AZ ANIMÁCIÓ 2. A filmötlettől a bemutatásra kész filmig A képes forgatókönyv Írónak, filmmel foglalkozó szakembernek, de civilnek is eszébe juthat olyan történet, amiből egy film megszülethet. 1995-ben Vámos Miklós író Koltai Róbert színész ötletére megírta a Szamba c. film forgatókönyvét (társszerzője Koltai Róbert volt). Erről a munkáról és magáról az elkészült filmről készült egy „werk-könyv” is, amiben végig követhetjük az ötlettől a bemutatóig a munkálatokat.
Borító: Závodszky
A forgatóköny A forgatókönyvírás - a filmötlet alapján – általában szinopszissal kezdődik. A szinopszis terjedelme 1–2 oldal, amiben a film cselekményének történetét tömören írjuk le a film befejezésével, végkifejletével együtt. A szinopszisból még szintén rövid, általában három-öt oldalas treatment íródik, amiben a készítendő film drámai kontextusait foglaljuk össze. Ezután készítjük el a storyline-t, ami a mű párbeszédek nélküli váza, jelenetsora, melynek terjedelme általában húsz–harminc oldal is lehet. Ebből készülhet el a forgatókönyv első változata. Alapjában kétféle forgatókönyvet különböztetünk meg: a.) Eredeti forgatókönyv, b.) Adaptált forgatókönyv. Végül készítjük el a képes forgatókönyvet,a storyboard-ot egy olyan, a filmgyártásban , így a filmanimációban is használt alapvető segédeszközt, ami először az animációs technikában alakult ki. Ennek segítségével tudjuk a cselekményt bemutatni a forgatás vagy animálás megkezdése előtt, már ekkor a történetet így már némiképp vizuálisan tudjuk megjeleníteni. A stroyboard lehet egyszerű, vázlatos vagy részletes, képregényszerűen kidolgozott is. Évtizedekig szabad kézzel készült, de ebben az évezredben sokszor már számítógépes rajzprogrammal állítják elő. A storyboard nem csak az egyes jelenetek rajzos változatát tartalmazza, de gyakran a párbeszédeket, a dialógusokat, esetleges monológokat, narratívákat, a szereplők egyéb szövegeit, illetve különféle technikai utasításokat is. Régebben egy expozíciós lista tartalmazta a felvevő kamera minden beállításának paraméterét és a felvételek sorrendjét. Ma a scanner váltotta fel a felvevő kamerát, de az elmélet ugyanaz, ezért a kameramozgásra vonatkozó utasítások és a hang- és képeffektusokat irányító utalások hasonlóképpen része ma is a képes forgatókönyvnek.
A storyboard A storyboardban az események, a szereplők megjelenítése mellett megjelennek a technikára vonatkozó adatok, elsősorban a kameramozgatásra vonatkozóan. Az első filmesek még nem voltak tisztában a plán-váltások jelentőségével. Ez első forradalmi szerkesztésű móddal készült film D. W. Griffith 1916-os némafilmje, az Intolerance (Türelmetlenség), amely négy idősíkon játszódik, közöttük folyamatosan váltogat. A film nemcsak hossza miatt monumentális (három óra), hanem elkészítési módja miatt is. Egész épületeket emeltek a babiloni jelenetek miatt, amelyben több mint háromezer statiszta játszott. A korábbi, de több későbbi némafilmek is többnyire egyetlen kamera-beállítással készültek, ezért meglehetősen merev, színpadias hatást keltettek. Még Meliés is, aki lényegében a legtöbb effektet akkor kitalálta, ő is egy beállítással készítette filmjeit. A mozi-élmény akkor képes majd elszakadni a színháztól, amikor a plán-váltások bevonják és az események résztvevőivé teszik a nézőket, s az eltérő időtartamú, különböző plánok váltakozása sajátos ritmust és tempót ad a képsoroknak. A képkivágások váltakoztatásának - a plánok rendszerében például a premier plánnak - rendkívüli jelentősége van abban, hogy a film nemcsak mint új technikai eszköz, de mint sajátos esztétikummal megragadható művészi közlésforma is megszülessen (pl. Griffith filmjében) a XX. század elején. A korszerű storybordban a megjelenített szereplőkön és azok történetén túl a lapon a jelenet címe, az oldal száma, az esemény rövid, szöveges leírása, a párbeszéd szövege és a felhasználni kívánt effektek és a kameramozgásokra való utalások is szerepelnek. Ilyen vagy ehhez hasonló lehet a storyboard egy lapja:
Az animátor – a rajzoló A storyboard (vagy story-board) alapján (vagy annak elkészültével párhuzamosan) a grafikai tervező elkészíti az egyes jelenetek pontos kompozícióját, az ún. beállítást, megtervezi a figurák végleges rajzi karakterét és az egész film látvány- és hangulatvilágát. A hazai rajzfilmes gyakorlatban a film rendezője legtöbbször nemcsak az író és a storyboard-készítő, hanem a grafikai tervező szerepét is magára (kell) vállalja. A több példányban sokszorosított story-board és a grafikai tervek ezek után különböző szakemberekhez kerülnek. Abban az esetben, ha a film zenéjének és a szereplők hangjának felvétele megelőzi a figurák mozgásának tervezését, a rendező a zeneszerzőnek és a színészeknek vagy a zenei szerkesztőnek a storyboardon mutatja be a készülő filmet és a zenére, a film hangi világára vonatkozó elképzeléseit. Ezt nevezik előhangfelvételnek. Ezt az eljárást alkalmazva a film képének kialakítása és a hang utómunkái egymással párhuzamosan futnak, és a két anyag a film szerkesztésekor a vágóasztalon találkozik. Az utóhangfelvétel gyakorlata szerint – ezzel ellentétben – a hang a már megvágott képre kerül rá. A film háttereit készítő szakembereknek (sok esetben festőművészeknek) a zeneszerzőhöz hasonlóan a storyboard és a beállítási rajzok nyújtanak állandó segítséget. A rajzolt mozdulatsorok megtervezői, az ún. animátorok a rendezői instrukciókon kívül szintén a storyboardból és a grafikai tervekből: a beállításokból és a figuratervekből értik meg a feladatukat. Az animátor(ok) vázlatos rajzait a figuratervek alapján a kulcsrajzolók tisztázzák le. Az ő rajzaik már a filmben látható szereplők mozdulatainak kulcspozícióit ábrázolják. Ezeket a mozgásra jellemző szélső pozíciókat „sűrítik be” a fázisrajzolók. Nekik szintén nagyon pontosan be kell tartaniuk a grafikus által megtervezett karakterek arányait, rajzi stílusát, hiszen ha a sok-sok kulcs- és fázisrajzoló erre nem ügyelne, akkor a filmbeli szereplők mozgásuk közben „nem tartanák a karakterüket”, mindegyik jelenetben egy kicsit másmilyenek lennének. Miután valamennyi rajz elkészült (ezek még papíron vannak), vagy kézi munkával, tollal, ecsettel, vagy xeroxeljárással át kell őket másolni azokra a celluloidlapokra, ahol aztán a kifestők a grafikai terveken megadott színminták alapján kiszínezik valamennyit. Ez az a pont, ahol az utóbbi időben a számítógép lehetőségeit is egyre gyakrabban igénybe veszik. Ma már sok „cell animációs” technikával készülő produkcióban egyáltalán nem használnak cellt, a papíron elkészített fázisrajzok jelentik az utolsó manuális munkafázist, és ami ezután következik: kifestés, felvétel, szerkesztés, hangosítás, video- vagy filmkiírás már mind digitális úton készül el. (A későbbiekben – a filmelemzés egyik választott tárgyaként – tárgyalt Dargay Attila 1976-ban készült Lúdas Matyi című rajzfilmjének készítésekor ezzel a lehetőséggel még nem éltek, a több tízezer cellre átmásolt fázisrajzot egyenként ki kellett festeni.) Ezek a kifestett cell-lapok és a hátterek az operatőrhöz kerülnek, aki a rendező (vagy az animátor) által elkészített kódrendszer (expozíciós lista) alapján fázisról fázisra felveszi az egész filmet. Ez a munka is rendkívül nagy türelmet és figyelmet követel. Gyakran az operatőrnek egyszerre 8-10 jelölésre is folyamatosan figyelni kell, és egyegy bonyolultabb jelenet felvétele akár napokig is eltarthat.
A Plánok A képkivágásokat plánoknak hívjuk. A plán maga a képsík, a kamera és a kép tárgyának mértékviszonyát jelölő fogalom, melyben a mérték mindig az emberi alak. A plánok, kameramozgások értelmezésének első fázisa a képkivágás fogalmának definiálása. A képkivágás a kamera, de leginkább a filmet létrehozó művész valósághoz közeledésének első állomása. Ez határozza meg a kép tartalmát azzal, hogy szándéka szerint tölti ki a látómezőt, s egyben az így kiválasztott anyag sajátos elrendezését is adja. A filmkép vizuális mezője korlátoltabb a valódi látásunkénál. A vizuális mezőnek nincs rögzített határa, a néző a dolgok helyét, kiterjedését saját térbeli helyzetéből kiindulva értelmezi, önmagával hozza vonatkozásba. A kép szélei, a négy határ rögzíti a tér fő irányait. Az elemek helyi értéke attól függ, hogyan viszonyulnak a felület széleihez, az így teremtett világ vízszintes és függőleges tengelyéhez. Metszéspontjuk - a képfelület közepe - határozza meg az elemek szerepét, jelentőségét. A képi tér egyben pszichológiai tér is. Az néző figyelme korlátozott, mintegy fél tucat optikai egységet tud átfogni, részeit értelmezni, a játékot tagolni. A plán vagy képkivágás a hangsúlyozás egyik legfontosabb eleme a filmen, ahol a képtárgy fontosságát többnyire annak relatív - a többi képéhez viszonyított nagysága (kicsisége) érzékelteti. Ameddig a kamera nem mozdul meg, a plánfajták viszonylag könnyen azonosíthatók. A kameramozgás azonban a plánok legváltozatosabb kombinációit, s a plán-típusok átmeneteinek végtelen sorát hozhatja létre, akár egyetlen jeleneten belül. A plánok a kamera mozgatásától függnek, ezzel határozzuk meg, hogy effektíve milyen nézőpontból látassuk a jelenetet. Három féle nézőpontot különböztetünk meg: vízszintes, függőleges és ferde szintűt. 1. Vízszintes: az általánosan használt, itt az optikai tengely vízszintes (kocsizás) 2. Függőleges: a kamera a függőleges tengelyen mozog, alulról fel, vagy felülről le (daruzás). – Alsó gépállás (szélsőséges esetben békaperspektíva). Az alulról való fotografálás általában a személy vagy a tárgy nagyságának kiemelésére szolgál. Lehet félelmetesség fokozó ereje, emelkedettség érzését kifejező. – Felső gépállás (madártávlat). A felülről való fényképezés éppen fordítva: a kicsinyességet tudja kifejezni nagy érzéki erővel. Ennek is lehet fájdalmas, melankolikus vagy pejoratív értelme. Rendszerint az alsó, illetve felső gépállások a hangsúlyozottabb, drámai értékkel bíró beállítások. 3. Rézsútos: az optikai tengely ferde, ez nem általános, meglehetősen ritka (pl pilóta) Rendszerint az alsó, illetve felső gépállások a hangsúlyozottabb, drámai értékkel bíró beállítások. A natúrfilmeknél szereplőválogatástól (casting) helyszínkeresésen át az egész a napi forgatásokat meghatározó napi diszpóig (diszpozicionálás – rendelkezés) létezik, ami – jellegéből adódóan - az animációs filmeknél szükségtelen.
A Kameramozgás Kameramozgás fogalma a kamera (felvevőgép) mozgatási lehetőségeit, gépmozgást jelöli – egy/egy beállításban - a kiinduló helyzethez képest. A kamerát tartó eszközt kocsinak nevezik, ez biztosítja a kamera utaztatását. Innen ered a német utazás szóból a Fahrt kifejezés, ami a kameramozgatást jelöli a filmes szakszótárban. A már említett Griffith-filmet megelőzően, 1914-ben az olasz Giovanni Pastrone alkalmazott először kamerakocsit, illetve darut a Cabíria című háromórás történelmi film tömegjeleneteiben. A legelső, még alkalmi kameramozgató eszközt - az egyik, Velencét bemutató filmben egy gondolát mozgatva – már a francia Lumiere testvérek kitalálták. A század elején a némafilm korszakában ritkán mozog a kamera továbbra is, ahogy az animáció történetében is a kezdő francia alkotóktól az amerikaiakhoz kerül át a gyártás, itt is Párizsból a tengerentúlra, Európában meg Berlinbe folytatódik a filmkészítés a legerőteljesebben. Az akkoriban rendkívül fejlett német filmiparban Friedrich Murnau nevéhez kötik a kocsizó kamera – mai értelembe vett - alkalmazását (Az utolsó ember, 1924). A film technikatörténetét ettől kezdve a kameramozgató eszközök szüntelen és egyre dinamikusabb fejlődése jellemzi. Az animációnál fix kamera van, tehát itt nem, csak az élőszereplős filmeknél jelentős szerepe van a kézi kamerának. A hatvanas évektől nem csak a doku- és amatőr-, hanem a játékfilmekben is elterjedtek az ún. könnyű kézi kamerák. A kézi kamerát az operatőr a vállán tartja, s gyakorlatilag teljesen szabadon mozoghat vele. A feladat nem könnyű, mert az elkerülhetetlen képremegés zavaró a vetítésben. A steadycam már egy olyan speciális hidraulikus csillapítással ellátott berendezés, amely képes kiegyenlíteni az operatőr karjának, egész testének mozgását a felvételen, amikor ugyanis a „kameramozgató eszköz" maga az operatőr. Napjainkban az egyik legeredetibbnek számító filmes elbeszélői mód, az ún. „dogma" követői számára (legismertebb képviselője Lars von Trier, dán rendező) egyenesen tiltott a kiegyenlített, speciális eszközökkel megsegített kameramozgás használata. A kamera (felvevőgép) a következő mozgásokat végezheti, igaz, hogy ezek a mozgások a natúrfilmeknél alkalmazottak, de az elmélete, a plánok megnevezésére minden filmes szakma, tehát az animáció is használja: 1. fahrt (kocsizás) 2. kran (daruzás). 3. svenk (vagy panorámázás) 4. lendítés (a natúrfilmek felvételénél) 5. a variózás (zoom), ami csak egy látszólagos kameramozgás A kameramozgás következményeként különböző képkivágásokat, plánokat fogalmaz meg a filmes szakma. Ezekben a plánokban gondolkodva készíti el a képes forgatókönyv írója a storyboardot. Így a teljes (totalis) képmezőben elhelyezkedő szereplő méretének változtatásával hozzák létre illetve alakulnak ki az ún. totálok. A plán tulajdonképp a tárgynak a kamerától való távolsága (képnagyság).
1. Kocsizás (fahrt) A kocsizásnál a kamera a helyszínen mozgó (pl. sínen) szerkezetre van szerelve, és a szereplőkhöz, tárgyakhoz viszonyítva mozog. A dolgoktól, személyektől való távot változtatja, de ha azok is mozognak, velük együtt is haladhat a távolságot tartva. a.) Az előrekocsizás ráközelít valamilyen tárgyra, kiemel. Leggyakrabban használt kocsizási forma. Ez áll a legközelebb a normális emberi magatartáshoz, a megfigyelés mechanizmusához, amellyel az érdeklődésre igényt tartó dolgot, eseményt az ember szemügyre vesz. b.) A hátrakocsizással a kamera eltávolodik, ezáltal nagyobb egészbe, szélesebb környezetbe ágyazódik a kompozíció. c.) Az oldalkocsizásnak rendszerint leíró jellege van. Pl. az emberek előtt végigguruló kamera bemutatja az ott álló személyeket. d.) A körbekocsizással a tárgyat a kamera körbejárja, ezáltal részletez és hangsúlyoz. Ez a forma valójában a panorámázás egyik különleges változata. 2. Daruzás (kran) A daruzás a helyváltoztatást szintváltoztatással oldja meg (háromdimenziós mozgás). Megkülönböztetünk a.) emelkedő b.) süllyedő c.) átlós és d.) kombinált daruzást. A kamerának ilyen fajta mozgatása komoly technikai felszereltséget igényel. A daruzás egyszerű formája a liftezés. Ilyenkor az operatőr maga mozog daruszerűen (kézi kamera). 3. Svenk (panoráma) A svenk a kameramozgás olyan fajtája, amelyben a kamera helyet nem változtat, csak függőleges vagy vízszintes tengelye körül forog. A kamera függőleges tengelye körüli vízszintes mozgását panorámázásnak nevezzük. Többnyire leíró jellegű, megismertet a környezettel. Beszélünk részletes és körpanorámáról. Ügyelni kell arra, hogy ha a kamerával svenkelni akarok, olyan beállítást válasszak, amelyből biztosított a képek egymásba történő folyamatos átmenete. Ha a kamerát vízszintes tengelye körül forgatjuk függőlegesen, le- vagy felsvenkről beszélünk. Ilyenkor az optikai tengelyt viszonylagosan emeljük vagy süllyesztjük. A felvétel tárgya a képből vagy az alsó vagy a felső képhatáron keresztül lép ki. 4. Lendítés A lendítés rendkívül felgyorsítja a látott képet. A nagy sebesség következtében a kiinduló kép és a befejező kép között elmosódnak, absztrakt mintává folynak szét a tárgyak. Ezt a jelenetek, riportok szétválasztására is szokták alkalmazni. 4. Zoom (variozás) Optikai (látszólagos) mozgás: a képsíkok folyamatos átmenete, változtatása, közeledés vagy távolodás a felvétel tárgyához a kamera egészének elmozdítása nélkül, csupán optikai eszközök (lencsék) segítségével. Két formája van: a közelítés és a távolítás.
A mélységélességről A totáloknál, a zoomolásnál a kamera felvételnél lényeges a képek mélységélessége. Ez a számítógépes animációs technikánál nem a fényképezést kiváltó beolvasásnál (scanner), hanem a jelenetben ugyanúgy a távolságot és a sebességet megjelenítő eszköze az animációs film készítésének mintha fotografálással történne a képek rögzítése. Itt is az elméletből adódóan maradtak használatban a fogalmak, ezért érdemes röviden ismertetni a mélységélesség mibenlétét. A képek felvételének, lefényképezésének az a jellegzetessége, hogy - az objektív műszaki tulajdonságaitól és a megvilágítástól függően - a fókuszban lévő képtárgy előtti és mögötti tartományban is élesnek látja a néző a képet. A rövid fókusztávolsággal dolgozó úgynevezett nagylátószögű objektív ugyanannyi fénymennyiség mellett a tér különböző távolságra lévő pontjait élesebben képezi le, mint más objektívek. Használata nyomán egy-egy filmjelenet megnyílik a tér mélysége felé. A megvilágítástól függően a frontlencsétől már fél méterre lévő tárgy éppúgy élesnek látszik, mint pl. a távolban lévő domboldal. Ez a technika a rajzfilmnél mint látásmódot adó kézi illetve számítógépes rajzolással felidézhető, de a tárgyanimációnál közvetlenül is felhasználható, hisz ott ezt a fényképezésnél, de akár a 3D animáció előállításakor is közvetlenül alkalmazzák.
példa a képek mélységélességére
Filmelemzés Az elemzés 2 különböző lényegi megközelítésböl adódó szempontjai alapján: 1. Makróelemzés 2. Mikróelemzés
1. Makróelemzés Bekezdés > Bonyodalom (Kifejtés) > Végkifejlet (Befejezés) A stílus (nem a film műfaja, hanem a filmtörténeti korszak megnevezése) Pl.: német expresszionizmus (Nosferatu, Metropolis, Das Cabinet des Dr Caligari) - film noir (The Big Combo, A máltai sólyom, Chinatown), - olasz neorealizmus (Ladri di biciclette), - francia újhullám (Goddard, À bout de souffle), - angol újhullám (T. Richardson) - német újhullám (Der Himmel über Berlin). Természetesen, ha az elemzett film a fent említett filmtörténeti korszakokon kívül esik, akkor azt kell megfigyelni, hogy azok valamely stílusjegyét hordozza-e magában (Pl.: Blade Runner - a film noir stílusjegyei figyelhetők meg, Shutter Island- a német expresszionizmus). A műfaj Itt a klasszikus műfajokba (dráma, kaland, sci-fi) kell besorolni a filmet, figyelni kell a műfajok esetleges keveredésére. Cselekmény – történet, cselekmény röviden. Forgatókönyv - eredeti, vagy adaptált, - Tempó, időkezelés, montage-ok, stb. Szereplők - karakterek rövid jellemzése, őket megformáló színészekről pár mondat… A filmek besorolását, a kategóriák első szempontjait már említettük, ami a készítés alapvető technikája alapján, a választott technikának eredményeként a filmeket natúrfilmekre (élőszereplős, játék- és dokumentumfilmek) és az animációs filmekre (ide tartozhatnak azok az élőszereplős filmek is, amelyhez animációs technikával kevert jelenetek vannak) osztjuk. Ebből a szempontból minket a 2. csoport érdekel, a következő felosztásnál viszont mindegy, hogy natúr- vagy animációs filmről beszélünk, ez pedig aszerint vizsgálja és ennek megfelelő kategoriába sorolja őket, hogy mit várhat a néző a technikától némileg függetlenül, mi volt az alkotók szándéka munkájukkal. Most ezzel a szemponttal foglalkozunk, azt is állítom, hogy mindenki (természetesen, akit érdekel a film) tudja ezt a felosztást, mégis zavaros a megfogalmazás, pontatlan definíciók terjedtek a megjelölésükre. 1. Műfaji film, az az a zsánerfilm (genre=típus, jelleg), közönségfilmnek titulálják 2. Szerzői film, ezt hívják általában – szintén tévesen – művészfilmnek
Sas Tamás (filmrendező, Presszó-1998) mondta mostanában egy interjúban: ...A szerzői film nem viseli magán a jól bevált kliséket, sztereotípiákat, hanem újításra, eredetiségre törekszik. A zsánerfilm ezzel szemben mindig valamilyen szabályt követ, ismert tartalmi konvenciók alapján bonyolódik a történet. Azt gondolom, ha az ember zsánerfilmet csinál, ahhoz elsősorban professzionalizmus kell, elsősorban tartalmi, de inkább formai elszántság. A zenében ez teljesen magától értetődő, a legtermészetesebb dolog. Ha az ember szimfóniát hallgat, pontosan tudja, milyen szerkezetet vár, ha popzenét, akkor tisztában van azzal, hogy mindössze három és fél perc alatt elhangzik a zeneszám. Ha drámát olvasok, el tudom dönteni, hogy éppen királytragédiát vagy vígjátékot, mert ismerem a műfaji szabályokat, és nem is várok tőle mást. Ugyanígy működik ez a film esetében is, legyen szó drámai vagy nem drámai műfajról. Ez a zsáner lényege. Az ember bemegy a moziba egy romantikus komédiára, és tudja, milyen szabályok szerint kell a filmnek felépülnie. A zsánerfilmjeim forgatása előtt alaposan végiggondoltam vizuális, dramaturgiai, hangi és színészvezetési szempontból egyaránt, hogy a történet milyen szabályoknak feleljen meg. Nagy és átfogó feladat volt ez, de szigorúan és precízen követtem az előírásokat. A film pedig működött. Janisch Attila: A Magyar Filmszemle elnökeként két éven át próbálkoztam azzal, hogy meghonosítsam a magyar filmszakmai és nem szakmai közéletben a rossz és helytelen, mert nem a pontos tartalmat jelölő „művészfilm” és „közönségfilm” fogalmak helyett a „szerzői film” és a „műfaji film” (ha tetszik: zsánerfilm) kifejezéseket. Hiába. A szerzői film megjelölés pontosabb utalás arra, hogy e filmek elgondolása és megvalósítása során (beleértve a gyártási, finanszírozási módszereket is) a személyes, szerzői – mert kizárólag az adott szerzőre (rendezőre) jellemző – látásmód lesz a meghatározó. Természetesen a filmkészítés és a filmdramaturgia bizonyos szabályait ezek a filmek is alkalmazzák, de ezek bármikor fölülírhatóak a szerző (alkotó) dominánsan újszerű egyéni stílusával és az abból következő csak az adott műre és többnyire csak az adott szerzőre érvényes elbeszélői, dramaturgiai, vizuális stb. megoldásokkal. Ugyanakkor ezek az egyes művekre jellemző, az egyes alkotók szemléletét, stílusát meghatározó személyesen szerzői jegyek nehezen átlagolhatók, ezekből általános, a jövőben, más alkotók által készítendő más művekre vonatkozó és vonatkoztatható általános következtetések és szabályok csak nehezen és óvatosan meghatározhatók Tematikai, tartalmi közösséget nehezebb találni e filmek között. Hiszen (a filmdramaturgia, a történetvezetés vonatkozásában) lehet-e bármi – szabályt képező – közöset találni Fellini Casanova, 8 és ½ és Országúton című filmjeit összevetve mondjuk Bergman Hetedik pecsét, Csend és Fanny és Alexander című filmjeivel? Nem, nem lehet. De nem is kell, hiszen a szerzői filmek ilyen értelemben nem képeznek semmiféle csoportot. Azok a szerzői filmek, amelyek igazi műalkotások, mert igazi művészi értéket képviselnek, kizárólag abban közösek, hogy mind magas szintű intellektuális és esztétikai élmény befogadásának lehetőségét biztosítják a néző számára. A művészi értéket képviselő üzenetközvetítésnek az a dominánsan egyéni stílus és látásmód a fundamentuma, amelynek eredményeképpen egy már korábbról ismert tartalom is újszerűként hat, mivel a műben (filmben) az adott tartalom olyan
aspektusai fognak felszínre kerülni és a néző számára láthatóvá, érzékelhetővé, átélhetővé, megérthetővé válni, amelyek a korábbi megfogalmazásokban esetleg nem voltak dominánsak. A műfaji (zsáner-) film megjelölést pedig azért tartom helyesebbnek a rossz „közönségfilm” kifejezés helyett, mert ez utóbbi csak azt az egyetlen (önmagában hamis) tényt próbálja sugallani, miszerint egy Chaplin-film inkább készült volna „a” közönségnek, mint Fellini vagy Bergman filmjei, továbbá azt a téves eszmét kívánja a közvélekedésben megerősíteni, mintha ezek a nézettségi adatok egyben az adott filmek egyedüli értékmérőjeként is definiálhatóak lennének. E (szándékoltan) hibás megjelölés következtében pedig éppen azok, akik e céllal használják a „közönségfilm” megjelölést, hagyják/hagyatják (szándékosan) figyelmen kívül a maradandóan (!) értékes és hatékony műfaji (zsáner-) filmekben meglévő magas művészi értéket (megpróbálva ezzel az elemzés tárgyköréből is kirekeszteni ezt). Valójában a nézőszám, az adott alkotásban lévő érték szempontjából nagyon labilis és irreleváns valami, különösen az un. blockbuster filmek korában bevezetett, az „első hétvégi bevétel” dominanciájának és kizárólagosságának következtében. Az „első hétvégi bevétel” ugyanis inkább a statisztika és a marketing tárgykörébe tartozik, és nem igazán segít egy film hatásának elemzésekor, segítségével nem juthatunk közelebb a műfaji (zsáner-) filmek alkotói metódusának megértéséhez. Ez a megközelítés ugyanis a műfaji (zsáner-) filmet puszta termékként kezeli, és ez az alapjaiban szakmaiatlan szemlélet és megközelítés vezet az efféle, pusztán technokrata elvek alapján gyártott és forgalmazott műfaji (zsáner-) filmek nézői elfogadottságának, nézettségének a hanyatlásához. E recessziónak lehetünk tanúi manapság úgy az amerikai, mint a magyar filmpiacon. Helyes eljárással, nem a nézői statisztikákban kell keresni a szerzői film és a műfaji (zsáner-) film közötti különbséget, hiszen a filmművészet e két nagy csoportjába tartozó alkotások mindegyike a saját közönségével kommunikál, még akkor is, ha ezek a nézői csoportok csak részben fedik át egymást, és ha a szerzői film esetében ez egy számát tekintve (talán) kisebb közösséget is jelöl. Amiként soha nem szabad megfeledkezni arról a tényről sem, hogy a szerzői film hosszabb távon hozza létre azokat – a statisztika szempontjából értékelhető – nézettségi adatokat, amelyeket a műfaji (zsáner-) film egy rövidebb terminus alatt köteles (?!), előírásszerűen (?!) teljesíteni. Tóth Norbert: az igazi sikerfilmek alapvető jellemzője a szabályok tudatos áthágása, közben mégis a zsánerfilmek keretein belül maradnak. A zenei életből hozva példát: Jimmy Hendrix improvizációi vagy Liszt Ferenc rögtönzött parafrázisai mind ugyanehhez a gondolatkörhöz tartoznak. (… mai értelemben véve Liszt volt az első világsztár, talán azért is, mert mindent tudott, de mégis máshogy használta a tudását, és ez elkápráztatta a közönségét.) A legsikeresebb filmek betartják a választott zsánerek szabályait, de rugalmasan kezelik azokat. A hagyományokat és a zsánerek ismeretében való jártasságot eredetiséggel, kreativitással és fantáziával ötvözik. A sikerfilmek mindig jól strukturáltak, de a struktúrát is a tartalom kívánalmaihoz igazítják, oly módon, hogy abból még többet hozhassanak ki.
Film noir - Kínai negyed (Chinatown) Színes amerikai krimi, 131 perc Rendezte: Roman Polanski Szereplők: Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Roman Polanski Ha Roman Polanski csupán ezt az egyetlen filmet készítette volna el egész életében, akkor is a legnagyobbak között lenne a helye. A Vámpírok bálja, vagy a Rosemary gyermeke miatt amúgy sem felednénk el, de a kistermetű, lengyel emigráns az amerikai filmművészet egyik igazi remekét készítette el, a legnemesebb hagyományok alapján. Polanski egy idejét múlt műfajt, a film noir-t támasztotta fel és töltötte meg új tartalommal, újranépesítve a cinikus magándetektívek, a végzet asszonyai és a kisstílű gazemberek elegáns és romlott világát - csakhogy ezúttal színesben. J. Jake Gittes (Jack Nicholson) privát szimat, aki a magánnyomozók legkevésbé kedvelt fajtájához tartozik, mivel házasságtörésben utazik. A történet valamikor a harmincas évek végén, Los Angelesben játszódik. Ezúttal is egy rutin jellegű megbízást kap: egy vízügyi mérnökről kell bebizonyítania, hogy csalja a nejét. A félrelépő Hollis Mulwrayről készült fényképek azonban Gittes tudtán kívül megjelennek a napilapokban, tönkretéve a házasságtörő férfit, aki öngyilkosságot követ el. Ez váratlan fejlemény, annál is inkább, mivel a megbízóról kiderül, hogy csak Mulwray feleségének adta ki magát. Az igazi feleséget (Faye Dunaway) megtalálva jut el a főhős annak apjához, a dúsgazdag Noah Crosshoz (John Huston), aki az ügy kulcsa. Addig azonban még sok verés, veszélyes helyzet és néhány szerelmi szál vár magánnyomozónkra. Mi csak annyit árulhatunk el, hogy nem véletlenül volt az a szerencsétlen Hollis vízügyi mérnök! Nehéz eldönteni, hogy mit dicsérjünk jobban: az elegáns rendezést, a színészi játékot, a valóban nagyívű fényképezést vagy Jerry Goldsmith klasszikus zenéjét. A szerepet természetesen magára Jack Nicholsonra írta Robert Towne, akinek Oscar-díjas forgatókönyvét ma már igazi klasszikusként tanítják különböző filmiskolákban. (A film összesen 11 Oscar-jelölésig jutott, de végül mindössze egyetlen szobrot kapott.) Igazi élvezetet jelent a remekül megírt, száraz humorral átitatott párbeszédek hallgatása, különösen ilyen színészek szájából. A femme fatale (végzet asszonya) Faye Dunaway, akit mi már inkább későbbi szerepeiből, kevésbé szépnek ismerünk, bizony volt gyönyörű is. A rossz ember pedig a többnyire inkább rendezőként ismert John Huston, aki a műfaj korábbi klasszikusát, a Máltai sólymot készítette, és aki sosem volt még ennyire meggyőzően visszataszító. A rossz nyelvek szerint az a hitelesség annak köszönhető, hogy Robert Towne magáról Hustonról mintázta ezt a karaktert. Maga Polanski is feltűnik egy kisebb szerepben, és neki köszönhető, hogy Nicholson a film jelentős részét bekötözött orral játssza végig. A kedves néző pedig találja ki maga, hogy jönnek a képbe a kínaiak. Talán nem sokan tudják, de a Kínai negyednek elkészült egy folytatása is 15 évvel később, a rendező pedig nem volt más, mint maga a főszereplő, Jack Nicholson. Jake Gittes 11 évvel később is ugyanaz a cinikus magánhekus, és ugyanúgy hagyja magát bepalizni, ha felbukkan egy szép nő. A megbízó ezúttal egy másik Jake - az eredeti cím a Two Jakes -, aki hősünket használja fel ahhoz, hogy megszabaduljon felesége szeretőjétől, aki nem mellesleg üzleti partnere. A folytatás természetesen messze neem olyan jó, mint az eredeti, de mesze nem olyan rossz, mint amilyenek a második részek szoktak lenni.
A film szerkezete, strukturális elemzése Az irodalmi alapanyagból készült animációs film elemzését a rajzfilm és az irodalmi mű kapcsolatával kezdjük. Kétféleképpen is megközelíthetjük: a.) a rajzfilmet az irodalmi mű adaptációjának, átdolgozásának tekintjük. Ha ezt az utat választjuk, a filmes változatot az írott történethez kell hasonlítanunk. A film megítélésénél tehát az irodalmi mű arányait és erényeit is következetesen szem előtt kell tartanunk. Tapasztaljuk, hogy az írott változathoz képest a transzponálás jelentős szerkezeti változtatásokat eredményez, hisz a mozgókép más eszköztárral, hatás- és kódrendszerrel dolgozik, mint az irodalom (az átdolgozott változat tehát szükségszerűen más lesz, mint az „eredeti”). Az irodalom és mozgókép kapcsolatának efféle vizsgálata azonban lényegi kérdésekben többféle csapdát is rejthet számunkra. Kettőt említek ezek közül. Egyrészt a műfajok közötti általános értékhierarchiát sugallhat, másrészt megválaszolatlanul hagyja a műfajok közötti hasonlóságokat, hogy lényegében mindkét műfaj hasonló célt szolgál: egy jellemző rendszerben kódolt üzenetet valamilyen szándékkal eljuttasson a közönségnek. b.) nem az irodalmi műalkotás hű átültetését végezzük a forgatókönyv írásánál, csupán magát a történetet használjuk fel a film elkészítéséhez. Dargay Attila: Lúdas Matyi c. rajzfilmjének elemzése A film 1976-ban készült a Pannónia Rajzfilmstúdióban. A rendező Dargay Attila volt, a forgatókönyvet Dargay Attila, Nepp József és Romhányi József írták. A film háttereit Nepp József, a figurákat Jankovics Marcell tervezte. Mindezen egybeesések mellett az eposzban elrejtett sok-sok aktualitás és a kortársak értő fülére számító cinkos utalás azt sugallja, hogy Fazekas Mihály számára Debrecen és Ludas Matyi számára Döbrög lényegét tekintve egyet jelent. A film egyes részleteinek kidolgozásában – hasonlóan a témaválasztáshoz – elsősorban a közönség igényeit kellett szem előtt tartani. Ilyen módon nagyobb hangsúlyt kaptak az irodalmi alkotás népszerűvé vált jelenetei közül azok, amelyek a gyerekek tetszését inkább megnyerhették, mint azok, amelyek közömbösnek vagy népszerűtlennek ígérkeztek: például a mű elejének hangsúlyos motívumát, az anya és Matyi nem épp felhőtlen kapcsolatát a rajzfilm nem mutatja be. Szívesen elidőzik viszont azoknál a jeleneteknél, amelyeket Fazekas esetleg csak néhány szóval vagy utalással említ. Ilyen például Biri néni alakjának részletes bemutatása és próbálkozásainak emlékezetes megjelenítése vagy az építkezés sok humorral, játékos epizóddal színezett bemutatása. Fazekasnak szükséges volt megmutatnia, milyen is volt Matyi ahhoz képest, amilyenné – igyekezete és szorgalma révén – válni tudott. A rajzfilm Matyijának jelleme nem fejlődik: ő a mesék legkisebb királyfiának eleve feltételezett ártatlanságával érkezik a történetbe, és ez a szerepe lényegében semmit sem változik a film befejezéséig. Hasonlóképpen nem látunk fejlődést a többi figura jellemében sem, hiszen itt nem valóságos alakok, azonosítható személyek, hanem örök mesei típusok vonulnak fel előttünk(zsáner), akik sokszor csak egyetlen jellegzetes gesztus vagy jellemvonás képviselői a filmben. Ezért nem javul meg Döbrögi a film végén, ezért nem sikerül soha befejeznie a kéményépítést a kis katonának, ezért marad meg a gyógykovács olyan következetesen a foghúzás kérdéskörénél. A gyerekközönség hálásan fogadja ezt a statikus, olykor sematikus jellemábrázolást. Számára a könnyen azonosítható
„archetípusokban” rejlő komikum valódi élményt jelent. E szerkesztési gyakorlat következében azonban olykor a konfliktusokat is tét nélkülinek, panelszerűnek érezzük; a változatlanságot sugalló karakterek találkozása inkább a humoros jelenetekben tud kellő hitellel megjelenni. Az igaz, hogy talán az egyetlen következetesen végigmesélt része az az ál-Matyi üldözése, ahol pedig nem is a főszereplőért izguljuk végig a jelenetet. Hasonló tartalom, más-más forma Az irodalmi és a megfilmesített Lúdas Matyi elemzése során nem az írodalmi anyag feldolgozást, hanem magát a történetet kérjük számon. Dargay Attila: „A Lúdas Matyi számomra egyértelműen mesefilm, elsősorban gyerekeknek csináltuk és persze mindazoknak, akik szeretik a mesés kalandokat, a kedves, tréfás történeteket. Nem Fazekas Mihály művét akartuk rajzfilmre vinni. Furcsán hangzik, hogy egy ilyen ismert történetet meg kell írni, mégis Nepp József, Romhányi József és magam átírtuk a történetet a mi profilunkra, a rajzfilmre. Ez a Lúdas Matyi, ami a végén megszületett, a kilencedik forgatókönyv volt. Mind a kilenc teljesen más film lett volna. A végén az elfogadó bizottság egyértelműen azt mondta, hogy ez, ez, ez a jó, ezt kell csinálni.” Lúdas Matyi története a magyar nyelvterületen szinte mindenütt népmesei szinten is ismert. Valamennyi műfaj más-más eszközrendszerrel dolgozik ugyan, de abban közösek, hogy mindegyik rendelkezik a csak arra a műfajra jellemző eszköz- és költségigénnyel, közönséggel, hatásrendszerrel stb. Lényegében tehát ezen műfajok (vagy tágabb értelemben, médiumok) mindegyike egy-egy lehetőséget kínál az adott téma megjelenítésére. Az, hogy mikor ki melyik műfajt alkalmazza, több mindentől is függhet. A döntésnél figyelembe kell venni, hogy a más-más formában megjelenő tartalmak más-más jelentésárnyalattal, jelentéstöbblettel bővülnek, és azt is, hogy mik a rendelkezésre álló, illetve ismert lehetőségek, idő, munkatársak, technika és pénz, s hogy kihez és milyen szándékkal kíván az alkotó szólni. Dargay Attila: „A kezdet kezdetén önmagadban kell eldöntened, hogy most kinek dolgozol. A zsebednek, a szakma dicsőségére, a kritikusoknak, zsűritagoknak, fesztiválnak, vagy esetleg a közönségnek. Ha ezt eldöntötted, akkor meg kell nyomni azt a gombot és akkor megy. Mert más kell az egyiknek, más kell a másiknak.” A rajzfilm formai elemzése A rajzfilmváltozat formai elemzését többféle szempontból is elvégezhetjük. Vizsgálhatjuk a film zenéjének, nyelvezetének, dramaturgiájának vagy képi világának formai megoldásait. A rajzfilm eszköztárának ez utóbbi a leginkább jellemző eleme, ezért a tervezésénél figyelembe vett szempontokat tekintjük át. A gyerekek körében végzett felmérések azt mutatják, hogy egy-egy rajzfilm megítélésekor a képi megjelenítés sokszor fontosabb helyen áll, mint a film sztorija vagy dramaturgiája. A karakterek jellemének egyértelmű felismerhetősége és a festett helyszínek erős érzelmi töltése volt a fő szempont a rajzfilm grafikáinak tervezése és kivitelezése során. Ehhez mind a hátterek, mind a karakterek készítésekor a realitás szélső határáig igyekeztek elmenni az alkotók. Gondoljunk csak Döbrögi felvonóhíddal, kapubástyával ábrázolt várkastélyára, az óriás tölgyfára vagy a vadászjelenet
zsákmányhalmára mint hátterekre és a figurák már-már karikatúraszerű megjelenítésére. Figuratervek a Lúdas Matyi rajzfilmben A szereplők a rajzfilmben – ahogy az előbb említettük is – erősen karakterisztikusan megrajzoltak, egyetlen kivétel Matyi alakja, aki épp realisztikusabb megjelenésével teremt kontrasztot saját ártatlan „gyermeki” énje és környezete vad, harsány „felnőtt” világa között. Ugyanazzal a grafikai stílussal megrajzoltam Matyi és Döbrögi figuráját, így is érzékelhető, hogy az első lényegében reális, naturális figura míg Döbrögi uram erősen karikatúraszerűnek hat a papíron.
Az, hogy Matyi alakja mégsem hat idegenül a rajzfilm egészének képi megjelenítésében, azt az alkotógárda egy rendkívül szellemes – az állógrafika lehetőségein túlmutató, csak mozgóképben elképzelhető – megoldással tette elérhetővé: Matyi alakját megtartotta realisztikusnak, de lényét kiterjesztette hűséges libájára, „aki” viszont – kézszerű szárnyaival és kajánul vigyorgó csőrszájával – igazi karikatúra lett és ezzel bevonta gazdáját is ebbe a mesevilágba. A tanulás egyik legfontosabb módszere a tárgyon belüli alkotások elemzése. Az elemzés tudatos és átgondolt, ami abban mutatkozik meg, hogy az elemzés szempontjait eleve meghatároztuk az animációs filmek esetében is. Itt makró- illetve mikroelemzésként foglaltuk össze a szempontokat. Ez volt röviden a makróelemzés, a következőkben kitérünk a mikroelemzés lényeges pontjaira.
2. Mikroelemzés A filmkészítés technikájának alapján vizsgáljuk az alkotásokat. Egyrészt az animációs filmeknél yannak olyanok, melyek térbeli alakzatok mozgatásával érik el a kívánt hatást és vannak olyanok, amelyek a különböző kétdimenziós ábrázoló technikákra épülnek. Megkülönböztetünk tehát sík- ill. térbeli-készítésű animáciős filmet. a.) A kétdimenziós animáció legegyszerűbb és legősibb formája a kollázs- vagy papírmozgatásos eljárás. Az ilyen típusú filmben a mozgást végző szereplőket kisebbnagyobb elemekből építik fel, ezek az elemek általában fényképrészletek, festett papírdarabok vagy más olyan egyszerű formák, amelyek jellemzően síkbeliek. A film egyes fázisait vagy ezen elemek cserélgetésével, vagy aprólékos mozgatásával hozzák létre, mint például a tárgymozgatásos technikánál. A kollázsanimációhoz hasonló módon készülnek azok a (festmény-, por-, homok-) filmek, amelyekben az adott anyaggal szintén a filmkamera előtt (alatt) végzik a mozgatást. Ezek az alkotások leginkább egy állandó fejlődésben, átalakulásban levő grafikához, festményhez hasonlítanak. Az animációs film műfajának legnagyobb példányszámban készülő képviselői a rajzfilmek, az úgynevezett cell animációs filmek. Ez az eljárás onnan kapta a nevét, hogy a mozgás egyes fázisait külön-külön vékony, átlátszó celluloidlapokra festik. A felvétel során ezek a lapok a hozzájuk tartozó statikus (általában festett) háttérre kerülnek, és annak a figurán kívüli részét látni engedik. Így csupán a mozgó formákat kell megrajzolni és megfesteni (pl. Dargay Attila: Vuk. 1981). Ennek a módszernek két fő gyakorlati előnye van: minden grafikai stílus mozgatásában nagy szabadságot tesz lehetővé, „jól mozgatható”, a film gyártása pedig objektíven körülhatárolható részfeladatokra bontható. Természetesen ahány produkció, annyi apró változtatás képzelhető el az egyes munkafázisokban, a cell animáció készítésének logikája és rendszere azonban lényegében az 1920-as évek Walt Disney-produkciói óta nem változott. Mivel a Lúdas Matyi is ezzel a technikával, e szerint a gyártási logika szerint készült, tekintsük át részletesebben a rajzfilm készítésének folyamatát az ötlettől a kész filmig. Az alapötletet általában a film írója vagy rendezője adja. (A két szerep sokszor egyazon személyt takar.) Ő készíti el az irodalmi forgatókönyvet, amelynek tartalmaznia kell a párbeszédeken és a monológokon kívül a helyszínek és a szereplők fontosabb mozdulatainak, viselkedésének, esetleg viseletének leírását. Ezután következik a képes forgatókönyv, a storyboard elkészítése. Ennek már konkrét képkompozíciókban kell tartalmaznia az egyes jeleneteket, és a szereplők karaktereit is meg kell jelenítenie. Ezenkívül konkrét technikai utasításokat (trükkök, kameramozgások stb.) és a film hangi világának a leírását is tartalmaznia kell. A film ebben a fázisában kapja meg a jelenetek időbeli hosszának első vázlatát is, az ún. timingot. Lényegében a storyboard lesz minden további (rendkívül idő-, munka- és pénzigényes) részfeladat alapja, ezért fontos, hogy azt a film készítői a lehető legprecízebben, legátgondoltabban készítsék el. Az élőszereplős játékfilm készítői a leendő alkotás hosszának sokszorosát filmezik le: az egyazon jelenetet másfajta beállítással, más kompozícióban, különböző irányokból is filmre veszik, hogy aztán a vágó a rendelkezésre álló sok jelenet közül a film ritmusába leginkább illőt kiválaszthassa. A rajzfilmben a „túlforgatás” mértéke jóval kisebb (és ezért a vágó
munkája is más egy kicsit), hiszen csak azt vehetik filmre, amit előzőleg már megrajzoltak, megfestettek, felvételre előkészítettek. b.) A térbeli animációs filmek A bábanimációs filmek legegyszerűbb formájának a tárgyanimáció tekinthető. Az ezzel a technikával készült filmek szereplői közönséges tárgyak (ebben a tekintetben hasonlítanak a pixillációra), melyek mozgatásához általában szintén valamilyen vázrendszert vagy az adott tárgy több (különböző mozdulatfázisba merevített) példányát használják. Ennek a kategóriának ismert képviselője a játékfilm és az animáció közös utóda, a pixilláció, amikor az animált szereplők mindegyike vagy egy része valódi hús-vér színész, akik a reális mozgás helyett fázisról fázisra, képfelvételről képfelvételre csak apránként mozdulnak el, így a végeredmény „élethű” látványt mutat ugyan, a mozdulatok és a helyváltoztatás módjai viszont groteszkek, olykor a fizika törvényszerűségeivel összeegyeztethetetlenek lesznek. A térbeli animációs filmek csoportjához tartoznak a különböző báb- és gyurmafilmek. E filmekben a mozgó figurák közös tulajdonsága az, hogy más-más térbeli pozícióba állíthatók, és ezt a helyzetüket legalább néhány másodpercig (a következő képkocka felvételégi) biztonságosan megtartják. Ezt általában valamilyen gömbcsuklós vagy ólomdrót vázrendszer vagy a figura gyurmaszerűen képlékeny anyaga biztosítja.
c.) Gyártástechnikai analízis: a mikroelemzéshez a már tanult kamereállások és egyéb technikai beállítások vizsgálata is hozzátartozik.
