokasága; fejcserék a hatalom polcain, mig a hatalmi kontextus nagyjából változatlan. De "demokrácia" van, a dalok nyilvánosságot kapnak azzal a végső summázatukkal, miszerint "valamennyien a jövő politikai foglyai vagyunk". Úgy érezhetjük, Bob Dylan korai politikai és társadalomkritikai szerzeményeinek hangulata, hangvétel e, indulata, zenei puritanizmusa kel új életre - csak éppen román nyelven - az elhangzó nagyszeru dalokban. Egy olyan dalgyűjteményben, mely minden külső nehézség ellenére az
orom forrása. A dalnok és hallgatója érzelmi, gondolati felülemelkedése önmaga és országa állapotán. Hozzátéve: az ironikus megfogalmazás már eleve hordozza a első, de még inkább kívülálló rálátás felszabadultságát. Ugyancsak zenei öröm az apropója az ukrán Birom a Beatlest című produkciónak. Egy szentpétervári Beatles-rajongó és mások vallanak a liverpooliak iránti frenetikus szerétetükről. Adalok, rekvizitumok, emlék- és kegytárgyak sokasága annál is meglepőbb, mivel egy "vasfüggönyt" is meg kellett járniuk. A filmet jószerivel végigkísérik a Beatlesdalok, és egy orosz koncert képei is feltűnnek. A faházas-nyírfás-földutas falusi rniliőben egészen különleges hatású a felhangzó számok aláfestő. ellenpontozó zenéje. Vagy az a baráti társaság, mely összejöveteIén nem orosz népdalt. hanem a világon mindenütt ismert Beatles-songot énekel, mély és tiszta átéléssel, mint ami a sajátja, a legtermészetesebb vágyak kivetülése, megtestesülése. A Be/ov-család két idős testvér, Anna és Mihail vidéki hétköznapjairól szól. A kamera velük él, társuk lesz. A rendező nem tesz mást, mint hogy Mihail magasröptű filozofálgatását olyan képekhez kapcsolja, melyeken Anna egy-
szerűen csak teszi a dolgát a házban és a ház körül, s nem sokat törődik azzal, hogy bátyja kárhoztatja, mert "nincs magasabb életcélja". Anna beszámol rnindennapjairól, mig Mihail a semmittevés és eszméi szeszbefojtása között ingázik. Aztán két fivérük jön látogatóba. A férfiak beszélgetnek, fürdőznek. nem történik semmi különös. A szeretet-gyűlölet megbonthatatlan áramkörében ismét magára marad bátya és nővér. Mihail túl sokat ivott, csak úgy egyszeruen lefordul a lócáról. Anna felköti kendőjét, énekelni, táncolni kezd, a népi rigmusok jól ismert kíséretéül lábával csosszantja, veri a fergeteges ütemet. Boldog. Bátyja a sarokban hever - mozdulatlanul. Talán ő is boldog a maga módján. A film elején Anna azzal fogadja a filmeseket, hogy nincs mit filmezni rajtuk, nem törtéluk velük semmi különleges. Éldegélnek. megvannak, néha veszekszenek. Úgy, mint mások. Mégis jó volt látni ezt az "élet-semmiséget". Ezt bizonyította a vetítés végén felcsattant nézőtéri taps, és a fesztivál kritikusi díja. Belovék életük zárt terében találják meg azt a pontot, mely semmiben nem különbözik ugyan mindennapjaik lényegétől, de megbékéléssel teljes. Máskor, máshol a megáJlapodottság öröme a
" remeny rögös útján, napi küzdelmek aran érhető el. A sokat és sokszor szenvedett örmények életéből merít és mutat példát a Visszatérés az Ígéret Földjére. Egy menekült családot követ a karnera. A három embert Azerbajdzsánba települtek által elhagyott házba költőztetik a havas, rideg fennsíkon. De a legzordabb körülmények között is élni kell; dolgozni, megjavítalu a lerobbant traktort; várni az olvadást, várni a ta-
!
CALIGARITÓl HITLERIG vaszt, hogy szántani, vetni lehessen, hogy kezük nyomán újra élet teremjen a földön. S hogy megtalálják hazájukban a megnyugvást, a "boldogságot". Közben többen érkeznek. Vándorló árusok és vándorló mutatványosok is jönnek - ellátásukra és szórakoztatásukra. A kamera az alkonyi tájat, a félelmetes-fenséges hegyláncokat pásztázza. Otthon vannak. A zúgó, erős, disszonáns hang mégis azt sejteti, a megnyugvás mindig csak átmeneti, mert ezen a tájon mindenre készen kell állni - a megmaradásért. ..A film erénye és egyben gyengéje is, hogy pusztán aprólékosan dokumentálni akar. Egy adott helyzet, egy újrakezdés dokumentációját nyújtja, anélkül, hogy kívánesi lenne az emberek által hátrahagyott múltra. A római kereszténység és a bizánci ortodoxia törésvonalától keletre mindig nagyobb súllyal rendelkeztek, jelentős legitimációt élveztek a despotikus, monolitikus hatalmak és azok egyszemélyi megtestesítői, élő szimbólumai. A győri fesztiválon bemutatták A Romanov-ház eimmel II. Miklósról és családjáról montírozott archivációt. A legelső felvételektől az I. világháború kezdetén készültekig ugyanaz ismétlődik: a hatalom önfelmutatása és öndemonstrációja. Fogadások, felvonulások, parádék, kitüntetések; időnként a cári család intimebb pillanatai, szórakozásai. Az összeállítás valahol mégis tiszteletet ébreszt, hiszen tudjuk, hogy a szellemképvarázs szereplői, az uralkodóház tagjai néhány év múltán milyen körülmények között fejezik be birodalITj és földi pályafutásukat. Arra vonatkozóan, hogy egy másik eLúnt birodalomban, a sztáliniban, milyen osztályrész jutott az egyszerű halaadóknak, legyen elegendő idézni Jurij Teresenko Istentál és embert61 című fiJmjéból.Az anya ezekkel a szavakkal indította útjára hétéves fiát 1933-ban: "Bocsásd meg, kedves fiam, hogy az Isten ezt az életet adta neked.r.erre a pokolra és szenvedésre születtél. Isten verje meg őket örökre, és mindenkit ezen a földön." PS. Témán kiegészítéséül, összefoglalásául ide kívánkozik egy film, melyet nem Győrben vetítettek. hanem az idei Müncheni Dokumentumfilm Fesztivál versenyében. majd később Krakkóban, versenyen kívül. A [oane töruénye a rendezőpáros (Dominique
a német film pszichológiai története
Andreas Faix és Dobrivoie Kerpenisan) férfitagjának gyermekkori világába, egy kis romániai településre vezet. A falu és a város az eltelt húsz évben megismerte az iparosítás áldásait. Olybá tűnik, mintha az indusztrializáció egy kissé meglendítette volna a területet, de mi maradt az olajkutak kiapadásával: szétvert faluközösség, a termelő ember lesüllyedt igényszintje, elsorvasztott mezőgazdasági kultúra; elrozsdásodott, elhasználódott - múzeumba illő - ipari berendezések. A városban sem jobb a helyzet. Félig elhagyott lakótelepek árválkodnak sötéten, elképesztő mennyiségű szemét közepette. Emberalatti szinten vegetálók várják az újab konténeres "szállitmányt", és gyűjtik ki belőle a még használható hulladékot. Európa hátsó udvarában - valahol Temesvár határában -, a XXI.század küszöbén. A rendezőpáros érdeme, hogy minden belemagyarázás nélkül, kevés szóval villant fel egy helyzetet. Rokonokkal, ismerősökkel való találkozásokból, ahol egy házi disznóölés és a vágóhídi marhamészárlás nem sokban különbözik, egyként méltatlan emberhez, állathoz. A szűk és tág optikájú képek ugyanazt a cseppet sem felemelő légkört sugározzák. Miközben a tévé-képernyők Dallas-álmokkal és -hazugságokkal altatják és tolják irdatlan távolba a lehetséges öneszmélést. Leírt tájon járunk. A nézőben csak a kérdések szaporodnak. Ha az iparosítás eddig nem hogy jobb körülményeket, de csak kiszolgáltatottságot, elhanyagoltságot és sivárságot eredményezett, lesz-e olyan "beruházó", aki a maga jogos haszonszerzésén túl vállalná és képes lenne arra, hogy az egész területet, lakosaival egyetemben, felemelje egy tisztességes közel-európai szintre. S most nem is szóltunk a rációt kiiktató "törzsi" nacionalizmusok dúlta háborús vidékekről, Kelet- és DélkeletEurópa iszonytató tetem-tízezreinek temetetlen világáról.
Lalík Sándor
A szerző filmkritikus. Könyvének erősen lerövidített változata, gondolatmenetének pontatlan lee gy-
!'SB
f
i
I
m
k
u
I
t
ú
r
a
Juraj Jakubisko
Mesélek, raj zolok, filmezek, " és jól erzem magam Új filmem elkészülte óta én is elmondhatom, hogy van egy trilógiám, méghozzá nemzedékem és a szabadság viszonyáról. A Madarak, árvák és bolondokat 1968-ban csináltam. Fiatal voltam, romantikus, és a szovjet bevonulás után úgy éreztem, az ember szabadság nélkül nem lehet boldog, akkor meg talán élnie sem érdemes. Nagy bánatomnak azonban csak a film szereplői számára lett tragikus következménye: mindegyikőjüket elpusztítottam. Ok vállalták helyettem a halált. Meg Jan Palach. A film dobozba is került. Azzal vádoltak, hogy Palach a film hatására égette el magát, pedig az nem is volt még sehol bemutatva. Húsz év múlva nyílt ismét lehetőségem arra, hogy foglalkozzam ezzel a témával. Még 1989-ben is meg voltam győződve róla, hogy az én generációm már nem lesz szabad, de az Ülök a fa tetején és jól érzem magam - megint két férfi és egy nő történetén keresztül - mégis annak a reményét próbálta már kifejezni, hogya gyerekeink majd azok lesznek. Aztán egyszer csak eljött a szabadság. Kiderült azonban, hogy mi csak olyan szinten gondolkozunk róla, hogy most majd visszaadnak minden vagyont, aki akar, az egyik napról a másikra milliomos lesz, hiszen végre lehet már vállalkozni, csalni, hazudni. Nem csoda, hogy ezek után a szabadságunk káoszba fulladt. Összetévesztettük a gazdagsággal, elfelejtettük, hogy szabályai vannak, melyeket mindenkinek be kell tartania. Szerettem volna megmutatni, hogyan látom ezt a jelenlegi zűrzavart, ezért csináltam meg Jobb gazdagnak és egészségesnek lenni, mint szegénynek és betegnek című filmemet. Mindig idegenkedtem attól, hogy az álmok világában keressük a dolgok megoldását, de ebben a mai őrületben én is csak egy dolgot tudok mondani: Álmodjunk!
repülnék. Valóban szárnyalásként éltem meg ezt az időszakot. Teljesen magával ragadott minket a szellemi életben zajló változás. Ráadásul a prágai FAMU filmművészeti kara akkoriban egy nagyon családias hely volt. Az összes hallgatóval, tanárral és a kisegítő személyzettel együtt talán százan lehettünk a kis óvárosi épületben. Fölöttem járt Chytilová, Forman, Menzel, alattam Elo Havetta. Minden főiskolás film bemutatója igazi ünnep volt. Az elsősök munkáit a harmad-, negyedévesek bírálták. Sőt, létezett egy olyan szokás is, hogya felsőbb évfolyamos hallgatók elsősöket hívtak a stábjukba dolgozni. Chytilovánál rendezőasszisztens voltam, Schorm egy nagy szerepet játszatott el velem, Jiressel forgatókönyvet írtam, egyik filmjét én fényképeztem, Menzelnél pedig egyszer vágó voltam. A főiskolán nem volt cenzúra, kedvünkre kísérletezhettünk. Meg voltunk babonázva a filmtől, kimeríthetetlennek éreztük a benne rejlő lehetőségeket. Ekkoriban kezdtünk színes képeket illeszteni a kompozíciókba, a dokumentumfelvételeket pedig összevissza karcoltuk, hogy még valószerűbbnek tűnjenek. És közben szünet nélkül folytak a vetítések, szinte a vetítőteremben éltünk. Voltak olyan napok, mikor egymás után jelentek meg ugyanazon a vásznon Pudovkin, Orson Welles, Antonioni, Fellini és Godard vagy mások filmjei. Bámulva néztük nagy elődeink és kortársaink alkotásait, mindenkit valami más ragadott meg bennük, mindenki mást választott példaképének. Én Antonionit.
Nagyon szerenesés időpontban végeztem. A hatvanas évek második felében filmjeinkben teret nyertek a különféle vizuális kísérletek. Ez az áramlat könnyű pályakezd ést biztosított ~ számomra. Hagyományos értelemben még nem voltam kiforrott Kelet-Szlovákiában születtem, egy eldugott, utak nélküli Kassa rendező, de vonzódásom az újszerű képi kifejezésmódokhoz ekkörnyéki faluban. Az első járművet - egy biciklit - a helyi bíró kor komoly "előnyt jelentett. Bizonyára nem véletlenül akartam hozta a hátán. Az embereket megijesztette ez a találmány, az kezdetben operatőr lenni. A filmkészítésben mindig a látványviasszonyok sikoltoztak, a gyerekek a patakba menekültek előle. lág megteremtése izgatott a legjobban. Három filmemnek - de Aztán hosszú évekig nem is jött semmi. Legközelebb egy tank gyakorlatilag Az ezeréves me1mek is - én voltam az operatőre. Ma gördült be 1944-ben. Érdekes módon ettől nem ijedtünk úgy már nem mernék vállalkozni erre, mert nagyon időigényes. Tomeg, valódi fegyverekkel játszottunk háborúsdit. Emlékszem, vábbra is lerajzolok azonban előre minden beállítást, igyekszem futnom kellett, egy pajtásom pedig kilőtt rám egy tárat. Aztán megtervezni a képek ritmusát. És lehetőség szerint mindig más szerepet cseréltünk. Szerencsére nagyon jól futok, és elképesztő- operatőrrel dolgozom. Mindenkinek van valami sajátos technikáen rossz céllövő vagyok, így hát valahogy túléltük a dolgot. ja, és ez segít elkerülni a vizuális kliséket, az önismétlést. A tank nagyon mély nyomot szántott a földbe, ezen érkeztek később hozzánk az autók, és én is ezt követve kerültem ki a világba. Rajzolni tanultam, aztán operatőr szerettem volna lenni, de rendezői szakra vettek fel.
Gyakram eszembe jut egy nagyon érzékletes fénykép a főiskolai évekből. Vihanovával forgatunk a Károly hídon, futok az állványra helyezett Iő-os kamera felé, és egy olyan pillanaban vagyok elkapva, mikof egyik lában sincs a földön. Mintha
egy népviseletet. A szögletes sapkára szarvakat tettünk, ami borzasztóan megtetszett Masinának. Azt mondta: -Juraj, te vagy a ' legjobb jelmeztervező! ~ __ /-.
.
~t
Volt a főiskolán egy jugoszláv srác, aki állandóan azt hajtogatta, hogy a FAMU rossz iskola, Lengyelországba megy, mert ott Kawalerowicz és Wajda fogja tanítani. El is ment, de azóta se hallottam róla, pedig nem volt tehetségtelen. Érdekes módon az én évfolyamomról csak Vihanová tudott nevet szerezni magának. A legtöbben a televízióba kerültek adásrendezőnek, mások egyszerűen otthagyták a szakmát. A filmesek között különben meglehetősen sajátos a kapcsolat. Barátkozunk, barátkozunk, de azért közben irígykedve figyeljük egymást. Ritkán tudunk tiszta szívvel örülni kollégáink sikerének. Szerencsére idővel mindenki rátalál a saját stílusára, nyelvezetére, ami segít elfojtani a féltékenykedést. Az én koromban pedig már legfeljebb csak a pénzt irigyeljük egymástól.
Gyakran megkérdezik tőlem, hogyan vészeltem át azt a tíz évet, amikor nem készíthettem játékfilmeket, vajon nem törte-e meg bennem ez az időszak az alkotókedvet. Azt hiszem, ebből a szempontból szerenesés alkat vagyok. Nem idegenkedem olyan témáktól, szakmai feladatoktól sem, melyeket nem érzek igazán a sajátomnak. Sok művész képtelen arra, hogy kilépjen önmagából, ami egyeseknél érdekes módon teljes elbizonytalanodáshoz, másoknál végzetes depresszióhoz vezet. Mikor Elo Havetta a hetvenes években úgy érezte, már sohasem csinálhat olyan játékfilmeket, amilyeneket szeretne, úgy döntött, távozik az életből. Engem is megviselt mindaz, ami 68 után történt velünk, de azért élni tudtam a beszűkült lehetőségekkel is. Egészségügyi felvilágosító filmeket, reklámfilmeket csináltam. Akkoriban ezek nem 15 másodperces műfajok voltak. Az embert megkereste egy cég, ft és megrendelt egy félórás filmet a golyóscsapágyról. Aztán ott Bár Antonioni volt a példaképem, első filmjeimtől kezdve Felli- volt a Vörös Kereszt, nekik is lehetett dolgozni. Megpróbáltuk nit szeretik emlegetni velem kapcsolatban. Hát istenem, ezt még például rávenni az embereket, hogy gyermekeik jövője érdekévalahogy kibírom, annál is inkább, mert időközben baráti kap- ben éljenek egészségesebben, ne igyanak és ne dohányozzanak csolatba kerültem a Mesterrel. Sokat gondolkoztam rajta, mi ben- annyit. Ezeknél a feladatoknál is igyekeztem kerülni az önismétnünk a közös. Szerintem a világ barokkos láttatása. En is eléggé lést, és négy vagy öt fesztiváldíjat nyertem. Az egyik propaganjátékos vagyok, szeretem váltogatni a műfajokat. Szívesen filozo- dafilmet megvette az UNESCO, körülbelül 300 kópiát húzatott le fálgatok, de nem hiszek annyira a filozófiában, hogy ilyenkor túl belőle, és elküldte mindegyik tagországának. Ez az egyik legérkomolyan merjem venni önmagamat. Iróniával szemlélem a va- dekesebb kísérleti filmem is egyben, egyáltalán nincs benne szölóságot, hátha ettől emberibbé válik. A művészetben különben veg. Többek között egy olyan kitüntetést kaptam érte, amely borzasztó fontosnak tartom a többsíkúságot. A klasszikus példa óriási előnyöket biztosít a véradásnál: ha az ember felmutatja, Dosztojevszkij, A bún és búnh6dés, amely egy szórakozni vágyó sorbaállás nélkül adhat vért. Az igazgatónk így sem engedte, ember számára kitűnő krimi, egy pszichológus szemével lélek- hogy kitűzzem a május l-i felvonuláson, mert kereszt alakú. -De elemző tanulmány, a papok pedig azt mondják róla, hogy Isten- hát vörös! - mondtam. -Vörös, de kereszt! Az eltiltás éveiben ről szól. nemcsak ezek a kísérletezésre is alkalmat adó filmezési lehetőségek segítettek. Elég tűrhetően festek és rajzolok. Előjegyzési naptárakat illusztráltam. Így is voltak persze sötét gondolataim, de Többször is alkalmam volt látni, hogyan forgat Fellini. Nem min- alapvetően optimista vagyok, a legrosszabb dolgokról sem hidennapi komédiás. Miközben rendez, a sarokban ott ül 15-20 szem azt, hogy véglegesek lehetnek. ember. Ezek többnyire színészek, hivatásosak és amatőrök, akik valamikor már játszottak Fellininél. Áhítattal nézik Federicót, átszellemülten sóhajtoznak, mikor feléjük néz, minden eszközzel Az ezeréoes méh témáját sem éreztern igazán a saj~énak. SZi? igyekeznek észrevétetni magukat, hátha még egyszer felfigyel rá- te biztos voltam benne, hogy életem legérdektelenebb filmje szűjuk, és felkéri őket valamire. Nem olcsó mulatság, hiszen fedez- letik majd meg belőle. Nem így lett. Tudom, hogy ezzel a niük kell római tartózkodásuk költségeit, és a műterembe se munkámmal kapcsolatban fölmerült a magyarellenesség vádja. léphetnek be ingyen. Azt is láthattam, hogy az ő stábjának a tag- Szerintem alaptalanul. A film a Monarchia éveiben játszódik, jai se túlzottan gyors felfogásúak. Fellini néha úgy próbálja olda- amikor a szlovákok - és a csehek is - a függetlenségükért kűzni a helyzetet, hogy felkiált: "Ha nem fogjátok megérteni, mit döttek. Vannak benne magyarok és "magyarónok" . Ez utóbbi akarok, megeszem a kalapomat!" És tényleg beleharap a kalapjá- szó a szlovák nyelvben a magyarkodókat jelöli, akik mindenáron ba. Egyszer beültetett a saját székébe, ami egyrészt nagyon meg- szerettek volna megfelelni az akkori rendszernek. Nem mind ható volt számomra, mert azt jelezte, hogy a kegyeibe fogadott, magyarok, nem is tudnak jól magyarul. Őket valóban nevetsémásrészt viszont nagy terhet is jelentett, ugyanis a sarokban ülők gessé akartam tenni. De nem egyedül képviselik a magyarokat. azonnal megrohamoztak, odaadták a névjegykártyájukat, elhal- Ott van a lánglelkű, romantikus Károlyi, akit mindenki szeret. moztak ismertetőkkel. róluk szóló újságcikkekkel. Van, akitől Másrészt a teljes verzióban, amely a televízió számára készült, még ma is kapok képeslapokat. több jelenet éppen a mi agresszivitásunkat ábrázolja. Ezek közé Halle anyó című filmem több ponton is kötődik Fellinihez. A tartozik, amikor az egyik szlovák fiú agyonlő egy délszláv nőt. cirkuszi jelenetnél az ő zenéjét idéztem, mert szerintem a cirkusz Ez a film nem általában a nemzetekről, hanem egy adott törtéatmoszféráját ő tudja a legjobban filmen visszaadni. És ebben a nelmi szituációról szól. Ezekről mindig ki kell mondani az igazmesefilmben együtt dolgozhattam Giulietta Masinával, amivel ságot, bármilyen fájdalmas számunkra. Mi sem vagyunk egyik ifjúkori álmom teljesült be. Igaz, Giulietta rengeteg gondot angyalok, történelmünk során nagyon sok rosszat tettünk. A leokozott. Már régóta nem forgatott, félt attól, hogy rosszul fog ki- gendás Csapajev elején is ellenünk indulnak rohamra. A hivatalnézni, már-már beteges igyekezettel próbálta eltűntetni ráncait, noki korlátoltság azonban itt sem ismer határokat, és állandó azt szerette volna, hogy csak a szeme látszódjon. Megviseit a do- feszültséget teremt. Kivágattak például a filmből egy gyönyörű log, már azon gondolkoztam,ne tegyek-e rá egy lovagi páncélsi- jelenetet. Két fiú elhatározza, hogy átszökik az oroszokhoz. "Útsakot. Aztán telefonáltam a szűlőfalumba, és elhozattam onnan közben" két oroszba botlanak. Kölcsönösen hülyének nézik egy-
~
mást, és ellenkező irányba futnak tovább. Hivatalnokaink elfogadhatatlannak tartották, hogy olyan orosz emberek vannak a filmben, akik menekülnek - ráadásul hozzánk.
A művészeknek a határok ledöntésén kell fáradozniuk. A nemzeti kultúrát úgysem lehet kiölni az emberekből. Őrültségnek tartom azt az elkülönülési folyamatot,. amely egész Európát jellemzi. Még Olaszországban is van egy irányzat, amely a régi városállamokat akarja visszaállitani. Számunkra már Csehszlovákia is szűk volt. És nem igaz, hogy a két nép között nem létezett összetartás. Becsültük egymást, a csehek kedvelték a szlovák szenvedélyességet, mi pedig nagyra értékeltük a cseh racionalitást. A két filmművészet is ilyen irányban hatott egymásra. Mi persze többet tanultunk a csehektől, hiszen a háború végéig szlovák filmgyártás gyakorlatilag nem létezett. A nyelvek használatával sem volt probléma. Én magam észre sem veszem, mikor beszélek szlovákul.iés mikor csehül. A politikának mégis sikerült egymás ellen hangolnia bennünket. A szakítás komoly konfliktust jelent számomra, hiszen Prágához és Pozsonyhoz egyaránt rengeteg szál köt, amivel, gondolom, nem vagyok egyedül. Most éppen Prágában élek.
legtöbb problémám természetesen feleségemmel, a szlovák nőt játszó Deana Horváthovával volt. A Szlovák Nemzeti Színház művésznőjének nem ízlett a filmes stílus, úgy érezte, nem engedem kibontakozni színészi tehetségét. Majdnem elváltunk. Mindenesetre fölfogtam valamit abból, miért játszatnak a japánok bizonyos műfajokban mindent férfiakkal.
A Jobb egészségesnek és gazdagnak lenni... az utolsó csehszlovák film volt, s egyben az egyik első hazai magánprodukció. Meg kell tanulnunk a produceri tevékenységet, mert az állami filmgyártás szétesőben van. A Koliba Stúdió 2500 dolgozójából mára pár száz maradt, és tovább akarják csökkenteni a létszámot. Így sincs azonban elég megrendelés. Nekem most már van bizonyos képem arról, hogyan fognak készülni a filmek a közeljövőben. Gyorsaság és spórolás - ez a két kulcsszó. Az embemek sokkal több feladatot kell magára vállalnia, mint korábban. (Ezúttal a plakátot is én terveztern.) Meg aztán itt van ez a fárasztó játék a szponzorokkal. Mi a Mil Desorte cigarettacéggel kötöttünk szerződést. A szereplők Mil Desorte feliratű sapkákban jártak - többen a forgatás alatt szoktak rá a dohányzásra - és el kellett helyeznem a filmben egy 3x5 méteres reklámot is. A sztriptízjelenet hátterébe került, így hát nem vagyok benne biztos, hogy sokan észrevették. Mindegy, valahonnan pénzt kellett szerezni. A szlovákok szeretik a meséket, a mítoszokat, sok mindent valláEgyelőre nem panaszkodhatom. Már korábban is részt vettem si alapon közelítenek meg, és halálosan kornolyan tudják venni több német produkcióban, és új filmtervemet megint csak ők fiönmagukat. Mihelyt egy kis iróniával szólnak róluk, ezt azonnal nanszíroznák. Ez a nagyszabású vállalkozás, mely többe kerülne, befeketítésnek érzik. Ha olyan történelmünk lenne, mint az an- mint összes eddigi filmern, panoptikumezerűen megjelenítené a goloknak, a világ csak a jó uralkodóinkról tudna. A szlovákok történelem legnagyobb figuráit. Az emberi türelmetlenségről olyan messze mentek a mítoszteremtésben, hogy bár soha nem szólna, amely szerintem isteni eredetű, hiszen végül is azzal vetvolt királyuk, mégis úgy vélik, ők építették fel Budapestet és Bé- te kezdetét, hogy az Úr kiüldöz te Ádámot és Évát a Paradicsomcset. Kőműveseink valóban sok helyen megfordultak, ezekben a ból. Én azért remélem, hogy az emberek - köztük a csehek és a városokban is biztos részt vettek néhány palota építésében, meg szlovákok is - egyszer még egymásra fognak találni. Ha máshol felhúztak pár kocsmát, de mi rögtön mitizáljuk a dolgot. Új fil- nem, hát éppen a Paradicsomban. mernet, amely Prágában sokáig a második helyen állt a népszerűségi listán, szülőföldemen komoly támadások érték. Ironikus hangvétel e miatt többen egyenesen szlovákellenesnek bélyegez- Nem tudom, hogyan alakul a film jövője. Nem szívesen beszélek ték. A dologba persze biztos belejátszott, hogya választáso k ide- terveimről. elkészült munkáimról. Bár ezzel kapcsolatban mindig jén mutatták be. Sokakat elkábít a nacionalista propaganda, mely eszembe jut egy történet. Egy kollégámat meghívták a filmjével szerint a kultúrának ma az a feladata, hogyaszlovákokat végre Oroszországba. A közönség össze is gyűlt, de a vetítő olyan láthatóvá tegye. Egy kelet-szlovákiai gyűlésen például egy öreg- rossz volt, hogy percenként elszakította a kópiát. Nem lehetett ember szünet nélkül a következőt hajtogatta: -Azt akarom, hogy folytatni a bemutatót. És akkor a szervezők megkérték a kollégáSzlovákia önálló legyen, nem akarok tovább szolga lenni a saját mat, hogy egyszeruen mesélje el a filmjét. Az ötlet képtelennek hazámban! -Rosszul él? - kérdeztem tőle. -Nem, megvagyok, tűnt, de a hatás így sem maradt el. A nézők lélegzetvisszafojtva elég jó a nyugdíjam, de nem akarok tovább szolga lenni a saját hallgatták a képsorokat, többen sírtak. Ez volt a film legnagyobb hazámban! -Azt hiszi, az önálló Szlovákiában maga lesz az úr? sikere. -Hát pesze, mert akkor végre az enyém lesz az ország! - Erre odaadtam neki a névjegyern, és megkértem, értesítsen, ha majd [ura] [akubisk» Jobb gazdagnak és egészségesnek lenni, mint szegénynek és betegúr lesz az önálló Szlovákiában. Még nem kaptam tőle levelet...
{
~ Ha a társadalom egészséges és gazdag volna, a művészet feladata az lenne, hogy megszabadítsa az embereket a halálfélelemtől. Egy beteg és szegény világban azonban az élettől való félelemtől kell őket megszabadítania. Ez motivált utolsó filmern elkészítésére, meg a választásokat is befolyásolni szerettem volna egy kicsit. Vannak pillanatok, amikor az ember nem tarthatja távol magát a politikától, el kell mondania, hogyan értékeli a körülötte zajló társadalmi folyamatokat. Nem véletlen, hogy két nő a film főszereplője. Az egyik cseh, a másik szlovák. Úgy éreztem, csak a női életösztön adhat valamiféle útmutatást ebben a mai káoszban. A filmben egyébként mindenki önmagát alakítja, az emigráns férfihőst például egyik kiváló emigráns színészünk, Juraj Kukura. A
nek címú filmjét április 24-én mutatta be az Örökmozgó, majd vetítette 'k a Szlovák Kultúrában is. A rendezó mindkét hemutoton jelen volt, és találkozott a közönséggel. A fenti szöveget az ezeken a beszélgetéseken elhangzott gondolatokból, lörlénelekb61 állítottuk össze Katerina Posooá segífségével.
Gelencsér
Gábor
JURAJ JAKUBISKO
Csehország és Szlovákia kettéválása után különösen nehéz beszélni egy olyan szlovák rendezőről. akinek pályája a hatvanas években, a csehszlovák újhullám idején indult, pontosabban indult volna, mert a prágai bevonulás nyomán kialakult politikai helyzetben első három filmjét betiltották. Nem azt akarom ezzel mondani, hogy [uraj Jakubisko csehszlovák rendező, sőt, művészetében igen erősek a szlovák nemzeti vonások. Mégsem lehet életművét, különösen az új hullám időszakára eső betiltott filmjeit, vagy akár az egész szlovák új hullámot a cseh művészeti elképzelésektől függetlenül vizsgálni. Szerencsére a kultúrában legalábbis akkor - korántsem voltak olyan élesek a határok, mint amilyeneknek most, az őrbódék visszaállításának lázában tűnnek. A hatvanas évek végén a polií-kai irányelyek még éppen a jelenlegivel ellentétesek voltak: az egység szellemében a szlovák kultúrpolitika némi megkésettséggel - szolgai módon követte Prágát. A szlovák új hullámot egyszeruen betiltották. Nem az egyes filmeket vagy az alkotókat, hanem az egész mozgalmat. A pozsonyi kultúrvezetésnek a prágainál is kevésbé liberális szelleme mellett a dobozba zárás fő oka a szlovák új film viszonylagos megkésettsége volt. Igaz, a csehszlovák új hullámot bevezető A Nap a hálóban című szlovák film már 1962-ben elkészült, de a rendező, Stefán Uher pályája végül is független maradt a prágai mozgalomtól. Ugyanez mondható el nemzedéktársa. Juraj Herz munkásságáról, aki filmjeinek nagyobb hányadát ráadásul Prágában, a Barrandov Stúdióban forgatta. A szlovák új hullám három prominens képviselőjének, Juraj [akubiskónak, Dusan Hanáknak és Elo Havettának a pályája csak 1967-69 között indult, így az ő filmjeik vagy "klasszikus" módon, még a bemutató előtt dobozba kerültek, vagy néhány hónap, esetleg néhány év múlva vették le őket a műsorról, Jakubisko három betiltott filmje mellett Hanáknak ebből az időszakból két filmje tűnt el, Havettának szintén két játékfilmje jutott erre a sorsra, de korai halála miatt ez gyakorlatilag egész életművét jelentette. Részben a szlovák új hullám "bedobozolása" az oka annak, hogy puszta létezését is meg lehetett kérdőjelezni. A probléma másik összetevője a "helytelen" szóhasználatban rejlett. A prágai mozgalmat az ország elnevezésének megfelelően jóideig "csehszlovák új hullám" névvel illették, aztán a "pontosításban" maradt a cseh szó - a szlovák viszont eltűnt. Ennél valóban jobb volt a "csehszlovák" jelző, főleg ha arra gondolunk, hogya hatvanas évek kulturális életében nyomát sem lehetett találni a nemzeti szembenállásnak. Sőt, nagyon szolidáris volt a viszony. A Nap a hálóban t pozsonyi betiltásától például a prágai kritikusok és művészek demonstratív bemutatója mentette meg. A cseh és a szlovák új hullám közös szellemiségét biztosította az is, hogy mindhárom emlitett alkotó a prágai filmművészeti főiskolán, a FAMU-n végezte tanulmányait, itt készítették vizsgafilmjeiket, s éppen Jakubisko a diploma megszerzése után még Chytilová rövidfilmjeinek munkálataiba is bekapcsolódott. Szoros szakmai és emberi kapcsolat állt fenn a két nemzet művészei között, s mivel az új hullámot mint mozgalmat nem kötötte
össze semmiféle más közösség, a szlovákok ugyanúgy részesei lehettek az új film törekvéseinek. A kirekesztés elkerülése érdekében szerencsésebb tehát a csehszlovák jelző, viszont kétségtelenül pontatlan. A szlovák új hullámban ugyanis a csehekéhez hasonlóan - igen erőteljesen jelen voltak a nemzeti kultúra hagyományai. Közös volt a filmekben a társadalmi igazság iránti érzékenység, a kritikus beállítottság, a kisember hétköznapiságára figyelő látásmód, de természetes módon eltért a kulturális tradíció. (Az eltérések tudatosítása ekkor a saját nemzeti jelleg erősítését, s nem a másik háttérbe szorítását jelentette.) Ezen a téren azért is volt szembetűnő a különbség, mert míg a cseh filmnél egyfajta irodalmi, vagy legalábbis irodalom által közvetített, ezáltal elvontabb, szellemibb hagyomány éreztette hatását, addig a szlovákoknál (elsősorban [akubisko meg Havetta műveiben) képzőművészeti, illeve életformabeli. antropológiai hatások érvényesültek. A szlovák film kűlönböző habitusú és sílusú művészeinek munkásságát egyformán hatották át a népi kultúra elemei, és a nemzeti alkatból, mindenekelőtt a vidéken, a hegyek apró falvaiban élő emberek közvetlenségéből, spontán reakciójából fakadó játékosság. Jakubisko és me1lette Havetta a nemzeti hagyományok, valamint a szokások és a gondolkodásmód ötvözésével egy sajátos. sodró lendületű, életteli, happeningszerűen "popartos" mozgókép színeit keverte ki. [uraj Jakubisko világára különösen jellemzóek a fent felsorolt jelzők. Zabolátlan ritmusú, a hagyományos narrációt szétfeszítő, erőszakosan extravagáns történeteit az intellektuális, politikai, történelmi, netán metafizikai késztetés helyett valamiféle elementáris erő, népi-paraszti kultúrából merítő poézis táplálja. Nála a folklór, a realizmus és a fantasztikum kölcsönösen áthatják egymást; a költőiséggel párosuló naturalizmus, az eltúlzott kegyetlenség széppé válik. Álom és élet között lebegő szabálytalan képei invenciózusak, felkavaróak, nem hagyják nyugodni a nézőt. [akubisko képteremtő fantáziája először a fotózás terén érvényesült (középiskolai tanulmányait fényképészet szakon végezte), s később is gyakran kézbe vette a kamerát (a Szökevények és zarándokoknak ő az epertőre is). A filmjeiben nagy teret kapó vizualitás fogja össze már-már szertelen érdeklődését, amely kiterjed a nemzedéki problémákra, a fiatalok eszmélődésének időszakára, a szlovák nemzettudat megőrzésének kérdésére (Krisztuskorú, 1967),a háború és a pusztulás történelmi és pro-
fE;tikustémájára, (Szök~ények és zarándokok, 1968), az értékvesztés állapotara (Madarak, arvák es bolondok, 1969), a demoralizálódó ember életére (Viszontlátásra a pokolban, bardtaiml, 1970 és 1990), a társadalmi mechanizmus visszásságaira (Építs házat, ültess fát!, 1979), Szlovákia történel~ére (Az ezeréves méh, 1983, a férfi-nő kapcsolatra (Ülök a fa tetején és jól erzem magam, 1989.) E nagyigényű gondolatiságnak nem kevésbé nagyi?ényűek a sar~ponlja~: élet és halál. A teljességet megragadni igyekvő ~lmek nem masok, mmt monstre happeningek, könnyed és kegyetlen, onfeledt és brutális életjátékok. . A. Krisziuskarú, az eszmélődés nyilvánvalóan önéletrajzi ihletettségű filmje, még Prágában készült. Narrációja inkább a francia új hullámhoz áll közel, a főhős (ön)tudatosodását látszólag laza képsorok, esztétikus párbeszédek kommentálják. A Szökevények és zarándokok éles fordulattal az egész világ értelmezésére kérdez rá, s nem kevesebbre vállalkozik, ~~nt az L, a II. és az elképzelt III., végpusztulást hozó világháború víziójának megteremtésére. A profetikus látomás nem sok jóval bíztat: a világégések egyetlen "túlélője" a Halál szimbolikus alakja. Éles fordulatot jelez a film extatikus stílusa is, amely különösen a történeti epizódok apokaliptikus valóságát képes az elviselhetetlenségig fokozni. Az első két részben valóban sikerül a folklór egyik sajátos vonását filmre vinni: a kegyetlenség összekapcsolását a költészettel. A harmadik rész szürreális és fantasztikus víziója viszont parttalanná válik, s nem alkot koherens egységet a valóságos öldöklés abszurditásának gondolatával. A filmet egyébként felemás módon tiltották be: Csehszlovákiában nem vetítették. viszont szerepelhetett az 1969-es Cannes-i fesztivál verseny~n kívüli programjában. A betiltás közvetlen oka a szürreális képzeletet IS meghazudtoló történelmi valóság volt. Szlovákia 1945-ös harcainak jeleneteihez ugyanis nem volt szükség katonastatisztákra, mivel a film forgatásakor, 1968 őszén, csak le kellett fényképezni abevonuló szovjet hadsereget. Ezért a "történelmietlen applikációért" Jakubisko később évekig nem rendezhetett. Előbb azonban még elkészült - és dobozban maradt - a Madarak, árvák és bolondok, valamint a Viswntlátásra a pok~lban, b~ráta~m! ~mű film. A Viszontlátásra ... korábban szabadult a páncélszekrényből. sot 20 évvel később elkészült új, aktualizált változata. A fi~ az előző alkotások elnagyolt történetiségét is leveti magáról, teljesseggel szakít a hagyományos narrációval és dramaturgiával. Egy korszak hazugságát jelenítik meg a tobzódó, folklorisztikus-szürrealisztikus képek, a biblikus motívumok, a stilizált helyszínek és díszletek. az emlékek~álm?k kavalkádja. Ebben a munkájában Jakubiskót végképp elragadja hihetetlenül gazdag vizuális fantáziája: a feltartóztathatatlanul ránkzúdított képi ötletek semmiféle gondolati következetességről nem vesznek tudomást. A film az üres formalizmus szakadéka fölött egyensúlyoz. Az alkotóban, úgy tűnik, még önmagával szemben sem volt meg a művészi alázat.
. Szellemesebb, és a maga kegyetlen, őrült módján bájosabb világ jelenik m:~ a Madarak, árvák és bolondokban. A film múfajokon, stílusokon. k~turalis hagyományokon gázol át; hol egy parabola, hol egy happenmg, hol egy véres szerelmi dráma arcát mutatja felénk. Szinte felsorolhatatlan, mi mindent hoz szóba, mi mindenre reflektál a rendező. A történet a bolondokházából indul, s meg kell hagyni, e hely szelleme következetesen végigkíséri a filmet. Három árva életével ismerkedünk meg. A II. világháborúban szüle:ett, a ~~sztít,ás bor~~át gy:rekfejjel végigélő, a háború utáni anyagi es morális szetesettseg allapotaban eszrnélődő nemzedék e tagjainak árvasága modellértékű: szüleiket a zsidók, a nácik, illetve a kommunisták ~lt~~,meg. A "nor~ális" .világg~l bolondságukat. fantáziadús játékaikat állítják szembe mindaddig, amIg maguk is bele nem keverednek egy "ti:ztességes:' emberi .drámába. Két férfiról és egy nőről van szó, így termeszetes modon rontja meg kapcsolatukat a féltékenység, s a történet a lány brutális megölésével és a gyilkos látványos önpusztításával ér véget. A film első felében inkább történelmi-politikai parabolát látunk, a másodikban szerelmi horrort. Az első kulcsszava a játék, a másodiké a halál. A~ .Ülö~ a fa tetején és jól érzem magam című film akár a Madarak ...parafrázisa IS lehetne. Most is a II. világháború után vagyunk, s három ember, két férfi és egy nő keresi a boldogulást az új életben. Szerelem és h~lál jelöli. ki életterűket. játékosságból már kevesebb szorul beléjük, el~delkbe,.noha ebből a filmből sem hiányoznak az elképesztő, bohokas otletek. Osszességében itt mégis komorabb vagy talán bölcsebb Jakubisko hangja: aMadarfak ... -ban is érintett zsidó népirtást például sokkal drámaibb módon ábrázolja. S egy új fogalom is megjelenik gondolati tárházában - talán a rendszerváltozás előszeleként -: a pénz, az arany, amely életet adhat. A II. világháború végnapjaiból induló történet az ötvenes é~ekbe :ut, a sztálinizmusró~ rajzolt tabló azonban - tárgyának megfeleloen - Igencsak sematikus. Am ez nem a rendező elképzelésének megfelelő autentikus ábrázolásmód, sokkal inkább a mitizálásnak ellenálló közelmúlt nyomasztó árnyéka. Annál erőteljesebben - bizonyos jelenetekben talál a történelmi tények rovására - sikerült mitizálnia, lendületes vízió tárgyává tennie [akubiskónak Szlovákia 1887 és 1917 közötti történelmét. Az ezeréves méh nagyregény-formát követ, egy család sorsán keresztül a nemzet történelmét mondja el. Ez a film talán a leghagyományosabb eszközökkel készült Jakubisko-alkotás; csapongó képzelete nem feszíti szét az elbeszélést, ámbár néha a teremtő indulat - s nemcsak a magyarokkal kapcsolatban,
m:n~
hanem poétikai értelemben is - túlcsordul az arányos mérték képzeletbeli poharán. Jakubisko képköltészetének legkényesebb pontja látvány és történet aránya. Csapongó alkatának megfelelően a szélsőségek állnak neki a legjobban. Sikerültebb alkotásaiban vagy teljesen megfeledkezik a történetről, az elbeszélés szabályairól, a dramatikus kötelezettségekről, s képeit a látvány logikája vezeti; vagy szorosabban tapad az elbeszéléshez, s képteremtő fantáziáját a történetmondás szabályos keretei közé préseli. Az ezeréves méh. ebből a szempontból arányos középpont: a lineáris elbeszélést oldják a folklorisztikus hagyományokat idéző szürreáliák; az áradó képeket jótékony rendbe állítja az epikum. Nyilván segítette a rendezőt Peter Jaro~ irodalmi alapanyaga és a téma konkrét, történelmi volta. Az elbeszéléshez párosított látványkincs pedig a szereplők gondolatvilágából fakad, s így szorosan kötődik a film történetéhez. Az urbanizált képzelet számára gyakran sokkolóan bátor népi groteszk nem riad vissza élet és halál megfricskázásától, ugyanakkor tisztában van sorsunk drámaiságával. Sőt, éppen azt próbálja elviselhetővé, "élhetővé" tenni, közelhozni hozzánk. S ez vezeti Jakubiskót is, amikor nemzete közelmúltbeli időszakát nem annyira történeti, mint inkább mitizáló szemmel ábrázolja. nem azt mondja el, mit tud a századfordulóról. hanem hogy mit hisz, milyennek képz-eliazt az időszakot és azokat az embereket. (Ebből a látásmódból következik, hogyamagyarok egyoldalú ábrázolását elítélni értelmetlenség, legfeljebb érzelmileg viszonyulhatunk hozzá - csakúgy, mint [akubisko.) Persze nemzeti eredetmítoszt ötven vagy száz évnyi múltban megfogalmazni elég furcsa vállalkozás, ilyen közelségben nehéz a mítoszt depolitizáini. Ehhez absztraktabb (Jancsó) vagy romantikusabb (Wajda) alkatra volna szükség. Jakubisko szertelenebb annál, semhogy ilyesféle elméleti vagy politikai "prekoncepcióval" fegyelmezze magát. Éppen ez az ő sajátos vonása, s nem is tesz jót munkáinak, ha kiesik ebből a szerepből. Az ezeréves me71ben például éppen a méh-szimbólum verbális kifejtése, "makettbéli" alászállása hoz létre túlságosan zárt metaforát, míg a filmen át-átvonuló, tüzet vivő kislány (a szlovákok őrangyala?) jótékonyan lebeg az apák és fiúk, férfiak és nők, a munka, a természet, egy ország, egy nép története fölött.
Jakubisko mellőzöttsége ellenére is sokat dolgozott. Ha nem engedték filmhez jutni, televíziós sorozatokat készített, koprodukciókat hozott létre. Forgatott vígjátékot, paródiát, sőt Giulietta Masinával még egy mesefilmet is. 1991-benJobb gazdagnnk és egészségesnek lenni, mint szegénynek és betegnek címmel készítette elő újabb munkáját. A szlovákiai rendszerváltás viharában forgatott, majd a Csehországtól történő elszakadás utáni napokban bemutatott film természetesen politizál, pontosabban az újonnan kialakult politikai helyzetre reagál. Jakubiskótól pályája kezdetén sem állt távol a történeti-politikai állapot személyiségformáló hatásának vizsgálata, filmjeiben azonban mindig erős szűrőn keresztül jelent csak meg a külvilág. Ez az első filmje, amely szinte kizárólag szociológiai szemmel - és az ehhez szükséges közvetlenséggel meg az ebből következő felületességgel - néz szét hazájában. Hogy mit lát, az kevésbé érdekes, főleg nekünk itt, Magyarországon, hiszen ismerősek lehetnek a múltfelejtők és újgazdagok történetéből lassan kibontakozó új, kelet-európai "kapreál" neosematizmus körvonalai. Jakubisko a közhelytörténetet megpróbálja poétikus magasságokba emelni, ám sajnos az alkalmazott formavilág sem eredeti. Mentségére legyen mondva, saját magát idézi: a Madarak, árvák és bolondok párját, illetve az Ülök a fa tetején és jól érzem magammal egy trilógia záródarabját alkotja meg. A szociologikus téma azonban sehogyan sem tud szövetségre lépni a látomásokkal; a jakubiskói módszer élettelenül csüng az indulatos, pontos, részleteiben dokumentarista társadalmi látleleten. S ebben az állapotában bizony önismétlő, modoros, zsúfoltsága ellenére is kongó ürességű. Az élet új történései először mindig mint témák mutatják meg arcukat; a struktúra változásai mélyebben rejlenek, s azokat csak a művészi kifejezés, a megformálás hozhatja felszínre. [akubisko legutóbbi filmjében jól bevált eszköztárát mozgósította egy aktuális téma feldolgozása érdekében. Az új bort régi tömlőbe töltötte... Budapesti látogatásakor a rendező elmondta, hogy a filmművészet születéséről, a mozgókép hallhatatlanjairól készül szuperköltségvetésű koprodukció t létrehozni. Úgy tűnik, Jakubisko a kilencvenes évek politikailag szabad, de gazdaságilag lerongyolódott filmgyártási körülményei között sem marad téma és lehetőség nélkül.
Katefina Posová
Kuruahoéigutnt ag A "szelíd forradalom" utáni cseh filmek
Van ma egyáltalán cseh film? Van, persze, de kevés és még kevesebb a figyelemreméltó alkotás. Olyanról pedig, amely feltehetően maradandó filmtörténeti érték, nemigen beszélhetünk. Ez a szomorú tény remélhetőleg átmeneti jelenség csupán, hiszen nem lehet igaz, hogy ott, ahol tegnap még annyi tehetség, ambíció, filmes kifejezőkészség és invenció létezett, egyszerre ne legyen jóformán semmi, legalábbis ami a játékfilmet illeti. Most a cseh dokumentaristák azok, akik fáradhatatlan elkötelezettséggel igyekeznek feltérképezni az ország és a társadalom mai helyzetét. A "mai helyzet" világ- és Európaszerte meglehetősen bonyolult és aggasztó, a posztkommunista országokban kétszeresen az. Újszülött (vagy államként újjászületett) Cseh Köztársaságunkat ráadásul számos eddig ismeretlen probléma terheli; van tehát bőven mit filmezni. Dokumentaristáinknak, filmes publicistáinknak egyébként nagy szerencséjük, hogy ez a terület az egyetlen az egész cseh filmszakmában. amelynek megbízható, jól működő szervezeti és gazdasági bázisa, illetve a TV képernyőjén rendszeresen biztosított nyilvánossága is van. De erről majd máskor részletesebben. Röviden az előzményekről: A csehszlovák filmszakma negyven évig "állam az államban" módjára működött. Főigazgatója miniszteri rangban, központi bizottsági tagként de facto korlátlan hatáskörrel rendelkezett. Az évi 30-35 cseh játékfilm finanszírozása egyéb filmipari tevékenységek révén (vetítőgép, vágóasztal, világítástechnikai eszközök stb. gyártása) biztosítva volt, és a többségükben silány, fölösleges filmekre elpazarolt milliókat soha senki nem kérte számon senkitől. Hiszen az akkori főhatóságnak csakig a legjobb - mert "ideológiailag káros" - filmek jelentettek problémát. Az "új hullám" a hatvanas évek viszonylagosan felszabadultabb légkörében sem örvendez tette meg az akkori kulturális vezetést ...A magyar mozinéző, de talán a magyar filmesek zöme is keveset tudott arról, milyen méltatlan és megalázó körülmények között készültek (különösen 1968 után) Menzel, Schorm, Chytilová, Krejcík, Vlácil, Jires, Mása, Boéan, Vihanová; Szlovákiában pedig [akubisko, Uher, Tranéík, Hanák, Havetta) filmjei, ha egyáltalán dolgozhattak. 1989 végén, a "szelíd forradalom" napjaiban azonnal újjáalakult az 1969-ben betiltott Film- és TV-művészek Szövetsége, és első euforikus hangulatú közgyűlésének határozata alapján 1990 elején a Csehszlovák Filmfőigazgatóság megszűnt létezni. Sajnos anélkül, hogy bárki alaposan végiggondolta volna, hogyan tovább. Néhány hónapig a tehetetlenségi erő törvényei szerint még mentek tovább a dolgok, de több hónapos hezitálás után kiderült, hogy aszóbajöhető alkotók közül senki se vállalja a szakma irányítását, feddhetetlen előéletű tisztviselő pedig nem volt kéznéL.. Azóta a kulturális minisztériumban (ahol sose volt) megalakult egy kis létszámú Audiovizuális Főosztály egy tehetséges grafikus-rajzfilmrendezővel, de tapasztalatlan szervezővel az élén. A Barrandov Filmstúdiót előbb átszervezték. majd pedig teljesen privatizálták; az alkotókat és stábokat elbocsátották, mindenki szabadúszó lett. Annak idején még beindítottak illetve befejeztek néhány, már előkészített filmet, jelenleg azonban mindössze 2-3 cseh film készül évente; szinte kizárólag kűlfőldi produkciók dolgoznak a barrandovi műtermekben. Létrejött néhány magánstúdió és producer-cég, mindenütt elsődlegessé vált az anyagi érdek, a közönségsikerre való törekvés. Az állami dotáció nagyon kevés, évi mintegy 100 millió korona, melyet két évig egy ún. "grant-bizottság" osztott el pályázati alapon. Most van kialakulóban a Cseh Filmalap; ha majd sikerül összetoborozni az élére a szükséges Tanácsot, a jövőben ez fog gazdálkodni az állami pénzekkel. ' Tudom, Magyarországon sem nevezhető rózsásnak a filmszakma anyagi helyzete, de azt is tudom, hogya cseh filmesek joggal irigylik magyar kollégáikat azért a viszonylagos biztonságért. a szakma létének folyamatosságáért, amelyet a Mozgókép Alapítvány működése jelent számukra.
Prágában és Zlínben (a néhai Gottwaldovban) manapság tehát kevés játékfilm készül, meglehetősen kusza, áttekinthetetlen viszonyok közt. Az elmúlt három évben 8-10 valamennyire figyelemreméltó alkotás született. A többi 15-20 jobbára hamisan értelmezett "közönségfilm"; sok bennük az olcsó, harsányan kedélyeskedő vagy durva humor, az ízléstelen szex és a szerzői-alkotói tanácstalanság. 1989-ben mindenki úgy érezte: most végre teljes az alkotói szabadság, nincs cenzúra, nincsenek "szempontok", nincs "kultúrpolitika". Az addig elsorvasztott. elhallgattatott tehetségek most végre minden merész ötletüket megvalósíthatják, minden fontos mondanivalójukat kimondhatják. Majd ott folytatják, ahol 1968-ban abbahagyták, majd továbbviszik a 60-as években világszerte megcsodált új hullám szellemét. sikereit... Nem így lett. Nem tudom, és nem is vagyok hivatott megítélni a mostani pangás igazi okát. Vajon valóban csak a drasztikus pénzhiányon, a szervezési-gyártási feltételek zűrzavarán múlik-e, vagy ennél is komolyabb probléma a valóban izgalmas és eredeti témák hiánya? Merthogy a nemrégen még tabuként kezelt témákra-jelenségekre ma már senki sem kívánesi. napjaink viszontagságos és kaotikus viszonyaitkapcsolatait kellő rálátással hitelesen ábrázolni pedig nyilván nagyon nehéz. Idetartozik talán az is, hogy 1989-90-benegyszerre kerültek "piacra" a húsz évig páncélszekrényekben őrzött, "hermetikusan" betiltott cseh és szlovák filmek - Menzel: Pacsirták cérnaszálon; Schorm: Hetedik nap, nyolcadik éjszaka; Kachyria: A fül; Sirovy: Gyászszertartás; [ireé: A tréfa; Némec: Ünnepségr6l és vendégekr61; Juráéek: Egy kezdá hóhér esete; Jakubisko: Madárkák, árvák és bolondok és Viszontlátásra a pokolban, barátaim; Vihanová: Szétl6tt vasárnap; Havetta: Ünnepség a botanikus kertben - hogy csak a legfontosabbakat említsem. Ez vonatkozik egyébként azokra a filmekre is, melyeket annak idején ugyan bernutattak. de aztán húsz évig szintén nem voltak láthatók. Azt hiszem, az időközben 20-25 évet öregedett alkotók kissé elbizonytalanodtak néhai (remek)műveik és azok óriási sikere láttán, hiszen bizonyára sejtik, hogy ezeket" űberolni" eleve lehetetlen. A közben felnőtt fiatalok pedig, akiket sokként ért ez a hirtelenül jött tömény "minőségáradat", ugyancsak érezhették. hogy ezzel nehéz lesz felvenni a versenyt. Úgy reagáltak, hogy most többségükben szentimentális nosztalgiának nyilvánítják (a fiatal kritikusokkal együtt) az új hullám emlegetését, idézését. Jellemző egyébként, hogy itthon eddig nem jelent meg semmiféle összegző elméleti-kritikai elemzés vagy tanulmány a csehszlovák filmes új hullámnak nevezett jelenségről. Összehasonlitva tehát a jelenlegi magyarországi helyzettel. a cseh és szlovák filmszakma ("mihez képest" értelemben) sokkal rosszabbul áll. Mert míg a pesti stúdiók munkatársai már jóval a rendszerváltás előtti viszonylagos alkotói szabadság és nyitottabb gazdasági viszonyok közt régóta megszokták nemcsak a korlátlanabb témaválasztás lehetőségét, hanem a már akkori anyagi ínségben létező függetlenebb produceri gyakorlatot, addig prágai és pozsonyi kollégáik még csak most kezdik kitapasztalni a yiacgazdasággal járó buktatókat. illetve a pénz mindenható hatalmát. (Es ahelyett, hogy okulnának az evidensen rokon lengyel és magyar tapasztalatokból, inkább csak tapogatóznak vagy kapkodnak.)
Elnézést kérek, amiért a rövidnek ígért bevezető ilyen hosszúra nyúlt. Hátha legalább sikerül rádöbbentenem a (sokat és bizonyára joggal is panaszkodó) magyar filmeseket előnyösebb helyzetükre. Hiszen míg például a Magyar Filmszernle évről-évre fontos, nagyszabású és számontartott eseménye a magyar kulturális életnek, sőt, a nemzetközi filmes eseménynaptárnak is, addig Csehszlovákiában 1991 őszén rendezték meg utoljára a Cseh és Szlovák Filmek Fesztiválját Pozsonyban (azelőtt hagyományosan mindig más-más városban). Osszehasonlíthatatlanul provinciálisabb szinten, 15-20 külföldi vendéggel, alig észlelhető külső érdeklődés mellett. A mindenkori illetékesek azzal szoktak érvelni, hogy nekünk itt van a sokkal költségesebb kétévenkénti Karlovy Vary-i Nemzetközi Filmfesztivál. Csakhogy a kettő nem ugyanaz, hiszen egy nemzetközi fórumon és versenyben a hazai produkció természetszerűen csak egyike a soknak. Most pedig nézzük a filmeket, a néhány figyelemreméltó, színvonalas alkotást az utóbbi 2-3 év cseh terméséből. (Az új szlovák filmeket többnyire sajnos nem ismerem.) Tekintet nélkül időrendi vagy minőségi sorrendre, a Magyarországon is leginkább ismert alkotókkal kezdem. Ji1í Menzel - miután megrendezte a népszerű prágai éinoherní klubban (elutasítva külföldi produkciókat) - filmre vitte Václav Havel Koldusoperáját (Zebrácká opera). Az időközben köztársasági elnökké választott szerző a 70-es évek elején írta a darabot John Cay 18. századi szövege alapján. (1975-benegyetlen alkalommal játszották: néhány elszánt fiatal amatőr egy vidéki kultúrház színpadán mutatta be; ezt akkor szígorú rendőri megtorlás követte). A darab, csakúgy, mint a film, a kétszázötven éves sztorira épül, de a hangsúlyt a (londoni) rendőrség és alvilág (ha úgy tetszik: maffia) kibogozhatatlanul összefonódott, szemérmetlenül korrupt kapcsolatára helyezi, amitől hallatlanul aktuálissá és abszurddá válik. A népszerű színészek (Abrhám, Hrusinsky, Labuda, Saf-
ránková, Dívísková, Leichnerová és mások) szemmelláthatóan élvezik a pikáns mókát, akárcsak a néző, aki a filmet nyitó és záró bársonyfüggöny láttán tudomásul veszi, hogy inkább színházat lát, mint filmet. A baj csak az, hogya film pergő tempója miatt alig bírja követni a szellemes (és lényeges) replikákat. AKoldusopera Menzelnek nem a legjobb filmje, de az őt annyira jellemző gegek, gúnyos fintorok, és a csak úgy "mellékesen odavetett" mélyen emberi megnyilvánulások ebből sem hiányoznak. Az 1991-ben bemutatott film óta Menzelnek néhány sokat ígérő terve hiúsult meg anyagi okokból. Júniusban kezdi forgatni következő filmjét... Jan Nemec, aki '89 végén sietve hazatért a kényszerű emigrációból. egy századeleji, különös, szürrealisztikus cseh író és filozófus, Ladislav Klíma regényét - a Sternenhoch herceg gyötrelmeit - választotta A királyi szerelem izzásában (V zám královské lásky) című új filmje alapanyagául. A mostani Prágába képzelt "véres kOl!}édia"főszereplője egy elkényeztetett, szeszélyes ifjú uralkodó (Vilém Cok rock-énekes játssza), a film az ő viharos és végzetes házasságának abszurd története. A trampli mosogatólányból lett szadista hercegnő szerepében a rendkívül tehetséges Ivana Chylková remekel, és a többi szereplő (B. Polívka, J. Bartoska, J. Abrhám. P. Landovsky) is meggyőző teljesítményt nyújt a horror-paródia műfajában. Lehet, hogy ennek a látványosan borzongató filmnek is van aktuális mondanivalója; én semmi ilyet nem találtam benne. Jobban szeretem Nemec máig is aktuális művét, az Ünnepségről és vendégekrőlt. Sajnos egy-két TV-produkción kívül Nemec sem készített 1990 óta más filmet. Antonín Mása, akinek legismertebb filmje az 1966-ban készült Szálloda idegeneknek, a '68 utáni húsz évben mindössze három lényegtelen ifjúsági filmre kapott lehetőséget. A rendszerváltás után azonnal megcsinálta saját színpadi művének, az Éjjeli próbának filmváltozatát. a Mi voltunk
azok?-at. (Byli jsme to my? - A darabot a 80-as években, Evald Schorm
rendezésében nagy sikerrel játszották havi 1-2 éjszakai előadásban a Laterna Magika színpadán.) Egy színházi rendező tépelődéseit. színészeivel, saját lelkiismeretével való konfliktusait meséli el a mű egy olyan jelenidőben. amikor minden szónak és gesztusnak sokféle mögöttes jelentése és politikai következménye lehetett. Megdöbbentő, hogy mire a film elkészült, a röviddel ezelőtt még oly súlyos tartalom mennyit veszített varázsából. .. Véra Chytilová, aki talán a cseh rendezők közül a legvérbelibb, "legfilmesebb" filmes, '89 óta szintén nem alkotott saját tehetségének megfelelő művet. (Talán azért sem, mert Jir'í Krejőíkkel,Jaromil [iressel és más kollégákkal együtt ő tett a legtöbbet azért, hogy fennmaradjon a cseh filmművészet, egy hazai hagyományokat továbbfejlesztő filmes közösség. Dinamikus alkatához híven rengeteg időt és energiát szentelt ennek a harcnak - sajnos, hiába ...) Egyórás jubileumi snittfilmet készített a negyven évig hivatalosan elfelejtett első köztársasági elnökről, a legendás T. G. Masarykról - anélkül, hogy elegendő idő és pénz állt volna rendelkezésére. Sokkal érdekesebbre sikerült különös hangvételű, ugyancsak jubileumi, 55-perces Mozart-filmje, A kedves prágaiak megértenek engem (Mí Prazané mi rozuméjí) című. A zseniális ifjú muzsikus három prágai látogatását idézi fel ez az egzaltáltan ötletes paródia, játékosan és szemtelenül fittyet hányva az elvárt megilletődött hódolatnak. Sokakkal ellentétben nagyon szeretem ezt a filmet, Constanze szerepében különösen tetszik a rendezőnő egyéni bájú, sokoldalúan tehetséges lánya, Tereza Kucerová. A tavaly ősszel elkészült Örökség, avagy baszdmegsrácokgutentág (Dédictví, aneb kurvahofigutentag) azonban Chytilová elszomorító rendezői kudarca. A vulgáris alcím a főszereplő jellemét hivatott érzékeltetni. Alakítója - és egyben a forgatókönyv ötletadó társszerzője - ugyanaz a Bolek Polívka, aki a remek Kalamitás (1981), és az ugyancsak rendkívüli A bolond és a királynő (1987)című Chytilová-filmek főszereplője - utóbbinak írója is - volt. Az Örökség ... alaptörténete jó és időszerű: egy iszákos-lógos falusi bugris nyakába váratlan restitúciós örökség szakad. Hogyan viselkedik az újdonsült milliomos és hogyan reagál környezete? A téma rengeteg lehetőséget ígér. A végeredmény: bárgyúan kedélyeskedő, ízléstelen humorú "közönségfilm", melyen csámcsogva röhög az igénytelen néző. Sehol egy szellemes geg, egy frappáns fordulat, sehol egy jellegzetesen többértelmű chytilovái dialógus. Talán igazságtalan vagyok, hiszen a film hónapok óta telt házakat vonz, és maszek producere nyilván megtalálta számítását. Chytilová őszinte hódolói azonban már türelmetlenül várják a következő művet, és reménykednek. .. A fentebb említett Mozart-film "párja". egy sokat vitatott rendhagyó mozí, a Don Gio, két alig harmincéves fivér, Simon és Michal Caban első (szerzői) nagyjátékfilmje. Idézem az alkotókat: "A Don Gio élmény, tapasztalat és lelkiismeret, amely szüntelenül üldözi az embert. Játéktere lehet színpad, sportpálya, corrida vagy cirkuszi porond, ahol életre-halálra folyik a játék. S a névtelen nézők szótlanul figyelnek föntről. A kérdés mindenkor az, fönt vagyunk-e, vagy lent? Saját morbiditás- és amoralitás-érzékünk szellemében ünnepeljük a halált, és úgy játsszuk Mozartot. hogy addig forogjon a sirjában, amig végre meg nem találjuk ezt a sírt. Mozart izgalmas zenéje és operában elbeszélt megkövesedett sztoríja tág teret nyújt az ellentétes figuráknak, azok ellentétes tetteinek, a spekulációnak. a reflexióknak. az erotikának. .. A két fiatalember a 80-as évek elején összetoborzott egy 'Görcs' (Kfec) nevű underground színjátszó csapatot, melynek sokoldalúan kreatív tagjai mindent tudnak. Részt vettek Forman Amadeusának prágai forgatásán, többen a Don Gioban is szerepelnek. A filmben egy nagy reményü ifjú rendező (Karel Roden) vállalja, hogy proccos szponzorok pénzén, minden konvenciót felrúgva, színre viszi a Don Giovannit abban a prágai színházban, ahol 200 évvel ezelőtt az opera ősbemutatója volt. A színházat a forgatás idején tatarozták. és az építkezés szertelen összevisszasága, improvizáltsága érdekesen inspiratív helyszínt biztosított a filmeseknek. Ezt a filmet nézve az ember vagy kirohan a moziból, vagy elfogadja a filmes konvenciókat is felrúgó játékszabályokat, és élvezettel hagyja magát provokálni. Mert elejétől végig szemérmetlenül találékony provokáció ez a mű, amelyben hiába keresünk logikus összefüggést, rejtett bölcs mondanivalót. Az alkotók a néző fantáziájára bízzák az eredményt. Számomra a Don Gio híven tükrözi napjaink zűrzavarát, kapkodását, ellentmondásait, abszurditását ... Az 1990-ben forgatott Füst (Kouf) fiatal rendezője, Tomás Vorel szintén a Caba-társulathoz tartozik, és filmjében a csapat számos tagja szererr
pel. Vorel alapvető erkölcsi kérdéseket feszeget a fiatal közönség számára is nagyon vonzó formában, ügyesen ötvözve egybe paródiát és valószerű ábrázolásmódot. [uraj [akubisko, a kétségtelenül legegyénibb, legeredetibb tehetségű szlovák rendező tavaly forgatta hosszú című, hangsúlyozottan csehszlovák produkcióját: Jobb gazdagnak lenni és egészségesnek, mint szegénynek és betegnek (Lepéie byt behaty a zdravy, ako chudobny a chory). Cselekménye 1989 novemberében, a bársonyos forradalom napjaiban kezdődik, és 1992 tavaszán végződik. Két fiatal nő - egy szlovák fényképész (D.Horváthová), és egy cseh-morva ápolónő (D.VeSkrnová)- valamint egy emigrációból hazatérő szlovák szobrász (I.Kukura) fordulatos, tanulságos története a film. Rengeteg fontos gondolat emberségről, politikáról, erkölcsről, szerelemről-árulásról, emberi kapcsolatokról, nacionalizmusról és még sok minden másról játékos, helyenként fantazmagonkus, pergő, szórakoztató "csomagolásban" . Mindez a bemutató idején, a tavaly júniusi választások előtt igen aktuális volt, most, az ország kettészakadása óta kétszeresen az ... A napokban volt premierje két uj cseh filmnek, amelyekről csak "másodkézből" számolhatok be: Jaromil [íres (akinek "újhullámos" létére a 70-es és a 80-as években sikerült elkészítenie egy sor tisztességes játékfilmet) a századforduló éveiben népszerű cseh író, [aroslav Havlíéek korabeli regényét, a Helimadoet vitte filmre. A különös cím a regény (és film) öt női főszereplőjének nevére (Helena, Lída, Marie, Dora, Erna) utal; róluk, egy falusi doktor öt leányáról és egy házukban nevelkedő serdülő fiúról, azaz bonyolult erotikus kapcsolataikról szól a film. Nagy műgonddal, finoman, ízlésesen, pasztellszínekben megcsinált, kellemes mozi - mondják, akik látták. A Rémregény (Krvavy román) egy elsőfilmes rendező - eredetileg kitűnő opera tőr -, Jaroslav Brabac alkotása. A húszas években különcségével népszerűvé vált író, festő, grafikus, ezermester [osef Váchal azonos című regényparódiáját dolgozza fel sajátos filmes eszközökkel, iróniával egybeötvözve szimbolizmust, expresszionizmust, szürreallzmust. A történet szereplői meglepő családi kapcsolatok, szerelmek és szenvedélyel szövevényében vergődnek. Képi világával a film egyben hódolat a me gókép immár majd százéves történetének. Az elmúlt három év szerin tem (és sokak szerint) legjobb, legsikeresebb műve Jan Svérák első nagyjátékfilmje. az Általános iskola (Obecná skola). 1988-ban az akkor 23 éves rendező Olajmanók (Ropáci című diplomafilmje diák-Oszkárt nyert, az Általános iskolát 1992-ben Oscar-díjra nevezték. A rendező édesapja, Zdenek Svérák rendkívül népszerű dráma- és forgatókönyvíró (többek között Az én kis falum szerzője), emellett színész, rendező, publicista. Ó ajándékozta. fiának pályakezdési útravalóul a gyermekkorát felelevenítő forgatókönyvet, és a filmben saját apját alakítja. A főszereplő kisfiú (Vác1avJakoubek) szemével éljük át a háború utáni első iskolaév eseményeit egy Prága környéki kispolgár-családban és a helyi általános iskolában. A helyes kis srác egyik példaképe a talpig becsületes, naivan demokratikus érzelmű elektrotechnikus papa, a másik pedig a romantikusan rettenthetetlen tanító úr (Jan 'lliska), aki háryjánosi háborús történeteivel, illetve fess megjelenésével a gyöngébb nem soraiban elért ellenállhatatlan sikereivel kápráztatja el tanítványait. Ez az egyetlen olyan új cseh film, amely finoman rezonál a hatvanas évek legjobb "újhullámos" hagyományaira; megidézi azt a civil érzelemvilágot, amely szívderítő humorával, gegjeivel, emberi dirnenzióival bármilyen ízlésű, korú, igényű nézőt képes megérinteni. Nagyon várjuk Jan Sverák következő munkáját! Van még néhány cseh közönségfilm, amelyek az amerikai akciófilmekkel próbálnak vetekedni. Mivel a cseh néző mindig is szerette a hazai filmeket (ráadásul kezd elege lenni az amerikai filmáradatból), ezek többnyire sikerrel mennek a mozikban. De még vannak, hál' istennek, tehetséges fiatal filmesek is, akiknek remélhetőleg sikerül (itthon) megvalósítaniuk érdekes, ígéretes terveiket. Ezekről majd legközelebb ...
~
A KEPZELETBELI .. fELOLD ~~
A képzeletbeli jelöl6 megjelenése - a korábbi Nyelv és film című munkában kifejtett szemiotikai elmélethez viszonyítva - fordulópontot jelzett Christian Metz gondolkodásmódjában. A "nyelv" vizsgálatát felváltotta a nyelvi "megnyilválulásokat" produkáló alany szondázása, és az alany fogalma szinte automatikusan elvezetett a diskurzus fogalmához. A képzeletbeli jelöl6 egy sajátos hiányérzetet ragad meg a ábrázolásban. Épp e jelentéssé fogalmazódó hiányérzet kapcsán alakul ki vagy lappang a tudatalattiban érzet, gondolat formában mindaz, ami a múltba utal vissza. A játékfilm regresszióra készteti a nézőt. Valamiféle visszautat kínál a múltba, a lelki fejlődés gyermekkorába. A filmalkotást - fejti ki Metz - csak akkor érti meg a néző, ha a látottakat jelenként (a jelenlét jeleként) fogja fel és értelmezi, amely valamire utal (aminek a jele), de amelyből ugyanakkor hiányzik az utalás (a hiány) tényleges tárgya. A hiánya figyelemre méltó jellemző és jelölő. A képzelet játéka azon alapszik, hogy a néző ismeri (mert átjutott rajta) az els6dleges tükör (szakasz) fogalmát. A vászon másodlagos tükörként "működik", ami maga is tükrözés - a hiány tükrözésének - eredménye. Ahhoz, hogy a vászon a másodlagos tükör vagy jelképes tárgya szerepét be tudja tölteni, a tükör és a hiány jeleként kell érzékelnünk. Mindez nem csupán felfogás vagy hit kérdése: a filmalkotásból, következésképp a vászonról, valóban "hiányzik" a tényleges tárgy (ami "ott van", az csak jelképes, fizikai valósággal nem rendelkezik); a hiány érzetét a filmalkotás egész kódrendszere teremti meg valós eszközökkel (a felvétel és a vetítés útján). A film (alkotás) test, a vizsgált alkotások összessége egy adott korpusz fétis, ami szeretetre méltó.
A lelki fej 16dés tükörszakasza Metz tehát nem a fenomenológia' transzcendentális alanyában látta megszemélyesülni a nézőt, hanem Lacan pszichoanalitikus alanyfelfogását kísérelte meg jellemzésére "kivetíteni". Lacan szerint - mint arról A beszéd és a nyelv funkciója a pszichoanalízisben (1966) című tanulmányában részletesen ír - az Én a képzeletből (az azonosulás és kivetítés során a vágy tárgyára irá-
nyuló, különböző lehetséges konfigurácíókból). a jelképrendszerből (a kodifikált jelrendszerekből) és a valóságból (saját és környezete tényleges helyzetéből kiindulva, múltjával is számolva) meríti élményanyagát, "építi fel" magát. A film (mint ábrázolás, mint a jelölők rendszere) tehát jelképként értelmezendő: annak a jelképe, ami nincs jelen, ami nem látható. A valóság leképezett mása, a hiány (a távol-lét) jele, ami arra ösztönzi a nézőt, hogy ezt a hiányt pótolja, hogy képzeletét megmozgatva kitöltse "az fut". A távollévő, hiányzó alany és tárgy megjelenítésére, "birtokba vételére" irányuló kísérletek eredményezik azt az állapotot, melyet az Én kialakulásának folyamatában a pszichoanalitikusok tükörszakaszként jellemeztek. Ismét Lacan szolgál példával, amikor - A tükörszakasz című tanulmányában - Melanie Klein alany és tárgy kapcsolatrendszerét (kivetítés, belevetítés, azonosulás) veszi alapul, mint a lelki fejlődés olyan, nélkülözhetetlen fázisát, amelyben a kivetítés és az azonosulás egyensúlyt teremt az (ön)pusztító és elidegenítő, illetve a konstruktív, integráló lelki folyamatok között. Amikor a gyerek a tükörbe pillant, először szembesül saját (másik) és anyja (a Másik) egymástól megkülönböztethető testével. Miközben saját képmásával azonosul, egész képzeletét önmaga képe tölti be. Az anya az első számú, elérendő "kedves tárggyá" - tudattartalommá - válik számára, s ezzel szexuális ösztönét egy - már nyelvi formát öltött - "tárgyra" irányítja. Hasonló áttételek szolgálnak minden jelzési vagy jelképzési folyamat alapjául. Bár a' filmalkotás nem tekinthető köznapi értelemben tükörnek, látszólagos objektivitása, valós mivolta ellenére mégis kiváltja a tükör-reakciót (kivetítés, belevetítés), és a néző képzeletének tárgyává válik. A film intézményrendszere - érvel tovább Metz - arra szolgál, hogy az alkotást (ami a Klein által meghatározott értelemben olyan "jó", mint az anyai emlő vagy maga az anya), ezt az úgynevezett jó tárgyat megőrizze és átörökítse, mert az képes biztosítani a néző és a másik képzeletbeli" találkozását", "összekapcsol(ód)ásá t". Noha a filmek aszerint is osztályozhatók, hogy milyen fokú azonosulást tesznek lehetövé. jellemző, hogy a filmipar általában nem támogatja olyan művek készítését, amelyek szüntelenül a valóságra, a pillanatnyi jellegre (az "itt és most" filozófiájára) hivatkoznak, s minduntalan eszébe juttatják a nézőnek, hogy amit lát, az "csak film". A néző mindenekelőtt önmagával (mint észlelettel) azonosul, ami a további felismerés és azonosítás előfeltétele; ez már a film létrejöttét megelőzően, attól függetlenül is létezett. Más szóval, a tükörszakaszban projektív azonosulással kialakuló Én(tudat) születése, létrejöttének folyamata modell arra, hogyan azonosul a néző első fokon a felvevőgéppel. majd másodfokon a történet szereplőivel. "Amikor azt állítom, hogy 'látom a filmet' - írja Metz -, akkor ezen azt értem, hogy a tudatomban két ellentétes folyamat egységbe olvad. A film az, amit látok, de egyben az is, amit elképzelek (magamnak); ami korábban nem létezett (számomra), és csak
be ~ell csuknom a szememet ahhoz, hogyelnyomjam a tudatomban. A tudatom egyszerre vetítőgépként és vászonként funkcionál, s a kettő egyesülése révén válik belőlem 'felvevőgép', ami a világra irányul, "ami rögzíti a látványt." A néző tehát befogadja és (képzeletében) alkotja is a filmet. Mindazonáltal - anélkül, hogy ezzel azt a régi nézetet erősítenénk meg, hogy a valóság csak észlelésünk révén létezik - el kell fogadnunk azt is, hogy a filmben már seregnyi tárgyiasult tudattartalom van jelen, még mielőtt bárki látná és "munkának vetné alá" képzeletében. A film nemcsak az Én kivetítésének lehetőségét kínálja, hanem a kultúra és az ideológia tárgyiasult tudattartalmainak közvetítője is. A filmben tárgyiasuló, a film létrejöttét eredményező jelentéshordozó rendszerek (kódok) működésének köszönhető, hogy minden filmalkotásnak önálló (lehetséges) világa van, amelyik noha öntörvényű - beilleszkedik a kollektív tudat ábrázolóformáinak sorába. Mindezt a filmalkotások sajátos módon érik el, többnyire elkendőzve, s csak ritkán (amikor éppen ez a cél) leleplezve a működési mechanizmust, a kódok és eszközök játékát. A kendőzés célja, hogy a néző figyelme a filmre és önmagára irányuljon, ne a technika kösse le, ne azzal foglalkozzon, hogyan jött létre, miként "működik" a film.
közlést, a kijelentés mint cselekvés azonban semleges. Az egyéni ízlés átalakítása elméletté - bármilyen formát öltsön is - nagy vonalakban azonos módon történik, objektív törvényszerűségeknek engedelmeskedik, amelyek alig, vagy mit sem változnak. Lacan ezek hatását finom hullámzásként, rezdülésként jellemzi, amelyben az alany hol a képzeletbeli, hol a jelképes, hol pedig a valóságos irányába mozdul el. Klein azt mondaná erre, hogy a tudatalatti képzetek enyhe túlterjedéséről, "túlcsordulásáról" van szó. Végül, de nem utosló sorban (talán ezzel kellett volna kezdeni), Freud mindössze három szóval illetné: enyhén elégtelen szekundarizációról beszélne. A valóságos tárgy (ez esetben az a film, amelyik tetszett) és valóban elméleti kifejtése, ami (diskurzusként, azaz elbeszélve) jelképesen kifejezhette volna, összeolvad a képzeletbeli tárggyal (az a film, amely azért tetszett, mert olyan volt, amilyen, tehát sokat köszönhet a néző fantáziálásának), és az utóbbinak tulajdonított erényeket - projekcióval - átviszi az első tárgyra. A szeretet külső és belső tárgya ily módon képződik, és igazolására azonnal megszületik az elmélet, ami csak azért bírál, hogy dicsérhessen: fentről szemlél, hogy utána kebelre ölelhessen. A fóbia szövegformát öltött megnyilvánulása és kifejezése (amit persze rögvest követ az antifóbia megszövegezése) megsebzés majd gyógyítás. A depresszió mélységéből feltörő segélykiáltástól az tildözési mánia megnyilvánulásáig annyiféle érzés, lelkiállapot keveredik a támadó és a védekező (bíráló) gesztusában és (a bírálat) tárgyiasult formájában. A gáncscskodásban megjelenő védekezési mechanizmus, amely az ízlésváltozást hivatott magyarázni, támadás, ami védekezésnek tűnik - mások támadásának megelőzése és kivédése érdekében. Az elmélet köntösében tetszelgő köznapi gondolkodás körbefonja, védőburokkal veszi körül az imádott (film) tárgyat, minden lehetséges irányban elvágva az utat a bírálat előtt. E bezárkózás (a tárgyba) és bezárás (a tárgyé) racionálisan csak azzal a lázas igyekezettel magyarázható, hogy a művet az elmélet "fennhatósága" alá vonva naA filmro'l "írunk" gyobb "biztonságban" tudjuk. Mi lehet az oka, hogy ezek a filmről író emberek egy kérdést A képzelet sajátos kategóriarendszerében (az alany és a tárgy ami valójában három kérdés - sosem tesznek fel maguknak: "miKlein által felvázolt viszonyában) az intézmény a "jó tárgyhoz" ért szeretem ezt a filmet (miért én és nem más, miért ezt és nem (a filmhez) fűződő viszonyon alapul. E ponton fedezhető fel a egy másikat)?". Ennek megválaszolása igazán megfelelő terrénufilmben (az alkotások összességében) az a fajta jelenség - a har- mot kínálna az elméleti kísérletezgetésnek (a pszichológiában és madlagos mechanizmus -, amelyről még nem esett szó. Az alkotás egyebütt), ám mostanság szüntelenül meghátrálnak előle. A és a néző mellett ő képviseli a harmadik tényezőt, aki nélkül el- csend és aíz el)hallgatás érthető. Különösen az utóbbi igen hatéképzelhetetlen az intézmény működése. 6 az, aki a filmről ír: kony problémamegoldó eljárás, mint a megismerés ellentetje. kritikus, filmtörténész, elméletalkotó. Mindhárom Írásban fejezi Az "egy mű, egy ízlés" (a mű, mint az ízlés kifejezésének ürüki magát, és gondosan ügyel arra, hogy tevékenységéből kitűn- gye) nem az egyetlen olyan figyelemre méltó jelenség a szakirojék az a jó viszony, amit a filmmel ápol. Ebben a kapcsolatban dalomban, amelyben a képzelet (a képzelgés) hatalma nyilvánul éppúgy kifejeződik a vágy és tárgyának viszonya, épp úgy kive- meg. Több hasonló jelenségre - meglepő módon - egyszeruen tül - kűlönbőző megnyilvánulási formában - a heves elutasítás nem is gondolunk, holott ismertek valamennyiünk számára. Bár és az ájult rajongás, mint a néző esetében. Mindhárom "író" arra ez a "vakság" némiképp érthető, hiszen ami elvakít, az saját törekszik, hogy a filmet a "jó tárgy" helyzetébe hozza. A kétféle helyzetünk jellemzője. szélsőséges reakció többnyire kiegészíti egymást, és az írások végtelen sorozatában mindig számtalan akad, amelyik - ha kellhelyreállítja a film tekintélyét. Mint ahogy gyakori az a fajta bíráló magatartás, amelyikben az "Író" szeretete vagy gyűlölete tiszta és végletes formában fejeződik ki, épp oly sokszor találkozunk egy másikkal is, amelyben az az igény munkál, hogy jó film legyen a vágy jó tárgya. Az ilyen "indulatos" bírálatok, elméletek szélsőséges egyéni ízlést tükröznek, olykor talán általánosítható t is, de a megfogalmazás korántsem elméleti. A kijelentés eredményezhet tudományos
Nézzük például a filmtörténészek esetét. Többségük úgy viselkedik (és ír), mintha egy képzeletbeli filmmúzeum igazgatója lenne. Mind több és több filmet akarnak megőrizni (megóvni, megmenteni) az örökkévalóságnak. Nem csupán anyagukat (ami dicséretes tevékenység), hanem vele (saját) szellemiségüket, a filmekről alkotott kedvező képet. Ezért aztán megannyi filmtörténeti munka örömteli "utolsó ítéletnek" látszik, amelyben egyedül a kegyeletesség az üdvözítő erény. Az ilyen munkában minden film érdekes, említésre méltó, ezért a sokból előbb több lesz, a több-ből pedig áttekinthetetlenség; az ítéletből kinyilatkoztatás, s kinyilatkoztatásokból sohasem áll össze rendszerré a felvázolt képtlet). Az egyik filmet "esztétikai értékéért" dicsérik (de nem mondják meg, mi az), a másikat azért, mert szociológiai dokumentum. A harmadiknak az az erénye, hogy a kor tipikusan rossz filmjének számított! A negyedik "egy nagy rendező kisebb jelentőségű alkotása". A legtöbb azonban "elsőségének" köszönheti ottlétét. "Elsőként található benne" valami. S következik az eszköz vagy eljárás megnevezése és az időpont. Van persze létjogosultsága ennek a szempontnak, de csak akkor, ha rendszerbe illeszkedik, filmtörténeti szelméletmódot tükröz. A legtöbb filrntörténész azonban elegendőnek tartja, ha csupán bulirnikusan halmozza, sorolja a címeket azt gondolván, hogya filmtörténet annál érdekesebb, minél több filmről ad számot. A teljesség igénye azonban csak a tökéletesség igényével párosulva eredményezhet eredeti művet. A felsorolás (mint eljárás) egy szempontból mégis hasznos. Sok régi filmet ez emel ki a feledés homályából.
Szeressük a filmet! Akik a filmet választják elmélkedésük tárgyául, láthatóan érzelmileg is kötődnek hozzá. A szeretet már a tárgyválasztásban is kifejeződik, nem is beszélve a szövegekben megbúvó érzelem ittott árulkodó jeléről. (Mindez természetesen átcsaphat ellentétjébe, a gyúlöletbe is. Hogy hányféle formát ölthet a film-tárgy gyúlölete, arról szemléletesen tanúskosik a Segnocinema legutóbbi számának terjedelmes összeállítása, amelynek "tárgya" éppen a film és a gyúlölet viszonya.) Ha az érzelmek, a (film)tárgy szeretcte nem ösztönöznék az "írót" "alkotásra", az ember nem tenne semmit, és ez a szöveg sem készülne el. A szeretet azért is lényeges szempont a tárgyhoz fűződő kapcsolatban, mert számos társadalmi tényező dolgozott és dolgozik az ellen, hogy a film a szeretet nemes (és ezáltal nemesítő) tárgya lehessen, illetve maradjon. Születése óta a magas kultúra (és a kultúra magas) köreiben lenézik tárgyunkat és azokat, akik
foglalkoznak vele. A tárgyválasztás tehát bizonyos kockázatvállalással is jár, amit nem mindenki mér fel. A kultúrában sincs "ártatlan" választás, a jó tárgy, illetve a rossz tárgy nem hierarchikus alá/fölé rendeltségi, hanem kölcsönös függőségi viszonyban vannak egymással. Mióta a kultúra ítélete révén a film a rossz tárgy (: a szórakoztatási eszköz) kategóriájába került, csökkent az esélye a felemelkedésre. Sok a vétke ebben persze azoknak is, akik "túlszerették" a filmet; akik - az intézményrendszer részeként - rendre olyan szövegeket gyártottak, amelyek felfelé és lefelé egyaránt elidegenítettek. Mint az elidegenített szociológus, aki - anélkül, hogy tudatában lenne - az elidegenítő társadalom ideáit (és ideálját) népszerűsíti, ahelyett, hogy bírálná, a tárgyát szükségszerúen felülről szemlélő ítész is rabja, iealizálója a filmnek. Szereti, amit csinál, de benne nem a tárgyat, hanem - a tükörhatás révén - önmagát csodálja. A film szemléletrnódját, formáját, eszköztárát szereti, azaz mindent, ami a tükör-szakaszban a felvevőgéppel és a vászonnal történő azonosuláson alapul, s csak következménye a szereplőkkel történő azonosulás. Dziga Vertov nemcsak megérezte ezt, de lexikalizálta is a filmszem mint metonímia megteremtésével - az embert, a szemet a felvevőgépre, a testet a szemre "redukál va" . A szem - Vertov számára - az ember legértékesebb érzékszerve, a látás az egyetlen hiteles megismerő tevékenység; az ismeret egyetlen lehetséges "formája" pedig a látvány. Az egymást követő valóságos képek mégis az álomra hasonlítanak, az álom szertelenségét idézik, amelyben a tekintet, mint az ember Énjének egyedüli létezési formája, jele, ide-oda ugrál, pásztáz, vibrál. A valóságos álom interpretációja (mint a megismerés eredménye) nemcsak képekben, de a filmről értekező diskurzusban is érzékelhető. Az álornformát öltő "írás" jellege tünetértékű. Már mindent elárult magáról, még mielőtt "megszólalt volna". Ki kell fordítani - mint a kesztyűt -, hogy rájöjjünk jelentésére. Az álmodóhoz hasonlóan az "író" sincs tisztában valós indítékaival. Azt hiszi, hogy egy témáról ír, pedig csak önmagáról vall. Azt hiszi, bírál, értekezik, pedig csak megerősít érzelmeiben, és mint egy szerelmes férfi vagy nő - rögeszmésen egyre csak azt ismételgeti: "szeretlek" (film)! ("Szeretem a mozibajárást, szeretek filmeket nézni, szeretem elemezni őket és magam, szeretem ezt az életformát.") Talán a kesztyűt nem is kell kifordítani, mert már eleve kifordított? Talán csak vissza kellene férniük (végre) a filmhez mindazoknak, akik e művészet ürügyén évtizedek óta saját magukról írnak? Rá kellene végre jönniük, hogy senkit nem érdekel sem (ön)dicséretük, sem bánatuk, legkevésbé pedig felduzzadt egojuk. Nem érdekes kisebbségi érzésük, pöffeszkedő álokoskodásuk (oktondiságuk jele), nevetséges kérkedésük, hasfájásuk. Beszéljenek végre a "tárgyról"! Aki a film "elmélete" iránt érdeklődik, különösen nehéz helyzetben van. Ahhoz, hogy kellő távolságból szernlélhesse, nem szabadna többé szeretnie a filmet. Ám hogy foglalkozni tudjon vele, mégis (valamennyire) szeretnie kellene. "Szakítania" kéne vele, de nem azért, hogy valami mást válasszon, hanem hogy egy .fordulóval" később (magasabb szinten) újra rátaláljon. Továbbra is kötődni valahogy (de másképp) az intézményhez, ugyanakkor kellő távolságból szemlélni azt. Az önelemzés bénítóan hatna. Nem felejteni a hajdani filmrajongót, a mozibajáró "őrültet", a hajdani kisfiút vagy kislányt, de úgy, hogy az mégse telepedjen rá az érzelmekre. Törékeny egyensúly, vajha lehetséges-e egyáltalán? Igen, csakhát az út hosszú odáig, s veszély mindkét oldalról leselkedik. Mindenesetre már maga a gondolat is - amellyel el-
játszogat - arra készteti az embert, hogy megkíséreljen kitartani. Általában nem illik a szellemi munka metapszichikai feltételrendszerére utalni, mert tabutéma (különösen a tudományban). Pedig hasonló helyzetben dolgozik a néprajzkutató vagy a terapeuta is, akik embereket faggatnak, de jelenségeket értelmeznek (az egyik rendszert a másik "nyelvére" fordítják le).
Mi motoszkál a kutató képzeletében?
Mit is akarok elmondani, és mi célból, e fejezetcím alatt? Miféle bizonytalanság-érzés mozgatja a kutató kereső képzeletét, és ösztönzi arra, hogy írjon? Most éppenséggel mi motoszkál a fejemben? Minek akarok a végére jámi? Még mindig a képzeletbeli jelölő tartományát fürkészem, és egy ideig nem is hagyom el. A kérdés alakban megfogalmazott gondolat, a kérdés kerekded, értelmes formája, s a tény, hogy - mint az álomban - itt "áll" előttem szinte tárgyiasulva, arra késztet - írja Metz -, hogy mániákusan "nekiessem" , megpróbáljam felfejteni és megszemlélni a "belsejét". Máris megfogalmazódik, és így hangzik: mivel járul hozzá a freudi pszichoanalízis a filmi jelölőrendszer kutatásához? Ez hát az álom nyilvánvalóvá lett tartalma, amit pedig a továbbiakban kifejtek, kísérlet értelmezésére. Három kérdéskör különül el máris, jól érzékelhetően. Nézzük őket egyenként (az Álomfejtés is erre ösztönöz a maga tervszerűségével). A kérdések a következő fogalmak körül artikulálódnak: "hozzájárulás", "freudi pszichoanalízis", .filmi jelölő". "Hozzájárulás": ez a szó azt a képzettársítást ébresztgeti, hogy a pszichoanalízis nem lehet az egyetlen" tudományos" diszciplína a filmi jelölő eredményes kutatásában. S ha nem, akkor meg kell kísérelni a "helyére tenni" a film vizsgálatát célul tűző tudományok rendszerében. Tisztázni például - mindjárt a kezdet kezdetén - a klasszikus, azaz nyelvészeti indíttatású szemiológiához fűződő viszonyát. Hogy miért közvetlen ez a viszony? Mert mind az általános nyelvészet, mind pedig a pszichoanalízis a jelképek tudománya, s ha jól belegondolunk, rajtuk kívül nincs is másik, amelyiknek közvetlenül tárgya egyedül és kizárólagosan a jelentés létrejöttének folyamata és vizsgálata lenne. "Nagyvonalúan" (tehát anélkül, hogy belemennénk e kérdés taglalásába) állapítsuk meg, hogy az általános nyelvészet és legközvetlenebb "rokonai" (így például a modem szimbolikus logika) megosztoznak a pszichoanalízissel az előbb már említett feladaton. Az előbbi a másodlagos, az utóbbi az elsődleges folyamatot vizsgálja. Mindkettő a tünet-jelentés (jelenség) tényéből indul ki, és annak feltárására vállalkozik. A nyelvészet és a pszichoanalízis a szemiológia két fontos forrása, az egyedüliek, amelyek minden ; porcikájukban" jelölők és jelentéshordozók. Éppen ezért igényli a kutatás, hogy mindkettőhöz mint közös háttérhez viszonyítsunk. A harmadik - szüntelenül jelen lévő és ható - té-
nyező, amelyre figyelnünk kell, a társadalom. A kapcsolatteremtés ez utóbbival persze korántsem olyan könnyű, mint amilyen az első kettő között, mert a jelölőnek saját (elsődleges és másodlagos) törvényszerűségei vannak, igaz, ugyanez (számjelző nélkül) elmondható a politikai-gazdasági formáról is. Már pusztán "technikailag" is - ha csupán a kutató mindennapi tevékenységére és annak eredményére, a jegyzetek formájában szaporodó ismeretanyagra utalunk - nehéz kettős kompetenciára (hozzáértésre) szert tenni. Nincs olyan szemiotikus, aki a maga fogalomrendszerével felvértezve sikerrel kísérelhetné meg a filmgyártás működési mechanizmusának történeti vizsgálatát. Ehhez más módszerek kellenek, másféle kompetencia. A szemiológia nem törekszik arra (nem is tehetné), hogy más tudományok helyét elfoglalja, főként azokét nem, amelyek magát a társadalmat (az úgynevezett társadalmi tényt) kutatják, a jelkép-képzés valóságos "terét" , amely saját szabályrendszere szerint működik és befolyásolja a jelkép bárminemű megjelenési formáját. Ezt a "teret" azonos mohósággal kutatja a szociológia, az antropológia. A szemiológia nem tudja és nem is akarja eredményeiket ismételgetni. Jól ismert és sokat vitatott kérdéshez jutottunk el: a viszonylagos autonómia fogalmához. Ahelyett, hogy újra "rágnánk" ezt a csontot, ugorjunk inkább egy nagyot. A pszichoanalízis és a nyelvészet - viszonylagos önállóságukat megőrizve - közösen a film kutatásában is hasznosítható, tudományos eszközrendszert "adhatnak a kutató kezébe", amellyel minden eddiginél eredményesebben vizsgálhatja a filmi/ filmbeli jelképződést. A szimbolizmus teljes egészében társadalmi jelenség, de mint minden jelenségnek, amelyet a társadalom indukál, anyagiságában megnyilvánuló önálló léte, korpusza van. A szemiológiát ebben a fizikai állapotában érdekli a szimbolizmus, a szemiotikust pedig valósággal "begerjeszti" működési mechanizmusának megismerése, minden egyedi és megismételhetetlen megnyilvánulási formájának tanulmányozása. "Freudi pszichoanalízis" - hangzott a második fogalom. Miért freudi, hisz a pszichoanalízis nem redukálható Freud személyére? Ezért aki a pszichoanalízist valamely célból felhasználja mint Metz, a film nézőjének lelki mechanizmusát kutatva -, annak illik megmondania, miféle pszichoanalízisra gondol. "Nos, én - vallja meg Metz - a Freud, Klein, Lacan neve által fémjelzett pszichoanalízist választottam kiindulópontul." (Lásd fentebb.) A film pszichoanalitikus vizsgálata Metz számára az úgynevezett alkalmazott pszichoanalízis egyik próbaköve, lehetséges megnyilvánulási formája, bármilyen furcsán hangozzék is ez. Hiszen az ember nem "alkalmaz" semmit, vagy ha igen, annál nincs rosszabb. Másról van tehát szó. A pszichoanalízis megvilágíthat bizonyos jelenségeket, amelyek felfedezhetők a filmben is. Bármilyen meglepő is, ezek nem művészeti jellegűek, s az iránymutatás nem Freud művészetről és irodalomról szóló, elavultnak látszó írásaiból, hanem úgynevezett elméleti és metapszichológiai fejtegetéseiből bontakozik ki. Csak nem hagy nyugodni a kérdés: mi a pszichoanalitikus elmélet "hozadéka" a filmi jelölő sajátosságának kutatásában? S egyáltalán, miért pont a jelölőről beszélünk, miért nem a jelentésről?
MADE IN ITALY? benyomások
a Független
Olasz Film Hetéről
1993. április 23-29. között rendezték meg a Szindbád mozi Latinovits termében A FÜGGETLEN OLASZ FILM HETÉT a Művészfilmek Olasz Barátainak Szövetsége, az Olasz Kultúrintézet és a Budapest Film közös szervezésében. Nem tudom, hogya válogatás, amely a 6 játék- és 8 rövidfilmből állt, azért viselte-e a "független" jelző t, mert rendezőik nem tartoznak egyetlen irányvonalhoz sem, vagy pénzügyi önállóságukat fejezik ki ily módon? Mielőtt azonban bárki letenné az újságot, és a filmhét függetlenségén töprengene, térjünk ki egy kicsit a mai olasz filmművészet helyzetére. Sokan vannak, akik manapság "cinema morto" -ról (halott moziról) beszélnek, mások viszont egyfajta "rinascita" -t (újjászületést) emlegetnek az olasz filmmel kapcsolatban, miközben az olasz filmipar strukturális válsága évről évre mélyül, mint bárhol máshol a világon. A külföldi filmek behozatala egyre nő, mindent eláraszt az amerikai film dömping. Ezzel párhuzamosan ugyan a hazai filmgyártás is fellendülésben van, de a rossz gazdasági elosztás következtében a költségek mégis emelkednek. Ismerős jelenség az is, hogy a mozik, melyek az "aranykorban" oly sikeresen működtek, most soha nem tapasztalt iramban zárnak be, hála az égi csatornák "áldásának", s e nézőterek megszűnésével a film sokat vesztett vonzerejéből. A közönségre más imaginárius formák hatnak. Fabio Carpa rendező így vélekedik: "A neorealizmus rövid korszaka (Rossellini, De Sica, Zavattini. Visconti), majd az olasz komédia Csipkerózsika-álma után, melyet két szembenálló, magányos erődítményként kísér végig Antonioni és Fellini, a politikai mozi sikeres közbelépése révén (Pontecorvo: La battaglia di Algeria) érkezett el az olasz mozi utolsó, jelenlegi periódusába, amellyel kapcsolaban oly sokat beszélnek az olasz film nagyságának újjászületéséről, úgy a társadalmi elkötelezettség, mint az egyes szerzők egyéni útkeresése terén." (Cinema Nuovo, 1992 gennaio-febbraio) Nos, valóban e két vonulatot figyelhetjük meg a bemutatott filmeknél is, azaz vagy a társadalmi problémák, vagy az individuális lélek ábrázolása felé törekvő vonzódások a jellemző ek. A cikk eimét adó kissé ironikus kérdés - Made in Italy?! - azért vetődött fel bennem, mert elsősorban arra voltam kívánesi. hogy létezik-e még önálló olasz filmművészet, és ha igen, akkor mennyire kőtődik Olaszországhoz. hiszen manapság sokat hallani arról, hogy a médiák jóvoltából a nemzetek eddigi sajátos. egyedi filmvilágát, filmkultúráját (egyáltalán, a nemzeti kultúrát) egyre nagyobb mértékben hatja át egy egységes, uniformizált kifejezésmód. Marzio Casa véleménye szerint (Cinema Nuovo, 1992 marzo-aprile) az olasz filmművészet most olyat tesz, amit már régóta nem: a jelenről, a valóságról beszél, illetve megpróbál valamilyen hatást gyakorolni rá. És a közönség látszólag értékeli ezt az erőfeszítést. Az, hogy az olasz filmművészet valóban megváltozott, világosan kiderült a bemutatott alkotásokból. Nem szándékozom minden filmről írni, csupán a számomra legérdekesebb, legizgalmasabb, leginkább gondolatébresztő filmekről számolok be. A filmek többsége, melyek rendezői a legfiatalabb generációból kerültek ki, kisemberek világát tárja elénk, a helyszínek zárt (szimbolikus) terek: magányos villa, hatalmas szupermarket vagy a sivatag, s általában a cselekmények is igen rövid idő alatt zajlanak le. A hagyományosan megszokott olasz mikroközösségek, a család, egy bár közönsége, vagy a városi főtér esti élete kevesebb szerepet kapnak. Az olasz filmművészet elfordult a nagy társadalmi problémáktól, vagy inkább úgy fogalmaznék, hogy ezek más megvilágításba kerültek, és már nem mint össztársadalmi gondok jelennek meg; elsősorban az egyén oldaláról közelítik meg a prostitúció, a kábítószerélvezés vagy a bűnözés kérdését.
A megnyitón Luigi Faccini rendező is megjelent. Csillagos éjjel (Notte di stelle) című filmje a nálunk sajnos (még?) nem vetített Inganni (Csalások) folytatása. A rendező manifesztumának is felfogható, szomorú végű film Luana, a kezdő blues énekesnő, a börtönből szabadult Carlo és a szociális gondozó Lucio véletlen találkozására épül: Lucio a külvárosi fiatalokról készül filmet forgatni. Ennek főszereplőjéül választja Carlót. s ebbe csöppen bele Luana is. A három fiatal megpróbál valamilyen úton-módon kitörni a pesszimista atmoszférából, ideig-óráig harmóniát is teremtenek maguk körül, de mindez gyorsan szertefoszlik Carlo halálával. Lucio és Luana, akik időközben egymásba szerettek, külön-külön folytatják megszokott életüket, s így Lucio filmálma is szertefoszlik. A mű, mint Faccini többi filmje, kívül marad a hagyományos elvárásokon. Merészen szétzúzza a felszínen lévő mázat, és azt az Olaszországot mutatja be, mellyel az átlagos turista nem, vagy csak nagyon ritkán találkozik. A rendező így fogalmazza meg ars poeticáját: "harmonikussá tenni és eredeti irányba állítani a folytonosságot, ami a valóságban már szétmorzsolódott, vagy szét fog morzsolódni." A film külön érdekessége, hogy a Luciót alakító Fabio Bussonin kívül mindenki más amatőr, s ezzel a film dokumentarista jellege még inkább kihangsúlyozódik. A nyugtalanság, a társadalmi pesszimizmus igen jól ábrázolt, az élet hatalmas groteszk pofonként csattan. A valóság egy egészen más szeletét tárja elénk az Antelope Cobbler. Egy óriási szupermarket igazgatójának rendhagyó napját mutatja be az elsőfilmes rendező, Antonio Falduto. Az áruház két ember összecsapásainak színtere: a fiatal, jómódú lány ösztönösen keresi a veszélyt, s csak akkor érzi magát szabadnak, ha kijátszva az éber áruházi őrök tekintetét, számára teljesen felesleges tárgyakat - például autóbusz csapágyat - csen el. A másik póluson az igazgató áll, akinek élete a szupermarket: a legapróbb részletre is figyelmet fordít, és még a kisstílű tolvajokat is rendőrkézre juttatja. Eletét, ha csak egy napra is, teljesen felborítja a lány, aki megzsarolja szeretője levelével. Az igazgató kénytelen futni hagyni a lányt, aki a mindenkiben megbújó kisördögöt ébreszti fel benne: a férfi maga is késztetést érez arra, hogy zárt, szabályokból felépített világából megpróbáljon kitörni, hogy érezze az enyhe gyomortájéki szorítást, érezze, ahogy kiveri a veríték, és remeg a lába, amint átlép az elektromos védőkorlátok között. Sikerült! Megkönnyebbülten sóhajt fel, ám ekkor mellé lép a biztonsági őr, és egy percekig tartó hajsza veszi kezdetét, melynek végén leteperik. Ez a lány álma, amit az igazgatóval megoszt. Leginkább a dantei "caccia infermale" -hez hasonlítható, ahogy szinte lebegve kergeti az igazgató a lányt az áruházi gondolák között, s képzeletét fogva tartja a fent említett álom. Záráskor a lány visszaadja a zsaroló levelet, így minden eredeti rendjébe zökken vissza, s a gyötrő látomás mindörökre csak álom marad. , A filmhét egyik legtitokzatosabb alkotása Stefano Gabrini Arnyjáték (Il gioco delle ombre) című filmje volt. A főszereplő Luca író, aki szerelmének elvesztése miatt bolyong a városban. Egy nap rábukkan gyermekkorának színhelyére, a magányos villára, kibérli, hogy "gondolatainak megfelelő helyet találjon" készülő regénye számára, de a padláson egy félig bevakolt, hárfás nimfát ábrázoló képet talál, amely nem engedi elfeledni halott kedvesét. Luca bezárkózik a házba, már csak magával, illetve öngyilkos szerelmének emlékével foglalkozik, amit a ház hangulata idéz fel benne. A villa még új barátnőjét, az árnyjátékosnőt is elüldözi félelmet keltő hangulatával. Luca belső énjének változásai jelennek meg a filmen, az, hogyan jut el valaki a teljes összeomlásig. A történet végén Lucát a nimfa képe előtt találják holtan, új szerelme, az árnyjátékosnő már későn érkezik.
A drámai hatást célzó jelenetek néha ugyan épp az ellenkezőjét érik el, mégis egy igen szép, képileg remekül megalkotott filmet láthattunk, mely nem véletlenül nyerte el tavaly az Arany Glóbusz díjat. Carmine Fornari Az arab barát (L' amico arabo) című filmje olyan mítikus, mélyen ősi világba kalauzol el, ahol a realitás és az irrealitás már nem választható szét. A történet váza pár szóval elmondható: egy Tuniszban dolgozó olasz mérnök véletlenek sokaságán keresztül rövid, ám annál mélyebb barátságot köt egy arab férfival, aki elvezeti őt legendái világába. Az olasz e legendákat, és saját vágyait követve teljesen beleolvad az arab világba, így találván meg az igazi emberi boldogságot, ám végül ő sem meri kimondani a legendát beteljesítő varázsigét. A jól mozgatott kamerák hol a sivatag végtelenjébe vezetnek bennünket, hol premier plánban láttatnak verítékes arcokat, lüktető homlokokat. Erezni a kipárolgó emberi testnedvek gőz ét, jóformán "izzik" a film, ami igazán harmonikus hátteret biztosít a misztikus tartalomnak, melyben látomások kergetnek legendákat. Gianfranco Pannone Kis Amerikája (Piccola Amerika) egyedül képviselte az olasz dokumentumfilmet. A rendező, aki Szabó István tanítványa volt, igen érdekes témát választott. Munkája révén betekintést nyerhettünk a Mussolini-korszak mindennapjaiba is. A 30-as években Mussolini parancsára a félsziget minden csücskéből családokat telepítettek be a fővárostól délre eső területre, hogy az ott lévő Pontini mocsarakat termőfölddé varázsolják, és "szovjet" parasztgazdaságok létrehozásával megalapítsák "piccola Americát" . Am csak egy "piccola Italiát" sikerült létrehozni, mivel a rengeteg dialektust beszélő, eltérő kultúrájú emberekből a mesterséges 01vasztótégelyben egymásnak idegen, identitásukat vesztett "kis amerikaiak" váltak. A lecsapolási munkákról készült korabeli propagandafilmek, az akkor ott dolgozó, ma már idős emberek elbeszélései nyomán elevenedik meg a múlt. Egész falvakat, kisebb városokat hoztak létre, amelyek többségében ma is a betelepítettek, vagy azok leszármazottjai élnek. A kenyeret, munkát adó Ducéról, aki maga csépeli az első búzát, fokozatosan hullik le a lepel, az emberek, akik annak idején Messiásként tekintettek fel rá, bevallják, hogy elkábították őket, és úgy váltak védtelen áldozatokká, hogy fel sem fogták, mi történik velük. Természetesen sokan közülük még ma is azokat az időket tartják Olaszország fénykorának. Egyvalami azonban mindenképpen fontos tanulságként vonható le a filmből: az eredeti épületek, rajtuk a fasiszta szimbólumokkal, illetve a Ducét éltető feliratokkal még ma is állnak, nem estek áldozatul a történelmi rendszerváltások kalapácsainak. Az olaszok tehát vállalják a múltjukat, akármilyen volt is az. Mélyebb, behatóbb elemzést igényelnének a rövidfilmek, melyek általában az alapvető emberi kapcsolatok - szerelem, barátság - különböző formáit boncolgatják, harmonikusan illeszkedve az egészestés játékfilmekhez. Most csak néhány megjegyzés: A kenyai születésű, jelenleg olasz állampolgárságú Mary Sellers Én és Annabella (Io ed Annabella) cÍIDű filmjének magányos főhőse abszurd helyzetekbe kerül, de mindezt csak keserű nevetéssel tudjuk szemlélni. Remo, ez a kopaszodó, középkorú férfi egy felfújható műanyagbabával, Annabellával "él együtt", de egy nap úgy dönt, itt az ideje, hogy szakítson vele, és eleven nők társaságát keresse. Annabellát, anélkül, hogy leengedné (hiszen számára Annabella már nem csak egy baba, akit le lehet engedni), egy hatalmas dobozba rakja, majd kidobja. A csomag azonban a legkülönbözőbb helyekről is visszakerül eredeti tulajdonosához: Annabella nem akar szakítani!! Remo végső elkeseredésében a városi csónakázótóba próbálja "fullasztani" a babát, de
a helyzet a visszájára fordul: a bábu magával ragadja szerelmesét, aki, mivel nem tud úszni, a gumimatrac-Iányba kapaszkodva ér partot. Remo rádöbben, hogy nem tud tőle soha megszabadulni, és most már örökre vele kell élnie. A rendezőnő, aki maga is szerepel a filmben, azt próbálja tudatosítani bennünk, hogy nem a szeretet tárgya, hanem maga a szeretet a fontos, amit bárki, egy élettelen baba is érzékelni tud, sőt, még viszonozza is! Szívszorító, XX. századi magányosság jelenik meg a filmben, ám a komédia úgy bújtatja, hogya vele való szembesülés valahogy mégis elviselhető marad számunkra. Más kategóriát képviselt a dokumentumfilmnek titulált Eltékozolt idő (Tempo da buttare), amely megrázó képi erővel és zenei aláfestéssei mutatja be az anyag, az ember, a tárgyak keletkezését és pusztulását az idő sodrában. Ritrnikájában, kifejezésmódjában Roberto Torre rendező sokat vett át a Kizökkent világ cÍIDű filmből, a végkifejlet azonban sokkal pesszimistább: a világ minden alkotóeleme, köztük az ember is a "nagy szemétdombra" kerül. Az elmondottak alapján talán kitűnik, hogyafilmhéten bemutatott alkotások a világot kétfajta megközelítéssel láttat ják: az egyik csoport az irrealitás, a misztikum, az egyéni tudatban létező valóság bemutatására törekszik (Amyjáték, Az arab barát, Artúr a tengerparti háznál, En és Annabella). Ezekben a filmekben a képzelt vagy vágyott világok rövid ideig valósággá válnak, és a rendezők általában a nézőre bízzák a befejezést. A másik csoport a társadalmilag hátrányos helyzetben lévő emberek világát ábrázolja teljes objektivitással, mint például a Csillagos éjjel, A világ túlsó olda/án, A rózsaszín ház, de itt sem elsősorba a külső körülmények, hanem inkább az emberi gondolatok, lelki rezdülések motívumait hangsúlyozva ki. A látott filmek nem a jól megszokott, zajos, vidám, élénk olasz életet, inkább az elvágyódás, a magányosság, a kiszolgáltatottság egyetemes érzéseit jelenítik meg; másképp közelítik meg az "olaszosság" fogalmát, mint a korábbi korszakok alkotásai, s többségükben már nem (csak) Olaszországhoz kötődnek. Nekem ma ez az újfajta megközelítési mód jelenti a MADE IN ITALY védjegy értelmét, amely talán az európai filmművészet számára is új távlatokat nyit. Szollár Vera A filrnhét programja: április 23.: Csillagos éjjel (Notte di stelle, r: Luigi Faccini) Karácsonyi ajándék (Il Doni dei Magi, r: Valeri Andrei) április 24.: Ámyjáte7c (Il gioco delle ombre, r: Stefano Cabrini) Eltékozolt idő (Tempo da buttare, r: Roberto Torre) április 25.: Ante/ope Cobbler (r: Antonio Falduto) Hipokraták (Ipocrites, r: Stefano Sollima) április 26.: Az arab barát (L'amico arabo, r: Carmine Fornari) FelhoK (Nubi, r: Gianluca Tavarelli) április 27.: A kesztyűs férfi (L'uomo dei guanti, r: Cristiano Bortone) Kis Amerika (Piccola Amerika, r: Gianfranco Pannone) Én és Annabella (Io ed Annabella, r: Mary Sellers) április 28.: A világ túlsó oldalán (Dall altre parte del mondo r: Arnaldo Catinari) Rózsaszín ház (La casa rosa, r: Roberta Brambilla) április 29.: Csillagos éjjel (Notte di stelle, r: Luigi Faccini) Artúr a tengerparti háznál (Arturo perplesso davanti alla casa abbandonata sul mare, r: Marilisa Calo)
FILMrőzLAPOKban
Film-Dienst, 13.0.
1993/4: Franz Everschor
portréja,
12-
LA CARA, GREGORY - amerikai rendező Dirigido, 210. sz. 1993/2: tanulmány, 62-67.0. Etiquette. (Bírósági etikett - a bírósági Egy becsületbeli ügy [A Few Good 1992. r: Rob Reiner] kapcsán), 4.0.
AMERIKAI FILM Film-Dienst, 199313: Franz Everschor: Hollywood zieht Bilanz - Erfolge und Misserfolge im Jahr 1992 (Hollywood mérleget készit - Sikerek és kudarcok 1992-ben), 37.0. Film-Dienst, 1993/4: Franz Everschor: Eine ungleiche Ehe? Merchant und Ivory arbeiten für Disney ('Egy össze nem illő házasság. Merchant és Ivory Disneynek dolgoznak'), 41.0. BEFOGADÁS Fitm-Dienst, 1993/3: Josef Nagel: Traume in Cinemascope - Zur Rezeption scopeformatiger Filme (Álmok szélesvászonban - A szélesvásznú filmek befogadása), tanulmány, 38-41.0. FILMHÖS Film-Dienst, 1993/4: Thomas Karban tanulmánya az amerikai képregény-hősök inváziójáról a filmpiacon, 38-39.0. FILMFELÚJjTÁS Cahiers du cinéma Mémoire,
CinéHistoire
FILM POLITIKA
1993/2: Dominique (vitaindító).
ld. NÉMET
Paini.
Ciné-
76-77.0.
FILM
INFORMÁCiÓ Sight and Sound 1993. február.' Obituarles (1992ben elhunyt jelentős filmesek felsorolása hosszabbrövidebb nekrológgal), 29-31.0. KABARÉ ÉS FILM Film-Diens!, 1993/4: Margret Köhler. Gnadenlos witzig. Kino und Kabarett: Eine unheilvolle Allianz. (Irgalmatlanul vicces. A film és a kabaré: egy baljós szövetség), 14-15.0. KANADAI FILM Cahiers du cinéma 1993/2: Caroline Benjo. Entre Hollywood et L'Europe (kitekintés a kanadai filmre). 87-88.0. KíNAI FILM Film-Dienst, 199313: Uwe Kothenschulte: "Entscheidungsschlachten" ('Döntő ütközetek' , tájékoztatás Kina filmiparának válságáról), 13.0. MOTjVUM Film-Dienst, 1993/3: Pierre Lachat: Verdammt zur ewigen Wiederkehr - "Drakula": Der Varnpir-Mythos im Kino (Örök visszatérésre kárhoztatva - "Drakula": A vápir-mitosz filmen), tanulmány, 4-8.0. Sight and Sound 1993. február: Celina Smith. The Real McCoy. (Az igazi McCoy - beszámoló a Brit Filmintézet "Fekete-fehér színesben" című konferenciajáról. melyen a feketék szerepét vizsgálták a brit televízióban), 5.0. MŰFAJ Cahiers du cinéma 1993/2: Vincent Ostria. Éloge de la bétisme et du désordre (David Lynch szappanoperáinak elemzése). 11-13.0. Segnocinema, 60 (1993): Marcello Garofalo. Telefoni bianchi (Fehér telefonok). Tanulmány, 64-67.0. Sight and Sound 1993. február: Stella Bruzzi. Court
filmekröl az Men, USA,
LEE, SPIKE, - amerikai rendező Sight and Sound, 1993. február: Lisa Kennedy. Is Malcolm X the Right Thing? ('Malcolm X a megfelelő?' - áttogó tanulmány), 6-10.0.; James Vemiere. Doing the Job ('A munkát végezve' - interjú), 1011.0.
NÉMET FILM Film-Dienst, 199313: Margret Köhler: "Der deusche Film ist uncool" (18. CDU/CSU párbeszéd a filmről), beszámoló, 9.0.
MCCAREY, LEO - amerikai rendező Dirigido, 210. sz. 1993/2: tanulmány,
PSZICHOLóGIA ÉS FILM (A GYŰLÖLET) Segnocinema, 60 (1993): Flavio de Bernardinis: Memorie di un odio invisibile (A láthatatlan gyúlölet megnyilvánulási formái). Esszé, 17-18.0.; Simone Argentiera: Odio, carnmina can me (Gyúlölet, kisérj ell). Esszé, 21-22.0.
RIEFENSTAHL, LENI - német rendezőnö, színésznő Sight and Sound, 1993. február: Thornas Elsaesser. Portrait of the Artíst as a Young Woman (A művész arcképe fiatal nőként - tanulmány Riefenstahl természetszeretetének és a fasiszta esztétikának az összekapcsolódásáról), 14-18.0.
TELEVíZIÓ Cahiers du cinéma 1993/2: Charles Tesson. Le petit train de I'actualité (elemzés), 84-85.0. Sight and Sound 1993. február: Nicholas Garnham. The Future of the BBC (A BBC jövője - elmélkedés a BBC feladatáról), 26-28.0.
ROSE, BERNARD Dirigido, 210. sz. 8.0.
•
BUNUEL, LUIS - spanyol rendező Cahiers du cinéma 1993/2: L'énigme Buííuel (portré), 26-49.0.; Thierry Jousse. Buííuel facé á ce qui se dérobe (tanulmány), 28-32.0.; Tornás Pérez Turrent és José de la Colina interjúja, 33-39.0.; Charles Tesson. La chair et la farce (tanulmány), 40-44.0.; Thierry Jousse. Avec Luis Buííuel (visszaemlékezés), 45.0.; Jean Douchet. Quand Buííuel nous choquaít (tanulmány), 47-49.0.
DEPARDON, RAYMOND - francia rendező Cahiers du cinéma 1993/2: Raymond Depardon Frédéric Sabouraud. Comme une suite (filmterv). DWAN, ALLAN - kanadai rendező Dirigido, 210. sz. 199312: tanulmány,
és
56-61.0.
- spanyol rendező (1993): Interjú, 451-462.0.
FERRARA, ABEL - amerikai rendező Sight and Sound 1993. február: Gavin Gambler ('A játékos' - interjú), 20-23.0.
Smith.
The
FLEMING, VICTOR - amerikai rendező Film-Dienst, 1993/4: Daniel Kothenschulte portréja a rendező születésének 100. évfordUlója alkalmából, 9-11.0. FLEMMING, CHARLOTIE - német jelmeztervező Film-Dienst, 1993/3: Volker Baer portréja a művész kosztümterveinek gyújteményéről, 16-17.0. GOLDBERG, WHOOPI - amerikai színésznő Sight and Sound 1993. február: Andrea Stuart. Making Whoopi ('Whoopi megteremtése' - Golberg értékelése korábbi néger filmszínésznőkkel összevetve), 12-13.0,. HÁNSEL, MARION - flamand rendező Film-Dienst, 1993/4: Olaf Móller portréja,
KEITEL,
4-8.0.
AUDREY - amerikaí színésznő 199313: Ro~-Ruediger Harnacher 18-19.0.
HARVEY
- amerikai
SCHMID, DANIEL - svájci rendező Cahiers du cinéma 1993/2: Carnille Nevers és Vincent Vatrican. Le passé intérieur (inte~ú), 58-59.0.
színész
TURTURRO, Fifm-Dienst,
JOHN - amerikai
színész
1993/3: Stefan Lux portréja,
és rendező 10- t 2.0.
VEIDT, CONRAD - némeVamerikai színész Film-Dienst, 199313: Daniel Kothenschulte portréja művész születésének 100. évfordulójára, 20-21.0. WORDEN, HANK - amerikai Film-Dienst, 1993/4: Stefan 40.0.
meg-
FRANK CAPRA: THE CATASTROPHE OF SUCCESS (Joseph McBride: 'Frank Cap ra: a siker katasztrófája', Faber and Faber, 763 oldal) Sight and Sound 1993. február: Brian Neve, 3S36.0. JEAN RENOIR: PROJECTION OF PARADISE (Ronald Bergan: 'Jean Renoir: a paradicsom projekciói', Bloomsbury, 372 oldal) Sight and Sound 1993. február: Ginette Vincendeau, 37.0. PIROSCHKA UND WUNDER-KINDER - DER REGISSEUR KURT HOFFMANN (Ingo Tomow: 'Piroska és a Csodagyerekek - A rendező Kurt Hoffmann', Verlagsbuchhandlung Filmland Presse, München, 1990. - monográfia) Film-Dienst, 1993/4: Olaf Möller, 36.0. READING ADS SOCIALLY (Robert Goldman: 'Reklámok társadalmi értelmezése', Routledge, 247 oldal) Sight and Sound 1993. február. Martin Davidson, 36.0.
a
színész Lux megemlékezése,
ALBERT FINNEY IN CHARACTER (Quentin Falk: 'Albert Finney' , Robson Books, 244 oldal) Sighl and Sound 1993. február: Robert Murphy, 36.0.
CUKAMOTO, SHINYA - japán rendező Filmeritica, 429(1992): lnterjú, 500-502.0.
HEPBURN, Film-Dienst, emlékezése,
rendező
1993/2: Jose Luis Lopez inte~úja,
TANNER, ALAIN - svájci rendező Dirigido, 210. sz. 1993/2: inte~ú, 20-21.0.
BRANCO, PAULO - portugál-francia producer Cahiers du cinéma 1993/2: Thierry Jousse és Frédéric Strauss. L'indépendance á tout prix (interjú), 78-81.0.
ERICE, VICTOR Filmcritica, 429
- angol
88-72.0.
FILMFASSUNGEN: EINE THEORIE SIGNIFIKANTER FILMVARIATION (Joseph Gamcarz: 'Filváltozatok: a szignifikáns filmvariációk elmélete', Verlag Peter Lang, Frankfurt a.M., 1992) Fifm-Dienst, 1993/4: Daniel Kothenschutte, 3S-36.0.
AUSTRIA (IN) FELIX (Francesco Bono (Hg), Edition Blimp, Graz 1992. - áttekintés az osztrák film utóbbi 10 évéről) Film-Dienst 1993/4: Olaf Möller, 36-37.0. CINEMA, CENSORSHIP AND THE STATE: THE WRITINGS OF NAGISA OSHIMA ('Film, cenzúra és az állam: Nagisa Oshima írásai', MIT Press, 308 oldal) Sight and Sound 1993. február: Lesley Stem, 3435.0. CI NÉMA MEXICAIN, LE (Paulo Antonio Pa rang ua: 'A mexikói film' Centre Georges Popidou, Párizs, 336. o.) Cahiers du cinéma 1993/2: Joel Magny. Que viva Mexica, 14-15.0. DONE VIEWING (Philip Purser: 'Néztem', Quartet Books, 275. oldal - angol TV-kritikus memoáqa) Sight and Sound 1993. február: Sean Day-Lewis, 36-37.0. ERNST LUBITSCH (Herta-Elisabeth Renk életrajza a rendezöről, filmográfiával és bibliográfiával, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek, 1992) Film-Dienst, 1993/4: Ev., 36.0. FILM AS ETHNOGRAPHY (Peter I. Grawford, David Turton szerk.: 'A film mint etnográfia', Manchester University Press, 322 oldal tanul-, manygyüjtemény) . Sight and Sound 1993. február. Michael Eaton, 36.0.
RUPERT MURDOCH (William Shawcross: Rupert Murdoch, Chatto and Windus, 616 oldal) Sighl and Sound 1993. február: Steven Bamett, 3736.0. THEATER, FILM UND LITERATUR IN FRANKREICH - MEDIENWECHSEL UND INTERMEDIALITAT (Franz-Josef Albersmeier: 'Színház, film és irodalom Franciaországban - Médiaváttás és a médiák kölcsönhatása', Verlag Wissenschaftlichte Buchgesellschaft, Darrnstadt, 1992) Film-Dienst, 1993/4: Leo Schönecker, 35.0. WESTERN, LE (Patrick Brion: 'A wesztern', tiniere, Párizs, 366 o) Cahiers du cinéma 1993/2: J.M.: Western 15.0.
La Marwanted,
Fesznválbeszámolók BELFORT (fiatal és elsőfilmesek) Cahiers du cinéma 199312: Camille Taboulay. Aiguillages; Frédéric Strauss. Qui a peur du cinéma? 67.0. BOLOGNA (- Újra felfedezett filmek) Segnocinema, 60 (1993): 63-64.0. KARTHAGO 1992 Sight and Sound 1993. február: Manthia Diawara. Whose African Cinema ls It Anyway? (Mégis, kinek az afrikai filmmüvészete?), 24-25.0. MAX OPHŰLS DíJ Film-Dienst, 1993/3: Margret
Köhler,
14-15.0.
MONTEVIDEO (X. Nemzetközi Filmfesztivál) Cinemateca (Montevideo), 46(1992): 17-20.0. NEUBRANDENBURG (dokumentumfilmek) Film-Dienst, 1993/4: Eva Hohenberger, 16-17.0. SOLOTHURN Film-Dienst,
(dokumentumfilmek)
1993/4: Peter Strotmann,
18-19.0.
. A szemlézett. folyóiratok megtalálhatók 'a Magyar Fil mintézet könytárában. Munkatársak: Berkes Ildikó, Perjési Zsuzsa, Torzsa Margit, Traser Mária, Szilágyi Gábor.
k
u
I
t
,
u
r
a
A Képíró Huszárik Zoltán rajzai
Közel ezer grafikáját, vázlatát, skiccét, töredékét ismerem. Sokszor volt kezemben mindegyik, mikor ilyen vagy olyan megondolások szerint megkíséreltem csoportosítani őket. Volt kronologikus, tematikus és technika szerinti összeállítás, amikor egy-egy kisebb vagy nagyobb kíállitáshoz válogattam belőlük. De soha nem voltam igazán elégedett, hiszen mindig az a vágy kísértett, hogy minden ceruzavonását egyszerre kéne közzétenni. Huszárik Zoltán rajzai az én szerény értelmezésemben egy sajátos napló, egy folyamatos önéletírás betűi, szavai, mondatai. Pontosan követik és illusztrálják Huszárik sikerekben és bukásokban. kitérőkben. érzelmi hullámzásokban gazdag, félszázadnyi életét. A családi hagyomány szerint képzőművészeti fogékonyságát, tehetségét ügyeskezű, fúró-faragó nagyapjától és apjától örökölte. A világot a színeken és formákon keresztül ismerte meg és fogadta magáévá: négyéves korától élete végéig minden lehetséges szituációban rajzolt. Kisiskolás korában mintázott is: apatakpart agyagjából gyúrt
állati és emberi figurák nagy számban sorakoztak a gyermekkor polcain. de a hétköznapok viharai elpusztították mindegyiket. A gyermekrajzokból is csak néhány darab - a pipázó nagypapa, egy ülő kamaszfiú és a falubeli házsor - maradt meg emlékeztetőül. Kamaszkori képei vel nem találkoztam, de a későbbiekben már rajzok illusztrálják az ötvenes évek számkivetett időszakát is: a diófapálcával megörökített öregasszony, az anya gyermekével, egy sovány kecske, a sisakos bányász, a krétával rajzolt munkásfejek és figurák. A filrnművész pálya közelébe viszszaérkezett Huszárik rajzos naplójának már jóval több darabja maradt fenn. Rajzfilrnlapok hátoldalára skíccelt akttanulmányok, a főiskolai újrafelvételi vizsga színes illusztrációi, tájrészletek; domboldalak és kerítések, érdekes házak, szobabelsők, asztali csendéletek. ruhadarabok és drapériák, vízmintázta faágak és kövek, és egyre bővülő áradatban - emberek. Gyerekek és felnőttek, fiúk és lányok, öreg és fiatal asszonyok, férfiak: köztük barátok és ismerősök portréi, kocsmai figurák, kórházi betegtársak. Tulajdonképpen minden és mindenki, aki és ami Huszárikot megérintette, izgatta vagy érdekelte. E felnőttkori alkotások túlnyomó része tus-, toll-, szén- vagy ceruzarajz. Sok közöttük a vázlat, a pillanat varázsát megörökítő skicc, jóval kevesebb a kiérlelt, befejezettnek tekinthető alkotás. Ez utóbbiak jelentős része szorosan kötődik egy-egy filmjéhez. Csak példa-
képpen: a különféle nagyszámú lófigura az Elégia és az el nem készült Bábolna-film egy-egy képének első megfogalmazása. Az eltérő mozgásszituádókban ábrázolt, kecsesen mozduló nőalakok a Szindbád, a befelé forduló merev, kifejezéstelen tekintetű bolondok, furcsa öltözetű és mozdulatú keleti figurák a Csontúáru filmkockáin elevenedtek meg. A filmes rajzok, a belső karakterről is árulkodó portrék, a gyengéd intirnitást sugalló női aktok, a groteszken humanista szatirikus rajzok mindegyike sajátosan "huszárikos" . Az iskolázatlan tehetségen és rajztudáson túl majd mindegyikük filmképszerűen megkomponált és többszörös gondolati-érzelmi sűrítettséget hordoz. Véletlenszerűen kiragadva néhányat az ismertebbek közül: a botra támaszkodó fejkeridős öregasszony, a kocsmapultnál könyöklő férfialak, il madaras férfi, vagy a leányalak pálmaággal - a huszáriki világkép jellegzetes figurái. Így maradnak meg mindörökké - egy elszánt "képíró" egyedi és egyéni megfogalmazásában. Mindegyikben megtalalható alkotójuk hitvallása: "Sosem
elégszem meg az elém táruló adathalmazzal, hanem a szinonimákat is beleszövörn, hogy egy-egy gondolatot, egy-egy érzelmet a lehető legámyaltabban érzékeltethessek. Valójában ez a képírás." Hat évvel ezelőtt Egerben, a Gárdonyi Géza Színházban, egy másik Huszárik kiállítás megnyitásán Réz András barátom a következőket mondta: "Huszárik Zoltán filmjeit, képzőművészeti alkotásait nézve, mindig el kell gondolkoznom azon, hogy mennyire féloldalas a verbalitásra épülő, hétköznapi és művészeti kultúra: mindent megkísérlünk lefordítani szavakra, mondatokra, s ezzel meg is fosztjuk magunkat ősi, szép képességünktől. a világ képekben való szemléletétől. S egyben az is eszembe jut, hogy Huszárik Zoltán vállalkozása, életműve minden kicsiny töredékében. minden pillanatában küzdelem volt a képek visszavívásáért."
Úgy gondolom, summázatul ennél többet, ennél frappánsabban az Örökmozgó mostani kamaratárlata apropóján sem lehet mondani. Lencsó László
Afrika
Sokáig nem vonzott a zenei etnográfia. Mindig tudtam, hogy elképzelhetetlenül gazdag kincsesbánya rejlik a világ legkülönfélébb zenekultúráiban, abban a részében is, amit hanglemezen hozzáférhetővé tettek szorgos kutatók és áldozatkész hanglemezcégek. Emlékszem is néhány felvételre, amelyeket mindmáig zenei ízlésvilágom formálójaként, előadóművészéti ideáljaim között tartok számon. Így például egy fantasztikus, a Salamon-szigetekről származó gyermekdalt - az egyszerűségnek, kedvességnek, a szépségnek kevés hasonló példáját tudnám felsorolni. Mégis, soha nem éreztem szükségét annak, hogy módszeresen is foglalkozzam a különböző ázsiai és afrikai magaskultúrák vagy népcsoportok zenéjével. Ha tettem, mindig valami munkával kapcsolatban kerestem adalékokat, vagy eredtem nyomába hivatkozásoknak, idézeteknek - mindig valaki másnak a nyomdokain haladva azt kerestem, ami az ő számára fontosnak tűnt, azt igyekeztem meghallani, ami ezekből a zenékból valamely komponista művébe átszivároghatott. Lehetséges, hogy valami ösztönös viszolygás tartott távol a zenei etnográfiától: nem lévén tapasztalatom a gyűjtés terepmunkájában, s nem lévén más lehetőségem, mint az, hogy hangfelvételről, valakinek a lejegyzésében tanulmányozzam ezeket a zenéket, mindig sejtve-tudva, hogy olyan egyéni - esetleges, önkényes, félrevezető interpretáció közvetítésével juthatnak
csak el hozzám, amelyben igen nagy a tévedés, a félreismerés lehetősége. S óhatatlanul eszembe ötlött mindig, hogy a hozzáférhető anyag csak csekély töredéke a létezőnek: olyan kultúrákról van ugyanis szó, amelyek zenei anyagának összegyűjtése éppen csak megkezdődött, föl se lehet mérni, hogy mekkora az ismeretlen terület; az, amit tudunk: hol helyezkedik el az egészben, annak mennyire jellemző, menynyire fontos rétegét képviseli. Mindez a következtetések elfogadásában legalábbis óvatosságra int. S ami a leginkább meggondolkoztató: nincs olyan vezérfonal, amelynek alapján megbízhatóan tájékozódni lehetne egy-egy hanglemez anyagának, vagy egy gyűjteményalapján közzétett értekezésnek rangját, értékét illetően. Mégis, ha az ember etnográfiai felvételeket hallgat, nehezen vonhatja ki magát hatásuk alól. Természetesen addigi zenei tapasztalataival közelít az ismeretlen világokhoz - vagyis inadekvát módon =, nem ismeri pontos funkciójukat, szerepüket az adott közösség életében. A viszony alapvetőerr esztétikai, hiszen alapja a tetszés vagy nem tetszés. Be kell vallanom, hogy váratlanul és felkészületlenül ért mostani találkozásom az afrikai zenével. Igaz, most is referenciaként kezdtem hallgatni: Ligeti újabb művei kapcsán hivatkozik közép-afrikai felvételekre, s Cage korai ütőhangszeres darabjainak struktúrájával kapcsolatban is ellenőrizni szerettem volna valamit. Az anyag azonban hirtelen önmagáért és önmagában érdekesebbnek bizonyult egyszerű hivatkozásnál. S itt ért a második meglepetés, ami már nem csak erre az eddig ismeretlen zenére vonatkozik, hanem róla való is-
mereteink felettébb felszínes voltára. Kézikönyvek rövid utalásai alapján az ember hajlamos azt hinni, hogy Afrika zenéje - ha nagy dialektusokra oszthatóan is - egységes, nagy idő távlatában is lényegében változatlan. Ha azonban módszeresebben kezd el vele foglalkozni valaki, azonnal kiderül, hogy ez az elképzelés tarthatatlan. Ahány ország, ahány népcsoport, ahány egymástól többé-kevésbé elszigetelt közösség, annyiféle zenekultúra, annyiféle hagyomány. Vannak természetesen jól elkülöníthető stíluskörök - de mégis, mindegyik önálló fejlődési vonalat követ, amelynek történetisége legalább olyan jellemző, mint az általunk jobban ismert műzene vagy közelebbi népzenék történelembe-ágyazottsága. Ugyanakkor nehéz megszabadulni az óvatosságra intő bizalmatlanság érzésétől. Átnézve az afrikai zenékre vonatkozó jelentősebb szakirodalmat és bibliográfiákat, feltűnik, hogy az ezekkel a zenékkel foglalkozó szakemberek száma igen kicsi: a munka éppen csak megkezdődött. Nem alakult még ki a szakma természetes munkamegosztása: mindenki mindennel foglalkozik, amerre a véletlen vagy egyéni érdeklődése veti - s egy kutató csak véges számú területtel tud megismerkedni, áttekintése csak részletekről lehet, legföljebb részösszegzésekre mer vállalkozni. Ez persze lehet előny is, hiszen talán jobban megfelel e kultúrák természetének: itt nem az összefüggéseket kell csak keresni, hanem éppen az egyediséget, a csak egyre jellemzőt. Lehet, hogy ez a tapasztalat átformálja majd a műzenéről alkotott képet is - mintha volnának már jelei -: ahelyett, hogy országok, földrészek vagy korszakok zenéjét próbálná meg valaki összefoglalóan bemutatni, figyelme inkább az egyéniségre, az egyes komponistákra koncentrálódik, még ha nem is tagadja a nagyobb összefüggéseket. Nem tudom, persze, hogy van-e, lesz-e mód valaha is arra, hogy a szakemberek szűk körén kívül valaki a kuriózumnak kijáró érdeklődésénél természetesebben értse meg e kultúra zenéjét. Az eddig megjelent felvételek típu-
sa, módszere egyelőre kevés lehetőséget kínál erre, legtöbbjük ugyanis inkább a sokféleség illusztrációja vagy didaktikus példatár. Mintha színes útikönyvet lapoznánk végig - ismereteinket a képkivágás határolja be. Itt az egyes illusztrációk terjedelme, néhány perce; esetleg a jegyzet segít eligazodni, vagy egy-egy kép segítségével megérezhetjük a megszólalás terét. De még a legjobb leírás sem adhat fogalmat arról, hogy milyen ez a zene, ha órákon át tart, ha éjszaka s nem nappal adják elő; mi a szerepe a szertartásban - ha egyáltalán bármiféle fogalmat alkothatunk is arról, amit maga a szertartás jelent. Az ismerkedés már-már reménytelennek tűnik - s az sem vigasztalhat igazán, hogy aligha tudunk-értünk többet az időben s térben legalább ily távoli klasszikus antikvitás, középkor, reneszánsz, de akár a századforduló zenéjéről... Wilheim András
" Péter es " Müller es " Iván Sziámi es Müller Péter Sziámi: Dalszövegkönyv
Müller
és ...
És most engedd meg, hogy elmeséljem, HogtJ az hogy volt a kezdet kezdetén, Mert bár nem voltunk ott, te sem meg én sem, Én mégis, mintha jobban sejteném. Valamikor atz) (h)őskorban volt egy zenekar, ami "olyan fiatal renegátokból" tevődött össze. Tény, hogy ma már ez a formáció nem létezik úgy, mint akkor. És volt egyszer, hol nem volt, de leginkább ott-volt egy Puttóarcú, Cupidó-hajú fiatalember, aki szövegeket írt és el is énekelte azokat. (Ez idáig még semmi különöset nem hor-
doz magában.) Olyan "húrokat pengetett meg", ami igen népszerűvé tette őket hallgatóságuk körében. Gondolom, a Mélyen Tisztelt Olvasó még ettől sem dobja magát hanyatt, legfeljebb az érdeklődés ama bizonyos kis csírája kezd el mocorogni benne. Bevallhatom most már, hogy annak idején bennem is mocorgott ez a valami, és nagyon meglepődtem, amikor tavaly megint meghallgattam a fent már említett időközben fiatalemberből piros overálIos, kék flitteres övtáskás műuészemberré lett - férfiembert. Lehet aktualizáIni a nosztalgiát? Vagy a nosztalgia csupáncsak néhány lény hiányérzete? Nem tudom. Emlékszem rá, a szünetben a folyosón arról beszélgettünk, hogy is vannak a koncerten elhangzott dalok szövegei. Mindegyikre legalább öt variáció született. Ahány befogadó, annyi interpretálási lehetőség, ugye. Most azonban tiszta víz került a pohárba, KIADTÁK ezeket a szövegeket. puff neki. Péter és ... Ez az a lepra telep Ahol senki sem beteg Itt festve vannak a foltok Itt mindenki boldog Tehát hirtelen minden tisztázódott. Megjelent ez a dalszövegkönyv, ha memóriám nem csal, akkor Bródy Jánosé után nem sokkal, talán néhány évvel. Tény az, hogy ezt nem mindenki tette vagy tehette meg. (Ugye a Bródy is egy külön korszak volt, de ez most igazán sehogy sem illik ide.) Kezünkbe, a saját kezünkbe foghatunk hetvennégyet Müller Péter Sziámi és persze Iván művei közül. Van akinek felemelő érzés, van akinek semmit sem jelent, és gondolom, van, vagy lesz olyan is, aki olvasó gyanánt fog bánni a könyvvel. Ami engem izgat, az a műfaji behatárolása ezeknek a szövegeknek. Az, hogy könyv formában vannak, minden kétséget kizár afelől, hogy ezek most, vagyis az olvasás-befogadás pillanatában, írott szövegek. Igen ravasz dolog ez, mert ha arra gondolunk, hogy nagy részüket énekelve adják-adták elő, akkor kacagva mondhatnánk: No problem. Ezek dalok. Csakhogy most senki nem énekli, hanem éppenséggel mi olvassuk őket. Vagyis jelen pillanatban, ne szégyelljük kimondani, ezek a szövegek bizony költemények. Lehet rájuk mondani persze, hogy formabon-
tóak, modernek, de adj isten posztmodernek, újavantgárdok, vagy valami másik paradigmát képviselnek. Hogy őszinte legyek, a szerző itt bevallja, hogy igazán tanácstalan, mert véleménye szerint ezek tartozhatnak ide is, oda is. Maradjunk, Tisztelt Olvasók, a Müller Péter dalszövegeinél. Elméletileg ez is lehet egy műfaji kategória. Sziámi
és ...
Jön az új etet És elkezd téged Mintha te kezdted volna el Újszülött leszel itt újra És idegen lesz ez a hely Senki nem akar játszani többé A jövó gyermekeivel Müller Péter dalszövegei. Gondolkodjunk el rajtuk egy kicsit. Régen voltak menyegzői dalok, nászénekek, szerelmes dalok, siratóénekek és magyarnáták. Mindegyik szólt valamiről. Ebből az aspektusból nézve a vizsgált szövegek bármelyik, előbb említett műfaji kategóriába tartozhatnának, hiszen ők is szólnak valamiről. Esetleg szúkíthetné a kört, hogy miről, az pedig, hogy kinek miről, több ka tegóriá t is kizárhatna. Hogyan vizsgáljuk hát jelen formájukban ezeket az írott szövegeket? Esetleg visszatérhetünk a montaigne-i elmélethez, amely szerint csak olyasmit olvassunk, ami gyönyörűségünkre szolgál, a nekünk nem tetsző részeket pedig egyszeruen hagyjuk ki. Nem akarom megőrjíteni a Nyájas Olvasót, ezért kérve kérem, hogy nézze el ama gyarlóságomat, hogy a Dalszövegkönyvben megjelent szövegeket írott szövegként kezelem, és erre buzdítom az 01vasót is! Ennek a könyvnek ugyanis van koncepciója, amit fényképek támasztanak látványosan alá. Aki úgy gondolja, az a fotókon található írásoka t ciklus címeknek is veheti, a szövegek egymásutániságát pedig kronológiának, vagy - a Tankönykiadó szorult helyzetére való tekintettel - akár alternatív történelernkönyvnek. Hiszen az Internacionálé ma már történelem, átdolgozott változata pedig metahistória. A Nagy Testvérről már nem csak az angolul tudók tudnak, lassan az óvodáskorú gyerekek számára is az ő főés círnszereplésével fognak az ibolyát szedő szovjet katona példájára negatív tartalmú tanmeséket költeni, hadd forogjon az a szegény Aesopus és La Fontaine a sírjában. Visszatérve a me-
tahistória fogalmára, ilyen aspektusból Müller Péter Sziámi és Iván metahistorikus, hiszen nagy mesélő ő maga is. em egy Rémusz bácsi, de talán már mi sem a Fogmosó Macira várunk minden este. Iván Ez a papír mindent kibír Lehet, hogy ez nem is papír? Kapjuk be, és szálljunk el t6le Oda, hol nem mérgezett a tej
Tévedés ne essék, eme írás szerzője nagyon szereti ennek a píros overállos, piros selyeminges férfinak az írásait, és az elkövetett sorokban végig arra törekedett, hogy megszerettesse őket. Keseregni szoktunk. Hogy halódik, ami magyar: a nemzet, a próza, a novellairodalom, a líra, az olvasottság, az írásbeliség, stb. A látszat azonban nagyonnagyon csal: a dal és szövege még léte- . zik. Ha pedig a szerzője is él és mozog, akkor lepratelep, öngyilkosjelölt csecsemők, senki földje ide vagy oda,
igazán boldogok lehetünk, hiszen a Mester - vagy ha most még nem is az, akkor talán később azzá válik - még alkot. Nagy szó ez, és annál is nagyobb tett. Ki-ki vegye komolyan a saját szájíze szerint. Egyeseknek írott szöveg, másoknak zene, megint másoknak A Müller, némelyeknek maga a fétis. A szövegek pedig jók, természetesen leginkább a maguk meghatározhatatlan műfaji kategóriáján belüL Ha pedig átlépnek rajta, az úgyis az olvasás aktusárt keresztül történik, és
Így a többi már csak a befogadón múlik. Müller Péter Sziámi Dalszövegkönyvét 1992-ben jelentette meg a Bahia. Már nem lehet kapni. Azért, aki teheti, olvassa eL Vagy ismerőseitől érdeklődjön korabeli hangfelvételek iránt, minőségükön pedig ne bosszankodjék, mert ez is a metahistória-írás elengedhetetlen kelléke. (Müller Péter Sziámí: Dalszövegkönyv, Bahia, 1992.) Brezina
DIPLOMAMUNKA A Stuart Mária Miskolcon
A "hivatásos" színházjáró óhatatlanul rangsorol, mércét állít, viszonyít. Értékrendje. bár szakmai kritériumokon is alapszik, ettől még lehet szubjektív, véleménye egy a számtalan közül. Vitatható, megkérdőjelezhető. A véletlen úgy hozta, hogy az idei évad számomra legfontosabb előadásai közül kettőt színész - Eszenyi Enikő, illetve Jordán Tamás - rendezett, a harmadikat pedig egy végzős, másoddiplomás rendezőszakos főiskolai hallgató: Telihay Péter. A kiemelés talán önkényes, a lista tetszés szerint folytatható, ám ez a vízsgarendezés letisztult értelmezésével, Margitai Ági, Varjú Olga és Szervét Tibor játékával, szép szeenikai megoldásaival kétségtelenül kimagaslik az átlagból.
Schiller drámái mai szemmel már-már mosolyra ingerlően túlbonyolítottak, az ármányok és szerelmek, az álcák és bonyodalmak erdejéből mégis nyílegyenes út vezet a - tragikus - végkifejletig. Mintha mindenki makacsul, meg nem alkuvón a saját sírját ásná, a jószándékú intrikák is önpusztítóak, s az álarc akkor hullik le, amikor már visszavonhatatlanul késő. Józan praktikák és romantikus pátosz, rideg tör-
vényszeruseg és irracionális végzet együtt válik egésszé, s a sorsukban vakon botorkáló szereplőknek legszívesebben odakiabálnánk: MIT CSINÁLSZ, TE SZERENCSÉTLEN?Csak hát kinőttünk már a gyerekkorból, s a szerző által beavatott bűnrészesekként csendben, udvariasan asszisztálunk halálba menetelő hőseink agóniájához.
Erzsébet és Mária. Két féltékeny aszszony. Ugyanazt akarják: hatalmas s szerelmet; mint a ketten ugyanazt a koronát és férfit. Egyikük "elbukik", királysága, szerelme, élete oda - mégis megtörhetetlenül, büszkén, hófehér ruhában megy a vérpadra. Másikuk, a "győztes" csak a magányt nyerte meg: talpnyalóit maga száműzi, tisztességes tanácsadói önként távoznak a süllyedő hajóróL Szegény királynő azt hitte, ő kormányozza országát, pedig búrokratái és technokratái irányítottak koncepciós pert, döntöttek helyette életről és halálról. Ravasznak és taktikusnak hitte magát, zsarnoknak, aki irtózik az önkénytől, miközben piti kis hivatalnokai tönkrestréberkedik a művet, amit felépíteni vágyott. Szegény, szegény királynő. 6 is csak ember, nem szörnyeteg.
Hogy hol itt a romantikus máz, a pátosz és a kibogozhatatlanul bonyolult mese? Hát ez az. Telihay keze alatt áttekinthetővé, átélhetővé - ki sem merem mondani, mert olyan triválisan lapos: maivá - vált a történet. Polgárian hétköznapi, mégis érzékien szenvedélyes; dagályosság helyett torokszorongató érzelmek s feszültség; tragédia helyett színmű. Időtlenül időszerű fájdalmak, összegubancolódott köz- és magánérdekek. Mária értékeinek elkobzásakor is megőrzi hidegvérét és eleganciáját, fogvatartóinak jogot emleget, érvel, csak a várbörtön kertjében érzékelhető, mennyire meggyötörte a bezártság. Törékcnyen, áttetszően sovány, ahogy gyermeki örömmel futkos a picinyke szabad térben, hálóingben, mezítláb. A királyi rokon látogatásakor mégsem bír dorombolni; inkább igazságot, mint kegyelmet kér, és gőgösen megalázza Erzsébetet. A vadóc királynő a halál közeledtével sem törik meg, nem enged a fanatikusan rajongó erőszaktevőnek. ám barátja és mcstere kezével' végigsimogattatja magát, teste ívben hátrafeszül. a szerelmet nélkülöző asszony búcsúzik az élettől - kifosztottság és élnivágyás egyetlen szép, erotikus pillanatban.
Ahogy a szigorúan geometrikus, négyzetes üregekkel tagolt börtönfalat belepi a mohazöld homály, majd a diszlet pillanatok alatt neonfényes, freskókkal "ékes", fényűzően rideg királyi fogadóteremmé-irodává alakul át; ahogy az aranyszinű kisestélyi Erzsébeten vérvörössé válik az alulról felbuggyanó fények hatására; a betonkerítés övezte várkert zordsága, mégis reményt adó cseppnyi szabad-levegője, a fehér ruhás Mária felülről s alulról gyönyörűen megvilágított alakja, aventillátorok leereszkedése a kétségbeesett magányban álldogáló Erzsébet köré, a kivégzés közben gomolygó köd, majd a feketén s vörösen lezuhanó drapéria egy-egy didaktikus megoldástól eltekintve - az utóbbi idők egyik legszebb színpadképe (díszlet: Menczel Róbert, világítás: Gibárti Tibor). Gondos, pontos, értelmes, érzelmes tervezés, sZÍnészvezetés, fogalmazás. "Diplomamunka" . Telihay Péteré. Soha ne adja alább. Magyar Judit Katalin
+
+
~Marx
Tisztelt kollégák, barátaim!
PROGRAM:
OOu!j1l14.00
OéIel6n09..306rs
Nem evidencia a mai Magyarországon tudományos Marx-konferenciát rendezni, még Marx születésének 175. évfordulóján sem. Értelmezés és történelemlátás kérdése, hogya rendezők és résztvevők régi vágású, konzervatív, vagy túlságosan is jövőorientált embereknek tűnnek-e. De bárhogyan legyen is, egy dolog bizonyosnak látszik: a társadalomtudományok művelése iránt mélyebben elkötelezett emberek - legyen szó történelemtudományról, közgazdaságtanról. szociológiáról vagy társadalomfilozófiáról - nem kerülhetik meg Marx Károly tudományos teljesítményét a 20. század végén sem. Ha másképpen nem, akkor a polemikus elhatárolódás, durvább esetekben a politikai diszkreditálás útján, de szembesülnek, kénytelenek szembesülni Marxszal. A rendszerváltásként ismert folyamat részeként, Moszkvától Budapestig, az új hivatalosság szerepében tetszelgő politikai publicisztika Marxot is "megtámadta" , s lehúzta magához a trivialitások világába. Felelőssé tették már Sztálinért és elméletének - halála utáni - formaváltozataiért. "államosításáért": szobrát ledöntötték, nevét levették az utcanévtáblákról, egyetemekről. újsütetű sznobok és neofita pártpropagandisták céltáblájává .vált. A neofita propagandisták szerepét az egykori premodern marxistákból mára posztmodern antimarxistákká vált teoretikusok vállalták. Vajon miért? Dehát nem ez az elsőrendű kérdés. Először talán meg kellene majd válaszolni, hogy milyen objektív történelmi, gazdasági és tudományos tények állnak a marxizmus térvesztése mögött. Sót, még az a kérdés is felmerül, mi a marxizmus ma? Hiszen a marxizmus mint tudomány, mint világszemlélet és mozgalom nem azonos mértékű válságban van, s megújulásának lehetőségeit nyilván minden formájában érdemes megvizsgálni. Egy tudományos konferenciának alighanem ezekre a kérdésekre is választ kell majd keresnie.
SViht°L4s:d4:
MARX '93
&>"J6~: Tudom1nyru;
konferencia CIudlY'-GelDz:ct.('Mar.ItUm
-
"HlXl.l'eriIt6t-d6s)
HfDiGyw:
Wi_G7fk'D:
U93.jolnh&s1.
Ojdnadalmiro.-m'ltkOl"llim~_"r~ PolItika&On&letllDláet
VITA
A hagyományos munkásmozgalom európai felmorzsolódásáért és az államszocializmus bukásáért talán a legkönnyebb és a legfelületesebb dolog felelőssé vagy egyenesen bűnbakká tenni a legitimációs ideológiává. illetve "államfilozófiává" degradált marxizmust, amelynek Kelet-Európában a hivatalos elnevezése - nem véletlenül, hanem történelmileg nagyon is meghatározott okok miatt - "marxizmus-lenínizmus" volt. Már a maga korában is tudta és jelezte számos gondolkodó ember, hogy a "marxizmus-leninizmus" számos elméleti megoldása tudományos botrány. Hogyan is lehetne például Marxot sejteni a "fejlett szocializmus" brezsnyevista doktrinája mögött. Ha meggondoljuk, mélyen igaza van Giovanni Arrighínek, amikor azt hangsúlyozza (ld. Eszmélet, 17. szám), hogy Marx elméletének halála utáni alakváltozatai. vagy éppen a XX. századi munkásmozgalom irányzatai olyan feltételek közé kerültek, olyan alternatívák között választhattak, amelyekről Marxnak sejtése sem volt, vagy ha volt, éppen elkerülni szerette volna azokat. A marxi hagyatékkal szembeni gyúlölet magyarázatát keresve nem tudományos, hanem nagyon is gyakorlati, politikai természetű források után kell nyomoznunk. El6ször is. Az új uralmi elitek hamarabb, mint a régiek - kezdik megérteni a marxi gondolatrendszer, a marxi filozófia és gazdaságtan antietatista és antikapitalista lényegét. Másodszor. A Marx elleni dü-
hödt támadások, vagy a szkeptikus, fanyalgó " posztmodern" megvetés többek között abból fakad, hogya marxi életmű alkalmatlan rendszerváltásból kisarjadó új berendezkedés ideológiai legitimálására. Vagyis ma már nem azért "veszélyes" a marxizmus. mert a régi privilegizált rétegek próbálják felhasználni uralmi és gazdasági pozícióik igazolására, hanem azért, mert az új gazdasági és politikai hatalmi csoportok tudományos és ideológiai legitimációját támadja. Harmadszor. Marx alapvető felfedezéseinek egyike, hogya tőke immanensen magában hordja a világpiac és "világrendszer" fogalmát, tudományos eszközökkel világítja meg a kis és szegényebb nemzetek alárendelt helyzetét a világgazdaságban, aláhúzva uralkodó csoportjaik komprádor jellegét, ami a tőkés viszonyok kiterjedésének elkerülhetetlen következménye. Szó lesz a konferencián arról a felismerésről. hogy az új nemzeti elitek etnocentrikus gondolkodásmódja mögött éppen ezen komprádor szerep elfedése, "elkonspirálása" húzódik meg. Negyedszer. A marxi hagyományokra épülő társadalomtudományok perifériára szorítása a sajtóban, beleértve az úgynevezett baloldali sajtót is, teljességgel érthető, ha arra gondolunk, hogy a marxi elmélet talán az egyetlen olyan komolyan vehető tudományos örökség, amelyet a kapitalista világrendszer a maga szélsőséges ellentmondásaival, működési mechanizmusaival nem képes integrálni. S a mai világban
a
alighanem ez Marx legnagyobb "bűne". Ahogyan végül is Marxból nem lehetett sztálinista bürokratát faragni, úgy a szabad piac utópiájába beleájult "tucatliberális" sem faragható belőle. A világrendszerben ugyanis egyenlőtlen feltételek között folyik a verseny, a szegény a gazdagot sohasem érheti utol. A világ lakosságának egyötöde, 1 milliárd ember kénytelen naponta 1 dollárból tengetni életét, évente öt millió gyermek hal éhen. S ha a világrendszer működéséből fakadó két világháborúra gondolunk, illetve az ott meghalt 70 millió emberre, hogy a II. világháborút követő háborúkat, a kapitalizmus globális problémáit, az első világban rejtőző harmadik világot most ne is említsem. akkor úgy vélem, a marxizmus sajnálatos módon nem veszítette el a maga szociális-gazdasági hátterét. Az államszocializmus összeomlásából még sem logikailag, sem történetileg nem következik, hogy elfogadjuk az "emberarcú kapitalizmus" ellenutópiáját. A szabadság és a társadalmi egyenlőség nem szembeállítható minőségek, ami - a Gazdasági-filozófiai kéziratoktól a Kommunista Kiáltványon át A t6kéig - minden lényeges marxi mű alapmotívuma. Olyan üzenet ez korunknak, amelyet Kelet-Európában ma csak igen kevesen hallanak meg, de hogy meghallanak. azt konferenciánk is bizonyíthatja.
Krausz Tamás
