OBSAH 1
Úvod ……………………………………………………………. 5
2
Hudební divadlo 2.1
……………………………………………. 7
České hudební divadlo
…………………………….. 9
2.1.1 Opereta a lidové zpěvohry 2.1.2 Šantány a kabarety 2.2
…………………………….. 13
Situace českého hudebního divadla v době vzniku Osvobozeného divadla
3
…………………….. 12
…………………………….. 17
Osvobozené divadlo ……………………………………………. 19 3.1
Počátky divadla
……………………………………. 19
3.2
Jiří Voskovec a Jan Werich …………………………….. 21 3.2.1 Vest pocket revue
3.3
…………………………….. 22
Osvobozené divadlo Voskovce a Wericha …………….. 24 3.3.1 Politické hry V+W
…………………………….. 26
3.3.2 Spoutané divadlo
…………………………….. 27
3.3.3 Poslední hry V+W
…………………………….. 28
3.3.4 Kariéra Voskovce a Wericha po uzavření Osvobozeného divadla
…………………….. 29
3.3.5 Význam Osvobozeného divadla 4
Jaroslav Ježek
…………….. 30
……………………………………………. 32
4.1
Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo
…………….. 33
4.2
Hudební přínos Jaroslava Ježka
4.3
Ježek a filmy Voskovce a Wericha …………………….. 37
4.4
Ježek v New Yorku ……………………………………. 38
…………………….. 35
5
Závěr
……………………………………………………. 39
6
Resumé
……………………………………………………. 40
7
Použitá literatura
……………………………………………. 41
8
Obrazové přílohy
……………………………………………. 43
1
ÚVOD Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo - dva velké pojmy, dva velké
fenomény. O Ježkově tvorbě již bylo sepsáno mnoho knih a vzpomínek, s jeho hudbou natočeny stovky gramofonových desek a z jeho notových záznamů se dodnes učí žáci uměleckých škol, konzervatoří a univerzit. Jeho písně Život je jen náhoda, Ezop a brabenec, David a Goliáš, Šaty dělaj člověka a jiné znají lidé bez rozdílu věku. Také Osvobozené divadlo, již ve své době velmi populární, inovační a známé téměř po celé Evropě, se stalo vzorem pro mnohá později vzniklá divadla. Přesto stále Ježkova osobnost a téma Osvobozeného divadla vzbuzuje v mnohých zájem a obdiv. Pro mě jako studentku umění se tématika Osvobozeného divadla a výrazná postava Jaroslava Ježka přímo nabízí. Moje bakalářská práce se tedy zaměřuje na
pojem hudební divadlo, potažmo
Osvobozené divadlo, a jednu z jeho hlavních hudebních osobností, Jaroslava Ježka. Jaroslav Ježek byl vynikajícím všestranným hudebním skladatelem. Komponoval vážnou hudbu, jazzovou hudbu, věnoval se hudbě k filmům a rovněž divadelní hudbě. Ve své práci se zaměřuji především na Ježkovu písňovou tvorbu pro Osvobozené divadlo. Ráda bych uvedla, že sám pojem Osvobozené divadlo je tak rozsáhlý, že pouhá bakalářská práce by jej neobsáhla. Proto podrobně nerozebírám jednotlivé hry Jiřího Voskovce a Jana Wericha. Vlastní práci rozčleňuji na tři hlavní kapitoly a několik dílčích podkapitol. V první části nazvané Hudební divadlo se zabývám vymezením pojmu hudební divadlo, jeho vývojem a hudebním divadlem českým. V další kapitole věnuji pozornost vzniku, tvorbě a hlavním osobnostem Osvobozeného divadla. V poslední části nastiňuji život hudebního skladatele Jaroslava Ježka, jeho spolupráci s Osvobozeným divadlem a Ježkův neodmyslitelný umělecký přínos. Citace vyznačuji římskými číslicemi a zdroje příjmením autora použité literatury. Cílem mé bakalářské práce je seznámení čtenáře s již několikrát zmíněným Osvobozeným divadlem, jeho výjimečností v dobové divadelní produkci, hudebně 5
autorskou individualitou Jaroslava Ježka, novým typem humoru Voskovce a Wericha a pochopení jejich herní tématiky. Pojem hudební divadlo je rozebrán především v encyklopediích a slovnících, např. Patrice Parise, Jiřího Vysloužila a Jiřího Fukače. České hudební divadlo je definováno převážně v knihách zabývajících se jednotlivými vývojovými stádii, například operetou, muzikálem, kabarety apod. V České republice existuje poměrně velké množství knih vztahujících se k Osvobozenému divadlu i k osobnosti Jaroslava Ježka. Měla jsem proto možnost čerpat informace rovněž z publikací Jaromíra Pelce, Michala Schonberga, Josefa Kotka a dvorního životopisce
a
kamaráda
Jaroslava
Ježka,
Václava
Holzknechta.
V neposlední řadě jsem využívala také internetové zdroje, z nichž jsem čerpala především informace encyklopedického charakteru. .
6
2
HUDEBNÍ DIVADLO
V této kapitole se zabývám pojmem hudební divadlo, jeho vývojem a terminologií.
„Výraz vypovídající o existenci specificky hudebně profilované
podoblasti
divadla , respektive divadelní kultury“ (XIII, s. 298). Hudební divadlo v současné muzikologii a teatrologii označuje soubor těch divadelních produktů (divadelních představení), v nichž hraje hudba dominantní či významově spoluurčující syntakticko-sémantickou1 a komunikační úlohu. Do sféry hudebního divadla se zahrnují – opera, opereta, muzikál, balet, singspiel (zpěvohra)
a
scénicky
realizovaný
melodram
(Vysloužil-Fukač,
1997).
„Vznik hudebního divadla lze vyložit jako vydělení určitých typů s kvalitativně vyšším typem vázanosti scénična (dramatična) na hudbu ze souboru všech myslitelných scénických (tedy i nedivadelních) projevů, v nichž se hudba kdy určitým způsobem uplatňovala“ (XIII, s. 298). Vývoj hudebního divadla v Evropě v 16. a 17. století souvisí s genezí opery, různých jejích druhů a žánrů. Hudební divadlo bývá též označováno jako oblast divadla, které „mluví, zpívá i tančí“. Tento typ divadla – divadlo, které mluví, zpívá i tančí, měl nejdříve formu určovanou francouzskou „opérou comique en vaudevilles“ – česky „operou z popěvků“ (Schmidt-Joos, 1968). „Opéra comique en vaudevilles bylo divadlo, které mluvilo, tančilo a pokud zpívalo, zpívalo nová slova na staré písně“ (X, s. 5). Kolem roku 1750 se forma tohoto žánru začala proměňovat. Místo popěvků nastoupily nově komponované zpěvy a písně. Postupně se vyprofiloval nový žánr, „opéra comique“, jak tento pojem chápeme dnes. Divadlo, které mluví, zpívá i tančí neboli hudební divadlo. Německým ekvivalentem francouzské opéry comique byl „singspiel“. V 18. století se vyhraňují typy hudebně divadelní produkce, které spočívají na kombinaci zpívaného a mluveného divadla. Kolem roku 1850 vznikla ve
1
Syntaktický - ke skladbě se vztahující. Sémantický – významový ( Klimeš, 1985).
7
Francii „opereta“, která vědomě navazovala na tradici někdejšího žánru opéry comique a největšího uměleckého vrcholu dosáhla především skladatelskými počiny Jacquese Offenbacha2 (Schmidt-Joos, 1968). V 19. století se projevila potřeba zavést obecný termín hudební divadlo v rozmanitých klasifikačních pokusech. Theodor Mundt, německý spisovatel, rozlišil druhy svázané s hudbou pomocí terminologické dvojice Musikdrama a musikalisches Drama. V Německu se objevil ve spojitosti s nástupem moderních směrů výraz Musiktheater, čímž byly chápány rozmanité hudební scénické projevy. K nastolení termínu jako obecného označení scénických děl s vysokým stupněm vázanosti na hudbu došlo v Německu až mnohem později. Ve 20. století do sféry hudebního divadla více či méně vstupují technicky zprostředkované produkty (např. filmová opera, televizní opera a z části i rozhlasová opera), které ovšem některými svými rysy hranice hudebního divadla překračují. Některé nové typy hudebně divadelního strukturování se zahrnují pod pojem hudebně scénická kompozice 20. století (Vysloužil-Fukač, 1997). Díla, kterým přiřazujeme charakter hudebního divadla, vznikají především na bázi zpívaného divadla (opera), dále v divadle tanečním (balet) a i tam, kde se kombinuje divadlo mluvené se zpívaným (singspiel, opereta, muzikál), pokud ovšem dosáhne fungování hudby vůči struktuře celku určité kvalitativní úrovně. Navzdory pokusům o terminologickou precizaci nese výraz hudební divadlo v jazyce hudební i divadelní praxe i publicisticky řadu různých dalších významů. Používá se jako pojmenování institucí spíše operetního typu, dále jako označení operetní a muzikálové produkce, čímž dochází k synonymitě výrazů hudební divadlo a hudebně zábavné divadlo. V produkční sféře hudebně zábavného divadla figuruje zvláště populární, tj. zábavná hudba (Vysloužil-Fukač, 1997).
2
Jacques Offenbach: 20.6.1819 - 5.10.1880, fr. hudební skladatel, tvůrce francouzské operety.
Vyšel z tradice francouzské komické opery, využil prvků dobového tance (kankánu) a šansonu a vytvořil hudební parodie plné vtipu i společenské kritiky (http://encyklopedie.seznam.cz).
8
2.1
České hudební divadlo
Kapitola České hudební divadlo zahrnuje počátky hudebního divadla v podobě barokních her se zpěvy, operetu a lidové zpěvohry, dobové šantány a kabarety.
Počátky českého hudebního divadla spadají do 17. a 18. století. Měly podobu barokních her se zpěvem, pořádaných církevními, jezuitskými
a
studentskými kolejemi nebo spontánně vytvářenými a uplatňovanými v lidovém folklórním prostředí. Například hry vánoční, obřadní, velikonoční, ale také hry se světskou tématikou – ať historickou, řemeslnickou, nebo humorně vyzdvihující lidské slabosti. S hospodářským a společenským rozvojem za vlády Josefa II.3 vyžadovalo městské prostředí zcela nový způsob divadelní aktivity a to v podobě profesionálního a profesionálně předváděného repertoáru. Pražská německy mluvící šlechta a zámožné měšťanstvo mělo k dispozici Divadlo v Kotcích a budovu Nosticova (Stavovského) divadla. Česky mluvící divadlo hledalo svůj provozovací prostor s velkými obtížemi. Čerpalo především z vídeňského a německého repertoáru. Ohlas jednotlivých představení se stával výzvou k domácím dramatickým autorům i skladatelům. Rostla poptávka po nových
singspielech,
hrách
se
zpěvy
a
tanci
a
kupletech4.
První česky hranou a zpívanou zpěvohrou v Divadle v Kotcích byla Ponocný aneb Česká Ančička od Františka Vincence Tučka z konce sedmdesátých let 18. století. V roce 1785 se také poprvé hrála z němčiny přeložená česká zpěvohra Neslýchaná náhoda strašlivého hromobití v Nosticově divadle (Kotek, 1994). Česky se pravidelně hrálo v rámci Vlasteneckého divadla v Boudě na Koňském trhu a v divadle U Hybernů.
3
Josef II.: syn Marie Terezie, 1780-1790 král uherský a český, prosadil mnoho osvícenských reforem (http://encyklopedie.seznam.cz). 4 Kuplet – umělá, melodicky jednoduchá píseň s aktuálním, satiricko-kritickým námětem a s vtipnou završující pointou, která se na závěr každé sloky opakuje, avšak v jiných obsahových souvislostech (Kotek, 1994).
9
Vysoce
přitažlivými,
spíše
obsahovým
sdělením
než
hudebním
vybavením, a lidovým publikem vyžadovanými součástmi singspielové a zpěvoherní produkce se stávaly kupletní popěvky5. Vazba kupletů a kupletních popěvků na dramatický děj byla velmi volná. Plnila hlavně funkci zveršovaného a zpívaného komentáře k dobovým společenským a politickým událostem. Kupletní popěvky také umožňovaly hercům slovní, pohybovou i mimickou improvizaci. Údajný první český kuplet Tak to chce tento svět se objevil v roce 1819. Autorem byl František Budislav Veverka (Kotek, 1994).
Ukázka poslední sloky:
Kdo hubu svou si nechce spálit, ten musí mlčet nebo chválit, sic jemu dají jed. Tak raděj, lidičky, jen mlčte. A na to nikdy víc nevrčte! Tak to chce tento svět.
Pro svůj sociálně kritický tón byl kuplet ihned zakázán. Později vyšel znovu v roce 1848 s uvolněním cenzury. K velkému rozvoji kupletů došlo až v roce 1830. Souvisel se vznikem a oblibou národních besed a s pravidelností českých představení ve Stavovském divadle. Obecenstvo vyhledávalo pohádkové a kouzelné féerie6, veselohry a frašky, jejichž nedílnou součástí byla hudba, zpěv, případně i balet. První moderně pojatou a národně vyhraněnou hrou se zpěvy se stala v roce 1834 Fidlovačka7 Josefa Kajetána Tyla (Kotek, 1994).
5
Kupletní popěvky – viz. Kuplet, chybí opakující se závěr každé sloky (Kotek, 1994). Féerie – pohádková, divadelní hra (Pavis, 2003). 7 Fidlovačka – poprvé uvedena 21.12. 1834. Ve hře se objevila píseň Kde domov můj, která se později stala Českou hymnou (http://encyklopedie.seznam.cz). 6
10
Vyhraňování kupletů ve smyslu obsahovém i formálním probíhalo jen náhodně a v závislosti na skromném rozvoji českého divadla. Většímu sociálně kritickému kupletu bránil cenzurní, povolovací a policejní dozor. Po roce 1860 došlo k velkému přílivu obyvatelstva z venkova do průmyslově se rozvíjejících měst. Docházelo k rozvoji podnikatelství, školství a zvyšovala se i poptávka po divadle a hudbě. Zábavné, pódiové a scénicky vyhraněné žánry zůstávaly spjaty s pódiovým nebo scénickým prostorem a předváděním. Propojení divadelního textu s hudbou zůstávalo pro české divadlo vzácným či výjimečným. Politická, nebohatá, hospodářsky i kulturně se teprve rozvíjející společnost dále pokračovala v tradici singspielů a her se zpěvy a tanci, ale v poněkud aktualizované podobě „lidových zpěvoher“. K nim se začal od šedesátých let přidružovat nový a náročnější žánr „operety“. Nejvýznamnějším provozním i podněcovatelským zázemím pro oba tyto žánry
se stala výstavba nových divadelních budov, dřevěných arén a vznik
ochotnických divadelních spolků. Česky hraná nedělní představení ve Stavovském divadle přestávala s nástupem druhé poloviny 19. století stačit. Od roku 1849 se proto v Praze, v letním divadle v Pštrosce, začal střídat česky hraný repertoár s německými kusy, které zůstávaly po celou dobu fungování divadla v převaze. Nově vybudovaná pražská dřevěná divadla a arény fungovaly jako ohniska lehčího, hudbou a zpěvem podkládaného repertoáru. Například Novoměstské divadlo, Aréna v Kravíně, Aréna na hradbách, smíchovská Aréna u Eggenberku, Nové české divadlo, Letní divadlo na Královských Vinohradech atd. K rozvoji divadel docházelo i v jiných městech: v Brně, Plzni, Hradci Králové, Písku atd. Stále aktuálnější zůstávala poptávka po domácím repertoáru. Žádoucí byly hlavně operety, jedno či dvoutaktové ze života obyčejných lidí. Tyto požadavky splnil především Josef P. Pihert se svou komickou zpěvohrou Rinaldo Rinaldini (Kotek, 1994).
11
2.1.1 Opereta a lidové zpěvohry
Opereta je „malá opéra comique či hudebnědramatické dílo, jehož děj je veselý a hudba lehká“ (Schmidt-Joos, 1968). Opereta jako mladší odnož opery se rychle vyvinula v další žánrově vyhraněný hudebně-dramatický útvar a vyvolala obrovský zájem obecenstva. Pro divadla a herecké společnosti znamenala rozšíření žánrových a repertoárových možností a přispěla tak ke snaze návštěvníků, především z řad měšťanstva, o pozvednutí kulturní úrovně a tím i sociální prestiže. V roce 1859 se ve Stavovském divadle hrála Offenbachova antická féerie Orfeus v podsvětí. Ovšem německy. Velký úspěch této hry předznamenal další provedení Offenbachových děl např. Banditů či Trebizondské princezny. K Offenbachovi se už v polovině sedmdesátých let dvěma operetami připojil i vídeňský skladatel Franz von Suppé a další méně významní autoři. Postupně se opereta rozšiřovala do ostatních i mimopražských divadel. Záplava cizích operet vzbudila zájem i u českých autorů. Prodaná nevěsta Bedřicha Smetany se stala vůbec první českou operetou (Kotek, 1994). Prodaná nevěsta byla komickou operetou s dvaceti samostatnými hudebními čísly a rozsáhlými mluvenými dialogy. Až pozdější úpravy, přídavky a rozdělení do tří dějství uvedly Prodanou nevěstu do podoby komické opery. Skutečně úspěšnou českou operetou se stal až Pan profesor v pekle, kapelníka brněnského divadla Karla Moora a libretisty Ladislava Nováka (Kotek, 1994). Významným českým operetním tvůrcem byl Oskar Nedbal, žák Antonína Dvořáka, instrumentalista a dirigent. Se svými dvěma nejznámějšími operetami Polská krev a Vinobraní se proslavil po celé Evropě (Kotek, 1994). Úspěch u českého publika si získal díky slovanským námětům a české lidové melodice v obou dílech. Provedení operety bylo ve většině případů velmi finančně nákladné. Proto si ji mohlo dovolit jen pár profesionálních scén: Aréna na Smíchově, Vinohradské divadlo, divadla v Plzni a v Brně. Výše vstupného umožňovala zhlédnutí operety
12
jen zámožnějším vrstvám městského publika, které vyhledávalo spíše cizí tituly než domácí. Námětem
operetních libret byla ve většině případů milostná zápletka
kolem jednoho či více párů, obvykle z vyšších vrstev, hlavně šlechtických. Mluvené dialogy a slovní vtipy se střídaly se zpěvem, hudbou a tancem v logicky navozovaných situacích. Oblíbenou součástí velkých operet (kompozičně a interpretačně náročných) byly ohlasy dobově oblíbených tanců, především různé stylizace valčíku. Sílila
tradice
lidových
zpěvoher.
Jednoduchá
hudba,
snadno
zapamatovatelné písně a kuplety v nich spíše doplňovaly veseloherní děj, postavený na současném prostředí a láskách prostých lidí. Nejznámějšími tvůrci lidových zpěvoher se stali Karel Pospíšil, Otto Faster a Emilián Starý. Milostné zápletky v lidových veselohrách se na rozdíl od operetní šlechty přesunuly k zámožnějším venkovským vrstvám. Kromě mladokomického a starokomického páru v nich vystupovaly i postavy s bystrým vtipem a dobrou náladou. Hudba v lidových zpěvohrách spíše jen doprovázela činoherní dramatický děj.
2.1.2 Šantány a kabarety
Ve druhé polovině 19. století docházelo ke vzniku profesionálních souborů seskupující nezaměstnané herce, hudebníky a zběhlé studenty. Tyto soubory, které se samy nazývaly „pěvecko-hereckými družinami“, obcházely pražské pivovary a hostince a předváděly sestavovaná pásma kupletů a kostýmních výstupů. První českou pěvecko-hereckou družinou byla „společnost bratří Wolfů“. Hlavní osobností této skupiny byl Alois Wolf, autor frašek se zpěvy a drobných sólových výstupů. Koncem šedesátých let existovaly již čtyři společnosti, které se střídaly v jednotlivých pivovarských sálech. V osmdesátých letech vznikaly již stálé zpěvní síně, např. v pivovaře U Bucků. V 70. – 80. letech se
13
institucionalizovala funkce ředitelů a omezoval se počet pěveckých družin na deset společností s 5-8 zpěváky a doprovázejícími hudebníky. Vlastní kupletní repertoár si družiny doplňovaly o tituly přejímané z různých repertoárových sborníků (Kotek, 1994). V devadesátých letech došlo díky rychlému a všestrannému rozvoji české společnosti ke vzniku „šantánů“. Šantán v dobovém kontextu znamenal již určitý druh „divadla malých forem“8.
Šantán Název vznikl z franc. café chantant, tj. kavárna se zpěvem. Samo označení šantán chtělo vyjádřit posun, k němuž docházelo ve srovnání s pivovarskými zpěvními síněmi. První český šantán U zlatého soudku zahájil svoji činnost v roce 1892 pod vedením Františka Leopolda Šmída. V šantánu existoval trvale angažovaný soubor zpěváků a herců, jejichž program byl dramaturgicky pevně stanoven. Program začínal několika instrumentálními skladbami, po nichž následovala sólová čísla, střídající zpěv s humornými kostýmními výstupy. Po pauze, která byla nutná k obsluze hostů, přišli na řadu činoherci s hudebními vložkami. Narozdíl od starších zpěvních síní začínala představení šantánu v pravidelnou večerní hodinu a vybíralo se stálé vstupné. S rozvojem šantánů také souvisí od konce 19. století posun v textových strukturách kupletní formy. Textově se funkce kupletu jako komentáře k dobovým událostem zesilovala. Tématické okruhy se podřizovaly požadavkům publika. Oblíbenými tématy byly sloky o tchýních, zkažených studentech, starých pannách, o opilcích, židovských lichvářích, o vycpávkách nahrazujících ženské vnady. K trvalým součástem kupletů patřily hovorové výrazy převzaté z němčiny a přesně charakterizující dobové reálie pražské ulice. Opustilo se od několika dílčích satirických témat a rozvíjela se pouze jediná historka či anekdota.
8
Divadla malých forem - divadla mladé generace, působila na inovaci divadelní kultury koncepcí autorského divadla, žánrovou bohatostí, syntetičností jevištních prostředků, osobnostním typem herectví a navázáním těsnějšího kontaktu s publikem (http://encyklopedie.seznam.cz).
14
Kabaret Pojmy šantán a kabaret nelze libovolně zaměňovat. Kabaret byl jakýmsi novějším typem šantánu a i jeho význam byl hlubší. Obě tyto formy zábavy se od sebe lišily obsahově, dramaturgicky i rozdílným sociálním složením svých iniciátorů. Počátky kabaretu jsou spjaty s mladou intelektuální generací, se studenty, začínajícími spisovateli, malíři a herci. Pro tuto mladou generaci znamenal kabaret protiklad staropražských pivních šantánů a zpěvních síní. „Sám nový termín se u nás poprvé uplatnil pravděpodobně až roku 1908 – a to v souvislosti s pražským hostováním mnichovského kabaretu Simplicissimus“ (V, s.192). Pro profesionální kabaretní pódium nechyběl u nás zájem publika, ale dostatek tvůrčích sil. Proto i český kabaret Lucerna, otevřený v roce 1910, zůstal do konce první světové války dvojjazyčný – česko-německý. Ředitelem se stal dramaturg Národního divadla Jaroslav Kvapil a režisérem Karel Hašler9. Z několika studentských kroužků se již v letech 1909-1910 začala vytvářet amatérská kabaretní skupina Červená sedma, v níž téměř všichni členové ovládali básnické, dramatické i hudební umění. V letech 1918-1921 se z Červené sedmy stal profesionální soubor. Orientace tvorby Červené sedmy se generačně i sociálně ztotožňovala s cítěním mladého, intelektuálního publika. Využívali všech možností, které kabaret nabízel formálně i obsahově: satiru, parodii, lyricko-romantizující sentimentalitu. Uváděli skeče, stínohry, maňáskové stylizace, operní parodie, improvizované dialogy, hudebně komentované denní zprávy, akrobaticky provozované moderní tance, nové kuplety a šansony s neotřelou tématikou i hudebním zpracováním. K vedoucím písničkářům Červené sedmy patřil především dr. Jiří Červený (14.8.1887 – 6.5.1962), zakladatel tohoto kabaretu. Mezi jeho nejznámější písničky patří Písnička z mládí a Pane kapelníku, hrajte mi tu mou! Textařsky a překladatelsky se na písničkové tvorbě podílel Eduard Bass, který také působil 9
Karel Hašler – (1879-1941). Režisér, skladatel, patriot, nejpopulárnější a nejplodnější písničkář českých kabaretů. Písně – Nad Prahou tančily hvězdičky, Hoši od Zborova, Ta naše písnička česká atd. V roce 1941 zatčen gestapem, zemřel v koncentračním táboře Mauthausen (Kotek, 1994).
15
jako kabaretní konferenciér (Kotek, 1994). V březnu roku 1922 se Červená sedma rozpadla. Nezbytnou součástí kabaretního přestavení byl „kabaretní šanson“. Textově se základem kabaretního šansonu stal obsahově smysluplný a literárně přitažlivý text lyrického, epického a satirického rázu. Tématika střídala milostné, subjektivně meditativní náměty s vtipně zveršovanou anekdotou. Často se zaměřovala i na společenskou kritiku. Šansony převyšovaly dosavadní úroveň šantánové produkce volbou témat i vyjadřovacím slovníkem a náročnějším zpracováním. Zájem o šantány a kabarety pomalu upadal a do popředí se dostávala revue, které se věnuji v následující kapitole.
16
2.2
Situace
českého
hudebního
divadla
v době
vzniku
Osvobozeného divadla Důležitým mezníkem v dalším vývoji českého hudebního divadla se stala první světová válka v letech 1914-1918 a následně vznik samostatného Československa 28. října 1918. Vznik státu otevřel nové perspektivy i pro rozvoj hudby a zpěvu a přispěl k rozmachu společenského a kulturního dění. Poválečná potřeba oddechu a klidu se projevila zvýšeným zájmem o kabaret a jeho satirické písně a kuplety. V roce 1922 měla Praha celkem čtyři kabarety – Červenou sedmu, Lucernu, Rokoko a Adrii. Postupně docházelo k úpadku kabaretů, jejich umělecké i intelektuální úrovně. Na tradici kabaretů vzápětí navázala „revue“ (Kotek, 1998).
Revue Slovo revue pochází z francouzštiny a znamená přehlídku. Typickými znaky revue byly obrovské výpravy plné barev, světelných efektů, artistických výstupů a tanečních výstupů zpočátku obnažených tanečnic, zvaných „girls“. Pro zpestření se vkládaly například výstupy s cvičenými psy, provazolezci či hra na exotický nástroj. Revue se narozdíl od úzkého kabaretního publika obracela k širokým vrstvám. První revue, která zaznamenala velký úspěch, se stala Evropa o nás ví uvedená v divadle Aréna na Smíchově. Ohlas revue Evropa o nás ví se odrazil v repertoáru dalších divadel. Divadlo Varieté ve spolupráci s Karlem Hašlerem uvedlo v květnu 1924 revue Ženy, pozor na muže!. Rokoko uvedlo revue Bez košile a Co každá bude chtít. Časem se začala hrát i v mimopražských divadlech. V revue se uplatňovalo mnoho vřazených amerických i německých písní či nových tanců, jako byly blues, paso doble, charleston. Žánrová mnohostrannost poválečné revue, ze začátku velmi atraktivní, se nebyla schopna dále námětově i stylově rozvíjet a stávala se příliš jednostrannou. Stále se opakovaly obrazy pseudoexotických měst a míst, taneční výstupy, pikantní popěvky, které se časem měnily v okoukaná klišé. U nejmladší intelektuální a umělecké generace začaly 17
kýčovité revuální postupy budit posměch a lákaly k parodování. Publikum si začalo žádat realistické dramatické děje, na nichž teprve mohly vyrůstat dílčí akce a složky hudebního divadla, hlavně hudební, zpěvní a taneční čísla (Kotek, 1998).
Novým, převážně revuálním hudebně zábavným divadlem, se stalo Osvobozené divadlo.
18
3
OSVOBOZENÉ DIVADLO
3.1
Počátky divadla Dějiny divadla fakticky začínají 15. května 1923, kdy se začala scházet
skupina studentů dramatické školy při pražské státní konzervatoři hudby. Hlavní osobností byl devatenáctiletý režisér Jiří Frejka (6.4.1904 – 27.10.1952). Společným cílem této skupiny nazývající se „Volné sdružení posluchačů dramatické konzervatoře pražské, hrající s laskavým svolením rektorátu“ byla nechuť k zastydlému akademismu oficiálních divadel (Pelc, 1981). Divadelníci kladli velký důraz na přirozenost, na stylově čistý projev opřený o principy sovětského konstruktivismu v protikladu k umělé stylizaci. Hlásili se k cirkusu, varieté nebo pouťovým komediantským výstupům ve stylu středověké komedie dell’arte10. Toto avantgardní umělecké sdružení vyznávalo kult funkčnosti, mělo cíleně usilovat o co největší účinek při co nejmenším vydání energie. Hlásili se k poetismu, literárnímu směru vzešlému ze stanoviska, že dosavadní akademické umění zdegenerovalo a že jeho výtvory jsou emotivně neúčinné. Zdůrazňovali fantazii a celkové pojetí poezie jako radostné hry. Na scéně „osvobozené“ od veškeré dosavadní divadelní konvence, od kulis a rekvizit měli herci „nikoli jen hrát, ale také hrát si“ (IX, s. 15). V roce 1925 soubor trvale působil v divadle Na Slupi. V témže roce se také soubor seznámil s hlavními představiteli avantgardního sdružení Devětsil, Vítězslavem Nezvalem a Karlem Teigem. V říjnu roku 1925 skupina přijala název Osvobozené divadlo, podle titulu německé knihy Das entfesselte Theater11, kterou Frejka obdivoval. Divadlo začalo působit jako sekce Devětsilu (Schonberg, 1992).
10
Komedie dell’arte – navazuje na tradici pozdně římské frašky a lidové hry. Utvářela se od 13. st. ke klasické podobě v 16.st. Velkou roli hraje improvizace (http://encyklopedie.seznam.cz). 11 Das entfesselte Theater - kniha ruského režiséra, představitele divadelní avantgardy Alexandra Tairova, doslovný název knihy zní Odpoutané divadlo (http://www.kosmas.cz/knihy/126321/Odpoutane-divadlo).
19
Poprvé pod svým novým názvem divadlo účinkovalo 17. října 1925 v Bratislavě. Přičlenění k Devětsilu a rozšíření o nové členy znamenalo, že soubor začal vystupovat pravidelněji.
Hlavní myšlenky tehdejšího Osvobozeného divadla
„Osvobozené divadlo chce umění, které je aktuální, chce umění aktuality. Chce hledat umělecký svět nepatetický a neromantický, svět jasný a lyrický, chce překvapivé umění fantazie. Herec Osvobozeného divadla musí působiti kouzlem své osobnosti a precizností svého umění, rozmanitostí a množstvím svých pohybů. Organizuje práci pro dosažení maximálního účinku na obecenstvo“ (IX, s. 16-17). Velkým přínosem pro mladý soubor byl příchod Jindřicha Honzla (14.5.1894 – 20.4.1953), o deset let staršího než Frejka, zkušeného režiséra, divadelního teoretika a zakládajícího člena Devětsilu. S Frejkou ho spojoval zájem o lidové komediantství, cirkus či karnevalovou zábavu. Avšak jejich představa se lišila. Frejka stále rozvíjel svoji představu kabaretu, v němž hrají stylizované figury stálých charakterů, moderně přetvořené, glosující
aktuality
veřejného
života
s elegantním
sarkasmem.
Honzl zastával názor, že divadlo je současnou prací režiséra, básníka, dramatika, herce i výtvarníka. Preferoval literární předlohy francouzských modernistů nebo autorů z okruhu poetismu, Nezvala, Vančury. Ve svých inscenacích kladl důraz na dokonalé nastudování a nenáviděl improvizaci, přičemž chtěl, aby herec mohl pracovat svobodně. Zdůrazňoval metaforu místo pevného děje a názorně vykreslených charakterů. Jeho hry byly plné překvapení a nečekaných proměn, satira a ironie se v nich střídala s poezií. Chtěl docílit toho, aby diváci plně zapojili svoji představivost. Ovšem recenze na hry Osvobozeného divadla byly vesměs negativní, poukazovaly na diletantství souboru. Provoz divadla byl ztrátový. V roce 1927 vyvrcholily osobní spory mezi Frejkou a Honzlem a soubor se rozdělil na dvě skupiny.
20
Frejka spolu s Emilem Františkem Burianem, hudebním skladatelem, hercem, básníkem a dramaturgem, založili vlastní scénu Da-Da a Jindřich Honzl zůstal v Osvobozeném divadle.
Hlavními představiteli a důležitými osobnostmi v dalším vývoji Osvobozeného divadla byli Jiří Voskovec a Jan Werich.
3.2
Jiří Voskovec a Jan Werich Jiří Voskovec se narodil 19. června 1905. Pocházel z česko-francouzské
intelektuálské rodiny. Otec byl Čech a matka poloviční Francouzska. Od dětství se pohyboval v uměleckém prostředí. Voskovec se velmi dobře vyznal v literatuře. V letech 1921 – 1924 studoval ve Francii, kde poznal moderní francouzské básníky. Koncem roku 1922, ještě za svého studia ve Francii, se stal členem Devětsilu. Psal a publikoval básně, básnické překlady z francouzštiny, zajímal se o film. V roce 1926 ztvárnil jednu z hlavních postav v němém filmu Karla Antona „Pohádka máje“. O rok později hrál ve druhém filmu režiséra Václava Kubáska „Paní Katynka z vaječného trhu“. Roli v tomto ne příliš úspěšném filmu přijal pouze z finančních důvodů. Také díky tomuto filmu byl Voskovec vyhozen z Devětsilu, protože v polovině dvacátých let vznikl z iniciativy Honzla, Frejky, Buriana a dalších Klub za nový film, zaměřený bojovně proti braku, lacinosti a provincionalismu. Proto aktivní účast jednoho z členů avantgardy na kritizované produkci byla nemožná. Jan Werich se narodil 5. ledna 1905. Pocházel z české rodiny střední třídy a narozdíl od Voskovce měl zkušenosti s lidmi všeho druhu a životem na ulici. Již během studentských let zkoušel psát povídky a nabízet je redakcím novin, ovšem oproti Voskovcovi s nevelkým úspěchem. Voskovec s Werichem se znali od základní školy. Spřátelili se však až na gymnáziu v Křemencově ulici, kde oba studovali. Poté se společně připravovali na právnickou kariéru. Oba měli ctižádost uplatnit se v umění a oba tehdejší 21
studenty práv okouzlovala němá filmová groteska a její protagonisté. Pro obveselení svých spolužáků vymýšleli řadu improvizovaných scének a absurdních dialogů založených na parodii. Přestože o to nijak neusilovali, shodou různých náhod se stále častěji dostávali do blízkosti divadla. A to nejen pasivně, ale v případě Voskovce i jako účinkující. Lákala je možnost bavit publikum komickými výstupy, v nichž hra se slovy imitovala pohyb. Zaznamenávali si svoje náhodně vzniklé komické improvizace pro další možné opakování. V roce 1927 připravili všechny tyto výstupy v pásmu skečů a scénických parodií pod názvem „Vest pocket revue“, malá revue, jakoby z kapsy od vesty (Pelc, 1981). Vest pocket revue byla první společnou hrou Voskovce a Wericha, která započala jejich úspěšnou kariéru v Osvobozeném divadle.
3.2.1 Vest pocket revue
Název „Vest pocket revue“ vznikl podle tehdy dovážených zápalek Vest pocket. Voskovec s Werichem se rozhodli, že hru budou provozovat sami „jako zábavný pořad pro Spolek bývalých žáků československých oddělení na francouzských lyceích“ (IX, s. 28). Premiéra „Vest pocket revue“ se uskutečnila 19. dubna 1927 ve dvoraně sálu Umělecké besedy, který byl pronajatý Osvobozenému divadlu. Premiéra měla být zároveň i derniérou. Hra byla určena jako jednovečerní představení srozumitelné hlavně spolužákům a známým obou autorů. Hra byla napsána v devatenácti obrazech. Obrazy byly dále rozděleny na jednotlivé scény podle francouzského způsobu značení. To znamená, že když postava vstupovala na jeviště, začínala nová scéna. Zároveň byly seskupeny do tří aktů oddělených dvěma přestávkami. Liché obrazy se hrály na scéně, sudé na předscéně, aby se mezitím mohly vyměnit kulisy. V revue vystupovaly tři druhy postav. Ty, které byly součástí hlavního příběhu, ty, které hlavní aktéři potkávali na svém putování, a Voskovec s Werichem, kteří hráli několik různých postav.
22
Nezbytnou složkou „Vest pocket revue“ byla hudba, kterou společně vybrali Voskovec, Werich, Kyselka12 a Karel Šrom (hudební skladatel). Hudební doprovod v podání Kyselkova orchestru The Foolish Fellows byl stylově rozmanitý. Dominovaly v něm blues a foxtrot, doplněné několika operními áriemi, operetními melodiemi a lehkou doprovodnou hudbou, která navozovala příslušnou náladu. „Vest pocket revue“ sledovala typický „revuální formát“. Jednotlivé obrazy byly uzavřené celky, které se mohly v případě potřeby použít samostatně a dohromady je svazovala jednoduchá příběhová linie. Dělení revue na samostatné části dávalo hře pružnost a umožňovalo autorům vylučovat prvky, které již nebyly aktuální, a vkládat místo nich prvky nové. Revue nedodržovala jednotu místa a času. Obvykle začínala hudební předehrou, která uvedla diváky do nálady. Po ní následovala obsáhlá expozice zahajující činohru. Potom se objevili V+W, kteří s předcházejícím dějem neměli zdánlivě nic společného a bavili publikum velkým výstupem zakončeným společnou písní. Následovala série tanců, hudby a výjevů před oponou. Nakonec se všichni účinkující shromáždili a děj se rozuzlil (Holzknecht, 1957). Hra zaznamenala obrovský, fenomenální úspěch. „Bojovala za aktivní obranu chytrých lidí proti hlouposti, nesmyslu a zlu, proti absurditě a zmatení pojmů i hodnot ve dvacátých letech, obranu proti materialismu a kriticismu“ (IX, s. 42). Humor, spontánně vytvářený pro jeviště a na jevišti oběma autory a klauny zároveň, odkrýval směšnost některých dobových, pokleslých, společenských a literárních tendencí. Byl zároveň hrou se slovy v inscenovaných slovních hříčkách. Z náhodné improvizované předscény, která při premiéře měla pozdržet přestavbu scény za oponou, vznikl později dodržovaný zvyk tzv. forbín. V nich Voskovec s Werichem vedli dialog, zcela nezávislý na kontextu s dějem hry, při němž se nechávali inspirovat reakcemi publika. „Vest pocket revue“ měla 208 repríz a její úspěch přesvědčil Voskovce a Wericha, aby zanechali studia práv a věnovali se divadlu trvale. 12
Kyselka: kapelník orchestru The Foolish Fellows, známý Voskovce a Wericha z gymnázia (http://encyklopedie.seznam.cz).
23
V roce 1927 po úspěchu „Vest pocket revue“ nabídl Jindřich Honzl Voskovcovi a Werichovi spolupráci. Se svým tehdejším Osvobozeným divadlem se oddělil od spolku Devětsil a rozhodl se, že bude produkovat avantgardní hry nezávisle. Voskovec a Werich se k tomuto divadlu připojili se svou „Vest pocket revue“ a přijali Honzlův název Osvobozené divadlo.
3.3
Osvobozené divadlo Voskovce a Wericha Další hrou, kterou Voskovec s Werichem napsali, byla „Smoking revue“,
uvedená v roce 1928 opět v Umělecké besedě. Úspěch jejich prvotiny se neopakoval. „Smoking revue“ dosáhla 88 repríz. Osnova hry byla stejná jako u „Vest pocket revue“, tedy revuální cesta kolem světa, tentokrát skupinky dvou výstředních žen a dvou výstředních mužů, kteří na sebe střídavě žárlí a střídavě si pomáhají z nesnází. Charakterově se zde Voskovec s Werichem vyčlenili z děje jako dva navzájem se doplňující absurdní klauni. Děj revue zaplnili postavami pohybujícími se mimo čas a prostor a opustili prvek konkrétní parodie. Smoking revue byla „záměrná a do důsledku dovedená jevištní banalita“ (IX, s. 48). Autorsky okamžitě přepracovávali hru v závislosti na reakcích publika, přičemž vznikaly určité rozpory. Improvizované komediantství obou autorů kontrastovalo s méně úspěšnými pokusy ostatních herců. Rozdílnost humoru Voskovce a Wericha a spoluhráčů ovšem měla svůj smysl. Odlišovala oba autory a pomáhala divákovi lépe chápat jejich svébytnost. „Problém tkvěl spíše v tom, že autoři jako dramatici na začátku své dráhy ještě neuměli vymodelovat všechny postavy dostatečně plasticky a herec závislý na textové předloze byl tak odsouzen k topornějšímu projevu i ve své vlastní výrazové přihrádce, v jejímž rámci by jinak mohl dokázat i ukázat mnohem víc“ (IX, s. 51). Divadelní sezóna 1928-1929 Osvobozeného divadla byla charakterizovaná jako „zkušební“. Voskovec s Werichem hledali svůj styl, formu, experimentovali. 24
V roce 1928 napsali ještě hru inspirovanou Johannem Nestroyem13 „….si pořádně zařádit“, uvedenou v divadle Adria. V této hře opustili revue a zkusili tradiční situační veselohru o pěti jednáních, kterou přepracovali, aby odpovídala jejich pojetí humoru. Po této nepříliš úspěšné hře autoři uvedli „Gorila ex machina čili Leon Clifton čili Tajemství Cliftonova kladívka“, variaci na detektivky a silvestrovskou zábavu s názvem „Kostky jsou vrženy“, která patří k tomu nejslabšímu, co Voskovec s Werichem napsali (Pelc, 1981). V této době také docházelo k pravidelným rozepřím mezi Honzlem, jenž byl jediným režisérem Osvobozeného divadla, a dvojicí V+W. Pod Honzlovým vedením hráli oba komici i v představení „Král Ubu“ Alfréda Jarryho. Divadlo se dostávalo do tvůrčí krize. V +W hráli komedie, díky nimž mělo divadlo dostatečné finanční prostředky, Honzl pořádal náročné literární večery, které měly vysokou uměleckou hodnotu, ale velmi málo příznivců. Po roztržce v roce 1929 Honzl načas odešel do Národního divadla a V+W se stali uměleckými šéfy Osvobozeného divadla. Poslední hrou této sezóny byla „Premiéra Skafandr“, na níž poprvé s dvojicí V+W spolupracoval hudební skladatel a improvizátor Jaroslav Ježek. V roce 1930 se divadlo přestěhovalo z Adrie do komfortního divadelního sálu paláce U Nováků (dnešní divadlo ABC). Důležitým členem souboru se stal komik Ferenc Futurista. V nových prostorách divadlo uvedlo hry „Líčení se odročuje“ a revue „Fata Morgana“. „ Fata Morgana“ dala práci Osvobozeného divadla nový rozměr. Byl to jiný typ revue, než jaké do té doby dvojice V+W napsala tzv. „jazzová revue“. Měla divákovi předložit profesionálně naprosto bezchybné výkony v choreografii, v práci jazzového orchestru, ve scénografii a v individuální herecké komice. Byla založena výhradně na hudebním podkladu, pod vedením skladatele a tentokráte i dirigenta
Jaroslava
Ježka.
Důležitou
součástí
revue
byl
balet
v čele
s choreografem Joe Jenčíkem (22.10.1893 – 10.5.1945) a jeho taneční skupinou Girls. Architektem a scénografem se stal František Zelenka se svou stylově čistou, naivistickou výpravou, typickou pro grafickou stránku všech plakátů a
13
Johann Nestroy: německý spisovatel komedií (http://encyklopedie.seznam.cz).
25
divadelních programů Osvobozeného divadla. Díky této divácky úspěšné hře se divadlo stabilizovalo komerčně a získalo prosperitu. Později i přes sílící hospodářskou krizi v roce 1930 uvedlo Osvobozené divadlo nesmírně úspěšnou hru „Ostrov Dynamit“ a v letech 1930-1931 své nejlepší poetické komedie: „Sever proti jihu“, „Don Juan a comp.“ a „Golem“ (Pelc, 1981). V roce 1931 Voskovec s Werichem natočili pod režisérským vedením Jindřicha Honzla, který se po krátkém působení v Národním divadle opět vrátil do Osvobozeného divadla, filmy Pudr a benzin a v roce 1932 film Peníze nebo život. Nemalou roli ve tvorbě V+W hrály politické hry reagující na aktuální témata.
3.3.1 Politické hry V+W
V roce 1932 vrcholila v Československu hospodářská krize, poklesla průmyslová i zemědělská výroba, propukla nezaměstnanost. Docházelo k dělnickým nepokojům, rozsáhlým stávkám, střetům mezi dělníky a četnictvem. Rostla hrozba z blížícího se fašismu. V témže roce napsali Voskovec s Werichem první politickou satiru „Caesar“, reagující na události veřejného života a zesměšňující italského fašistického diktátora Musoliniho. Příběh hry se odehrával v Římě 13. a 14. března roku 44 před Kristem. Hlavním tématem hry bylo proticaesarovské spiknutí vedené římskou senátní šlechtou. Vystupovaly zde historické postavy jako Marcus Antonius, Brutus, Cicero. Další hrou s aktuálním politickým podobenstvím, která karikovala konkrétní politické osobnosti ČSR, byl „Robin zbojník“. Ve „Světě za mřížemi“ z roku 1933 se V+W spojili s přítelem, avantgardním kreslířem a občasným dramatikem Adolfem Hoffmeisterem, a napsali variaci na "americkou veselohru" s tématem prohibice. Hrou, kterou se Osvobozené divadlo proslavilo i v zahraničí, se stal „Osel a stín“. Byla podobenstvím o nacistickém převzetí moci, ve kterém byli zesměšněni fašističtí vůdci i jejich fetiše a která vybízela k určitému postoji a
26
činu. Proslulost hry vyvolala protesty na německém velvyslanectví, které si žádalo změnu textu v místech, kde se objevovalo jméno Hitlera nebo narážky na současnou německou politiku a její osobnosti. Ve „Slaměném klobouku“, adaptaci vaudevillu14 Eugena Labicha, se V+W vrátili ke svému oblíbenému období konce 19. století - k secesi (hru uvedli v roce 1934). Po této rozmarné komedii plné ztřeštěných situací a nedorozumění opět napsali aktuální satirickou hru „Kat a blázen“ (1934). Velký úspěch zaznamenal film Hej rup! (1934) s V+W v hlavní roli, v režii Martina Friče. Titulní píseň z filmu se stala symbolem odporu mladých lidí proti vykořisťování a nezaměstnanosti. Po tomto úspěchu se dvojice V+ W rozhodla na čas divadlo opustit, rozpustit divadelní soubor a věnovat se výhradně filmu. Před zamýšleným odchodem uvedli v roce 1935 dvě zdařilé revue: „Vždy s úsměvem“
a
„Panoptikum“.
„Poslední
představení
„Panoptika“
bylo
pamětihodnou událostí, kdy se veřejnost přišla rozloučit se svým Osvobozeným divadlem“ (XI, s. 280).
Voskovcova a Werichova zamýšlená filmová kariéra se příliš nezdařila, proto se rozhodli vrátit zpět k divadlu.
3.3.2 Spoutané divadlo
Jejich návrat nebyl jednoduchý. Po rozpuštění souboru neměli herce, choreografa, neměli kde hrát. V paláci U Nováků již sídlilo jiné divadlo. Postupem času se jim podařilo shromáždit většinu souboru Osvobozeného divadla a zajistit si sál v divadle Rokoko na Václavském náměstí, kde začali vystupovat pod názvem Spoutané divadlo, které mělo nahradit Osvobozené divadlo. Název Spoutané divadlo symbolizoval omezené podmínky, za nichž pracovali fyzicky i psychicky. První hrou Spoutaného divadla byla „Balada z hadrů“, životní příběh středověkého, prokletého, francouzského básníka Villona, která znamenala 14
Vaudeville – fraška, ve které se střídá dialog s písněmi (Pavis, 2003).
27
v jejich tvorbě první skutečné drama se soustředěným dějem. V „Baladě z hadrů“ se Voskovec s Werichem nejotevřeněji přihlásili k duchu tehdejší levé fronty. Hledali paralely mezi životem a poezií Villona a prokletých francouzských básníků 19. století. „Osud básníka revolucionáře, který za to, že mluvil řečí nového světového názoru, byl přinucen žíti na okraji společnosti, tragedie umělce, jenž za to, že cítil příliš jemně a vyjadřoval se příliš buřičsky, byl okolnostmi a konvencemi přinucen pohybovati se křivkou vyhraženou zločincům a lidem opovrhovaným“ (XI, s. 296). Hra překonala rekord „Vest pocket revue“, dosáhla 245 repríz a umožnila tak souboru vrátit se zpátky do divadla U Nováků a k původnímu názvu Osvobozené divadlo. Provozování divadla pod hrozbou blížící se války spělo ke konci.
3.3.3 Poslední hry V+W
„Rub a líc“ - nejtendenčnější, nejbojovnější a nejoptimističtější hra, kterou Voskovec s Werichem napsali v roce 1936, reagovala na akutní nebezpečí rozpadu republiky, podle ní natočili také film Svět patří nám (1937). Hry „Těžká Barbora“ (1937) a „Pěst na oko“ (1938) byly zjevnou reakcí na politickou situaci, věštící hrozbu války.
„Pěst na oko“ Původní název „Pěst na oko“ později autoři pozměnili na „Pěst na oko aneb Aut Caesar, Aut Nihil“ a nakonec na definitivní verzi „Pěst na oko aneb Caesarovo finále“. Symbolem této hry byla Michelangelova socha Davida s nasazenou plynovou maskou. Tento symbol v sobě zahrnoval kontrastní obrazy, které prostupovaly celou hrou: krásu a ošklivost duchovní i tělesnou, mírnost a brutalitu, mír a válku. Ve hře autoři použili metaforické náznaky symbolické obraznosti, vyhýbali se přímým politickým prohlášením a předpokládali, že diváci si ve své představivosti sami doplní nedořečené myšlenky. Byla nejdelší hrou, kterou dvojice V+W napsala.
28
Novou sezónu 1938-1939 divadlo již nezahájilo. První uvedenou hrou by byla „Pěst na oko“, což v krušné politické situaci ve státě nebylo možné. Po Mnichovské konferenci 29.9.1938 byla Osvobozenému divadlu odňata koncese k provozování své činnosti. Hra „Hlavou proti Mihuli“, jejíž scénář měli V+ W připraven a který musel být předán k cenzuře, dospěla jen ke generální zkoušce. Premiéra se již nesměla konat. Osvobozené divadlo Voskovce a Wericha bylo uzavřeno.
3.3.4 Kariéra Voskovce a Wericha po uzavření Osvobozeného divadla
Po uzavření divadla dala policie ostatním divadlům pokyny, aby Voskovce a Wericha nezaměstnávali, takže nemohli vystupovat ani v Praze, ani v menších městech. Rozhodli se emigrovat do USA. Získali smlouvu s agenturou Williama Morrise v New Yorku a díky tomu i návštěvní víza do Spojených států. Nemohli obdržet přistěhovalecká víza, protože kvóta pro Československo byla už vyčerpaná. Jiří Voskovec opustil Československo 31. prosince 1938 a Jan Werich společně s Jaroslavem Ježkem 9. ledna 1939. Po krátkém pobytu v Paříži všichni tři 14. ledna odpluli do New Yorku. Ve Spojených státech pokračovali V+W ve své herecké dráze. Vystupovali v českoamerických klubech v New Yorku, Clevelandu, Baltimoru, Binghamtonu a Chicagu. Obrovský úspěch slavili s přeloženou verzí hry „Těžká Barbora“, která podnítila zájem o uvedení dalších her. V roce 1942 byla dvojice V+W požádána Americkým úřadem pro válečné informace, aby připravovali pravidelné vysílání pro Československo. V lednu 1945 oba komici debutovali na Broadwayi, když hráli v Shakespearově hře Bouře. Hra měla obrovský ohlas a kritici vyzdvihli komické výkony Voskovce a Wericha (Schonberg, 1992). Jan Werich se po válce vrátil do Československa. Přednášel, připravoval rozhlasové programy a cestoval po republice. Jiří Voskovec se vrátil až o rok později.
29
Po společním shledání se dvojice V+W pokoušela znovu pokračovat ve společné práci. Inscenovala úspěšný americký muzikál „Divotvorný hrnec“ (1947), který ovšem v poválečném Československu neuspěl. Tisk hru okamžitě zavrhl. „Divotvorný hrnec“ byl poslední společnou prací Voskovce a Wericha. Voskovec se vrátil zpět do Spojených států, kde se stal vynikajícím hercem, prosadil se v Hollywoodu i na Broadwayi. Werich zůstal v Československu a pokračoval ve své filmové a divadelní kariéře jako autor, režisér a později jako ředitel divadla ABC. Vedl neustálý boj s cenzurou a politickými orgány.
Význam Osvobozeného divadla je důležitým shrnutím specifického stylu a tvorby V+W.
3.3.5 Význam Osvobozeného divadla
Základem her V+W byla improvizace založená na dialogu.
Předem
připravené téma rozvinuli o improvizované dialogy. Dialogy vyžadovaly velkou myšlenkovou pohotovost, aby vynikly obsahem, stavbou i výslednou pointou. V+W reagovali na aktuální události, čímž předcházeli stereotypnímu opakování her. Vymysleli nový druh humoru založený na nesmyslné komice a hrách se slovy. Používali doslovného významu v přenesených slovech: „Vy tu dřepíte a bouře je za dveřmi! Zavřít dveře, bouře je za nimi.“ Zesměšňovali česká jména místní i osobní např. pojedeme přes „Nesnáze, pak přes Pupečnou na Výpary nad Orlicí.“ Píseň pro „Kajetána Čubihoje Palečnického přednesla Anna Marie PěknáŠpatná.“ Inspirovali se jednoduchými slovy, z nichž tvořili fantazijní jazyková spojení. Např. „lano-li napneli-li se…a proč by se nenapnelilo…no dobře, ale máli
se
napnelit,
tak
musí
někdo
cuknulout…“
(Holzknecht,
1957).
Charakteristickými znaky jejich tvorby jsou: 1. dvojdomost grotesknosti (skeče) a poetická malebnost (hudba, balet, výprava) 2. rušení dramatické jednoty
30
Tvůrčím prvkem Voskovcovy a Werichovy tvorby byly dva pojmy SUTA a HOVADISMUS nebo HOVADNOST 15. V+W povznesli tehdejší prvorepublikovou revue na vyšší úroveň. Spojili pestrou jevištní podívanou s hlubším myšlenkovým záběrem a zároveň i tomu odpovídajícími moderními inscenačními prostředky s důrazem na hudební a pantomimickou složku. Ne všechny hry, především v počátcích divadla, měly spontánní úspěch, ale podstatná část hudebních čísel téměř zlidověla a během německé okupace se z nich staly symboly českého odporu vůči nacistům. Potvrzují to mnohačetná, stále obnovovaná notová i zvuková vydání jednotlivých hudebních čísel různě sestavených souborů a také hojné ohlasy tisku. Umění
V+W
bylo
těsně
spjato
se
specifickými
podmínkami
v Československu. Scéna Osvobozeného divadla „byla srdcem české kultury a zastupovala veškerou nezdolně demokratickou, odvážnou, svobodnou filosofii prostých českých lidí“ (XI, s. 393).
K hudební složce Osvobozeného divadla neodmyslitelně patřila již dříve zmíněná osobnost hudebního skladatele Jaroslava Ježka.
15
SUTA: není přesně definovaná, závisí na pocitech a atmosféře, SUTA je zkratka Supra Realita.
HOVADISMUS, HOVADNOST: nevkus, kýč, plnil estetickou a komickou funkci (Schonberg, 1992).
31
4
JAROSLAV JEŽEK Jaroslav Ježek se narodil 25. 9. 1906 v Praze. Brzy po narození se zjistilo,
že trpí šedým zákalem na obou očích. Ve třech letech mu byla neúspěšně provedena operace pravého oka. Ze strachu o ztrátu i druhého oka, již žádnou operaci nepodstoupil. Na levé oko tedy viděl jen nepatrně. Navíc po prodělané spále byl postižen hnisavým zánětem obou uší, který se nevyhojil a zanechal následky v trvalé nedoslýchavosti. Základy hudebního vzdělání získal v Praze v Ústavu pro výchovu zrakově postižených na Hradčanech. Tam byl převeden z druhé třídy obecné školy a strávil zde více než šest let. Zdokonalil se v soukromém ústavu Antonína Heřmana. Učil se hrát na housle a na klavír. Během dvou let v tomto ústavu se připravil k přijímací zkoušce na klavírní oddělení konzervatoře. Pro uvedenou zrakovou vadu nebyl zprvu přijat ke studiu klavíru, ale díky své schopnosti improvizovat byl přijat ke studiu kompozice, kde byl žákem Karla Boleslava Jiráka16. Po ročním studiu skladby se Ježek také zapsal na klavírní oddělení k profesoru Albínu Šímovi17. Studium skladby absolvoval v roce 1927 vlastním klavírním koncertem, na svou dobu odvážným moderní sazbou a začleněním prvků jazzové taneční hudby, za doprovodu České filharmonie. Ohlas jeho provedení získal Ježkovi přízeň bohatého mecenáše18, který se rozhodl přispět mu na roční stipendijní pobyt v Paříži. Ježek proto po domluvě s profesorem Šímou přerušil studium klavíru a odcestoval do Paříže. Zde poprvé slyšel jazz v živém podání hostujících amerických černošských hudebníků a velké nadšení v něm vzbudil anglický taneční orchestr kapelníka Jacka Hyltona. Po návratu z Paříže úspěšně dokončil studium klavíru. Jaroslav Ježek již od studentských let překvapoval aktivní znalostí novinek tehdejší moderny včetně jazzové taneční hudby. Z „taneční hudby“ ho nejvíce uchvátila Rhapsody in Blue G. Gerschwina.
16
Karel Boleslav Jirák – hudební skladatel, profesor skladby, sbormistr, dirigent České Filharmonie (Vysloužil, 1999). 17 Albín Šíma – pianista, pedagog klavíru, studoval kompozici u Vítězslava Nováka. V roce 1919 se stal profesorem pražské konzervatoře (http://encyklopedie.seznam.cz). 18 Mecenáš – soukromý žák K. Jiráka, advokát dr. J. Mandič (Holzknecht, 1957).
32
V této době se již začal přátelit s dalšími pražskými umělci všech oborů, včetně literárního. Mimo jiné s divadelníkem Emilem Františkem Burianem, tanečníkem a choreografem Joe Jenčíkem a básníkem Vítězslavem Nezvalem. Poznal se i se zahraničními skladateli, včetně ruského skladatele Igora Stravinkého. Přátelství s vrstevníky Ježka přivedlo do okruhu Spolku pro moderní hudbu, vedenou muzikologem Mirko Očadlíkem. Na jeho popud složil Serenádu pro čtyři dechové nástroje. Ježek téměř slepý, nedoslýchavý, trpěl také vysokým krevním tlakem a vrozenou vadou ledvin. Na druhé straně kromě neobyčejných hudebních vloh byl nadán mimořádnou všeobecnou inteligencí, pamětí a smyslem pro orientaci, což mu spolu s jeho optimismem, pílí a houževnatostí umožnilo získat překvapující znalosti o hudbě, literatuře, dějinách a výtvarnictví (Holzknecht, 1957). Ježek neměl politické ambice, ale jeho demokratické smýšlení ho vedlo k odporu proti fašismu. Byl i literárně činný. Přispíval hudebními referáty do dobových časopisů, např. Českého světa, Rozprav Aventina, Tempa či Reformy.
4.1
Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo Ježkova spolupráce s divadlem začala v roce 1927 komponováním i
aranžováním hudby pro hry různých autorů uváděné v Osvobozeném divadle, které bylo tehdy ještě samostatnou sekcí uměleckého sdružení Devětsil. Z podnětu Emila Františka Buriana, který v tehdejším Osvobozeném divadle působil, začal Jaroslav
Ježek
vystupovat
jako
klavírní
improvizátor.
Proslavil
se
improvizovanými variacemi na lidovou píseň Šla Nanynka do zelí a improvizacemi na čtyři tóny v různých formách a slozích podle přání publika. Svými improvizacemi již dříve bavil spolužáky na konzervatoři a náhodné publikum, kdekoliv byl k dispozici klavír. Během Ježkova pobytu v Paříži došlo v divadle k důležitým změnám. Z původního Osvobozeného divadla, kde byl Ježek důvěrně znám, se v době jeho nepřítomnosti vyvinuli komikové Voskovec a Werich na vedoucí dvojici tohoto divadla. 33
Úplně poprvé se trojice autorů, Voskovec, Werich, Ježek, sešla v roce 1927. Společně složili píseň s názvem Pane duchovní, určenou pro skeč Růže z Jerichova. Nebyla však nikdy uvedena. Opravdová spolupráce V+W s Ježkem začala až v roce 1928, kdy dostal Ježek od této dvojice nabídku, aby pro jejich připravovanou hru Premiéra Skafandr složil tři písně. Dvojice doposud používala pro své hry cizí písně, k nimž připojovala své texty. Hra „Premiéra Skafandr“ měla být ryze česká, proto dvojice přizvala Ježka. Werich tehdy pobídl Ježka slovy, aby sestavil: „puntíky na čárkách tak, aby to dalo melodii“ (III, s. 31). Ježek zpočátku váhal, zda s Voskovcem a Werichem spolupracovat. Bál se o svou pověst „seriózního“ skladatele a to i u svých učitelů z konzervatoře. Ovšem váhal jen krátce a pro hru Premiéra Skafandr složil skladby: Tři strážníci, Zasu a Skafandr fox (Schonberg, 1992). Oba autoři scénářů, divadelní režiséři a hlavní protagonisté společně s Jaroslavem Ježkem tvořili v tehdy moderním stylu „dada“19. Ten obsahoval písně s tématikou erotiky (Don Juan waltz, Když jsem kytici vázala), tradiční moudrosti (Život je jen náhoda, Ezop a brabenec, Zlatá střední cesta), satiry na sociální nespravedlnost (Hej, pane králi, Svět na ruby), maloměšťáctví (Zlatá střední cesta, Šaty dělaj člověka), korupci a politické machinace (Babička Mary, Konšelská) a fašismus, nastupující v Itálii, Německu a ve Španělsku (Kat a blázen, Pra-pra-prabába mé prabáby, O Španělsku si zpívám), povzbuzování k obraně před nimi (Proti větru, David a Goliáš) a k úsilí o lepší uspořádání světa (Hej rup, Nebe na zemi).
Jaroslav Ježek byl vynikajícím a výjimečným hudebním skladatelem, a proto bych tedy neměla opomenout zdůraznit jeho hudební přínos.
19
Dada – mezinárodní, kulturní a literární směr, s tendencí obrácenou proti všemu starému umění, proti tehdejší podobě společnosti (http://encyklopedie.seznam.cz).
34
4.2
Hudební přínos Jaroslava Ježka Typickým znakem Ježkovy tvorby pro Osvobozené divadlo je určitá
parodie, latentně přítomná ve všech jeho skladbách, i chytlavá zpěvnost či výrazná pamatovatelnost. Styl a úprava písní vycházely z nových, zejména jazzem ovlivněných tanečních rytmů, především foxtrotu. Přesto autor cíleně obohacoval skladby i celými plochami hudby vážného žánru, což vedlo k tomu, že jedna skladba bývá uváděna jak mezi populárními písněmi, tak mezi jazzovými a mnohdy i vážnými koncertními skladbami, mezi vokálními i instrumentálními. Ve svých písňových skladbách dbal na zpěvní možnosti činoherců, doprovod sledoval ve vrchním hlase zpěvní linku, čímž usnadňoval zvládnutí častých modulací. Ježkovy písně jsou specifické svojí emotivní působivostí a posluchačským ohlasem. Byl veselým společníkem, každého odzbrojoval svým kouzlem osobnosti. Vzhledem ke svému špatnému zraku vedl spíše noční život, ožíval až se soumrakem. Stěny své pracovny si nechal natřít na svůj oblíbený odstín melancholicky tmavomodré. Proto také jedna z jeho prvních skladeb pro Voskovce a Wericha tmavomodrou barvu oslavuje. Píseň Tmavomodrý svět bývá označována za nejdojemnější vyznání skladatelových pocitů, ovlivněných těžkou oční vadou. Významnou úlohu tvořily i skladatelovy pochody. Navázal na domácí pochodovou tradici, naplnil ji novou, aktuální tématikou a nabídl tak lidovou zpěvnost ke spontánnímu vyjádření občanských postojů a pocitů. V Ježkové tvorbě najdeme i technicky náročný koloraturní valčík Láska má právo se smát. Ten Ježek složil pro vynikající sopranistku Mílu Ledererovou, jednu z žen, která povzbuzovala Ježkovy tvůrčí schopnosti svou osobností a vzájemným citovým vztahem (Holzknecht, 1957). Většina písní „tří stážníků“, jak si autoři říkali, se stala trvale užívanými hudebními symboly různých nálad, situací, citových vztahů i politických myšlenek. Například píseň Život je jen náhoda byla kromě autorských zájmů použita i ve filmech Taková láska (1959) Jiřího Weise, Až přijde kocour (1963)
35
Vojtěcha Jasného, Konkurs (1963) Miloše Formana, Lucie (1963) Karla Steklého a Otevřené okno (1963) Jana Moravce. Hudba k jednotlivým hrám obsahovala kromě písní také předehry, intermezza20, hudbu k baletním, pantomimickým a melodramatickým číslům, jiné instrumentální partie a obvykle i aranžmá skladeb jiných autorů a místy i lidových písní. Hry byly pozměňovány podle současného dění i momentálních nápadů hlavních protagonistů, a proto i hudební složka se průběžně měnila. Ježkova hudba věrně vystihovala osobitý humor Voskovce a Wericha, ale dokázala vyvolávat radost i sama o sobě. Typickým zvykem při tvorbě hudebních částí bylo, že Jaroslav Ježek k zadanému tématu nejdříve improvizoval nebo vybral ve svém skicáři potřebnou hudbu a na její osnově vznikal písňový text. Sám Jan Werich tvrdil, že bez inspirace Ježkovou hudbou by nejlepší písňové texty pro Osvobozené divadlo ani nevznikly (Holzknecht, 1957). Ježek také zastával kromě funkce dvorního skladatele i funkci kapelníka. Poprvé se jako dvorní skladatel a kapelník vlastního divadelního orchestru představil v jazzové revue Fata Morgana (premiéra 10.12.1929). Pro toto dílo Ježek složil melodie Fata Morgana-fox, Měsíc je má Hvězda, Equatorial Rag, Zpytování svědomí a Libování si ve zvucích. Orchestr, mající původně deset členů, rozšířil na osmnáctičlenný soubor, pozměněný podle aktuálních potřeb (klarinety, saxofony, smyčce, trubka, trombon, tuba, bicí, vibrafon, klavír, akordeon, kytara, banjo). Na delší či kratší dobu se v něm objevili např. Karel Šrom, Dalibor C. Vačkář, Jan Erml, Ervín Schulhoff a také Jiří Srnka, který střídával Ježka u dirigentského pultu. Ježkovou velkou zálibou byl tanec (sám netančil jen pro svou zrakovou vadu). Velmi rád tedy spolupracoval s taneční složkou souboru, kterou reprezentoval především choreograf a tanečník Joe Jenčík a jeho Girls. Kromě komponování hudby pro hry Voskovce a Wericha se Ježek věnoval také filmové hudbě.
20
Intermezza – mezihry, krátká komická představení.
36
4.3
Ježek a filmy Voskovce a Wericha Od hry Premiéra Skafandr (premiéra 12.3.1929) až do uzavření divadla
v listopadu 1938 pracovali společně Voskovec, Werich a Ježek nejen v divadle, ale i na několika filmech tematicky i hudebně blízkých jejich divadelní tvorbě. Ježek s Voskovcem a Werichem spolupracoval celkem na čtyřech filmech, které byly natočeny v letech 1932 – 1936. Byly to „Pudr a benzin“, „Peníze nebo život“, „Hej-rup!“ a „Svět patří nám“. Voskovec a Werich byli velkými příznivci němých filmů a jejich vztah ke zvukovému filmu byl z počátku velmi vlažný. V létě roku 1931 se však oběma protagonistům Osvobozeného divadla naskytla možnost odjet do Francie a natočit tam v ateliérech filmové společnosti Gaumont s režisérem Jindřichem Honzlem veselohru „Pudr a benzin“. Přestože byl ve své době tento film, v němž zazněly Ježkovy melodie Ezop a brabenec, Bugatti step, Polonéza a Nikdo nic nemá, propadákem, dodnes při svém reprízování baví další generace diváků. O necelý rok později se stejná situace téměř opakovala i v případě druhého filmu. Dvojice V+W natočila, opět s Jindřichem Honzlem, veselohru „Peníze nebo život“. Ve zvukové stopě zde byl použit Ježkův Pochod stoprocentních mužů (složený původně pro revue Osvobozeného divadla Golem). Speciálně pro tento film složil Ježek titulní foxtrot a valčík Rej vážek. V této komedii také poprvé zazněla píseň Život je jen náhoda v podání dobových hereček Hany Vítové a Ljuby Hermanové. Dvě další satirické komedie „Hej rup!“ a „Svět patří nám“ s dvojicí V+W již režíroval Martin Frič. Ve filmu „Hej rup!“ zazněla Ježkova píseň Ze dne na den a ve filmu „Svět patří nám“ Stonožka a Early morning Mist (Ranní mlha). Rok 1939 znamenal pro „tři strážníky“ velké změny, v okupovaném Československu již pro ně nebylo místo. V+W chtěli emigrovat. Ježek se velmi rozmýšlel, nechtěl opustit své přátele a rodinu. Nakonec ho Voskovec s Werichem přemluvili.
37
4.4
Ježek v New Yorku V Americe chtěli Voskovec a Werich pokračovat v úspěšné kariéře
započaté v Československu. První úspěšné představení po emigraci uskutečnila trojice na krajanském večeru v New Yorku (9.3.1939) a potom i v dalších městech. Pro různé příčiny, vyplývající zejména z odlišnosti poměrů, vkusu a konkurence, nemohla trojice pokračovat ve společné práci. S konečnou platností se to ukázalo při uvedení her Těžká Barbora a Osel a stín v Clevelandu (v roce 1940) v divadle Playhouse, jehož ředitelství si k hrám objednalo novou hudbu od amerických autorů. Společná cesta Voskovce, Wericha a Ježka se rozdělila. Voskovec s Werichem odcestovali do Pensylvánie a Ježek zůstal v New Yorku. Začal pracovat jako učitel klavíru. Sestavil mužský Československý pěvecký sbor, se kterým poprvé vystoupil 6. 4. 1941, a později také ženský pěvecký sbor Zpěvokol. Ve Zpěvokolu poznal svoji budoucí manželku Francis (Holzknecht, 1957). Poslední skladbu pro Voskovce a Wericha, V jako vítězství, napsal Ježek v létě roku 1941. V té době již trpěl těžkými zdravotními problémy způsobenými vrozenou vadou ledvin. I jeho psychický stav se zhoršoval v důsledku velkého stesku po domově. V roce 1942 v New Yorku Jaroslav Ježek zemřel. V roce 1946 byl Jaroslav Ježek jmenován členem České akademie věd a umění in memoriam.
38
5
ZÁVĚR Jak už jsem se zmínila v úvodu, tématika Osvobozeného divadla je velmi
obsáhlá a rozpracovaná v mnoha publikacích. Neměla jsem tedy problém vytvořit si komplexní pohled na tuto problematiku, ani na osobnost Jaroslava Ježka. Právě proto, že sumář dostupných informací je obrovský, bylo poměrně problematické vytvořit obecnou představu o tak významném období naší divadelní scény. Podrobnější studium by mnohonásobně překročilo rámec bakalářské práce. Přínos „tří strážníků“ byl bezesporu veliký, ať už po stránce divadelní či hudební. Pojetí divadelního představení a divadelních her Voskovce a Wericha znamenalo ve své době něco nového a neokoukaného. Typická pro ně byla komika vytvářená přímo na jevišti, reagující a zesměšňující soudobé politické události. Improvizační prvek, slovní ekvilibristika, myšlenková pohotovost a vtip, s jakým Voskovec s Werichem svoje hry předváděli, vzbuzoval nadšení publika a následně věhlas po celé Evropě. Také Ježek, přes svůj oční a sluchový handicap vynikající skladatel, tvořil písně na texty Voskovce a Wericha s neobvyklou lehkostí. Staly se symbolem odporu vůči fašismu a blížící se válce. Vzbuzovaly v lidech odhodlání bojovat proti zlu. Zlidověly. Domnívám se, že hry Voskovce a Wericha, jejich klaunskou stylizaci a texty písní a stejně tak nezapomenutelné Ježkovy melodie s nádechem jazzu ani v dnešní době není možné přehlédnout. A jestli ano, pak doufám, že tato bakalářská práce, svojí délkou nenáročná, přispěje čtenáři k utvoření představy o tehdejší divadelní produkci a lidové zábavě.
39
6
RESUMÉ Název mé bakalářské práce zní Jaroslav Ježek v kontextu dobového vývoje
hudebního divadla. Práce vysvětluje obecný pojem hudební divadlo a dobový vývoj českého hudebního divadla. Dále charakterizuje význam a tvorbu Osvobozeného divadla a zaměřuje se na osobnost skladatele Jaroslava Ježka. Přílohy obsahují fotografický portrét Karla Hašlera, Jaroslava Ježka a fotografii Jiřího Voskovce a Jana Wericha ve hře Osel a stín.
SUMMARY The title of my bachelor´s work is Jaroslav Ježek in the context of contemporary development of musical theatre. My work explains general definition of musical theatre and contemporary development of Czech musical theatre. It also gives characterization of signification and work of „Osvobozené divadlo“ and focuses on the composer Jaroslav Ježek´s personality. The enclosures contain portrait of Karel Hašler, Jaroslav Ježek and situation picture from the play “Osel a stín“ where Jiří Voskovec and Jan Werich played.
40
7
POUŽITÁ LITERATURA
I
HOLZKNECHT, Václav. Jaroslav Ježek. 1. vyd. Praha: Horizont 1982. 176 s.
II
HOLZKNECHT, Václav. Tak žil Jaroslav Ježek. 1. vyd. Praha: Vydavatelství Rudého práva 1949. 95s.
III
HOLZKNECHT, Václav. Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1957. 419 s.
IV
KLIMEŠ, Lumír. Slovník cizích slov. 3. vyd. Praha: SPN 1985. 792 s.
V
KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1)19. a 20. století (do roku 1918). 1. vyd. Praha: Academia 1994. 235 s. ISBN 80-200-0481-5
VI
KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918-1968). 1. vyd. Praha: Academia 1998. 373 s. ISBN 80-200-0634-6
VII
KUDĚLKA, Viktor. Perly paní O. – Úvod do studia české operety. 1. vyd. Praha: Supraphon 1976. 152 s.
VIII
PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze 2003. 493 s. ISBN 80-7008-157-0
IX
PELC, Jaromír. Meziválečná avantgarda a Osvobozené divadlo. 1. vyd. Praha: Ústav pro kulturně výchovnou činnost 1981. 248 s.
X
SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál. 1. vyd. Praha: Supraphon 1968. 290 s.
XI
SCHONBERG, Michal. Osvobozené. 1. vyd. Praha: Odeon 1992. 402 s. ISBN 80-207-0415-9
XII
VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého II. 1. vyd. Vizovice: Lípa 1999. 638 s. ISBN 80-86093-23-9
XIII
VYSLOUŽIL, Jiří – FUKAČ, Jiří. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon Praha 1997. 1035 s. ISBN 80-7058-462-9
41
Internetové zdroje:
XIV
Seznam Encyklopedie. [online]. [cit. 2007-4-12]. Dostupný z http://encyklopedie.seznam.cz
XV
Odpoutané divadlo. [online]. [cit. 2007-4-8.] Dostupný z http://www.kosmas.cz/knihy/126321/Odpoutane-divadlo/
XVI
Jaroslav Ježek – „Dvorní skladatel dvojice V+W“. [online]. [cit. 2007-4-10]. Dostupný z http://werich.blog.cz/0602/jezek
XVII Český hudební slovník osob a institucí – „Jaroslav Ježek“. [online]. [cit. 2007-4-3]. Dostupný z http://www.musicologica.cz/slovnik/hesla.php?op=heslo&hid=3514
42
8
OBRAZOVÉ PŘÍLOHY
Portrét Karla Hašlera v době jeho největší slávy (Kotek, 1994).
43
Jiří Voskovec a Jan Werich ve hře Osel a stín (Holzknecht, 1957).
44
Portrét Jaroslava Ježka (Holzknecht, 1957).
45
