Artist in Residence: het spanningsveld tussen kunstenaar, gastgever en financier

Artist in Residence: het spanningsveld tussen kunstenaar, gastgever en financier

Masterscriptie KCM Isis Knuvers S1701207 Scriptiebegeleider: Dr. P.J.D. Gielen juni 2011

Masterscriptie Titel: Artist in Residence Ondertitel: Het spanningsveld tussen kunstenaar, gastgever en financier Student: Isis Knuvers S1701207 [email protected] / [email protected] Studie: Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen Specialisatie: Kunstbeleid en -management Begeleider: Dr. P.J.D. Gielen Tweede lezer: Dr. Q.L. van den Hoogen Datum: 1 juni 2011

Foto voorkant: Werk van Karin van Pinxteren (muur van Wouter Huis). Karin van Pinxteren 'The Caretaker' 210 x 116 cm The Meetfactory, Prague 2009

Karin van Pinxteren vergelijkt in dit werk over schoonheid, tijdelijkheid en perfextie, de kunstenaar in residence met een dode vogel: beide hebben ze voor even hun verenpracht mogen laten zien in de stad. Daarna verdwijnen ze weer.

2

Voorwoord Deze scriptie was er nooit geweest zonder mijn stage. Mijn stagebegeleider bij de Nederlandse ambassade in Bratislava, Illah van Oijen reikte mij het onderwerp Artist in Residence aan. Heidi Vogels, Maria Tuerlings en hun collega’s bij TransArtists hebben mij goed wegwijs gemaakt in het fenomeen AiR en de sector er omheen. Nadat ik het AiR veld van Slowakije, Hongarije en Tsjechië had onderzocht, besloot ik dat ik dit onderwerp verder wilde uitdiepen in mijn scriptie. Ik was namelijk een interessante invalshoek tegengekomen. Diverse mensen in het veld, of juist aan de zijlijn, benoemen het ‘probleem’ van de verschillende doelen en motivaties die de betrokkenen bij AiRprojecten hebben. Dit spanningsveld wilde ik graag verder onderzoeken. In de categorie dankwoordjes zijn de eersten die ik wil noemen mijn stagebegeleiders, in de eerste plaats Illah van Oijen en Yvette Daoud, maar ook de andere ambassadecollega’s, TransArtists en al die mensen die ik tijdens mijn onderzoek in de AiR-sector in de drie landen ben tegengekomen. In het bijzonder dank ik de geïnterviewden voor hun tijd en geweldige input. Sommige interviews heb ik al tijdens mijn stage afgenomen, anderen heb ik later in Nederland of via mail en Skype geïnterviewd. De mensen die ik hier wil noemen, omdat hun interviews van grote waarde waren voor deze scriptie, zijn Benjamin Frankel, Walter van Broekhuizen, Karin van Pinxteren, Marie Vojakova, Bas Wels, Katerina Skočdopolová, Jaap Scheeren, Susan van Hengstum, Mayke Jongsma, Annelies Kuiper, Zuzana Lapitkova, Zuzana Bodnarova en Paulina Hornakova. Docent Pascal Gielen wil ik bedanken voor zijn fantastische begeleiding. Ook Quirijn van den Hoogen, tweede lezer, wil ik bedanken. Hij was ook in het beginproces betrokken bij de eerste gesprekken en de afbakening van het onderwerp. Dat zij beide direct zo enthousiast waren voor mijn onderwerp heeft mij nog meer gemotiveerd. Al tijdens de colleges hebben deze twee docenten mij enthousiast gemaakt voor hun vakgebied en de bijbehorende theorieën. Net als van de andere KCM-docenten heb ik van hen veel geleerd en ik heb een geweldig leerzame en boeiende studieperiode gehad, die ik met deze scriptie afsluit. Studievriendinnen Evelien Krooshof, Nienke Menkhorst en Maaike de Boer wil ik bedanken voor het nalezen van en meedenken over mijn scriptie. Onderling en ook met andere medestudenten hadden we het vaak over onze scripties en dat was prettig – voor de adviezen, maar ook voor de morele steun die we elkaar gaven tijdens de lange uren in de bibliotheek en achter de computer. Ook mijn ouders, (schoon)familie, vrienden, met name Nicky die mijn Engelstalige samenvatting heeft gecontroleerd, en bovenal mijn vriend Maarten hebben mij altijd gesteund. Door me duidelijk te maken dat ik niet eindeloos met die scriptie bezig kon zijn, maar ook door mij tijd en ruimte te geven om rustig te kunnen werken. Dank daarvoor!

3

Abstract in English This masterthesis is about Artist in Residencies (AiR). The author researched the different motivations of the three stakeholders involved in AiR-projects (artists, residencies and financers). The aim was to get a closer look at the problems that might appear because of their different motivations. Therefore, articles, books and websites about AiR were examined, but also two case-studies: the project Wednesday Meatloafday by eight Dutch artists in de residence MeetFactory in Prague and the photographers residenceexchange project between Dutch and Slovak photographers in diverse residencies, initiated by the Dutch embassy in Slovakia. The different stakeholders in this project were interviewed and documents were analyzed. The articles, books and websites about AiR seem to point out a tension between the artists, hosts and financers of residencies. The aim of the host can be to create an exhibition or to ‘use’ the artist for teaching or enhancing an environment. The aim of the financer could be to use the artist for promoting their own image, or, in the case of (national) government or funds, to let the artist represent a nation or locality. These aims conflict with the aims of an artist, which is going in residence to work concentrated on his or her art or to get in contact with inspiring other artists and work together. In the case-studies, the author looks for examples of these tensions/conflicts and researches them using two theories. The theories used to explore and explain the possible tensions between the stakeholders (artist, residence, financer) are the quadrant of art sociologist Pascal Gielen and the seven worlds of sociologists Luc Boltanski, Laurent Thévenot and Eve Chiapello. The quadrant is used for mapping the art world and has an axis for the degree of networking and an axis for the product/development orientation. Actors can be ‘placed’ in one of the four fields of the quadrant. The seven worlds are a theory of sociology, about seven different regimes of worth which people can use to justify their acts. The motivations, which the stakeholders mentioned in the interviews, are analyzed to find ‘traces’ of the worlds and compromises being made between the different regimes of worth. The author also compares these two theories. Considering the question about the problems that might occur between the stakeholders, the conclusion is that the problem in the case-studies is not as big as they seem to be in the cited articles, books and websites. The actors involved in the AiR-projects are cooperative and good at compromising – they form compromises between the seven worlds and work together across the four fields of the quadrant. On the axis of networking are no severe tensions – it does not cause a problem, when in one project some actors are focused on networking, while others are not – tasks can be distributed. A difference in product- or development orientation is more problematic. For example, when an organizer demands an exhibition, this limits the freedom (and time) to develop ideas for an artist, the case-studies show. But the case-studies also show, against expectations, that artists also like to work result driven. Sometimes they even prefer the industrial world over the inspirational. All actors like to see a product at the end of a project – this can be seen as industrial logic. In the theory of the seven worlds, the industrial world seems the most restricted for inspiration, though. The project world causes less tension and seems to go well together with the inspirational world in compromises. All actors show that they argue in terms of the project world. The market world is of no influence, fame-, civil- and domestic world are not very apparent. When, like in these case-studies, all stakeholders are well aware of each other’s goals, strong compromises can be made. Internally, the actors have to solve tensions. Considering the comparison of the two theories, the author concludes that both theories were useful in this thesis. The quadrant was helpful in mapping out the positions of the stakeholders in relation to each other. The seven worlds were a good framework for analyzing the tensions but also for the way the stakeholders make compromises and work together. The theories do overlap on some points. The product orientation from the quadrant and the industrial world cause the same ‘disputes’ in and between stakeholders. The inspirational world conflicts with the industrial world in the same way as the development side of the quadrant does with the product side. The axis of networking and the project world (also focused on networking) cause less tension.

4

Inhoudsopgave Hoofdstuk 1 Inleiding ..................................................................................................................... 6 1.1 Wat is Artist in Residence (AiR)? .......................................................................................... 6 1.2 Opzet van de scriptie .............................................................................................................. 8 1.3 Theorie .................................................................................................................................... 8 1.4 Case-studies ............................................................................................................................ 9 Hoofdstuk 2 Artist in Residence .................................................................................................. 12 2.1 Het AiR-veld, geschiedenis .................................................................................................. 12 2.2 Typeringen ............................................................................................................................ 19 2.3 Drie stakeholders met verschillende motivaties ................................................................... 22 Hoofdstuk 3 Theoretisch kader ................................................................................................... 34 3.1 Het kwadrant ........................................................................................................................ 35 Analyse case-studies op basis van het kwadrant .................................................................... 38 3.2 De zeven werelden ............................................................................................................... 39 De wereld van de inspiratie .................................................................................................... 40 De domestieke wereld ............................................................................................................ 41 De wereld van de faam ........................................................................................................... 41 De civiele wereld .................................................................................................................... 42 De marktwereld ...................................................................................................................... 43 De industriële wereld .............................................................................................................. 44 De project- of netwerkwereld ................................................................................................. 44 De rol van kritiek .................................................................................................................... 47 Compromissen ........................................................................................................................ 51 Analyse case-studies op basis van de zeven werelden ........................................................... 54 Hoofdstuk 4 Het theoretisch kader toegepast op het spanningsveld van AiR ........................ 56 De motivaties van de drie stakeholders in het kwadrant .................................................... 56 De drie stakeholders en de zeven werelden ........................................................................ 64 Hoofdstuk 5 Case studies ............................................................................................................ 68 5.1 Context van de case-studies.............................................................................................. 68 5.2 ‘Wednesday Meatloafday’ in de MeetFactory, Praag ...................................................... 75 Het kwadrant ...................................................................................................................... 76 De zeven werelden ............................................................................................................. 88 Spanningsveld................................................................................................................... 100 5.3 De Fotografie-AiR in Slowakije ..................................................................................... 105 Het kwadrant .................................................................................................................... 106 De zeven werelden ........................................................................................................... 121 Spanningsveld................................................................................................................... 135 Conclusie ..................................................................................................................................... 140 Literatuur .................................................................................................................................... 147

Bijlagen 1. Overzicht belangrijkste kenmerken uit de zeven werelden 2. Vragenlijsten interviews 3. Documenten, e-mails, interviewverslagen

5

Hoofdstuk 1 Inleiding In deze scriptie wordt Artist in Residence onderzocht. Er wordt in de inleiding eerst beschreven wat Artist in Residence (AiR), in het Nederlands vertaald ‘kunstenaar in residentie’, inhoudt. Vervolgens wordt de onderzoeksvraag gegeven en uitgelegd hoe de scriptie is opgebouwd en hoe er te werk is gegaan.

1.1 Wat is Artist in Residence (AiR)? De standaard AiR bestaat niet. Zo zijn er kunstenaarsinitiatieven, prestigieuze gastateliers of residencies als onderdeel van een museum of festival. Beter is het dan ook om te spreken van AiRprogramma’s, volgens Heidi Vogels van TransArtists. Of AiR-projecten, zoals in deze scriptie ook wel wordt gedaan. Voor het fenomeen AiR worden in de kunstwereld verschillende termen gebruikt, maar meestal Engelstalige, aangezien AiR meestal plaatsvindt in een internationale context. In deze scriptie worden dan ook Engelse benamingen gebruikt, in plaats van de Nederlandse term ‘kunstenaarsresidentie’. Kunstenaars spreken vaak over het ‘in residence gaan’ of ‘een residency doen’. Ook de plek waar dat gebeurt wordt zowel residence als residency genoemd, soms volledig ‘artist residence’, ‘artist in residence’ of afgekort ‘AiR’. TransArtists brengt het wereldwijde aanbod van AiR-programma’s zo goed mogelijk in beeld. Deze organisatie geeft de volgende definitie: “Artist-in-residence programs and other residency opportunities allow artists to stay and work elsewhere ‘for art’s sake’. They offer conditions that are conducive to creativity and they provide for working facilities, ready to be used by individual artists” (Trans Artists 2010). Res Artis, netwerkorganisatie voor AiR-aanbieders schrijft op haar website: “Artists residencies invite artists to live and practice their art for a period of time within the residency, away from their usual environment. A residency program allows an artist to investigate his/her art practice by involvement in another community. It emphasizes the importance of meaningful cultural exchange and dialogue with another culture” (Res Artis 2010). Beide definities geven aan dat het bij een AiR-programma gaat om het werken in een andere omgeving. Weg zijn uit de eigen thuisomgeving zorgt er enerzijds voor dat de kunstenaar minder afleiding heeft. Anderzijds zorgt de nieuwe omgeving ook voor nieuwe impulsen, en kan er een dialoog worden aangegaan, zoals uit de laatste zin van Res Artis blijkt. Netwerken en nieuwe contacten leggen kan dan ook een doel van een AiR-programma zijn, als andere uiterste van het werken in totale afzondering. In de definitie van TransArtists wordt duidelijk dat zij kunst (maken) wel als hoofddoel van een AiR-periode zien (“for arts sake”). De definities van TransArtists en Res Artis gaan vooral uit van de kunstenaar en beschrijven wat de kunstenaar in de residence kan doen, maar ook de gastgevende residence heeft verwachtingen. 6

De definitie van Fonds BKVB (2006, 11) beschrijft ook deze verwachtingen: “Het begrip ‘Artist in Residence’ verwijst naar de letter naar kunstenaars die hun intrek nemen bij een plek die ‘niet-kunstig’ is: een maatschappelijke instelling, een groot bedrijf, een universiteit, een achterstandswijk. Dit idee vertoont overeenkomsten met hoe absolute vorsten en regenten vroeger een kunstenaar opnamen in hun hofhouding. Van de kunstenaar wordt een bepaalde inbreng verwacht, in het denken of de discussie, in het ontwikkelen van nieuwe oplossingen of producten – voor de kunstenaar betekent het contact met de maatschappij en beschikking hebben over kennis en voorzieningen.” Het Fonds BKVB (2006, 11-12) geeft aan dat de term ‘artist in residence’ nu breed gebruikt wordt voor alle manieren waarop kunstenaars ergens tijdelijk verblijven1. Uit deze omschrijving wordt duidelijk dat een AiR er niet alleen is ten behoeve van de kunstenaar, maar dat er ook een positief effect op de residence (omgeving) verwacht wordt, door de inbreng van de kunstenaar. De kunstenaar levert dus een (al dan niet expliciete) tegenprestatie voor het verblijf in een residence. De voorwaarden voor een AiR worden bepaald door de gastgever en/of de financier (welke dezelfde instantie kan zijn). Vogels van TransArtists zegt hierover: “Het is aan de kunstenaars waar ze heen willen, waarom en hoe, en het is aan de organisatie waarom ze ruimte bieden aan kunstenaars om te verblijven en werken, en hoe ze daar vorm aan geven. Het één komt uit het ander voort en daarom werkt het ook. Voor een kunstinstelling en voor een kunstenaarsorganisatie” (persoonlijk e-mail interview met Vogels, 21 februari 2011) De organisatie TransArtists zet zich er voor in om vraag en aanbod zo goed mogelijk op elkaar af te stemmen. En daar is behoefte aan in het veld. Tijdens de interviews die ondergetekende voor haar stage-onderzoek afnam met organisaties, financiers en enkele kunstenaars die betrokken waren bij AiR, viel mij al op dat de drie partijen verschillende doelen, motivaties en verwachtingen kunnen hebben bij een Artist in Residence programma. Dat hoeft niet erg te zijn, wanneer dit duidelijk is voor alle partijen en er toch een win-win situatie gecreëerd wordt. Maar het kan ook problemen opleveren, dit blijkt ook uit enkele kritische artikelen die in het volgende hoofdstuk besproken worden. De onderzoeksvraag heeft betrekking op deze problematiek en luidt als volgt: Bestaat er een spanningsveld tussen de drie stakeholders (kunstenaar, residence-organisatie en financier) veroorzaakt door hun verschillende belangen bij artist in residence programma’s, welke problemen kunnen daardoor ontstaan en hoe zijn ze op te lossen?

1

Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst, BKVB (dat naar verwachting per 1 juli 2011 zal fuseren met de Mondriaan Stichting tot het Mondriaan Fonds) hanteert daarom voor haar eigen voorzieningen de term ‘buitenlandateliers’, dit zijn plekken waar kunstenaars in contact komen met andere kunstenaars en het lokale kunstklimaat, en waar er niet per se een tegenprestatie van ze verwacht wordt.

7

1.2 Opzet van de scriptie In het volgende hoofdstuk zullen eerst de geschiedenis van AiR en de verschillende types AiR die er bestaan, beschreven worden. Op de verhoudingen tussen de drie stakeholders wordt ook in het volgende hoofdstuk ingegaan, daarmee wordt aan de hand van meningen van geïnterviewden uit de sector, artikelen uit vakbladen en van websites een beeld geschetst van het mogelijke spanningsveld. Vervolgens zal, met een theoretisch kader2, op zoek worden gaan naar de motivaties en ervaringen van kunstenaars, residencies en financiers in de praktijk. Daartoe wordt de methode case-study gehanteerd, die hieronder zal worden toegelicht. Aan de hand van de case-studies wordt een conclusie gevormd over de problemen die er bestaan tussen de drie stakeholders in AiR-projecten en over de bruikbaarheid van de gehanteerde theorieën.

1.3 Theorie In dit onderzoek worden twee verschillende theorieën gebruikt. Beide worden gebruikt om de actoren in de case-studies te kunnen typeren, en te zien of er grote verschillen zijn in de manier waarop zij hun medewerking aan een AiR-project motiveren. De ene theorie is specifiek bedoeld voor de kunstwereld, de tweede is algemeen sociologisch van aard. Kunstsocioloog Pascal Gielen maakte een kwadrant waarmee hij een duidelijk beeld wil scheppen van de huidige geglobaliseerde, vernetwerkte kunstwereld. De vier vakken van dit kwadrant geven de mogelijke oriëntaties weer van actoren in de kunstwereld; product- of procesgericht, hoog of laag vernetwerkt. Doel in dit onderzoek is om te onderzoeken of de kunstenaars, de gastgevers en de financiers van de residencies zich in het zelfde vak ‘bevinden’ of dat er grote verschillen zij in hun oriëntatie. Met dit kwadrant is de frictie die kan bestaan tussen de drie partijen3 mogelijk beter te duiden en te verklaren. Sociologen Luc Boltanski en Laurent Thévenot ontwierpen een theorie over rechtvaardiging. In het boek On justification beschrijven zij zes verschillende waarderegimes waarbinnen mensen hun handelen kunnen rechtvaardigen, de zes werelden. Samen met Eve Chiapello ontwierp Boltanski nog een zevende wereld, de projectwereld, een nieuwe wereld die zich volgens hen duidelijk aftekent in de managementliteratuur van de jaren negentig van de vorige eeuw. Met deze theorie wordt onderzocht of er een verschil is in de manier waarop de drie partijen hun medewerking aan artist-in-residence projecten motiveren. Wellicht redeneren zij hier vanuit verschillende waarderegimes. Sommige werelden gaan beter samen dan andere, er zijn compromissen mogelijk tussen de verschillende waarderegimes, maar er kan ook heftige kritiek zijn. Ook met het gebruik van deze theorie in dit onderzoek is het de bedoeling om te kijken of er fricties mee te duiden en te verklaren zijn, en wellicht of er goede compromissen te ontdekken zijn.

2 3

In hoofdstuk drie. Wordt besproken in hoofdstuk twee.

8

Doordat er twee theorieën gebruikt worden die in de kunstsociologie vaak worden toegepast, hoopt ondergetekende deze theorieën ook te kunnen vergelijken en iets te kunnen zeggen over de verhouding die zij tot elkaar hebben. Bijvoorbeeld of de werelden van Boltanski en Thévenot zijn te plaatsen in de vakken van het kwadrant van Gielen. Doel in deze scriptie is ook om iets te kunnen zeggen over de bruikbaarheid van beide theorieën voor kunstsociologisch onderzoek met betrekking tot AiR. In hoofdstuk drie wordt het theoretisch kader uitgebreid besproken.

1.4 Case-studies Er zijn interviews afgenomen met verschillende stakeholders rondom twee projecten, deze vormen de case-studies. Het gaat om Nederlandse kunstenaars in de residence van de MeetFactory in Praag met subsidie van de Nederlandse ambassade en de MeetFactory zelf, en om een reizende fotografie-AiR in Slowakije, met subsidie van de Nederlandse ambassade, het fonds BKVB, een Slowaaks fotofestival, en een AiR-organisatie. De case-studies komen uit Tsjechië en Slowakije, in deze landen heeft ondergetekende namelijk in maart, april en mei 2010 veldonderzoek gedaan voor haar stage, dit leverde veel bronmateriaal op dat relevant is voor deze scriptie. Daarmee wordt overigens een extra richting en dimensie gegeven aan het onderzoek, namelijk de focus op Midden-Europa en op het beleid van Nederlandse ambassades en fondsen betreffende residencies in die regio. Zoals gezegd wordt in dit onderzoek gewerkt met case-studies. Waarom? “We may obtain insights into micro-level social processes which would remain hidden if we were restrained to simple surveylike cross-tabulations. In doing a case-study, we obtain solutions for explanatory problems on the micro level that can be embedded in social science theories.” (Swanborn 27) Een case-study4 wordt meestal gebruikt om complexe structuren van sociale fenomenen (wat de verhouding tussen de actoren in een AiR-project ook is) te beschrijven en onderzoeken. Elk geval, hier elk project, is een case. In dit onderzoek wordt gebruikt wat Swanborn de ‘intensive approach’ noemt; er worden enkele gevallen in diepte bestudeert en vergelijkingen gemaakt tussen stakeholders binnen de case (Ibid. 2 -5). Een ‘extensive approach’, bijvoorbeeld een survey onder alle AiRs, zou een andere mogelijk methode kunnen zijn, maar levert naar verwachting niet genoeg informatie op over de oorzaak van spanningen en de beweegredenen en motivaties van de actoren, die hier het onderwerp van het onderzoek zijn. Daarvoor lenen diepte-interviews en documentanalyse rondom de actoren van de projecten zich beter. Verschillen tussen normen, waarden, opinies, houdingen en gedrag van actoren kunnen goed onderzocht worden met een case-study (Ibid. 26). “If we wish to gain insight into the worlds of several groups of stakeholders, in contrasting visions, into the way people perceive bottlenecks and the way 4

In deze scriptie wordt de Engelstalige schrijfwijze van de term case-study gebruikt, met een liggend streepje er tussen, in navolging van Swanborn. Voor een enkele ‘casus’ wordt ook wel de Engelstalige term ’case’ gebruikt

9

they find a solution, we obviously select a case-study instead of a survey or an experiment as our research strategy. We want to discover the world as seen by participants in the system, and try to explain why they see it this way” (Ibid. 26). Ook de invloeden die mensen op elkaar hebben, sociale interacties, kunnen met case-studies goed worden onderzocht. Dat is precies wat hier het doel is, onderzoeken hoe de actoren spanningen onderling ervaren. Keuze van de cases Hoe meer cases, hoe beter. In verband met de omvang van deze scriptie is er gekozen voor twee casestudies. Meer was niet mogelijk gezien de tijd en het maximaal aantal op te leveren pagina’s.5 Het is door het gebruik van de twee cases wel mogelijk om de twee cases onderling te vergelijken. Ze komen op een aantal punten overeen6 (de Nederlandse ambassade is een financier, er is sprake van Nederlandse kunstenaars die naar het buitenland gaan voor ongeveer een maand, er zijn meerdere kunstenaars betrokken bij de projecten, er was een presentatiemoment gepland) maar er zijn ook verschillen7 (ander land, andere kunstvorm). Ook de opzet van het project is verschillend. Beide cases hebben een estafettevorm, maar in de MeetFactory gingen de kunstenaars met elkaars werk verder, de fotografen in Slowakije hoefden niet op elkaar te reageren en er zat meer tijd tussen hun verblijfperiodes). Er is bewust gekozen voor redelijk ‘gangbare’ vormen van AiR die op veel punten overeenkomsten vertonen met andere AiRs, omdat zo waarschijnlijk meer te zeggen is over AiR in het algemeen – al zijn alle AiRs onderling verschillend. De geselecteerde cases zijn gedeeltelijk representatief te noemen voor AiR-projecten als geheel. Net als bij alle AiR-projecten is er sprake van een kunstenaar die ergens anders naar toe gaat, in die context gaat werken en daarbij te maken heeft met gastgevers en financiers. Er is in deze cases sprake van vertegenwoordiging door de drie verschillende stakeholders: kunstenaars, gastgevers, financiers. In beide projecten zijn er meerdere kunstenaars betrokken, waardoor er ook binnen het project een vergelijking gemaakt kan worden. Om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, was het nodig om case-studies te gebruiken waarin die rolverdeling duidelijk aanwezig is. Dat is hier het geval. Alle betrokken stakeholders (of vertegenwoordigers/medewerkers van) zijn geïnterviewd (meest persoonlijk, in sommige gevallen telefonisch) en hebben soms ook aanvullende informatie in de vorm van beleidsdocumenten of links naar websites aangeleverd. In sommige gevallen zijn nog aanvullende vragen per mail gesteld. Er is gekozen voor half-gestructureerde interviews met open vragen om de stakeholders zo veel mogelijk vanuit hun eigen beweegredenen te laten spreken. De interviews duurden gemiddeld 75 5

Dit is wat Swanborn pragmatische selectie noemt – dit is niet sterk om als enige selectiemethode te gebruiken maar kan wel een aanvulling zijn op andere selectiecriteria (Swanborn 52). 6 Swanborn noemt dit ‘selection homogenous on the independent variables’. Er wordt gezocht naar model-cases om meer te kunnen zeggen over gemeenschappelijke kenmerken van het fenomeen. Nadeel van deze methode is dat er niets gezegd kan worden over de rol van de context, omdat deze niet varieert (Swanborn 54-55). 7 Swanborn noemt dit ‘selection heterogenous on the independent variables’. Hierbij worden juist verschillen onderzocht en soms zelfs ‘polar types’ vergeleken. Dat is hier niet sterk het geval. (Swanborn 55-57).

10

minuten per persoon, ze werden opgenomen met een geluidsrecorder en later uitgetypt. De verslagen van de interviews zijn te vinden in bijlage 3, de vragenlijst/topiclijst in bijlage 2. In hoofdstuk drie op bladzijdes 38 en 54 wordt verder ingegaan op de keuze voor de interviewvragen. Generalisering Het generaliseren van case-studies naar de gehele populatie (hier: alle AiR-projecten) is eigenlijk niet mogelijk, daar kunnen dan ook geen harde uitspraken over worden gedaan in deze scriptie. Het is namelijk geen statistisch onderzoek waarbij er een representatief aantal projecten uit een grote ‘populatie’ is gekozen. Er is bij de case-study vorm van onderzoek tenslotte altijd invloed van de keuzes van de onderzoeker, dat is niet uit te sluiten. Swanborn citeert Yin die schrijft dat bij case-studies alleen analytische generalisatie mogelijk is. Dat betekent dat je niet iets zegt over de populatie, maar wel over het gebruikte theoretisch kader. Swanborn: “Consequently, in case-study research, it is assumed that we do not deal with a sample-topopulation logic, but with generalizing from case results to a theory or model” (Swanborn 66). Na de bestudering van de case-studies, is er dus iets te zeggen over de geldigheid van de gebruikte theorieën voor gelijke casussen. En dat is ook wat na elke case-study ter conclusie gedaan wordt. Er wordt gekeken of met behulp van de gebruikte theorieën het spanningsveld geduid kan worden. De theorieën worden daarbij ook onderling vergeleken op hun bruikbaarheid in dit onderzoek.

11

Hoofdstuk 2 Artist in Residence In dit hoofdstuk wordt het fenomeen Artist in Residence (AiR), ook wel kunstenaarsresidenties beschreven. In het vorige hoofdstuk werden al verschillende definities gegeven, in dit hoofdstuk wordt het AiR-veld onder de loep genomen. Eerst wordt ingegaan op de geschiedenis, vervolgens op de drie verschillende ‘stakeholders’ die bij een AiR-project betrokken kunnen zijn.

2.1 Het AiR-veld, geschiedenis Artist in Residence is een internationaal fenomeen, een sector die zich uitstrekt over grenzen en door verschillende kunstdisciplines heen. Hoe ‘het veld’ er nu uitziet en hoe dit is gevormd, wordt hieronder besproken. Het aantal AiR-programma’s wereldwijd lijkt toe te nemen, afgaande op de groeiende database van TransArtists8. In deze database staat inmiddels een aanbod van 985 AiR-programma’s. In de grafiek hieronder is de verdeling per werelddeel te zien:

Grafiek 1: Aantal AiR-programma’s per werelddeel9 8

De grafiek is samengesteld uit cijfers van de database van TransArtists. Voor deze database kunnen residence-organisaties zich zelf aanmelden. Daardoor is dit uiteraard geen totaaloverzicht van alle organisaties ter wereld, want niet iedere gastgever is op de hoogte van TransArtists of heeft de behoefte zich daar aan te melden. Het zou ook kunnen dat Europa sterker vertegenwoordigd is doordat TransArtists zelf in Europa gevestigd is en daarom hier gemakkelijker contacten legt en meer bekendheid heeft, ook al heeft zij als doel om wereldwijd te werken. Het vermoeden van ondergetekende is wel dat in Europa (en Noord-Amerika) verhoudingsgewijs veel AiRs zijn, omdat dat historisch al zo gegroeid is, zie de volgende paragraaf.

12

Opvallend is dat ruim driekwart van de AiR programma’s zich nog steeds in het ‘westen’ (Europa en Noord-Amerika) bevindt. Azië volgt met twaalf procent, maar de derde-wereld regio’s blijven qua aanbod nog steeds sterk achter. Hieronder volgt een indeling naar kunstvorm, waarbij het totaal uitkomt op meer dan 985, omdat er residencies zijn die geschikt zijn voor meerdere kunstvormen.

Grafiek 2: AiR-programma’s naar kunstvorm10 Hier valt op dat de meeste AiR-programma’s gericht zijn op beeldende kunst: tekenaars, schilders, mediakunstenaars en beeldhouwers kunnen op veel plekken terecht. Voor schrijvers zijn er ook relatief veel mogelijkheden, gevolgd door het genre muziek. Een verklaring hiervoor kan zijn dat beeldend kunstenaars en schrijvers relatief vaak alleen werken en daardoor geschikter zijn voor een residence. Om de agenda’s van een hele theatergroep of heel orkest op elkaar af te stemmen om een geschikte periode te vinden, kan lastig zijn. Bovendien hebben ook lang niet alle residencies plek voor meerdere kunstenaars. Om te onderzoeken hoe het AiR-veld is ontstaan en gevormd, wordt hieronder een korte geschiedenis van het fenomeen Artist in Residence gegeven, waarbij verschillende vormen besproken worden. De bronnen11 tonen aan dat AiR als fenomeen bestaat vanaf begin twintigste eeuw. Toch begint deze beschrijving vóór 1900 om te laten zien waar Artist in Residence uit ontstaan is. De

9

Bron cijfers: database TransArtists op www.transartists .nl, geraadpleegd op 13 september 2010. Bron cijfers: database TransArtists op www.transartists .nl, geraadpleegd op 13 september 2010.

10

13

meeste literatuur over AiR van vóór 2000 of over de geschiedenis van AiR komt uit Groot-Brittannië en de Verenigde Staten, het is aan te nemen dat AiR zich vooral in deze twee landen ontwikkeld heeft en pas later in andere landen opkwam. Voor 1900: de grand tour en adellijke patronage Reizende kunstenaars en tijdelijke werkplekken onder patronage zijn er altijd geweest, het is daarom de vraag waar het startpunt van de ontwikkeling van kunstenaarsresidencies gelegd moet worden. “Kunstenaars gaan al sinds vijf eeuwen op Grand Tour”, schrijft het Fonds BKVB, “om inspiratie op te doen en als onderdeel van hun Bildung” (Fonds BKVB 11). Ook bestonden er in de zeventiende eeuw al reisbeurzen voor kunstenaars die daarmee naar belangrijke centra van de kunst (bijvoorbeeld Rome) konden gaan (Okulski 42). Deze vroege vorm van kunstenaarsmobiliteit is te zien als een voorloper van de nomadische kunstenaar die reist tussen residencies. Er waren kunstenaars die steeds op zoek gingen naar nieuwe financieringsbronnen, zij werden betaald per kunstwerk (Stephens 6-8). Er is ook een andere voorloper op residencies te benoemen. Kunstenaars kwamen bijvoorbeeld in dienst bij kerken of steden (Stephens 6-8), en daarnaast bestond in Europa het hofkunstenaarschap, een fenomeen dat bleef bestaan tot in de Renaissance. Dürer, Da Vinci en Michelangelo zijn voorbeelden van bekende hofkunstenaars. Warnke beschrijft hoe kunstenaars een eigen kamer, eten, kleding en een vast salaris12 kregen en in ruil daar voor kunst maakten. De functie van hofkunstenaar creëerde een nieuwe sociale positie voor kunstenaars waarin zij onderscheiden werden van de ambachtslieden in gilden (Warnke 252). Dit gaf ze niet direct een onvoorwaardelijke vrijheid, de kunstenaars waren wel afhankelijk van de smaak, stijl en financiering door hun patroon (Ibid. 93) Kunstenaars hadden een taak in de (visuele) representatie van het prinselijke hof, ze maakten dus soms een vorm van ‘propaganda’ (Ibid. xiv). Dit belemmerde uiteraard hun autonomie (Ibid. 253). Toch schrijft Warnke dat de hoven er wel voor gezorgd hebben dat kunst aanzien heeft gekregen en ging behoren tot het intellectuele veld (Ibid. xiii en 259). Aan de hoven ontstonden voor het eerst trainingen voor kunstenaars en werd kunst om haar esthetische waarde gewaardeerd schrijft Warnke (xiv- xv). De keuze voor een hofkunstenaar maakte de adellijke niet alleen. De selectieprocedure toont enige gelijkenis met die van AiR. Kunstenaars konden zichzelf aanbieden of werden gevraagd door het selectiecomité waar vaak andere hofkunstenaars in zaten. Dit zorgde vervolgens voor kliekvorming en daarbij was er veel competitie onder kunstenaars, eigenlijk vergelijkbaar met marktconcurrentie aldus Warnke (Ibid. 94, 101) 11

Diverse bronnen: Masterscriptie van Katharina Okulski over AiR, boek over hofkunstenaarschap van Martin Warnke, boek over kunstenaarsmobiliteit van Dragan Klaic, folders van fonds BKVB en TransArtists en diverse artikelen uit kunstvakbladen, onder andere van Kevin Stehens. 12 Dat kon gebaseerd zijn op de kunstwerken die hij produceerde, maar vaak stond het salaris vast en was de kunstenaar vrij om te produceren en mocht hij ook werken maken voor zijn eigen plezier, deze waren niet allemaal automatisch eigendom van de patroon. Wel waren er andere restricties: de kunstenaar mocht niet werken voor andere opdrachtgevers buiten het hof. Hoewel dat ook juist gestimuleerd kon worden, het was promotie voor de kunstenaar en het hof (Warnke 143-145).

14

Vanaf de negentiende eeuw kwam er steeds meer kritiek op ‘hofkunst’13, het zou kunst hebben vervreemd van het volk en de kunstenaar hebben vervreemd van zijn eigen innerlijke genie, de kunstenaar moest werken met ideeën die niet uit hem zelf voortkwamen (Ibid. 256). Maar tegelijkertijd werd er ook terugverlangd naar de tijd waarin de adel zich ontfermde over kunstenaars. Waren kunstenaars nu bevrijd, of waren ze nu overgeleverd aan de genade van de markt? Volgens Warnke blijft de kunstenaar een buitenstaander, als erfenis van het hofkunstenaarschap. Vanuit een ‘vrije’ positie kan de kunstenaar commentaar leveren op de maatschappij (Ibid. 259). Een positie die ook past bij de huidige kunstenaar in residence, die reageert op de nieuwe omgeving waarin hij of zij terechtkomt. Als we Warnke mogen geloven, heeft die positie dus al haar oorsprong in de hofkunst. Kevin Stephens onderzocht waar de oorsprong van Britse artist in residencies ligt. Vanaf de 18de eeuw kreeg de kunstwereld een meer zakelijke vorm, schrijft Stephens. Het verkopen van werk werd belangrijker en impresario’s, aandeelhouders, pensioenen en royalties werden factoren van belang. Er kwamen opdrachtgevers die voorwaarden stelden aan de kunstenaars, maar ze soms ook een gegarandeerd pensioen aanboden. Volgens Stephens lijkt dat qua condities op een vrije residency. De pensioenen die Stephens beschrijft, waren inkomensgaranties gegeven door rijke personen, soms monarchen, als blijk van waardering voor het werk van een kunstenaar. Deze financiële zekerheid gaf de kunstenaar juist veel vrijheid in zijn werk.. Zo bestonden er in zijn ogen al twee richtingen waarin de ontwikkeling van residencies kon plaatsvinden: De vrije residencies en de residencies met randvoorwaarden gesteld door de gastgever (Stephens 2-5).

Rond 1900: patronage door gegoede burgers en kunstenaarskoloniën Volgens TransArtists (2009 6) ontstond het fenomeen AiR zoals we dat nu kennen rond 1900 in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië. Daarvoor bestonden er zoals hierboven beschreven ook al reizende kunstenaars en opdrachtgevers, maar rond het eind van de negentiende eeuw werd deze sector steeds meer georganiseerd. Vermogende mensen (rijke industriëlen en nog steeds adellijke families) gingen vanuit een Romantisch ideaal gaststudio’s aanbieden aan kunstenaars, om hen een plek te geven om geïnspireerd te kunnen werken. Tegelijkertijd ontstonden ook kunstenaarskoloniën; groepen kunstenaars die samenleefden (en werkten) in landelijk gebied. Volgens Klaic zochten zij de rust op om te ontsnappen aan de (commerciële) druk van de steden, op zoek naar rust en concentratie (Klaic 64). Deze koloniën werden in sommige gevallen zeer bekend onder kunstenaars wereldwijd en groeiden uit tot internationale kunstenaarsresidencies, zoals Worpswede in Duitland. Nog steeds zijn er veel residencies in landelijk gebied.

13

Van onder andere Carlo d’Arco en Gustav Freytag. De middenklasse gaf af op de adellijke hoven, vanaf de Franse Revolutie (Warnke xiii en 255).

15

TransArtists (2009 6) merkt op dat in de Angelsaksische wereld ook steeds meer kunstenaarsresidencies op onderwijsinstellingen ontstonden. Stephens noemt voorbeelden vanaf begin 1900 van kunstenaars die op een praktische manier op diverse onderwijsinstellingen met leerlingen of studenten aan de slag gingen. Hier konden volgens hem paternalistische en/of socialistische redenen aan ten grondslag liggen. Doelen konden zijn om het niveau van kunstproductie onder leerlingen te verhogen en hen enthousiast te maken voor kunst, en om de kunstenaars van een baan te voorzien (Stephens 8-11). Ook voor de Verenigde Staten zijn veel voorbeelden van kunstenaarsresidencies op scholen terug te vinden. De oudste artikelen hierover die ondergetekende gevonden heeft, stammen uit 1940 en 1941 (Beggs en Morgan). Volgens Beggs bestaat het fenomeen zelfs al sinds 1831, toen er een kunstenaar in residence was op de universiteit Yale. Schulze (354) schrijft in 1960 dat volgens hem de universiteiten de taken van de adellijke hoven hebben overgenomen op dit gebied, als patroon voor kunstenaars. Kunstenaars werden op scholen en universiteiten vrij gelaten in hun werk, maar als tegenprestatie gaven zij vaak lessen over kunst aan de leerlingen of studenten. Daarom werden vaak kunstenaars uitgekozen die communicatief vaardig waren en bereid om actief deel te nemen aan de gemeenschap van de school. De kunstenaars werden ook wel ingezet als goedkope leraren, merken de schrijvers van verschillende artikelen (uit de jaren zestig, zeventig en tachtig van de vorige eeuw) op. Ook leverde de residency soms extra overheidssubsidie op. (Lipman-Wulf, Noris, Matthews e.a.). Nog steeds zijn er in de Angelsaksische wereld veel kunstenaarsresidencies op scholen, bedoeld om de campus te verlevendigen of om kunst in het curriculum te brengen. In Europa komt dit minder voor maar neemt het wel toe, volgens Klaic (65). Het artikel van Stephens beschrijft hoe naast scholen ook fabrieken, woonwijken, ziekenhuizen, gevangenissen en amateurkunstverenigingen residencies aanboden in Groot Brittannië. De kunstenaar krijgt een werkplek bij een overheidsinstelling om te werken met groepen mensen waarmee hij of zij normaal niet in contact komt. Kunstenaars werden ook steeds vaker gekoppeld aan fabrieken of amateurtheatergroepen (Stephens 8-11). Dit zijn allemaal vormen van AiR die nu nog steeds te vinden zijn.

Jaren 1960: utopische gemeenschappen en sociale interactie Volgens Okulski (20) ontstond de term ‘Artist in Residence’ in de jaren zestig. Ondergetekende kwam de term echter al tegen in artikelen uit de jaren veertig, maar het is te veronderstellen dat de term rond deze tijd steeds meer in gebruik raakte. In de jaren zestig ontstonden er twee nieuwe modellen voor residencies. De eerste is volgens TransArtists de utopische gemeenschap waarin kunstenaars zich konden terugtrekken van de ‘bourgeois maatschappij’. De tweede zocht de maatschappij juist op; hierbij draaide het om sociale actie en contact maken met het publiek door kunstenaars. Deze laatste vorm ontstond in dorpen en stadswijken waar kunstenaars in ateliers werkten (TransArtists 2009 6). Dit kan gezien worden als een

16

voortzetting of uitbreiding van de ‘Angelsaksische’ residencies die in de vorige paragraaf genoemd werden. Het artikel van Stephens gaat hier dieper op in. Kunstenaars gingen meer nadenken over hoe hun kunst relateerde aan het leven van gewone mensen; volgens Stephens het begin van ‘community art’. Stephens schrijft dat vanaf de jaren zestig in Groot Brittannië door de overheid steeds meer belang werd gehecht aan nieuwe kunstorganisaties en kunstlaboratoria. De overheid zag het belang in van de nieuwe kunstvormen die waren ontstaan naast de klassieke kunsten, schrijft Stephens. Zowel de Britse Arts Council als commerciële organisaties zetten relaties op tussen kunstenaars(groepen) en gemeenschappen (communities). Steeds meer kunstenaars kozen er zo voor om hun werk te verbinden aan een bepaalde gemeenschap. Ook in de meer afgelegen regio’s gingen managers van kunstinstellingen inzien dat kunstenaarsresidencies een goede manier waren om hun publiek in aanraking te brengen met kunst (Stephens 11-13). Ook het ontstaan van de Artist Placement Group in de jaren zestig in Groot-Brittannië wordt door Stephens genoemd. Deze organisatie plaatste kunstenaars als betaalde werknemers in fabrieken, bij kantoren of overheden. De kunstenaar moest de dialoog aan gaan met de werknemers en laten zien wat zij kunnen leren via andere perspectieven of benaderingen (Ibid. 14-16).

Jaren 1970-1980: toenemende diversiteit in AiR-programma’s en nog steeds belang van sociale interactie Okulski schrijft dat er een explosieve toename van residencies is geweest sinds de jaren zeventig “Since the social boundaries within arts had been loosened and happenings as well as performance art started to dominate the contemporary art scene” (Okulski 46). In grote westerse steden ontstonden meer residencies en tegelijk ook meer beurzen voor kunstenaars, schrijft Okuslki. (45-46). Ook Vogels en Sohier van TransArtists merken op dat er vanaf de jaren zeventig een toename is van residencies in de steden, na de groei van het aantal residencies op het platteland in de jaren zestig (Vogels en Sohier 1). In west Berlijn ontstond bijvoorbeeld de residence DAAD, die bedoeld was om kunstenaars naar dit geïsoleerde gebied te trekken en de stad een kunstzinnige uitstraling te geven (Klaic 64). White, in een artikel van van Doggenaar (25-26), plaatst het ontstaan van residencies pas in deze periode, in de afloop van de koude oorlog. Het idee AiR werd hier volgens hem uit nood geboren, als overlevingsstrategie voor kunstenaars in de Verenigde Staten. “De directe aanleiding was de aanval van politiek rechtse krachten op de kunsten. Moderne kunst bleek een ideale nieuwe vijand nu het communisme die rol niet meer vervulde.” Er werd volgens White censuur toegepast op moderne kunst die de morele waarden zou ondermijnen. Bij kunstenaars ging ‘de alarmbel’, zij zagen in dat ze een gebrek aan wortels in de maatschappij hadden en opnieuw de relatie met publiek moesten zoeken. Dat kon via lange-termijn relaties zoals residencies, waarbij een kunstenaar werkt in een gemeenschap. Dit is dus een specifiek soort residence die ook zinvol moet zijn voor de gemeenschap, en is te zien als een aanvulling op hierboven al genoemde vormen.

17

Er zijn inmiddels veel verschillende vormen van artist-in-residence-programma’s mogelijk. Stephens ziet dat het aanbod van gastgevers voor residencies in Groot Brittannië sterk verbreedt in de jaren zeventig en tachtig, maar dat de industrie nog steeds een belangrijke gastgever voor kunstenaars is. Stephens heeft kritiek op deze vorm van AiR. Hij citeert Hercombe en Brown die na onderzoek in de industriële sector opmerkten dat tijdens de AiR-programma’s weinig ruimte was voor esthetische doelen, de nadruk lag op verbinding maken met de context. Buiten de specifieke residency om, had de geproduceerde kunst weinig betekenis. Stephens citeert ook Granger, die opmerkt dat residencies waarbij minder eisen aan de kunstenaars gesteld worden weliswaar prestigieuzer zijn -de kunstenaar kan werken zonder beperkingen- maar ook meer geïsoleerd; er wordt geen nieuw publiek gevonden (Stephens 14-15). Stephens constateert op dit punt dat er een verschil is in doelen tussen de AiR-sector en de beleidsmakers/financiers. De beleidsmakers hadden als doel om het kunstbezoek onder de bevolking te stimuleren en zagen AiR als een middel om de interesse aan te wakkeren. AiR organisatoren hadden echter doelen op sociaal vlak en wilden mensen actief laten participeren in hun eigen omgeving via kunstprojecten. Ook tussen kunstenaars en gastgevers werd al een kloof gesignaleerd qua doelen. Uit de bovenstaande geschiedenis is inderdaad al op te maken dat industrie en adel zo hun eigen doelen hadden bij het uitnodigen van kunstenaars, zij hadden vaak andere doelen voor ogen dan de kunstenaars die kunst wilden maken of zichzelf wilden ontplooien. Ook toen was er dus al afstemming tussen vraag en aanbod nodig. Stephens beschrijft hoe er organisaties ontstonden die de relaties tussen kunstenaars en gastgevers gingen organiseren, die aanbod en vraag bij elkaar brachten en een bredere scope aan residencie-plekken creëerden (Ibid. 16-17). Jaren 1990: nog meer diversiteit en globalisering Globalisering in de jaren negentig zorgde volgens TransArtists (2009 7) voor een boost van het AiR veld, ook buiten de westerse wereld, en het ontstaan van steeds meer verschillende AiR-modellen. “A strong grass-roots connection is characteristic of this new wave: the initiators not only wished to offer hospitality to artists but also to create alternative, locally based centers of knowledge and experience in the arts” (TransArtists 2009 7). Kunstenaarsresidencies worden steeds meer ‘katalysators’ voor de plaatselijke kunst scène, en vormen tevens de verbinding met de globale kunstwereld, aldus TransArtists (2009 7). Vogels en Sohier merken op dat vanaf de jaren negentig de rol van de gastgever belangrijker wordt, hij of zij wordt een intermediair tussen de bezoekende kunstenaars en de lokale kunst scène, biënnales en festivals. Zo groeide AiR uit tot een alternatief model voor de “established channels of production, presentation, and distribution of the arts”, onafhankelijk van de gevestigde galeriehouders, curatoren en museumdirecteuren, critici en distributeurs. Het is volgens Sohier en Vogels (1) niet zo dat er met deze instituties helemaal geen contact is, maar er is zo voor kunstenaars een nieuwe mogelijkheid om die belangrijke contacten op een eigen manier te leggen.

18

Na 2000 In de laatste tien jaar is de AiR-sector zichzelf steeds meer gaan organiseren op landelijk- maar ook op internationaal niveau. Kwaliteitseisen nemen toe, schrijft TransArtists, programma’s gaan meer met elkaar concurreren. De variatie in soorten programma’s neemt nog steeds toe (TransArtists 2009 7). Heidi Vogels van TransArtists licht toe “ Over de kwaliteitseisen voor kunstenaars om deel te nemen aan een AiR programma kun je stellen dat de AiR programma’s selectiever zijn geworden in welke kunstenaars ze toelaten tot hun programma. Dat is voor ieder programma natuurlijk anders, maar waar het op neer komt is dat de AiR programma’s zich duidelijker positioneren in wie ze zijn, waarom en hoe ze hun ambities willen waarmaken. Ze kiezen kunstenaars die met een gedegen en kwalitatief voorstel zich aanmelden, waaruit duidelijk wordt waarom zij juist naar dat AiR -programma willen komen, en juist daar nieuw werk willen produceren. Om een zo goed mogelijk match tot stand te brengen tussen kunstenaar, werk en organisatie. Het wordt lastiger voor kunstenaars omdat steeds meer kunstenaars op zoek gaan en zich aanmelden voor AiR-programma’s. De competitie wordt gaandeweg groter en de AiR programma’s selectiever.” (persoonlijk e-mail interview met Vogels, 21 februari 2011). Uit de hiervoor beschreven geschiedenis wordt duidelijk dat een verschil in doelen tussen kunstenaars en gastgevers altijd al bestond en soms voor problemen kon zorgen, van hofkunstenaars tot kunstenaars op scholen. Allen kregen zij andere taken toegewezen en werden er positieve bijeffecten van hun aanwezigheid verwacht, maar tegelijk wilden zij ook de tijd en ruimte hebben om aan hun kunst te kunnen werken. Wellicht worden de betrokkenen zich hier steeds bewuster van, en een organisatie als TransArtists helpt bij het bij elkaar brengen van vraag en aanbod. Er is steeds meer aandacht voor het afstemmen van de doelen van de verschillende partijen.

2.2 Typeringen Uit de historische omschrijving werd al duidelijk dat een brede schakering aan Artist in Residence programma’s tot ontwikkeling is gekomen. In dit brede aanbod zijn volgens Sohier de pioniersresidency (waarbij een kunstenaar kunst introduceert in een wijk of regio waar nog weinig aanbod is) en de retraite (“dat geen ander belang dient dan het geestelijke welzijn van de kunstenaar en eventueel artistieke inspiratie”) de twee uitersten. Dit kan in ieder geval kloppen wanneer er wordt gekeken naar de mate van autonomie van de kunstenaar in de twee types. Ook lopen de verschillende vormen uiteen in de mate van isolatie. Volgens Leyman is er een spanningsveld tussen de open blik – de residence waarin de kunstenaar nieuwe indrukken opdoet, en het isolement (Leyman 107). Daarbij is er uiteraard verschil tussen stads- en plattelandsresidencies. Hoewel Dhont benoemt dat beide

19

eigenlijk draaien om afzondering, en dan wel van de thuisomgeving. In het platteland is de afzondering volgens haar letterlijk, in de stad meer ‘psychologisch’ (Dhont 59). Maar ook op andere manieren zijn AiR-programma’s in te delen in een typering. Mai Elwakil (kunstenaar, kunstcriticus, curator en medewerker van de Townhouse residency in Cairo) maakte een typering van drie soorten residencies waarbij zij uitgaat van drie soorten verhoudingen tussen de gast en de gastgever: 1. Interculturele uitwisseling (de kunstenaar als ambassadeur van een land/gebied) 2. Educatie en technische training 3. Kunst als interventie in de lokale gemeenschap. Bij de eerste vorm draait het er om dat de kunstenaar iets doet met de plek waar hij/zij is: Inspiratie opdoen en het land ontdekken, maar ook de eigen cultuur laten zien. De kunstenaar heeft dus een ‘schizofrene’ rol; tegelijk de nieuwe cultuur ontdekken maar ook ambassadeur zijn van zijn/haar eigen cultuur, het ‘cultural diplomacy model’. Zowel de kunstenaar als de gastgever wordt hier geacht een hele cultuur te representeren. Ook conflicteert het representeren van cultuur met het ontdekken van een nieuwe en met het vermengen van culturen. Ook vermoedt Elwakil dat het vooral gaat om een ‘noordzuid beïnvloeding’ en niet om een gelijkwaardige uitwisseling van culturen. Kunst is hier volgens haar minder belangrijk, ontdekking lijkt een doel op zich. Kunst is een middel dat “gecommodificeerd wordt” voor sociaal-culturele doelen. Kunstenaars werken hier vaak wel aan mee omdat het ze geld oplevert, denkt Elwakil. Bij de tweede vorm (educatie en technische training) kan er zowel sprake zijn van training voor als door de kunstenaar. Ook hier kan de kunstenaar terechtkomen in een dubbele rol. De publieksgroep kan breed zijn, wat volgens Elwakil een gevaar is voor de artistieke kwaliteit. Ten slotte noemt Elwakil kunst als interventie in de lokale gemeenschap, de AiR moet dan sociale impact hebben, wat ten koste kan gaan van de artistieke vrijheid van de kunstenaar (Elwakil 32-35). Een voorbeeld van zo’n project is het Zweedse AIRIS, een project dat loopt sinds 2000. In dit project worden kunstenaars voor een jaar in een bedrijf geplaatst en doen daar culturele activiteiten met de medewerkers. Dit zou de werksfeer moeten verbeteren en de productie verhogen (een instrumenteel doel, dus), maar het resultaat is niet kwantitatief meetbaar, want zoiets ‘vaags’ als sfeer is moeilijk te meten (Styhre 50-55). Onderzoeker Styhre merkt op over AIRIS dat de kunstenaars door de bedrijven niet werden gewaardeerd om hun artistieke kwaliteiten, maar om hun vermogen tot het organiseren van activiteiten (Ibid. 55). Duidelijk is dat bij residencies de kunstenaar iets moet doen of maken in een nieuwe of andere omgeving. Maar wat de kunstenaar daar moet doen, kan verschillen. Naast de genoemde indelingen, zijn residencies in types in te delen door te kijken naar de nadruk op contacten; draait het om het leggen van contacten, of juist om afzondering? En om welk soort contacten gaat het dan?

20

Een AiR-programma kan afzondering als doel hebben. Het lijkt hier of er vooral nut is voor de kunstenaar. Hij of zij moet dan ook vaak aan de gastgever betalen voor het verblijf, in geld of in kunstwerken. Dit gebeurt bijvoorbeeld in het Keramisch centrum in Kecskemet, Hongarije, waar elke kunstenaar een werk achterlaat voor de collectie. Externe subsidiënten zijn er bij deze vorm vaak niet, als deze er zijn is er voor hen geen direct (korte termijn) resultaat. Er is sprake van ‘filantropische’ patronage. Het type kunstenaars dat er komt heeft in het dagelijks leven gebrek aan tijd en rust. Residencies waarin contacten wel belangrijk zijn, zijn er in veel soorten en zij zijn moeilijk onder te verdelen. De modellen van Elwakil vallen hier allemaal onder, het gaat er om dat, door het opdoen van contacten en de interactie daarmee, iets aan de omgeving of aan de kunstenaar veranderd wordt. Het belangrijkste onderscheid bij dit soort residencies lijkt het soort contacten; contacten met de kunst scène (andere kunstenaars, instellingen), of contacten met ‘gewone mensen’ (die niet vaak in aanraking komen met kunst). De eerste vorm is gericht op kunstontwikkeling en carrière en vaak gevestigd in belangrijke kunstcentra in grote steden, de tweede vorm op sociaal-maatschappelijke doelen buiten de kunst. Dit is bijvoorbeeld wat Sohier de pioniersresidencie noemt. De residencies liggen vaak op perifere plekken, in probleemwijken, in bedrijven waar weinig kunst is. Ook de door Elwakil genoemde ambassadeurs-residency (die door Lesage, Ruyters, Steyerl en Buden bekritiseerd wordt, zie bladzijde 30 tot en met 33) of de interventie in een gemeenschap passen hier bij.

Hierboven, in de historische beschrijving en in de typeringen, zijn vele vormen van Artist in Residence genoemd. Hieronder wordt een zo volledig mogelijk overzicht gegeven van veel voorkomende vormen/ideaaltypes AiR programma’s, waarbij er in de praktijk natuurlijk overlap en tussenvormen mogelijk zijn. Doel -> Privaat

Afzondering -

gefinancierd

Contact

Patronage, ontwikkeling van

-

Koloniën

de kunst

-

Kenniscentra

-

Katalysatoren lokale kunstsector

-

Sociale actie voor gemeenschappen of bedrijven

Publiek gefinancierd

-

Filantropisch, ontwikkeling

-

Kenniscentra

van de kunst

-

Katalysatoren lokale kunstsector

-

Netwerkresidencies (contacten met internationale kunstsector)

-

Sociale actie voor gemeenschappen

21

2.3 Drie stakeholders met verschillende motivaties In een AiR-project zijn er meestal drie verschillende partijen, ook wel stakeholders. Dit zijn de kunstenaar, de gastgevende organisatie en de eventuele subsidiënt (soms dezelfde als de organisatie, of soms betaalt de kunstenaar zelf). De subsidiënt is in veel gevallen een overheid of semi-overheid (fondsen of instellingen met geld en een opdracht van de overheid). In de typering van Elwakil (zoals besproken in de vorige paragraaf) kwam al naar voren dat er botsende verwachtingen kunnen zijn voor de rol van een kunstenaar, gastgever of subsidiënt. Onderzoeksjournalist Lina Attalah suggereert in een publicatie van het Fonds BKVB dat deze drie partijen verschillende agenda’s hebben, en dat dit problematisch is. Door toenemende professionaliserings- en institutionaliseringsdruk wereldwijd zouden er steeds meer eisen aan AiRprogramma’s gesteld worden. “The question is how one upholds a tradition of residencies amidst a commitment to fulfill other goals, as per Pierre Bourdieus theory of an autonomous social universe functioning independently from the fields of politics or economics” (Attallah 16). Dit spanningsveld van verschillende doelen wordt hieronder in beeld gebracht aan de hand van verschillende artikelen. Dit zijn artikelen (of delen van boeken) van uiteenlopende auteurs die vanuit hun positie als kunstenaar, organisator of kunstcriticus de discussie die in het veld gaande is goed omschrijven. Dit zijn dus geen wetenschappelijke bronnen, in deze sector is weinig tot geen wetenschappelijk onderzoek gedaan. Aangezien op basis van waarnemingen in het veld het onderzoeksonderwerp voor deze scriptie tot stand is gekomen, is het relevant in te gaan op deze niet-wetenschappelijke artikelen van uiteenlopende auteurs uit ‘het veld’. De kunstenaar Allereerst wordt gekeken vanuit de positie van de kunstenaar. Waarom kiezen kunstenaars er voor om in residence te gaan, wat verwachten zij te bereiken? De motivaties zijn uiteenlopend. Een kunstenaar wil wellicht naar een bepaalde plek toe, waar het volgens hem of haar interessant is. Hij of zij kan ook gaan vanuit de drang om weg te gaan uit de bekende thuissituatie, ongeacht waarheen. Studente Marieke Dhont ondervroeg voor een artikel schrijvers over hun motivatie om in residence te gaan, en daar uit bleek dat de verandering van omgeving de meest cruciale motivatie was. Weg uit de vertrouwde omgeving wordt de kunstenaar teruggeworpen op zichzelf (Dhont 59). Voor schrijvers die concentratie zoeken zou dit sterker kunnen gelden dan voor beeldend kunstenaars, hoewel beide natuurlijk ook inspiratie kunnen zoeken in nieuwe ervaringen. Ergens heen gaan en/of ergens weg gaan, dus. Daarbij komen verschillende diepere motivaties kijken. Net zoals het standaard AiR-programma niet bestaat, bestaat de standaard motivatie van een kunstenaar om in residence te gaan ook niet. Trans Artists benoemt de volgende redenen: -

Educatie

-

Productie

-

Afsluiten/concentreren

22

-

Samenwerking/participatie (met een bepaald persoon)

-

Carrière uitbreiding (naamsbekendheid krijgen, nieuwe contacten opdoen)

(Trans Artists Workshopfolder, 12) Attalah geeft een soortgelijk rijtje motivaties, maar voegt er nog aan toe: -

Financieel overleven, geen bijbaan te hoeven hebben

-

Prestige verwerven (gaat verder dan naamsbekendheid ten behoeve van carrière. zij noemt dit een obscure reden die altijd conflicteert met de belangen van gastgevers en subsidiënten)

Theaterwetenschapper en cultureel analist Dragan Klaic gaat specifiek in op de redenen voor een kunstenaar om naar het buitenland te willen – wat vaak het geval is bij een residency. De redenen die hij aanhaalt, overlappen deels met bovenstaand rijtje. Daarnaast noemt hij nog de reden dat kunstenaar mogelijk weinig kansen of perspectieven hebben in hun eigen land of regio en het daarom elders zoeken. Of ze zijn op zoek naar spanning. Kunstenaars zeggen dat internationale contacten essentiële aspecten zijn van hun carrière, om hun economische positie verbeteren (zekerheid geven) en artistieke stimulering te geven (Klaic 39). Er zijn dus ook zakelijke doelen mogelijk. Zo schrijft literatuurjournalist Leyman dat schrijvers in een residency eigenlijk een levende vertegenwoordiger van hun boeken zijn, zij zijn daar namelijk ter promotie van hun werk (Leyman 98-107 ). In 2006 deed Hanna Sohier bij TransArtists een stage-onderzoek waarin zij kunstenaars ondervroeg over hun motivaties, doelstellingen en ervaring in AiR-programma’s. Ook daaruit kwamen zowel artistieke als min of meer economische of op carrière georiënteerde motivaties. Uit haar onderzoek bleek dat kunstenaars vooral persoonlijke en artistiek-inhoudelijke motivaties hebben, zoals het zoeken naar uitdagingen en experimenteren. Bijna de helft wil nieuw werk maken of iets specifieks afmaken. De motivaties die Attalah en Klaic noemden, financiële zekerheid, komen ook in Sohiers onderzoek terug. De kunstenaar is tijdelijk vrij van bijbanen en financiële zorgen, waardoor concentratie dus beter mogelijk is. Veel geld verdienen aan een AiR doen kunstenaars echter niet. Op carrièrevlak is er de motivatie om nieuwe contacten op te doen, opdrachten binnen te halen en naamsbekendheid te genereren. Sommige kunstenaars willen tijdens de AiR graag met iemand samenwerken. Er zijn ook kunstenaars die uitgenodigd worden voor een AiR. Zij hebben vooraf over het algemeen minder verwachtingen, schrijft Sohier (17-26). Bovenstaande auteurs merken dus op dat een AiR voor de kunstenaar vooral een artistiek doel heeft, daarnaast zoekt de kunstenaar financiële zekerheid of carrièrekansen (maar dat is meer van secundair belang). Domeniek Ruyters, hoofdredacteur van het kunstmagazine Metropolis M, beschrijft in het artikel ‘Commentator of toerist?’ de motivatie van kunstenaars echter geheel anders. Volgens hem

23

gebruiken kunstenaars AiRs als manier om hun kunst te financieren, om te kunnen ‘hoppen van plek naar plek’, om geen zelfstandige kunstpraktijk te hoeven beginnen. Hij vergelijkt de buitenlandateliers van het Fonds BKVB met het aanbod van een touroperator. Zijn artikel is bijzonder kritisch tegenover kunstenaars die in residence gaan, maar er kan een kern van waarheid zitten in het feit dat AiRprogramma’s een goede manier zijn voor een kunstenaar om zijn kunst te kunnen produceren en financieren, zonder dat er verder een inhoudelijke motivatie voor een bepaalde residence (plek) is (Ruyters 29). Filosoof en kunstcriticus Dieter Lesage drukt dit als gasthoofdredacteur in Etcetera iets milder uit, hij noemt AiR-programma’s ook een manier van bestaan voor kunstenaars (Lesage 22, 23). Ook choreograaf in residence Martin Nachbar beschrijft in dezelfde Etcetera hoe choreografen eigenlijk alleen nog nomadisch kunnen leven om werk te kunnen maken, in steeds andere residencies. Het ‘nomadendom van residencies’ drijft volgens hem ‘op de geldstromen van kapitalisme’ en verplaatst zich dus steeds naar de plek waar geld is: AiRs zijn een economische noodzaak. Nachbar stelt vragen bij het nut van reizen, het gaat niet om de plek waar men is, reizen is alleen een productiviteitsfactor, de mogelijkheid om te kunnen produceren (Nachbar 26-28). Hiermee bevindt Nachbar zich dus deels in dezelfde hoek als Ruyters, met als grote verschil dat hij de invloed van lokaliteit kleiner acht, dan Ruyters, zoals in de volgende paragraaf duidelijk wordt. Het deelnemen aan AiR-programma’s kan dus een manier zijn voor het financieren van productie. Voor kunstenaars die niet voor de markt willen werken, zou een AiR de beste manier van subsidiering zijn, schrijft Lesage (23). Maar, schrijft hij, de kunstenaar wordt dan wel degelijk in zijn autonome werken ingeperkt door de condities die aan AiR-programma’s verbonden kunnen zijn. De kunstenaar moet dan voldoen aan verwachtingen die boven de normale werkzaamheden van een kunstenaar uitstijgen, schrijft Attalah. Bijvoorbeeld in het bevorderen van een interculturele dialoog (Attalah 16). Uit het bovenstaande kan het volgende overzicht van mogelijke motivaties van kunstenaars samengesteld worden: 1

Educatie, leren (bijvoorbeeld verbeteren van technieken. Dit leert de kunstenaar van anderen of uit de omgeving, de faciliteiten van de residence)

2

Op zoek naar spanning, experiment of uitdaging

3

Productie, werk (af)maken

4

Afsluiten/concentreren. Tijd nemen om op eigen werk te reflecteren

5


6


7


24

8

Economische kansen zoeken, werk verkopen (gericht op winst maken, in tegenstelling tot 7)

9

Prestige verwerven, bekend willen worden bij het grote publiek (niet per se gericht op carrière in de kunstwereld)

Hieronder wordt ingegaan op de voorwaarden die residence organisaties kunnen stellen aan de kunstenaar.

De residence/gastgever Er zijn residencies voor verschillende kunstdisciplines, soms komen zelfs verschillende kunstvormen samen op één plek. (Trans Artists 2009 4-5). Hoe de verdeling is van kunstdisciplines is te zien in de grafiek op bladzijde 13. “Residencies zijn een mix van gastvrijheid en ruilhandel”, schrijft Nachbar, choreograaf in residence. Hij bedoelt daarmee dat wanneer een kunstenaar iets maakt in een residence, dat ook getoond dient te worden aan het publiek, in ruil voor de gastvrijheid en de mogelijkheden die de kunstenaar heeft gekregen. Gastgevers kunnen voorwaarden stellen aan de kunstenaar in residence, ze kunnen bijvoorbeeld van de kunstenaar vragen dat hij of zij werk maakt en publiek opzoekt (Nachbar 26). De AiR organisatie, de gastgever, heeft ook doelen en belangen bij het verstrekken van AiRcondities. Hieronder wordt ingegaan op deze doelen en belangen. Er zijn veel verschillende organisaties die kunnen optreden als gastgever voor een AiR. In een folder die TransArtists uitdeelt aan kunstenaars die deelnemen aan haar workshops, worden de verschillen uitgebreid besproken. Er kunnen verschillen zijn in financiering, huisvesting van de gasten, faciliteiten, selectieprocedure en de wijze waarop begeleiding wordt gegeven. Ook kunnen de organisaties verschillende motivaties hebben voor het uitnodigen van kunstenaars (TransArtists 2009 4 en 12-13). Attalah noemt een aantal mogelijke motivaties voor gastgevers: -

Nieuwe ideeën en inspiratie opdoen

-

Samenwerken met verschillende kunstenaars

-

Internationale netwerken opbouwen

-

Naamsbekendheid voor de organisatie genereren (Atallah 18).

Deze motivaties hebben deels met kunst te maken, maar deels ook met andere doelen, zoals het genereren van meer publiek en naamsbekendheid. Volgens Klaic zouden er ook economische doelen kunnen zijn bij organisaties die internationaal werken (waaronder dus ook residencies): Ze zoeken naar nieuwe financieringsbronnen en/of hopen op termijn geld met het betreffende project te kunnen verdienen (Ibid. 42-43). Een residence kan

25

bijvoorbeeld met een buitenlandse kunstenaar werken en dan geld aanvragen bij diens ambassade. Ook een voorbeeld in Midden-Europa is de subsidie van het Visegrad-fonds: Dit geeft geld aan organisaties die kunstenaars uit andere Visegrad-landen uitnodigen. Met dit geld kunnen de organisaties ook overheadkosten betalen, waardoor het extra aantrekkelijk wordt om kunstenaars uit buurlanden uit te nodigen (bevinding uit stage-onderzoek ondergetekende). Naast economische motivaties zijn er ook politieke motivaties bij gastgevers mogelijk volgens onderzoeksjournalist Attalah. Zij noemt bijvoorbeeld het idee dat residencies interculturele dialogen op gang brengen of dat via cultuur sociale (of sociaaleconomische) ontwikkeling kan plaatsvinden. Attalah merkt daarbij op dat het gevaarlijk is wanneer de organisatie met haar politieke doelen de bezoekende kunstenaar gaat manipuleren en bijvoorbeeld dwingt om met bepaalde groepen wel te werken en met andere niet. Maar meestal is dit volgens haar niet het geval en heeft de organisatie ook kunstgerichte doelen. (Attalah 16-19). De doelen die hierboven werden omschreven zijn niet primair gericht op kunst zelf. Een doel dat wel met kunst te maken heeft, is het volgende. In sommige AiR-programma’s ligt de focus op onderzoek en experiment zonder tastbare uitkomst, maar soms is het verplicht dat er bijvoorbeeld een expositie is aan het eind van het verblijf. Ook kunnen AiR-programma’s van de kunstenaar vragen om samen te werken met bepaalde andere (lokale) kunstenaars. Meestal wordt er door de gastgever wel iets van de kunstenaars gevraagd, maar er kan ook veel vrijheid zijn. Attalah geeft ook aan dat residencies de kunstenaar de mogelijkheid geven om ideeën te ontwikkelen of om “exposure” te krijgen in de lokale kunstscène (Attalah 16-19). Hierbij wil de organisatie dus vooral de kunstenaar helpen. Residencies kunnen ook kunstinhoudelijke doelen voor zichzelf hebben. Sohier noemt in haar scriptie het eerste punt uit het rijtje van Attalah ook: inspiratie opdoen. Dit is volgens haar vooral een doel van ‘kleinere’ residencies (vaak gastateliers van kunstenaars(initiatieven) (Sohier 50). Omdat deze organisaties zelf klein zijn, hebben ze die input van buitenaf nodig. Eén van de andere punten in het rijtje van Attallah is het doel om internationale netwerken op te bouwen. Hier gaat theaterwetenschapper en cultureel analist Klaic ook op in. Volgens Klaic verwachten kunstorganisaties dat internationale betrokkenheid ze meer bekendheid en waardering zal opleveren en meer prestige in de eigen omgeving. Klaic denkt dat dit te snel zomaar wordt aangenomen. Het is een idee dat stamt uit de tijd dat internationale samenwerking nog zeldzaam was, nu geldt dat minder, het is minder bijzonder geworden. Maar, benadrukt Klaic, het is nog steeds wel zeer leerzaam voor een organisatie om internationaal te werken en kennis te delen. Zo helpen organisaties mee aan de ontwikkeling van het veld, bijvoorbeeld door samen te werken met kunstenaars uit Oost-Europese landen waar de culturele sector nog niet zo ontwikkeld is. Daarbij moet wel rekening worden gehouden met cultuurverschillen en andere werkmodellen (Klaic 40).

26

Kunsthistorica Tineke Reijnders schreef in 2004 het artikel ‘Het gastatelier als motor van vernieuwing’, waarin zij beschrijft hoe gastateliers (naam die ook wel gebruikt wordt voor AiRateliers) laboratoria van vernieuwing kunnen zijn; “een shot adrenaline voor het lokale kunstklimaat.” (Reijnders 164) Zij pleit voor verbinding van gastateliers aan beeldende kunstinstellingen en musea, voor een frisser, dynamischer museum (Ibid. 160). Dit is een duidelijk voorbeeld van een verwacht effect van kunstenaars die ergens komen werken. Reijnders ziet dit niet als een probleem, in tegenstelling tot de hierboven al genoemde Ruyters, die meent dat kunstenaars in residencies ‘gebruikt’ zouden worden voor politieke programma’s of richtingloos onderzoek, in AiR-programma’s zou de nadruk te veel op het proces liggen en zouden kunstproducten onzichtbaar worden gemaakt, omdat de AiR-organisatoren te gemakkelijk afzien van tentoonstellingen, aldus Ruyters (100). Een opvallende mening, omdat de meest gehoorde kritiek juist is dat er wél een tentoonstelling is aan het eind van een residency, en dat dit zou duiden op ‘gebruik’ van kunstenaars. Ruyters vertegenwoordigt hiermee een totaal ander standpunt dan Reijnders. Lesage (23) merkt op dat van kunstenaars vaak verwacht wordt dat zij in residencies hun projecten aan lokale problemen verbinden. Deze ‘plaatsgebondenheid’ beperkt de autonomie en mogelijkheid tot eigen artistieke reflectie van de kunstenaar. Onvoorwaardelijk gastheerschap is onmogelijk, volgens Ruyters (100). De gastgever kan dus iets vragen of verwachten van de kunstenaar in residence, een vraag die niet altijd overeen hoeft te komen met de wensen van de kunstenaar. Het is dus belangrijk dat de kunstenaar zich goed informeert over residencies en dat vraag en aanbod zo goed bij elkaar kunnen komen. Een eerste spanningsveld van belangen, motivaties en verwachtingen is dus al dat tussen de kunstenaar en de gastgever. Een kanttekening hierbij kan zijn dat de doelen van kunstenaar en gastgever uiteraard niet altijd verschillen, er zijn ook doelen mogelijk die wel overeenkomen. Sohier benoemt deze. Volgens haar willen beide partijen inspiratie opdoen door elkaar te ontmoeten. Ook kennisoverdracht kan voor beide een doel zijn. In het opdoen van naamsbekendheid kunnen residence en kunstenaar ook samen optrekken, door elkaars netwerk te gebruiken en bijvoorbeeld samen een programma aan te bieden bij een kunstacademie. Volgens Sohier wees haar onderzoek in de Nederlandse gastateliersector uit dat gastgevers kunstenaars graag vrij willen laten in hun werk en ruimte willen geven voor experiment. Zij merkt zelfs op dat de kunstenaars soms te veel vrijheid krijgen en juist meer begeleiding of sturing willen dan zij krijgen, zij willen bijvoorbeeld geïntroduceerd worden in de lokale kunstscene met hulp van de gastgever (Sohier 50-56). Sohier concludeert dat het van belang is dat kunstenaar en gastatelier zich beide goed oriënteren, zodat de verwachtingen op elkaar aansluiten. Maar een AiR heeft altijd een onverwacht effect op de kunstenaar en zijn of haar kunst, dat is er inherent aan (Ibid., 26-37).

27

Uit het bovenstaande kan het volgende rijtje van mogelijke motivaties van gastgevers gedistilleerd worden: 1

Nieuwe ideeën en inspiratie opdoen door samenwerking met verschillende kunstenaars

2

Professionalisering van de lokale kunstsector, verlevendiging door invloed van buitenaf

3

Artistieke ontwikkeling van de bezoekende kunstenaar (onbaatzuchtig/filantropisch)

4

Bezoekende kunstenaar introduceren in lokale netwerken (onbaatzuchtig, bedoeld om bezoekende kunstenaar verder te helpen in carrière)

5

Ontwikkeling van kunst in het algemeen (onbaatzuchtig/filantropisch)

6

Lokale problemen oplossen (bv dv community art), doelen buiten de kunst

7

Politieke doelen onder de aandacht brengen (kan deels overlappen met 6)

8

Internationale netwerken opbouwen voor de organisatie (om doelen onder de aandacht te kunnen brengen, maar bijvoorbeeld ook om de eigen kunstenaars mogelijkheden te bieden op internationaal vlak)

9

Naamsbekendheid voor de organisatie genereren

10 Om een subsidie binnen te kunnen halen (waarmee de organisatie actief kan blijven en waarmee soms ook operationele kosten gedekt worden) 11 Manier om exposities te krijgen (van de kunstenaars in residence)

De financiers De derde partij die van belang voor de uitvoering van AIR-programma’s zijn de financiers(of subsidiënten). Soms is de gastgever of de kunstenaar ook de partij die betaalt voor het programma, maar vaak is daar nog een andere partij bij betrokken; een (nationale) overheid, ambassades of fondsen die het beleid van die overheid uitvoeren. Vaak gaat het dan om het internationaal cultuurbeleid, omdat residencies vaak in een ander land plaatsvinden. Meestal gaat het dus om overheden, en niet om private sponsoren. In de case-studies komen die amper voor, verder is ondergetekende tijdens haar stage ook zeer weinig voorbeelden tegengekomen, soms werden enkele materialen gratis ter beschikking gesteld, maar het ging nooit om een substantiële (of essentiële) bijdrage. Dit kan liggen aan het feit dat residencies niet erg zichtbaar zijn en daarom niet geschikt voor bedrijven die met sponsoring aan hun naamsbekendheid willen werken. Klaic schrijft dat sponsoring toch vooral plaatsvindt in het commerciële circuit of juist bij ‘hoge kunst’, met aanzien, maar niet bij experimentele kunst (Klaic 115-116) – waar residencies meestal onder te scharen zijn. Nog een bijkomend probleem voor een kunstenaar die ver buiten zijn eigen omgeving in residence gaat, is dat hij of zij daar de markt niet kent. Volgens Klaic is het dan erg moeilijk om sponsors te vinden (Ibid. 117).

28

Ook zou het zo kunnen zijn dat kunstenaars en organisaties niet actief zoeken naar commerciële sponsors, maar zich alleen richten op overheidsfinanciering. Dit wordt toch gezien als de vorm waarbij autonomie het best gewaarborgd wordt. Dat schrijft bijvoorbeeld Klaic. Ondanks dat organisaties en kunstenaars weten dat de overheid politieke doelen heeft met haar subsidie, blijven zij hier de meeste aanvragen indienen (Klaic 100). Dat overheidssubsidie in hoog aanzien staat, blijkt ook uit een artikel van Kim Rikken, zeker als er sprake is van toekenning van geld op basis van peer-reviews, de kunstsector spreekt dan zelf zijn waardering uit over een kunstenaar of project. ‘Peers’ kunnen een belangrijke rol spelen bij vernetwerking, dat wordt bijvoorbeeld ook zichtbaar bij de case-studies. Rikken beschrijft hoe er in het denken van de kunstwereld (gevormd door de kunstacademies) een hiërarchie van financieringsmogelijkheden is ontstaan, waarbij het een meer aanzien geeft dan het ander. Dit wordt duidelijk in het volgende schema.

Grafiek 3. Voorkeurshiërarchie in postacademische kunstfinanciering (Rikken 34) Postacademische opleidingen (die vaak ook AiR aanbieden), stipendia, beurzen en prijzen staan hoger aangeschreven dan opdrachten of galerieverkoop. Als je dit schema volgt, is het te veronderstellen dat een kunstenaar liefst een (overheids)beurs krijgt voor een residency, dat is ‘prestigieuzer’ dan wanneer hij of zij betaald wordt door een bedrijf. 29

Ook organisaties (gastgevers van residencies) vragen graag geld aan bij overheden. Uit het boek van Klaic wordt wel meerdere malen duidelijk dat het voor kleine organisaties (wat residencies in de meeste gevallen zijn) moeilijk is om geld aan te vragen bij fondsen, sponsoren of overheden, omdat zij hier niet voldoende capaciteit en zichtbaarheid voor hebben. Het lukt hen beter bij een lagere overheid dan bij een nationale of de EU, waar veel lange procedures bij komen kijken. Dit geldt zeker voor organisaties in Midden- en Oost-Europa, die zelden de initiator zijn van een aanvraag voor EUsubsidie (Klaic 102, 108, 113). Voor deze organisaties geldt aan de andere kant ook dat zij in eigen land weinig subsidie kunnen aanvragen, er zijn eveneens weinig private fondsen, en daarom wel meer zijn aangewezen op buitenlandse subsidies – bijvoorbeeld van ambassades (Ibid. 102, 103, 114). Klaic merkt ook op dat het ritme van financiers (vaste aanvraagdata, wachttijd) niet past bij dat van de flexibele ‘cultural operators’ (Ibid. 101). Op de financiële context voor organisatoren en kunstenaars in Midden- en Oost Europa (specifiek Tsjechië en Slowakije) wordt verder ingegaan in hoofdstuk 5.1. Hieronder wordt ingegaan op de doelen/motivaties van financiers van residencies, zoals hierboven bleek zijn dat meestal overheden. Overheden willen volgens Attalah kunstenaars uit hun land uitzenden en internationale invloeden in de lokale kunst scène brengen. Zij kunnen politieke, economische en sociale doelen hebben waarbij zij uitgaan van een wederzijdse beïnvloeding tussen cultuurbeleid en buitenlandbeleid (Attalah 17). Een probleem volgens Attalah, is dat subsidiënten (zowel private als publieke) productgeoriënteerd zijn. Zij verwachten van de kunstenaar een tastbaar product, maar niet in elke AiR wordt daar naar toegewerkt. AiR-projecten kunnen ook kennis- of procesgeoriënteerd zijn waarbij pas op lange termijn een product zichtbaar wordt, of waarbij dialogen en kennis het product in zichzelf zijn (Attalah 19). Verschil in product- of procesoriëntatie is dus een eerste probleem in de verhouding tussen veld en subsidiënt. Een ander probleem is op het gebied van meer inhoudelijke doelen, dat wordt hieronder behandeld. Nationale overheden kunnen residencies inzetten als middel van het internationaal cultuurbeleid. Cultuur wordt dan ingezet voor diplomatie, er zijn dan politieke en/of economische (bijvoorbeeld het genereren van handel met buitenland) in het spel. Op politiek gebied kan samenwerking in de kunsten gezien worden als een gebaar, dat het land open staat voor samenwerking, ook op andere gebieden. Het wordt ook bedoeld om politieke invloed te versterken (Klaic 41). Voor economische doelen zijn de beter verhandelbare disciplines (design, architectuur, mode) het beste in te zetten (Ibid. 42), dat werkt uiteraard beter en directer dan een conceptueel kunstenaar die experimenteert in een residence. Klaic noemt daarnaast ook distinctie – een land wil graag zichzelf profileren middels haar culturele uitingen, bijvoorbeeld om van stereotype beelden af te komen. Ook regio’s en gemeenten willen zichzelf graag in de picture spelen, benoemen hun unique

30

selling points en hopen daarmee toeristen, beroepsbevolking of jonge talenten naar zich toe te trekken (Ibid. 43). In de case-studies is het Nederlands internationaal cultuurbeleid van invloed. De doelen van dit beleid lijken een mix van promotioneel-diplomatieke en artistieke – dit is een resultaat van de samenwerking van de ministeries van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen (OCW) en Buitenlandse Zaken (BuZa) op dit gebied. De Stichting Internationale Culturele Activiteiten (Sica), diverse fondsen en de cultureel attachés en -medewerkers op de ambassades spelen een rol bij de uitvoering van dit beleid (Boekmanstudies / Ministerie van OCW 160). Zij zijn ook terug te zien als actoren in de casestudies. In paragraaf 5.1 wordt het Nederlands internationaal cultuurbeleid verder toegelicht. Een residency kan ook een middel zijn in het beleid van een fonds. Dhont beschrijft bijvoorbeeld hoe het Nederlands Letterenfonds schrijversresidencies inzet in haar uitgevers- vertalersof festivalbeleid. Een auteur die een boek gaat uitgeven, in een bepaald land laat vertalen of op een festival optreedt, wordt dan ook gevraagd om in die context een AiR te doen, en daarmee extra aandacht te trekken. Ook in dit artikel wordt opgemerkt dat residencies vaak prestigeprojecten zijn om via kunstenaars een land te promoten, of soms het gastland waar bijvoorbeeld een bekende schrijver wordt uitgenodigd om te werken (in de hoop dat het land dan een rol gaat spelen in zijn of haar boeken, wat weer kan bijdragen aan een bepaalde gewenste beeldvorming van dat land). Dhont schrijft dat de schrijvers in residence ook vaak gevraagd worden om een presentatie te geven, volgens haar een teken dat schrijvers worden ingezet voor een publiciteitscampagne (Dhont 57-60). Het blijkt dus dat financiers residencies kunnen inzetten voor hun eigen beleidsdoelen. In residencies kan het volgens Lesage voorkomen dat kunstenaars werken voor de ‘meerdere eer en glorie van de subsidiënt’ (Lesage 23). Ook Ruyters ziet dit probleem; volgens hem worden kunstenaars ingezet ter promotie van de “institutionele gastgever of de politiek waar die voor staat”. Volgens hem is er sprake van ontwikkelingswerk, culturele ontginning of zelfs cultureel imperialisme; bijvoorbeeld bij het verspreiden van westers liberalisme. Daarmee komt opnieuw het onderwerp van het gebruik van kunst en kunstenaars in het nationaal representeren van een land ter sprake, in politieke en economische betrekkingen (Ruyters, 97-100). Is hier sprake van bij residencies? Klaic, Ruyters, Lesage en ook Steyerl en Buden schrijven hier over. Volgens Klaic is het nogal naïef gedacht van nationale overheden dat er interesse (vanuit publiek en andere betrokkenen) zou zijn voor projecten met een nationaal label, volgens hem heeft dit label tegenwoordig in deze tijd van globalisering weinig aantrekkingskracht meer – het kunstproject of kunstwerk zelf trekt mensen aan, dit heeft niets te maken met waar het vandaan komt. Volgens Klaic hebben nationale overheden en hun culturele instituten (afdeling cultuur van ambassades of nationaal cultureel instituut) dit nog niet door, en geven zij er zo blijk van kunst internationaal in te zetten voor politieke en niet voor kunstintrinsieke doelen (Klaic 59). Klaic heeft het hier niet specifiek over residencies, maar wat hij zegt is er wellicht op toe te passen. Beeldend kunstenaar Steyerl en filosoof

31

Buden bespreken dit onderwerp ook, maar dan wel speciaal voor residencies. In hun artikel lijkt het hierboven geschetste probleem van nationale labels juist voor residencies extra problematisch te zijn. Zij beschrijven in het artikel ‘De kunstenaar als resident’ hoe residencies als ‘gedeterritorialiseerde condities van globale culturele industrieën’ botsen op de politiek van nationale representatie. Wanneer een subsidiënt beoogt om met een AiR-programma een lokaliteit te representeren (zoals ook het Nederlands internationaal cultuurbeleid wil), botst dat dus met de globale, hybride ruimte van een residence (Steyerl en Buden 29-30). Volgens Steyerl en Buden zouden residencies en kunstenaars zich niet genoeg bewust zijn van deze ambivalentie; zij worden in categorieën van nationale representatie gegoten terwijl zij zich in een globale markt bewegen. Kunstenaars worden zo onvrijwillig, zonder dat ze er zelf voor gekozen hebben, ambassadeurs van hun land, terwijl zij hun werk presenteren. Volgens de auteurs blijven de kunstenaars daardoor bezig met nationale representatie, in plaats van het zoeken naar gemeenschappelijkheid in expressie, iets wat volgens hen in een residence zou moeten plaatsvinden. Een residence moet volgens hen los staan van de soevereine, politieke besluitvorming (Ibid. 32). Deze abstracte uitweiding van Steyerl en Buden raakt wel de kern van het probleem dat in deze scriptie aan de orde komt, het tweede spanningsveld, dat tussen nationale representatie in internationaal (cultuur)beleid enerzijds en het autonoom produceren van kunst in een globale ruimte. Kan een kunstenaar in een residence de doelen van (bijvoorbeeld) het Nederlands internationaal kunstbeleid uitvoeren? De kunstenaar moet balanceren tussen zijn/haar artistieke wensen en de meer instrumentele doelen van de financiers. Volgens Attalah zou de gastgevende organisatie hier moeten optreden als een mediator en de agenda’s bij elkaar brengen door ruimte te bieden aan zowel onderzoek als productie. Maar, zoals we hierboven zagen, heeft de gastgever ook een eigen agenda die weer kan verschillen van die andere twee (Attalah 19). Ook Klaic merkt op dat het een probleem kan zijn voor de stabiliteit van financiering van een project of organisatie wanneer de partijen verschillende doelen hebben en dat onenigheid veroorzaakt, of wanneer er een nieuw politiek of economisch klimaat komt. In hoeverre is een kunstenaar of kunstorganisatie nog ‘onafhankelijk’, in dit spanningsveld van waarden? Klaic schrijft over autonomie in internationale projecten waarbij externe financiers betrokken zijn. Volgens hem noemen veel kunstenaars en organisatoren zichzelf onafhankelijk, maar is dit niet de goede benaming. Hij spreekt van autonomie, een relatievere en meer elastische notie die afhankelijkheid niet uitsluit, dat moet juist erkend worden. Autonomie betekent dat je bij je eigen waarden, motivaties en inspiratie kan blijven doordat je zelf je partners en projecten (dus: afhankelijkheden) kiest, aldus Klaic. Je blijft dus origineel en vrij binnen een (zelf)gecreëerd framework van relaties, de autonomie wordt relationeel bepaald (Wat hij hier benoemt, is eigenlijk het werken volgens de ‘projectwereld’, zie het theoretisch kader in het volgende hoofdstuk) Een

32

kunstenaar of gastgever van residencies hoeft zich niet te laten ‘gebruiken’ voor promotionele doelen of prestigeprojecten van financiers, denkt Klaic (132-133). Tot slot worden hieronder kort de mogelijke doelen van financiers benoemd. Eén tot en met acht hebben betrekking op overheden of overheidsgesubsidieerde fondsen, acht en verder (ook) op private sponsoren zoals bedrijven en particulieren. In navolging van Klaic is het te veronderstellen dat de onderstaande doelen niet per se de autonomie van de kunstenaars hoeven in te perken, maar dat te sterk afwijkende doelen tussen kunstenaars, orgnaistoren en financiers wel voor onenigheid kunnen zorgen binnen de afhankelijkheidsrelaties. Dit wordt bij de case-studies verder onderzocht. 1

Politiek: Nationale representatie (beeldvorming, imago)

2

Diplomatie: gebaar maken van openheid voor samenwerking met het land of regio waarin de residency plaatsvindt of waar de kunstenaar vandaan komt. Contacten verbeteren (met politiek doel)

3

Cultureel imperialisme. De eigen cultuur willen opleggen aan andere landen of regio’s.

4

Internationale invloeden in de lokale kunst scène brengen door buitenlandse kunstenaars binnen te halen of eigen kunstenaars ervaringen op te laten doen in buitenland, artistieke ontwikkeling

5

Internationale netwerken opbouwen om bekendheid te geven aan de eigen kunstenaars of kunstorganisaties

6

Economisch: grotere markt voor lokale/nationale kunst creëren

7

Economisch: handelsbetrekking bevorderen (ook buiten kunst)

8

Filantropisch doel voor ontwikkeling van kunst

9

Bekendheid voor zichzelf genereren

10 Winst maken met bv kunsthandel, afzetmarkt creëren 11 Lokale omgeving willen verbeteren via cultuur. Hopen daarmee op sociaaleconomische verbetering of aantrekkelijker vestigingsklimaat voor bijvoorbeeld personeel Hierboven werd publieke financiering besproken. Private sponsoring is natuurlijk wel mogelijk al komt het niet veel voor. Attalah schrijft welke doelen private sponsoren kunnen hebben. Wanneer private sponsoren een residency betalen, hebben zij volgens Attalah meestal doelen op het gebied van “branding and advertising”, maar ze kunnen ook handelen vanuit filantropische of altruïstische doelen, of eventueel politieke doelen wanneer zij kunst willen gebruiken voor de sociale ontwikkeling van de lokale omgeving (Attalah 17). De rijtjes met de overzichten van motivaties van stakeholders zullen in de analyse (hoofdstuk 4) weer naar voren komen, dan worden de motvaties bekeken in het licht van het theoretisch kader. In het volgende hoofdstuk zal dat theoretisch kader eerst worden toelicht.

33

Hoofdstuk 3 Theoretisch kader In dit onderzoek worden twee verschillende theorieën gebruikt. Beide worden benut om de actoren in de case-studies te kunnen typeren, en te zien of er grote verschillen zijn in de manier waarop zij hun medewerking aan een AiR-project motiveren. Kunstsocioloog Pascal Gielen maakte een kwadrant, ook wel artistieke biotoop genoemd14, waarmee hij een duidelijk beeld wil scheppen van de huidige geglobaliseerde, vernetwerkte kunstwereld. De vier vakken van dit kwadrant geven de mogelijke oriëntaties weer van actoren in de kunstwereld; product- of procesgericht, hoog of laag vernetwerkt. Het doel in deze scriptie is om te onderzoeken of de kunstenaars, de gastgevers en de financiers van de residencies zich in het zelfde vak ‘bevinden’ of dat er grote verschillen zij in hun oriëntatie. Met dit kwadrant is de frictie die kan bestaan tussen de drie partijen (besproken in hoofdstuk twee) wellicht beter te duiden en te verklaren. Sociologen Luc Boltanski en Laurent Thévenot ontwierpen een theorie over rechtvaardiging. In het boek On justification beschrijven zij zes verschillende waarderegimes waarbinnen mensen hun handelen kunnen rechtvaardigen, de zes werelden. Samen met Eve Chiapello ontwierp Boltanski nog een zevende wereld, de projectwereld.. Met deze theorie kan onderzocht worden of er een verschil is in de manier waarop de drie partijen hun medewerking aan AiR-projecten motiveren. Wellicht redeneren zij hier vanuit verschillende waarderegimes. Sommige werelden gaan beter samen dan andere, er zijn compromissen mogelijk, maar er kan ook kritiek zijn. Ook met deze theorie wordt gekeken of fricties geduid en verklaard kunnen worden, en of er wellicht goede compromissen te ontdekken zijn. Zoals benoemd in de inleiding, bladzijde 8 en 9, is het ook een doel van dit onderzoek om de theorieën te vergelijken en te onderzoeken hoe deze zich tot elkaar verhouden.

14

Verder wordt hiernaar verwezen met ‘het kwadrant’. Er bestaan uiteraard vele kwadranten, maar in deze scriptie is dit de enige die gebruikt wordt.

34

3.1 Het kwadrant

Bron: Gielen 2009, 142

De twee assen leveren een kwadrant op met vier ruimtes, waarin actoren te plaatsen zijn. Kunstenaars, residencies of financiers in het AiR-veld, kunnen zich in deze verschillende ruimtes bevinden, afhankelijk van hun oriëntatie en vernetwerkingsgraad. De verticale as geeft weer of een actor meer ontwikkelings- dan wel productgeoriënteerd is. Iemand die procesgericht bezig is, heeft een onderzoekende en reflexieve houding. Iemand die productgericht is, laat iets zien, performativiteit is hier belangrijk, en eventueel ook verkoopbaarheid (Gielen 2009 141-142). Een AiR programma dat aan het eind een kunstwerk voor de expositieruimte moet opleveren, is in dat opzicht productgericht. Wanneer een AiR gaat om het experimenteren met (voor de kunstenaar) nieuwe materialen, kan deze AiR procesgericht zijn. Maar het is uiteraard ook mogelijk dat een AiR zowel product- als ontwikkelingsgericht is.

35

De horizontale as in het kwadrant geeft de vernetwerkingsgraad aan. Gielen volgt hierbij de Actor Networktheorie (ANT)15. Het gaat bij de vernetwerkingsgraad niet simpelweg om de grootte van het netwerk van een actor (wat zowel een subject als een object kan zijn), maar om het belang van de verbindingen in professioneel opzicht; in hoeverre de connecties zorgen voor artistieke en sociale inbedding, voor verbindingen waardoor de actor beter kan functioneren. Gielen benadrukt dat een geschikt netwerk (met de juiste verbindingen die een actor ook echt verder brengen op een bepaald gebied) zorgt voor een stimulerende artistieke of intellectuele context, dit kan een bijdrage leveren aan de carrière van een kunstenaar, maar wellicht ook aan zijn of haar reflexieve vermogen. Een kunstenaar kan gericht zijn op carrière maken, of juist op zoek zijn naar intellectuele verdieping. In beide gevallen is het belangrijk om op zoek te gaan naar de juiste (professionele) verbindingen (Ibid. 142-143). Omdat de ANT zo belangrijk is in het kwadrant van Gielen en naar alle waarschijnlijkheid ook in de AiR-sector, wordt de theorie hieronder wat verder toegelicht. Wat is in de ANT een netwerk? Dat kan van alles zijn. Het kan een netwerk zijn tussen organisaties, tussen mensen, tussen kunstcollecties, maar ook een kunstwerk zelf kan een netwerk zijn doordat het in zich mensen, dingen of ideeën aan elkaar verbindt. Een netwerk bestaat in ieder geval uit knopen of punten met verbindingen daartussen. De knooppunten kunnen minder of meer belangrijk zijn. Een netwerk kan zich in alle richtingen uitbreiden (Law, 18). Alle verbindingen zijn mogelijk, daarbij vindt er translatie plaats wanneer er een nieuwe actor het netwerk wordt ‘ ingerold’ (Gielen 2008 130). Het netwerk verandert voortdurend. Wanneer een kunstenaar een netwerk ingerold wil worden (enrolment in het Engels) moet hij of zij handig gebruik maken van de essentiële verbindingen, van de verplichte passages, knooppunten of bottlenecks die hem of haar verder zullen brengen in zijn of haar carrière. Hoe beter de verbindingen, hoe groter de actieradius; je kunt dan meer subjecten of objecten voor je mobiliseren (Gielen 2008 134). Een voorbeeld van een verplichte passage kan een peer group zijn, een groep kunstprofessionals die advies moet geven over de selectie van kunstenaars voor een AiR. Wanneer deze groep een kunstenaar uitkiest, enrollen zij deze ook in hun netwerk. Gielen onderzoekt in het boek Kunst in netwerken (2008) artistieke selectieprocessen in de Vlaamse kunstwereld, en bekijkt daarbij hoe deze kunstwereld vernetwerkt is, hoe de netwerken een rol spelen. Hij hanteert in zijn onderzoek ook de ANT en merkt op dat de onderzoeker met deze theorie niet kijkt naar het grote geheel, maar naar de verbindingen, op micro niveau. Deze theorie is goed voor het beschrijven van de beeldende kunstsector, merkt Gielen op, omdat deze sector niet echt is te beschrijven als een afgesloten ‘veld’ 16. Juist in de beeldende kunstsector komen individuele 15

Dit is geen ‘echte theorie’ maar een conglomeraat van de ideeën van onder meer Latour, Callon en Law. De theorie ‘transmuteert’ dus zelf ook. Wel zijn er enkele centrale kenmerken die steeds terugkomen (Gielen 2008 128). ANT komt voort uit het poststructuralisme. Volgens de visie van de bijvoorbeeld Law creëren vele semiotische systemen samen ‘the social’. Dit sociale is hierbij niet zoals bijvoorbeeld in de theorie van Bourdieu hiërarchisch geordend. Netwerken veranderen continu, door nieuwe verbindingen en translaties en transmutaties(Law 18).

16

Zoals in de theorie van socioloog Bourdieu die uitgaat van velden met een eigen distinctie.

36

relaties tussen personen veel voor, meer dan organisaties en instellingen (zoals dat bijvoorbeeld wel in het geval is bij podiumkunsten waar gewerkt wordt in gezelschappen) (Gielen 2008 158). Bijvoorbeeld de relatie tussen een curator een verzamelaar, of tussen een galeriehouder en een kunstenaar. Het is te veronderstellen dat dit in het geval van de AiR sector ook opgaat. Nog een reden waarom ANT een interessante theorie is om de AiR sector mee te beschrijven, is het feit dat zij niet alleen personen maar ook objecten in netwerken bekijkt. In de ANT kunnen artefacten ook actoren zijn, oftewel een kunstwerk kan ook vernetwerken. Een kunstwerk kan verbonden zijn aan bepaalde curatoren of collecties maar ook aan stromingen of ideeën. Een kunstwerk kan ‘op afstand’ werken voor de kunstenaar, als een vertegenwoordiger (Gielen 2008 228). Wat gebeurt er bijvoorbeeld wanneer een kunstenaar zijn kunstwerk achterlaat in een AiR? Kunstwerken of oeuvres zijn met de ANT te zien als ‘black boxes’, conglomeraten van heterogene verbindingen die zo homogeen zijn samengesmolten dat het moeilijk is om ze terug te voeren op de inspiratiebronnen of theorieën die de kunstenaar ‘gebruikt’. Hoe moeilijker dit terug herleiden is, hoe origineler of eigener het kunstwerk overkomt (Ibid. 162). AiR-projecten zijn ook te bekijken als black boxes, die in dit onderzoek ‘geopend’ worden. Welke verbindingen zijn de kunstenaars en gastgevers aangegaan in dit project, en waar leidde dit toe? Door te kijken naar de hoeveelheid, het belang en de heterogeniteit van de verbindingen, kunnen de case-studies geplaatst worden op de horizontale as van het schema. Daarbij worden de drie stakeholders en hun belangen apart bekeken om ze te kunnen vergelijken. Terug naar het kwadrant. De twee assen (product/ontwikkeling en mate van vernetwerking) verdelen het logischerwijs in vier vakken, waarbij in vak Dn (linksboven) sprake is van een ontwikkelingsgerichte oriëntatie en een lage vernetwerking, in DN (rechtsboven) van een ontwikkelingsgerichte oriëntatie en een hoge vernetwerking, in Pn (linksonder) van een productgericht oriëntatie en een lage vernetwerking en ten slotte in vak PN een productgerichte oriëntatie en een hoge vernetwerking. Dn is daarmee een veilige, intieme ruimte waarin ideeën langzaam kunnen groeien. In DN is daarnaast ruimte voor interactie, bijvoorbeeld met andere kunstenaars in een residence, of een peer group (dit kunnen bij een AiR bijvoorbeeld curatoren zijn die zitting hebben in de selectiecommissie voor kunstenaars en hen daarna blijven volgen en aan nieuwe contacten kunnen helpen). Deze twee ruimtes zijn ‘vrij’ van invloeden van de markt, in tegenstelling tot de andere twee ruimtes waarin waarde wordt gehecht aan verhandelbare producten. In ruimte Pn kunnen geen risico’s worden genomen, er is dus weinig ruimte voor experiment. Relaties zijn er gebaseerd op economische transacties, dit kan bijvoorbeeld het geval zijn op een kunstbeurs. In PN past de wereld van musea en biënnales, waar kunst wordt gepresenteerd maar niet verkocht. Overheidssubsidie past het best bij dit vak. Actoren moeten kunnen verdedigen waarom zij subsidie krijgen. Er moet iets zichtbaar zijn (Gielen 2009 143-146).

37

Gielen stelt dat de kunstwereld alle vier deze vakken nodig heeft om in balans te zijn. Of zoals de ANT voorschrijft, heterogeniteit maakt sterker. Er moet dynamiek zijn in de kunstwereld. De kunstenaar moet zich kunnen terugtrekken, ideeën kunnen ontwikkelen (bijvoorbeeld in een residence op het platteland), voordat deze gepresenteerd of verhandeld kunnen worden. Binnen de kunstwereld wordt ruimte Dn bijvoorbeeld hoog gewaardeerd vanwege de vrijheid die daar heerst. Maar politici of kunsthandelaren zullen wellicht te weinig geduld hebben voor deze zone en er niet het belang van inzien. Tussen de zones zijn dus ‘translaties’ nodig (Ibid. 146-148).

Analyse case-studies op basis van het kwadrant Voor elk van de stakeholders wordt onderzocht wat hun oriëntatie en vernetwerkinsgraad (of het belang dat ze daar aan toekennen, in het geval van subsidiënten) is in de projecten uit de case-studies. De transcripties van de interviews worden onderzocht op opmerkingen hierover. Dit is bewust gestuurd door een aantal vragen te stellen, die te vinden zijn in bijlage 2.

38

3.2 De zeven werelden Boltanski en Thévenot, zelf onderzoekers in respectievelijk de sociologie en economie, ontdekten dat mensen niet graag in een hokje geplaatst worden. Wel zagen ze hoe mensen hun gedrag verantwoorden, door zich te associëren met anderen. Zij ontwikkelden daarom een theorie die niet uitgaat van klassen of andere sociale groepen. Aan de hand van zeven interpretatieve rasters17 (dus geen classificaties) rechtvaardigen mensen hun handelen, volgens Boltanski, Thévenot en Chiapello (die bijdroeg aan de zevende wereld). De sociologen wilden een instrument ontwikkelen dat de verschillende waarderegimes waarbinnen rechtvaardiging gezocht wordt naast elkaar legt (Boltanski en Thévenot, 1-4). Dit deden ze door eerst te zoeken naar de politieke filosofieën die ten grondslag liggen aan het menselijk denken en handelen (zonder dat mensen zich daar overigens bewust van hoeven te zijn). Vervolgens zijn de auteurs op zoek gegaan naar handleidingen voor gedrag waarin de zeven werelden duidelijk naar voren komen. Deze handleidingen schrijven mensen voor hoe zij zich moeten gedragen, en geven daardoor goed de verschillende waarderegimes weer. In verschillende managementhandleidingen, gericht aan managers (in opleiding), vonden zij voorbeelden van rechtvaardiging volgens de door hen bedachte werelden. Zij beschrijven aan de hand daarvan de zeven werelden volgens een vast patroon, een soort grammatica, die hieronder wordt toegelicht (Ibid. 12-14, 127, 148-158). De basis van alle zeven denkkaders is een soort gemeenschappelijk begrip van menselijkheid; ieder mens heeft in principe dezelfde mogelijkheden om te handelen volgens een bepaald denkkader naar keuze (switchen is ook mogelijk), door goed om te gaan met de situaties waar hij of zij mee geconfronteerd wordt. Hoe je daarin handelt en hoe je dat rechtvaardigt, bepaalt je ‘status’: Elk subject en object heeft een bepaalde waarde in een wereld. Dat kan variëren van minderwaardig (gericht op eigenbelang) of zeer waardig (zet zich volledig in voor het common good, het hogere gezamenlijke belang). De waardigheid van de waardigen straalt ook af op de minder-waardigen. Om waarde te krijgen, moet je dus iets opofferen, en een investering doen in die wereld. Je zet de andere werelden eigenlijk opzij. De status van iets of iemand staat daarbij nooit vast en kan altijd veranderen. Iedereen kan waardig worden met de juiste inzet, maar mensen die waardig leken, kunnen ook ontmaskerd worden als ‘onwaardig’. Aan de hand van ‘tests’, piekmomenten en leermomenten binnen een wereld, kan de hiërarchie in een wereld opnieuw bepaald worden en gezuiverd worden van andere waarden. Als bijvoorbeeld een kunstenaar zich heeft ingekocht bij een prestigieuze AiR zonder aan de artistieke eisen te voldoen, zal de kunstenaar wanneer dit naar buiten komt (de ‘onthulling’: het bleek eigenlijk over iets anders te gaan dan kunst) in aanzien dalen binnen de AiR sector. Net als de AiR organisator, overigens. Wanneer de marktwereld ergens binnensluipt, kan dat vaak kritiek en/of conflicten tot 17

De werelden zijn interpretatieve rasters, schrijft Gielen (2008 126).

39

gevolg hebben, zal aan de hand van voorbeelden nog duidelijk worden (Boltanski en Thévenot 130140). Wat in de ene wereld als waardig geldt, kan in een andere als totaal onwaardig gezien worden (bijvoorbeeld geld, of aandacht). De minst waardigen van een wereld stappen het gemakkelijkst over naar een andere wereld (Boltanski en Thévenot 140-144). Elke wereld is met zichzelf in harmonie en daardoor dus ook in botsing met andere werelden, andere harmonieën. De werelden hebben kritiek op elkaar en kunnen daardoor in conflict zijn (Boltanski en Thévenot 215). Maar ook compromissen zijn mogelijk, hoewel die nooit zo sterk zijn wanneer er geen gemeenschappelijk hoger principe binnen een wereld is. Wanneer compromissen goed onderzocht worden, komt de onderzoeker altijd uit op een verschil van mening, daarom is er altijd een probleem wanneer je een compromis ‘tot op de bodem’ zou bekijken (Ibid. 277-285). Bij het beschrijven van de werelden namen Boltanski, Thévenot en Chiapello geen kritische distantie, omdat ze wilden laten zien hoe er binnen de werelden geredeneerd wordt. Voor elke wereld hebben Boltanski, Thévenot en Chiapello beschreven wat van waarde is. Die waarde wordt gehecht aan subjecten of objecten die bijdragen aan het common good. Objecten zijn in deze theorie dus ook belangrijk; juist met objecten is waarde duidelijk (‘objectief’) vast te stellen; een subject dat beschikt over de juiste objecten in een wereld (geld, diploma’s, tv programma’s) heeft duidelijk waarde. Objecten worden dan ook vaak gebruikt in een test. In bijlage 1 is een tabel te vinden waarin per wereld de belangrijkste kenmerken overzichtelijk terug te vinden zijn. Hieronder worden alle werelden kort toegelicht.

De wereld van de inspiratie Spontaan, bijzonder, innerlijk, vragen stellen, de wil om te creëren, originaliteit, risico Dit is het meest vanzelfsprekende waarderegime voor kunst en kunstenaars. Met (het gebruiken, creëren en delen van) inspiratie als hoogste principe, zal menig kunstenaar zich thuis voelen in deze wereld. Boltanski en Thévenot noemen ‘de kunstenaar’ dan ook als een van de typische subjecten van deze wereld, naast overigens ook het genie, de gek en de ziener. Deze subjecten kunnen in de maatschappij veracht worden, omdat ze arm en schijnbaar ‘nutteloos’ zijn. Maar ze moeten juist los zijn van andere banden om werkelijk open te staan voor de inspiratie. Een waardige status krijgt men in dit waarderegime door creatief te zijn en te zorgen voor bizarre en onverwachte wendingen. Een subject moet ontsnappen aan de macht der gewoonte en terechtkomen in een mentale droom, waarmee hij of zij bewijst (in de vorm van een test) dat zijn of haar innerlijke geest niet is vastgeroest. In vergelijking met andere werelden is deze wereld het minst duidelijk in haar ‘regels’, tests hebben betrekking op het innerlijke en er zijn geen externe graadmeters, geen controle. Dromen, de geest en het onbewuste zijn van belang. Het grootste gevaar is 40

om met beide benen op de grond te komen of om in herhaling te vallen (Boltanski en Thévenot 159164).

De domestieke wereld Traditie, hiërarchie, opvoeding, manieren, persoonlijke afhankelijkheden, nabijheid De familie is een soort model voor deze wereld, maar uiteraard heeft de domestieke wereld niet alleen betrekking op wat er binnen het familie-huis gebeurt. Het familieleven en het professionele leven zijn niet van elkaar te scheiden. Een groep kunstenaars die sinds lange tijd samen werkt en leeft (bijvoorbeeld een kunstenaarskolonie) zou ook gezien kunnen worden als een ‘familie’. De vaderfiguur, de leider, of bijvoorbeeld de baas van een bedrijf, is de meest waardige. Daaronder volgen de afstammelingen. Afkomst is dus van belang. De leider heeft autoriteit, de minder-waardigen hebben respect voor hem. Maar de leider maakt geen misbruik van ze, hij draagt verantwoordelijkheid ten opzichte van hen. Verhalen en anekdotes van meer waardige voorouders vormen een voorbeeld. Kinderen leren door het gedrag van hun ouders te reproduceren. Via opvoeding worden goede manieren aangeleerd, gewoontes, tradities, etiquette voor de omgang. Via attenties, cadeautjes, introducties of het geven van een hand komt dat tot uiting. Sociale evenementen zoals de maaltijd, verjaardagen, prijsuitreikingen of bruiloften kunnen testmomenten zijn. Hier komt ‘de familie’ bijeen en kan waarde opnieuw gedistribueerd worden. Waardigen kunnen minder waardigen bijvoorbeeld betrekken in conversaties. Typisch in deze wereld is het belang van persoonlijke relaties, persoonlijke aanwezigheid. Iemand kan zo laten zien bij welk huishouden of milieu hij of zij hoort. Zoals je niet slecht spreekt over je familie spreek je ook niet slecht over je bedrijf. Vertrouwen is belangrijk. Er zijn geen geheimen voor de meer-waardigen. Wanneer je dat schaadt door te roddelen plaats je jezelf buiten de wereld. Net als jaloezie, onbeleefdheid, te familiair gedrag of willen opvallen, zorgt dit voor een neergang. Je mag niet shockeren of irriteren (Boltanski en Thévenot 164-178).

De wereld van de faam Imago, publieke opinie, PR, publiek, aandacht, geen privacy Iedereen kan beroemd worden, maar ook snel weer vergeten worden (Boltanski en Thévenot refereren aan het concept van de ‘fifteen minutes of fame’ van Warhol) De publieke opinie is de graadmeter voor iemands succes, opinie wordt in deze wereld gezien als realiteit. Waarde komt uitsluitend voort uit de mening van anderen, het is dus puur relationeel en daardoor fragiel en gemakkelijk te bekritiseren. Waarde verkrijgt iets of iemand door zichtbaar te zijn, beroemd te zijn. Om dat te bereiken, moet je eerst in jezelf geloven en ook (h)erkend willen worden. Het maakt niet uit wat (voor beroep) je doet, als je maar de aandacht weet te trekken. Je moet eigenlijk een merk hebben, en/of zijn. Daarbij

41

komen er in deze wereld veel termen uit de marketing en public relations voor; campagne voeren, media, boodschap, doelgroep, interviews en perspresentaties. Het imago van een bedrijf reflecteert op haar medewerkers en omgekeerd. Om beroemd te kunnen worden, moet iets of iemand te begrijpen zijn voor het grote publiek, dus niet te esoterisch zijn. Iemand is waardig doordat de minder waardigen zich met hem of haar kunnen identificeren, hun steun willen geven, zoals een fan aan een idool. Hoe groter je publiek, hoe groter je kracht, bijvoorbeeld om een trend te genereren of een sensatie te creëren die zichzelf blijft versterken. Naast de sterren en de fans zijn er ook de ‘juryleden’, de mensen die bepalen wie er bekend wordt. In termen van ANT zouden zij knooppunten of verplichte passages genoemd kunnen worden. Via hen kom je verder. Het publiek is tegelijk toeschouwer en actor, want het kan kiezen om ergens over te praten of om er juist onverschillig tegenover te staan. Piekmomenten zijn presentaties, wanneer je gezien kan worden, deze settings zijn te manipuleren, afhankelijk van de boodschap die iemand wil overbrengen. In een residence zou dit het moment van het presenteren van het gemaakte werk zijn, een open-atelierdag of een expositie. Sterren hebben geen privéleven, alles wordt onthuld. Geheimen zijn dan ook hetgeen wat waardigen opofferen. Iemand is onwaardig wanneer hij of zij banaal is, geen imago heeft, genegeerd wordt of onbekend is (Boltanski en Thévenot 178-185).

De civiele wereld Collectief, stemmen, democratie, vertegenwoordigen, wetten en regels, solidariteit, leden Het hoogste is in deze wereld niet een persoon, maar een collectief van personen. Een collectief overstijgt en verbindt individuele personen; partijen, verenigingen, federaties, staten. Elk collectief behoort ook weer tot een collectief, tot aan de gehele mensheid. Er is sprake van een collectieve wil en een collectieve stem, via vertegenwoordiging. Het collectief wordt zichtbaar via een hoofdkwartier, via posters, brochures en andere uitingen. Piekmomenten zijn de bijeenkomsten, demonstraties of debatten. Er lijkt altijd sprake te zijn van een strijd, tegen bazen of tegen individuele belangen (van eigen leden). Aan elk collectief zitten begrenzingen, het heeft een eigen sector of gebied wat het representeert. Regels en wetten spelen in deze wereld een belangrijke rol, officiële vastlegging zorgt voor regulering van het collectief. Het zorgt er voor dat er controle is over de vertegenwoordigers (die meer waardig zijn wanneer zij opkomen voor de collectieve belangen en de aspiraties van het collectief omzetten in actie). Individuen ontlenen identiteit via het collectief. Hun individuele belangen geven zij op. Mensen worden waardiger wanneer zij zich inzetten voor vereniging, om isolaties te verbreken, voor burgerrechten of een ander gemeenschappelijk doel. Een AiR-programma met een politiek doel zou hier bij passen (bijvoorbeeld wanneer een AiR wordt georganiseerd door een ambassade, die als instantie een collectief vertegenwoordigd, namelijk een land. Hier wordt bij de case-studies verder op 42

ingegaan). Deelnemen is belangrijk. Wanneer je individualistisch bezig bent, of in de minderheid, ben je minder waardig. Een politicus die in een ‘inner-circle’ zit en het contact met de achterban is verloren, komt ook in een neergang terecht. Hij krijgt een arbitrair karakter. Versplintering en verdeeldheid moeten voorkomen worden (Boltanski en Thévenot 185-193).

De marktwereld Markt, geld, kopen en verkopen, deal, concurrentie, begeren, winst nastreven, prijs In de markt wordt al het handelen gemotiveerd door individuen die schaarse goederen willen bezitten. Objecten met waarde in andere werelden kunnen op de markt gebracht worden. Het is dus moeilijk om de markt los te bekijken van andere werelden. Boltanski en Thévenot doen het wel om te laten zien hoe marktmechanismes werken en hoe dit waarderegime transacties organiseert. De markt isoleren ze hier geheel van andere factoren, waardoor het als vreemd kan overkomen en het ook niet gemakkelijk is hier een voorbeeld uit de AiR sector bij te zien. In elke wereld draait het om een gemeenschappelijk goed waar iedereen aan bijdraagt. In de marktwereld lijkt echter individualisme en daarmee egoïsme een belangrijke waarde. Maar er is een conventie die de individuen bindt: concurrentie. Dit is het coördinerende principe. Individualisme betekent niet dat er geen verbindingen tussen mensen zijn; die zijn er juist wel zodat het individu kan functioneren, transacties kan maken met anderen. Een object veroorzaakt een link tussen mensen. De test is het moment dat de deal wordt gesloten. Mensen kunnen afwisselend klant, verkoper of zakenpartner zijn. Met prijs wordt belang uitgedrukt, en prijs verbindt ook verschillende transacties met elkaar. De waarde van objecten wordt bepaald door hoe gewild ze zijn. Verkoopbare producten en rijke mensen zijn waardig, omdat zij kunnen bezitten wat ze willen. Mensen die falen en producten die ongewenst zijn, zijn minderwaardig. Je moet in staat zijn om te kopen, dus niet arm zijn. Het draait om bezit; de rijken (waardigen) bezitten dat wat de armen (onwaardigen) willen. Het begeren van goederen wordt als iets goeds gezien, een motivatie. Geld is een meetinstrument, een bewijs, waarin de winst, het resultaat, wordt uitgedrukt, maar waarmee ook een verbinding gelegd kan worden naar andere werelden. Op een markt moeten geen begrenzingen zijn, zakenmensen denken groot. Vooruitgang is belangrijk, het verleden niet. Je moet je voordeel weten te doen, ook met instabiele omstandigheden, opportunistisch zijn dus. Je moet emotioneel los staan van de situatie, maar wel goed luisteren naar wat anderen zeggen of willen, om er op te kunnen reageren (Boltanski en Thévenot 193-203). Wanneer je een slaaf van je eigen geld wordt, veroorzaakt dat een neergang, “wealth can lead, in a confusion between persons and things, to the direct possession of another person rather than of the goods that that person may desire” (Boltanski en Thévenot 203).

43

De industriële wereld Effectiviteit, efficiëntie, kwaliteit, meten, gereedschap, bronnen vooruitgang, toekomstgericht Om verwarring te voorkomen: Deze wereld heeft niet alleen betrekking op de industrie als sector, of op wetenschap of technologie. In die sectoren zijn andersom ook andere werelden in het spel. De industriële wereld kan ook duidelijk zichtbaar zijn in een residence die zich specialiseert op een ambacht (bijvoorbeeld keramische werkcentra) waar kunstenaars de juiste machines en materialen van hoge kwaliteit tot hun beschikking hebben. Het industriële waarderegime is gebaseerd op efficiëntie, zinvolheid, productiviteit en prestaties. Functionaliteit wordt georganiseerd in verhouding tot anderen en in de tijd, wanneer er goed gefunctioneerd wordt, garandeert dit een toekomst, een ontwikkeling. Er wordt geïnvesteerd door energie te steken in vooruitgang. Waardige mensen en dingen werken, ze functioneren goed, zijn voorspelbaar en weten zich te integreren in de machinerie. De hiërarchie wordt bepaald door de professionele kwalificaties van mensen, door competenties en verantwoordelijkheden. Objecten zijn middelen die worden gebruikt voor ontwikkeling. Ook het menselijk lichaam is een vorm van gereedschap, dat ingezet kan worden. Het systeem is harmonieus wanneer alles een functie heeft. Er mag niets verspild worden, de situatie moet optimaal zijn, afgestemd op wat nodig is. Via lijsten, grafieken en schema’s kunnen voorspellingen gedaan worden en plannen gemaakt. Standaarden en criteria helpen daar bij, net als bijvoorbeeld kalenders en roosters. De industriële wereld is regelmatig en kwantificeerbaar. De waardiger mensen hebben de minder waardigen betrokken in hun plan, zij hebben de controle. Alles staat in dienst van het functioneren. De test bestaat uit een evaluatie van de prestaties, een controle of alles zo is gegaan als voorspeld. De invloed van kans moet steeds verder worden uitgeschakeld. Een test geeft ook een mogelijkheid tot het ontdekken van nieuwe objecten of factoren die van belang kunnen zijn. Het gevaar in deze wereld is dat mensen als dingen worden behandeld, waarmee hun menselijkheid als onderscheidend kenmerk bedreigd wordt, terwijl ‘distinctive humanity’ juist de basis is van alle werelden (Boltanski en Thévenot 203-211).

De project- of netwerkwereld Verbinden, connecties, activiteit, betrekken, werk hebben, flexibel, inzetbaar, vertrouwen De zevende wereld is jonger dan de andere werelden. Deze is beschreven in The New Spirit of Capitalism, een boek van Boltanski en Chiapello uit 2003. Dit boek beschrijft hoe het kapitalisme zich onder invloed van kritiek steeds blijft ontwikkelen. Volgens Boltanski en Chiapello werd de ‘projective city’ van invloed vanaf 1995. Zij vonden hier aanwijzingen voor in de managementliteratuur waarin steeds meer nadruk werd gelegd op netwerken en projectmatig werken. Uiteraard bestonden netwerken en projecten wel eerder, maar volgens Boltanski en Chiapello is het pas sinds het eind van de vorige eeuw een waarde op zich

44

geworden. Daarvoor was het vooral een term uit de techniek, of van de georganiseerde misdaad. Nu is het project een reden tot verbinden, tot het creëren van een netwerk (Boltanski en Chiapello 107). Om het systematische karakter hiervan te laten zien, beschreven zij het volgens het bekende schema van de werelden. De projectwereld is een nieuwe wereld, het vult een gat, het is meer dan een zwak compromis tussen de marktwereld en de domestieke wereld, aldus Boltanski en Chiapello (127). Iedereen wil zich verbinden, volgens dit waarderegime is het leven van mensen immers betekenisloos zonder verbindingen. Het netwerk is in deze wereld de harmonieuze vorm. Er wordt altijd gestreefd naar uitbreiding van netwerken, het vermenigvuldigen van verbindingen door activiteiten. Hier heeft dit waarderegime iets gemeen met de logica van de Actor Network Theorie: hoe meer verbindingen een subject of object heeft, hoe meer autonoom zij is. De wereld is een aaneenschakeling van projecten, hoe meer verschillend, hoe beter. Projecten, die zich niet laten vangen binnen gangbare instituten of structuren, zijn de basis voor het uitbreiden van netwerken. Degenen die zich hier voor inzetten zijn de waardige personen. Zij zijn flexibel, beschikbaar voor werk en creëren ook werk voor anderen, brengen mensen met elkaar in contact als mediator. Zij staan open voor nieuwe verbindingen, ze zoeken overal naar potentie, niet alleen bekende mensen zijn geschikt. Een projectleider werkt aan zijn of haar zelfpresentatie en weet zich aan te passen aan verschillende connecties, is spontaan, attent en luistert. Netwerkers gaan naar borrels en zitten niet voor de tv, het zijn geen individualisten. Wederkerigheid is belangrijk in deze wereld, de projectleider houdt zijn informatie niet voor zichzelf. Het werkt ontmoedigend wanneer je nooit iets terugkrijgt voor wat je geeft. Er is geen ruimte voor rigiditeit, intolerantie of een autoritaire houding. Er worden geen regels opgelegd, maar men gaat in discussie. Status schept verwachtingen en werkt beperkend. Projectleiders weten zichzelf te maken tot een soort verplichte passages (in ANT termen), een knooppunt van verbindingen waar iedereen langs moet om verder te kunnen komen. De meest interessante links lopen over de ‘symbolische kloven’ (van bijvoorbeeld ruimte of tijd, of sociaal/institutioneel gezien) waarover eerst nooit verbinding mogelijk was, hoe onvoorspelbaarder, hoe meer winstgevend. Een goede projectleider laat experts uit verschillende gebieden samenwerken, kan compromissen sluiten en is niet rigide. Habitus, naar het idee van socioloog Bourdieu, is niet meer van belang, het gaat er juist om verbindingen te leggen tussen zo veel mogelijk verschillende milieus. Relaties zijn gebaseerd op vertrouwen en partnerschap. Vertrouwen is een investering, je kan niet wantrouwend, verlegen of terughoudend zijn. Men stort zich in deze wereld vol enthousiasme in een project zonder te weten waar men terechtkomt, neemt dus een risico. Alle deelnemers weten dat een project eindig is en kiezen om zich in mindere of meerdere mate te verbinden. Er is daarbij geen onderscheid tussen het professionele en het privé domein. Daardoor is het ook moeilijk om de grens te trekken van wat binnen werktijd valt, hoe zit het bijvoorbeeld met een zakenlunch (Ibid. 114, 151)? Oude banden kunnen belemmerend werken, vriendschappen zijn hier niet voor eeuwig. Mensen in

45

deze wereld zijn bereid om een nomadenbestaan te leiden. Zij hebben dus geen vaste relaties of bezit, ze huren hun woning. Ze zijn als een kameleon. Het ultieme testmoment is elke keer dat een project eindigt en een ander begint. Steeds weer moeten subjecten bewijzen dat zij nieuwe verbindingen aangaan en gevraagd worden voor nieuwe projecten. Denk aan kunstenaars die ‘residence-hoppen’. Belangrijk is dat je nooit zonder ideeën zit en altijd weer iets nieuws in de pijpleiding hebt. Zonder project raak je buitengesloten en geïsoleerd, je verliest je zichtbaarheid. Het netwerk raakt in verval wanneer het te gesloten wordt. Er is dan sprake van corruptie en vriendjespolitiek (Ibid. 121-127). Waarom past deze wereld in Boltanski en Chiapello’s kritiek op het kapitalisme? Volgens hen is de projectwereld een nieuwe aanpassing van het kapitalisme. Waarbij tijd het nieuwe geld is, tijd moet immers slim verdeeld worden over contacten en er is bovendien een vagere scheidslijn tussen werken privé tijd. Er wordt gestreefd naar accumulatie van ideeën, naar bruikbare informatie. Werk wordt ook anders beloond, niet meer met een slaris, maar met royalties of honoraria, al gebruikelijk in de kunstwereld. Ideeën zijn dan eigenlijk het kapitaal waar rente uit getrokken wordt, inkomsten uit arbeid raken vermengd met inkomsten uit kapitaal, ook die scheidslijn wordt vager. Typisch is hier dat deze ideeën en informatie persoonlijk zijn, het gaat om de kennis en ervaringen van mensen. Binnen projecten wordt gestreefd om optimaal gebruik te maken van deze schaarse bron, die overigens gedeeld moet worden binnen het netwerk. Ook niet-kapitalistische activiteiten worden georganiseerd als projecten, netwerken gaan overal een belangrijke rol spelen. Er wordt vaak vergeten dat de ‘grammatica’ van dit waarderegime wel kapitalistisch is. Zo kan het kapitalisme ongemerkt overal binnen slibben, stellen Boltanski en Chiapello (151-156). Als dit klopt, dan zou dit ook gelden voor de kunstsector.18 Binnen de kunstsector zijn projecten en netwerken immers ook geen vreemde termen. Hoe goed deze wereld past bij de kunstsector wordt duidelijk uit de omschrijving van Boltanski en Chiapello, zij geven aan dat kunstenaars een rolmodel zijn voor vernieuwers in deze wereld, omdat zij evenals wetenschappers werken in informele netwerken waarin kennis belangrijk is. Kunstenaars volgen de chaos en kunnen net als netwerkmanagers goed werken in ‘vloeibare’ situaties. Dit betekent echter niet dat de projectwereld en de geïnspireerde wereld in elkaar samenvloeien. Beide werelden kennen belang toe aan creativiteit, innovatie en de uniekheid van mensen en dingen. Maar in de geïnspireerde wereld zijn mensen juist creatief door afzondering, dan vinden zij hun inspiratiebron in hun onderbewuste psyche, terwijl in de projectwereld juist niet de afzondering maar de verbinding belangrijk is. Er wordt niet gewerkt vanuit een innerlijke inspiratie, maar door bestaande dingen te verbinden en nieuwe combinaties te maken. In de projectwereld wordt dat niet gezien als onrechtvaardige plagiaat (Ibid. 128-129).

18

En dat terwijl de standaardisatie en comodificatie van het kapitalisme eigenlijk niet passen bij kunst. Kapitalisme zou volgens de kritiek die Boltanski en Chiapello benoemen te rationalistisch zijn en geen oog hebben voor dat wat mooi is (Boltanski en Chiapello 38).

46

Het verschil tussen de naar binnen gekeerde inspiratie en het naar buiten gekeerde netwerken lijkt overeen te komen met het onderscheid hoge/lage vernetwerking in het kwadrant van Gielen. Een kunstenaar die in een zone Dn-residence zit zal op zoek gaan naar zijn eigen inspiratie, maar in zone B zoekt hij die juist in contact met anderen.

De rol van kritiek Uiteraard staan de werelden nooit geheel los van elkaar, er vindt interactie tussen de werelden plaats. Dit komt doordat mensen zich zoals gezegd niet in slechts één wereld bevinden, maar er tussen kunnen switchen. Ook kunnen meerdere werelden tegelijk betrokken zijn in een test of een compromis. In het geval van kritiek staan de werelden in direct contact met elkaar en wordt de verhouding tussen werelden zichtbaar. Vanuit de ene wereld wordt kritiek geleverd op de andere waardoor direct duidelijk is wat het conflict tussen beide is, er vindt een ‘ clash’ plaats. Een uiting van kritiek is bijvoorbeeld duidelijk te herkennen aan zinnen die beginnen met ‘eigenlijk...’ of ‘ in werkelijkheid….’ (Boltanski en Thévenot 223-225). Wat dan volgt is een onthulling of een opheldering: ‘Eigenlijk nemen ze alleen maar kunstenaars in residence omdat ze dan meer geld krijgen van het fonds.’ ‘Eigenlijk deed ze alleen een residency omdat dat goed is voor haar imago’. ‘Het lijkt alsof hij democratisch is gekozen door de artistieke commissie, maar in werkelijkheid is hij aangenomen omdat zijn vader bevriend is met de voorzitter.’19 Dit zou kritiek kunnen zijn op markt-, faam- of domestieke waarden, vanuit de geïnspireerde wereld (en in het laatste geval ook deels de civiele). De verstrengelde werelden moeten na zo een opheldering uit elkaar gehaald worden om de test te kunnen zuiveren. Bij een examen mag een examinator bijvoorbeeld nooit iemand voortrekken (of juist benadelen) op basis van zijn uiterlijk, familie of bekende naam. Er is dan sprake van transport van waarden; een handicap of een voorsprong vanuit een andere wereld. Ook dit moet eerst ‘opgehelderd’ worden om een zuivere test in een wereld te kunnen laten plaatsvinden. Verstorende elementen mogen enkel op de achtergrond aanwezig zijn (Ibid. 215-225). Wanneer er meerdere werelden in het spel zijn, zorgt dit volgens Boltanski en Thévenot er voor dat betrokkenen zich niet op hun gemak voelen. Ook kan iemand bijvoorbeeld voor gek verklaard worden, wanneer hij of zij een plotselinge uiting van inspiratie heeft. Ook een geïnspireerde kunstenaar kan niet altijd zijn impulsen volgen en moet bijvoorbeeld een rustig gesprek kunnen voeren met een vertegenwoordiger van een fonds die moet oordelen over het al dan niet subsidiëren van zijn AiRperiode (Ibid. 216, 225-228).

19

Deze extreme situaties zijn verzonnen ter duidelijke illustratie, het zijn geen voorbeelden uit bestaande cases.

47

Duidelijk is dus dat iedereen zich bewust is van het bestaan van de andere waarderegimes, anders zou daar geen kritiek op geuit kunnen worden, het ‘common good’ van een andere wereld wordt kritisch bekeken (Ibid., 223-225). Mensen moeten weten hoe ze op een omzichtige manier kunnen omgaan met de pluraliteit van meerdere werelden. Volgens Boltanski en Thévenot beschikken mensen vanzelf al over deze competentie, en kunnen ze naar keuze hun ogen openen of sluiten voor een wereld. Ze kunnen dus ook iets ‘op een andere manier bekijken’. Mensen maken zelf de keuze om binnen een bepaald waarderegime te denken en te handelen en zich af te sluiten voor andere opties of hun verleden. Hun handelingen uit eerdere situaties, binnen een andere wereld, kunnen ze op afstand plaatsen door cynisme, door te zeggen dat het een grapje was, of dat het ‘(on)officieel’ was, een spel dat ze moesten meespelen (Ibid. 232-236). Het is echter nooit mogelijk om uit alle werelden te stappen en geheel onafhankelijk van buitenaf de situatie te bekijken (Ibid. 231-232). Blikken zijn dus altijd gekleurd. Wat voor kritiek kunnen de werelden ‘op elkaar’ hebben? De geïnspireerde wereld wordt vaak gezien als te impulsief, oncontroleerbaar. De industriële wereld zou de experimenten van de geïnspireerde wereld kunnen aanmerken als verspilling. De wereld van de faam zit ook niet op een lijn met de geïnspireerde wereld. In de wereld van de faam passen geen ‘gestoorde’ boodschappen, het moet juist duidelijk zijn en een zo groot mogelijk publiek kunnen bereiken, de boodschap moet aansluiten bij het publiek, en niet andersom. Iets wat in de (niet-commerciële) kunstwereld zeker op weerstand zal stuiten. De marktwereld en de geïnspireerde wereld zijn het met elkaar eens dat je passie voor iets moet hebben, een ‘desire’. Maar op de markt is toch ook emotionele afstand en zelfcontrole gewenst om goede deals te kunnen sluiten. De domestieke wereld wordt bekritiseerd om de beperkingen van autoriteit, hiërarchie en tradities. Dit is ongewenst voor inspiratie, maar ook op de markt en voor bijvoorbeeld de innovatie van de industriële wereld. De persoonlijke (familie)banden van de domestieke wereld kunnen ook worden gezien als vriendjespolitiek, corruptie, of oneerlijke concurrentie. Dit zou kunnen gebeuren in het selectieproces van een kunstenaar voor een residence. De wereld van de faam zou oppervlakkig zijn, ijdelheid bevorderen en inauthentiek zijn, volgens de geïnspireerde wereld. Een kunstenaar die kiest voor een prestigieuze residence, alleen om met die naam te kunnen pronken op zijn CV, bijvoorbeeld. Meerdere werelden hebben iets tegen het gebrek aan discretie van deze wereld. De marktwereld bekritiseerd de wereld van de faam omdat het in deze wereld niet gaat om het nastreven van je eigen ‘desires’, maar dat er een onechte vraag wordt gecreëerd door de publieke opinie, die ten onrechte de prijzen opstuwt. De civiele wereld wordt bekritiseerd om haar collectiviteit, gebrek aan respect en ruimte voor het individu, onpersoonlijkheid en anonimiteit (waardoor slecht gedrag gemakkelijker is). Ook wordt

48

de wereld gezien als tijdrovend bureaucratisch of blokkerend vanwege collectieve acties zoals stakingen. Waarom de marktwereld wordt bekritiseerd, ligt voor de hand. Het zou er alleen maar om geld, en dus eigen pleziertjes, draaien. Creativiteit is niet te verhandelen, maar zakenmannen zullen er als opportunisten toch koste wat het kost geld uit willen slaan, meent de geïnspireerde wereld. Het is duidelijk dat deze wereld kan botsen met de (niet-commerciële) kunstwereld en daarbinnen ook met residencies, waarin uiteraard niet altijd verhandelbare kunst wordt geproduceerd. De wereld van de faam vindt dat de marktwereld alleen maar PR wil maken voor commerciële doelen, en daardoor geen eerlijke informatie geeft. Volgens de domestieke wereld kunnen persoonlijke relaties worden geschaad door financiële belangen. Ook de industriële wereld en de marktwereld kunnen het niet goed met elkaar vinden, zij sturen elkaars plannen in de war. De markt is niet stabiel of voorspelbaar en dat leidt tot irritatie in de gestandaardiseerde wereld van de industrie. Ten slotte wordt ook de industriële wereld bekritiseerd, zij wordt gezien als rigide en bureaucratisch, vast aan routines. Spontaniteit (inspiratie) wordt hierdoor tegengewerkt. Producten worden gestandaardiseerd. In tegenstelling tot de domestieke wereld zijn ervaring of persoonlijke contacten hier niet van belang, enkel diploma’s en formele kwalificaties. Volgens de wereld van de faam zitten industriële experts in een ivoren toren, ver af van het publiek en de grote informatiestromen, die in die wereld van belang zijn (Ibid., 237-273). Ook de projectwereld kan zich kritisch verhouden tot de andere werelden. Boltanski en Chiapello noemen hier echter geen voorbeelden van, maar bespreken wel hoe de wereld zich verhoudt tot de zes andere. Het lijkt alsof deze wereld op sommige punten een vernieuwde versie is van de oude werelden. Het kent de persoonlijke relaties van de domestieke wereld, maar niet de strikte hiërarchie en geslotenheid, de toegangsdrempel is lager. Boltanski en Chiapello stellen zelfs dat het ontstaan van de projectwereld samenhangt met het minder belangrijk worden van de familiebanden en het domestieke (Boltanski en Chiapello 133-135). Ook de industriële wereld lijkt in belang af te nemen. Was dit de wereld van de jaren zestig, dan is dit de wereld van de jaren negentig van de vorige eeuw. Flexibiliteit wordt belangrijker dan expertise, regels zijn niet meer zo rigide maar worden op elke situatie aangepast (Ibid. 135-136). Boltanski en Chiapello hebben een tabel gemaakt waarmee duidelijk wordt dat de industriële wereld nog steeds het meest voorkomt in managementliteratuur, maar dat de projectwereld (netwerk logic) inmiddels is gestegen naar de tweede plek.

49

(Boltanski en Chiapello 136) Met de marktwereld verschilt de projectwereld op vier aspecten: Tijd, transparantie, relaties en productbeschrijving. Op de markt is er alleen het moment van de transactie. In de projectwereld duren relaties voort, in een netwerk. Maar de markt is transparant, qua prijsinformatie, terwijl in de projectwereld informatie alleen beschikbaar is in contacten tussen personen. Ook de persoonlijke relaties zijn anders, de markt functioneert anoniemer, al is bij beide vertrouwen belangrijk. Producten veranderen in de projectwereld, ze krijgen waarde door informatie, die samenhangt met een persoon, een verbinding. Er is geen sprake van eerlijke concurrentie, omdat de informatie ook niet eerlijk verdeeld is. Er is bovendien eerder sprake van samenwerking (co-opetition) dan van concurrentie (Boltanski en Chiapello 129-132). Ook in het verschil met de wereld van de faam speelt het aspect van transparantie een rol. Op het eerste gezicht lijken de werelden veel gemeen te hebben, maar de projectwereld is minder doorzichtig. Je kan niet precies meten hoe beroemd iemand is, het hangt niet meer af van hoe vaak iemand verschijnt in de massacommunicatie, omdat er in deze wereld meer buiten de schijnwerpers wordt gelobbyd. De hoeveelheid connecties en het belang daarvan is moeilijk vast te stellen (Ibid. 132). Ook een kunstenaar in residence bouwt vaak een nieuw netwerk op aan de hand van de mensen die hij of zij daar ontmoet, maar of de kunstenaar daardoor nu direct ‘beroemder’ wordt, is niet zomaar vast te stellen. Hoe de projectwereld zich verhoudt tot de geïnspireerde wereld is al besproken op bladzijde 46 en 47, er bleek vooral een verschil te zijn tussen de individuele inspiratie ‘van binnen’ van de geïnspireerde wereld en de gedeelde inspiratie die ontstaat door contacten in de projectwereld.. 50

Compromissen Ondanks de hierboven genoemde onenigheid, is het mogelijk om een compromis te sluiten vanuit verschillende werelden. Een compromis stopt een conflict zonder het echt op te lossen, zonder het binnen één wereld te rechtvaardigen. Dat is de reden waarom compromissen fragiel zijn. Ze zijn altijd uit te dagen binnen een van de betrokken werelden, er is dan altijd een punt te vinden waarop het compromis binnen die wereld niet te rechtvaardigen is. Daarom worden compromissen vaak niet expliciet gemaakt, niet tot in de details uitgewerkt. Het blijft altijd mogelijk om een compromis opnieuw uit te dagen, te gaan zoeken naar de verhulde ‘waarheid’ vanuit het oogpunt van een bepaald waarderegime, het is niet stabiel, geen uiteindelijke oplossing voor een onenigheid (Boltanski en Thévenot 277-278). Een compromis dat niet meer is terug te voeren tot de werelden waar het vandaan komt, is het sterkst. De partijen hebben dan een ander gezamenlijk hoger doel gevonden wat hen verbindt, een overstijgend principe. Er is dan een nieuw ‘common good’ bedacht waar alle partijen zich in kunnen vinden, er kan zich zelfs een nieuwe wereld aftekenen (Ibid. 278-281, 283-284). Dit klinkt als iets dat vergelijkbaar is met de Black Box van de ANT, waarvan de verbindingen ook moeilijk te herleiden zijn. In dit onderzoek zal ook getracht worden om compromissen te herleiden tot de verschillende werelden die er in betrokken zijn. Compromissen verschillen van ‘private arrangements’, afspraken tussen personen, omdat compromissen ook betrekking hebben op partijen die niet zelf de overeenkomst hebben afgesloten (Ibid. 277-278). Een compromis streeft naar een algemeen belang, een privé afspraak heeft enkel persoonlijk belang. Het is een soort intrige, schrijven Boltanski en Thevenot. Of een privilege. Je doet iets terug voor iemand, omdat die iets voor jou gedaan heeft. Het is een soort coalitie. Een compromis kan verworpen worden omdat het een privé belang bleek te zijn. Op basis van zo een afspraak kunnen mensen niet op waarde geordend worden, zoals dat binnen de zeven werelden wel kan (Ibid. 336338). In plaats van verworpen, kan een compromis ook gerelativeerd worden, worden afgedaan als niet belangrijk, een oordeel wordt afgewend of uitgesteld, het wordt klein gemaakt (Ibid. 338-342). Welke compromissen zijn er mogelijk tussen de werelden? Er zijn veel verschillende compromissen mogelijk, die soms zeer complex kunnen zijn. Sommige compromissen liggen niet voor de hand, andere zijn juist zeer aanwezig in het dagelijks leven. Zo is een bedrijf altijd een compromis tussen (in ieder geval) de industriële- en de marktwereld. Verkoopbare, goed werkende producten zijn daar het resultaat van (Ibid. 332-335). Er is slechts een combinatie van werelden waarbij Boltanski en Thévenot geen compromis konden vinden: tussen de civiele wereld en de marktwereld, deze verschillen waarschijnlijk te veel doordat de één een collectieve en de andere een individualistische benadering heeft (Ibid. 325).

51

Hieronder worden enkele van de voorbeeldcompromissen besproken die Boltanski en Thévenot noemen die relevant kunnen zijn voor Artist in Residence. Daarbij komt uiteraard de geïnspireerde wereld vaak voor, omdat dit vooral de wereld is van de kunst, zoals Boltanski en Thévenot ook expliciet aangeven in hun beschrijving van de wereld (Ibid. 160). De geïnspireerde wereld komt volgens Boltanski en Thévenot eigenlijk alleen tot uiting in een compromis, omdat het anders slechts een ‘pure’ beleving zou zijn. Deze moet worden doorgegeven. In compromis met de domestieke wereld gebeurt dat in de relatie meester-discipel, die een beleving delen, de meester geeft deze door aan zijn leerling (Ibid. 293-294). Een kunstenaar kan bijvoorbeeld in residence gaan bij een kunstenaar die hij of zij bewondert. Door samen te werken, in een min of meer hiërarchische setting, kan de kunstenaar zijn of haar inspiratie doorgeven. Denk bijvoorbeeld aan klassieke musici die graag één op één in de leer gaan bij een grootmeester op de piano, de viool of welke dan ook hun instrument mag zijn. Zoals gezegd is er een conflict tussen de wereld van de faam en de geïnspireerde wereld, omdat de één een boodschap op het publiek wil richten (externe oriëntatie) en de ander juist kiest voor de innerlijke drive, waarbij het niet noodzakelijk is dat buitenstaanders het begrijpen. Dit is juist ook iets wat kan opspelen bij de presentatie van kunst die is gemaakt tijdens een residence. Toch kunnen de werelden elkaar ook vinden op een bepaald punt, het delirische publiek of de hysterische fans worden benoemd door Boltanski en Thévenot (Ibid. 294-296). De kunstenaar betrekt het publiek dan in zijn of haar inspiratie. Dit is uiteraard alleen relevant bij residencies waarbij publiek getrokken wordt. Soms is het een eis van de subsidiegever. Inspiratie kan gebruikt worden voor civiele doelen, het kan de trigger zijn van een opstand, een protest, dat vervolgens gekanaliseerd en georganiseerd wordt binnen de civiele wereld, waarbij het wel de spontaniteit kwijtraakt. Het kan bijvoorbeeld beginnen met een offer van de geïnspireerde wereld, zoals ontslag nemen of een prijs weigeren en daarmee een protest maken. Daarmee wordt aandacht getrokken en wordt het compromis direct nog complexer, de wereld van de faam komt er bij kijken (Boltanski en Thévenot 296-301). Een AiR-project met een duidelijk politiek doel, dat de aandacht wil trekken via een kunstzinnige actie, of dat bijvoorbeeld een bepaalde regio onder de aandacht moet brengen om politieke (diplomatieke) redenen, zou zoiets kunnen ontketenen. Vooral wanneer er bijvoorbeeld een controversieel kunstproject plaatsvindt, dat bijvoorbeeld mensenrechten of dierenrechten ter sprake brengt door wantoestanden in beeld te brengen. Er zou dan dus ook kritiek op kunnen komen vanuit de geïnspireerde wereld, omdat de kunst in dit geval vooral instrumenteel gebruikt wordt. Een ander voorbeeld is community art, waarbij kunstenaars samenwerken met een gemeenschap, waarbij er vaak sociale en/of politieke doelen in het spel zijn, zoals het creëren van draagvlak voor vernieuwing of het verbeteren van onderlinge relaties in een buurt of werkomgeving. Voorbeelden hiervan zijn in hoofdstuk twee bij geschiedenis al benoemd. In Slowakije kwam ondergetekende een voorbeeld tegen bij de Bridge Guard residence. De Bridge Guard Residence, op de grens van Slowakije en Hongarije, heeft als doel om de grens te ‘overbruggen’ en de brug te

52

‘bewaken’. Kunstprojecten moeten de lokale bevolking aan weerszijden van de (psychologische) grens met elkaar verbinden. Er wordt van de kunstenaar verwacht dat hij of zij in ieder geval projecten doet met de kinderen van de lokale scholen. Het compromis tussen de geïnspireerde wereld en de marktwereld is te vinden in het feit dat beide geen continuïteit zoeken, maar impulsen en instabiliteit. Op de markt wordt opportunistisch gebruik gemaakt van de situaties die voorbijkomen. Dit toont overeenkomsten met de geïnspireerde wereld waar de inspiratie van het moment spontaan benut wordt. Concreet is dit compromis terug te vinden op de creatieve markt, bij bedrijfstakken als de creative industry of creative design. Daar past het om ‘iets geks’ te doen, je verlangens te volgen (Boltanski en Thévenot 301-303). Commercieel gerichte residencies (bijvoorbeeld voor creatief design) zouden dit compromis kunnen toepassen. Een concreet voorbeeld is Kitchen Budapest, de residence van het Hongaarse T-Mobile bedrijf, waar jonge kunstenaars en ontwerpers vanuit hun eigen fantasie nieuwe concepten voor telecommunicatie bedenken, die het bedrijf soms ook echt op de markt brengt. Wanneer het technisch tot een goed functionerend product wordt uitgewerkt, komt ook de industriële wereld in het compromis. Met de industriële wereld kan de wereld van de inspiratie onder meer een compromis sluiten op het gebied van menselijke arbeid, de inzet van het menselijk lichaam en de passie voor hard werken (Ibid. 303-304). Kunstenaars op de werkvloer, de vorm van AiR die wordt beschreven in de historische beschrijving van hoofdstuk twee, is hier een voorbeeld van. Door creativiteit via kunstenaars op de werkvloer te brengen, worden mensen gemotiveerd om met meer passie te werken, en uiteindelijk meer resultaat te leveren vanwege de verbeterde werksfeer, dit was bijvoorbeeld het doel van AIRIS in Zweden waarbij kunstenaars voor een jaar in een bedrijf werkten. Ook uitvindingen en innovatie kunnen een brug zijn tussen inspiratie en industrie. De civiele wereld en de wereld van de faam vinden elkaar in het inzetten van bekende personen voor publieke doelen. Hierbij is te denken aan petities of goede doelen-shows. Ook kunnen bekende figuren gevraagd worden voor politieke campagnes. Kunstenaars, voor zover zij bekende figuren zijn, kunnen ook ‘gebruikt’ worden. Het inzetten van een kunstenaar door een ambassade om Nederlandse belangen te vertegenwoordigen, zou hier wellicht een voorbeeld van kunnen zijn, vandaar dat dit benoemd wordt in het licht van de casussen (waarbij sponsoring door de ambassade voorkomt). Het afdrukken van foto’s van een Nederlandse fotografe in een Slowaakse krant, geeft aandacht aan Nederland en helpt zo de ambassade in het neerzetten van een positief imago van haar land. Hetzelfde zou een commercieel bedrijf kunnen doen om belangen op de markt na te streven (Ibid. 317-323). Gielens concept van de ‘sterkunstenaar’ past ook bij deze twee werelden. De sterkunstenaar focust op mediagenieke vormen van kunst, die de aandacht trekken. Ook is deze kunstenaar bekend vanwege zijn of haar excentrieke uitstraling – dit levert niet altijd erkenning op in de kunstwereld merkt Gielen op (Gielen 2009 106). Oftewel, er zou een conflict kunnen zijn met de geïnspireerde wereld, die kritiek heeft op de sterkunstenaar die niet vanuit zijn eigen inspiratie werkt, en doelen buiten de kunst

53

heeft (beroemd worden). De sterkunstenaar zou door ambassades kunnen worden ingezet om bekendheid te geven aan ‘Nederlandse kunst’. Hoe de projectwerld zich verhoudt tot andere werelden is hierboven al beschreven. Boltanski en Chiapello benoemen niet expliciet voorbeelden van compromissen. Een AiR-programma heeft vaak de vorm van een project (het is tijdig) en netwerken kan een belangrijk element van een AiR-programma zijn. Het is dus te verwachten dat er bij een AiR vaak sprake is van een compromis is tussen de projectwereld en een andere wereld, bijvoorbeeld de industriële wanneer professionalisering en innovatie een rol spelen in het project.

Analyse case-studies op basis van de zeven werelden Doel in dit onderzoek is om te weten te komen of de kunstenaars, gastgevers en financiers hun medewerking aan een AiR-programma binnen een bepaalde wereld beargumenteren. Vervolgens kan worden bekeken hoe en waarom er spanning kan bestaan tussen die werelden. De verwachting is om ook compromissen te vinden, de drie verschillende stakeholders moeten deze sluiten om samen te werken. Hoe doen ze dit zonder te veel van hun eigen waarden in te leveren? Per wereld is een kaartje gemaakt met daarop vier termen die vaak voorkomen in de omschrijving van de werelden door Boltanski, Thévenot en Chiapello en die tevens herkenbaar en begrijpelijk kunnen zijn voor de stakeholders in relatie tot AiR. Deze zijn voorgelegd aan enkele van de geïnterviewden, als een handvat bij de interviews. Geïnterviewde kunstenaars konden aangeven welke termen pasten bij hun eigen manier van werken, en welke bij het AiR-project. Dit stond op de zeven kaartjes: a. Inspiratie, creatief, afwijken van het pad, fantasie b. Gebonden, traditie, trouw, ceremonies c. Bekendheid, imago, reputatie, geen geheimen d. Samenwerken, deelnemen, solidair, democratisch e. Professionaliteit, ambachtelijkheid, goed materiaal, efficient f. Geld verdienen, concurrentie, verkoopbaarheid, deal g. Project, netwerken, flexibel, altijd bezig zijn De werelden zijn dus al enigszins vertaald of toegepast op de praktijk van dit onderzoek door deze termen te selecteren. Maar ook niet te veel natuurlijk, want dan zouden de geïnterviewden antwoorden in de mond gelegd krijgen. Dat dit niet het geval was, bleek wel uit de moeite die de geïnterviewden

54

hadden met het kiezen van een rijtje dat als geheel bij ze past. Meestal vonden ze meerdere losse termen interessant en geen rijtje als geheel, en moesten ze dus kiezen. Het is te veronderstellen dat dit er al wel op wijst dat er werelden vermengd zijn in de AiR- projecten. Bij de interviews die ondergetekende al tijdens haar stage heeft afgenomen is deze vraag niet meegenomen omdat zij toen nog niet met deze theorie werkte. Echter, bij het bestuderen van de interviewtranscripties van die eerdere interviews viel al gauw op hoe duidelijk de werelden al naar voren kwamen in de antwoorden van de geïnterviewden. De transcripties zijn nagezocht op de termen van de kaartjes en op andere termen die Boltanski, Thévenot en Chiapello noemen in hun omschrijvingen van de werelden (zie voor meer termen de tabel in bijlage 1). Ook de antwoorden op enkele interviewvragen zullen naar verwachting aanwijzingen geven over de werelden die meespeelden (eventueel in compromissen). Deze interviewvragen zijn te vinden in bijlage 2. Het resultaat van de interviews wordt besproken in hoofdstuk vijf, de analyse.

55

Hoofdstuk 4 Het theoretisch kader toegepast op het spanningsveld van AiR In het vorige hoofdstuk is het theoretisch kader toegelicht. In dit hoofdstuk zal onderzocht worden hoe de rijtjes met motivaties van de drie stakeholders, uit hoofdstuk twee, in het theoretisch kader passen. Het spanningsveld tussen deze drie wordt inzichtelijker gemaakt door hun motivaties te plaatsen in het kwadrant van Gielen en door deze motivaties te analyseren met het framework van de zeven werelden van Boltanski, Thévenot en Chiapello. Hiermee wordt een soort hypothese geschetst voor de casestudies.

De motivaties van de drie stakeholders in het kwadrant De - in artikelen, scripties en boeken over AiR gevonden - motivaties zijn genummerd en in het kwadrant van Gielen geplaatst. Per motivatie is steeds gekeken of deze gericht is op ontwikkeling of dat er een product als resultaat verwacht of nagestreefd wordt. Ook is gekeken hoe belangrijk vernetwerking is voor een actor met deze motivatie. Kunstenaar 1

Educatie, leren (bijvoorbeeld verbeteren van technieken. Dit leert de kunstenaar van anderen of uit de omgeving, de faciliteiten van de residence)

2

Op zoek naar spanning, experiment of uitdaging

3

Productie, werk (af)maken

4

Afsluiten/concentreren. Tijd nemen om op eigen werk te reflecteren

5


6


7


8

Economische kansen zoeken, werk verkopen (gericht op winst maken, in tegenstelling tot 7)

9

Prestige verwerven, bekend willen worden bij het grote publiek (niet per se gericht op carrière in de kunstwereld)

56

Zoals bleek in hoofdstuk twee zijn er kunstenaars die zich willen afzonderen. Deze motivatie (4) bevindt zich als enige uit het rijtje in vak Dn, linksboven. Ook op ontwikkeling gericht is de motivatie om iets te leren (1) of te experimenteren (2).1 bevindt zich zo ver naar links in het vak, omdat het leren ook kan plaatsvinden door middel van de materialen of literatuur die een residence beschikbaar stelt, of de kunstenaar kan door eigen experimenten of brainstormsessies met zichzelf tot nieuwe ideeën komen. Daarbij is vernetwerking dus niet per se nodig. Ook bij experimenteren gaat het om ontwikkeling van de kunstenaar, waarbij netwerken in mindere of meerdere mate belangrijk kan zijn. Deze staat rechts van motivatie 1, omdat het zoeken naar spanning een meer naar buiten gekeerde activiteit is dan leren. Netwerken op zich kan ook een doel zijn van de kunstenaar (5), wanneer hij of zij in de residence wil samenwerken met andere kunstenaars en hen wil ontmoeten. Deze motivatie is van alle genoemde het meest op netwerken gericht en staat daarom helemaal aan de rechterkant. Daarbij kan er zowel een product- als een ontwikkelingsgerichte benadering sprake zijn, het hangt er van af of de kunstenaars samen tot een product zoals bijvoorbeeld een expositie willen komen.

57

Aan de productgerichte kant van het kwadrant zijn de andere vijf motivaties te plaatsen. De kunstenaar die werk wil produceren of afmaken (3) zoekt concentratie, netwerken is dan minder van belang. Het AiR-project zal een product moeten opleveren en staat daarom ver naar onder in het productgerichte vak. Een kunstenaar die alleen in residence gaat om financieel te kunnen overleven (7) is niet specifiek gericht op de eigen ontwikkeling of op professioneel netwerken. Hij of zij wil wel (verkoopbare) kunstproducten maken, eventueel om de financier van de residence mee terug te betalen. Deze motivatie staat verder naar links omdat netwerken hier geen prioriteit heeft. Het creëren van economische kansen (nieuwe afzetmarkt, potentiële kopers/financiers voor zijn of haar kunst vinden) (8) ligt dicht bij het vorige punt, maar is nog productgerichter. De kunstenaar gaat wellicht ergens in residence omdat hij of zij daar meer kansen op inkomen heeft dan in de eigen thuisomgeving. Er ligt dan geen nadruk op artistieke ontwikkeling of professioneel netwerken, wel op het produceren van (verkoopbare) kunst. De kunstenaar die gericht is op carrière maken (6) is wel bezig met het leggen van nieuwe contacten en staat daarom ver naar rechts, maar niet helemaal. Dat is omdat de contacten niet speciaal binnen de kunstwereld hoeven te zijn. Het gaat er om dat de contacten hem of haar verder brengen. Een kunstenaar kan gericht zijn op carrière om geld te verdienen of beroemd te worden, dan is het artistieke netwerk weinig van belang, maar als de kunstenaar zich daarbij wel inhoudelijk wil ontwikkelen, kan dit netwerk wel een grote rol spelen. De carrièregerichte kunstenaar zal in een residence graag producten maken, die zichtbaar zijn en waarmee hij of zij zich dus kan profileren. Een kunstenaar die prestige wil verwerven (9) kan dat zowel binnen als buiten de kunstwereld nastreven, er kan dus wel sprake zijn van hoge professionele vernetwerking, maar dit is minder vanzelfsprekend dan bij motivatie 6, omdat er uit deze motivatie geen doelen tot artistieke vernetwerking spreken (de kunstenaar wil geen inhoudelijk interessante contacten opdoen, maar simpelweg zo veel mogelijk). Wel is het waarschijnlijk dat kunstenaars met deze motivatie meer productgericht zijn, zij hebben immers zichtbare producten nodig om zich mee te kunnen presenteren. In de case-studies zal bekeken worden waar de motivaties van de geïnterviewde kunstenaars in het kwadrant liggen en met welke van de hierboven besproken motivaties dit overeenkomt en ook welke motivaties niet in de cases voorkomen.

58

Residence/gastgever 1

Nieuwe ideeën en inspiratie opdoen door samenwerking met verschillende kunstenaars

2

Professionalisering van de lokale kunstsector, verlevendiging door invloed van buitenaf

3

Artistieke ontwikkeling van de bezoekende kunstenaar (onbaatzuchtig/filantropisch)

4

Bezoekende kunstenaar introduceren in lokale netwerken (onbaatzuchtig, bedoeld om bezoekende kunstenaar verder te helpen in carrière)

5

Ontwikkeling van kunst in het algemeen (onbaatzuchtig/filantropisch)

6

Lokale problemen oplossen (bv dv community art), doelen buiten de kunst

7

Politieke doelen onder de aandacht brengen (kan deels overlappen met 6)

8

Internationale netwerken opbouwen voor de organisatie (om doelen onder de aandacht te kunnen brengen, maar bijvoorbeeld ook om de eigen kunstenaars mogelijkheden te bieden op internationaal vlak)

9

Naamsbekendheid voor de organisatie genereren

10 Om een subsidie binnen te kunnen halen (waarmee de organisatie actief kan blijven en waarmee soms ook operationele kosten gedekt worden) 11 Manier om exposities te krijgen (van de kunstenaars in residence)

59

In vak Dn legt de AiR-organisatie geen nadruk op het leggen van contacten, en geeft zij de kunstenaar de ruimte om in alle rust aan zijn of haar ontwikkeling te werken (3). Er wordt dan geen product van de kunstenaar verwacht, het (filantropische) doel is dat hij of zij zich kan ontwikkelen als kunstenaar. Hieraan verwant is het doel om een bepaalde kunstvorm tot bloei te brengen door ruimte te bieden aan experimenten (5). Deze twee liggen op dezelfde plek, vernetwerking of producten zijn voor beide niet van belang. De eerste en tweede motivatie uit het rijtje zijn in het kwadrant eveneens dicht bij elkaar te plaatsen, in vak DN. Een gastgever kan gericht zijn op het inspireren van kunstenaars door ze met elkaar in contact te brengen (1). Deze motivatie is verder naar rechts geplaatst omdat netwerken hier zeer expliciet een doel is. Deze residence biedt kunstenaars de mogelijkheid om samen artistieke ideeën te ontwikkelen, bijvoorbeeld met de kunstenaars die al hun atelier in het gebouw van de gastgever hebben.. De AiRkunstenaars kunnen naar hun werk kijken met een frisse blik. Dit kan ook breder gericht zijn, wanneer de organisatie als doel heeft om de lokale kunstsector te professionaliseren en te verlevendigen door invloed van buitenaf (2). Een organisatie kan ook netwerken voor en met de kunstenaar als doel hebben (4). De organisatie neemt de kunstenaar op sleeptouw en ‘enrolled’ hem of haar in haar (artistieke) netwerk. De kunstenaar wordt bijvoorbeeld voorgesteld aan curatoren en andere kunstenaars. Maar hij of zij kan ook worden voorgesteld aan potentiële sponsoren of kunstkopers. De residence kan hierbij zowel product- als ontwikkelingsgericht zijn. Organisaties kunnen gericht zijn op het ‘binnenhalen’ van geld, via een AiR-project. Dat kan op twee manieren. De eerste is om een subsidie binnen te kunnen halen (waarmee de organisatie actief kan blijven en waarmee soms ook operationele kosten gedekt worden). De organisatie heeft dan niet het AiR-project zelf als doel, maar hoopt hiermee meer geld te kunnen verdienen of actief te blijven, de organisatie vraagt de subsidie aan omdat deze nu eenmaal aangeboden wordt, niet omdat zij zelf de sterke ambitie heeft om residencies aan te bieden (10). Het kan ook voorkomen dat de kunstenaar zelf aan de organisatie betaalt. De organisatie kan een AiR zien als een manier om exposities te krijgen (van de kunstenaars in residence). Hierbij ziet de organisatie AiR-programma’s als een goedkope of gemakkelijke manier om kunstwerken voor exposities te verwerven, war dan eventueel weer geld mee te verdienen is. Dan wordt er wel van de kunstenaar verwacht dat hij of zij werk te tonen heeft aan het eind van een AiRproject (11). 11 is daarmee de meest productgerichte motivatie, omdat een product hier echt vereist is, meer nog bij 10, omdat er ook geld verdiend kan worden door de kunstenaar of subsidiënt te laten betalen voor de AiR-periode, niet voor het product.

60

Bij de motivaties in het vak PN is er net als in vak Pn vaak sprake van ‘doelen buiten de kunst’. Hieronder valt bijvoorbeeld de community-art residence, waarin kunstenaars worden ingezet om het leefklimaat in een buurt te verbeteren, door bewoners samen aan een kunstproject te laten werken. Dan moet er dus een zichtbaar resultaat, een product zijn, om aan te tonen wat er met het geld is gedaan. De kunstenaar kan contacten opdoen in de kunstsector wanneer er andere kunstenaars meewerken, maar het kan ook zo zijn dat er verder geen sprake is van verbindingen met de kunstwereld, bijvoorbeeld wanneer het AiR-project plaatsvindt in een voor kunst perifeer gebied, zoals een afgelegen nieuwbouwwijk waarin nog geen kunst is (6). Daarom staat dit punt midden op de vernetwerkingsas, er kan sprake zijn van artistieke vernetwerking, maar dit kan ook niet zo zijn. Ook kan een AiR-project politieke doelen onder de aandacht willen brengen (7), naamsbekendheid voor zichzelf willen genereren (9), of voor de organisatie een internationaal netwerk opzetten (8). De kunstenaar die in residence komt is dan een middel om contacten op te doen in het buitenland. Bij al deze doelen is een zichtbaar product belangrijk (om de naam van de residence ‘op te plakken’) en ligt de nadruk niet op ontwikkeling. Er is echter geen sprake van zuiver economische belangen en er kan wel sprake zijn van een hoge professionele vernetwerking vooral bij 8 en 9 die daarom het meest ver naar rechts zijn geplaatst.

Financierende partij 1

Politiek: Nationale representatie (beeldvorming, imago)

2

Diplomatie: gebaar maken van openheid voor samenwerking met het land of regio waarin de residency plaatsvindt of waar de kunstenaar vandaan komt. Contacten verbeteren (met politiek doel)

3

Cultureel imperialisme. De eigen cultuur willen opleggen aan andere landen of regio’s.

4

Internationale invloeden in de lokale kunst scène brengen door buitenlandse kunstenaars binnen te halen of eigen kunstenaars ervaringen op te laten doen in buitenland, artistieke ontwikkeling

5

Internationale netwerken opbouwen om bekendheid te geven aan de eigen kunstenaars of kunstorganisaties

6

Economisch: grotere markt voor lokale/nationale kunst creëren

7

Economisch: handelsbetrekking bevorderen (ook buiten kunst)

8

Filantropisch doel voor ontwikkeling van kunst

9

Bekendheid voor zichzelf genereren

10 Winst maken met bv kunsthandel, afzetmarkt creëren 11 Lokale omgeving willen verbeteren via cultuur. Hopen daarmee op sociaaleconomische verbetering of aantrekkelijker vestigingsklimaat voor bijvoorbeeld personeel

61

Twee van de motivaties uit het rijtje zijn te plaatsen aan de bovenkant van het kwadrant, in de ontwikkelingsgerichte vakken. Een financier die de kunstenaar in afzondering laat werken en geen tegenprestatie verwacht (8), is te zien als een belangeloze filantroop. Deze is geheel bovenaan geplaatst omdat er geen sprake is van vraag naar een product, Het is ook mogelijk dat een financier als doel heeft om de betrokken kunstenaars en/of de kunstsector te ontwikkelen door contacten te leggen (4). Zij willen internationale invloeden in de lokale kunst scène brengen door buitenlandse kunstenaars binnen te halen of eigen kunstenaars ervaringen op te laten doen in het buitenland. Deze residencies hoeven niet per se een product op te leveren, maar omdat die eis hierbij soms wel gesteld kan worden is 4 niet helemaal bovenaan geplaatst. Aan de productgerichte kant van het kwadrant zijn de andere negen motivaties geplaatst. Dat wil niet zeggen dat meer financiers productgericht zijn, wel dat er mee variatie is in productgerichte motivaties. Economische doelen zoals het creëren van een grotere markt voor de eigen kunst (6) of het bevorderen van handelsbetrekkingen door het leggen van contact via kunst (7) vallen in vak Pn. 62

Netwerkactiviteiten zijn dan niet gericht op artistieke ontwikkeling maar enkel op economische transacties. Bij 7 nog iets meer dan bij 6, omdat de handel wel op een kunstmarkt zou kunnen plaatsvinden waar wel waarde aan de artistieke vernetwerking kan worden gehecht. Er is zowel bij 6 als bij 7 een verkoopbaar product nodig. (Private) sponsoren kunnen ook doelen hebben die te maken hebben met (kunst)handel. Een commerciële sponsor wil met het steunen van een residency wellicht bekendheid voor zichzelf genereren (9), dan is een zichtbaar kunstproduct als middel van belang. Ook hier zou er wel in kleine mate sprake kunnen zijn van artistieke vernetwerking wanneer deze actor ook bekend wil worden in de kunstwereld. Nog verder richting productgerichtheid en lage vernetwerking gaat het als de sponsor met het verkopen van kunstproducten ook winst wil maken, of een afzetmarkt voor kunst wil stimuleren (10), iets wat bij de meeste residencies niet voor de hand zal liggen en ook in de case-studies niet van toepassing is. In vak PN vallen onder meer de politiek-georiënteerde motivaties, zoals nationale representatie via kunst(enaars) (1) waarbij een overheid haar cultuur onder de aandacht wil brengen, of een meer diplomatiek doel (2) dat meer gericht is op het stimuleren van interculturele samenwerking met het land of de regio waarin de residence plaatsvindt of waar de kunstenaar vandaan komt Daarbij is wel vernetwerking in de kunstwereld nodig omdat actoren uit de kunstsectoren van verschillende landen aan elkaar verbonden moeten worden. Kunst wordt dan ingezet als smeermiddel voor de diplomatieke relaties. Ook is een meer cultureel-imperialistisch doel mogelijk, wanneer de subsidiënt haar cultuur (of die van haar land/regio) wil overbrengen op de omgeving van de residence (3). Er is dan meer sprake van eenrichtingsverkeer, culturele beïnvloeding. Bovengenoemde doelen zijn ‘instrumenteel’ van aard en niet gericht op de kunst zelf. Het willen opbouwen van internationale netwerken in de kunstwereld (5) heeft wel iets meer met kunst zelf te maken, vernetwerking binnen de kunstwereld is nodig. Doel kan zijn om de eigen kunstenaars of kunstorganisaties meer bekendheid te geven, waardoor er dus wel een zichtbaar product als middel nodig is. Een financier kan ook een doel hebben waarmee zij de omgeving wil stimuleren door middel van kunst (11). Financiers hopen daarmee op sociaaleconomische verbetering of een aantrekkelijker vestigingsklimaat voor bijvoorbeeld personeel. Dit levert voor kunstenaars niet direct interessante professionele vernetwerking binnen de kunstwereld op, daarom staat 11 binnen het vak ver naar links, net als 3 en 1 waarbij de kans op artistieke vernetwerking kleiner is vanwege het grote belang van doelen buiten de kunst. Ook bij 11 is een zichtbaar product als middel belangrijk, waar de sponsor zijn naam aan kan verbinden.

Spanningsveld Wat opvalt, is dat in alle drie de kwadranten in elk van de vier vakken minstens één motivatie geplaatst is. Dat wijst er op dat binnen de groepen stakeholders er al zeer veel verschillende motivaties

63

mogelijk zijn, er is niet alleen sprake van een verschil tússen de drie soorten stakeholders. Deze heterogeniteit kan als geheel positief zijn. Gielen benadrukt dat de balans tussen deze zones de kunstwereld levend houdt. Er moet zowel ruimte zijn voor de ontwikkeling van kunst ‘in retraite’ maar de kunst moet ook in contact komen met publiek en eventueel verkocht worden (verhandelbaar gemaakt, gekapitaliseerd). Ook de ANT stelt dat heterogeniteit belangrijk is, het maakt verbindingen beter omdat ze verder reiken, dus juist de samenwerking tussen verschillende partijen met hun verschillende doelen, mits de juiste translaties en transmutaties plaatsvinden – dan wordt er dus een win-win situatie gecreëerd. Gielen stelt dat wanneer er een zone zou domineren, de artistieke dynamiek zou verdwijnen (Gielen 2009 146-147). Stel dat kunstenaars wel nieuwe experimentele kunstvormen ontwikkelen in een afgezonderde residence, maar deze nooit wereldkundig maken, dan kan de ontwikkeling ook niet verder komen en ‘droogt het experiment op’ (Gielen 2009 148). Ook het presenteren aan publiek en het verkopen van kunst is belangrijk, voor de acceptatie van kunst (en ook residencies) in een ‘bredere sociale context’, schrijft Gielen (2009 147) Op basis van de kwadranten hierboven lijkt er dus sprake te zijn van de juiste heterogeniteit, in elk vak zijn een of meerdere motivaties geplaatst. Opmerkelijk is dat bij de financiers veel meer verschillende motivaties aan de productgerichte zijde te vinden zijn. Het is uiteraard wel zo dat deze weergave niets zegt over de hoeveelheid kunstenaars, gastgevers of financiers met zo een motivatie, welk vak het meest dominant is per stakeholder is daardoor moeilijk te zeggen en zal bij de case-studies verder uitgediept kunnen worden. Daarbij zal onderzocht worden of de betrokken financiers ook inderdaad meer productgericht redeneren.

De drie stakeholders en de zeven werelden De rijtjes met motivaties van de drie stakeholders uit hoofdstuk twee worden in deze paragraaf aan de hand van de zeven werelden van Boltanski, Thévenot en Chiapello besproken. Er is per motivatie gekeken naar welke van de werelden deze te herleiden is. Door dit te doen wordt een globaal beeld verkregen van wat de belangrijkste werelden zijn in het AiR-veld. Binnen de case-studies kan worden gezocht naar de motivaties die de actoren geven en deze vergelijken met de motivaties die hieronder besproken worden. Het is te zien als een hypothese. Kunstenaars In het theoretisch kader werd al opgemerkt dat de geïnspireerde wereld logischerwijs het best past bij kunstenaars. In het rijtje van motivaties is deze dan ook duidelijk terug te vinden. Zoeken naar

64

spanning, experiment en uitdaging, concentreren en op het eigen werk en reflecteren zijn daar de duidelijke voorbeelden van. Bij sommige van de genoemde motivaties is het wat lastiger om te zeggen of deze ‘geïnspireerd’ zijn. Iets leren, een educatief doel, kan gemotiveerd zijn vanuit de zoektocht naar iets nieuws, iets inspirerends, maar het kan ook gericht zijn op het verbeteren van de professionaliteit. Een kunstenaar die zich wil specialiseren in zijn of haar ambacht tijdens een AiR-project, heeft daar meer ‘industriële’ doelen bij, hij of zij is gemotiveerd om efficiënter te werken, bijvoorbeeld. Kunstenaars kunnen ook kiezen voor een AiR om te stijgen in hun aanzien in de wereld van de faam, door bekender te worden of met zijn of haar project prestige te verwerven. Dit kan verweven zijn met doelen uit de projectwereld. Waar de nadruk op ligt, hangt af van of de kunstenaar in het algemeen op zoek is naar bekendheid, of juist naar de verbinding met bepaalde mensen die hem of haar verder kunnen brengen in de kunstenaarsloopbaan, zonder dat daar direct beroemdheid uit voortkomt. Een kunstenaar die in residence gaat om samen te werken met bepaalde andere kunstenaars, kan daar ook verschillende doelen mee hebben. Hij of zij kan op zoek zijn naar inspiratie in nieuwe verbindingen, dan is de projectwereld in het spel. In het theoretisch kader bleek al dat er een essentieel verschil is in de inspiratie van de geïnspireerde wereld (in de innerlijke wereld) en die van de projectwereld (inspiratie opdoen door contacten te leggen). In een AiR kunnen kunstenaars naar beide op zoek zijn, dat hangt erg af van de soort residence waar ze heen willen, een afgezonderde plek of juist een ontmoetingsplek, een knooppunt waar kunstenaars bij elkaar komen. Kunstenaars die als groep in residence gaan, willen misschien werken aan collectieve doelen, of willen het vertrouwen binnen de groep versterken. Dan kan ook de civiele- of de domestieke wereld een rol spelen. Maar dit is minder voor de hand liggend dan de projectwereld, die toch wel erg goed past bij het verbindingen leggen, een veel genoemd doel van AiR-projecten. Het is ook mogelijk dat een kunstenaar doelen heeft zoals werk verkopen of geld verdienen, of werk te kunnen produceren dat verkoopbaar is (gemotiveerd door de marktwereld). Een kunstenaar die vanwege de subsidie zich aangetrokken voelt tot een residency, hoeft niet per se op het geld gericht te zijn, zoals op het eerste gezicht misschien lijkt. De kunstenaar wil wellicht financiële zekerheid hebben om niet door geldzorgen of bijbanen te worden afgeleid en geconcentreerd te kunnen werken, hij of zij heeft dan toch een meer geïnspireerd doel. Of wellicht zelfs industrieel (de kunstenaar wil zekerheid hebben en efficiënt/kostendekkend werken). Gastgevers Ook bij de gastgevers, zeker wanneer het kunstorganisaties zijn, is een motivatie vanuit de wereld van de inspiratie voor de hand liggend. Vaak is dit gekoppeld aan industriële waarden zoals ontwikkeling van een vakgebied binnen de kunst, of professionalisering van (de eigen) kunstenaars. Maar zij kunnen ook gemotiveerd zijn vanuit de projectwereld, dit is het geval bij de gastgevers die

65

nieuwe ideeën willen opdoen door de contacten met kunstenaars in hun residence. Ook kunnen zij deze kunstenaars in hun eigen netwerk introduceren en hen helpen met het leggen van nieuwe contacten en/of het verwerven van bekendheid. De wereld van de faam kan hierbij ook meespelen. Dit is ook het geval wanneer de organisatie AiR-projecten organiseert om zelf bekender te worden (of om voor een ander doel de aandacht te trekken). De mogelijke expositie van een kunstenaar in de residence kan daar een middel bij zijn. Wanneer de organisatie kunst inzet voor een instrumenteel doel (buiten de kunst, bijvoorbeeld vormen van community art) dan kan er een motivatie vanuit verschillende werelden mogelijk zijn. Er kunnen civiele doelen zijn (kweken van groepsgevoel), domestieke doelen (vertrouwen, bestaande banden versterken/bevestigen, tradities levend houden), of doelen binnen de wereld van de faam (imago van een bedrijf of regio uitdragen). Als de organisatie kunstenaars uitnodigt, omdat daar een subsidie voor te krijgen is, dan zou er sprake kunnen zijn van de marktwereld (wanneer de organisatie dit puur doet om geld te verdienen). Maar het is op basis van de interviews die ondergetekende voor haar stage heeft afgenomen te verwachten, dat dit niet vaak voorkomt, steeds is er dan toch wel sprake van een achterliggende motivatie vanuit de geïnspireerde-, industriële- of projectwereld. Financiers Geïnspireerde doelen zijn het meest waarschijnlijk bij filantropische financiers, die de kunstenaars de kans willen geven om zich ongestoord te laten inspireren in een nieuwe omgeving. Daarnaast kan het ook zijn dat een financier (bijvoorbeeld een nationaal fonds) de kunst uit haar land wil steunen door contacten te beïnvloeden, dan komt de projectwereld meer in beeld, omdat het dan gaat om inspiratie door verbinding (niet door afzondering). Ook de financier kan gemotiveerd zijn vanuit de industriële wereld wanneer de professionalisering van kunst wordt nagestreefd. Nationale representatie, of profilering van een regio, stad of een bedrijf, is in hoofdstuk twee ook genoemd als mogelijke motivatie van een financier. Dan lijkt er vooral sprake te zijn van de wereld van de faam. De kunstenaar vertegenwoordigd als een soort uithangbord datgene waar de financier voor staat, hij of zij moet er bekendheid aan geven en zorgen voor een goed imago van bijvoorbeeld het land. Wanneer de financier, bijvoorbeeld een ambassade, diplomatieke doelen heeft bij het ‘sturen’ van een kunstenaar naar een land, dan is de kunstenaar meer te zien als een politieke vertegenwoordiger, wat weer aansluit bij de civiele wereld. Er kunnen ook doelen zijn die voortkomen uit de marktwereld, bijvoorbeeld wanneer de financier de kunst uit het AiR-project hoopt te kunnen verhandelen, entreegeld van publiek wil verdienen met de expositie van de kunstenaar, handelsbetrekkingen wil bevorderen, een aantrekkelijk vestigingsklimaat voor personeel of bedrijven wil genereren of een afzetmarkt wil creëren voor (bijvoorbeeld Nederlandse) kunst.

66

Spanningsveld Ook hier geldt dat het moeilijk is om conclusies te trekken over de dominantie van bepaalde werelden per stakeholder, omdat het niet bekend is hoe vaak de motivaties voorkomen en welke dus per stakeholder de belangrijkste is. In de case-studies kunnen daar, voor de twee projecten die bestudeerd worden, wel uitspraken over worden gedaan op basis van de informatie uit documenten en diepteinterviews. Daarmee kan worden bepaald welke motivatie per stakeholder de belangrijkste was. Elke stakeholder kan binnen verschillende werelden redeneren, werd hierboven duidelijk. Voor het geheel geldt dat de civiele- en domestieke wereld het minst duidelijk naar voren komen in de motivaties. Wel kunnen alle drie de stakeholders bezig zijn met hun imago (faam), (stimulering van) kunstzinnige ontwikkeling (inspiratie), (stimulering van) professionele ontwikkeling (industrieel) of het verdienen van geld (markt). Ook de projectwereld komt veel naar voren, zoals al verwacht vanwege de projectvorm die AiR-programma’s hebben. Verbindingen maken is voor alle drie de partijen van belang. Interessanter is waar op microniveau, per individueel geval binnen één project, de verschillen liggen. Wanneer een gastgever bezig is met het verwerven van faam en wil dat de kunstenaar zich zo veel mogelijk aan publiek presenteert, terwijl de kunstenaar juist rustig wil werken aan zijn of haar kunst, kunnen zij elkaar in de weg zitten. Wanneer beide gericht zijn op professionele vernetwerking in een bepaalde kunstsector, kunnen ze elkaar juist helpen. Dit is iets wat in de casestudies naar voren kan komen. Zit de juiste kunstenaar op de juiste plaats? Met de case-studies zal op dezelfde manier te werk worden gegaan als in de korte analyse hierboven, waarbij dieper in kan worden gegaan op de motivaties aan de hand van de diepte-interviews die zijn afgenomen. Daarbij wordt vooral gekeken naar de geïnspireerde wereld, de projectwereld, de wereld van de faam en de industriële wereld, omdat op basis van het bovenstaande te verwachten is dat die het meeste zullen voorkomen. De domestieke en civiele wereld zullen naar verwachting niet sterk naar voren komen, omdat de motivaties hierboven ook niet logisch bij deze werelden passen, met uitzondering wellicht van de ambassades. Misschien is dat bij de case-studies anders, dat zal in het volgende hoofdstuk worden onderzocht.

67

Hoofdstuk 5 Case studies 5.1 Context van de case-studies De twee case-studies komen voort uit het stage onderzoek van ondergetekende. Daarbij werd onderzocht hoe Nederlandse ambassades een rol kunnen spelen in het bevorderen van AiR-projecten in onder andere Tsjechië en Slowakije. In beide case-studies is dan ook sprake van Nederlandse kunstenaars die in respectievelijk Tsjechië en Slowakije in residence gaan. Er zijn in deze omstandigheden verschillende organisaties en financiers actief, zowel vanuit Nederland als in Tsjechië en Slowakije zelf, die het veld bepalen. Hieronder wordt een beeld geschetst van het veld en de situatie waarin de AiR-programma’s uit de case-studies plaatsvinden. Nederland Wie zijn vanuit Nederland de belangrijke spelers in het Artist in Residence veld, wanneer het gaat om de uitwisseling met Tsjechië en Slowakije? -

Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst (Fonds BKVB)20, als financier

-

Ambassades, als financier / aanjager

-

Transartists, ResArtis (internationale kenniscentra m.b.t. AiR) als adviseur

-

Stichting Internationale Culturele Activiteiten (Sica) als adviseur

-

Mogelijke partners zijn ook kunstorganisaties zoals de Rijksakademie, fotogaleries, andere AiRs die praktische hulp, artistiek advies of extra financiering kunnen bieden. Deze rol kunnen ook individuele (onafhankelijke) professionals uit de kunstsector hebben, die bijvoorbeeld zitting hebben in een jury.

Er zijn dus organisaties en/of personen die betrokken zijn voor advies of praktische steun, zoals TransArtists, Sica en de Rijksakademie. Deze komen ook in de case-studies voor. Daarnaast zijn er de financiers. Deze hebben een belangrijke beslissende rol in de case-studies. ResArtis en TransArtists zijn geen echte Nederlandse organisaties, zij zijn wel min of meer toevallig in Nederland gevestigd en worden grotendeels bestuurd door Nederlanders. Beide hebben sinds 2010 een workshopprogramma gericht op kennisuitwisseling en samenwerking in deze regio opzetten. Zij streven ook naar meer vernetwerking (bron: stageonderzoek van ondergetekende, niet gepubliceerd, hier wordt voortaan naar verwezen met ‘Knuvers’).

20

Fonds BKVB, toen nog een aparte organisatie, fuseert naar verwachting in juli 2011 met de Mondriaan Stichting tot het Mondriaan Fonds.

68

Het Fonds BKVB geeft beurzen aan beeldend kunstenaars, vormgevers, architecten en curatoren. Zij krijgen op hun beurt subsidie van het Nederlandse Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen maar kunnen hun eigen beleid voeren in de besteding daar van (Jongsma, Fonds BKBV21). Ook voor een verblijf in een residence kan het Fonds een beurs aan een kunstenaar geven. Het fonds heeft vaste en tijdelijke ‘buitenlandateliers’ waar zij mee samenwerkt. “Met het verblijf in een van deze ateliers wil het Fonds BKVB beeldend kunstenaars en waar mogelijk ook vormgevers, architecten en/of bemiddelaars in de gelegenheid stellen om in een andere omgeving en cultuur hun werk te verdiepen en daarop te reflecteren. Een verblijf schept tevens mogelijkheden om internationale contacten op te doen of deze uit te breiden en voor het ontwikkelen van een nieuwe markt.” (website Fonds BKVB) Het is te veronderstellen dat dit fonds, dat kunstenaars wil steunen, vooral ‘geïnspireerde’ doelen heeft. Ook lijkt het fonds veel waarde te hechten aan ontwikkeling en netwerken en zou dus in het kwadrant logischerwijs in vak Dn passen. Daarmee sluit het Fonds waarschijnlijk goed aan bij de motivaties van kunstenaars, maar ook van gastgevers. Naast de vaste buitenlandateliers, kan het fonds ook aan andere projecten op het gebied van AiR bijdragen. Het fonds is ook een partner in de fotografie-AiR die als case-study bestudeerd wordt. Op aanvraag van kunstenaars of andere projectpartners (in dit geval kwam de vraag van de ambassade) kan het fonds ook een budget beschikbaar stellen. Zij wil in dit project vooral een rol hebben als financier en ondersteuner terwijl andere partners de praktische organisatie doen (Jongsma, Fonds BKVB). Internationaal cultuurbeleid De cultureel attachees en/of de afdelingen Pers en Culturele Zaken van Nederlandse ambassades voeren het internationaal cultuurbeleid uit, dat wordt gevormd door de samenwerking van de ministeries van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen (OCW) en Buitenlandse Zaken (BuZa) op dit gebied. Omdat het internationaal cultuurbeleid een gezamenlijke inspanning is van twee ministeries, kan er sprake zijn van twee verschillende benaderingen van dit beleid. Het zou logisch zijn om te veronderstellen dat Buitenlandse Zaken kunst ziet als een instrument in het bevorderen van economische en politieke relaties en misschien zelfs Hollandpromotie. OCW zou logischerwijs meer moeten redeneren uit artistiek-inhoudelijke argumenten, internationalisering zou goed zijn voor de ontwikkeling van de kunst. In de beleidsbrief Grenzeloze Kunst lijken zowel argumenten voor het ontwikkelen van kunst binnen internationale stromen, als cultuurdiplomatie van belang te zijn (Plasterk en Timmermans). Bax (59) schrijft in haar doctoraalscriptie dat het Nederlands internationaal cultuurbeleid door de twee benaderingen gebrek aan richting heeft, in vergelijking met andere landen, waar wel een scherpe keuze gemaakt wordt om cultuur in te zetten voor politieke doelen, of juist kunst

21

De interviews waar in deze scriptie naar wordt verwezen zijn afgenomen door ondergetekende, sommige voor het stageonderzoek, anderen speciaal voor deze scriptie. Interviews waaruit geciteerd is, zijn terug te vinden in bijlage 3.

69

om de kunst te steunen, bijvoorbeeld via nationale culturele instituten (waarvan Nederland er slechts twee heeft, in Parijs en in Jakarta). Zijn de twee benaderingen altijd even belangrijk? Dat lijkt te veranderen, of wellicht zijn auteurs het hier niet over eens. Ligtvoet schrijft dat het ministerie van Buitenlandse Zaken te veel de overhand heeft in het Internationaal Cultuurbeleid; deze ambtenaren hebben weinig artistieke kennis en maken keuzen op basis van ‘Hollandpromotie’ argumenten, schrijft hij (Ligtvoet 583-891).Lawson ziet het anders, hij schrijft dat er in het Nederlands internationaal cultuurbeleid sprake is van een smalle visie op cultuur, het gaat alleen om het uitdragen van Nederlandse kunst, niet van culturele waarden, stelt hij. Dit komt volgens hem doordat kunst en politiek in Nederland sterker gescheiden zijn dan in andere landen. Kunst wordt gesteund om de kunst, ook in het internationale veld. Het wordt volgens hem niet ingezet voor politiek-culturele doelen (Lawson 65-71). In de nota Koers Kiezen. Meer samenhang in het internationaal cultuurbeleid worden zowel doelen op het gebied van presentatie en imagoversterking als doelen op het gebied van verrijking en inspiratie van kunstenaars genoemd. Eveneens in deze nota staat dat er in het beleid de nadruk moet zijn op het steunen van kansrijke combinaties tussen landen en disciplines, waarbij ingezet moet worden op de disciplines waar Nederland sterk in is. Er moeten vruchtbare combinaties zijn tussen de Nederlandse cultuur en die van het gastland. (Boekmanstudies / Ministerie van OCW 156-157). Uiteraard heeft dit invloed op waar in de praktijk de subsidies aan worden uitgekeerd. Het speelt mee in de overwegingen om wel of niet geld te geven aan bepaalde AiR-programma’s in het buitenland – zoals in de case-studies. Het is de vraag of er inderdaad twee benaderingen in het internationaal cultuurbeleid te onderscheiden zijn, en welke van de twee benaderingen eventueel de overhand heeft, en of er vanuit de verschillende benaderingen andere redenen zijn om AiR te steunen in een bepaald geografisch gebied, of niet. Individuele ambassades hebben veel vrijheid om hierin zelf hun beleid te bepalen. Sommige ambassades hebben een bewust beleid (bijvoorbeeld in Bratislava), anderen werken meer ad hoc (Praag) of subsidiëren helemaal geen residencies (Boedapest) (Knuvers). Een Nederlandse ambassade kan financiële ondersteuning bieden, in de case-studies aan respectievelijk Tsjechische of Slowaakse partijen die een Nederlandse kunstenaar in residence uitnodigen en een aanvraag doen voor een bijdrage van het PKA (ambassadefonds voor kleine projecten). Voorwaarde voor PKA subsidie is dat het project een herkenbare Nederlandse component heeft en plaats vindt in respectievelijk Tsjechië of Slowakije, lokaal publiek moet de doelgroep zijn. Dat zij een herkenbare Nederlandse component verlangen, lijkt er op te wijzen dat de ambassades Nederland willen promoten, een doel dat binnen de wereld van de faam zou passen. Ook past hier een productgerichte benadering bij, er moet namelijk iets zichtbaar worden. Er moet daarbij sprake zijn van Nederlands-Slowaakse of Nederlands-Tsjechische samenwerking, maar degene die de subsidie aanvraagt is altijd de lokale organisatie. Zij moeten aantonen dat de bijdrage van de ambassade nodig

70

is. Er kan bijvoorbeeld geld gevraagd worden voor reis- en verblijfkosten, publiciteit of de huur van ruimtes. De kosten-effect ratio moet goed zijn, staat in het document van de Nederlandse ambassade in Bratislava22. Daarnaast worden aanvragers geacht ook inkomsten te hebben uit andere bronnen, het project mag niet enkel steunen op de ambassade. De betrokken partnerorganisaties moeten van ‘adequate kwaliteit’ zijn, vooral wat betreft financiën en de capaciteiten van het personeel. Dit lijkt een redenering binnen de industriële wereld, aangezien er eisen worden gesteld aan een vorm van ‘meetbare’ kwaliteit. De ambassades steunen bij voorkeur niet twee keer dezelfde kunstenaar, maar zoveel mogelijk verschillende (Nederlandse Ambassade Bratislava 2010 (2)). Er wordt hier nergens verwezen naar het opdoen van contacten die voor de betrokken kunstenaars inhoudelijk interessant zijn. Daarom lijkt het er niet op dat de ambassades veel waarde hechten aan de sterke vernetwerking. Maar dit kan in de case-studies nog anders blijken. Het beleid dat de ambassades op AiR voeren, lijkt namelijk wel zeer op netwerken gericht te zijn, de ambassades maken hierbij gebruik van diverse contacten in de kunstwereld en enrollen de kunstenaars in voor hen interessante netwerken. Beide ambassades hebben namelijk in interviews en in beleidsplannen aangegeven dat het steunen van AiR past in hun beleid – ze zijn gericht op uitwisseling van kennis en ervaringen en het leggen van contacten (Knuvers). De ambassade in Tsjechië hoeft niet zelf projecten te initiëren, er is voldoende initiatief vanuit de kunstsector om projecten in dit land te doen. De ambassade hoeft dus alleen maar te beoordelen welke zij wil steunen (Wels, ambassade Praag). De ambassade in Slowakije heeft wel zelf een AiRproject geïnitieerd dat nu voortgezet moet worden door de partnerorganisaties. In het stage-onderzoek van ondergetekende werd geconcludeerd uit de interviews met AiR-aanbieders in Tsjechië en Slowakije dat zij de financiële steun van ambassades erg waarderen. Naast financiële steun zijn ambassades ook belangrijk voor contacten en adviezen en bij het zoeken naar Nederlandse partners – vernetwerking, dus. (Knuvers).

Tsjechië en Slowakije In de beide landen is er een AiR-veld met meerdere organisatoren, in Tsjechië beduidend meer dan in Slowakije, en dan vooral in de hoofdstad Praag, waar de gemeente ook subsidie bijdraagt aan AiRorganisaties. Doordat het veld klein is, kennen de meeste organisatoren van AiRs elkaar persoonlijk en fungeren zij als een netwerk waarin zij elkaar adviezen kunnen geven. Bijvoorbeeld via lobbygroepen waarin zij verenigd zijn. Sommige organisaties manifesteren zich als een waar ‘knooppunt’, de

22

Het gaat om ‘How to apply for a subsidy’ (2010). In het document wordt verder niet uitgelegd wat onder een goede kosteneffect ratio wordt verstaan. Het lijkt dus een ‘industrieel’ criterium, maar is echter niet meetbaar.

71

MeetFactory is bijvoorbeeld erg bekend bij AiR organisaties in zowel Tsjechië als Slowakije en wordt vaak om advies gevraagd (Ibid.). Subsidie In Midden-Europa zijn minder middelen voor het financieren van kunst, zeker voor de productie van moderne kunst, dan in Nederland. Subsidie is vaak een vast bedrag voor de organisatie23. Klaic schrijft dat de subsidie in Midden-Europa traditioneel gericht is op institutionele kosten, niet op projecten (zoals een AiR vaak is) (Klaic 24). De organisaties zoeken voor residence activiteiten aanvullende subsidies bij verschillende fondsen, lokaal, nationaal en internationaal (fondsen van ambassades, nationale cultuurinstituten, soms uit een potje van het ministerie, het Visegrad Fonds).Elk jaar is er weer onzekerheid omdat opnieuw bepaald wordt wie subsidie zal krijgen. “The ministry of Culture might support for a few years, but not longer because then they will choose to support something else, it works this way. Every year there is uncertainty”, zegt Lapitkova van de Slowaakse organisatie Fotofo. Geld krijgen voor een AiR is in beide landen niet gemakkelijk blijkt uit interviews met organisatoren. Stupal van het Tsjechische Futura: “The problem is that people at the Ministry and the City Hall do not understand what is the importance of AiR. They consider it as a paid vacation. They would rather support projects of which they can see result: Exhibitions.” Het klopt dat zowel het Slowaakse als Tsjechische ministerie graag resultaat zien en dus gericht zijn op producten, meer dan op ontwikkeling. Er moet een resultaat zijn geweest dat zichtbaar was aan publiek. Gesubsidieerden dienen hier bewijs van te leveren met documentatie van bijvoorbeeld presentaties, PR materiaal en krantenknipsels (interview met Menclova, Slowaaks ministerie van Cultuur). Geld krijgen voor een internationaal project is omslachtig. Vaak komt subsidie dan niet van de eigen overheid maar van buitenlandse financiers. Dit gaven verschillende kunstenaars en organisatoren24 aan in interviews. Marek Adamov: “Slovak artists often go abroad on money paid by the other country, and incoming artists are also paid by their own country, so it is imbalanced.” Kunstenaars en organisatoren zijn overigens vaak dezelfden, “artists have to be curator and organizer as well. Because there is nobody else to do it”, aldus kunstenaar en organisator van residencies Nimcova. Daardoor zou het kunnen dat de organisatoren van residencies wel goed weten wat de kunstenaars in de residence komen zoeken en kan het zijn dat zij zich eerder in dezelfde ‘wereld’ of hetzelfde vak in het kwadrant bevinden. Maar dat hoeft natuurlijk niet zo te zijn, want hierboven bleek al dat ook de organisatoren zelf onderling ook zeer verschillende motivaties kunnen hebben die in 23

Dit bleek ook uit een interview met Silvia Salanská en Juliana Menclová van het Slowaakse Ministerie van Cultuur. Er is vaste subsidie voor operationele kosten, voor activiteiten moet vaak apart aangevraagd worden. Bij deze procedure moeten de aanvragers veel informatie geven over het project en over hun eerdere projecten. Ze krijgen pas gedurende het lopende jaar te horen of ze de subsidie toegekend krijgen. 24 Zuzana Lapitkova van Fotofo (SK), Marek Adamov van Stanica Zilina (SK), Lucia Nimcova van Photo Sittcomm (SK), Ondrej Stupal van Futura (CZ) en Ludvik Hlavacek van het Fonds voor Moderne Kunst (CZ).

72

verschillende vakken van het kwadrant en werelden te plaatsen zijn. Alsnog kan het zijn dat een organiserende kunstenaar andere ideeën heeft dan een bezoekende kunstenaar. Bij de case-studies kan dit al dan niet aangetoond worden. Voor de meeste subsidiënten geldt dat er nooit voor meer dan een jaar subsidie wordt toegekend, en het is pas in dat lopende jaar bekend hoe veel subsidie de aanvragende organisatie krijgt. Ver vooruit plannen is dus niet mogelijk, wat de samenwerking met westerse partners vaak bemoeilijkt, volgens geïnterviewden – zij zijn immers vaak gewend te werken volgens vierjarenplannen – een manier van werken die past bij de industriële wereld. Westerse organisaties kunnen het werken met MiddenEuropese partners als risicovol en inefficiënt zien. De organisaties daar geven echter aan dat ze flexibel zijn geworden door de onzekere manier van werken. Ook met weinig geld zeggen geïnterviewden (onder meer Zuzana Bodnarova van Banska Stanica en Marie Vojakova van de MeetFactory) iets van de grond te kunnen krijgen, deze creativiteit missen zij dan weer bij westerse organisaties of kunstenaars. Ze zouden daarmee beter passen bij de flexibele projectwereld dan hun westerse partners. Overige financieringsbronnen Geld krijgen van commerciële sponsoren blijkt nog moeilijker. “There is no culture of donations like in America” zegt Stupal van de organisatie Futura in Praag. “For a lot of cultural institutions the ministry is the only source, no private people are willing to be a sponsor. Managers are concentrated on making a profit. When I ask for money they only ask in reply which famous people would come and what would be the profit for them” vertelt Hlavacek van het Tsjechische Fonds voor Moderne Kunst. Commerciële financiers hebben in hun ogen bij sponsoring dus vooral doelen in de wereld van de faam (naamsbekendheid krijgen) en de marktwereld (winst maken), wat vanuit de geïnspireerde wereld gezien kan worden als oppervlakkigheid. Belangrijke geldschieter voor residencies is het Visegrad Fonds. Deze financiereing zorgt dat er contacten ontstaan tussen organisaties en kunstenaars in de V4 landen (Polen, Hongarije, Tsjechië, Slowakije), doordat organisaties uit de verschillende landen elkaar benaderen om advies te krijgen over kunstenaars uit elkaars land die ze zouden kunnen uitnodigen. Het Visegrad Fonds geeft per AiRproject zowel een bedrag aan de kunstenaars als aan de organisaties, zonder dat zij concrete eisen stelt aan resultaat. Er is dus voor kunstenaars alle ruimte voor ontwikkeling (vak Dn), terwijl de AiR organisaties een netwerk kunnen opbouwen. In het veld wordt deze manier van financieren sterk gewaardeerd, er is veel belangstelling voor (Pekarikova, Visegrad).

73

Nederlandse kunstenaars in Tsjechië en Slowakije Exacte cijfers zijn er niet, maar het is te vermoeden dat er per jaar slechts enkele tientallen Nederlandse kunstenaars naar deze landen komen, waarvan slechts een stuk of tien voor een residence. Waarom er niet meer Nederlandse kunstenaars naar deze landen komen, kan verschillende redenen hebben. Midden-Europa is in de globale kunstwereld nu eenmaal geen belangrijk knooppunt, in termen van de ANT. Volgens Jongsma van Fonds BKVB neemt de belangstelling voor dit gebied onder kunstenaars toe, volgens Laurens Runderkamp van Sica (Stichting internationale culturele activiteiten) is het Midden-Europa juist al weer een beetje passé. Vojakova, verantwoordelijk voor de residencies van de MeetFactory (zie ook de case-study vanaf bladzijde75) merkt op dat kunstenaars uit West-Europa vaak gewend zijn om een beurs te krijgen voor een AiR-project. In Oost-Europese landen is dit moeilijker te regelen, waardoor deze kunstenaars soms niet willen komen. Ook Stupal van de Tsjechische residence Futura merkt dit op. Geld speelt dus ook een rol. Maar niet in de betekenis die het heeft in de marktwereld. Het wordt meer gezien als een praktische bondigheid (een industrieel goed) wat in de ogen van westerse kunstenaars mist in deze landen. Winst maken is geen doel, bleek uit de interviews in het stageonderzoek. Dat de marktwereld bij de case-studies een rol speelt, is daarom niet waarschijnlijk (Ibid.).

De case-studies die in de volgende paragraaf besproken worden zijn twee AiR-projecten, één in Slowakije en één in Tsjechië. De projecten worden hier als casus gezien, daarbinnen wordt op detail gekeken naar de stakeholders en hun onderlinge verhoudingen en verschillende motivaties en ervaringen binnen het project.

74

5.2 ‘Wednesday Meatloafday’ in de MeetFactory, Praag Dit project vond plaats in 2009 in de MeetFactory in Praag, een interdisciplinaire kunstorganisatie “which connects individual dramaturgic lines from the fields of fine arts, theatre, music and other areas with the background of a residential program.” Het gebouw beslaat vijfduizend vierkante meter met multifunctionele studio’s, ateliers, een theater-/concertzaal en een expositieruimte. Per jaar zijn er ongeveer driehonderd evenementen voor publiek (MeetFactory website). Er zijn per jaar ongeveer veertig kunstenaars in residence in de vijftien studio’s. In het project ‘Wednesday Meatloafday’ verbleven acht Nederlandse kunstenaars na elkaar in de MeetFactory, elk vier tot zes weken, als in een estafette. Zij reageerden steeds op het werk van hun voorganger dat zij in het atelier aantroffen. Ze mochten er mee verder gaan, het deels afbreken of er iets geheel anders van maken. Na elke periode was er een open atelier, en dan kwam de volgende kunstenaar. Aan het eind werd het project afgesloten met een groepsexpositie van het eindresultaat en dat wat over was gebleven van het proces. Het project is geïnitieerd door Benjamin Frankel, een Nederlandse kunstenaar die oorspronkelijk uit Praag komt en contact had met de MeetFactory. Samen met Wouter Huis nam hij de organisatie op zich. Zij stelden de groep kunstenaars samen. De MeetFactory betaalde zelf deels dit project en er was ook subsidie van de Nederlandse ambassade. De kunstenaars hebben samen met de MeetFactory op kleine schaal een catalogus van hun werk uitgegeven. De kunstenaars hebben zelf in sommige gevallen kleine bedragen voor materiaal betaald, wanneer dit niet uit het budget van de MeetFactory kon.

75

Het kwadrant

Kunstenaars Er zijn interviews afgenomen met drie kunstenaars. Hieronder wordt besproken hoe hun motivatie voor dit project in het kwadrant van Gielen te plaatsen is. Alle drie de kunstenaars bevinden zich met hun houding in dit project ongeveer op de lijn tussen producten ontwikkelingsgericht. Allen waren ze van mening dat hun werkperiode iets moest opleveren, een zichtbaar resultaat aan het gezamenlijke kunstwerk, dat tentoongesteld kon worden. Frankel had de kunstenaars er zo op uitgezocht dat hij “zeker wist dat ze iets zouden gaan bouwen”. De kunstenaars moesten ervaren zijn, om kunnen gaan met de tijdsdruk en niet snel opgeven, en het als een uitdaging zien om tot een resultaat te komen in de maand tijd die ze per persoon hadden. De kunstenaars voelden de druk om iets te maken, van Broekhuizen zegt: “Het had hier niet kunnen gebeuren dat er niets uitkwam. Zo was het project. Ik voelde wel de druk om daadwerkelijk iets te maken. Of het nou goed wordt of niet, dat is de tweede vraag. Ik ging aan de slag om iets te maken.” Ook van Pinxteren geeft aan dat het ‘teleurstellend’ zou zijn als er geen kunstwerk was uitgekomen. Ook zegt zij: “…het is eigenlijk

76

onvermijdelijk omdat je er zo geconcentreerd met je werk bezig bent. Er moet wel iets uit voortkomen.” Op de vraag of het goed is om naar een resultaat toe te werken, antwoordt Frankel: “In de MeetFactory was het product niet zo belangrijk, we wisten niet waar het zou eindigen. Maar in een kunstproject is het wel belangrijk om een bepaalde energie achter te laten. De directrice vond het mooi dat we aanwezig waren, dat was het beste compliment, Niet alleen dat ze ons werk leuk vindt, maar ook de energie.” Frankel wilde ook dat het project tijdens de werkperiodes zichtbaar was, dat er dynamiek was in het gebouw door hun aanwezigheid en dat er altijd een kunstenaar aanwezig was als aanspreekpunt. Daarmee streefden ze naar hetzelfde als de MeetFactory en de ambassade, zoals verderop zal worden beschreven. Voor Frankel (en ook voor van Broekhuizen) was die zichtbaarheid belangrijk. Frankel: “Iedereen was er drie weken of een maand. Er moest altijd iemand zijn, de meeste tijd was er ook wel iemand daar, het project was aanwezig. We waren zichtbaar. Als er iemand binnen kwam, zou die er iemand van het project kunnen aanspreken. Voor het netwerken is dat belangrijk. En ook voor de persoon zelf. Dan kan je aanwijzen wat je hebt gedaan zolang het er nog staat.” Voor Frankel en van Broekhuizen is het extra belangrijk om zichzelf tijdens een project zichtbaar te maken, zij maken namelijk werk dat na afloop van een tentoonstelling altijd wordt weggegooid. Van Broekhuizen: “Ik vond het niet erg dat mijn werk werd afgebroken. Dat is persoonlijk, ik maak veelal werk wat de tand des tijds niet doorstaat, het is altijd tijdelijk. Wat er mee gedaan is, vond ik heel goed.” In het volgende citaat wordt goed duidelijk wat zijn motivatie was en waarom. Hij denkt daarbij praktisch en productgericht (mogelijkheid om werk te maken), maar dat is deels ook om zichzelf te kunnen ontwikkelen (door nieuw werk te maken verder komen als kunstenaar): “Mijn doel was om nieuw werk te maken en zo documentatie te hebben van een nieuw ding, dat het voor mij persoonlijk iets oplevert vond ik belangrijk, dat is het altijd wel. Het probleem is dat ik nooit weet of dat gaat lukken. Daar moet je een beetje op vertrouwen (…) In zo’n project als Wednesday Meatloafday krijgt een kunstenaar de kans om werk te maken dus moet je gebruik maken van die dingen. Dat is de grote motivatie. Zeker als er geld aan zit, dan is het makkelijker. Anders moet je sparen en veel dingen regelen. Heb ik ook wel eens gedaan voor een residence, omdat ik graag weg wou om nieuwe dingen te doen. Maar dit was toegankelijker omdat er geld was. Hier (in Nederland, red.) moet ook de huur betaald worden, enzovoort. Daar wordt vaak raar over gedacht, linkse hobby, kunstenaars… maar kunstenaars doen dat om zichzelf beter te maken en steken er vaak zelf geld in. Maar hier gaat alles (kosten zoals huur, red.) ook door. Maar de motivatie was voor mij om nieuw werk te maken, en nieuw werk geeft mogelijk in de toekomst weer nieuwe mogelijkheden (…) Daar is geen misbruik van te maken want als een kunstenaar dat doen zal hij altijd werk maken. Of niet, het is niet te forceren, maar dan zal de kunstenaar dat de volgende keer anders doen.” (van Broekhuizen). Verderop, in de paragraaf over de zeven werelden zal duidelijk worden dat de productgerichte werkwijze van de kunstenaars ook past bij de industriële wereld.

77

Het lijkt er op dat de kunstenaars streefden naar een tastbaar product. Toch was dit een tijdelijk product, van de kunstwerken bleef uiteindelijk niets over, dat was ook de aard van het project. Van Pinxteren: “Toen we elkaar spraken waren we allemaal een beetje geschrokken omdat we elkaars werk kapot gemaakt hadden. Maar iedereen is volwassen en stapt er overheen.” De drie kunstenaars gaven wel aan blij te zijn dat er nog een catalogus met foto’s is gemaakt, zodat er nog wel iets van over is gebleven. Van Pinxteren: “dat is belangrijk omdat er heel hard gewerkt was en het wel goed is dat er zo iets van over blijft, dat het project en de energie van al die maanden werk gebundeld is” Er was niet veel publiek tijdens de open ateliers en de eindexpositie, maar dat was ook niet het doel. Toch geven de kunstenaars aan blij te zijn dat er wel mensen zijn komen kijken. Er is sprake van een samenspel tussen productgericht en ontwikkelingsgericht bij deze kunstenaars. Naast het streven naar een kunstwerk als resultaat, was ook experimenteren van belang, en het ‘achterlaten van energie in het gebouw’, doordat er wat gebeurde. Binnen het project (het werken aan het gemeenschappelijke kunstwerk) was alles mogelijk. Frankel zette het project zo op omdat hij wilde testen hoe de kunstenaars met deze situatie zouden omgaan, wat de verschillende meningen samen zouden opleveren. Ook van Broekhuizen en van Pinxteren voelden zich tot dit project aangetrokken vanwege het experimentele. Van Broekhuizen wilde graag aan dit project meedoen vanwege de estafettevorm, dat maakt het spannend en vernieuwend, en “een kunstenaar moet dichte deuren opengooien, dat geeft nieuwe inzichten en kan nieuwe contacten opleveren.” Van Pinxteren voelde zich aangetrokken doordat het project op een bijzonder locatie was, als locatiekunstenaar heeft zij zulke ruimtes nodig om te kunnen werken. Ook zij wilde graag experimenteren in een nieuwe omgeving. De AiR-periode heeft van Pinxteren veel nieuwe ideeën (een personage en een aanvulling voor haar dode-vogel project) opgeleverd die zij (ook) verder wil uitwerken in haar langlopende of nieuwe projecten. Zij heeft haar kunstenaarschap dus duidelijk verder kunnen ontwikkelen. Frankel voelt zich ook verrijkt als kunstenaar door deze ervaring. Het succes gaf hem nieuwe kracht en durf. “Dat is soms voor een kunstenaar heel belangrijk.” In de mate van vernetwerking tijdens dit project verschillen de kunstenaars wel sterk. Voor Frankel was dit project echt bedoeld om te netwerken. Zijn hoofddoel was om contacten op te doen in de internationale kunstwereld om zo aan nieuwe projecten te komen – binnen Nederland heeft hij ‘het wel gezien’, bovendien is zijn manier van kunst maken momenteel in Nederland niet meer zo gangbaar. Hij zoekt daarom internationaal naar nieuwe mogelijkheden om te kunnen werken. “Ik had het gevoel dat de MeetFactory een belangrijke plek zou worden in Tsjechië, het is een aparte plek maar het wordt belangrijker.” Het project in de MeetFactory zag hij als een springplank, en het heeft ook zo gewerkt want hij heeft nu nieuwe projecten in Boedapest en Londen in de planning, en kan wellicht ook bij de MeetFactory aan de slag. Die nieuwe projecten zijn mogelijk omdat hij contacten met kunstenaars, organisaties en fondsen heeft opgedaan tijdens zijn verblijf in de MeetFactory (Frankel was ook wel

78

het meest het aanspreekpunt omdat hij alles over het project wist en Tsjechisch spreekt, hij had daardoor meer aanspraak van bezoekers in de MeetFactory dan de andere twee geïnterviewde kunstenaars). Daarnaast heeft hij kunnen exposeren bij een galerie in Praag. Vooral in het wat meer alternatieve, experimentele kunstcircuit heeft hij contacten opgedaan, niet met grote galeries of musea. Dat is volgens hem ook inherent aan het netwerk van de MeetFactory, dat is niet de mainstream kunstwereld, het is niet klassiek maar juist vernieuwend en internationaal gericht: “Er komt een bepaald soort mensen. Niet uit de galeriewereld, dat speelt zich af in het centrum van de stad. (…) Het zijn gescheiden werelden en dat is jammer”. Zoals gezegd wilde hij met dit project zichtbaar zijn, laten zien dat hij beschikbaar is voor projecten voor zijn specifieke kunstvorm. Van Broekhuizen wilde ook graag nieuwe contacten opdoen, maar had dit minder expliciet als drijfveer dan Frankel. Hij is door de MeetFactory wel veel op sleeptouw genomen naar openingen en exposities in het alternatieve kunstcircuit van Praag, maar zegt zelf daar niet echt blijvende contacten aan te hebben overgehouden: “De twee Nederlanders (die er tegelijk met hem zaten, red.) zijn wel blijvende contacten, nouja op Facebook, verder hebben we weinig contact. Ik heb er toch niet heel veel contacten aan overgehouden, ik hoor ook nooit meer wat van de MeetFactory. Maar het contact was toen wel goed.” Wel had hij zoals gezegd net als Frankel het doel om zijn werk zichtbaar te maken om benaderd te kunnen worden door opdrachtgevers. “Of er dingen uit zijn voortgekomen voor mijn carrière, daar kan ik nog niets met zekerheid over zeggen, het kan ook pas veel later weer terugkomen. (…) Als ik reconstrueer hoe ik aan dat werk (van dit jaar red.) kom, zijn het mensen die mij al tien jaar volgen en nu pas bellen voor een tentoonstelling. Misschien hebben ze wel op de website van de MeetFactory gekeken en gaf dat de doorslag, maar dat weet ik niet.” (van Broekhuizen). Wanneer de posities van Frankel en van Broekhuizen vergeleken worden met degenen die genoemd zijn in het kwadrant op bladzijde 57 (waarin de kunstenaarsmotivaties uit hoofdstuk twee geplaatst zijn), blijkt het dat zij dicht bij de motivaties 5 (Samenwerking/participatie) en 6 (Carrière uitbreiding, naamsbekendheid krijgen, nieuwe contacten opdoen) staan. Van Pinxteren stond hier duidelijk anders in. Afzondering was voor haar de belangrijkste drijfveer, ze wilde geconcentreerd kunnen werken zonder de afleiding van thuis. Ze vond het wel leuk om mensen te ontmoeten, omdat de kunstenaars in een residence vaak bezig zijn met interessante dingen en op zoek zijn naar vernieuwing. De contacten kunnen haar inspiratie geven. Misschien dat ze in de toekomst nog met kunstenaars die ze daar heeft ontmoet zal samenwerken. Zij is nauwelijks door de MeetFactory meegenomen naar openingen en dergelijke, en heeft ook de meeste medewerkers pas ontmoet bij haar eigen open atelier. Ze vond ze toen wel hartelijk, maar over het algemeen vond ze het moeilijk om contact te krijgen met Tsjechen. Dat was ook niet haar hoofddoel, maar ze had wel gehoopt op interessante ontmoetingen en vond de locatie wel erg afgelegen en ‘hard core’. Alle drie de kunstenaars waren erg blij dat een Tsjechische recensent geïnteresseerd was in hun project en het voorwoord voor hun catalogus wilde schrijven. Ze vonden het jammer dat ze vanuit Nederland niet meer aandacht kregen. Het netwerken was dus vooral internationaal van aard.

79

MeetFactory Wat vindt de MeetFactory belangrijk aan een project? Op haar website meldt zij dat het vooral om kwaliteit gaat. Vervolgens wordt gekeken of er geld gevonden kan worden om dit te betalen (industrieel aspect, niet bedoeld om winst te maken maar om het project praktisch mogelijk te maken). Inspiratie komt dus eerst, vervolgens wordt een aanvraag ook industrieel beoordeeld (en zou dan dus weer kunnen worden afgewezen). In het aanmeldingsdocument voor AiR-projecten staat: “preferred candidates are chosen according to their artistic value and possible residency schedules (…) After choosing the candidates, we will start by solving the organizational and financial coverage of the residency together with the artists and appropriate cultural centers and funds.” Daar worden projecten op uitgekozen en op geëvalueerd, zo ook dus het project ‘Wednesday Meatloafday’. Wat echter die ‘artistic value’ is, staat nergens zwart op wit. Een artistieke commissie beoordeelt de aanvragen en krijgt ook advies van experts uit de landen waar de te selecteren kunstenaars vandaan komen. Op deze commissie wordt hieronder verder ingegaan. Wat de MeetFactory van kunstenaars verwacht is dus niet duidelijk, uit de vage eis ‘kwaliteit’ is nog niet op te maken of dit product- dan wel ontwikkelingsgericht bedoeld is. De kwaliteit van een project wordt bepaald op basis van het portfolio en plan van de kunstenaars. Het is niet de bedoeling dat kunstenaars enkel bezig zijn met richtingloos experimenteren (zeg maar pure ontwikkeling), er moet wel een uitvoerbaar plan zijn, dat ook praktisch en financieel haalbaar is. “De MeetFactory stelde geen eisen”, zegt van Broekhuizen, “de kunstenaars volgden op elkaar en dat was alles. Maar er waren wel open-atelier momenten gepland, dat verwachtten ze wel.” Hij had daarom wel het idee dat het iets moest opleveren en werkte daar naar toe. In dat opzicht verschilt het wel van geheel ‘vrije’ residencies, die hij ook heeft meegemaakt. Ook van Pinxteren merkt op dat de MeetFactory geen eisen aan de kunstenaars stelde. “Er was wel een contract maar dat had betrekking op dat we niets kapot zouden maken en de locatie goed zouden beheren.“ Uit de interviews met de kunstenaars blijkt dus dat van de MeetFactory de kunstenaars alle kanten op mochten gaan, maar het was wel duidelijk dat er een zichtbaar product verwacht werd om te kunnen tonen tijdens de open ateliers en de groepsexpositie aan het eind, die bij voorbaat al gepland stonden – er werd dus doelgericht gewerkt. De kunstenaars voelden dus wel de druk om iets te maken, zonder dat de MeetFactory dat letterlijk aan ze vroeg. De kunstenaars kregen zeker wel de ruimte om te werken en te experimenteren. De MeetFactory waardeerde de dynamiek van het project, omdat dit inspirerend was voor de andere kunstenaars (en ook voor bezoekers) in het gebouw. “The project provides the viewer with an insight into the process of creating a collective artwork, and its end result, as well as into the individual characteristics of each separate artwork. It raises questions about originality and the origin of an artist’s work.” (MeetFactory 2010) Hieruit blijkt dat er wel enigszins een ontwikkelingsgerichte benadering uitgaat van houding van de MeetFactory, maar dat zij

80

toch ook zeker wel een product verwachtte, om te kunnen laten zien aan publiek. Maar dit hoefde uiteraard niet ‘verkoopbaar’ te zijn. Het product was eigenlijk het zichtbare proces, de ontwikkeling van een collectief kunstwerk die inzichtelijk gemaakt werd doordat bezoekers bij elke kunstenaar konden komen kijken. De eindexpositie was niet in de galerie, maar in het atelier en de gang, een minder opvallende plek voor bezoekers. Ook werd er geen entree geheven. Er was dus geen economisch belang bij het binnenhalen van bezoekers, het was wellicht meer bedoeld om aan (mogelijke) subsidiënten, partners en het Praagse kunstveld in het algemeen te kunnen laten zien dat de organisatie actief is, dat het er leeft. De MeetFactory was volgens de kunstenaars ook erg blij met de catalogus, om naar buiten te kunnen brengen wat er in de organisatie gemaakt wordt. Hier wordt dus duidelijk dat zowel de kunstenaars als de MeetFactory wel behoefte hadden aan een overblijvend product, al was dat dan geen kunstwerk, dan wel de foto’s er van in een boekvorm – dat wordt dan het product. De MeetFactory wordt net als de kunstenaars op de lijn tussen productgericht en ontwikkelingsgericht geplaatst, vanwege de combinatie van ruimte geven aan experiment en de niet expliciet gestelde ‘eis’ van een (kwalitatief) exposeerbaar eindproduct. Omdat deze ‘eis’ toch wel zeer sterk voelbaar was bij de kunstenaars, is de MeetFactory voor dit project net iets onder de lijn geplaatst. Op de as van de mate van vernetwerking is de MeetFactory rechts van het midden geplaatst, maar niet geheel aan het uiterste, omdat er wel sprake is van ‘selectieve vernetwerking’ met een beperkt aantal artistieke partners. In welke netwerken kan de MeetFactory de kunstenaars ‘enrollen’? Dit blijkt uit de interviews met de kunstenaars vooral de alternatieve scène te zijn, niet de grote musea en galeries in het centrum van Praag. Niet alleen geografisch maar ook inhoudelijk ligt de MeetFactory daar ver van af, met haar rauwe, perifere locatie aan de rand van de stad tussen de snelweg en het rangeerterrein van de treinen. Volgens Frankel hoort de MeetFactory bij de alternatieve scene in Praag. “In Praag zijn wel meer plekken (voor kunst, red.), maar die zijn te netjes.” Volgens Frankel is de houding van de artistiek leider beeldende kunst Černý wel problematisch voor netwerken. Černý is vooral gericht op het buitenland en het lijkt er op dat hij niet door iedereen even geliefd is “David Černý is wel lastig, mensen kunnen het met hem vinden of helemaal niet. Hij kent de Tsjechische kunst scène niet, hij doet alleen buitenlandse projecten. Dat is zijn houding, hij vindt dat er niet genoeg gebeurt in Tsjechië”. Medewerkers van de MeetFactory nemen de residerende kunstenaars wel mee naar openingen en exposities in Praag, waar de mogelijkheid is om een netwerk op te doen. De MeetFactory heeft een adviescommissie die bestaat uit specialisten uit de kunstdisciplines die lid zijn van het bestuur. De andere juryleden kunnen onafhankelijke curatoren, kunstcritici, journalisten of

81

regisseurs zijn. Momenteel bestaat de adviescommissie uit David Černý (artistiek leider), Tomáš Pospiszyl (kunstcriticus / kunsthistoricus), Dušan Zahoranský (curator galerie MeetFactory) en Jan Vitvar (journalist) (bron: website). De commissie kan curatoren uit het land van herkomst van de kunstenaars om advies vragen. In het geval van Nederlandse kunstenaars benaderen ze daarvoor de Rijksakademie, een Nederlandse postacademische instelling die ook residencies aanbiedt. Eigenlijk is de MeetFactory nog op zoek naar een meer gelijkwaardige partner die ook behoefte heeft aan adviezen van de MeetFactory. Met een dergelijke partner zou er meer gelijkwaardige uitwisseling kunnen zijn waar dan ook Tsjechische kunstenaars van kunnen profiteren. Vojakova: “De MeetFactory wil in Nederland ook een gelijkwaardige partner vinden, zoals we Kunstlerhaus Bethaniën als partner hebben in Duitsland. We werken nu met de Rijksakademie, dat is geweldig voor de adviezen, maar er zijn kunstenaars aan verbonden die niet naar de MeetFactory willen komen, die zijn al te gevestigd (…) De Rijksakademie adviseert de MeetFactory, maar heeft zelf geen behoefte aan ons advies.” Voor de Nederlandse kunstenaars die naar de MeetFactory gaan kan het contact met de Rijksakademie wel een voordeel zijn, hun naam en portfolio wordt dan ook bij die organisatie bekend. De Rijksakademie en haar advies waren bij dit project wellicht minder van belang omdat de kunstenaars een ingang in de adviescommissie hadden, doordat Frankel Černý persoonlijk kent. Er is verder geen direct contact tussen de kunstenaars en deze jury, maar zij kennen wel hun naam, wat kan helpen. Een van de leden van de adviescommissie is bijvoorbeeld kunstrecensent Tomáš Pospiszyl, die een soort voorwoord over het project heeft geschreven in de catalogus en op de website. Frankel is hier erg trots op, dat een belangrijke kunstrecensent hun project waardeerde en over ze wilde schrijven (en zo eigenlijk zijn naam aan hun project verbindt). De kunstenaars van ‘Wednesday Meatloafday’ kunnen in de MeetFactory ook Tsjechische en andere buitenlandse kunstenaars ontmoeten. De MeetFactory wil internationale en Tsjechische kunstenaars met elkaar in contact brengen en topkwaliteit stimuleren, schrijft zij op de website. “The aim is to present the Czech art scene to foreign artists, as well as foreign productions to the Czech Republic (…)Having one’s own studio in Prague with a direct possibility of confrontation and cooperation creates opportunities to develop artistically, and especially at the beginning of an art carrier, it is a priceless experience for creative fruitfulness.” In de MeetFactory werken vooral Hongaarse, Slowaakse, Poolse, Nederlandse, Duitse, Amerikaanse en enkele Portugese, Engelse en Mexicaanse kunstenaars. Dat komt omdat de MeetFactory met de ambassades of culturele instituten van deze landen (of het Visegrad Fonds in het geval van de omliggende landen) een deal heeft, zij stellen een budget ter beschikking en stellen kunstenaars voor aan de adviescommissie van de MeetFactory. De internationale factor van de MeetFactory is dus eigenlijk beperkt tot deze landen. Kunstenaars uit andere landen komen er moeilijker binnen, ze moeten het verblijf dan zelf betalen en er zijn geen vaste ateliers voor ze beschikbaar. De MeetFactory wil het aantal landen waar ze mee werkt graag uitbreiden en is actief op zoek naar partners, het netwerk is aan het uitbreiden. Subsidies zijn overigens

82

nooit de doorslaggevende motivatie voor een samenwerking, het moet uit curatorieel oogpunt interessant zijn, aldus Vojakova. De partnerorganisaties moeten de durf hebben om te experimenteren. Het netwerk van de MeetFactory bestaat dus uit partners die artistiek gezien op dezelfde lijn zitten. Dit kan een interessant netwerk opleveren voor kunstenaars die ook op die lijn zitten. Vojakova zegt “We willen graag een community gaan vormen met andere AiR-organisaties (…) zodat we elkaar kunnen adviseren over praktische zaken maar ook om kunstenaars aan elkaar te kunnen voordragen”. Zo wordt het voor kunstenaars des te interessanter om in dit netwerk te worden ‘enrolled’. Het contact met kunstenaars uit Nederland bleek voor de bezoekende kunstenaars het gemakkelijkst te verlopen. Met Tsjechen hadden zij het minste contact, dit blijkt vooral uit het interview met van Pinxteren die opmerkte dat de Tsjechen gesloten waren. Het contact met andere kunstenaars heeft voor Frankel het meest opgeleverd, hij heeft contacten voor nieuwe projecten in Hongarije en Engeland. Van Pinxteren heeft contact met een Duitse en een Nederlandse kunstenaar wat ze zou kunnen ‘uitbouwen’. Het verblijf in de MeetFactory heeft de kunstenaars dus wel geholpen in het uitbreiden van hun netwerk. Andersom kan de aanwezigheid van de kunstenaars ook voor de MeetFactory nieuwe contacten opleveren in de Nederlandse kunstsector en kunnen banden met bijvoorbeeld de Nederlandse ambassade worden versterkt, omdat personeel van de ambassade bij de MeetFactory binnenkomt tijdens presentaties van het project. De MeetFactory kan zo bijvoorbeeld ‘meeliften’ op de (pers)aandacht voor het Nederlandse festival NethWorks.cz , doordat de projecten in een persconferentie van de ambassade werden gepresenteerd. Ook werd het project geplaatst in de Vlaams-Nederlandse culturele nieuwsbrief van de ambassade. Dit kan ook de kunstenaars meer naamsbekendheid opleveren, in het netwerk van de ambassade maar ook onder Tsjechische en Nederlandse journalisten. Bas Wels, cultureel attaché van de Nederlandse ambassade, vindt de MeetFactory ‘een goede plek om gasten mee naar toe te nemen’, om te laten zien welke kunstprojecten de ambassade steunt. Daarmee komt de MeetFactory ook in het netwerk van de ambassade terecht die weer nieuwe contacten kan introduceren. De MeetFactory fungeert dus als een knooppunt in een bepaalde alternatieve scene in Praag25, maar brengt de kunstenaars niet direct in contact met grote publieksgroepen. Ook is de MeetFactory internationaal gezien een knooppunt, maar dan voor een kleine selectie landen waar toevallig contacten zijn, het opent niet de gehele wereld voor kunstenaars. Maar binnen die contacten zijn er goede manieren voor verdere vernetwerking, blijkt vooral uit de ervaringen van Frankel die de MeetFactory echt als springplank heeft gebruikt voor nieuwe projecten door de contacten van de

25

Ook tijdens het stage-onderzoek van ondergetekende bleek dat de MeetFactory zeer bekend is onder kunstenaars en AiRorganisaties en graag om advies of contacten gevraagd wordt – zij is daarom dus te zien als een knooppunt.

83

MeetFactory te benutten. Hij is ook de enige die nog warme contacten met de MeetFatcory zelf onderhoudt. “Ik kom nog wel eens langs in de MeetFactory en wordt daar dan altijd goed ontvangen.” Motivaties 1,2,4 en 8 liggen in het kwadrant voor gastgevers (bladzijde 59) het dichts bij de MeetFactory en haar point of view in dit project. De MeetFactory wil via de kunstenaars graag haar internationale netwerk uitbreiden en nieuwe ideeën en inspiratie opdoen. Daarmee werkt de MeetFactory aan haar eigen professionalisering en levert zij een bijdrage aan de verlevendiging van de Praagse (alternatieve) kunst scène. Op haar beurt wil de MeetFactory de kunstenaars graag in haar netwerken introduceren.

Financiers Bij dit project waren de belangrijkste financiers de Nederlandse ambassade in Praag en de MeetFactory. Daarnaast konden de kunstenaars zelf geld bijleggen voor materialen of verblijfskosten wanneer die voor hen niet voldoende gedekt waren met de subsidies. De MeetFactory heeft in dit geval meebetaald aan het project, door zakgeld en materialen te geven aan de kunstenaars. Waarom de MeetFactory aan dit project deelnam als gastgever, is hierboven al besproken, de redenen om het ook te financieren zullen grotendeels dezelfde zijn. De MeetFactory krijgt op haar beurt subsidie van de gemeente Praag. De gemeente Praag is voor dit onderzoek niet geïnterviewd. De gemeente subsidieert de MeetFactory voor gebouwkosten, maar niet specifiek voor de projecten die er plaatsvinden – de gemeente zal dan ook geen afgewogen mening over het project Wednesday Meatloafday hebben. De Nederlandse ambassade in Praag was zoals gezegd een belangrijke financier van dit project. Het subsidiëren van een AiR-project past in het beleid van deze ambassade. De ambassade initieert zelf geen artist in residence plekken, dat is niet nodig omdat er vanuit de sector zelf al genoeg gebeurt, zoals dit project. Maar er gaat wel tien tot vijftien procent van het budget voor cultuur naar AiRprojecten. De ambassade kende de Meetfactory al omdat ze het jaar daarvoor al succesvol hadden samengewerkt voor een AiR-project en een tentoonstelling van een Nederlandse fotograaf. Ze vertrouwden daardoor de organisatie en zagen geen risico’s in dit project, staat in het beoordelingsmemorandum26. De ambassade beslist niet zelf welk project in de MeetFactory komt, “Het bestuur van de Meetfactory beslist welke artiesten de plek krijgen, de ambassade gaat er niet tussen zitten, wij willen er afstand toe bewaren” (Cultureel attaché Bas Wels). Dit project, ‘Wednesday Meatloafday’, konden ze inpassen in hun Nederlandse festival NethWorks.cz, maar het is

26

Document waarin subsidieaanvraag voor project wordt beoordeeld, er staat in welk bedrag wordt toegekend en waarom, en wat de verwachte tegenprestaties zijn.

84

er niet actief op uitgezocht. Frankel heeft hen benaderd toen hij hoorde dat er een kunstenaar uitviel. Via NethWorks.cz kreeg het project meer PR en promotie. De ambassade heeft geen dagelijks contact met de MeetFactory, medewerkers gaan alleen aan het begin en het eind van het jaar om de tafel zitten om te evalueren en om te bepalen of ze weer hun steun willen geven aan de geplande projecten. Ook willen ze graag verslag krijgen van de presentatiemomenten. Daarbuiten laten ze de MeetFactory ‘met rust’ en lopen ze niet vaak binnen. Wels: “In de praktijk loopt contact soepel, we kunnen op afstand blijven.” De financiële bijdrage van de MeetFactory is belangrijk voor de Nederlandse ambassade, zij kan nooit de enige financier zijn van een project. Ambassades geven een bedrag dat kan helpen om een project te verwezenlijken (niet bedoeld om winst te maken, enkel om de activiteit te kunnen laten doorgaan). Aan de MeetFactory heeft de ambassade in 2009 een hoger percentage bijgedragen dan gebruikelijk is bij de projecten die zij subsidieert. In het verkort beoordelingsmemorandum beschrijft de afdeling Pers- en Culturele Zaken de redenen waarom ze subsidie wil toekennen. “De Nederlandse bijdrage is een substantieel bedrag (…) Daarvoor krijgen we terug een project dat het hele jaar duurt, met veertien gelegenheden tot presentaties van Nederlands werk, en een goede samenwerking met een van de meest toonaangevende contemporaine kunstinstellingen in Tsjechië (...) De internationale ‘exposure’ van de Nederlandse kunstenaars is daarmee gewaarborgd.” Daarmee wordt meteen duidelijk dat de gelegenheid tot presentatie een belangrijke rol speelde in de redenen van de ambassade om dit project te financieren. Wijst dat op een productgerichte benadering? In hoofdstuk twee werd verondersteld dat kunstenaars door subsidiënten (zoals ambassades) met steun naar het buitenland gestuurd kunnen worden ter representatie van een land, iets wat niet zou stroken met de artistieke doelen van een kunstenaar. Een kunstenaar die iets moet representeren, zou niet tegelijkertijd onderzoekend (ontwikkelingsgericht) bezig kunnen zijn, maar moet zichzelf en zijn kunstproducten presenteren (productgericht). Het lijkt er echter op dat de Nederlandse ambassade in Praag niet sterk gericht is op de nationale representatie door kunstenaars, althans minder dan de ‘gemiddelde ambassade’. Vojakova van de MeetFactory zegt: “ambassades van de ‘rijkere landen’ kunnen meer geld investeren en zijn ook meer geïnteresseerd in uitwisseling. Daarom werken wij graag samen met Nederland en Duitsland, de ambassades en instituten van deze landen zijn behulpzaam en er zitten mensen die geïnteresseerd zijn in residencies. We hebben een goede samenwerking.” Ook de uitleg van de ambassade zelf wijst hier op. Ze merken dat zij en het Duitse Goethe Instituut (waarmee ze veel contact hebben over residencies) twee van de weinige nationale instituten zijn die residencies steunen. “Veel andere landen zijn toch meer gericht op het promoten van cultuur

85

en dat is al gauw in de vorm van concerten en tentoonstellingen, geen residencies”, aldus cultureel attaché Bas Wels. De Nederlandse ambassade in Praag wil zich niet concentreren op tentoonstellingen en individuele optredens, maar op uitwisselingen tussen moderne kunstenaars (hun focus ligt op de hedendaagse kunsten) en langlopende projecten, een project van een jaar zoals in de MeetFactory past daar goed bij. Volgens Frankel was de ambassade gecharmeerd van hun project doordat er maar liefst acht kunstenaars aan deelnamen, en omdat het een jaar duurde, wat inderdaad aansluit bij de wens van de ambassade om langdurende projecten te steunen en zoveel mogelijk kunstenaars met elkaar in contact te brengen. “Aan het eind van een dergelijk project is er ‘natuurlijk’ wel een tentoonstelling of een publicatie, maar dat vindt de ambassade niet het belangrijkste”, zegt Wels, het draait om de uitwisseling van kennis en ervaring. Het is dus te veronderstellen dat de ambassade de kunstenaars de mogelijkheid tot ontwikkeling wil geven – en dus een ontwikkelingsgerichte benadering heeft. Toch lijkt het er op dat de ambassade ook wel graag zichtbaar resultaat wil hebben van een project. In het beoordelingsmemorandum zijn vooraf de presentatiemomenten vastgesteld (dit zijn de prestatieindicatoren). Het hoge bedrag van de subsidie wordt ten eerste ‘verdedigd’ door te benadrukken dat de Nederlandse kunst goed onder de aandacht komt, dat lijkt te getuigen van een productgerichte benadering – de presentaties worden gezien als een belangrijk product. Productgerichtheid komt vaker naar voren. Als er een activiteit in de MeetFatcory is, neemt de cultureel attaché van de ambassade er graag bezoekers mee naar toe, het is een goede plek om aan gasten te laten zien. Ook dan is dus de zichtbaarheid van de kunstenaars van belang. Het ‘product’ is niet per se een kunstwerk, het gaat meer om het zichtbare proces van de kunstenaars die in de residence aan het werk zijn – iets wat bij ‘Wednesday Meatloafday’ natuurlijk zeer van toepassing was, er was altijd een kunstenaar aanwezig die werkte aan het collectieve kunstwerk en daar uitleg over kon geven. Niet bij elk open atelier van dit project kwam iemand van de ambassade kijken, de meeste kunstenaars hebben daarbij niemand van de ambassade ontmoet, maar wel bij de gezamenlijke eindexpositie. Frankel denkt dat de ambassade toen wel blij was dat er veel publiek was en dat het project een goed resultaat had opgeleverd, en dat recensent Popiszyl een voorwoord over ze geschreven had. Van zijn kant was Frankel ook blij met de aandacht van de ambassade. Hij heeft tijdens de presentatie gesproken met een medewerker van de ambassade (Wels). Frankel: “Er was net een personeelswisseling op de ambassade tijdens dat jaar, ik vond het erg leuk dat de nieuwe medewerker ook de moeite nam om te kijken en met de mensen te praten. Hij wou natuurlijk ook wel zien waar het geld naartoe was gegaan, en de kunstenaars ontmoeten. Ik denk dat hij het aangenaam vond en niet het gevoel had dat het geld verdween in een zwart gat.” Ontwikkeling en product lijken haast even belangrijk te zijn. Toch is de ambassade net iets onder de horizontale lijn geplaatst, in het

86

productgerichte gebied, omdat toch duidelijk uit het memorandum blijkt dat het project niet zonder product afgerond had kunnen worden – ook al werden daar nog zo weinig eisen aan gesteld en was er de ruimte voor ontwikkelingsgerichte activiteiten. In het kwadrant is de ambassade ver naar rechts op de schaal van vernetwerking geplaatst, vernetwerking is duidelijk een van hun doelstellingen bij het steunen van AiR-projecten. Met name het leggen van contacten en uitwisseling vindt de ambassade belangrijk. “Residencies moeten ontmoetingsplekken zijn waar kunstenaars kunnen werken tegen een andere culturele achtergrond”, zegt Skočdopolová. Een project moet ook voordelen hebben voor lokale kunstenaars en site-specific zijn, een project moet gericht zijn op de locatie waar het plaatsvindt, er moet op de omgeving gereageerd worden. Uit het beoordelingsmemorandum: “Dit project is er op gericht om enerzijds de MeetFactory als nieuwe kunstresidence in Tsjechië onder de aandacht te brengen, en anderzijds de NederlandsTsjechische internationale samenwerking in de contemporaine kunsten te versterken.” De ambassade wil dus ook graag de MeetFactory onder de aandacht brengen bij Nederlandse kunstenaars en samenwerking bevorderen, dus zij helpt eigenlijk ook de MeetFactory aan een Nederlands netwerk. De samenwerking met Tsjechische en andere buitenlandse kunstprofessionals daar, benoemt de ambassade als belangrijke aspecten. Het gaat de ambassade niet alleen om het netwerken tussen individuele kunstenaars wat in de residence plaatsvindt, maar ook om de contacten en de kennisoverdracht met curatoren, programmeurs en organisaties. De ambassade wil projecten steunen in de MeetFactory omdat het een nieuw centrum is voor contemporaine (beeldende) kunst waar Nederlandse kunstenaars de kans krijgen om samen te werken met vooraanstaande Tsjechische kunstenaars. Initiatiefnemer Černý is wereldberoemd, door zijn kunstwerk Entropa dat Tsjechië aan de EU schonk. Kunstrecensent Popiszyl zit in de jury en is ook betrokken bij de kunstenaars in residence. Ook is de in Tsjechië bekende kunstenaar Kristof Kintera is aan de Meetfactory verbonden, hij heeft een AiR-project gedaan bij de Nederlandse Rijksakademie, die ook betrokken is bij de MeetFactory. Dit benoemt de ambassade specifiek in het beoordelingsmemorandum. De ambassade verwachtte dus veel van dit project op netwerkgebied, het is de bedoeling dat Nederlandse kunstenaars internationaal (professioneel) vernetwerkt worden, de MeetFactory wordt gezien als een belangrijk knooppunt of bottleneck daar voor, vanwege de bekende en invloedrijke kunstenaars die er bij betrokken zijn. Dat de ambassade hier oog voor heeft, duidt op een sterk op netwerken gerichte benadering. De ambassade is daarom ongeveer op dezelfde plek in het kwadrant geplaatst als motivatie 5 (Internationale netwerken opbouwen om bekendheid te geven aan de eigen kunstenaars of kunstorganisaties) in het kwadrant dat betrekking heeft op financiers (bladzijde 62).

87

De zeven werelden Kunstenaars Zoals bij het kwadrant al duidelijk werd, was netwerken voor Benjamin Frankel het belangrijkste doel van dit project, daar was hij zelf zeer expliciet over. De projectwereld past bij zijn manier van werken. Toch had hij ook een geïnspireerd doel, hij wilde experimenteren en wilde dat de kunstenaars geïnspireerd zouden raken van de nieuwe werkomgeving. “Inspiratie past bij mijn manier van werken. Dat vind ik heel belangrijk. Ik maak statements. Ik verkoop sinds het jaar 2000 geen werk meer (…) Ik wil gewoon creatief zijn en inspiratie hebben om mijn werk te maken.” Hij maakt geen verkoopbaar werk en lijkt de markt helemaal te hebben afgezworen. Zijn idee voor dit project kwam voort uit het feit dat hij zelf samenwerkt met iemand anders die op zijn werk ingrijpt, en dat hij werk maakt dat direct na afloop ‘in de prullenbak verdwijnt’. Hij wilde andere kunstenaars dit ook eens laten ervaren. Dat was de kern van het experiment. Zelf vindt hij het geen bijzonder idee, “kunstenaars reageren wel vaker op elkaars werk.” Frankel zocht (binnen zijn netwerk) naar kunstenaars die hard konden werken, ervaren waren en ‘konden bouwen’. “De uitgezochte kunstenaar hadden ervaring met het bouwen van grotere kunstwerken (…) de leden van de groep waren vrij oud.” Voor hem was het belangrijk dat het project slaagde en dat er kunstwerken gemaakt zouden worden waarin de kunstenaars zichtbaar op elkaar reageren. Dat is volgens hem ook goed gelukt, alle kunstenaars hebben werk gemaakt. Deels heeft hij de kunstenaars dus geselecteerd op hun vakmanschap (industriële wereld). Maar ook vanuit de geïnspireerde wereld, de kunstenaars moesten namelijk in staat zijn om hun fantasie de vrije loop te laten in de nieuwe situatie. Er moest spanning ontstaan tussen hun verschillende meningen en boodschappen in dit kunstwerk, daarom heeft hij ook tegenpolen geselecteerd. Dit lijkt vooral een geïnspireerde keuze, het delen van inspiratie en zorgen voor onverwachte wendingen wordt namelijk gewaardeerd binnen deze wereld. Zelf kon hij ook goed aanhaken op het werk van zijn voorganger, het lukte hem om ook in een andere context werk te maken. Ook had hij het nodig om wat eigen werk te maken. “Het was toch te wit en ik had wat kleur nodig. Dus ik had een muurtje waar ik voor mezelf wat dingen met kleur maakte.” Daar kon hij zijn eigen fantasie en inspiratie de vrije loop laten. Binnen het project werd hij daar dus toch wel in belemmerd, er is geen sprake van een probleemloos compromis! Frankel vond het belangrijk dat ze tijdens dit project als groep duidelijk aanwezig waren en levendigheid brachten in de MeetFactory. Mensen die langskwamen konden het project in ontwikkeling zien en kunstenaars spreken. Dit was een belangrijke basis om te kunnen netwerken. Potentiele partners konden zien dat ze iets interessants deden. “Er kwamen mensen kijken bij de atelier opening. Onder andere een zeer bekende recensent van beeldende kunst in Tsjechië, hij heeft over ons geschreven en vond het interessant, Helaas was het niet zo zichtbaar in Nederland. Ik had liever meer

88

geld daarvoor gehad, om een catalogus in Nederland te kunnen verspreiden. Uiteindelijk hebben we zelf een catalogus vormgegeven (…) Het is wel erg als er niemand komt kijken bij een tentoonstelling, maar dit was vooral een werkperiode dus het was minder belangrijk. Ik heb van niemand gehoord dat ze het erg vonden als er niet veel mensen waren. Als er te veel waren gekomen was het sneller storend geworden. Het ging daar niet om. Wel bij de eindpresentatie.” Hij vond het dus belangrijk dat ze in de MeetFactory konden exposeren, maar hij vond het niet erg dat er geen massa’s publiek kamen. Hij hecht dus niet erg veel waarde aan bekendheid en andere waarden uit de wereld van de faam, maar helemaal geen aandacht krijgen voor een project vind hij ook jammer. Maar dit lijkt meer vanuit het netwerken gemotiveerd te worden, hij wil graag dat mensen hem zien om hem voor een project te vragen. De wens om een expositie en catalogus te hebben, kan ook worden uitgelegd vanuit de industriële wereld: het is een wens om te werken naar een resultaat. De locatie voor het project is bepaald door zijn netwerk. “Ik had het gevoel dat de MeetFactory een belangrijke plek zou worden.” Hij kende David Černy van de MeetFactory en heeft handig onderhandeld met hem en met de ambassade. “Ik zag dat er een plek was uitgevallen. Toen heb ik de ambassade aangesproken, daar vond iemand het leuk en hebben ze moeite gedaan ons er tussen te passen(…) Het was mooi voor de ambassade omdat ze hun geld niet zagen verdwijnen. Er gebeurde echt iets mee. Ze hebben een klein budget gegeven. Het potje van die kunstenaar die niet gekomen was (…) Ik denk dat ze het aangenaam vonden dat hun geld niet in een zwart gat verdween.” Frankel is goed in het gebruik maken van zijn netwerk. Hij weet wat de ambassade en de MeetFactory belangrijk vinden en maakt ze duidelijk dat het project inderdaad presentatiemomenten oplevert en goed paste in bijvoorbeeld het festival ‘NethWorks.cz’27. Hij heeft met alle betrokken partijen overlegd en ze warm gemaakt voor zijn project. Het eigen werk dat hij buiten het project maakte heeft hij laten zien aan een galerie eigenaar, die interesse toonde: “Toen kwam er iemand binnen die ze in zijn galerie wou hebben. Ik ben toen in een paar maanden drie keer naar Praag geweest om mijn werk te laten zien (…) Het was een underground galerie, AM180, daar kwam veel jong publiek, ze waren heel enthousiast, ik heb goede reacties gehad.” Hij is zich bewust van hoe netwerken werkt en heeft meerdere nieuwe projecten en nuttige contacten uit dit project gesleept. Zoals nieuwe projecten in Londen en Boedapest en een expositie in Praag en wellicht een baan bij de MeetFactory. Frankel heeft dus zowel iets met de geïnspireerde wereld als met de projectwereld. Volgens hem gaan die twee werelden (de kaartjes die hij uitkoos) goed samen. Dat blijkt ook uit het bovenstaande, de projectwereld en geïnspireerde wereld komen beide het meeste voor. “Netwerken is belangrijk voor een kunstenaar, daarmee kan hij zowel inspiratie als nieuwe projecten opdoen.” Hij vond het interessant om in een nieuwe ruimte te werken, in een ander land. Hij zegt dat hij creatief wordt door veel verschillende projecten te doen, een flexibele instelling vind hij belangrijk en dit was ook een belangrijk element in dit project. Hij voelt zich daarom waarschijnlijk ook het beste thuis in de projectwereld. Hij weet een compromis tussen de twee te smeden door zijn manier van werken in 27

Nederlands festival georganiseerd door de Nederlandse ambassade.

89

het project in te bouwen en ook door op een apart muurtje voor zichzelf te werken (wat hij dan wel weer handig heeft weten in te zetten in de projectwereld). Hij besteedt wel meer tijd aan de projectwereld: “Netwerken en projecten verzinnen, inspringen op dingen, daar ben ik het meest mee bezig. Ik ben altijd bezig met netwerken. En wanneer ik tijd over heb, ga ik werken aan mijn kunst.” Precies zo heeft hij het in dit project gedaan. De projectwereld heeft dus de overhand in het compromis

Walter van Broekhuizen: “De residence deed ik voor inspiratie en creativiteit, om van de gebaande paden te gaan en fantasie te gebruiken (…) Juist als je vanuit je eigen werksituatie naar zo’n plek gaat en geen dagelijkse beslommeringen zoals thuis hebt, dan draait alles om het werk. Je bent daar, slaapt en werkt en hoeft verder niks te doen. Je doet de belangrijkste dingen. Ik kan dit niet thuis doen. Daarvoor moet ik toch op reis. Dan ben ik er intensiever mee bezig. De werkperiode en de nieuwe locatie geven nieuwe inzichten. Ik ben daar vrij van al het oude waar ik in mijn eigen atelier in zit. En dan kan ik los, de fantasie op zijn beloop laten gaan (…) Het moet “verder weg zijn dan een dag reizen, anders heb ik een escape”. Zonder verwachtingen of plannen ging hij dit project in. Hij heeft zich duidelijk laten inspireren door de omgeving. Hij heeft het rauwe, het heftige van het slapen langs een rangeerterrein (de ervaring van in de MeetFactory zijn) verwerkt in zijn werk door dat rangeerterrein op schaal na te maken in de volle ruimte van het atelier. Hij is dus puur ingegaan op zijn eigen beleving, wat de omgeving met hem deed. In dat opzicht past de geïnspireerde wereld goed bij van Broekhuizen. “Zo’n project is ook leuk omdat het nieuw is, je kan er bang voor zijn en niet meedoen, omdat je niet weet wat te doen met het werk van een ander, maar waarom zou je, een kunstenaar moet dichte deuren opengooien, misschien geeft het nieuwe inzichten of leer je iemand kennen om mee samen te werken.” In dit citaat van van Broekhuizen is zowel de geïnspireerde- als de projectwereld zichtbaar – hij wil inspiratie opdoen uit het experiment, maar ook nieuwe contacten leggen. Van Broekhuizen vindt het belangrijk om flexibel te zijn en altijd ergens mee bezig te zijn. Buiten zijn atelier werken vind hij spannend, hij heeft dan niet zijn eigen spullen en zal het op een andere manier moeten regelen, en dat vind hij juist interessant. Hij zoekt voortdurend naar nieuwe projecten. “de motivatie was voor mij nieuw werk maken, en nieuw werk geeft mogelijk in de toekomst nieuwe mogelijkheden.” Dit project wilde hij ook graag doen om het te kunnen toevoegen aan zijn portfolio en zo weer gevraagd te kunnen worden voor nieuwe opdrachten, was al te lezen bij het kwadrant. In dat opzicht is hij dus bewust bezig om van project naar project te leven en daartoe voortdurend te netwerken. De projectwereld past dus ook bij hem. Hoewel hij veel openingen afgegaan is in Praag, heeft hij naar eigen zeggen weinig blijvende contacten opgedaan. Misschien heeft hij de mogelijkheden tot netwerken niet helemaal volledig benut.

90

Van Broekhuizen wilde eigenlijk niet tussendoor terug naar huis, omdat dit zijn geconcentreerde periode zou onderbreken. Toch kon hij naar eigen zeggen niet anders, hij moest in die drie weken een keer terug naar huis, mede omdat hij een gezin heeft. Deze ‘domestieke’ band kan zijn inspiratie belemmeren. Het zorgt er ook voor dat hij niet volledig beschikbaar was voor dit project – hier zijn dus werelden met elkaar in conflict. Een element uit de domestieke wereld heeft er voor gezorgd dat van Broekhuizen zich niet geheel op de geïnspireerde wereld en de projectwereld kon storten. De reden om tussendoor een keer naar huis te gaan werd ook nog versterkt door de rauwe omgeving van de MeetFactory – hij kreeg last van slaapgebrek door de geluidsoverlast- dat is moeilijk in een wereld te plaatsen, maar misschien is het te zien als een conflict vanwege de industriële wereld – slaap en regelmaat zijn ook nodig om tot een goede productie te komen. Van Broekhuizen had wel ‘geïnspireerd’ door kunnen werken, maar zijn productiviteit zou dan waarschijnlijk wel omlaag zijn gegaan en er was minder resultaat zichtbaar geweest – met alleen inspiratie kwam hij er dus niet, met industriële aspecten moet ook rekening worden gehouden. Als een echte geïnspireerde kunstenaar heeft Van Broekhuizen weinig met geld. Normaal moet hij altijd sparen om werk te kunnen maken en moet hij zelf geld regelen, wat hij niet prettig vindt. Hier deed Frankel dat en hield hij zich er niet mee bezig. Bij dit project was alles al geregeld, onkosten waren gedekt, dus het was een goede mogelijkheid. Hij heeft werk gemaakt dat de MeetFactory kon presenteren. Er moest wel een resultaat uitkomen. Van Broekhuizen zegt zelf goed binnen projecten te kunnen werken, maar wel zijn eigen werk te willen maken, in dat opzicht blijft hij toch dicht bij zijn eigen inspiratie en ‘gebruikt’ hij projecten vooral om de mogelijkheid te krijgen om te kunnen werken, zoals bij het kwadrant ook al duidelijk werd (zie ook het citaat op bladzijde 77). “Ik wil er zelf blij van worden. Een echte ‘Walter van Broekhuizen’ maken.” Dat heeft hij ook gedaan. Hij heeft uiteindelijk weinig gedaan met het werk van zijn voorganger, hij vond het te moeilijk om dat kapot te maken, en heeft net zoals hij gewend is een grote installatie gemaakt. In die zin heeft zijn eigen inspiratie het toch gewonnen van het (samen)werken in projectvorm. “Natuurlijk maakt een kunstenaar in residence ook altijd dingen zoals hij ze wil maken.” Hij bleef dus dicht bij zijn eigen ideeën en manier van werken – was hij eigenlijk zelf wel zo experimenteel? Misschien past het werken zoals hij gewend is ook wel meer bij de routines en efficiëntie van de industriële wereld. Hij was ook geselecteerd voor dit project omdat hij hard kan werken en om kan gaan met druk om iets te moeten maken (dit zegt zowel hijzelf als Frankel). Hierover zegt hij: “Het had hier niet kunnen gebeuren dat er niets uitkwam. Of het nou goed wordt of niet, dat is de tweede vraag.” Dat is een opmerkelijke opmerking. Wat hier onder ‘goed’ verstaan wordt is wel onduidelijk (goed als in industriële kwaliteit, of artistieke kwaliteit, van de geïnspireerde wereld?). Het klinkt in ieder geval alsof iets anders dan kwaliteit de overhand had, en dat was de mogelijkheid om iets te kunnen presenteren – deels een invloed van de industriële wereld waarin wordt toegewerkt naar een eindresultaat (efficiënt, resultaatgericht) en deels van de wereld van de faam, deze wereld ziet namelijk de presentatie als piekmoment. Er was iets nodig om te laten zien aan publiek, maar ook aan potentiële nieuwe

91

opdrachtgevers en subsidiënten. Die laatste ‘publieksgroepen’ zijn eigenlijk meer passend bij de projectwereld dan bij de wereld van de faam. Het gaat er immers om dat zij waardevolle feedback kunnen geven aan de kunstenaar en hem of haar verder kunnen vernetwerken. Hoe heeft van Broekhuizen een compromis gesloten tussen al die werelden? Dat ging niet geheel zonder problemen. Hij wilde zich vooral richten op de geïnspireerde wereld, maar heeft concessies moeten doen aan de domestieke en industriële wereld en aan de wereld van de faam. Daardoor heeft hij zich misschien niet volledig overgegeven aan de geïnspireerde wereld. De wellicht ‘beperkende’ regels (industrieel) van het project heeft hij wel weten te omzeilen, hij is wel volgens zijn eigen inspiratie te werk gegaan en is niet doorgegaan op zijn voorganger. De projectwereld heeft misschien een minder grote rol gespeeld dan gepland. Van Broekhuizen ging ’s avonds wel naar netwerkgelegenheden en werkte ook aan zijn portfolio en presentatie, maar dit gebeurde naast (na) zijn werk.

Karin van Pinxteren geeft aan dat zij het kaartje met geïnspireerde waarden het beste bij zichzelf vind passen. “Ik zie het als een groot onderzoek, of een zoektocht. Jezelf op een ander been zetten en daardoor weer andere deuren openen. Relaties leggen, verbanden zoeken.” Maar het vakmanschap uit de industriële wereld vindt ze ook belangrijk. Ervaring en professionaliteit zijn belangrijk om in dit project succesvol te zijn en werk op te leveren. “Het was ontzettend moeilijk om binnen een maand nieuw werk te maken. Dat was aan de hand bij Wednesday Meatloafday (…) (je moest) kunnen terugvallen op je professionaliteit en ervaringen (…) “Het is wel pijnlijk als je ergens naar toe gaat en dat het dan niets oplevert .” Ze vond dat alle kunstenaars hard hadden gewerkt. Ze vindt niet dat iemand van dit project misbruik heeft gemaakt door het te zien als iets om op je CV te zetten “Een residence staat interessant op je CV. Maar dat hoeft toch niet negatief te zijn? Iedereen heeft ook echt hard gewerkt.” Voor een AiR moet je nieuwsgierig zijn, zegt ze. Het werken in een andere omgeving zet haar zintuigen op scherp. De stad Praag gaf haar inspiratie. Wat ze meemaakt komt heftiger binnen, “ik kan sneller schiften en het brengt verdieping in mijn werk”. Dit komt ook doordat ze niet wordt afgeleid door ‘huiselijke beslommeringen’. De MeetFactory vond ze een harde omgeving, ze kon er moeilijk slapen door licht en geluid, ze kwam er zelden iemand tegen – net als van Broekhuizen had ze last van het slaapgebrek. Maar daardoor stond ze wel op scherp. De afzondering vond ze het belangrijkst in dit project, belangrijker dan contacten opdoen. “Nieuwe contacten zijn ook leuk, maar ik geef toch een kleine doorslag aan terugtrekken.” Ze weet dat er voor haar werk uit een residency altijd een sterk resultaat komt, een nieuwe wending, een uitspraak of een gevoel. Ze laat zich inspireren door locaties, ze ging er blanco in, zonder plan, en keek ter plekke wat ze met ruimte kon doen en aan welke materialen ze kon komen. “Zoeken en afwijken van je ontwerp en kijken wat er mogelijk is.” Ook praktisch had ze zich nauwelijks voorbereid (wat niet zou stroken met de wereld van de industrie). In

92

dit AiR-project heeft ze ook haar langlopende projecten kunnen ontwikkelen doordat ze hier nieuwe inspiratie voor kreeg (een nieuw personage, een nieuw idee over een project). “Een residence is daar een geschikte plek voor, het is eigenlijk onvermijdelijk omdat je er zo geconcentreerd met je werk bezig bent. Er moet wel iets uit voortkomen.“ Dit zijn puur geïnspireerde waarden die zij hier benoemt. Ze spreekt over gevoelens, ideeën en vernieuwing. Ze lijkt zich echt thuis te voelen in de geïnspireerde wereld en is daar ook in dit project trouw aan gebleven. Speelde de projectwereld bij haar, in tegenstelling tot de andere twee kunstenaars, dan helemaal geen rol? Dat is ook niet het geval. Ze heeft wel contacten opgedaan waar ze later wellicht mee kan samenwerken in een volgend project. Ze is zich er ook bewust van dat ze door zichtbaar werk te maken weer gevraagd kan worden voor een volgend AiR-project. Maar daar heeft ze dit project niet op uitgezocht, het kwam gewoon op haar pad en ze deed het niet bewust voor haar carrière. Ze is toch meer geïnteresseerd in wat dit project haar inhoudelijk heeft opgeleverd aan nieuwe ideeën en inzichten, daar sprak ze in het interview veruit het meest over. Haar doel was om tot een uitspraak te komen in het project. In tegenstelling tot de andere geïnterviewde kunstenaars voelde zij zich wel aangedaan doordat haar werk kapot werd gemaakt en zij hetzelfde moest doen met het werk van een ander. “Dat vond ik wel confronterend, het remde in het begin om iets te doen en de schok was ook erg groot dat een ander iets met mijn werk gedaan had. Dat had iedereen, ook al zeggen ze misschien van niet.” Het lukte haar ondanks dat wel goed om in te haken op het werk van haar voorganger, vertelt ze. “Na twee weken viel voor mij het kwartje, ik bekeek wat ik er aan kon toevoegen of veranderen, al schetsend en denkend binnen mijn eigen idioom. In de laatste anderhalve week voerde ik het uit. Dat was heel heftig. Maar de tijdsdruk was niet beperkend maar juist lekker. Dat was anders dan thuis, daar is dat ook wel zo met een deadline van een opdracht. Ik zit wel altijd in een denkstroom, een hoofdweg, waarin dit project en de uitspraak dan ook vallen, maar de locatie en de tijdsdruk maken het ook heftig, en daar kwam dan nog bij dat ik niet kon slapen…” Ze heeft dus haar eigen inspiratie en denkstroom op dit project kunnen toepassen. Maar ze werd beperkt doordat ze eerst tijd nodig had om in de ‘vorm’ van het project te komen. Dat kan worden gezien als een beperkende regel van de industriële wereld. Van Pinxteren ondervond echter ook voordelen van de industriële wereld, ze vond het werken met tijdsdruk ook wel prettig. Dat is dus een concessie van de geïnspireerde wereld aan de efficiëntie van de industriële wereld, die zij niet als een concessie heeft ervaren. Ze vond het leuk om een andere kant van zichzelf te ontdekken, als ze moest zoeken naar oplossingen. Dat ging haar goed af. “Het is een bevrijding, teruggeworpen worden op jezelf.” Ze was ook blij dat er nog een catalogus was gemaakt, omdat ze “zo hard gewerkt hadden dat het zonde zou zijn als er echt niets meer overbleef”. Dat is ook iets wat past bij de wereld van de industrie, daar in wordt immers efficiënt naar een resultaat toegewerkt. Dat de kunstenaars resultaat wilden zien van hun harde werk (dit benoemden ze alle drie) in de vorm van de catalogus duidt er op dat de industriële wereld voor hen wel meespeelt, naast de andere werelden.

93

Eigenlijk had ze misschien wel iets meer verwacht van de mogelijkheid om mensen te ontmoeten, ze had er op gehoopt contacten op te doen. “Mensen in een residence zijn vaak ergens naar op zoek en dat is interessant. Je zit in dezelfde context ver van huis, je heel snel intuïtief contact hebt”. Maar ze vond de Tsjechen ‘gesloten’ en in haar periode waren er nauwelijks opening en andere sociale activiteiten. “De Tsjechen zijn gesloten, je komt er niet snel tussen. Het is daar vrij afstandelijk allemaal. De mensen van de MeetFactory waren eigenlijk nog heel open. Het is wel heftig als mensen zo gesloten zijn.” Ze was blij dat ze aan het einde haar werk kon presenteren en dat er toen wel mensen kwamen kijken. “Ik vond het erg leuk dat de mensen van MeetFactory er waren bij de afsluiting. Zo afwezig als ze verder waren, zo aanwezig waren ze daar, met zelfgemaakt eten dat net een kerstdiner was, als een echte familie.” Geheel afgesloten werken past ook niet bij haar, ze vind het wel belangrijk dat haar werk gezien wordt en dat ze sociale contacten heeft. Een beetje menselijk contact moet er voor haar dus wel zijn, maar dan misschien vooral in de ‘domestieke’, huiselijk gezellige vorm. Die heeft ze gemist, maar dat had verder niet met haar werk te maken, ze geeft niet aan dat het daardoor is beïnvloed of dat ze er belemmering van ondervonden heeft. Binnen de MeetFactory had ze vooral contact met andere Nederlandse kunstenaars. Met mensen van de MeetFactory is ze nog verbonden op Facebook maar ze hebben weinig contact. Van Pinxteren kon goed omgaan met het werken in projectvorm. Ze kan omgaan met dynamiek en is flexibel, zegt ze zelf. Tijdelijkheid is zelfs een thema van haar werk (ze heeft in dit project de artist in residence vergeleken met een dode vogel die tijdelijk zijn veren heeft laten zien). Het projectmatig werken zelf heeft ze dus weer gebruikt ter inspiratie (zie de dode vogel). “…Daar zie ik verband met een residence, het duurt maar een maand, is heel kort en dan maak je als kunstenaar weer plaats voor iemand anders. Je hebt maar heel even bestaansrecht om je veren te tonen, of je schoonheid, en dan is het weer weg. Die vergelijking vond ik mooi.” Waarden uit de geïnspireerde wereld lijken bij haar dus toch steeds te overheersen. Meer dan bij de andere twee kunstenaars. Net als in het kwadrant is hier te zien dat het verschil tussen haar en de andere twee kunstenaars er in zit dat zij minder bewust bezig is met netwerken. Dat zorgt er zowel voor dat zij in het kwadrant verder naar links staat, als dat ze hier minder duidelijk in de projectwereld te plaatsen is. De andere werelden hebben minder invloed op haar, ze geeft de voorkeur aan afzondering (voor haar inspiratie) er is dus meer sprake van een overheersende wereld (de geïnspireerde wereld) dan van een evenwichtig compromis. De marktwereld was voor haar totaal niet van belang. Ze vond het logisch dat ze met dit project geen geld verdiende. Dat was ook niet de bedoeling, geeft ze aan.

94

In de MeetFactory wordt de geïnspireerde wereld gerespecteerd. Kunstenaars kunnen – als zij dat willen – rustig werken. Alles is mogelijk: “The non-conformist environment of the MeetFactory complex offers variability and open opportunities” (MeetFactory 2010). Maar als de kunstenaar juist níet rustig wil werken maar mensen wil ontmoeten, dan kan dat ook. Dit lijkt zelfs de voorkeur te hebben. De MeetFactory28 benadrukt dat zij de mogelijkheden in huis heeft om kunstenaars van verschillende disciplines aan elkaar te koppelen; “What makes MeetFactory unique is the fact that there is theatre, film, music and a gallery all under one roof, which allows the resident artists to fully benefit from their stay” (MeetFactory 2010) (al werken deze afdelingen volgens Frankel juist niet goed samen). Kunstenaars kunnen samenwerken met curatoren uit het artistieke team dat ook de selecties maakt. De medewerkers van de MeetFactory kunnen de kunstenaars helpen aan een netwerk in Praag door ze mee te nemen naar openingen en exposities. De artistiek leider Cerný heeft dan weer niet zo’n goed netwerk in Praag, volgens Frankel (zie zijn citaat bij het kwadrant op bladzijde 81), maar wel een goed internationaal netwerk – zijn kunst is zelfs bekend bij de EU en heeft daar veel stof doen opwaaien. De projectwereld lijkt het meest van invloed te zijn op de werkwijze en het gedachtegoed van de MeetFactory. “The MeetFactory Residency Program aims to support and develop contemporary art with a focus on international cooperation. The aim is to present the Czech art scene to foreign artists, as well as foreign productions to the Czech Republic.” (website) Internationale samenwerking en contacten leggen is dus van belang, volgens de MeetFactory kunnen kunstenaars hun creativiteit zo het beste ontwikkelen. ”Having one’s own studio in Prague with a direct possibility of confrontation and cooperation creates opportunities to develop artistically, and especially at the beginning of an art career, it is a priceless experience for creative fruitfulness.” De directrice, Jindra Zemanová, schrijft in de catalogus dat ze zo blij was met de aanwezigheid van de kunstenaars van Wednesday Meatloafday, de levendigheid die het bracht in de MeetFactory, en de inspiratie die het zo andere kunstenaars kon opleveren. “(…) really came to live within the framework of the MeetFactory Artist in Residence programme. In fact it was impossible not to be aware of certain basic elements of organic life: (…) composition and decomposition (..) was the metabolic process of the project; constant changes of content and form became the dynamic of the residential series (…) Wednesday Meatloafday leaves a signficant,permanently inspirational mark on the MeetFactory’s artist in Residence programme.” (Jindra Zemanova in de catalogus). Dit is weer een bewijs dat de MeetFactory inspiratie vooral ziet in de projectwereld-betekenis. Het is iets dat je door contact van elkaar krijgt. De MeetFactory wil de kunstenaars aan een netwerk helpen en zichzelf ook vernetwerken, door bijvoorbeeld samen te werken met buitenlandse partnerinstellingen. Ze willen een soort community netwerk opzetten, met andere AiR-organisaties, om ervaringen uit te kunnen wisselen (Vojakova). Uit het stage-onderzoek van ondergetekende bleek al dat dit goed lukt, veel van de andere 28

De naam zelf verwijst al naar ontmoeting

95

geïnterviewden uit diverse landen zijn bekend met de MeetFactory. Dit maakt de MeetFactory tot een interessante projectpartner. Naast de vrijheden die de MeetFactory biedt, vraagt zij ook wat van kunstenaars die zich willen aanmelden, namelijk kwaliteit. Wat die kwaliteit is, wordt bepaald door de experts van het selectiecomité en door de adviseurs in het land van herkomst van de kunstenaar. Het werken met experts lijkt te wijzen op industriële logica, maar kan toch niet in die wereld geplaats worden omdat er geen sprake is van duidelijke criteria. De experts hebben als kunstenaar ‘gevoel’ voor kwaliteit, wat dus meer duidt op de geïnspireerde wereld. Maar, de plannen van de inkomende kunstenaars moeten wel uitvoerbaar en betaalbaar zijn. Dat zijn dan wel weer industriële criteria. Er worden daarom vooral kunstenaars uitgenodigd uit landen waarvan de ambassades, fondsen of culturele instituten geld willen bijdragen aan het verblijf van de kunstenaar in de MeetFactory (hoewel geld volgens Vojakova niet het doorslaggevende criterium mag zijn, willen ze natuurlijk wel uit de kosten komen). Het feit dat er een contract is (zie de toelichting bij het kwadrant, bladzijde 80) duidt ook op aanwezigheid van de industriële wereld. Maar het is ook juist een teken dat de wereld van de industrie niet sterk meespeelt, aangezien het enige wat in het contract stond was dat de kunstenaars niets in het gebouw kapot mochten maken. Over de presentatiemomenten heeft de MeetFactory zelf niets in het contract gezet. Ook dit citaat over evaluaties past in de industriële wereld: “A reliable guarantee of the stable artistic quality of MeetFactory is a multi-layered evaluation of program plans, and their results so far.” Resultaten zijn dus gewenst, dat klinkt alsof er wel efficiënt naar een doel toegewerkt wordt. Dat blijkt ook uit de volgende uitspraak van Vojakova. “Het is aan de kunstenaar zelf om te bepalen of zij iets willen doen voor publiek; een voorstelling, concert of open atelier. Er zijn altijd verschillende mogelijkheden. De kunstenaar wordt begeleid door een curator of dramaturg van de MeetFactory. Deze helpen hen om resultaten te behalen in hun werk. Het kan altijd gebeuren dat een kunstenaar niets produceert. Wij kunnen niet controleren of kunstenaars echt aan het werk zijn geweest.” Kunstenaars krijgen dus in principe de mogelijkheid om zich te presenteren, het lijkt wel of er uit de uitspraak van Vojakova doorschemert dat zij het liefste wel hebben dat er resultaat te presenteren is (‘het kan altijd gebeuren’ klinkt alsof een vergoelijking van een ongewenst ongeluk, namelijk het niet behalen van toonbaar resultaat). In het geval van Wednesday Meatloafday was van tevoren afgesproken dat er presentatiemomenten zouden zijn. De kunstenaars hadden, zoals bij het kwadrant al bleek, het gevoel dat het wel resultaat zou moeten opleveren omdat het anders voor alle partijen teleurstellend zou zijn. Betekent dit dat de wereld van de faam een grote rol speelde? Waarschijnlijk niet. Er wordt namelijk niet verwacht dat de kunstenaars een groot publiek trekken. Ze kunnen als ze dat willen ook experimentele kunst maken die het publiek niet begrijpt. Het presentatiemoment is wellicht toch vooral weer bedoeld voor dat overdragen van inspiratie, zoals dat in de projectwereld past, en het zorgt er voor dat er doelgericht gewerkt wordt (industriële wereld). De MeetFactory was

96

ook blij met het tastbare eindresultaat in de vorm van de catalogus (industriële wereld), die zij kon gebruiken om te verspreiden onder (potentiële) partners (projectwereld). Het is dus onvermijdelijk dat de MeetFactory een compromis sluit tussen inspiratie, project en industrie. Eigenlijk wordt er per project een nieuw compromis gevormd, soms heeft de kunstenaar meer vrijheid en soms is hij of zij meer bezig met netwerken of met het maken van een tentoonstelling, het hangt er ook van af wat de kunstenaar in kwestie wil. Bij dit project speelde de industriële wereld wel een grote rol. Dat heeft wellicht beperkend gewerkt op de inspiratie die de kunstenaars opdeden en konden overdragen op anderen. De projectwereld was meer optioneel, alle kunstenaars die meededen aan Wednesday Meatloafday konden zelf bepalen of zij veel tijd besteedden aan het afgaan van sociale momenten.

In hoofdstuk 2 werd door enkele van de aangehaalde auteurs (Elwakil, Lesage, Ruyters, Steyerl en Buden) gesuggereerd dat subsidiënten – zoals de ambassade- gericht zouden zijn op nationale representatie. Dit zou op gespannen voet staan met de motivatie van kunstenaars. Die willen als individu – niet als afspiegeling van het collectief uit de civiele wereld- in een residence interculturele contacten opdoen of in afzondering werken maar worden intussen wel geacht een land of een ‘hele cultuur’ te representeren. Als de ambassade inderdaad als voornaamste doel heeft om Nederland te promoten en onder de aandacht te brengen, zou de wereld van de faam het meest naar voren moeten komen in de interviews en het beoordelingsmemorandum. Om beroemd te kunnen worden, moet iets of iemand te begrijpen zijn voor het grote publiek – wat een belemmering kan zijn voor experimentele kunst zoals die in Wednesday Meatloafday. In de wereld van de faam passen geen ‘gestoorde’ boodschappen, het moet juist duidelijk zijn en een zo groot mogelijk publiek kunnen bereiken, de boodschap moet aansluiten bij het publiek, en niet andersom. Als de ambassade diplomatieke doelen heeft, zoals het vertegenwoordigen van Nederland via culturele actoren, of het opkomen voor de belangen van Nederlandse kunstenaars, is er meer sprake van de civiele wereld – een wereld waar de ambassade als representant van de belangen van Nederland perfect in past. Er zou dan weinig aandacht zijn voor de geïnspireerde wereld en haar uitingen van individuele creativiteit. Is dit het geval? Het lijkt er op van niet. Bij het kwadrant bleek ook al dat nationale representatie een minder grote rol speelt dan verwacht. De Nederlandse ambassade in Praag blijkt wel ruimte te geven aan de geïnspireerde wereld. Experimenteren mag, er zijn geen eisen aan de inhoud. De ambassade laat onafhankelijke curatoren en kunstcritici de selecties van kunstenaars en projecten maken, was bij het kwadrant al te lezen (bladzijde 84-85).

97

De ambassade kiest dus niet zelf de kunstenaars en projecten – dat laat zij over aan de kunstsector. Maar de ambassade heeft wel zelf de MeetFactory uitgekozen als partner. Die keuze is deels ingegeven door geïnspireerde waarden – de MeetFactory is vernieuwend en experimenteel, denkt dus buiten de kaders. “MeetFactory legt zich toe op de provocatieve, uitdagende kunst van de 21e eeuw.” (beoordelingsmemorandum ,Nederlandse Ambassade in Praag, 2009) De ambassade heeft ook bewust gekozen voor de MeetFactory, omdat deze organisatie goed functioneert: ze hebben al eerder “succesvol samengewerkt” en zien geen risico’s. Deze criteria lijken afkomstig te zijn uit de industriële wereld, de nadruk ligt op meetbare ‘kwaliteit’ en betrouwbaarheid van de organisatie om goede resultaten te leveren. Er is dan niet het gevaar dat de ambassade haar geld verspild ziet. Er komt een zichtbaar resultaat. Ook het netwerk van de MeetFactory is van belang, de organisatie kan kunstenaars verder brengen in hun loopbaan. Nederlandse kunstenaars kunnen bij de MeetFactory samenwerken met anderen en kennis en ervaring uitwisselen gedurende een bepaalde periode. Kunstenaars kunnen zich in de MeetFactory laten inspireren door andere (gerenommeerde) kunstenaars zoals de curatoren, critici en de kunstenaars die een vast atelier hebben in de MeetFactory. Dit is de ‘projectwereld’vorm van inspiratie, omdat deze tot stand komt in contact met anderen. Is de ambassade dan helemaal niet gericht op het promoten van Nederland (via Nederlandse kunst)? Toch wel. De ambassade geeft wel aan dit project te willen stimuleren omdat “De internationale ‘exposure’ van de Nederlandse kunstenaars daarmee gewaarborgd is.” Er zijn meerdere presentatiemomenten, die de ambassade erg belangrijk lijkt te vinden. Deze worden namelijk als prestatie-indicatoren genoemd in het beoordelingsmemorandum. De open ateliers en expositie zijn dus vereisten. Hiermee treedt de wereld van de faam dus toch sterk op de voorgrond. “(We krijgen) een project dat het hele jaar duurt, met veertien gelegenheden tot presentaties van Nederlands werk, en een goede samenwerking met een van de meest toonaangevende contemporaine kunstinstellingen in Tsjechië.” In het citaat wordt ook de toonaangevendheid van de MeetFactory genoemd. Dat is ook op te vatten als een uiting van het belang dat de ambassade hecht aan faam (toonaangevend in de zin van bekend). Er werken kunstenaars, critici en curatoren die onder kunstenaars bekend zijn. Echter, in de wereld van de faam is het belangrijk dat de boodschap zo helder mogelijk is en begrepen kan worden door een groot publiek. Dat is niet iets wat past bij de MeetFactory, vooral een plek voor avant-garde kunst, zoals bijvoorbeeld ook blijkt uit het interview met Frankel, die via de MeetFactory vooral in het ‘alternatieve’ circuit met kleine galeries terechtkwam. De kunstenaars van Wednesday Meatloafday trokken geen groot publiek, het publiek dat in de MeetFactory komt is waarschijnlijk niet het mainstream publiek, zij hebben affiniteit met de rauwe, avantgardistische kunst die in de MeetFactory gemaakt wordt. Dat de MeetFactory toonaangevend is, is dus toch vooral belangrijk voor het netwerken van de kunstenaars. De ambassade is er toch het meest op gericht om de kunstenaars in dat opzicht te helpen. Dat lijkt op weer een redenatie binnen de projectwereld. Ook is het werken met

98

prestatie-indicatoren een teken van de industriële wereld met haar nadruk op resultaatgerichtheid en meetbaarheid. Er moet namelijk gemeten worden of er daadwerkelijk een prestatie verricht is, in de vorm van een presenteerbaar kunstwerk voor de expositie. Die expositie wordt wel gezien als een moment voor “internationale exposure van de Nederlandse kunstenaars”, de ambassade spreekt van “14 gelegenheden tot presentaties van Nederlands werk”. De vertegenwoordiging van Nederland speelt dus ook wel een beetje mee (civiele wereld). De ambassade zal dus een compromis moeten sluiten tussen veel verschillende werelden voor dit project. Maar de werelden die de ambassade volgens de geciteerde auteurs uit hoofdstuk twee belangrijk zou moeten vinden (faam en civiel) komen er dan eigenlijk maar bekaaid van af, de kunstenaars krijgen namelijk van de ambassade veel vrijheid om aan hun kunst te werken en er zijn weinig eisen aan de hoeveelheid publiek of exposure die er moet zijn voor Nederlandse kunst. In dit compromis wint dus toch de geïnspireerde wereld, vanwege de vrijheid die de kunstenaars en de MeetFactory krijgen van de ambassade.

99

Spanningsveld Spanningen op basis van het kwadrant Is er, op basis van het kwadrant, te stellen dat er een spanningsveld is tussen de drie partijen? Ze staan allen niet erg ver van elkaar af in het kwadrant, dicht bij het midden, dus er is geen sterke aanwijzing. De kunstenaars zijn meer ontwikkelingsgericht dan de MeetFactory en de ambassade. Maar alle partijen waren zich er duidelijk van bewust dat er binnen dit project wel een product gemaakt moest worden. Doordat er daarnaast ook de tijd, ruimte en vrijheid was om te werken aan de eigen ontwikkeling, was dat voor de kunstenaars geen probleem. Het is te stellen dat de projectpartners elkaar aanvulden doordat de kunstenaars bezig waren met het ontwikkelen van de inhoudelijke ideeën in het project terwijl de MeetFactory en de ambassade de expositie en de promotie organiseerden. Uit de theorie van Gielen bleek al dat de vakken van het kwadrant elkaar aanvullen binnen de kunstwereld, binnen dit project is dat dus ook het geval. Dit hoeft niet direct voor spanningen te zorgen, maar kan ook harmonieus zoals hier. Netwerken was binnen dit project voor elke actor een eigen keuze, het was niet verplicht. Er werd de mogelijkheid (de kans) geboden tot netwerken, maar dat was niet verplicht. Afzonderen kon ook.

Spanningen tussen de werelden per actor Kunstenaars De kunstenaars motiveren hun deelname aan dit project vooral vanuit de geïnspireerde- en de projectwereld. Dat moet dus een compromis opleveren, aangezien beide werelden aanwezig zijn. Het authentiek bij de eigen inspiratie blijven zou moeten botsen met het samen tot een resultaat komen – dus flexibel zijn en concessies doen aan het project. Bij van Broekhuizen heeft dit er wellicht toe geleidt dat hij zich niet helemaal aan het project gehouden heeft. Hij wilde ‘een echte van Broekhuizen’ maken en heeft het werk van zijn voorganger genegeerd. Buiten het werk zelf heeft hij wel degelijk een houding aangenomen die past bij de projectwereld, hij was bewust bezig om zichzelf beschikbaar te tonen voor nieuwe projecten. Hij scheidde de werelden dus in tijd: werktijd voor zijn kunst en tijd om te netwerken. Frankel heeft het nog sterker gescheiden. Hij werkte aan het project, maar in de overige tijd maakte hij ook eigen werk en legde hij veel contacten binnen het netwerk van de MeetFactory. Binnen de projectwereld zou hij het meest waardig zijn van de drie, hij zorgde immers dat de andere kunstenaars dit project binnenkwamen en dat het project functioneerde, doordat hij de juiste connecties had. Zijn projectgerichte houding heeft geen invloed op zijn werk gehad. Hij had het

100

‘geluk’ dat hij kon aansluiten op het werk van zijn voorganger en toch op zijn eigen manier kon werken – trouw aan zijn eigen inspiratie. Maar voor hem gaat de projectwereld wel voor in een compromis, geïnspireerd werken doet hij als hij tijd over heeft naast het netwerken. Van Pinxteren legde duidelijk meer de nadruk op inspiratie. Haar lukte het ook om het werk van haar voorganger zo om te buigen dat ze toch op haar eigen manier kon werken, zonder het project daarbij te verloochenen. Verder heeft zij zich niet heel sterk bezig gehouden met vernetwerking of zoeken naar een nieuw project. Ze werkte geconcentreerd en kon haar eigen inspiratie volgen. Voor alle kunstenaars geldt dat zij hun concessies aan de geïnspireerde wereld moeten verantwoorden omdat er andere werelden en dus andere waarden in het spel zijn. Dat doen zij door aan te geven dat aspecten uit de projecten industriële wereld juist bijdragen aan hun inspiratie. Zij halen immers inspiratie uit nieuwe contacten of een nieuwe omgeving of hebben een project nodig om als kunstenaar tijd en geld te krijgen om te kunnen werken – in die zin laten zij de projectwereld werken voor de geïnspireerde wereld. De kunstenaars doen ook concessies omdat ze naar een eindproduct/presentatie toe werken. Dit eindproduct maakt hun inspiratie zichtbaar en bruikbaar in de wereld van de industrie en de wereld van de faam. Doordat de kunstenaars zichzelf presenteren met hun eindproduct, kunnen ze commentaar krijgen van geïnspireerde subjecten (bijvoorbeeld de recensent Popiszyl, de curatoren van MeetFactory, andere kunstenaars in het gebouw) wat weer kan leiden tot nieuwe inspiratie – het presentatiemoment en het eindproduct zijn dus ook wel relevant voor de geïnspireerde wereld, en daardoor hebben de kunstenaars niet het idee dat ze concessies doen. MeetFactory Het lijkt er niet op dat de MeetFactory intern kampt met een botsing tussen werelden. Omdat deze gastgever zoveel vrijheid geeft, is het aan de kunstenaar om te kiezen tussen afzondering (wereld van de inspiratie) of netwerken (projectwereld) of beide. Wellicht heeft de MeetFactory zelf een lichte voorkeur voor de projectwereld, deze is het duidelijkst terug te vinden in hun eigen redenaties. In het compromis zou deze dus altijd de doorslag geven. Kunstenaars die naar de MeetFactory komen om contacten op te doen zullen wellicht de voorkeur krijgen boven kunstenaars die zich enkel willen afzonderen – dit kan de reden zijn waarom het project ‘Wednesday Meatloafday’ werd gewaardeerd – dit project bevatte veel presentatiemomenten en meerdere kunstenaars waardoor er veel mogelijkheid tot netwerken was tussen de kunstenaars uit het project maar ook met organisatie en met andere kunstenaars in de MeetFactory. Kunstenaars worden door de gastgever bewust op sleeptouw genomen naar elkaars presentaties en naar andere netwerkmomenten. Afzondering is mogelijk (van Pinxteren heeft dit bijvoorbeeld wel ervaren) maar er zal altijd een moment van contact zijn, in ieder geval bij de eindpresentatie. Ambassade

101

De voorspelde nadruk op de wereld van de faam of eventueel de civiele wereld, is in deze case-study niet terug te vinden. Het beeld dat ambassades enkel bezig zijn met Hollandpromotie gaat – in ieder geval bij deze ambassade – niet op. De ambassade is zich er wellicht bewust van dat zij niet enkel bezig kan zijn met het promoten en vertegenwoordigen van Nederland, maar dat er een compromis moet zijn (bij kunstprojecten) met de geïnspireerde wereld en de projectwereld. De ambassade biedt dan ook de ruimte aan deze werelden. Levert dat concessies of problemen op? Er zijn weinig interne conflicten tussen werelden te vinden bij de ambassade. De ambassade zegt wel presentatiemomenten belangrijk te vinden, maar dit lijkt verder geen invloed te hebben op de vrijheid die er is voor kunstenaars om experimentele, publieksonvriendelijke kunst te maken. De ambassade kiest wel duidelijk voor het steunen van de MeetFactory vanwege de mogelijkheden tot netwerken die kunstenaars daar onderling hebben. Maar de ambassade eist niet om daar resultaat van te zien, kunstenaars krijgen de kans maar zijn niet gedwongen om te netwerken. Ze krijgen van de ambassade ook de vrijheid om in afzondering te werken als ze dat zouden willen, waardoor er geen botsing is met de geïnspireerde wereld. De ambassade doet dus concessies aan de twee werelden die – afgaande op de artikelen die in hoofdstuk twee werden genoemd en op het theoretisch kader – voor haar het meest van belang zouden moeten zijn. Er is nog een wereld die blijft meespelen in het (dus redelijk complexe) compromis, de industriële wereld. De ambassade werkt met belastinggeld en zij moet aantonen hoe dit besteed wordt. Daarom moet er efficiënt en doelgericht gewerkt worden, wordt er wel een zichtbaar eindproduct verwacht en worden projectpartners beoordeeld op mogelijke risico’s die er in de samenwerking zouden zijn - dat zijn industriële waarden. Bij dit project waren die risico’s er volgens de ambassade niet, dus kon er geld en tijd in dit project gestoken worden zonder dat er schade zou zijn aan ‘het collectief’ Nederland (de civiele wereld speelt hier ook mee, Nederland wordt immers vertegenwoordigd). Zo zijn die werelden dus stevig in elkaar vervlochten. Het is erg lastig om op te maken welke wereld nu steeds de doorslag geeft en hoe de ambassade dat voor zichzelf verantwoordt.

Spanningen onderling Er zijn weinig spanningen tussen de drie stakeholders in dit project, wel zijn er interessante compromissen. Allen vinden ze de projectwereld en de geïnspireerde wereld belangrijk. De kunstenaars hebben veel vrijheid binnen dit project, waardoor er eigenlijk geen botsingen of spanningen tussen belangen ontstaan. Het werd verwacht dat de ambassade waarde zou hechten aan presentatiemomenten – dat staat ook in het beoordelingsmemorandum. Maar dit betekent niet dat de wereld van de faam bij de ambassade de boventoon voert. Er moeten presentaties zijn – maar daar hoeft geen breed publiek op af te komen dat bekend moet worden met Nederland(se kunst). Als de kunstenaars maar de mogelijkheid

102

krijgen tot het opdoen van inspiratie en contacten. Maar daarbij blijft het wel zo dat er een eindproduct verwacht wordt, er moet dus doelgericht gewerkt worden, wat een manier van werken uit de industriële wereld is. De inspiratie moet dus gekanaliseerd worden binnen een doelgericht proces. Dat is niet zozeer onder druk van de MeetFactory of de ambassade, ook de kunstenaars zelf zouden teleurgesteld zijn wanneer het project niet met een zichtbaar resultaat afgerond was. Daarmee perken zij dus bewust hun eigen geïnspireerde ruimte in. De kunstenaars wisten van te voren dat ze onderdeel waren van een project waarbinnen ze geen absolute vrijheid hadden. Het presentatie-aspect en de mogelijkheid tot netwerken (wereld van de faam, projectwereld) hebben zij zelf ook juist benut, ze hebben het niet gezien als een obstakel om geïnspireerde kunst te maken. Volgens Boltanski en Thévenot zou een compromis, wanneer je het tot de bodem uitpluist, altijd bestaan uit tegenstrijdige waarden, maar dit hoeft in het ‘dagelijks leven’ niet tot problemen te leiden – hier ook niet, doordat alle actoren tussen de werelden ‘switchen’. De kunstenaars gaan bijvoorbeeld overdag werken en ’s avonds naar netwerkgelegenheden (scheiding in tijd) of ze maken naast het werk voor de expositie ook eigen werk op een aparte muur (Frankel creëert een aparte fysieke ruimte voor de geïnspireerde wereld). Het is duidelijk dat hun vrije inspiratie wel wordt ingeperkt door de compromissen. Ze hadden maar kort de tijd om tot een kunstwerk te komen, daarom moesten ze efficiënter werken (druk vanuit de industriële wereld). Ze moesten zich ook houden aan de regels van het project. Deze industriële aspecten waren inherent aan de vorm van het project en werden door alle projectpartners geaccepteerd. Daarom zijn grote spanningen in de compromissen niet zichtbaar.

Kwadrant versus werelden Vanuit het kwadrant bekeken, lijken de partijen op een lijn te zitten. Door de case te bekijken met de zeven werelden, worden verschillen tussen de partijen meer inzichtelijk. Maar van spanningen is geen sprake, doordat er goede compromissen werden gesloten en doordat werelden in ruimte en tijd gescheiden kunnen worden. Beide theorieën tonen dus geen spanningen aan, maar de werelden zijn hier wel bruikbaarder om de verschillen te benoemen. Er lijkt een verband te zijn tussen de wereld van de inspiratie en de projectwereld vanuit de ene theorie, en de vernetwerkingsgraad en de ontwikkelingsgerichtheid uit de andere theorie. Wanneer een actor gericht is op vernetwerking, zal hij of zij zich ook vaak thuis voelen in de projectwereld (voor Frankel en van Broekhuizen en de MeetFactory geldt dit). Wanneer een kunstenaar meer geïnspireerd werkt, zal zij ook meer gericht zijn op ontwikkeling in afzondering, dus een lage vernetwerking (van Pinxteren). De geïnspireerde wereld past (zoals verwacht in het theoretisch kader) het best bij vak Dn (ontwikkelingsgericht en lage vernetwerking), de projectwereld bij DN (ontwikkelingsgericht en hoge vernetwerking). Bij de volgende case-study zal gekeken worden of dit wederom blijkt.

103

Ook lijkt het er op dat er een verband is tussen productgerichtheid en de industriële wereld. Dat er naar een presentatiemoment toegewerkt moest worden en dat er zichtbaar resultaat moest zijn, is een ‘symptoom’ van zowel productgerichtheid als van de industriële wereld. Dat levert dus een belemmering op voor zowel de vrijheid van de geïnspireerde wereld als voor de ruimte voor ontwikkeling.

104

5.3 De Fotografie-AiR in Slowakije Dit project is opgezet door de Nederlandse ambassade in Bratislava in samenwerking met het Nederlandse Fonds BKVB. In Slowakije hebben zij Fotofo (fotografieorganisatie die de Month of Photography organiseert) als partner gevonden, en later Banska Stanica, een residence. In Nederland hebben DCR (residence, niet specifiek voor fotografie) en TransArtists ook meegewerkt en advies gegeven. Het idee is dat de fotografen met een blik van buiten naar het land kijken en vastleggen wat ze zien. De fotografen worden aangedragen door deskundigen uit het veld. De intendant fotografie van het Fonds BKVB krijgt in samenwerking met de Slowaakse partners steeds meer een coördinerende rol bij de selectie en begeleiding van de fotografen (eerst had de ambassade dit). De pilot van dit project is gestart in 2008. De Nederlandse fotograaf Jaap Scheeren ging toen een maand naar Slowakije. Hij bracht Slowaakse sprookjes in beeld, door beelden in scène te zetten in het Slowaakse landschap, de foto’s werden later gebundeld in een catalogus en in Bratislava tentoongesteld tijdens de Slowaakse maand van de fotografie. Zelf heeft hij de foto’s ook nog in Nederland tentoongesteld. Zijn gids in Slowakije was de Slowaakse fotograaf Boris Nemeth, gaandeweg het project ontstond het idee om hem ook naar Nederland te laten komen. Zo kreeg het project een estafette-vorm. In 2010 is de Nederlandse fotografe Susan van Hengstum naar Slowakije gegaan. Zij was daar twee maanden, van 15 augustus tot 15 oktober, in residence bij Banska Stanica. Dit is een startende organisatie in een klein plaatsje midden in Slowakije, het plaatsje heet Banska Stiavnica. Van Hengstum werd daar een van de eerste kunstenaars in residence in dit gebouw met meerdere ateliers. Het gebouw is het stationsgebouw (stanica, in het Slowaaks), iets buiten het stadje. In het stadje komen vaak mensen uit Bratislava voor vakantie, daaronder zijn ook veel kunstenaars die de rust van het platteland zoeken. Haar plan, waarmee ze uitgekozen werd, was om rond te reizen. In elke plaats waar ze kwam kocht ze een plaatselijke krant (van SME MyNoviny, die medewerking verleende aan het project en van Hengstums foto’s plaatste). Ze bekeek de foto op de voorpagina en reageerde daar op door zelf in de omgeving een foto te maken. Daarbij reageerde ze op het beeld, “omdat ik geen Slowaaks kan lezen, wist ik niet waar de nieuwsfoto over ging. Ik reageerde dus puur met beeld op beeld.” Uiteindelijk maakte ze samen met de vormgeefster van MyNoviny een krant waarin steeds de nieuwsfoto’s en haar foto’s naast elkaar staan. Deze krant heeft ze tentoongesteld en ze heeft er presentaties over gehouden. Bezoekers konden de krant meenemen. Hoe het project nu verder vervolgd zal worden is nog niet bekend. De Slowaakse partner Fotofo is uit het project gestapt. Dit project werd gefinancierd door de Nederlandse ambassade, Fonds BKVB en door de deelnemende organisaties (qua faciliteiten, materialen, presentaties). Van Hengstum kreeg van de Slowaakse spoorwegen gratis treinkaartjes (Knuvers).

105

Het kwadrant

Fotografen Jaap Scheeren Jaap Scheeren werd door het Fonds BKVB gevraagd om een plan in te dienen voor dit project. Hij deed mee omdat het hem interessant leek. “Ik had het land niet per se uitgekozen maar vond het wel erg leuk, ik wilde altijd al eens daarheen (…) ik zag het als een goede kans en ik was al wel geïnteresseerd”. Hij vond een sprookjesboek met Slowaakse sprookjes in het Nederlands vertaald. Dat vond hij erg bijzonder en hij wilde daarom graag in het Slowaakse landschap foto’s maken die pasten bij de sprookjes. Scheeren werkte naar een product toe, een expositie tijdens de Month of Photography van partnerorganisatie Fotofo, en een publicatie in de vorm van een klein boekje. Omdat er een maand tijd was, was hij gedwongen om snel te werken en te zorgen dat er in die tijd een goed product kwam. Dit productgerichte lijkt bij zijn manier van werken te passen. Hij zag dit project als een opdracht van de organisaties, “maar ook als een opdracht aan mezelf”. Vooraf had hij al beelden in zijn hoofd, en daar heef hij zich ook grotendeels aan gehouden, tenzij het landschap heel anders was dan verwacht. 106

Hij vond het goed om door dit project Nederlandse kunst in Slowakije te kunnen laten zien en zijn culturele identiteit uit te dragen, het zit zijn werk niet in de weg. Hij weet niet of er zonder strakke planning en expositie in het vooruitzicht wel zo snel iets goeds uitgekomen was. “Als het te vrijblijvend is, ga je toch alleen maar onderzoeken”. Als het niet was gelukt om zijn werk af te krijgen, had hij dat een probleem gevonden. Voor zijn catalogus had hij een plan, maar het liep anders omdat er minder budget was vanuit Fotofo en omdat de drukker een fout maakte met het materiaal. Deze catalogus is belangrijk geweest. Hij kreeg er een reactie op van een galerie die hem naar aanleiding van dit werk in hun ‘stal’ wou hebben. Ook zijn de foto’s in tijdschriften en de NRC Next geplaatst (via Annelies Kuiper van het Fonds BKVB, die ook voor deze krant werkte). Hij maakt in het interview ook een paar ontwikkelingsgerichte opmerkingen. Hij zag het als een goede kans om zich in Slowakije en de cultuur van het land en de sprookjes te verdiepen. Door zijn beelden kon hij het Slowaakse publiek op een andere, nieuwe manier er naar laten kijken. Door het publiek een nieuwe blik te geven op hun cultuur, droeg hij bij aan hun ‘ontwikkeling’. Ook zijn eigen vakmanschap en kunstenaarschap heeft hij verder ontwikkeld: “Ik ben weer langer bezig geweest met fotograferen in het landschap, dit heb ik voor mezelf een stukje verder kunnen brengen. Ik werkte steeds beter en meer geconcentreerd. Ik heb daar vastomlijnder gewerkt. Van elke ervaring leer je, het heeft dus wel geholpen. Tijdens mijn reis heb ik mij ook door onverwachte dingen laten inspireren. Daarbij heb ik mijzelf ook ontwikkeld, vooral op het gebied van landschapsfotografie. Ik vind dat ik beter, geconcentreerder en vastomlijnder ben gaan werken.” Ook vond hij het leuk dat hij nieuwe mensen heeft ontmoet, ondanks dat dit niet expliciet zijn doel was. “Dit zou ook wel in Nederland kunnen, maar je bent dan wel op nieuwe plekken en leert nieuwe mensen kennen.” Ook vond hij het fijn om geen afleiding van thuis te hebben. De mensen waar hij nog contact mee heeft zijn Boris Nemeth, de fotograaf die zijn gids was en later zelf naar Nederland kwam, Illah van Oijen van de ambassade die hem hielp en haar vriend (beide zelf ook fotograaf), in wiens huis hij mocht logeren. Dit zijn blijvende contacten, een uitbreiding van zijn netwerk. Met de ambassade heeft hij verder weinig contact gehad. Binnen dit project heeft hij wel veel mensen ontmoet, hij had genoeg aanspraak, zegt hij zelf: “Er waren daar mensen om mee te praten en dingen te regelen, dat ging allemaal normaal (…) Niet normaal zou zijn als je geen afspraken met mensen kan maken, als je zomaar gedumpt wordt en aan je lot overgelaten wordt. Maar ik had veel contactpersonen.” Een residence is in zijn ogen een goede plek om zonder afleiding iets af te maken of ergens aan te beginnen Jaap Scheeren is linksonder in het kwadrant geplaatst. Het naar een product toe werken, een duidelijk doel hebben, dat past bij hem, het komt duidelijker naar voren dan de behoefte om zich te

107

ontwikkelen, dat was voor hem meer een bijkomstigheid, van elke ervaring leer je. Netwerken heeft hij wel gedaan, maar het was ook meer een bijkomstigheid dan een doel. Vergeleken met het kwadrant op bladzijde 57 staat Scheeren dicht bij de motivaties financieel overleven, geen bijbaan te hoeven hebben (7) en productie / werk afmaken (3).

Susan van Hengstum “Ik werkte met een thema dat ik niet zelf had bedacht, ik werd gevraagd om te pitchen, maar ik deed er wel aan mee omdat ik het interessant vond. Het was in dit project juist belangrijk om bij je eigen manier van werken te blijven als kunstenaar. Vanuit het oogpunt van dit project vond ik dat ik veel vrijheid had, ik bedacht mijn eigen opdracht bij het thema Slowakije. Het was vooraf helder waarvoor ik was uitgenodigd dus je bent dan niet zo bezig met wat je niet kunt doen. Vanuit dat oogpunt gezien was het veel vrijheid. Ik kon alle kanten op.” Van Hengstums insteek in dit project lijkt redelijk productgericht, ingegeven door de vorm van het project. Ze had van te voren het plan om een serie foto’s te maken voor in de kranten en voor een expositie en ze deed dat ook. Ze moest voor dit project een uitvoerbaar idee hebben. Ze zag het als “een goede kans om een project gefinancierd te krijgen, om exposure te krijgen”. Toen heeft ze dit idee bedacht, om elke dag op een voorpagina van een andere lokale krant te reageren. Het reizen door het land was daarbij geen doel, maar een gevolg van de vorm van het project, zegt ze. Ze vond het niet erg om met een opgelegd thema te werken. Ze is waarschijnlijk uitgekozen omdat zij zo veel van Slowakije wilde laten zien. Ze vond dat er veel vrijheid was binnen het project, ze kon vasthouden aan haar eigen manier van werken. “Het is geen probleem dat kunst hier gebruikt wordt voor een doel, kunst wordt constant toegepast. Het hangt er van af wat de kunstenaar interessant vindt, en de organisaties hebben mij uitgekozen waarschijnlijk omdat het was waar ze naar op zoek waren, omdat Slowakije meer in mijn project naar voren kwam dan bij de anderen. Het is niet erg (om binnen dit kader te werken, red) want het is wat ik interessant vind.” Ze vond het wel jammer dat er niet meer tijd was in Slowakije. “Het was jammer dat we nu al zo praktisch bezig moesten zijn omdat je in een residency ook kunt verkennen en daar was nu geen tijd voor. Al in een prille fase van het project was ik met de presentatie bezig.” Dat vond ze jammer: “De enige beperking was de snelle planning van de presentatie na de residency: één maand. Het zorgde ervoor dat ik al heel snel tijdens het creërende proces bezig moest zijn met de praktische kanten van de presentatie. Iets wat eigenlijk te vroeg was om vast te leggen en te bepalen, maar er was geen andere mogelijkheid. Ik heb het hier ook met Banska Stanica over gehad, en zij waren tot dezelfde conclusie gekomen: dat voor een residency vooral de vrijheid om te kunnen creëren belangrijk is, en je daarbij niet belemmerd zou moeten worden door praktisch verplichtingen.” Dat de expositie al geregeld was, was natuurlijk “een luxe”, een voordeel, maar ook een nadeel doordat er weinig tijd was voor verdieping. Toch zegt ze geen concessies te hebben gedaan aan

108

haar werk, dat zou ze nooit doen. Wanneer Fotofo niet uit het project was gestapt, had ze wel een presentatievorm moeten hanteren die ze zelf niet zou hebben gekozen: “Het was voor de expositie wel handig dat Fotofo er uit was gestapt. Die had aanvankelijk bedacht dat ik ergens buiten zou exposeren, maar dat vond ik zelf geen goed idee, het paste er niet bij. Ik had nu weer vrijheid om iets te bedenken dat past bij dit project, samen met Zuzana van Banska Stanica.” Nu bestond de expositie uit een stapel kranten waar de foto’s in stonden (haar foto’s met de nieuwsfoto’s), die bezoekers ook mee konden nemen. Er was ook een expositie in Zilina (Stanica Zilina) en in Bratislava (Space Gallery) voor een klein publiek. Ze vindt dat het project geslaagd is, vooral omdat het praktisch goed en volgens plan is gegaan. “Mijn concept werkte zoals ik verwacht had”. Ze heeft haar plan gevolgd en naar het eindproduct (de krant en de expositie met presentaties) toegewerkt. Toch is van Hengstum niet puur productgericht bezig geweest. Ze deed dit project ook om zichzelf te ontwikkelen. Dit AiR-project heeft haar verrijkt. “Ik vond het interessant om naar een land te gaan waar ik niet eerder was geweest, omdat ik niet van te voren kon bedenken wat er daar op me af zou komen, het is verrassend". Andersom merkte ze ook dat zij met haar blik de Slowaken ook op een andere manier naar hun land liet kijken, wat haar weer inspireerde. “voor de Slowaken is het vooral interessant dat iemand niet Slowaaks is, er nog nooit is geweest, en haar frisse en onafhankelijke blik op hun land biedt (…) Wie het ziet kan er iets mee doen, het kan een andere blik geven, dat is ook het doel van kunst. (…) Ik hoorde vaak dat mensen het een verrassende blik van buiten vonden. Wat ze daar van meenemen weet ik niet. Maar het doel is dat het iets losmaakt, dat het aansluit bij iets.” Voor zichzelf had zij dus zeker doelen gericht op haar ontwikkeling als fotograaf en voor de ontwikkeling van de blik van het publiek. Dit project lijkt niet in zone Dn te passen. Het was namelijk geen residence om geconcentreerd te werken, zegt ze zelf. Ze was steeds op pad of in overleg met kranten, de grafisch vormgever of met Bodnarova van Banska Stanica. Ze vond het wel prettig dat ze, ondanks de praktische verplichtingen, niet werd afgeleid: “Omdat het je als kunstenaar/ fotograaf de gelegenheid biedt enorm geconcentreerd te werken aan één project: de afwezigheid van ander werk, projecten of sociaal leven.” In die zin was er toch wel een soort van concentratie. Ze vond het ook een waardevolle ervaring om teruggeworpen te zijn op zichzelf en niet te kunnen overleggen met haar vaste klankbord van andere kunstenaars en fotografen. “De isolatie in Slowakije als afgebakende ervaring was nuttig voor mijn persoonlijke ontwikkeling als kunstenaar.” Het product is niet het belangrijkste van een AiR, zegt ze zelf. Ze heeft er iets aan over gehouden wat niet materieel is, ze heeft namelijk iets geleerd over haar manier van werken en haar aspiraties. “Het heeft mij inzichten opgeleverd in een meer gefocuste manier van werken. Door de omgeving van kunstenaars was het interessant hoe mijn werk zich daartoe verhoudt (…) Ook de contacten met mensen uit de fotografiewereld waren interessant als perspectief op de fase waarin de

109

Slowaakse fotografie zich bevindt, t.o.v. de Nederlandse fotografie. De meeste contacten waren met kunstenaars die zich nauwelijks met fotografie bezig hielden, wat gedurende gesprekken hierover tot verscherpte inzichten leidde over de specifieke eigenschappen van fotografie ten opzichte van andere kunstvormen.” Dat nieuwe perspectief is ook te zien als element van ontwikkeling. In een AiR-project kun je ideeën testen, zegt ze, hoewel dat wel “binnen de grenzen van een plan moet zijn omdat het anders zonde is van tijd en geld, ook van de betrokken partijen.” Ze geeft dus aan het belangrijk te vinden ideeën te ontwikkelen, maar ze blijft praktisch denken. Toch is ze net iets boven het midden geplaatst in het kwadrant, in het ontwikkelingsgerichte deel, omdat uit het interview blijkt dat zij zelf toch vooral de voorkeur geeft aan het ontwikkelen van ideeën in rust en afzondering, het productgerichte in dit AiR-project is vooral door de andere partners bepaald. Zelf vindt ze het project eigenlijk te rigide. Ze vind het niet erg dat kunst hier eventueel wordt gebruikt voor een doel als nationale representatie, “kunst beperkt zich niet tot galerie of kunstwereld, het wordt constant toegepast op straat, in festivals, magazines en boeken”, maar ze vindt het wel jammer dat de vorm van het project zo vast ligt, de expositie gepland is en dat er om en om fotografen naar Nederlandse en Slowakije moeten. “Het zou beter zijn om een doorlopende plek aan te bieden voor kunstenaars uit Nederland in Slowakije en andersom, en niet te rigide aan elkaar koppelen. (…)Het is te geforceerd (…) Het gaat om de interactie van de kunstenaar met het land.” Het interessantste is volgens haar dat er een fotograaf uit een ander land komt, niet per se dat verschillende fotografen met elkaar in aanraking moeten komen. Ook dit is te zien als een ontwikkelingsgerichte opmerking; de ontwikkeling van de fotograaf moet belangrijker zijn dan de vorm en het resultaat van het project. Van Hengstum had netwerken niet nadrukkelijk als doel. Ze wilde juist niet afgeleid worden door sociale contacten, zoals dat thuis gebeurd. Haar doel was juist om zich volledig in dit project onder te dompelen. Ze vindt het moeilijk om aan te geven of de afzondering of juist interactie met mensen haar voorkeur heeft. “In dit project wilde ik fotograferen in rust en stilte, in de selecterende fase en met de voorbereidingen voor de presentatie meer interactie met mensen”. Ze vroeg minder mensen om hun mening dan ze thuis gewend is wanneer ze een expositie voorbereid. Afzondering vindt ze toch iets belangrijker. “De locatie Banska Stanica vond ik erg goed. Het is een historische plaats wat interessant is voor kunstenaars om mee te verbinden, en best levendig, zeker in de zomer. Slowaken komen in vakanties naar Banska Stiavnica en er zijn dan ook veel workshops in Banska Stanica. Buiten die periode zou het nog wel iets levendiger mogen worden. Ik zag op het laatst, toen ik achter de computer werkte, een week lang geen levende ziel. Het is nog in ontwikkeling en zal levendiger worden.” Daarbuiten vindt ze wel dat de organisatoren van Banska Stanica goed bezig zijn met het ontwikkelen van het netwerk van de organisatie, ze nodigen vaak mensen uit, ook uit andere landen. Met de andere kunstenaars die voor kortere periodes in Banska Stanica waren had ze minder contact, omdat ze er

110

maar kort waren en ze reisde zelf ook veel. Ze was er ook periodes alleen. “Samenwerking met hen was niet echt mogelijk.” Het project heeft haar wel nieuwe contacten opgeleverd, dat ging gemakkelijk, met Zuzana Bodnarova van Banska Stanica en met de vormgeefster Pavlina Morhacova heeft ze nog contact. “Ik zou hen weer opzoeken als ik in Slowakije was en hulp nodig heb, en andersom hoop ik dat zij mij opzoeken wanneer ze in Nederland of Israël zouden zijn” (van Hengstum woont deels in beide landen). Van Hengstum zegt dat Bodnarova samen met haar partner Svätopluk Mikita, een bekende kunstenaar in Slowakije, een groep mensen, veelal uit de kunst scène, om zich heen heeft verzameld, Ze is geïntroduceerd in dat netwerk van Banska Stanica. Ze kon mensen in dit netwerk om hulp vragen. Bodnarova en Mikita namen haar mee naar andere organisaties waar ze haar werk ook mocht presenteren en exposeren. Het publiek bestond steeds toch vooral uit het netwerk van Banska Stanica. Bij een presentatie tijdens een lunch van de ambassadeur had ze een breder publiek. Ook in de galeries kwamen mensen die haar nog niet kenden. Bodnarova heeft zich namens van Hengstum vooral bezig gehouden met het contact met andere partners in het project, en heeft overlegd met Fotofo toen deze uit het project stapte. Van Hengstum heeft zelf niet veel contact gehad met de organisaties. Fonds BKVB zag ze alleen bij de pitch, Fotofo en de ambassade alleen in een gesprek en de ambassade nog eens bij de lunchpresentatie. Dit project heeft haar ook publicaties opgeleverd, in de lokale kranten van SME MyNoviny, geregeld door de Slowaakse partners in dit project, en in de Nederlandse krant NRCnext, waarschijnlijk via het FondsBKVB (de intendant fotografie werkte samen met deze krant). Contacten speelden een rol bij het verkrijgen van exposities en publicaties. Het lijkt er op dat de partners in het project (Banska Stanica, de ambassade, Fonds BKVB) vooral goed voor van Hengstum vernetwerkt hebben, zij hoefde daar zelf geen actieve rol in te spelen. Van Hengstum is rechts van het midden geplaatst en komt daarmee toch terecht in vak Dn (motivatie 4, Afsluiten/concentreren. Tijd nemen om op eigen werk te reflecteren). Zij geeft zelf aan de voorkeur te hebben voor afzondering. Vooral de projectpartners om haar heen waren bezig om haar te vernetwerken, zij was meer bezig zich te concentreren op haar werk.

Gastgevers Fotofo Fotofo is een organisatie die promotie en een podium wil bieden aan Centraal-Europese fotografie. Dit breidt zich steeds verder uit. Nadat ze enkele keren Nederlands werk had tentoongesteld, werd de organisatie door de Nederlandse ambassade benaderd voor dit project. Zuzana Lapitkova, medewerker van Fotofo en vanuit de organisatie verantwoordelijk voor het project benadrukt dat dit een idee en

111

initiatief van de ambassade was, zonder de ambassade was dit project er niet geweest. Het interview is afgenomen na de AiR-periodes van Scheeren en Nemeth, maar voordat van Hengstum kwam. Lapitkova: “The AiR has a different goal from the exhibitions (…) It is more than just exhibition (…) It is also meant to promote the photographers in the partner country (…) AiR is a good way to work both sides, artists get promoted in both countries.” Het lijkt er op dat Fotofo de AiR ziet als iets wat (onder meer) een expositie moet/kan opleveren. Annelies Kuiper van Fonds BKVB zegt hier over: “Fotofo heeft het plan gekozen wat zij het meest bruikbaar en interessant vonden voor hun tentoonstelling.” Dat een tentoonstelling voor de Slowaakse fotograaf in Nederland niet lukte, zien Lapitkova en directeur Vaclav Macek als een probleem of teleurstelling. Een publicatie of presentatie vinden zij niet genoeg, een expositie zou het ‘meest respectvol’ zijn voor de presentatie het werk. Lapitkova is er wel over na gaan denken of ze het resultaat van een AiR misschien anders moet zien, dat het niet altijd een expositie in een galerie hoeft te zijn, zegt ze. Voor de nieuwe AiR, Susan van Hengstum, hadden ze en tentoonstelling in de buitenlucht, op een historisch belangrijk plein, in gedachten. Buiten exposeren is voor de directeur al een concessie, zegt Lapitkova. “The idea for exhibition on Safarikovo namestie came during talking. Our first idea was that the minimal way of exhibiting should be in the newspapers, because it matches her project. They like the idea of newspaper front page, it has something similar with propaganda, attracting people. That’s why an exhibition on a square, in public space, is interesting. More people get to see it. The director finds this idea acceptable.” Uiteindelijk is Fotofo uit het project gestapt, waardoor de tentoonstelling op het plein ook niet door ging. Lapitkova benoemt weinig ontwikkelingsgerichte doelen. Ze heeft het vooral over promoten en exposeren van fotografie. Lapitkova helpt als curator de AiR-fotografen, maar vooral om tot een goede expositie te komen. Wat wel duidelijk een ontwikkelingsgericht doel is, is het idee dat het publiek en de relatief kleine fotografie scène van Slowakije kennis kan maken met ‘succesvolle buitenlandse fotografie’. Ook geven de Nederlandse fotografen een nieuwe blik op Slowakije, waardoor Slowaken op een andere manier naar hun eigen land gaan kijken. “The AiR projects we select are always about social-cultural issues. Jaap Scheeren traveled to the countryside. He showed he has insight of Slovakia, because as an outsider, he can give us a new point of view on our traditions, by looking at the fairytales. Boris Nemeth looked at the Netherlands the same way, as outsider looking at typical elements of Dutch culture. Next artist Susan van Hengstum will do this by traveling and using the newspapers.” De fotografen die uitgekozen worden hebben altijd een idee met een sociaal thema en een visie op Slowakije. Dit is wat Lapitkova waardeerde in het sprookjes-project van Scheeren, hij bekeek Slowaakse cultuur met een nieuwe blik, en het kranten project van van Hengstum, zij reist het hele land door en bekijkt het Slowaakse nieuws met andere ogen. Daarmee doelt ze dus vooral op ontwikkeling van de manier van kijken van het

112

Slowaakse publiek. Gericht op de ontwikkeling van fotografen is alleen de opmerking dat dit een project voor jonge fotografen moet zijn, die hun talent kunnen ontwikkelen. “It should be young photographers. We asked Hans van der Meer, but he is to established, can’t make the time free to stay in Slovakia for two months. It is a good way to help young talents.” De reden dat ze jonge fotografen kiezen, is ook dat die flexibel en makkelijk beschikbaar zijn. Ze hadden dus wel een bekende fotograaf willen vragen. De fotografen worden gepromoot in Slowakije en Nederland en kunnen dus nieuwe contacten opdoen. Zoals Jaap Scheeren en Boris Nemeth die samen hebben gewerkt. Lapitkova is er voorstander van om de residencies te laten overlappen zodat dit mogelijk is. Ze merkt dat de fotografen door het project aandacht kunnen krijgen van tijdschriften, en dat Scheeren ook een expositie in Amsterdam heeft gekregen. Nemeth heeft een publicatie in een Slowaaks tijdschrift gekregen met zijn foto’s uit Nederland. Lapitkova is hier een factor in, zij zet zich nog steeds graag in voor beide fotografen en promoot ze bij festivals en competities. “We treat Boris and Jaap like our photographers, they are part of our success and goals.” Voor de eigen organisatie is internationaal netwerken een belangrijk aspect. De AiR is een onderdeel daar van, of een middel daartoe. “I learned about the possibility of residence from Illah (van de ambassade, red), and learned through her that there is a large residence field in the Netherlands, this makes it easier (..) It would be good if there was a national network for Slovak residence organizations.” Van Hengstums project kan daar aan bijdragen omdat ze rond reist en verschillende organisaties kan bezoeken en de contacten onderling wellicht kan bevorderen, denkt Lapitkova. De belangrijkste Nederlandse partner was voor Lapitkova de ambassade, maar ze moest steeds meer gaan samenwerken met Kuiper van Fonds BKVB. Dit vond ze moeilijk: “With the projects of Jaap en Boris, we were in close cooperation with embassy, I talked about everything with Illah. Now this changed, it is a new situation that Annelies Kuipers, intendant documentary photography from the fund, is my contact person. I am still used to turn to Illah. New cooperation has to be formed. It is not clear where the responsibilities are. We need one more AiR to settle this. I did not know beforehand that the embassy would turn in to observer/facilitator instead of active partner (…) It is easier to turn to Illah, as she is in the same city, while Annelies Kuiper is in the Netherlands (…) I need to have a personal meeting with her.” Fonds BKVB en Fotofo hadden de leidende partners van dit project moeten worden, maar dit is dus niet gebeurd omdat Fotofo uit het project stapte. Fotofo is midden in vak PN geplaatst. Dit omdat netwerken redelijk belangrijk is voor de organisatie. Ze is productgericht, omdat ze zich bezighouden met het promoten van een product in die netwerken, fotografie, het liefst in de vorm van een expositie. Ook de AiR moet idealiter een expositie opleveren waarmee de fotografen gepromoot kunnen worden. Voor ontwikkeling is minder aandacht. Fotofo’s

113

doel lijkt het meest op nummer 6 uit het kwadrant voor gastgevers. Ze heeft namelijk een doel buiten de kunst, ze wil via fotografie de Slowaken een nieuwe blik op hun land geven. Ook past ze bij 8, ze wil namelijk graag internationale contacten opdoen en 9, naamsbekendheid genereren. Daarbij is 8 meer gericht op netwerken dan 9, Fotofo kan dan ook wel enigszins laveren op die as, het ene moment is de organisatie meer bezig met artistieke vernetwerking dan op het andere moment.

Banska Stanica Zuzana Bodnarova en haar partner Svätopluk Mikita, een kunstenaar, uit Bratislava, hadden een vakantiehuis in Banska Stiavnica. Ze nodigden vaak bevriende kunstenaars uit, die het er zo mooi vonden dat ze langer wilden blijven. “Every visitor says it is inspiring and positive.” Zelf vonden ze deze plaats ook een perfecte plek “as a relaxing place, from the city energy of Bratislava. We started to invite friends to this house. Most of them said they would like to stay there, work on projects, finish work, make something special.” In die zin zijn de beweegredenen achter het oprichten van de AiR vooral ontwikkelingsgericht en niet gericht op netwerken, het moest dus vooral een Dn-project worden, voor afzondering. Maar Bodnarova en Mikita kennen veel kunstenaars en hebben een groot netwerk om zich heen. Ook zijn ze in contact met enkele andere residence-organisaties in Slowakije en ook in Polen, van wie ze graag willen leren (deels via het peer-to-peer programma van ResArtis). Ze zien de op te richten AiR ook als een plek waar mensen elkaar kunnen ontmoeten – in het gebouw zouden meerdere kunstorganisaties moeten zitten en ook workshops plaatsvinden. De kunstenaars die ze uitnodigen moeten professioneel zijn en goede ideeën hebben over moderne kunst. Het liefst nodigen ze ook interessante curatoren uit om de kunstenaars mee te laten samenwerken als zij dat willen “It should be a combination of residencies and our own projects. An open platform with a residency basis. We want vivid contact with artists, not short like a workshop, but we want them to spend at least a month, so we can have normal communication.” In die zin wordt het meer een DN – plek, waar kunstenaars samen tot ideeën kunnen komen, met de organisatoren en met elkaar. Het gebouw is ook in gebruik als station, al zijn er geen spoorwegkantoren meer gevestigd. Zes keer per dag komt er een trein. Ook willen ze een cafeetje in het gebouw maken. Dat brengt ook levendigheid en zorgt er voor dat er veel mensen in het gebouw komen, in aanraking met de kunst en de residence. “There is a life line with people who move to and from by train.” Het is dus niet echt een plek voor afzondering, hoewel van Hengstum opmerkte dat het buiten het zomer/vakantie seizoen toch wel erg rustig is. Uit haar verhaal blijkt dat de plek als ontmoetingsplaats voor kunstenaars nog in ontwikkeling is. Uiteindelijk is het de bedoeling om een kunstgemeenschap naar deze plaats brengen, omdat die er nog niet was. Maar tegelijkertijd willen Bodnarova en Mikita een plek creëren die los staat van de drukte van Bratislava, Praag en andere grote steden in de regio. “For some artists this might not be interesting, because there is no contact with curators and galeries but for others it might be interesting, because there is no pressure from outside, from other people.” Het moet dus een vrije,

114

ontwikkelingsgerichte omgeving zijn, waar geen druk ligt op het maken van een product dat verkocht of getoond moet worden. Dit wijst weer richting vak DN. Door de samenwerking met partners in de fotografie-AiR, is het voor Banska Stanica mogelijk om de kunstenaars zakgeld te bieden, om materiaal en leefkosten van te betalen. Alleen lukt ze dat niet. “We have to find triangular cooperations.” Ze zullen dus altijd proberen op zoek te gaan naar een ‘mediator’ die geld aanbiedt, dat kan bijvoorbeeld ook het Visegrad Fonds zijn. Visegrad stelt geen eisen aan de AiR projecten, maar het is voor te stellen dat het samenwerken met derde partners er wel voor zorgt dat Banska Stanica niet altijd een vrije, ontwikkelingsgerichte AiR aanbiedt, zoals ook bij de fotogafie-AiR het geval is. Daarom staan ze niet helemaal bovenaan de ontwikkelingsgerichte lijn – een product oriëntatie is namelijk niet uitgesloten bij projecten. Het fotografieproject van van Hengstum is gericht op het maken van een product. Dat is niet omdat haar dat is gevraagd door Banska Stanica, maar dat lag al vast in de opdracht van de ambassade, Fotofo en Fonds BKVB. Banska Stanica kwam daar pas later bij als gastgever. Het is daarom wel een opdracht die niet helemaal past bij de vrije, op ontwikkeling georiënteerde benadering van Banska Stanica. De organisatoren van Banska Stanica zijn zelf erg goed in het benutten van hun netwerk en ze leggen contacten met potentiële sponsoren (zoals de Spoorwegen29 en ook diverse fabrieken), vooral voor materialen, “We are not practical in this, we are very last minute in what we need. We ask things from people in Banska Stiavnica, not in money but in material. (To ask) for money is hard. We have nice contacts with a producer of showers and toilets, he will give free things in exchange for his logo on the façade.” Ook met partnerorganisaties die ze kunnen adviseren en die ze kunnen helpen zoeken naar kunstenaars om uit te nodigen leggen ze handig contact. Dat doen ze bijvoorbeeld door contacten aan te knopen tijdens netwerkbijeenkomsten van TransArtists en Res Artis. Bodnarova merkt dat ze vooral erg goed zijn in improviseren met weinig geld – anders dan westerse organisaties die langer vooruit plannen, waardoor ze met hen soms botst. Daarom zal er vooral veel samenwerking zijn met omliggende landen, dat is sowieso praktischer. Al met al, lijkt het er wel op dat Banska Stanica een interessant netwerk aan het ontwikkelen is om toekomstige AiR-kunstenaars in te ‘enrollen’. Ze zijn sterk gericht op netwerken, waardoor ze ver naar rechts in het kwadrant komen te staan. 29

Via hun goede contacten met de Slowaakse spoorwegen, hebben ze kunnen regelen dat van Hengstum gratis met de trein

kan reizen, wat uitstekend past bij de vorm van haar AiR-project. Vanuit het station, haar thuisbasis, reisde ze een maand lang door het land. Banska Stanica wil nu iedere kunstenaar die in residentie komt ook deze mogelijkheid bieden. Dat maakt het volgens Bodnarova interessanter, zeker voor kunstenaars die niet de hele dag in hun atelier willen zitten maar reizend door het land inspiratie op willen doen.

115

Daarmee sluiten ze ook precies aan op de eerste twee doelen uit het kwadrant voor gastgevers: ze willen door contact met kunstenaars nieuwe inspiratie opdoen (1) en ze willen het lokale kunstklimaat verlevendigen door invloed van buitenaf (2).

Financiers Fonds BKVB Fonds BKVB heeft op verzoek van de Nederlandse Ambassade in Bratislava meegedaan aan dit project. Vooral de intendant fotografie (Annelies Kuiper) en zijdelings ook de coördinator buitenlandateliers (Mayke Jongsma) waren betrokken. Het Fonds BKVB ondersteunt vooral individuele beeldend kunstenaars in hun ontwikkeling, ze geeft beurzen die het de kunstenaar mogelijk maken om een project te doen of aan hun eigen ontwikkeling te werken (bijvoorbeeld een opleiding of een reis). Het fonds geeft ook vaak beurzen aan kunstenaars die een periode in een AiR willen werken. Daarmee lijkt het Fonds vooral ontwikkelingsgerichte doelen te hebben. Normaal steunt het fonds alleen Nederlandse kunstenaars, “Wij kunnen maar in heel beperkte mate kunstenaars naar hier halen (…) Wij zijn er alleen voor de Nederlandse kunstenaars, dus we kunnen dat niet doen” (Jongsma). In dit project hebben zij ook bijgesprongen om geld te geven aan de Slowaakse fotograaf die naar Nederland kwam, omdat er te weinig geld was vanuit Slowakije. Dit is een situatie waar ze niet blij mee zijn, ze willen dat voor de volgende fotograaf wel vanuit Slowakije betaald wordt. Nu de ambassade zich langzaam terugtrekt, moet het Fonds eigenlijk een organiserende rol op zich nemen, terwijl zij dat ook niet ziet als een taak voor zichzelf. “Het fonds moet niet degene zijn die het verder gaat organiseren, anderen moeten nu verder gaan met het organiseren, instellingen moeten het gaan overnemen. Het fonds moet het als instituut niet gaan regelen, alleen voorwaarden scheppen/faciliteren. Dit is te veel organisatie voor het Fonds” (Jongsma). Dit is een punt waarover nog geen duidelijkheid is. Jongsma: “Vroeger gingen kunstenaars vooral naar het buitenland voor inspiratie, nu wordt benadrukt dat het ook om contacten gaat, in nieuwe soort (niet-westerse) AiR programma’s wordt gevraagd om participatie met plaatselijke kunstenaars. Er moeten dus de juiste kunstenaars heen gestuurd worden, die kennis hebben waarmee ze daar kunnen bijdragen – het is brengen en halen.” Jongsma merkt op dat AiR vroeger vooral bedoeld was voor afzondering en concentratie (dit noemt zij het westerse model) maar dat in andere delen van de wereld residencies opkwamen die juist kunstenaars in contact wilden brengen met de lokale kunst scène. Dat wordt volgens haar dus steeds belangrijker, en daarom

116

subsidieert BKVB ook steeds vaker projecten waarin kunstenaars contacten met elkaar hebben, kennis uitwisselen en een netwerk opdoen. Internationaal contacten opdoen en netwerken is namelijk voor Nederlandse kunstenaars erg belangrijk, omdat Nederland maar een klein land is (Jongsma: “Je kunt niet verwachten dat iedereen naar dat kleine Nederland kijkt”). Het is belangrijk om deel te nemen aan de internationale kunst scène. Het fotografieproject past daar ook in. Zowel Jongsma als Kuiper waarderen de estafetteopzet, waarin de fotografen steeds aan elkaar gekoppeld worden (een opzet die bij van Hengstum verdwenen was, zij was niet meer gekoppeld aan een Slowaak). “Zo kan je elkaars samenleving goed leren kennen, door middel van fotografie. Het is minder vrijblijvend.”, zegt Kuiper. “Voor Slowakije is het interessant omdat daar nog weinig fotografen bezig zijn met vrije conceptuele documentaire fotografie, zoals van Hengstum, en de Nederlandse fotografen kunnen weer enthousiast worde over hoe Slowaken werken, dan krijg je uitwisseling. Dat is interessanter dan een gewone residence, want je raakt daadwerkelijk betrokken bij de samenleving, naast dat je gewoon met je eigen project bezig bent. Het is wel belangrijk dat de gekozen fotografen met elkaar matchen, dan kan het blijven werken.” Fonds BKVB vindt het belangrijk dat de kunstenaars van elkaar leren en via elkaar het land leren kennen. Dat vindt het fonds belangrijker, dan dat de Nederlandse kunst gepromoot wordt. Dat is niet zo relevant, Nederlanders vallen toch weg in de internationale massa zegt Jongsma. Het gaat er om dat kunstenaars iets leren, door participatie met kunstenaars uit andere landen. Het is een situatie van kennis brengen en halen. Kunstenaars gaan daardoor vaak op een andere manier naar Nederland en naar hun eigen kunst kijken, “het is verfrissend”, aldus Jongsma. Ontwikkeling is dus het belangrijkste doel, wanneer Fonds BKVB een AiR-project steunt. Ook wil het fonds graag dat kunstenaars contacten leggen, vooral ten behoeve van deze ontwikkeling. De kunstenaar hoeft, om subsidie te krijgen van het Fonds, niet vooraf zijn of haar hele project vast te stellen. Het gaat er om, dat de kunstenaar een ervaring opdoet. “De invloed daarvan wordt meestal pas veel later zichtbaar in het werk”, zegt Jongsma. Fonds BKVB vraagt niet om een direct zichtbaar resultaat. Het fonds is dus in dat opzicht niet productgericht. In het geval van de fotografie-AiR, is de situatie wellicht wat anders, omdat daar in samenspraak met de partners wel een soort doel is gesteld, er moet namelijk een expositie aan het eind zijn, er moeten in het andere land foto’s gemaakt worden. Het fonds heeft daarom de fotografen wel geselecteerd op hun vaardigheden om in een maand iets te kunnen maken. Naast de normale criteria als kwaliteit van eerder werk en een overtuigende motivatie, moesten ze ook een haalbaar plan hebben. Daarom koos BKVB voor de selectie de vorm van een ‘gesloten call’. De medewerkers benaderden via hun eigen netwerk zelf tien fotografen die ze geschikt vonden en lieten hen een plan pitchen voor een jury van vakmensen uit de fotografie. Die kozen er drie haalbare uit. Fotofo koos daaruit Scheeren en later van Hengstum. Vanwege de eisen van dit project, moest het fonds hier dus niet alleen denken aan ontwikkeling, maar ook aan het product dat de fotografen zouden kunnen leveren.

117

Kuiper heeft wel het vermoeden dat een maand eigenlijk te kort is voor dit project, dat er te snel een product moet zijn. Hoe belangrijk is vernetwerking voor het fonds? Uit het bovenstaande bleek al dat het Fonds merkt dat het steeds belangrijker wordt voor kunstenaars om internationale contacten te hebben, en dat ze het in dit project zo waardeert dat fotografen in aanraking komen met elkaar en met een andere cultuur. Projectpartners worden geselecteerd op hun goede netwerk, zegt Jongsma. Nederlandse kunstenaars moeten in de AiR kennis kunnen brengen en halen, ze moeten in contact kunnen komen met interessante mensen. Dat kan later wat opleveren in hun werk. Het netwerk dient ter inspiratie, waarmee het fonds goed lijkt te passen in vak DN. Dat sluit ook naadloos aan op de motivatie die op deze plaats in het kwadrant op bladzijde 62 staat: Internationale invloeden in de lokale kunst scène brengen door buitenlandse kunstenaars binnen te halen of eigen kunstenaars ervaringen op te laten doen in buitenland, artistieke ontwikkeling (4). Ze staan niet helemaal bovenaan de ontwikkelingsgerichte lijn, omdat ze, net als Banska Stanica, voor dit project bereid waren om productgerichter te denken.

Nederlandse Ambassade Dit was de organisatie die dit project initieerde. De ambassade interesseerde zich voor het concept AiR en wilde graag een AiR-plek voor fotografen creëren (die bestond er nog niet specifiek in Slowakije). Uit de projectomschrijving van de Nederlandse ambassade spreekt vooral een ontwikkelingsgerichte houding: “The idea of the programme is to facilitate an exchange of photographic art between the Netherlands and Slovakia, with a focus on young photographers. The Royal Netherlands Embassy in Slovakia aims to support projects that enhance a mutual exchange of knowledge and experiences between both countries” (Hornakova). Evenals de Nederlandse ambassade in Tsjechië, benoemt deze ambassade niet expliciet doelen van nationale representatie, maar wel van het uitwisselen van kennis en ervaring tussen kunstenaars uit verschillende landen. Zo kunnen zowel kunstenaars als publiek door dit project een bredere blik ontwikkelen. “The projects proposed have to address a topic related to the visited country. Like this, they can deliver an outsider view on the country.” Ook in het beleidsplan 2010 van deze ambassade staat dat uitwisseling van kennis en ervaringen een speerpunt is in het beleid. En op haar website zegt de ambassade over dit project: “Hierdoor ontstaat een estafette, waarin telkens werkwijzen en ervaringen gedeeld worden. Het is een internationale samenwerking gebaseerd op wederkerigheid, met als resultaat vriendschap en interesse in elkaars land en cultuur.” Ontwikkeling door contact, dus.

118

Ook de manier waarop de pitch voor fotografen plaatsvindt, heeft een ontwikkelingsgericht doel, namelijk het doel om fotografiestudenten (die het publiek waren) te leren over beroepspraktijk: “Voor de Artist in Residence in Slowakije in 2010 heeft de ambassade in samenwerking met het Fonds BKVB een nieuwe call uitgeschreven. Acht jonge fotografen deden op 3 november voor het eerst in Nederland- een "live pitch" op de KABK in Den Haag. Zo kon een publiek van 250 studenten fotografie, afkomstig van 3 kunstacademies zien hoe deze fotografen zich verdiept hadden in verschillende aspecten van de Slowaakse cultuur in relatie tot hun eigen werk. En, hoe deze 'young professionals' zich voorbereidden op een grote opdracht en subsidie aanvragen.” De ambassade lijkt dus vooral ontwikkelingsgericht te handelen. Aan de andere kant gelden voor het verstekken van subsidie uit het PKA (ambassadefonds voor kleine projecten waaronder cultuur) wel ‘productgerichte’ criteria. Zoals de herkenbare Nederlandse component en de goede kosten-effect ratio. Er is met de fotografie-AiR een project gecreëerd waarin fotografen werk moeten maken, er is immers een presentatiemoment aan het eind. Er wordt daarmee een podium geboden aan fotografen om hun product te presenteren. Lapitkova van Fotofo denkt dat de ambassade dit project initieerde om te zorgen voor een meer stabiele presentatieplek voor Nederlandse fotografen. Er is dus een combinatie van ontwikkelingsgerichte en productgerichte doelen. Wat is belangrijker? Illah van Oijen, toenmalig medewerker Pers en Culturele Zaken op de ambassade: “Voor onze AiR die we zelf initiëren (de fotografie) is in eerste instantie het bevorderen van culturele uitwisseling het doel, daarna de ondersteuning van de carrière van de Nederlandse en de Slowaakse kunstenaars (en dit is bijzonder) en in de derde plaats de promotie van Nederlandse kunst in Slowakije.” De promotie van Nederlandse kunst noemt zij dus pas als laatste, de Nederlandse kunst wordt niet nadrukkelijker gestimuleerd dan de Slowaakse in dit project. De ambassade richt zich dus breder op ontwikkeling in het algemeen en niet per se op de promotie van Nederlandse kunst. De ambassade besteedt vanuit haar mediërende positie als vanzelfsprekend veel aandacht aan netwerken. Zij brengt graag organisaties en individuen bij elkaar om samen een project te gaan doen. De ambassade zwengelt het aan, en zorgt dat de partners het project geleidelijk overnemen. Daarvoor is het belangrijk dat de ambassade goede kennis heeft van het veld, en veel contacten. Huidig medewerker Pers en Culturele Zaken Paulina Hornakova: “(…) wij vinden het ook belangrijk om goede contacten te maken bij een project zodat er een visie is op toekomstige samenwerking, continuïteit en mogelijke culturele uitwisseling.” Het AiR-project past prima bij wat de ambassade wil, volgens Hornakova: “Een langlopend Artist in Residence project vinden wij een uitstekende mogelijkheid om creatieve ideeën verder te ontwikkelen en het netwerken tussen Nederlandse en Slowaakse kunstenaars en organisaties te ondersteunen”.

119

In het kwadrant staat de ambassade in vak DN, en streeft zij ook naar artistieke ontwikkeling door internationale uitwisseling (4). Netwerken is duidelijk belangrijk, de ambassade is zelf altijd bezig met het leggen en onderhouden van contacten en brengt ook in dit project partijen bij elkaar rondom de kunstenaar. De ambassade staat net boven de lijn in het ontwikkelingsgerichte vak. In dit project mag er dan wel sprake zijn van een ‘verplicht’ eindproduct, dit is niet wat volgens het beleid van de ambassade het belangrijkst zou zijn. Toch staat de ambassade dicht bij de lijn, omdat het toch niet helemaal weg te denken is dat de Nederlandse ambassade een zichtbaar (product) element nodig heeft waar aan te zien is dat dit een Nederlands project is (de herkenbare Nederlandse component uit de PKA-regels).

120

De zeven werelden Fotografen Jaap Scheeren “Praktisch gezien was alles al voor me geregeld. Er was een budget en openbaar vervoer, alleen niet genoeg budget om een auto te huren, ze hadden gedacht dat ik met het OV zou reizen. Ook voor het drukken van de catalogus was niet genoeg geld, ik moest er zelf geld insteken. De drukker heeft ook op verkeerd materiaal gedrukt. Daar kwam ik pas heel laat achter en moest toen snel iets anders regelen. Het budget had ik liever in eigen hand gehad, nu moest het steeds via Zuzana (Lapitkova, red) van Fotofo, waardoor ik geen goed overzicht had van wat ik had uitgegeven (…) Met Illah (van Oijen, ambassade red) verliep de communicatie wel goed, maar Zuzana deed te veel dingen tegelijkertijd en had geen verstand van druktechnieken. (…) Een maand was ook maar erg kort. De expositie zat erg kort op het project” (Jaap Scheeren). Jaap Scheeren werkt efficiënt en vindt het vervelend als er fouten gemaakt worden door slechte planning. Hij bedacht vooraf een plan en voerde dat uit. Door de tijdsdruk kwam hij snel tot een resultaat. Hij vond het handig dat alle financiële zaken, praktische zaken zoals apparatuur, zijn gids en tolk Boris Nemeth en de expositie vooraf geregeld waren (“het was goed om een gids te hebben. Niemand spreekt Engels buiten Bratislava. Het klikte erg goed tussen ons dus dat was een goede samenwerking”). Ook wil hij geen dingen doen die hij zich financieel niet kan veroorloven. Daarom vond hij het uitwisselingsaspect niet zo handig, hij moest Boris Nemeth in Nederland begeleiden terwijl hij daar eigenlijk geen tijd en geld voor had. Dat Fotofo hier geen budget voor had geregeld doordat ze te laat waren met het indienen van een subsidieaanvraag, vindt hij storend. Ook het feit dat het project nog werd ontwikkeld terwijl het bezig was, vindt hij niet handig, niet alles was van te voren gecommuniceerd en hij moest bijvoorbeeld nog vervoer regelen in Slowakije. In die zin past de industriële wereld bij hem, hij werkt graag efficiënt en wil resultaat zien, en stoort zich er aan wanneer dingen niet goed geregeld zijn. Volgens hem is een AiR niet de beste manier om Slowaakse en Nederlandse kunstenaars met elkaar in aanraking te brengen, “een lezing of een les aan de kunstacademie zou meer opleveren” denkt hij, “dan kunnen er meer mensen van profiteren”. Ook op de vraag of het goed is dat het wordt gestimuleerd dat er meer Nederlandse kunstenaars naar Slowakije gaan en andersom, geeft hij een ‘industrieel’ antwoord: “Er bestaan al veel mogelijkheden en financiering, er hoeft niet nog meer te komen. Er moet wel een erg goede reden zijn om een kunstenaar naar het buitenland te sturen, er zijn al veel kansen voor wie dat wil en er wordt al genoeg geld aan uitgegeven.” Alleen geld uitgeven aan iets wat echt nodig is, dus, hij is niet voor verspilling en past daarmee wederom goed bij de industriële wereld.

121

Dat efficiënte werken, gaat dat ten koste van zijn inspiratie en creativiteit? Niet helemaal, hij lijkt er een goed compromis voor gevonden te hebben in zijn werkwijze. Hier speelt ook mee dat hij toevallig een Slowaaks sprookjesboek vond, waar hij snel beelden bij bedacht en zo dus ook direct aan de slag kon met een bruikbaar plan, waarin hij zijn fantasie wel de vrije loop heeft gelaten. “Ik had geluk dat ik een Slowaaks sprookjesboek tegenkwam, dat was erg toevallig. Sprookjes zijn belangrijk in Slowakije, de cultuur en het verhalen vertellen is daar nog heel levendig, mensen groeien er mee op. Daarom was het idee relevant.” Geschikte landschappen zocht hij op met behulp van reisboeken, vooraf bepaalde hij al waar hij heen wilde en stippelde een route uit. Ter plekke week hij wel eens af van zijn plan, bijvoorbeeld omdat hij een fotogenieke boswachter tegenkwam of op een onverwachte plek terechtkwam. “Omdat er daar geen snelwegen waren, kwamen we op veel bijzondere plekken terecht. De natuur is daar ongerepter en de mensen zijn ook anders. Daarmee bedoel ik oude vrouwtjes die zwart dragen als ze weduwe zijn, mensen die aardappelen in een grot bewaren (…) het was interessant om het land in te gaan. Steden zijn overal ter wereld hetzelfde, maar het binnenland is anders.” Maar erg veel ruimte voor afwijken en zoeken naar toevallige inspiratie was er niet bij, hij heeft meestal vastgehouden aan de beelden die hij al had bedacht. Dat vond hij zelf niet erg, hij had snel resultaat– in dat geval overheerst de industriële wereld dus over de geïnspireerde. Hij kan zich wel voorstellen dat het fijn is om tijd te hebben om tot meer ideeën te komen, maar voor hem is een residence een plek om iets te maken en hij vond het juist fijn dat er druk op stond. “Als de snelheid er uit zou zijn, dan weet ik niet of het wel wat geworden was.” De projectwereld komt bij hem niet nadrukkelijk naar voren. Deelname aan dit project heeft hem wel verder gebracht, hij is door een Nederlandse galerie aangenomen toen ze dit werk zagen, maar hij was niet bewust bezig met het leggen van contacten om nieuwe projecten binnen te halen, zoals de kunstenaars in de case over de MeetFactory wel deden. De projectwereld speelde bij hem dus geen rol. Ook voor de wereld van de faam en de civiele wereld zijn in het interview geen aanwijzingen te vinden. Scheeren had niet als motivatie om beroemd te worden of veel aandacht te krijgen voor zijn foto’s. Wel vond hij het een goede kans om te exposeren, hij vond het handig dat de expositie al geregeld was, maar dat is ook meer praktisch en dus ‘industrieel’ gedacht. Ook vindt hij het goed dat de Nederlandse kunst en cultuur via projecten in het buitenland onder de aandacht komt. “Het project levert wat op omdat Nederlandse kunst zo in andere landen gezien wordt. Dat is altijd goed. Het uitdragen van je culturele identiteit (…) dat is goed toch?” Maar dit ziet hij meer als een bijkomstigheid.

122

Susan van Hengstum Uit de kaartjes met waarden die passen bij de werelden, kiest van Hengstum de geïnspireerde wereld en de projectwereld, zowel voor zichzelf als kunstenaar, als voor dit project. In die zin lijkt zij dus perfect bij dit project te passen en hoefde zij niet van haar waarden af te wijken. In het interview met van Hengstum zijn eveneens veel aanwijzingen te vinden voor de geïnspireerde- en de projectwereld. Van Hengstum had net als Scheeren al wel een plan, maar zij had nog geen beelden in haar hoofd en liet zich ter plekke inspireren door wat ze zag. Dat zat ook in haar concept, ze kon vooraf niet weten wat de nieuwsfoto zou zijn en wat voor associaties ze in de omgeving zou vinden. Het reizen en de kranten waren een middel om Slowakije te ontdekken en met die inspiratie foto’s te maken. “Ik reageerde puur met beeld op beeld door iets te fotograferen wat mij opviel, en wat associaties opriep met de nieuwsfoto (…) Via deze lokale kranten verwachte ik terloops de verschillende kanten van Slowakije te kunnen laten zien, zonder dat ik hiernaar op zoek zou gaan. (…) Juist dat het en land was waar ik nog nooit over had nagedacht, vond ik het leuk, dat ik werd verrast door alles wat er op me afkwam en dat ik dat niet van tevoren allemaal zelf had bedacht.” Zoals bij het kwadrant al duidelijk werd vond ze de planning te kort en vond ze net als Banska Stanica dat een AiR meer vrijheid moet bieden om te kunnen creëren. De tijdsdruk heeft haar inspiratie dus belemmerd. Dat is te zien als een concessie aan de industriële wereld waarin snel en efficiënt gewerkt moet worden. Dat Fotofo uit het project stapte, gaf haar weer meer vrijheid. Ze kon zo zelf bedenken welke manier van presenteren het beste paste bij haar werk en hoefde het niet aan te passen voor een expositie in de open lucht. Zelf vindt ze niet dat een AiR een product hoeft op te leveren, zij vindt dat alleen beperkend voor haar werkproces. “Ik zou nooit concessies willen doen” zegt ze. Was dat hier dan niet het geval, omdat er al een onderwerp en een presentatiemoment bepaald waren? Ze vindt zelf van niet, ze had een concept gemaakt zoals zij dat wilde, toevallig vonden de organisatoren van dit AiR-project het geschikt. Zij verklaart: “In documentaire fotografie zitten meerdere lagen. je kunt het bekijken met een kunstoog, maar het is ook interessant voor het gewone publiek dat er iets in herkent (…)Documentaire fotografie is heel geschikt als kunstvorm voor uitwisseling, omdat je dan als fotograaf het land in trekt en in aanraking komt met verschillende mensen, niet per se de kunstscène.” Ze geeft eigenlijk aan dat de kunstvorm in zichzelf al een compromis heeft tussen het ‘begrijpelijk voor iedereen’ van de wereld van de faam en het kunstzinnige van de geïnspireerde wereld. Dan is er dus eigenlijk geen sprake van een eenduidige boodschap maar juist een verschillende voor elk oog – wanneer dit compromis tot op de bodem zou worden uitgezocht, is dat daarom een probleem voor de wereld van de faam waarin een eenduidige boodschap en gelijke informatievoorziening een vereiste is. Maar in dit project is dat niet naar voren gekomen, het compromis hield dus stand. Ze voelde zich niet beperkt doordat het onderwerp (Slowakije) al vast lag. Ze had daarbinnen genoeg vrijheid vond ze, voordat ze ging pitchen waren de voorwaarden helder. Ze was niet bezig met

123

“wat er niet kon”. Dat ze vooraf een plan moest hebben, vond ze net als Scheeren wel handig, het daagde haar uit om ‘helder en logisch’ over haar plan na te denken. Zo kon ze bijvoorbeeld uitzoeken of er wel genoeg lokale kranten waren in het land, en heeft ze het concept thuis al eens uitgeprobeerd met een lokale krant. Ze vindt het goed om een plan te maken: “In een residence kun je ideeën testen, maar je moet wel werken binnen de grenzen van wat je vooraf denkt dat mogelijk zou kunnen zijn. Anders is het zonde van tijd en geld, ook van de betrokken partijen.” Ze ziet dus geen probleem in het combineren van de efficiënte en logische industriële wereld met spontaniteit van de geïnspireerde wereld. Voor haar staat het praktische plannen los van het artistieke. Ze laat er ruimte voor open in haar plan, creëert er eigenlijk juist ruimte voor door praktische zaken vooraf en via Bodnarova te regelen. “Zuzana Bodnarova van Banska Stanica heeft geholpen met veel praktische zaken, het regelwerk, het krijgen van de pdf’s van de regiokranten en het contact daar mee, ze heeft wel twintig redacties benaderd om op tijd de pdf van de voorpagina aan te leveren. Zij (mensen Banska Stanica, red) hebben me niet gestuurd, maar wel bijgestaan. Dat was ideaal.” Juist door andere projectpartners het industriële plan- en regelwerk en het netwerken (projectwereld) te laten doen, had ze zelf ruimte voor (de wereld van de ) inspiratie. Inspiratie doet ze op door haar eigen fantasie te laten werken, in afzondering of tijdens de reis. Maar ook samenwerken of overleggen met anderen kan haar ideeën geven – dat is dus de vorm van ‘inspiratie’ uit de projectwereld. Terwijl ze samenwerkte met Bodnarova, curator van Banska Stanica, en vormgeefster Morhacova kwam ze tot goede ideeën voor de samenstelling van de foto’s in de krant “Ik vond het fijn om mensen te hebben die ik om hun mening kon vragen bij het selecteren”. Professionele contacten opdoen was echter niet haar belangrijkste doel, ze was ook niet bezig met het zoeken naar nieuwe projecten. Ze heeft wel interessante contacten opgedaan zegt ze, de Slowaakse kunstwereld vond ze klein en toegankelijk. Maar ze merkt ook op: “Minder interessant is juist dat de kunstwereld nog klein is en in sommige opzichten een beetje onvolwassen, en dat het daardoor soms minder professioneel is, en het minder van belang is in de meer globale kunstwereld.” Voor professioneel netwerken zou zij dan ook niet naar Slowakije zijn gegaan. Was faam verkrijgen een drijfveer voor van Hengstum? Daar zijn geen aanwijzingen voor. Ze geeft wel aan dat ze het een fijne bijkomstigheid vind om exposure te krijgen en dat ze het leuk vond bij de presentaties publiek te hebben, ze was verrast dat er nog zo veel mensen op af kwamen “In Nederland is het al moeilijk om publiek te krijgen dus zo veel had ik hier niet verwacht”. Ook denkt ze dat een residency een goede manier is je openheid voor projecten te laten zien: “Een residency is goed voor je CV; het laat je toewijding zien, en openheid naar iets nieuws”. Maar dit sluit beter aan op de projectwereld dan op de wereld van de faam, ze wil immers opvallen voor nieuwe projecten, niet voor het grote publiek. Dat bereikt ze wel via de lokale kranten – maar dat is niet de reden waarom ze deze AiR doet, al vindt ze het wel leuk en nuttig om een niet-kunst publiek te bereiken. Haar werk is

124

wel te begrijpen door een groot publiek, maar ze hoeft daar geen concessies voor te doen, daar is ze heel stellig in, het lijkt hier min of meer toevallig zo te zijn dat haar foto’s toegankelijk zijn voor een breed publiek, ook buiten een expositie-setting. Dat vind zij juist interessant. Ze wilde graag een gemengd publiek bereiken en dat is wel redelijk gelukt, zeker door de publicatie in de kranten bereikte ze ook niet-kunstpubliek. Geld verdienen of winst maken (marktwereld) was voor van Hengstum zeker geen doel. Ze denkt dat ze juist inkomsten gemist heeft, “want in die tijd kun je ook geen ander werk doen”. Ze vond het best een lange tijd om niet beschikbaar te zijn voor andere opdrachten, dat maakt dat ze het niet gauw weer zou doen (ze hecht dus waarde aan het ‘beschikbaar zijn’ van de projectwereld en wil zich niet lang verbinden). Maar aan de andere kant, was alles in dit project voor haar bekostigd, van woonruimte en reiskosten tot de presentaties en expositie en dat vond ze handig. Ze was ook blij dat Bodnarova haar reizen en het contact met de kranten regelde, en pdf’s opvroeg. Dat alles scheelde veel tijd. “Dus als je de extra tijd die het je in een normale situatie zou hebben gekost, zou omzetten in geld (tijd =geld), dan levert het wel wat op.” Dat is vooral efficiënt, dus industrieel gedacht. Haar doel is namelijk niet om er winst op te maken (marktwereld), maar eigenlijk om geen tijd en geld te verspillen. Ook past dit eigenlijk weer bij de projectwereld, waarin tijd het nieuwe geld is. Van Hengstum heeft in dit project tijd geïnvesteerd, maar ook tijd gewonnen. Het is opvallend hoe soepel ze zelf compromissen smeedt, terwijl ze toch vast blijft houden aan waarden uit de geïnspireerde wereld. Er is bijna geen botsing van werelden uit haar antwoorden te ontrafelen. Hooguit heeft het praktische geregel en de korte duur van het project haar inspiratie belemmerd, maar zij ziet dit zelf niet als een groot issue. Ze heeft vooraf tijd besteedt aan het (industriële) regelwerk of besteedde dat uit, waardoor ze ter plekke wel meer ruimte had voor inspiratie – op die manier heeft ze al deels een oplossing gevonden door de werelden te scheiden.

Gastgevers Fotofo In het interview met Zuzana Lapitkova van Fotofo zijn geïnspireerde- en industriële waarden en waarden uit de projectwereld en de wereld van de faam te herkennen. Een geïnspireerde motivatie, afgekeerd van de marktwereld en de resultaatgerichte industriële wereld, is dat ze bewust waken voor het werken met commerciële sponsors die eisen kunnen stellen: “The AiR is focused on exchange, we are not sure about the result, but these companies want to see a result in Slovakia. Artists should have freedom”

125

Ook bij het kiezen van de fotografen wegen geïnspireerde waarden mee: “(…) we offered a Dutch photographer the chance to create a series on Slovakia in the period of one month, Jaap was the best candidate. It was just a lucky accident that, inspired by the call for a project, Jaap discovered old editions of translated Slovak folk fairytales (…) It was obvious that an inspiration by folk fairytales will result in a remarkable outcome by a photographer with such strong sense for the unusual in our visual worlds.” De vernieuwende blik die een kunstenaar, die tevens niet bekend is met het land , kan hebben, was voor hen van belang. Dat past bij het verrassende van de geïnspireerde wereld. “He showed he has insight of Slovakia, because as an outsider, he can give us a new point of view on our traditions (…) Next artist Susan van Hengstum will do this by traveling and using the newspapers.” De industriële wereld is zichtbaar bij de selectie. Fotografen worden uitgekozen op de uitvoerbaarheid van hun plan, ze moeten vooraf “calculations on material costs” maken. Ook in andere opzichten wordt soms gekozen voor efficiëntie en praktische uitvoerbaarheid “Susan will work digital, so she will need less facilities and she can show me her results during the project.“ Industriële warden komen ook enigszins om de hoek kijken bij de selectie van fotografen. Dit wordt namelijk gedaan door een ‘board of experts’, bestaande uit professionals van de kunstacademie en de nationale galerie. Overigens heeft dit Board niet meebeslist over Susan van Hengstum, op dat moment was er namelijk geen meeting gepland, dus hebben de medewerkers van Fotofo zelf de beslissing genomen. Heel strak wordt er dus niet vastgehouden aan het raadplegen van deze experts. Welke van de twee werelden heeft de overhand in het selectieproces, of heeft geen van beide de overhand en is er sprake van een compromis dat stand houdt? Dat is niet helemaal duidelijk. Volgens Fonds BKVB kiest Fotofo de fotografen uit op uitvoerbaarheid, maar Lapitkova zelf noemt ook geïnspireerde motivaties. In de criteria die zij noemt, lijken beide even zwaar te wegen: “The criteria are: the photographer should have a view on Slovakia (proof his/her knowledge and understanding), and should be young and flexible, should have enough time.” Uiteraard kan dit elkaar in de weg zitten, bleek in het theoretisch kader: De geïnspireerde wereld wordt vaak gezien als te impulsief, oncontroleerbaar. De industriële wereld zou de experimenten van de geïnspireerde wereld kunnen aanmerken als verspilling. De industriële wereld wordt vanuit de geïnspireerde wereld gezien als rigide en bureaucratisch, vast aan routines. Spontaniteit (inspiratie) wordt hierdoor tegengewerkt. Het lijkt er op dat het compromis van Fotofo tussen deze werelden toch stand houdt, doordat de fotografen die zij gekozen heeft ook aan beide werelden belang hechten en met beide kunnen werken. Dat Fotofo uiteindelijk uit het project stapte, had meer te maken met een conflict vanuit de wereld van de faam, wordt verderop duidelijk. Ook ‘industrieel’ is het feit dat Lapitkova vaak praat over geld – maar niet in de ‘marktwereld’ betekenis van geld verdienen en winst maken. Ze praat over geld als praktisch middel, waar soms gebrek aan is. Bijvoorbeeld “Funding is a weak point in the project (…) the budget from

126

the ministry might be cut (…) If we can’t bridge the period of finding a new sponsor, the project would end.” Lapitkova praat veel over hoe de kosten verdeeld moeten worden over de partners. Zij worstelen zelf met de onzekerheid van de subsidie van het ministerie. Liefst geven ze dat geld uit aan hun vaste projecten en ze zien de AiR als iets extra’s, wanneer ze minder geld krijgen zouden ze met dit project stoppen. “AiR is a good way to work both sides, artists get promoted in both countries (…)It’s a good way to promote young talents.“ Lapitkova ziet de AiR als een project waarin jonge fotografen contacten kunnen opdoen en verder kunnen komen. Zelf werkt ze daar actief aan mee door de fotografen te promoten bij tijdschriften, competities en festivals. Op lange termijn moet dat een positief effect op hun carrière hebben “we treat Boris and Jaap like our photographers, they are part of our succes and goals”. Voor Fotofo zijn de AiR fotografen dus ook een verlengstuk, een middel tot netwerken, om verder te komen. Die werkwijze past helemaal bij de projectwereld waarin van project naar project ‘gehopt’ wordt door te netwerken. Wederkerigheid vindt Fotofo daarbij belangrijk. “It is a good way of working to let the residencies overlap, so the photographers get in contact.” Ook moeten de fotografen flexibel zijn en tijd hebben voor het project, ook waarden die passen bij de projectwereld. Toch is Fotofo ook in deze redenaties al te ‘betrappen’ op motovaties vanuit de wereld van de faam. Het promoten van de fotografen gebeurt niet alleen vanuit het doel om te netwerken, maar ook om de fotografen, Fotofo en fotografie in het algemenen te promoten, wat het officiële doel van Fotofo is. Het promoten van fotografie aan een bredere doelgroep is een doel dat uitstekend past bij de wereld van de faam. Sommige uitspraken van Lapitkova zijn daar dan ook in te plaatsen. “AiR is a good way to get artists promoted in both countries”. “We keep promoting them, we treat Boris and Jaap like our photographers” en “The AiR is also meant to promote photographers in the partner country” De discussie die Fotofo voerde met de andere partners over de presentatiewijze, duidt er op dat Fotofo meer belang hecht aan faam dan de andere organisaties en de fotografen. Boris Nemeth, de Slowaakse fotograaf, kreeg geen expositie in Nederland, alleen een presentatie. De ambassade en Fonds BKVB vonden dit voldoende, maar Fotofo niet: “His work should be presented in the Netherlands, exhibitions are important for that. An article in NRC Next and a presentation at the art academy in The Hague is nice, but an exhibition is the best way, that is more respectful to photographic works” (respectvol aan het kunstwerk zou eveneens gezien kunnen worden als een geïnspireerde waarde). Fotofo streeft er nog altijd naar om een expositie voor Nemeth in Nederland te regelen en heeft er een medewerker opgezet om Nederlandse galeries te contacteren. Over de presentatie van van Hengstums werk ontstond ook onenigheid. De andere partners vonden de publicaties in de krant en enkele presentaties voldoende, maar Fotofo stond op een expositie, liefst in een galerie. Dat was niet mogelijk, maar toen ontstond het idee om buiten, op een

127

plein te exposeren. “An exhibition on a square, in public space, is interesting. There would be more people to see it. The director finds this idea acceptable.” Dat veel mensen het werk zien, vindt Fotofo dus belangrijk. Het probleem kan zijn dat Fotofo veel volgens de projectwereld lijkt te werken, net als de partners in dit project, maar dat zij eigenlijk toch het primaat bij de wereld van de faam legt, en haar bereik wil afmeten aan de hoeveelheid presentatiemomenten voor publiek die er geweest zijn, en niet per se aan de professionele contacten die de fotografen opdoen. Fotofo steekt zelf veel tijd en energie in het promoten van de fotografen en verwacht dat de partners hetzelfde doen. De projectpartners zijn echter niet primair daar mee bezig en hechten minder belang aan de expositie.

Banska Stanica De locatie van deze AiR-plek is bewust gekozen omdat het een ‘inspirerende omgeving’ is, een historisch dorpje in de natuur. Kunstenaars hebben er de vrijheid om, los van de culturele sector van de grote steden, te kunnen werken en hun inspiratie te volgen. In de residence krijgen de kunstenaars alle tijd “not short like a workshop”. Door het contract met de spoorwegen kan de organisatie kunstenaars ook aanbieden om te reizen door het land om zo nog meer inspiratie op te kunnen doen. “Banska Stiavnica is not only in the center of Slovakia, but the distance to Budapest or Krakow or Brno is not so far.” In de keuze welke kunstenaars ze uitnodigen, laten ze zich vooral leiden door geïnspireerde waarden (inhoudelijk interessante kunst), vermengd met industriële (experts)“ We select artists because we they like their art. We are going to make a board of authority with experts from the art academy and art theoreticians, to help select the most interesting or important contemporary projects.” In het geval van Susan van Hengstum hadden ze uiteraard weinig keus, de fotograaf was al gekozen, maar ze wilden wel graag aan dit project meedoen toen de ambassade ze vroeg, als het niet aansloot bij hun waarden hadden ze natuurlijk nee kunnen zeggen. De organisatoren denken en spreken in termen van projecten. Banska Stanica moet een “open platform” worden waar hun eigen projecten kunnen vermengen met projecten van buiten. “Because we as a couple are organising this together, we are always speaking about our project, people from outside should come with their projects”. Ze willen dus inspiratie opdoen aan de andere projecten, de tijd hebben om met hun gasten te praten en uitwisseling tot stand te laten komen “There will be a lot happening in this building next to each other, there will be ateliers, a printing atelier, a coffee place with library, office space for another cultural organization, a producer of independent animation film,

128

and workshops for students from art academies. We want to establish an art community. We want to coordinate all this, but not to let it be only our project.” Door zo veel mogelijk mensen te laten delen in het project en het te laten groeien, voldoen ze aan de belangrijkste waarden van de projectwereld. “The main idea is to make art here, in this building, this region, through long or short term stays (…) there will be more international than local contacts, the positive energy will have to come from outside.” Via de contacten moet dus eigenlijk de inspiratie komen. De mensen van Banska Stanica weten hoe ze hun netwerk kunnen inzetten voor hun projecten. Ze benaderen sponsoren voor materialen en bijvoorbeeld de spoorwegen voor treinkaartjes in het geval van het project van van Hengstum. Ook op internationaal niveau hebben ze veel potentiele projectpartners, de meeste in omliggende landen, de Visegrad regio, en bijvoorbeeld via het ResArtis netwerk dat ze helpt door peer-to-peer coaching, en via een workshopprogramma van Trans Artists. “Through these first partners we found partners in other countries.” Ze moeten wel werken met partners, om samen te kunnen zorgen voor een goed budget voor de kunstenaars (“We need triangular cooperations to be able to give pocket money to the artists”). “The city and region councils (…) only support the visible” (en redeneren dus volgens de wereld van de faam) maar dat is juist niet wat Banska Stanica doet “In part, what we do is enlightenment”. De wereld van de faam past niet bij hun doelen, ze zoeken dus partners die daar ook weinig belang aan hechten. Dat kan dus een probleem zijn in de samenwerking met Fotofo dat, zoals op bladzijde 127-128 te lezen is, wel waarde hecht aan faam. De werkwijze van de organisatoren past niet bij het efficiënte en planmatige van de industriële maar juist bij de geïnspireerde wereld. Ze improviseren veel en regelen bijvoorbeeld materialen pas op het laatste moment. Bodnarova geeft aan daarom beter samen te kunnen werken met andere Midden- en Oost-Europeanen, omdat die ook gewend zijn te werken in financiële onzekerheid en te improviseren. Ze merkt in dit project dat de Westerse partners, vanwege de subsidiesystematieken, veel langer vooruit plannen. “Western organizations are more professional on the side of finance. But people from Central European, post-communist countries, are able to improvise, to do things last minute. We were used to improvising with materials during the communist period. Western countries have a fixed system, which is not positive or negative, just different. It does not have to be a problem for cooperation, if you understand these things. We can help each other then (…) We work most with countries around here, we feel close to them because we have the same problems (…) Partners do not have to come from the region, but they have to understand the situation, the problem of money in Slovakia” Ze geeft dus enerzijds aan wel samen te kunnen werken met organisaties die een meer ‘industriële’ werkwijze hebben, maar de voorkeur te geven aan organisaties die hetzelfde zijn of begrip hebben.

129

Bij dit project, waar gewerkt werd met Nederlandse partners (ambassade, Fonds BKVB, Nederlandse fotografe) zou die botsing zichtbaar kunnen zijn – maar echt voorbeelden zijn er niet daarvan. Het lijkt er op dat Banska Stanica – net als de andere partners - inderdaad de verschillen heeft bemerkt en begrepen, en daardoor tot een compromis kwam. Ze hebben de planning van het project gevolgd, waardoor er wel een concessie is gedaan aan de ruimte voor inspiratie (minder tijd). Daardoor was de samenwerking goed. Dat is ook te merken uit deze uitspraak : “It was the first time we worked with the Dutch embassy, and this is something we might want to continue.” Het is de vraag of ze zich dan nog steeds aanpassen aan de (industriële) planning en resultaatgerichtheid van de ambassade en eventuele andere partners, of dat de geïnspireerde wereld en wellicht de projectwereld zich dan nog meer zullen manifesteren vanuit Banska Stanica binnen dit project.

Financiers Fonds BKVB De geïnspireerde wereld, de projectwereld en de industriële wereld zijn te herkennen in de redeneringen van het Fonds BKVB rondom dit project. Faam is totaal niet belangrijk “De kunstenaars representeren Nederland wel, maar dat weegt niet zo zwaar. Nederland is maar en klein land, internationaal gaan we toch op in de massa.” (Mayke Jongsma, coördinator buitenlandateliers) De kunstenaars gebruiken als een promotiemiddel, zoals in de wereld van de faam, heeft volgens het fonds dus geen zin. De geïnspireerde wereld zit wel achter de motivatie van het Fonds om AiRs te steunen. In het onderstaande citaat wordt duidelijk dat het fonds verwacht dat de kunstenaars in het buitenland nieuwe inspiratie op kunnen doen en met een frisse blik naar hun kunst gaan kijken. Jongsma: “De kunstenaars gaan vaak op een andere manier naar Nederland en naar hun kunst kijken, het is verfrissend, ook doordat ze commentaar krijgen van mensen die nog niet eerder naar hun werk hadden gekeken (…) die invloed wordt later in het werk zichtbaar (…) een maand is eigenlijk te kort voor dit project. In Oost-Europa kunnen de sporen van het communisme interessant zijn voor kunstenaars om te onderzoeken, ze kunnen zoeken welke metaforen er gebruikt worden om om te gaan met de geschiedenis (…) een regio in transitie is heel interessant voor kunstenaars.” Het fonds doet dan ook geen metingen achteraf om te zien of de AiR resultaat had – in die zin past de industriële wereld geheel niet bij de werkwijze van het fonds. Wel wordt er van de kunstenaar een verslag verwacht “dat is handig want zo komt het fonds meer te weten over die plek.” Maar formele eisen worden er aan dit verslag niet gesteld.

130

“Bij het selecteren van kunstenaars wordt er eerst gekeken naar kwaliteit van het werk en naar de motivatie (…) een goede motivatie heeft vaak ook kwaliteit en andersom (…) kwaliteit is boven het gemiddelde uitsteken (…) er is wel een ondergrens” (Jongsma). Wat precies die kwaliteit is, kan Fonds BKVB niet definiëren, het lijkt er dus niet op dat hier sprake is van kwaliteit in de betekenis van de ‘industriële’ wereld, de kwaliteit is immers niet meetbaar. Het is te veronderstellen dat Jongsma ‘geïnspireerde’ kwaliteit bedoelt. Misschien wel industrieel meetbaar is dat de kunstenaars kennis moeten hebben van hun vak: “Er moeten kunstenaars daar heen gestuurd worden die kennis hebben waarmee ze daar ook iets kunnen bijdragen, het gaat om brengen en halen” (Jongsma). De selectie van fotografen stelt het fonds samen door te zoeken in haar netwerk en om advies te vragen, een werkwijze die zou passen bij de projectwereld. Jaap Scheeren werd gekozen omdat “zijn plan het meest haalbare was voor de periode van een maand” (Kuiper). Praktische redenen, zoals uitvoerbaarheid, spelen dus ook wel mee naast de geïnspireerde. Zo is de industriële wereld dus toch wel zichtbaar. In het onderstaande citaat van Jongsma zijn de geïnspireerde- en de projectwereld te herkennen: “Je kunt niet verwachten dat iedereen naar dat kleine Nederland kijkt. En als de kunstenaars alleen binnen blijven, dan worden ze te veel beperkt. Ze moeten de mogelijkheid krijgen om naar het buitenland te gaan. Wij laten duidelijk merken dat we dat belangrijk vinden. Vroeger was dat vooral voor inspiratie. Nu vragen we of ze ook willen deelnemen aan het publieke debat wat daar speelt. In het Midden Oosten wordt dat bijvoorbeeld ook verwacht. Er komt een nieuw soort residency op ten opzichte van wat er bestond in de westerse wereld; dan kreeg je een atelier en werd je verder met rust gelaten, alleen een tentoonstelling. Nu wordt er meer gevraagd om participatie met de kunstenaars daar, wij vinden het ook belangrijk dat ze niet alleen maar gaan halen maar ook gaan brengen. Er wordt daar kennis gevraagd. Wij sturen dan een kunstenaar waarvan we weten dat die het kan doen, die een workshop kan geven daar. (…) De Nederlandse kunstenaars nemen dan weer invloeden terug naar hier” (Jongsma). Uit dit citaat is op te maken dat Jongsma een verschuiving van nadruk op inspiratie naar de projectwereld (uitwisseling van kennis, interactie) opmerkt en dat het fonds daardoor ook haar criteria verschuift en meer waarde hecht aan elementen van de projectwereld, projecten die zij steunen moeten die elementen hebben. Van de fotografie-AiR vinden Jongsma en Kuiper de estafetteconstructie erg goed. Kuiper: “Interessante constructie van de estafette, nieuw en minder vrijblijvend (…) het is een goede manier om elkaars samenleving echt te leren kennen door het contact met de andere fotograaf (…) zo ontstaan contacten.” Jongsma zegt: “Vaak houden kunstenaars die elkaar in een AiR ontmoet hebben contact, dat werkt heel ver door, soms pas veel later. Iedereen brengt een eigen netwerk mee.” Ze zijn zich dus zeer bewust van het belang en de werking van de projectwereld.

131

Kuiper verwoord de waarde van de fotografie-AiR als volgt: “Het is natuurlijk een leuke manier om de ketting door te zetten. Het is nieuw en minder vrijblijvend, je moet het alleen heel goed organiseren. Zo kan je elkaars samenleving goed leren kennen, door middel van fotografie. Susan van Hengstum gaat rondreizen en vrij conceptuele documentaire maken. Voor Slowakije is dat interessant, want dat gebeurt daar nog niet zo veel. Het is leuk als je iemand kan vinden die daar interesse in heeft en er meer van kan leren, en die dat dan in Nederland toepast en weer iemand in Nederland enthousiast weet te maken met de Slowaakse werkwijze. Dan krijg je de uitwisseling. Dat is interessanter dan wanneer je gewoon naar een residence gaat en misschien wel een artist talk doet, maar dan lijkt het meer een verplichting dan dat je daadwerkelijk betrokken raakt bij de andere samenleving. Je bent dan als fotograaf toch gewoon je eigen project aan het doen, je presenteert het. Dat is de meerwaarde aan dit project.” In dit citaat zijn waarden uit bijna alle werelden te herkennen. De fotograaf is redelijk vrij om zijn of haar eigen project te doen (geïnspireerd), maar wordt enigszins ingeperkt door de voorwaarden om contact te maken (projectwereld) en te presenteren (kleine invloed uit de wereld van de faam). De industriële wereld is er in te herkennen in die zin dat ze zegt ‘je moet het heel goed organiseren’. Er zijn ook enkele civiele waarden (betrokkenheid, samenwerken) in haar citaat te vinden, maar dit heeft niet de overhand. Het meest is er toch sprake van een compromis tussen de geïnspireerde en de projectwereld; de kunstenaar is vrij om naar eigen inspiratie te werken, met die ‘beperking’ dat er ook contact gemaakt moet worden en dat kennis zo wordt overgedragen. Wat Kuiper in dit project als een probleem ziet, is dat er in “meerdere opzichten geen gelijkwaardigheid is”. Het fonds BKVB heeft meer betaald dan de Slowaakse partner. Ook heeft het fonds geen inspraak gehad op de keuze van de Slowaakse fotograaf (dat deed Fotofo), terwijl Fotofo wel de doorslaggevende keuze voor de Nederlandse fotograaf mocht maken. Jongsma is ook bang dat er ‘strubbelingen’ zijn en zijn. Ook zij is van mening dat de Slowaakse kant meer zou moeten betalen en meer een organiserende rol zou moeten hebben. Gelijkwaardigheid, taakverdeling, eerlijke verdeling van de kosten (solidariteit?) passen bij de civiele wereld. Ook de opmerking “het fonds is er voor de Nederlandse kunstenaars” (Jongsma) is daar in te plaatsen. Het fonds voert taken uit van de Nederlandse overheid met belastinggeld en houdt zich vast aan het beleid om Nederlandse kunstenaars (‘het collectief’) te steunen. Dus naast de projectwereld en de geïnspireerde wereld, die het meest naar voren kwamen, is er ook sprake van de civiele wereld. Mogelijke kritiek vanuit de andere werelden op de civiele wereld is, zo bleek in het theoretisch kader op bladzijde 48-49, is dat er in deze wereld gebrek is aan respect en ruimte voor het individu, van onpersoonlijkheid en anonimiteit. Zorgt dat binnen het fonds voor een botsing van waarden? Daar zijn geen aanwijzingen voor. Het fonds zegt te werken voor het collectief van de Nederlandse kunstenaars, maar deelt subsidies uit aan individuen die op hun eigen

132

geïnspireerde waarde beoordeeld worden. Dat blijft toch voorop staan boven de civiele waarde. Er is dus niet echt sprake van een compromis, meer van een rangorde van werelden.

Nederlandse Ambassade De wereld van de faam komt in enkele citaten van de ambassade naar voren. Van Oijen, voormalig medewerker Pers en Cultuur van de Nederlandse ambassade in Bratislava: “Het eerste jaar is succesvol gebleken, Jaap Scheeren (…) zijn expositie was zowel in Slowakije op de Maand van de Fotografie als in Nederland groot succes (voorpagina FOAM magazine, NRC next).” Hier wordt het succes afgemeten aan de hand van de aandacht die er voor het project was. Dit past bij de wereld van de faam waarin bekend worden bij een groot publiek belangrijk is en een publicatie in een landelijke krant dus een goed teken is. Paulina Hornakova, de huidige medewerker Pers en Culturele Zaken, zegt: “Als we een project ondersteunen, is het onder andere belangrijk een positief beeld over Nederland, Nederlandse cultuur, maar ook de Nederlandse ambassade te verspreiden”. Dit kan gezien worden als een uiting van de wereld van de faam (beeld neerzetten) of de civiele wereld (vertegenwoordigen, opkomen voor het collectief). In dit geval lijkt dat eerste (het neerzetten van een positief beeld) meer in dienst te staan van het tweede, het vertegenwoordigen van het collectief. De werelden gaan dan prima samen in een compromis. In het theoretisch kader op bladzijde 53 werd al voorspeld dat dit compromis zou kunnen voorkomen in de case-studies (het inzetten van bekende personen voor publieke doelen). Wanneer een Nederlandse fotografe in Slowakije bekendheid verwerft met haar foto’s, promoot zij daarmee ook Nederland. Het belang van het collectief overstijgt dan wellicht wel de belangen van de individuele fotografe, daar zit het gevaar van een botsing. Voor zo’n botsing zijn in deze casus echter geen aanwijzingen, het compromis heeft hier dus goed standgehouden. Ook wanneer Hornakova de lijstjes met waarden voor zich krijgt, kiest zij de twee hierboven besproken werelden, die van de faam en de civiele. Hornakova licht toe “Als we een project ondersteunen, is het o.a. belangrijk een positief beeld over Nederland, Nederlandse cultuur, maar ook de Nederlandse Ambassade te verspreiden (dus daarom imago, bekendheid, reputatie). Verder vinden wij ook belangrijk om goede contacten te maken bij een project zodat er een visie is op toekomstige samenwerking, continuïteit en mogelijke culturele uitwisseling (samenwerken, deelnemen).” Ze lijkt de civiele wereld eigenlijk meer uit te leggen als de projectwereld, waarin contacten opdoen belangrijk is. De projectwereld noemt zij ook als een van de twee belangrijkste voor dit project. De geïnspireerde wereld noemt Hornakova niet als belangrijkste voor de ambassade, maar wel voor dit project. Levert dat een probleem op? Ook daar zijn geen aanwijzingen voor. De ambassade waardeert het project ook om de geïnspireerde waarde, namelijk de nieuwe blik die fotografen kunnen

133

geven: “they (…) deliver an outsider view on the country” (Nederlandse Ambassade Bratislava 2010). Dus, de fotograaf de met zijn of haar onverwachte invalshoeken zijn of haar inspiratie deelt met fotografen in het andere land. Met betrekking tot dit AiR-project kiest Hornakova, zoals gezegd de geïnspireerde wereld en de projectwereld. Ze licht toe: “Een langlopend Artist in Residence project vinden wij een uitstekende mogelijkheid om creatieve ideeën verder te ontwikkelen en het netwerken tussen Nederlandse en Slowaakse kunstenaars en organisaties te ondersteunen.” De ambassade sluit hier dus ook een compromis tussen de projectwereld en de geïnspireerde wereld, het gaat volgens hen samen (tegelijk, of na elkaar) zonder dat het elkaar hindert. Ook zijn er geen problemen te constateren die worden veroorzaakt doordat de ambassade normaal andere werelden vooropstelt dan in dit project het geval is. Dat komt waarschijnlijk doordat er in het project wel ruimte was voor de wereld van de faam en de civiele wereld, vanwege de geplande expositie waarbij de ambassade zichzelf (en ‘Nederland’) kon presenteren – al was dat dus geen vooropstaand doel. De projectwereld wordt door de ambassade zelf ook erg belangrijk gevonden, wordt hieronder aangetoond. Van Oijen zegt over dit project: “Hierdoor ontstaat een estafette, waarin telkens werkwijzen en ervaringen gedeeld worden. Het is een internationale samenwerking gebaseerd op wederkerigheid, met als resultaat vriendschap en interesse in elkaars land en cultuur.” Dit lijkt vooral op een redenatie volgens de projectwereld. Door contact te leggen en ervaringen te delen kom je verder, is het achterliggende idee van de ambassade. Ook het woord wederkerigheid uit dit citaat is een term die veelvuldig voorkomt in de beschrijving van de projectwereld door Boltanski en Chiapello. Ook Paulina Hornakova, huidig medewerker PCZ, heeft het over uitwisseling: “The idea of the programme is to facilitate an exchange of photographic art between the Netherlands and Slovakia, with a focus on young photographers. The Royal Netherlands Embassy in Slovakia aims to support projects that enhance a mutual exchange of knowledge and experiences between both countries.” Opnieuw wordt ‘mutual exchange’, gelijke uitwisseling, wederkerigheid, genoemd. De focus op jonge fotografen is in dit project ook erg belangrijk, maar is moeilijker in een wereld te plaatsen. Wellicht past dit ook bij de projectwereld. Er vindt, volgens Boltanski en Chiapello immers een verschuiving plaats: flexibiliteit wordt belangrijker en expertise wordt minder belangrijk. Daarmee komt de projectwereld steeds meer naar voren en de industriële wereld minder. Oudere, gevestigde kunstenaars die zich ergens in hebben gespecialiseerd, zijn minder geschikt voor dit project omdat zij minder flexibel zijn en wellicht niet zo ontvankelijk zijn voor de nieuwe indrukken en de gelijkwaardige uitwisseling van ervaringen met anderen. Fotofo wilde wel met een gevestigde fotograaf werken, maar de ambassade benadrukt dat het project voor jonge kunstenaars is die flexibel zijn en er van kunnen leren. Er is sprake van meerdere werelden en dus meerdere compromissen, die niet tot een botsing hebben geleid tussen de ambassade en het project.

134

Spanningsveld Spanningen bij het kwadrant De kunstenaars doen niet in de eerste plaats aan dit project mee omdat zij vernetwerkt willen worden, dat zien ze als een bijkomstigheid. Voor alle andere partners is dit echter wel een vooropstaand doel. Maar in de interviews is niet te vinden dat dit aanleiding geeft tot frictie. De fotografen vinden niet dat het netwerken hun werk in de weg zit. Zij hoeven hier zelf ook niet veel energie in te steken, de partners netwerken vooral zelf met en om de fotografen, die er wel de lusten maar niet de lasten van ondervinden. Fonds BKVB en Banska Stanica zijn ontwikkelingsgericht. De Nederlandse ambassade ook, maar deze staat dichter bij de grens met productgericht. Van de organiserende partners is Fotofo de enige die meer productgericht denkt. Het is duidelijk dat dit spanningen opleverde. Meer nog met de andere partners, dan met de kunstenaars, die best bereid zijn om naar een product toe te werken. Dit komt waarschijnlijk doordat zij zijn uitgekozen op de haalbaarheid van hun projectvoorstel, Fotofo selecteerde voorstellen die na een maand een expositie zouden opleveren. Wanneer dit niet werd gevraagd, hadden de fotografen wellicht een heel ander project bedacht waarin meer ruimte voor ontwikkeling was geweest. Dan hadden er meer spanningen kunnen zijn. Deze fotografen merkten wel op dat de tijd van het project kort was, ze hadden wel meer ruimte voor nadenken willen hebben, maar echt hierover klagen doen ze niet. Vooral Scheeren voelde zich best prettig bij een productgerichte werkwijze, omdat dat voor hem het meeste oplevert en omdat hij gewend is naar een product toe te werken. Van Hengstum had iets meer ‘last’ van de praktische instelling van het project, maar wist zich hier goed bij aan te passen. Nu Fotofo uit het project is gestapt, zou het wel een hele andere vorm kunnen krijgen, waarin er niet meer vanzelfsprekend wordt geëxposeerd, en waarin er meer tijd is voor ontwikkeling van de fotograaf, afhankelijk van het budget en eventuele nieuwe partners en hun wensen. Dan kunnen er ook fotografen met een minder productgericht voorstel geselecteerd worden.

De zeven werelden – spanningen per actor Kunstenaars Jaap Scheeren is gewend te werken volgens de industriële wereld en heeft dat ook voor dit project gedaan. Daarvoor moest hij concessies doen aan de geïnspireerde wereld – er was niet veel ruimte voor spontaniteit in zijn plan. Maar hij heeft hier zelf geen problemen mee, hij is gewend aan deze manier van werken.

135

Van Hengstum lijkt zich het best thuis te voelen in de geïnspireerde wereld. Zij ondervindt meer last dan Scheeren van de nadruk op efficiëntie en de tijdsdruk in dit project. Er is dus sprake van een lichte spanning met de industriële wereld. Maar bij het kwadrant bleek al dat van Hengstum zich gemakkelijk aanpaste, ook volgens de theorie van de zeven werelden wordt duidelijk dat zij gemakkelijk kan switchen tussen werelden en probleemloze compromissen smeedt. Dat heeft ook te maken met haar kunstvorm, documentaire fotografie, die begrijpelijk is voor een breed publiek zonder dat zij daar in de geïnspireerde wereld concessies voor hoeft te doen. Ook ondervindt zij geen spanningen van de projectwereld, omdat er, zoals bij het kwadrant al bleek, om haar heen genetwerkt wordt zonder dat zij daar zelf een actieve rol in hoeft te hebben. Ze kan het scheiden en heeft de ruimte voor haar inspiratie. Beide fotografen hadden dus de voorkeur voor een wereld (Scheeren voor industrie en van Hengstum voor inspiratie), maar kregen ook met de andere wereld te maken (respectievelijk inspiratie en industrie). De fotografen hebben de spanning tussen de werelden opgelost door de werelden te scheiden, maar elk op een andere manier. Scheeren heeft thuis, toen hij het projectplan maakte, zijn inspiratie de vrije loop gelaten aan de hand van het sprookjesboek. Toen zijn idee uitgedacht was en hij in Slowakije aankwam, heeft hij zich vooral beziggehouden met het praktische uitvoeren regelwerk, er was daar alle ruimte voor de industriële maar niet voor de geïnspireerde wereld. Van Hengstum heeft juist vooraf thuis alles geregeld qua afspraken en planning en onderzocht of haar project praktisch uitvoerbaar was. Ter plekke liet zij pas haar inspiratie de vrije loop en liet zich inspireren door wat ze tegenkwam. De industriële wereld kwam toen niet meer sterk naar voren, regelwerk besteedde ze uit aan anderen of had ze vooraf al gedaan. Beide kunstenaars hebben door deze scheiding geen botsing van werelden ervaren en niet sterk het gevoel gehad concessies te moeten doen. Zij werden beide uitgekozen op hun plan, dat paste bij de waarden van de projectpartners, dat kan ook verklaren waardoor er weinig spanningen werden ervaren. Gastgevers In het interview met Fotofo zijn redenaties uit veel verschillende werelden te vinden, maar de wereld van de faam overheerst. De organisatie heeft het promoten van fotografie onder een breed publiek nu eenmaal als doel. Dat is de oorzaak van strubbelingen en een van de redenen waarom er eigenlijk zo ‘productgericht’ gewerkt moest worden: Fotofo wil een expositie na een maand. Daarmee leveren zij beperkingen op voor meer ‘geïnspireerde’ actoren in dit project. Banska Stanica is in dit project laat betrokken en had dus weinig inbreng over de keus van de fotograaf of de vorm van het project. Zelf lijken zij het meest te hebben met de geïnspireerde wereld en ook met de projectwereld – ze willen zelf ook geïnspireerd worden door de bezoekende kunstenaars. Dat Fotofo uit het project stapte was voor hen goed, er kwam meer ruimte om samen met van Hengstum ‘geïnspireerd’ te zoeken naar een goede presentatievorm voor het project, waarbij faam

136

(bereiken van een groot publiek) niet meer zo belangrijk was. Als zij in het vervolg betrokken blijven, kunnen ze wellicht nog meer hun inspiratie-stempel op dit project drukken en er zo nog meer ruimte voor fantasie en spontaniteit in brengen. Dat kon nu nog niet, om mee te doen aan projecten en als kunstorganisatie te kunnen groeien en voortbestaan (industriële wereld), moet Banska Stanica eerst concessies doen aan de geïnspireerde wereld en voldoen aan de eisen van de projectpartners. Wanneer zij als projectpartner belangrijker is geworden doordat zij meer ervaren is en dus meer heeft in te brengen, kan zij uiteindelijk weer meer ruimte voor die wereld creëren door zelf eisen te gaan stellen over ruimte, tijd en inhoudelijke vrijheid voor de kunstenaars. Op lange termijn kan dit compromis ze dus juist meer grandeur in de geïnspireerde wereld geven, het is te veronderstellen dat zij dit goed hebben ingezien en strategisch samenwerken. Het feit dat de samenwerking met Fotofo niet goed verliep, laat zien hoe belangrijk compromissen zijn in de praktijk. Wanneer een actor vasthoudt aan de eigen waarden, zal de grandeur in de eigen wereld misschien toenemen (in ieder geval in theorie), maar wordt het steeds moeilijker om samen te werken met actoren die andere werelden voorop hebben staan. Financiers Beide financiers (Fonds BKVB en de Nederlandse ambassade) redeneren volgens diverse werelden. Het is dus onvermijdelijk dat zij compromissen moeten sluiten. Bij Fonds BKVB spelen de geïnspireerde-, civiele- en projectwereld mee. Maar het is geen evenredig compromis, een wereld kan steeds de doorslag geven, en dat is de geïnspireerde. Er is dus sprake van een rangorde van werelden – geïnspireerde waarden kunnen het in ieder geval winnen van de projectwereld, de marktwereld, de wereld van de faam en de industriële wereld. Dat er ruimte is voor de vrije ontwikkeling van kunst (net als in de ontwikkelingsgerichte zijde van het kwadrant) is altijd belangrijker dan het leggen van contacten of het geven van presentaties aan publiek. Maar, zoals in de volgende paragraaf blijkt, spelen civiele waarden wel degelijk mee, er moet namelijk een bepaalde groep (een ‘collectief’ in termen van de civiele wereld) kunstenaars gesteund worden, en dat zijn de Nederlandse. Ook bij de ambassade zijn er meerdere werelden in het spel. Bij dit project zijn andere werelden belangrijk dan normaal bij de ambassade. Op bladzijde 62 werd al opgemerkt dat het een financier ‘filantropisch’ genoemd kan worden wanneer geïnspireerde waarden gesteund worden, zoals de ambassade hier doet – zij heeft zelf als organisatie normaal geen doelen op geïnspireerd gebied. Compromissen met de eigen doelen zijn hier onvermijdelijk. Nederland moet vertegenwoordigd worden (civiele wereld, wereld van de faam), maar dat is bij dit project minder nadrukkelijk het geval dan gebruikelijk voor de ambassade. Daardoor kunnen er compromissen gesloten worden met de projectwereld en de geïnspireerde wereld. Bij de vorige case-study, op bladzijde 101-102, werd al opgemerkt dat die ambassade niet simpelweg, zoals auteurs in hoofdstuk twee aannemen, aan Hollandpromotie doet. Ook voor deze ambassade geldt dat. De ambassade werkt bewust volgens

137

andere waarderegimes. De ambassade geeft de projectpartners en de kunstenaars ook de ruimte en stelt weinig eisen aan het resultaat en de presentatie er van, daarvoor is elke vorm mogelijk. De kunstenaar mag zijn of haar tijd in Slowakije ook besteden voor inspiratie en professioneel netwerken – dat zijn ook belangrijke doelen van de ambassade in dit project. Toch zal er altijd wel iets presenteerbaars moeten zijn, waardoor in dit compromis toch altijd ook sprake zal zijn van elementen van de wereld van de faam en de civiele wereld. De zeven werelden – spanningen onderling Gezien het grote aantal werelden dat in het spel is in deze casus, was het te verwachten dat er ook veel spanningen tussen die werelden zouden zijn, dit valt echter mee. Het is vooral opvallend hoe gemakkelijk de kunstenaars omgaan met de verschillende werelden. Zij weten deze te scheiden of smeden goede compromissen. Vanuit hen zijn er daardoor nauwelijks spanningen. Zoals ook al bij de eerste case-study opgemerkt, is het uit de literatuur die in hoofdstuk twee werd aangehaald, te veronderstellen dat subsidiënten gericht zouden zijn op nationale representatie. Kunstenaars zouden dan een hele cultuur moeten representeren. Levert dat hier problemen op? Nergens in de interviews is een spanning gevonden tussen een bepaalde actor en de ambassade, haar compromissen houden dus goed stand. De andere partners en de kunstenaars hebben nergens gezegd dat de ambassade te veel nadruk op faam of civiele waarden zou leggen. Fonds BKVB is er voor de Nederlandse kunstenaars, om hen financieel te steunen en zo ruimte te geven voor inspiratie, maar zou dus ook gericht kunnen zijn op faam en de civiele wereld omdat Nederlandse kunst gesteund moet worden. Het fonds hecht veel waarde aan de geïnspireerde wereld en geeft daardoor de kunstenaars alle ruimte, maar denkt wel degelijk ook aan civiele waarden. In dit project hebben zij ook bijgedragen aan het verblijf van de Slowaakse kunstenaar, maar dat was wel met tegenzin. Het fonds vond het niet prettig om af te wijken van haar regels (industrieel) wat te verklaren is want ze hebben een beperkt budget van Nederlands belastinggeld dat ze ook aan Nederlandse kunstenaars dienen te besteden – ze hebben dus ook de ‘civiele’ verantwoordelijkheid om hun eigen land te steunen en vertegenwoordigen. Net als de ambassade, maar die is er hier ook van afgeweken door de Slowaakse kunstenaar te steunen. Beide merkten zij op dat dit uitzonderlijk is, en dus eigenlijk een concessie aan andere waarden, uit de geïnspireerde wereld (kunst in het algemeen steunen) en de projectwereld (kennisuitwisseling bevorderen zonder daarbij in ‘hokjes’ te denken). In die zin hebben zij dus een compromis moeten sluiten. Banska Stanica, als nieuwe partner, stelde zich bescheiden op, maar zou in de toekomst meer nadruk kunnen leggen op de wereld van de inspiratie. Wat dat voor het project betekent, zal dan duidelijk worden. Nu hebben zij dus juist een concessie gedaan aan de wereld van de faam en de industriële wereld, omdat zij naar een zichtbaar, presenteerbaar resultaat toe moesten werken. Voor al deze partners geldt dat zij hierbij weinig spanningen onderling hebben ervaren, zij hebben de

138

verschillen erkend en zich aangepast, evenals de kunstenaars die te behoeve van dit project wel ‘industrieel’ wilden werken en daardoor zichzelf minder ruimte gaven voor inspiratie. De partner die wel spanningen had met de anderen, is Fotofo, die meer nadruk legde op de wereld van de faam, doordat zij veel waarde hechten aan presentatie voor een groot publiek, en op dat gebied eigenlijk geen concessies aan de andere partners en daarmee aan de andere werelden wilden doen. Zij zijn dan ook uit het project gestapt. Kwadrant versus werelden Beide theorieën bleken geschikt om spanningen in dit project te vinden en verder te onderzoeken. Bij deze casus wordt met de twee verschillende theorieën eigenlijk dezelfde spanning geduid. De tijdsdruk en de geplande tentoonstelling waren een beperking in dit project (productgericht, industrieel, faam) voor de ontwikkeling en de inspiratie van de kunstenaars. Productgerichtheid (onderzijde kwadrant) van een actor kan betekenen dat deze meer gericht is op faam (bij Fotofo het geval) of die resultaatgericht is (industrieel). Actoren gericht op inspiratie voelen zich wellicht beter thuis in een ontwikkelingsgericht project, en industrieel of op faam georiënteerde actoren bij een productgericht project, zoals ook al bij de vorige casus bleek. Dat de kunstenaars weinig problemen ondervonden, vooral in het geval van Jaap Scheeren, kan komen doordat zij productgericht konden werken en daardoor wel om konden gaan met de tijdsdruk en het praktische naar een presentatiemoment toewerken.

139

Conclusie Hieronder wordt een antwoord op de onderzoeksvraag gegeven en wordt er gekeken wat er met behulp van de theorieen, de meningen uit het veld en de case-studies geconcludeerd kan worden over het spanningsveld. Ook wordt er besproken hoe bruikbaar de theorieen hierbij waren en hoe het kwadrant en de zeven werelden zich tot elkaar verhouden. De onderzoeksvraag luidde: Bestaat er een spanningsveld tussen de drie stakeholders (kunstenaar, residence-organisatie en financier) veroorzaakt door hun verschillende belangen bij artist in residence programma’s, welke problemen kunnen daardoor ontstaan en hoe zijn ze op te lossen? In hoofdstuk twee is het spanningsveld geschetst dat door verschillende auteurs wordt verondersteld er te zijn bij AiR-projecten. Zij merken op dat er verschillende belangen zijn bij de kunstenaars, gastgevers en financiers. Kunstenaars hebben geen volledige autonomie en zouden gebruikt worden voor de ‘meerdere eer en glorie’ van de gastgever of de financier, of dat waar zij voor staan (bijvoorbeeld een land of een sociaal-maatschappelijk doel). Er worden bijeffecten verwacht van de aanwezigheid van kunstenaars in een residence, maar tegelijk wilden de kunstenaars ook de tijd en ruimte hebben om aan hun kunst te kunnen werken. Sommige auteurs relativeren het probleem, anderen zien het als onoverkomelijk. Vooral benoemd is dat financiers of gastgevers gericht kunnen zijn op nationale representatie en daar de kunstenaar voor willen inzetten. Dat kan conflicteren met de vrijheid van de kunstenaar om zichzelf te ontwikkelen of kunst te maken. In het kwadrant van Gielen zou dat betekenen dat de stakeholders zich in verschillende vakken van het kwadrant bevinden, de financier of gastgever is dan meer productgericht en niet bezig met professioneel netwerken. In hoofdstuk vier was te zien dat kunstenaars zich in elk vak van het kwadrant zouden kunnen bevinden wat betreft hun motivatie voor het deelnemen aan een AiR. Ook in de case studies kwamen inderdaad kunstenaars voor met zeer verschillende motivaties. De motivaties uit het rijtje van hoofdstuk twee30 kwamen echter niet allemaal naar voren. Er waren geen kunstenaars met een economische motivatie of kunstenaars die nadrukkelijk iets nieuws wilden leren. Ook bij de residencies kwamen niet alle motivaties uit het rijtje van hoofdstuk twee voor in de case-studies. De gastgevers waren op zoek naar invloed van buiten om zelf inspiratie op te doen of om de lokale kunstsector te verlevendigen. Internationale netwerken opbouwen voor de organisatie was ook een doel. Instrumentele doelen waren er nauwelijks, alleen van Fotofo zou je kunnen zeggen dat deze organisatie tracht om het Slowaakse publiek een bredere blik op de wereld te geven via 30

Zie bladzijde 24-25.

140

(buitenlandse) fotografie. De MeetFactory had een doel waarmee zij niet direct zichzelf maar wel de kunstenaar hielpen, namelijk om de kunstenaar te introduceren in hun netwerk. De financiers stonden allen bijna op dezelfde plek in het kwadrant. Alle financiers wilden kunstenaars introduceren in internationale netwerken en de kunstenaars inspiratie te geven door deze nieuwe contacten en/of door de ervaringen in het buitenland. Dat is opmerkelijk te noemen, omdat er werd verwacht dat de financiers nadrukkelijker politieke of economische doelen zouden hebben, dan artistieke. Dat was niet het geval. De stakeholders hadden dus verschillende motivaties, al waren deze niet zo sterk verschillend als werd verondersteld in hoofdstuk twee en vier. Economie en politiek speelden voor alle actoren minder een rol dan de kunst zelf. Toch zou het zo kunnen zijn dat samenwerking moeilijk is omdat de onderlinge doelen verschillen en de stakeholders zich niet in hetzelfde vak van het kwadrant bevinden, maar dat hoeft uiteraard niet zo te zijn – de verschillende vakken kunnen ook samen complementair zijn, de stakeholders vullen elkaar dan aan. In de case-studies kwam naar voren dat dit laatste inderdaad mogelijk is, zeker op het gebied van netwerken, de horizontale as. De kunstenaars zijn zelf niet altijd erg op netwerken gericht (dit geldt vooral voor de fotografen) maar de gastgevende organisaties wel. Zij netwerken voor, om en met de kunstenaar zonder dat deze daar zelf een actieve rol in hoeft te hebben. De taken worden dus verdeeld en zo wordt de verschillende oriëntatie niet als een probleem ervaren. Wat betreft de andere as: In beide case-studies kwam het voor dat kunstenaars die liever ontwikkelingsgericht bezig zijn, een product moesten maken. Dat heeft wel spanningen opgeleverd. De kunstenaars (en de gastgever Banska Stanica die ook meer ontwikkelingsgericht is) wisten echter wel waar zij aan meededen en wat de voorwaarden van het project waren, dus zij pasten zich aan. Volgens de theorie van de zeven werelden van Boltanski, Thévenot en Chiapello zouden er problemen kunnen ontstaan wanneer verschillende werelden conflicteren, actoren (subjecten) voelen zich dan niet op hun gemak. Er is in deze scriptie gekeken of dat ook het geval is in het ‘spanningsveld’ tussen de stakeholders van de residencies, ten eerste door te kijken naar het spanningsveld dat werd geschetst in artikelen en boeken (hoofdstuk twee) en ten tweede door bij casestudies in detail te kijken naar de verhoudingen tussen de stakeholders en de compromissen die gesmeed worden. In hoofdstuk vier werd verondersteld dat veel werelden in het spel kunnen zijn bij AiR, met name de geïnspireerde wereld, de projectwereld en bij residencies en financiers ook de industriële wereld. Dat zou dus eventueel tot problemen door interne of onderlinge conflicten kunnen leiden, en tot de nodige compromissen. De ‘problemen’ in de case-studies vielen mee. Er wordt goed samengewerkt en er worden werkbare compromissen gesloten. Zoals voorspeld waren er veel werelden in het spel. Naar

141

verwachting was de projectwereld voor alle stakeholders belangrijk, daar waren ze het in ieder geval over eens. Wat opviel, is dat sommige kunstenaars ook veel redeneerden volgens industriële logica, iets wat niet voorspeld werd in hoofdstuk vier. De kunstenaars werken echter graag efficiënt en resultaatgericht in een residence, net als de gastgevers en financiers. In hoofdstuk vier werd voorspeld dat onder meer de wereld van de faam en de marktwereld van belang zouden zijn voor financiers. Het belang van die werelden viel echter mee. Zeker van de marktwereld bleek de invloed verwaarloosbaar. Onder de kopjes ’spanningsveld’ in de analyse van de case-studies (hoofdstuk vijf) is te vinden welke compromissen er hoe zijn gesloten door de betrokkenen. Soms hield dat in dat ze compromissen met elkaar sloten, maar vaak ook ‘met zichzelf’ door de werelden die zij belangrijk vonden naast elkaar mee te laten spelen, soms gescheiden in ruimte of tijd – bijvoorbeeld wanneer de kunstenaars thuis al de praktische voorbereiding hadden gedaan en zich tijdens de AiR-periode volledig op hun kunst konden storten. Of bijvoorbeeld wanneer de kunstenaar in zijn of haar atelier alleen werkte en enkel daarbuiten, bijvoorbeeld op borrels, op zoek ging naar contacten. Problemen die optraden wanneer er meerdere werelden in het spel waren, waren dat kunstenaars zich inderdaad beperkt voelden in de werking van hun inspiratie, doordat er tijdsdruk was of een vast stramien waar mee gewerkt moest worden. In dat opzicht werkte dus vooral de resultaatgerichte en planmatige industriële wereld beperkend. In mindere mate speelden ook de civiele wereld en de wereld van de faam mee, omdat er presentaties moesten zijn en omdat er iets vertegenwoordigd moest worden. Van de domestieke en de marktwereld is de invloed zeer klein tot verwaarloosbaar – geld, winst maken, tradities of hiërarchie speelden geen grote rol. Wel een grote rol speelde de projectwereld in beide case-studies. Maar dat leek minder problematisch voor geïnspireerde waarden dan bijvoorbeeld de industriële wereld. De verschillende actoren geven niet aan dat zij zich in hun vrije inspiratie aangetast voelen doordat zij bezig zijn met projectmatige waarden. Ze zien dit ook niet als iets waardoor een kunstenaar ‘minder waardig’ zou worden. Het ging goed samen, of was te scheiden in de tijd en/of ruimte. Ook kwam het voor dat de kunstenaars zelf niet veel bezig waren met aspecten van de projectwereld, maar dat andere partijen dat voor hen deden (het in contact brengen, netwerken, projecten toebedelen). Via taakverdeling, functionele differentiatie, werd dus ook een oplossing gevonden. De projectwereld is de jongste wereld uit de theorie en het bleek al dat deze in belang steeds meer toeneemt, en dat deze ook veel trekken van de andere werelden vertoont. Dat laatste zorgt er wellicht voor dat het steeds prominenter worden van deze wereld niet veel conflicten met zich meebrengt. In de case-studies zijn in ieder geval weinig problemen gevonden die duiden op problematische frictie tussen de geïnspireerde wereld en de projectwereld. De fricties tussen de belangen en motivaties van de drie stakeholders zijn in de case-studies kleiner dan de meeste auteurs in hoofdstuk twee schetsen. De ambassades en het fonds leggen niet veel nadruk op nationale representatie en ook de gastgevers stellen geen ‘onmogelijke’ eisen aan de

142

kunstenaars en verwachten bijvoorbeeld niet expliciet effecten op sociaal-maatschappelijk of economisch gebied. De stakeholders zijn zich bewust van de onderlinge verschillen en spelen daar op in – dat er weinig frictie of spanning ervaren wordt zou daar ook mee te maken kunnen hebben. De kunstenaars, organisatoren en financiers bereiden zich wellicht voor op de mogelijk spanningen waardoor ze zich er niet ongemakkelijk bij voelen. Het sluiten van compromissen is gebruikelijk in het huidige Nederlandse kunstklimaat en wordt wellicht al op kunstacademies aangeleerd. Zoals gezegd, op basis van Swanborns boek, zijn twee case-studies niet representatief voor alle Artist in Residence projecten, zoals een groot kwantitatief statistisch onderzoek wel zou kunnen zijn. Daarom kan met deze conclusie geen generaliserende uitspraak gedaan worden. Er is in detail gekeken naar de relatie tussen de stakeholders en de spanningen die verschillende belangen voor de stakeholders individueel en tussen hen kunnen opleveren. Op dat microniveau zijn er zeker interessante conclusies, maar om uit te zoeken of deze op grotere schaal geldig zijn, zou dit onderzoek op dezelfde wijze uitgevoerd moeten worden bij andere AiR-projecten. Het zou bijvoorbeeld interessant kunnen zijn om te onderzoeken of het spanningsveld sterker is wanneer een commercieel bedrijf een AiR organiseert. Wellicht geven de uitkomsten van een case-study dan een ander beeld. De theorieën vergeleken In dit onderzoek is intensief gewerkt met het kwadrant en de zeven werelden. Het is duidelijk geworden in welke situaties de ene theorie bruikbaarder was dan de andere. Tussen de theorieen zijn overeenkomsten en verschillen, uiteraard. Met het kwadrant kon goed in beeld gebracht worden hoe de motivaties van de stakeholders en hun houding in het project verschilt. De zeven werelden bleken bruikbaar in het duiden van de problemen en de compromissen die gesmeed werden. Uiteindelijk blijkt dat de theorieen beide zeer bruikbaar waren en ook ongeveer hetzelfde hebben opgeleverd. Het spanningsveld van AiR bevindt zich vooral tussen de productgerichte- en ontwikkelinsgerichte kant van het kwadrant, en ook tussen de industriele wereld en de wereld van de inspiratie, die respectievelijk aan die zijden van het kwadrant te plaatsen zijn. Een hoge vernetwerking past logischerwijs goed bij de projectwereld. Deze twee ‘elementen’ uit de verschillende theorieen hebben nog iets gemeen. De netwerk-as van het kwadrant veroorzaakte weinig spanningen – actoren binnen hetzelfde project konden probleemloos in verschillende mate belang hechten aan of bezig zijn met netwerken. Ook de projectwereld ging goed samen in compromissen met andere werelden of tussen actoren. De projectwereld en de netwerk-as lijken dus op dat punt iets gemeen te hebben. Terug naar de spanningen rondom de industriele wereld en de productgerichte zijde van het kwadrant. Wat maakt dat productgericht (onderzijde kwadrant) en de wereld van de faam en de industriële wereld zo goed ‘in elkaar passen’, is dat al deze ‘waarderegimes’ belang hechten aan performativiteit. Dat spreekt haast vanzelf aan de productgerichte zijde van het kwadrant, hier is een

143

product nodig, dat kan in het geval van een AiR een exposeerbaar kunstwerk zijn. In de wereld van de faam is een presentatiemoment nodig om waarde te kunnen krijgen (wat niet wil zeggen dat een presentatiemoment altijd een uiting is van de wereld van de faam, het kan, zoals in de eerste casestudy vooral bleek, ook bedoeld zijn om feedback te krijgen van geïnspireerde subjecten of om naar een doel toe te kunnen werken). De industriële wereld toont overeenkomsten met de productgerichte zijde omdat er resultaatgericht gewerkt wordt. Een product levert dan het ‘bewijs’ dat het project heeft gefunctioneerd zoals verwacht. Een productgerichte kunstenaar in een residence zal dus doelgericht naar een presentatiemoment werken – iets wat in beide case-studies voorkomt. De kunstenaars in de MeetFactory maakten steeds een ontwikkeling in het gezamenlijke werk zichtbaar, de fotografen in Slowakije gaven presentaties en exposities aan het eind, in alle gevallen waren de presentatiemomenten vooraf al vastgesteld. Zowel de kunstenaars als de gastgevers als de financiers hechten belang aan het doelgericht naar een presentatiemoment werken. In die zin is er dus geen conflict tussen de actoren. Uiteraard kan er per actor intern wel een conflict zijn met de geïnspireerde wereld en de behoefte om tijd en ruimte voor ontwikkeling te hebben. In de afbeelding hieronder is in beeld gebracht hoe de werelden en het kwadrant kunnen overlappen. In de afbeelding is te zien dat de geïnspireerde wereld in conflict kan zijn met de industriële wereld, de wereld van de faam, de civiele wereld en de projectwereld. Deze conflicten spelen zich in drie vakken af. In vak Dn komt geen conflict voor tussen de geïnspireerde wereld en andere werelden. Het is te veronderstellen dat in dit vak namelijk alle ruimte is voor geïnspireerde waarden. Het conflict in vak DN zal niet voor grote problemen zorgen.

144

De geïnspireerde wereld is in dit schema groen, vanuit deze wereld wordt bekeken welke conflicten er zijn. De projectwereld is oranje omdat deze weinig spanningen heeft met de geïnspireerde – op de vernetwerkings-as liggen minder spanningen dan op de product-/ontwikkelings-as, wijst dit onderzoek uit. Wanneer in een AiR-project de partners op deze as te veel verschillen, is er vaak ook een conflict met de industriële wereld, en mogelijk ook met de wereld van de faam of de civiele wereld, waarin ook een product nodig is als presentatie of representatie. De industriële wereld past dus bij de productgerichte as en de geïnspireerde bij de ontwikkelingsgerichte. Een geïnspireerde kunstenaar die terechtkomt in een project dat valt binnen de productgerichte kant van het kwadrant, kan dus op problemen stuiten, evenals een industrieel georiënteerde projectpartner binnen een ontwikkelingsgericht project. Wat betreft de bruikbaarheid van de theorieen voor een kunstsociologisch onderzoek als dit is te zeggen dat zij goed dienst kunnen doen als middel om de precieze verhoudingen en problemen tussen stakeholders te duiden. Dat het niet zo erg is wanneer stakeholders verschillende orientaties hebben, bewijst het kwadrant. Verschillende actoren kunnen elkaar juist aanvullen, in een project hoeft niet iedereen gericht te zijn op netwerken, terwijl de organisatoren daar mee bezig zijn, kan de kunstenaar zich concentreren op zijn of haar werk. Het concept ‘compromis’ van Boltanski en Thévenot was eveneens bijzonder bruikbaar. In hoofdstuk twee werd dan wel verondersteld dat er spanningen en problemen tussen de stakeholders in de AiR-sector zouden zijn, maar in de case-studies is te zien dat er wel degelijk goede compromissen te smeden zijn om die spanningen en problemen te omzeilen of op te lossen, door een taakverdeling of door een scheiding van ‘werelden’ in tijd en/of ruimte. In de theorie schetsen Boltanksi, Thévenot en Chiapello de werelden op macro-niveau. In de praktijk van de case-studies, op micro-niveau, bleek het dat compromissen complex in elkaar zitten en dat de actoren veel switchen tussen werelden en het zelf vaak moeilijk vinden om aan te geven of zij het idee hebben dat ze concessies doen. Ook was het moeilijk om uit de uitspraken van de actoren in de interviews op te maken hoe zij het werken in andere werleden (dan bijvoorbeeld de geïnspireerde) voor zichzelf verantwoorden. De praktijk bleek te bestaan uit ingewikkelde, moeilijk ontwarbare (en dus sterke) compromissen, en het bleek dat actoren zich niet altijd bewust zijn dat zij tussen meerdere waarderegimes switchen. In ieder geval zijn zij niet beuwst bezig om dit voor zichzelf te verantwoorden. Op basis van de theorie van de zeven werelden werd wel verwacht dat de actoren spanningen zouden ervaren, actoren die zich in meerdere werelden bevinden zouden zich namelijk ’niet op hun gemak’ moeten voelen. Daar is echter weinig sprake van in de cases. Het probleem van het spanningsveld valt mee, maar als er een probleem zou zijn zit hem dat vooral in de invloed van de industriele wereld tegenover de geinspireerde werelden, en de productgerichte houding van sommige projectpartners tegenover de ontwikkelingsgerichte houding van anderen. Doordat de stakeholders zich bewust zijn

145

van verschillen kunnen zij hier op inspelen en mogelijke spanningen voorkomen, waardoor zij zich ook niet ‘ongemakkelijk’ zullen voelen. Duidelijkheid over de verschillende motieven, belangen en doelen van de stakeholders in een project is natuurlijk altijd erg belangrijk. Wanneer iedereen hier van op de hoogte is, kunnen de beste compromissen gesmeed worden.

146

Literatuur Attallah, L. 2009. ‘Residencies at Crossroads ‘ In: Red. L. Attalah. On residencies: Accounts from and about the Cairo Residency Symposium. Fonds BKVB. 16-19. Bax, F. 2006. Het Nederlands internationaal Cultuurbeleid ten aanzien van Midden- en Oost-Europa (doctoraalscriptie). Amsterdam: Uva. Beggs, T. 1940. ‘The artist in residence’. In: Parnassus. 12 (8): 16-19. Boltanski, L. en E. Chiapello. 2003. The new spirit of capitalism. New York: Verso. Boltanski, L. and L. Thévenot (2006). On Justification. Economies of Worth. Princeton: University Press. Dhont, M. 2010. ‘Maakt het iets uit waar je schrijft? : internationale schrijversresidenties in Nederland en Vlaanderen’ Boekman. 22 (84): 57-61. Doggenaar, A. van. 1994. De noodzaak van residenties, schoenreparaties en vuilnisophalen. In: Kunst & educatie. 3 (3): 25-26. Elwakil. 2009. ‘Residents encounter their hosts‘ In: Red. L. Attalah. On residencies: Accounts from and about the Cairo Residency Symposium. Fonds BKVB. 24-27. Fonds BKVB (red. Vinken en van Kampen). 2006 ‘Het buitenland wordt steeds kleiner’. Amsterdam: Fonds BKVB. Frankel, B. en R. van der Werdt. (red). 2009. Wednesday Meatloafday MeetFactory 2009 (tentoonstellingscatalogus). Praag: MeetFactory. Gielen, P. 2009. The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism. (manuscript-versie). Gielen, P. 2008. Kunst in netwerken. Tielt: LannooCampus Klaic, D. 2007. Mobility of imagination : a companion guide to international cultural cooperation. Budapest: Center for arts and culture. Knuvers, I. 2010. ‘Onderzoeksverslag stage’. (niet uitgegeven) Law, J. en J. Hassard. 1999. Actor Network Theory and after. Oxford: Blackwell Publishers Lawson, G. 2004. ‘Een onhoudbare scheiding. Op zoek naar bruggen tussen kunst en politiek’. In: Red. A. Twaalfhoven. Boekman. 16 (64): 65-71. Lesage, D, 2006. ‘De kunstenaar als resident’ In: Etcetera. 24 (104): 22-33. Leyman, D. 2009. ‘'Zal ik de laptop openklappen' : schrijversresidenties in de Lage Landen’. in: Ons Erfdeel. 52 (3): 98-107. Ligtvoet, F. 2001. ‘De macht van de cultureel attaché’. In: De Gids. 164 (7): 583-591.

147

Lipman-Wulfs, P. 1977. ‘On My Experiences as an 'Artist in Residence' in a Secondary School in the U.S.A.’. In: Leonardo.10 (1): 46-48. Matthews , J.D., C. L. McCart, E. H. Klevans, R. A. Walker, R. Fisher, K. S. Kunz and J. A. Brighton. 1990. ‘An Artist-in-Residence Program in the Pennsylvania State University College of Engineering’. In: Leonardo. 23 (2/3): 227-230. Ministerie van OCW/Boekman. 2008. Cultuurbeleid in Nederland. Amsterdam: Boekman. Morgan, P. 1948. ‘The Role of Artist in Residence in a School or College’. In: College Art Journal. 7 (3) 168-171. Norris. A. 1977. ‘Sair: The Student Artist-in-Residence’. In: Art Education. 30 (2): 20-27. Okulski, K. 2010. ‘Crossing borders for culture. Artist Mobility in Europe and Artist-in-Residence Programs’. Masterscriptie Euroculture. Rijksuniversiteit Groningen en Jagiellonian University Krakow. (niet uitgegeven) Plasterk, R. en F. Timmermans. 2008. ‘Grenzeloze Kunst’. Den Haag: Ministeries van OCW en BZ. Res Artis. 2008. ‘Conference 2008’. Amsterdam: Res Artis Rijnders, T. 2004. ‘Het Gastatelier als motor van vernieuwing’. In: Red. T. Gubbels en J. Hermsen. Boekman. 16 (61): 160-164. Rikken, K. ‘Naar een cultureel ondernemerschap op maat’. In Boekman. 22 (84): 33-40. Ruyters, D. 2005. ‘Commentator of tourist? De artist-in-residence als hedendaags verschijnsel’. In: Metropolis M. 2 (3): 97-101. Schulze, F. 1960. ‘The Role of the Artist-in-Residence: In a Small Liberal Arts College’ In: College art Journal. 19 (4): 353-355. SICA. (Red. B. Hurkmans, G. Lawson T. de Neef, G. Luiten, H. Propper, F. van Woerden-Tausk) 2005. All that Dutch. Amsterdam: SICA Sohier.H. 2006. ‘Lusten en Lasten, perspectieven in het landschap van gastateliers bij kunstenaarsinitiatieven’. Masterscriptie Algemene Cultuurwetenschappen. Uva. (niet uitgegeven). Stephens, K. 2000. ‘Artists in residence : past, present and future’ (congresverslag). Newcastle upon Tyne: University of Northumbira. Steyerl, H. . en B. Buden. 2006. ‘De kunstenaar als resident’ In: Etcetera. 24 (104): 22-33. Styhre, A. en M. Eriksson. 2008. ‘Bring in the arts and get the creativity for free : a study of the artists in residence project’ in: Creativity and Innovation Management. 17 (1): 47-57. Swanborn, P. 2010. Case Study Research. London: SAGE Trans Artists (Redactie: E. Hagoort, B. Panevska, M. Tuerlings). 2009. ‘Manual Trans Artists Workshops for artists about artist-in-residence opportunities’. Amsterdam: Transartists. Vuyk, K. 2008. ‘De controverse over de waarde van kunst’ In: Red. A. van Twaalfhoven. Boekman. 20 (4): 6-13.

148

Warnke, M. 1993. The court artist : on the ancestry of the modern artist. Cambridge: Cambridge University Press. Websites: MeetFactory. 2010. ‘Project’. MeetFactory. http://www.meetfactory.cz/en/meetfactory/meetfactoryproject/default.aspx (geraadpleegd op 1 november 2010). MeetFactory. 2010. ‘MeetFactory residency program’. MeetFactory. http://www.meetfactory.cz/en/residents/meetfactory-residency-program.aspx (geraadpleegd op 1 november 2010). MeetFactory. 2010. ‘Residents’. MeetFactory. http://www.meetfactory.cz/en/residents/residents/residents.aspx (geraadpleegd op 1 november 2010). Res Artis. 2010. ‘About’. Res Artis. http://www.resartis.org/en/about/ (geraadpleegd op 3 mei 2010). Res Artis. 2010. ‘About residencies’. Res Artis. http://www.resartis.org/en/about/about_residencies/ (geraadpleegd op 3 mei 2010). TransArtists. 2010. ‘What is AiR’. TransArtists. http://www.transartists.org/what-is-air (geraadpleegd op 3 mei 2010). TransArtists. 2010. ‘Artist in Residence history’. TransArtists. http://www.transartists.org/article/artist-residence-history (geraadpleegd op 17 september 2010). TransArtists. 2010. ‘Find your residence’ (database). TransArtists. http://www.transartists.org/find-your-residency (geraadpleegd op 17 september 2010).

Documenten: Koomen, K. 2009. (Verslag symposium over Artist in Residence. Den Haag: Heden. (Gedownload op 24 maart 2011). Nederlandse Ambassade in Bratislava. 2010. ‘Statement Artist in Residence’ (per mail verkregen van de Nederlandse ambassade in Bratislava op 24 februari 2011). Nederlandse Ambassade in Bratislava. 2010. ‘How to apply for a subsidy’ (intern document, ingekeken op de ambassade in april 2010). Nederlands Ambassade in Praag. 2009.Verkort Beoordelingsmemorandum MeetFactory 2010 (kopie verkregen van de Nederlandse ambassade in Praag op 16 april 2010). MeetFactory. 2010. ‘Application Form MeetFactory’ (gedownload van http://www.meetfactory.cz/en/residents/meetfactory-residency-program.aspx op 16 maart 2011). Vogels, H. en H. Sohier. 2007. ‘A New Look at Guest Studios’. (gedownload van http://www.transartists.org/airplatformnl/meetingsprojects op 16 september 2010).

149

E-mails: Oijen, I. van. Maart 2010 Hornakova, P. 24 februari 2011 Hengstum, S. van. 28 janauri 2011 Pinxteren, K. van. 1 februai 2011 Vogels, H. 21 februari 2011 Interviews: Vogels, H. (TransArtists) 2 maart 2010 / 22 maart 2010 Runderkamp, L. (Sica) 3 maart 2010 Case Study MeetFactory: Broekhuizen, W. van. (kunstenaar) 26 januari 2011 Frankel, B. (kunstenaar) 26 januari 2011 Pinxteren, K. van. (kunstenaar) 23 december 2010 Skočdopolová, K. (ambassade) 16 april 2010 Vojakova, M. (MeetFactory) 15 april 2010 Wels, B. (ambassade) 12 april 2010 Case Study Fotografie AiR: Bodnarova, Z. (Banska Stanica) 1 mei 2011 Hengstum, S. van. (kunstenaar) 12 januari 2011 Jongsma, M. (Fonds BKVB) 16 maart 2010 Kuiper, A. (Fonds BKVB) 16 maart 2010 Lapitkova, Z. (Fotofo) 6 april 2010 Scheeren, J. (kunstenaar) 9 maart 2010 Interviews niet in de bijlage, gebruikt als achtergrondinformatie:31 Adamov, M. (residence Stanica, Zilina, Slowakije) 7 april 2010 Hlavacek, L. (Tsjechisch Fonds voor de Kunsten) 13 april 2010 Kalinova, M. (Tsjechisch Ministerie voor Cultuur) 16 april 2010 Menclova, J. (Slowaaks Ministerie voor Cultuur) 7 mei 2010 Nimcova, L. (Slowaaks kunstenares en AiR organisator) 23 april 2010 Pekarikova, D. (Visegrad Fund) 1 april 2010 Runderkamp, L. (SICA) 9 maart 2010 Salanska, S. (Slowaaks Ministerie voor Cultuur) 26 april 2010 Stupal, O. (residence Futura, Praag, Tsjechie) 13 april 2010

31

Deze interviews zijn op te vragen bij de auteur

150

Artist in Residence: het spanningsveld tussen kunstenaar, gastgever en financier

Recommend Documents