Antonio. Vivaldi. Michael Talbot VYŠ E H RAD

Antonio

Vivaldi Michael Talbot

VYŠ E H RAD

Kniha vychází v roce 80. výročí založení nakladatelství Vyšehrad |1934  – 2014 |

Vyobrazení na přebalu: Houslista (Antonio Vivaldi?) olejomalba anonymního autora Liceo Musicale, Bologna Vyobrazení na straně 4: Podobizna Vivaldiho Liverpool University Library

Copyright © Michael Talbot 1984, 1993, 2000 „Vivaldi (Master Musician Series)“ was originally published in English in 2000 This translation is published by arrangement with Oxford University Press Translation © Kateřina Novotná, 2014 Odborná revize: Václav Kapsa Revize italských výrazů a reálií: Jiří Špaček ISBN: 978-80-7429-389-4

OBSA H

Předmluva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Předmluva k vydání z roku 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

1. Cesta ke znovuobjevení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 2. Benátky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3. Zrzavý páter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 4. Léta na cestách . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 5. Vivaldiho hudební styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 6. Instrumentální hudba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Sonáty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Koncerty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

7. Vokální hudba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Kantáty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Serenaty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Opery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Církevní vokální hudba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

Dodatky k vydání z roku 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Doslov (Václav Kapsa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Příloha A – Chronologická tabulka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Příloha B – Katalog díla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Příloha C – Osobnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Příloha D – Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Rejstřík Vivaldiho děl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Všeobecný rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

9 PŘ EDMLU VA

Rostoucí uznání, kterého se Vivaldimu v minulých desetiletích dostalo, zároveň podpořilo další badatelské úsilí, věnované Vivaldiho životu a dílu. Díky tomu máme dnes k dispozici informace, které byly v dobách průkopnických studií nedostupné. Pryč jsou časy, kdy byl Vivaldi považován především za skladatele koncertů; nyní ho musíme přijímat jako významného tvůrce v mnoha hudebních oblastech: komponoval hudbu vokální i instrumentální, církevní i světskou. S vděčností musím ocenit pomoc některých hudebníků, badatelů a knihovníků, z nichž bych rád uvedl jmenovitě Erika Crosse, Jeana­‑Pierra Demoulina, Eleanoru Selfridge­‑Fieldovou, Anthonyho Hickse, Wofganga Reicha a Reinharda Strohma. Všestrannou pomoc mi poskytla i univerzita v Liverpoolu a především zaměstnanci zdejší univerzitní knihovny. Notové ukázky č. 1–3, 8 –11 a 18 –32 v textu byly použity s laskavým svolením Národní knihovny v Turínu [Biblioteca Nazionale di Torino], č. 13 se svolením Saské zemské knihovny v Drážďanech [Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek] a č. 7 a 15 se svolením Městské knihovny v Manchesteru [Manchester Public Libraries]. Za pomoc při provádění nezbytných změn děkuji své redaktorce Julii Kellermanové. V Liverpoolu 1984

Michael Talbot

10 PŘ EDMLU VA K V YDÁNÍ Z ROKU 1993

Od prvního vydání knihy v roce 1978 je to už počtvrté, kdy mám příležitost Vivaldiho přepracovat. Vždycky jsem měl možnost provést určité množství úprav, pozměnění a dodatků, nikdy jsem ale – v případě anglického vydání – nemohl připravit novou verzi textu bez nutnosti dodržet původní stránkování. Tentokrát žádná taková omezení neexistují a já mohu text prakticky libovolně upravit. Otázkou však zůstává, jak dalece si doopravdy přeji změnit výpověď, která, tak říkajíc, po patnáct let veřejně „reprezentovala“ můj názor na Vivaldiho. Mám ji celou přepracovat a donutit každého, kdo se na knihu odvolá, k nepříjemné povinnosti pokaždé upřesnit, o kterém vydání hovoří? Měl bych se zřeknout svých dřívějších formulací jen proto, že jsem posléze změnil stanovisko nebo protože jsem získal nové informace? Na druhou stranu nemohu nechat neopravené zřejmé faktické chyby nebo mylné úsudky, jako bych o nich stále nevěděl. I čtenář má právo poznat Vivaldiho tak, jak ho vidí devadesátá léta 20. století, a nikoli léta sedmdesátá. Dilema jsem vyřešil následovně. Sedm původních kapitol (podle brožovaného vydání z roku 1984 vydaného v nakladatelství Dent) jsem opravil a revidoval. Doplnil jsem je dodatky, které rozšiřují nebo blíže vymezují tvrzení obsažená v původních kapitolách. Tato dodatečná diskuse v plné šíři přijímá výdobytky mimořádného badatelského zájmu o Vivaldiho, který vyvolaly oslavy třísetletého výročí jeho narození roku 1978 a který nevykazuje žádné známky útlumu. U každého dodatku uvádím číslo stránky, odkazující čtenáře zpět na konkrétní místo v původním textu (označené hvězdičkou), k němuž se vztahuje. Tak byla v co nejvyšší míře zachována integrita původní koncepce knihy. V posledních patnácti letech se objevilo nepřeberné množství odborné literatury o Vivaldim, a je proto nesnadnou, nicméně nezbytnou povinností při práci s nejnovějšími informacemi a v argumentaci na nich založené pečlivě volit. Já jsem naštěstí neměl žádný důvod zásadně měnit celkový pohled na skladatele, který jsem si udělal při práci na první verzi knihy. Přepracoval jsem všechny přílohy, ale odolal jsem pokušení provést v nich radikální úpravy. Nejvýznamnější změny jsou v příloze B (Katalog díla),

11 kterou jsem celou aktualizoval s ohledem na nové poznatky, a v příloze C (Osobnosti), kterou jsem rozšířil o dvacet nových položek. Mimořádně zavázán jsem Polly Fallowsové za odborné rady při přepracování textu. Nové vydání věnuji Carlovi Vitalimu, který pro mě po léta získával cenné údaje, upozorňoval mě na ně a dodával mi elán, a osobně rovněž přispěl k obohacení odborných vědomostí o Vivaldim. V Liverpoolu 1992

M. T.

Antonio Vivaldi v roce 1725 rytina Françoise Morellona La Cave

39

3. Zrzavý páter

Příjmení Vivaldi je doloženo od 12. století. Jakýsi Guglielmo Vivaldi z Taggie u San Rema byl v roce 1165 správcem Sicílie a janovští bratři Guido a Ugolino Vivaldiové byli účastníky nešťastné výpravy vedené Tedisiem Doriou, která při hledání námořní cesty do Indie v roce 1291 záhadně zmizela někde poblíž Maroka. Příslušníci rodiny Vivaldi patřili už od 15. století k významným Janovanům a dali Janovské republice senátory, vyslance, generála a dokonce i dóžete (Gerolamo Vivaldi, 1559 –1561). Janovský exulant Bernardo Vivaldi nalezl na začátku 16. století útočiště v Savoně a založil zde rodovou větev, která se údajně rychle rozrostla a rozšířila po celé Itálii. Příjmení Vivaldi dnes není typické pro žádnou konkrétní oblast, nicméně právě v Benátkách je kupodivu velice vzácné. Skladatelův dědeček, Agostino Vivaldi, byl krejčím v Brescii, městě v tehdejším Benátsku, proslulém svými houslaři.1 Se svou ženou Margaritou měli dva syny, Agostina mladšího a Giovanniho Battistu (Giambattistu). Po smrti Agostina staršího, někdy kolem roku 1665, se rodina přestěhovala do Benátek. I když se obecně předpokládá, že Giovanni Battista se narodil v Brescii asi v roce 1655, na seznamu členů benátského cechu instrumentalistů (Arte de sonadori) s datem 20. června 1727 je uveden věk 70 let.2 Pokud – a to je možné – máme tento údaj považovat za přesný, pak se Giovanni Battista musel narodit někdy mezi 21. červnem 1656 a 20. červnem 1657. V potvrzení o způsobilosti k manželství s datem 6. června 1676 je bydliště Giovanniho Battisty uvedeno jako „nelli forni in contrà di S. Martin“ (v pekárně ve farnosti sv. Martina).3 Bez ohledu na konotace spojené s ­touto 1

2

3

První důkladné pátrání v archivech po Vivaldiho předcích a příbuzných provedl Eric Paul. Krátce před svou smrtí předložil své poznatky v referátu, předneseném na 1. mezinárodním kolokviu věnovaném Vivaldimu, které se konalo 16. prosince 1963 v  Bruselu. Úplný text příspěvku se nedochoval, nicméně něco z jeho obsahu je shrnuto in: Vivaldiana I., Bruxelles 1969, s. 159. V nedávných letech se zkoumání Vivaldiho rodiny věnoval především Gastone Vio, jehož některé články jsou citovány v Příloze D a na jiných místech knihy. ASV, Milizia da Mar, Busta 553, fasc. „Sonadori“; viz Eleanor Selfridge­‑Field, „Annotated Membership Lists of the Venetian Instrumentalists’ Guild 1672–1727“, R. M. A. Research Chronicle 9 (1971), s. 48. Benátky, kostel S. Giovanni in Bragora, Registro di stato libero; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 14 a 32. Farnost sv. Martina se nachází mezi Zbrojnicí (Arsenalem) a Riva degli Schiavoni.

40

Zrzavý páter

adresou víme, že Giovanni Battista byl lazebník a jeho nevěsta, Camilla Calicchio, dcera krejčího. Svatba se konala 11. června 1676.4 O rok později je v Antoniově křestním listu u Giovanniho Battisty v kolonce povolání uvedeno sonador („instrumentalista“). Muzikant to byl jistě skvělý, protože 23. dubna 1685 (v den Legrenziho jmenování vrchním kapelníkem) byl přijat jako houslista do orchestru basiliky sv. Marka.5 Původní roční plat ve výši 15 dukátů mu byl 21. srpna 1689 zvýšen na 25 dukátů, vzhledem k „významnému rozšíření povinností spojených s hrou na nástroje a varhany“.6 Jelikož jeho dva kolegové, houslista Lorenzo Novelloni a violoncellista Bernardo Cortella, dostali rovněž přidáno, a ve stejné výši, patřila k novým povinnostem Giovanniho Battisty patrně i hra v triu nebo (v orchestrálních skladbách) v concertinu. Podstatné je, že v prvním angažmá působil pod jménem „Gio Baptista Rossi“. Z mnoha pramenů víme, a i Goldoni píše, že pro ty, kdo skladatele neznali příjmením, byl abbé Vivaldi (Antonio) pro typickou barvu svých vlasů zván „Zrzavým páterem“ (il Prete Rosso) nebo zkrátka „Zrzkem“.7 Očividně dědičný rys. Vzhledem k této vžité přezdívce můžeme docela dobře spekulovat, zdali ten Giambattista Rossi, který složil hudbu k opeře La fedeltà sfortunata, provedené v roce 1688 neznámým divadlem, dost možná v Benátkách, nebyl Vivaldi starší.8 Jak uvidíme, přinejmenším v opeře účinkoval. V roce 1685 patřil k zakládajícím členům nezávislého spolku hudebníků Sovvegno di Santa Cecilia, jehož vůdčím duchem byl jeho spolufarník Giandomenico Partenio, vice­‑maestro u sv. Marka, a v němž působil i Legrenzi. V letech 1689 –1693 zastával místo maestra di strumenti v Ospedale dei Mendicanti, podobné tomu, jaké měl později jeho syn v Ospedale della Pietà. Na jeho schopnostech houslisty se zřejmě projevil postupující věk, protože v Guida ­de’ forestieri, jakémsi „průvodci“ cizinců po Benátkách z roku 1713, který vydával Vincenzo Coronelli, je zmíněn spolu se svým tehdy již slavnějším synem jako jeden z předních místních virtuosů ve hře na tento nástroj.

4 5 6

7 8

Kostel S. Giovanni in Bragora, Matrimoni, Reg. 1664 –1691, fol. 73; přepis in: Gastone Vio, „Antonio Vivaldi prete“, Informazioni e studi vivaldiani 1 (1980), s. 83. ASV, Procuratia de Supra, Reg. 148, fol. 59v; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 96. Tamtéž, Reg. 147, fol. 288v; cituje Eleanor Selfridge­‑Fieldová, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, Oxford 1975, s. 219. Commedie, sv. 13, s. 11. Viz Livio Niso Galvani, I teatri musicali di Venezia nel secolo xvii, 1637–1700, Milano 1879; faks. reprint, Firenze 1969, s. 166.

Zrzavý páter

41

Ve svých sedmdesáti letech, 30. září 1729, oficiálně požádal správu basiliky sv. Marka o uvolnění (na jeden rok) z povinností spojených s dóžecí kaplí, aby mohl doprovázet syna (nepochybně Antonia) do Německa.9 A protože Francesco Negri, jmenovaný jeho zástupcem, působil na tomto místě přes dvacet let, kdežto Giovanni Battista se ze záznamů cappelly úplně vytratil, můžeme předpokládat, že angažmá mu už nebylo obnoveno a že dožil v ústraní až do své smrti 14. května 1736.* Určitě víme, že z manželství Giovanniho Battisty a Camilly Vivaldiových vzešlo osm dětí: Antonio Lucio (4. března 1678), Margarita Gabriela (18. července 1680), Cecilia Maria (11. ledna 1683), Bonaventura Tomaso (7. března 1685), Zanetta (Gianetta) Anna (1. listopadu 1687), Francesco Gaetano (9. ledna 1690), Giuseppe (4. dubna 1692), Iseppo (Giuseppe) Santo (11. dubna 1697).10 Zdá se, že povolání hudebníka si zvolil pouze Antonio (a navíc, na to nezapomínejme, po ukončení kněžského studia), nicméně jeho dva synovci, Pietro Mauro a Carlo Vivaldi, synové jeho sourozenců Cecilie a Franceska, byli oba opisovači hudebních partitur.* Bonaventura se v roce 1718 oženil a odešel z Benátek kamsi na venkov.11 Francesco se stal lazebníkem a parukářem jako kdysi jeho otec. Nejstarší dochovaná zmínka o něm pravděpodobně pochází z pamětní knihy Pietra Gradeniga, uložené v Museo Correr, kde se praví, že „mladý parukář Francesco Vivaldi, bratr úctyhodného dona Antonia, houslisty“, se pohoršlivě choval k šlechtici Antoniovi Soranzovi, pročež byl vyhoštěn z Benátek.12 V roce 1727 už byl očividně zpátky a jeho jméno se objevuje na listině, která uděluje konsorciu, pověřenému novým vydlážděním piazzy San Marco, povolení skládat náklad na Riva degli Schiavoni.13 Později se dal na podnikání ve vydavatelské branži; jeho žádost s datem 18. prosince 1730, předložená riformatori, byla 15. ledna 1731 kladně vyřízena.14 V úředním soupisu lazebníků žijících v sestiere Cannaregio (jedna ze šesti městských čtvrtí, na které byly Benátky rozděleny), s datem 18. července 1732, je Francesco uveden jako „mistr lazebník“.15 9

10 11 12 13 14 15

ASV, Procuratia de Supra, Reg. 153, fol. 117v. Že Giovanni Battista uvedl „Německo“, ačkoli měli namířeno do  Čech, nebylo nepřesné, vzhledem k  tomu, že české země byly součástí rakouské monarchie. Poprvé uvedeni s určitými chybami a nepřesnostmi in: „Pedigree of A. L. Vivaldi“ (genealogická tabulka Erika Paula), Vivaldiana I., s. 116. Giazotto, op. cit., s. 236. Ms. Gradenigo 200, IV, fol. 77v. Giazotto, op. cit., s. 234. Loc. cit. ASV, Milizia da Mar, Busta 58.

42

Zrzavý páter

Ačkoli Eric Paul, jemuž vděčíme za mnoho poznatků o sourozencích skladatele, uzavírá tím, že jakýsi Iseppo (Giuseppe) Vivaldi, odsouzený 18. května 1729 k pěti letům vyhnanství za to, že způsobil zranění hokynářskému příručímu Giacomovi Crespanovi, není v přímém vztahu k ostatním Vivaldiům, fakta hovoří o opaku.16 Není známo, že by provozoval nějakou živnost či profesi, a je docela možné, že žil z milodarů rodiny.* Než Eric Paul v roce 1962 objevil křestní matriku s datem Antoniova narození, museli se badatelé spoléhat na Pincherleho kvalifikovaný odhad, který je stanovil o patnáct let dříve vůči datu, kdy mu byla udělena tonzura (1693), nebo si vystačit s přibližným odhadem, kterým obvykle byl rok 1675. V křestní matrice stojí: 6. květen 1678. Antonio Lucio, syn signora Giovanniho Battisty Vivaldiho, syna zesnulého Agustina, instrumentalisty, a jeho ženy Camilly Calicchio, dcery zesnu‑ lého Camilla, narozený 4. března tohoto roku a z důvodu ohrožení života pokřtěný doma porodní bábou, madame Margaritou Veronese, byl dnes přinesen do kostela a přijal ode mne, Giacoma Fornacieriho, kněze farnosti, exorcismy a pomazání svatým olejem, přičemž jej držel signor Antonio Veccelio, syn zesnulého Gerolema, lékárníka „U Dózy“ v téže farnosti.17 Co bylo toto pericolo di morte? Okamžitě se nám vybaví, že Vivaldi byl po celý život „slabý na plíce“. V dopise ze 16. listopadu 1737, adresovaném svému ferrarskému mecenáši hraběti Guidu Bentivogliovi d’Aragona, píše: „Nesloužil jsem mši pětadvacet let a už nikdy ji sloužit nebudu – ne z nějakého zákazu či nařízení – ať se to, prosím, dozví Jeho Excelence [kardinál Ruffo, legát ve Ferraře] –, ale z vlastní vůle, kvůli zdravotním potížím, kterými od narození trpím a které mě sužují.“ A dále: „Právě proto se téměř stále zdržuji doma a vycházím toliko v gondole nebo v drožce, jelikož mi

16

Případ je dokumentován v  ASV, Avogaria di Comun, Busta 4260/110, Miscellanea Penal, processo 1, fol. 1–11. Gastone Vio, „Una nuova abitazione di Vivaldi a Venezia“, Informazioni e studi vivaldiani 3 (1982), s. 61, píše, že Iseppo v roce 1723 obdržel formální souhlas pro kněžské svěcení (ASV, Notarile Atti, Reg. 3604, 1723, fol. 186), ale akt zřejmě nebyl vykonán. 17 Benátky, kostel S.  Giovanni in Bragora, Libro de’ battesimi; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 33, a Vivaldiana I., s. 116: „Adi 6 Maggio 1678. Antonio Lucio figliolo del Sig.re Gio: Bat–ta q. Agustin Viualdi Sonador et della Sigra Camilla figliola del q Camillo Calicchio sus Cons.te nato li 4 marzo ult.o caduto, qual hebbe L’acqua in casa p pericolo di morte dalla Comare allev.ce mad.ma Margarita Veronese, hoggi fù portato alla chiesa riceuè gl’essorcismi, et ogli ss.ti da me Giacomo Fornacieri Piouano à quali lo tene il Sigre Antonio q Gerolemo Veccelio specier all’insegna del Dose in Contrà.“

Zrzavý páter

43

v chůzi brání můj plicní neduh neboli sevřený hrudník.“18 Této strettezza di petto se obvykle říká astma. Remo Giazotto však nabízí další možnou příčinu úzkosti – slabé zemětřesení, které údajně mělo otřást Benátkami v den Antoniova narození.19* Mladý Antonio se učil hře na housle u svého otce a – můžeme-li věřit výpovědi benátského dějepisce 19. století Franceska Caffiho, který měl tuto informaci z neznámého pramene – příležitostně hrával v kapele u sv. Marka jako houslista „navíc“ nebo jako náhradník za Giovanniho Battistu.20* Obezřetněji je třeba přistupovat k neustále opakovanému tvrzení, že bral lekce kompozice u Legrenziho. Pouhá přítomnost starého a mladého talentu v jednom městě až příliš často vyvolává dohady o vztahu učitele a žáka, jako by nadání nutně předpokládalo jistý druh apoštolského následnictví. I když Legrenzi údajně učil Albinoniho, Bassaniho, Biffiho, C. F. ­Pollarola, F. Gaspariniho, Lottiho, Varischina a M. A. Gaspariniho, potvrzeno to je pouze u posledních tří.21 Na rozdíl od většiny ostatních neměl Vivaldi, v době Legrenziho smrti teprve dvanáctiletý, tolik příležitostí. Antoniovi se pravděpodobně dostalo i jistého vzdělání ve hře na cembalo, protože jakýsi Giovanni Gilli ve svém hlášení pro inquisitori, které se týkalo hostiny uspořádané španělským vyslancem v Benátkách u příležitosti svatby infanta Filipa s princeznou Marií Luisou Alžbětou Francouzskou 26. srpna 1739, líčí, jak abbé Vivaldi, usazen u cembala, řídil hudebníky doprovázející zpěvačku Annu Girò (o níž si řekneme více později).22* Že on, nejstarší syn, byl veden ke kněžskému povolání, které nabízelo naději na jistý společenský vzestup, odpovídalo jeho skromnému původu (v majetnějších rodinách býval obvykle vysvěcen na kněze mladší syn). Nenavštěvoval hlavní seminář v San Cipriano di Murano, a vzdělání získal ve scuole sestierali při kostelech San Giovanni in Oleo a San Geminiano. Jeho cestu ke kněžskému svěcení můžeme rozepsat takto:23

18 19

20

21 22 23

Přepis in: Stefani, op. cit., s. 21n. Kde se dopis nyní nachází, není známo. Op. cit., s. 12. Storia della musica teatrale in Venezia (rukopisné poznámky, asi 1850). Benátky, Biblioteca Nazionale Marciana, Cod. It. IV–747 (= 10465), fol. 310r. Oddíl pojednávající o Vivaldim (fol. 310r–315r) je psán rukou Caffiho dcery Amalie. Viz Ursula Kirkendale, Antonio Caldara: sein Leben und seine venezianisch­‑römischen Oratorien, Graz – Köln 1966, s. 23. ASV, Inquisitori di Stato, Busta 604; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 308n. Benátky, Archivio Patriarcale, Registro sacre ordinazioni, anni 1688 –1706, fol. 129n, 131, 163n, 205nn, 314, 380n, 463n; výňatky citovány in: Giazotto, op. cit., proti s. 48 a 49 a transkribovány na s. 397n.

44

Zrzavý páter

tonzura

18. září 1693

nižší svěcení ostiář lektor exorcista akolyta

19. září 1693 21. září 1694 25. prosince 1695 21. září 1696

vyšší svěcení podjáhen jáhen kněz

4. dubna 1699 18. září 1700 23. března 1703

Pokud bereme vážně to, co Vivaldi tvrdí v dopise Bentivogliovi citovaném výše, že totiž nesloužil mši pětadvacet let, pak by tento obřad vykonal naposledy v roce 1712. Z věty, která se nachází mezi dvěma již zmíněnými, nicméně vyplývá, že to mohlo být i mnohem dříve: „Mše jsem sloužil hned po vysvěcení na kněze, rok nebo o něco déle, a pak jsem toho nechal, jelikož jsem byl nucen třikrát odejít od oltáře kvůli stejným potížím.“ A v tom možná spočívá jádro historky, kterou zmiňuje hrabě Orloff: Nezůstalo bez povšimnutí, že Vivaldi ukončil mši předčasně, a nějaký příslušník shromáždění k tomu přidal vlastní barvitý komentář. O pár řádek dále Vivaldi pokračuje v ospravedlňování: „Ihned po jídle se obyčejně mohu pohybovat [andare], ale ne pěšky; a to je právě důvod, proč nesloužím mše.“ Vhodná záminka (aby měl více času cvičit – a provozovat hudbu), nebo upřímná omluva? Pravděpodobně od obojího trochu.* Jeho spojení s Ospedale della Pietà lze vysledovat až k rozhodnutí, projednávanému jejími správci 12. srpna 1703. Toho, kdo čte mezi řádky, okamžitě napadne, že Francesco Gasparini, sotva dva roky v úřadu maestra di coro, chtěl zvýšit úroveň hry na smyčcové nástroje a upevnit – nebo dokonce zahájit – výuku hry na nástroje dechové. Noví učitelé hudby V zájmu soustavného zvyšování úrovně orchestru [coro] a stále preciznějšího provedení, a v souladu s přáním signora Gaspariniho bylo rozhodnuto, že učitelé hry na violu, housle a hoboj budou z úředního pověření odpovědni za hudební výuku [deputati sopra il coro], s náležitým platem, který pro tuto úctyhodnou instituci nebude znamenat přílišný výdaj, a že jejich služby potrvají tak dlouho, jak bude shledáno nutným, přičemž jejich povinnosti budou stanoveny tímto shro‑ mážděním [kolegiem správců].

45

Zrzavý páter

}

pro usnesení . . . . . . . . . 8 proti . . . . . . . . . . . . . 2 hlasování se zdrželi . . . . . . 1

schváleno24

Že Vivaldi krátce poté dostal angažmá, vyplývá z posloupnosti výplat – první s datem 17. března 1704 –, zaznamenaných v jedné z účetních knih sirotčince.25 Ze seznamu částek zapsaných po jednotlivých položkách, které obdržel „d. [don] Antonio Vivaldi, maestro di choro“ (plné znění jeho titulu bylo maestro di violino di c[h]oro) vidíme, že 30 dukátů, které mu byly k tomuto datu vyplaceny, představovalo jeho šestiměsíční plat, únorem 1704 konče. Následné platby 3. května (20 dukátů), 27. června (30 dukátů), 4. srpna (20 dukátů), 3. října (20 dukátů), 13. prosince (20 dukátů) a 13. února 1705 (20 dukátů) jsou v jednom důležitém ohledu matoucí: ačkoli vyplacený obnos (tam, kde je uveden) činí až na jedinou výjimku 5 dukátů za měsíc,26 hrubý plat 130 dukátů celkem za toto období odpovídá práci šestadvaceti měsíců, což není možné ani v případě, že by dostával výplatu předem. Když nebudeme brát v úvahu případné duplicitní položky nebo chybný opis, kterého se mohl dopustit Pincherle, od něhož jsme údaje převzali,27 zbývá ještě možnost, že přinejmenším část těchto peněz představoval příplatek ke mzdě, který správci přiznali Vivaldimu 17. srpna 1704: Jelikož úsilí, které don Antonio Vivaldi vynakládá jakožto učitel houslové hry našich dívek, přináší ovoce, a jelikož rovněž ochotně poskytuje rady při výuce violy inglese, což Jejich excelence [správci] považují za součást jeho povinností, bylo rozhodnuto, že jeho základní plat bude z důvodu výuky na violu inglese zvýšen o 40 dukátů, tedy celkem na 100 dukátů ročně, jakožto povzbuzení k plnění úkolů a k většímu užitku oněch dívek.

}

pro . . . . . . . . . . . . . . 9 proti . . . . . . . . . . . . . 1

24

25 26 27 28

schváleno28

ASV, Osp., Busta 688 (G), fol. 102v; citováno in: Giazotto, op. cit., s. 352. Ve Vivaldiho době výraz viola, pokud nebyl použit v obecném významu pro nástroj příbuzný houslím, obvykle označoval violoncello; moderní viola byla známa buď jako violetta, nebo (podle její úlohy v rámci hudebního tělesa) jako alto viola nebo tenore viola. Tamtéž. Reg. 999, fol. 316, a Busta 698, fol. 3. 20 dukátů vyplacených 4. srpna odpovídalo tříměsíční práci. Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, sv. 1, s. 292n. ASV, Osp., Busta 688, fol. 128v; citováno in: Giazotto, op. cit., s. 352. O skupině hudebních nástrojů obecně označované jako viole all’inglese bude pojednáno na s. 145n.

46

Zrzavý páter

Čtvrtletní plat 25 dukátů, který Vivaldi pobíral v roce 1706/7, potvrzuje, že tato nová mzda spolu s povinnostmi s ní spojenými zůstala v platnosti.29 Ve svém hlavním pracovním úvazku nyní vydělával toliko polovinu částky vyplácené hudebnímu řediteli Ospedale della Pietà, nicméně měl už čtyřikrát vyšší plat než jeho otec. K jeho dalším povinnostem patřilo nakupování nástrojů pro orchestr: houslí v roce 1704, dalších houslí a čtyř viole (různých velikostí?) v roce 1705, houslového smyčce pro jistou Maddalenu Rossa v roce 1706, houslí a violoncella v roce 1708 a strun k viole d’amore v roce 1708 a v lednu 1709.30 Velice pravděpodobně byl také neoficiálním maestrem de’ concerti, řídil vystoupení orchestru (v němž rovněž spoluúčinkoval) a skládal instrumentální hudbu pro soukromé i veřejné příležitosti. Jeho první tištěné skladby, cyklus triových sonát, vydal Giuseppe Sala v roce 1705 nebo o něco dříve. Donedávna se vědělo pouze o „pirátském“ vydání Estienna Rogera z roku 1715, nicméně jeden part prvních houslí z italského vydání se dochoval v knihovně benátské konzervatoře. Triová sonáta byla v Itálii stále nejoblíbenější instrumentální žánr, i když už začínala pozvolna ustupovat sonátě sólové a koncertu, a byla obecně považována za prubířský kámen skladatelových schopností; Corelliho čtyři slavné sbírky byly jak vzorem, tak měřítkem dokonalosti. Není tedy divu, že nastupující skladatelé Vivaldiho generace, pánové jako Gentili, Albinoni a Caldara, si za svůj tištěný debut téměř vždycky zvolili soubor triových sonát. Op. 1 byl dedikován hraběti jménem Annibale Gambara, význačnému šlechtici z Brescie. Vivaldiho málo známá dedikace si zaslouží ocitovat v plném znění: Moje oddanost, prahnoucí, aby se o ní Vaše Excelence dozvěděla, si protrpěla muka touhy. Přiznávám, že jsem mnohokrát potlačil své nadšení, vědom si Vašich zásluh a v pochybnostech o vlastním talentu, avšak nejsa schopen déle krotit svou nedočkavost, považoval jsem za správné zbavit ji jejího soužení, neboť co bylo dříve toliko slabostí, stalo se nutností. Když jsem zvažoval, zdali mám věnovat Vaší Excelenci první plody svého ubohého úsilí v podobě těchto sonát, uvědomil jsem si, že už není v mé moci to neudělat. Vaše výsostná přednostní práva vedla můj úsudek a odměnila moje rozhodnutí velkomyslností Maecenata. Neztratím se v nekonečném moři slavných činů, jež věnčí Váš nejvznešenější a nadmíru výteč‑ 29 30

Viz Pincherle, Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, sv. 1, s. 293. Pincherle, loc. cit.; Denis Arnold, „Instruments and Instrumental Teaching in the Early Italian Conservatoires“, The Galpin Society Journal 18 (1965), s. 76n.

Zrzavý páter

47

ný rod, protože bych pro jejich nesmírnou velikost a početnost už nenalezl cestu zpátky. S vědomím toho, že mě šlechtí toliko moje slabost, hledám oporu ve vliv‑ ném muži, který nejenže by mě ochránil před jazyky Aristarchů [puntičkářů, pojmenovaných po gramatikovi 2. století před Kristem] a pod jehož křídly by moje náročná práce – možná očerňovaná kritiky, kteří dnes s oblibou dávají najevo svou netrpělivost – nalezla bezpečný úkryt, ale kde bych také mohl tvořit tyto skvělé harmonie, které Vaší Excelenci pokorně věnuji. Nechť Vaše urozená šlechetnost ráčí přijmout jako zdvořilou poklonu tyto první, velice skromné plody mého úsilí, a poctí mě svolením zůstat v úctě tím nejponíženějším, nejoddanějším a nejposlušnějším služebníkem Vaší Excelence don Antonio Vivaldi Stačí porovnat tuto dedikaci s většinou těch, které psali jeho současníci, a uvědomíme si, jak naprosto běžný její tón i volba slov jsou.31 Jak skladatel omlouvá vlastní nedostatky, to, jak vychvaluje dedikanta, jak se dovolává starověkých autorit: a to všechno stále dokola, věta za větou. I úpěnlivá prosba, aby dedikant ochránil skladatele před zlomyslnými kritiky, je topos, zejména u prvních vydání tiskem (jako v případě Corelliho a Caldary), i když Vivaldiho tón je zahořklejší, než tomu obyčejně bývá, a možná naznačuje, že se už začala projevovat přecitlivělost na kritiku, pro něj tak typická v pozdějším věku. Salovo dochované vydání se vyznačuje dvěma prvky, které napovídají, že jde o reprint díla publikovaného už dříve, snad v polovině roku 1703. Na titulní straně je vyobrazen typografický znak tiskaře (sedící král David, který hraje na harfu), typický pro Salova další vydání, a ne tedy erb dedikanta, běžný u vydání prvních.32 Dále, ačkoli Vivaldi je titulem „don“ identifikován jako klerik, prezentuje se spíše jako pouhý „musico di violino professore veneto“ („benátský učitel houslové hry“), přičemž o svém postavení v Ospedale della Pietà se vůbec nezmiňuje. Vivaldi, který si svého postavení velice považoval, a to i na svou dobu, by tuto skutečnost na titulní straně z roku 1705 sotva opomenul. Namítnout naopak můžeme, že ponechání dedikace u Salových reprintů je sice vzácné, nicméně vyskytuje se, protože Gentiliho dílo Capricci da camera op. 3 z roku 1707 dedikaci má, i když je to Viz příklady uvedené in: Claudio Sartori, Bibliografia della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700, Firenze 1952. 32 Srv. např. první vydání Albinoniho op. 2 z roku 1700 a další vydání z let 1702 a 1707. 31

48

Zrzavý páter

Titulní stránka Vivaldiho op. 1, který vydal benátský hudební tiskař Giuseppe Sala v roce 1705 (Conservatorio di Musica Benedetto Marcello)

Zrzavý páter

49

reprint, vzhledem k tomu, že „pirátské“ vydání Rogerovo bylo inzerováno už v dubnu 1706.33 Dedikace následujícího opusu dvanácti sonát pro housle a cembalo je názorným příkladem oportunního chování, na které byl skladatel 18. století nucen přistoupit, aby se prosadil, jinak řečeno aby přežil. Katalog vydavatele Antonia Bortoliho přiložený k libretu Caldarovy opery Sofonisba, která byla poprvé provedena v listopadu roku 1708, zmiňuje na předposledním místě Vivaldiho op. 2. Bortoli už velice pravděpodobně měl k dispozici skladatelův rukopis. Dne 29. prosince pak do Benátek „narychlo“ zavítal Friedrich IV., král dánský a norský, který si přál zůstat incognito (což mu usnadňovala karnevalová maska). Friedrich se údajně hned v den svého příjezdu odebral na nedělní bohoslužbu v Ospedale della Pietà, při níž měl hudbu řídit Vivaldi. Jak cituje Remo Giazotto, který prý na tento odkaz narazil v hlášení „papežského kancléře v Benátkách“ (bez inventárního čísla): Jeho Výsost se objevila v Ospedale della Pietà v jedenáct hodin, po přijetí savoj‑ ských vyslanců, aby si poslechla dívky, kterak zpívají a hrají na hudební nástroje pod vedením maestra, jenž stál v nepřítomnosti Gaspariniho u pultíku. Velký aplaus sklidily Credo a Agnus Dei provedené s doprovodem nástrojů a poté násle‑ doval koncert, který byl Jeho Výsosti velmi po chuti a který nadmíru ocenila.34 Autentičnost – a rovněž samotná existence – tohoto zdroje je bohužel pochybná. Zaprvé, jak Řím, tak Benátky se v té době řídily tzv. ore italiane, čtyřiadvacetihodinovým časem, u něhož „24. hodina“ přicházela po celý rok vždycky se setměním. Zmíněných „jedenáct hodin“ (ore undeci) by tudíž nebylo pozdní dopoledne, jako je tomu dnes, ale něco po čtvrté ráno dnešního místního času – a tedy příliš časně na královskou účast při mši. Druhou spornou skutečností je to, že italští skladatelé pozdního baroka (na rozdíl od skladatelů německých a rakouských) Agnus Dei nezhudebňovali; italští věřící na tomto místě mše spíše očekávali motet. V každém případě to však byl právě Vivaldi, kdo králi před jeho odjezdem 6. března 1709 předal sonáty i s patřičným věnováním. Co říci ke koncertům? Že Vivaldi do roku 1711 žádný nevydal tiskem, může zkrátka znamenat jen to, že si takový výdaj nemohl předtím dovolit. K této skutečnosti se poněkud dojemně vyjádřil římský skladatel Giuseppe

33 34

Lesure, op. cit., s. 44. Giazotto, op. cit., s. 105.

50

Zrzavý páter

Valentini v předmluvě ke svým Idee per camera a violono e violone o cembalo, op. 4, z roku 1706 nebo 1707: Byl jsem tak smělý a vydal tiskem další dílo, které obsahuje moji první sbírku houslových sonát, s tím, že druhá je vyhrazena sonátám pro dva a tři smyčcové nástroje; nicméně ty momentálně nemohu tiskárně zadat kvůli vysokým nákladům, které to vyžaduje: jestliže mi zachováte přízeň, bez váhání vydám tiskem i je, jakož i concerti teatrali a další kusy, na kterých právě pracuji.35 Překvapivě nejstarší dochované rukopisy Vivaldiho koncertů, které jsme schopni časově zařadit, nejsou skladby pro violino principale (tj. sólové ­housle), smyčce a continuo (tedy formu, kterou určitě v hojné míře komponoval), ale koncerty s obligátním violoncellem. Z osmi violoncellových koncertů přisuzovaných Vivaldimu a uložených v knihovně hrabat ze Schönbornu (Wiesen­theid, Dolní Franky), jsou tři (RV 402, RV 416, RV 420) psány rukou Franze Hornecka, mladého hudebníka ve službách Johanna Philippa Franze von Schönborn, který pobýval v Benátkách od listopadu 1708 do března 1709.36 Skladby byly napsány pro hraběte Rudolfa Franze Erweina von Schönborn, jenž byl sám skvělým violoncellistou a vlastnil i nějaké Vivaldiho violoncellové sonáty. Bratři Schönbornové nakou­pili v letech 1708 –1713 mnoho benátské hudby, včetně neidentifikovaných instrumentálních skladeb Vivaldiho, prostřednictvím svého strýce, Matthiase Ferdinanda von Regaznig, který v Benátkách působil jakožto „resident“ (konsul) kurfiřta mohučského. Vivaldiho angažmá v Ospedale della Pietà bylo v roce 1706 a následujících dvou letech obnoveno, ačkoli v roce 1707 dostal pouhých 6 hlasů z 9 oproti 8 hlasům pro německého rodáka a učitele hry na hoboj Ludwiga (Lodovika) Erdmanna. Méně už mu štěstěna přála v tajné volbě 24. února 1709, která skončila 7 hlasy pro jeho setrvání a 6 proti. V dalším hlasování jeden z jeho příznivců změnil stranu a Vivaldi o úřad přišel. Často se spekuluje, že jeho nezávislá osobnost spolu se zájmy a ambicemi mimo ústav byly na škodu jeho vztahům se správci Ospedale della Pietà, ale skutečně potvrzené to není. Zároveň bychom neměli zapomínat na ochotu, s jakou byl znovu jmenován ve chvíli, kdy se naskytla příležitost, a na ještě větší ochotu propustit některé z jeho kolegů. Sartori, Bibliografia, s.  591. Skladatele a  dílo identifikoval autor. Triové sonáty, o  kterých Valentini píše, byly vydány tiskem v roce 1707, koncerty až v roce 1710. 36 Karl Heller, Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis, Leipzig 1971, s. 178nn. 35

51

Zrzavý páter

Nové jmenování, samozřejmě učitelem houslové hry bez přímého pověření výukou viole all’inglese, přišlo 27. září 1711: Vědomi si nutnosti zajistit ještě lepší instrumentální výuku dívek studujících hudbu, v zájmu zvýšení reputace tohoto milosrdného zařízení, a ježto se uprázd‑ nilo místo houslového mistra, rozhodli jsme se jmenovat dona Antonia Vivaldiho houslovým mistrem s ročním platem 60 dukátů, a tento správní orgán si je zároveň vědom toho, že bude uplatňovat svůj talent, jak nejlépe umí, a bude jak se patří sloužit tomuto milosrdnému zařízení a k co největšímu prospěchu oněch dívek. hlasování se zdrželi . . . . . . 0 proti . . . . . . . . . . . . . 0 pro . . . . . . . . . . . . . . 11

}

schváleno37

Jeho znovudosazení do úřadu v letech 1712 a 1713 bylo schváleno bez větších námitek. A potom, 23. dubna 1713, došlo k události, která významně ovlivnila Vivaldiho kariéru a jeho životní dráhu jakožto skladatele. Francesco Gasparini byl pro nemoc dočasně uvolněn z funkce, formálně na šest měsíců, a dostal svolení opustit Benátky. Z jeho strany to mohla docela dobře být i malá „lest“, protože se už nikdy nevrátil a přes Florencii zamířil do Říma, kde v roce 1716 přijal místo kapelníka u knížete Ruspoliho, v roce 1717 byl jmenován maestrem di cappella basiliky San Lorenzo in Lucina a v roce 1725, dva roky před svou smrtí, maestrem u sv. Jana v Lateránu. Gaspariniho odchodem Pietà utrpěla ztrátu, z níž se léta nemohla vzpamatovat, jak je patrné ze záznamů o čtyřech následujících maestrech di coro:

37

Pietro Scarpari (alias Pietro dall’Oglio)

11. června 1713 jmenován maestrem di canto

úřad vykonával i za následujících maestri

Carlo Luigi Pietragrua

jmenován 22. února 1719

umírá 27. března 1726

Giovanni Porta

jmenován 24. května 1726

odchází krátce po 28. září 1737

Gennaro d’Alessandro

jmenován 21. srpna 1739

zproštěn funkce 13. května 1740

ASV, Osp., Busta 689 (H), fol. 182r; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 365.

52

Zrzavý páter

Důležitou součástí povinností maestra bylo pravidelné komponování nových děl. Požadavky jsou upřesněny v memorandu ze 6. července 1710: nejméně dvě nové mše a dvoje nešpory ročně (jedny k Velikonocům a druhé ke svátku Navštívení Panny Marie, které byl sirotčinec Pietà zasvěcen); alespoň dvě moteta měsíčně; příležitostné skladby pro pohřby, obřady Svatého týdne atd. Partitury měla obdržet maestra di coro, která je nechala rozepsat do jednotlivých partů a jednou za půl roku vypracovala seznam nových skladeb, který předložila ke kontrole správcům „špitálu“.38 Tuto povinnost do jisté míry plnil Scarpari, ale hlavní díl odpovědnosti spočíval na talentovanějším Vivaldim. Dozvídáme se to z debaty mezi správci z 2. června 1715: Toto zbožné shromáždění [správců] bere na vědomí z písemné žádosti ctihod‑ ného dona Antonia Vivaldiho, mistra houslové hry v tomto milosrdném zařízení, a z právě přečtených výpovědí osob jmenovitě odpovědných za hudbu, všeobecně uznávané služby a záslužnou práci, jež odvádí nejen jako úspěšný a obecně uzná‑ vaný učitel instrumentální hry našich dívek, ale i jako skladatel vynikajících hudebních kompozic, jež nám po odchodu výše zmíněného maestra Gaspariniho dodal – jednu celou mši, nešpory, oratorium, přes třicet motet a další skladby – a považuje ve své velkorysosti za správné projevit mu vděčnost a alespoň částeč‑ ně se mu odměnit za tyto služby nad rámec jeho běžných povinností, a rozhodlo se vyplatit mu z naší pokladny jednorázovou částku 50 dukátů jakožto ocenění za jeho úsilí a mimořádný přínos. Nechť je mu tato odměna rovněž povzbuzením k další plodné práci a soustavnému zdokonalování hráčských dovedností dívek našeho orchestru, tak potřebných pro hudební úroveň a dobrou pověst naší kaple.

}

zdrželi se . . . . . . . . . . . 0 proti . . . . . . . . . . . . . 2 pro . . . . . . . . . . . . . . 10

schváleno39

Vivaldi určitě dodával špitální kapli vokální díla až do Pietragruova jmenování v roce 1719, a poté občas, zejména během dvou „mezivládí“ od března do května 1726 a od září 1737 do srpna 1739. Můžeme se jen dohadovat, čím se vlastně v době své nepřítomnosti zde (1709 –1711) zabýval. Giazotto odkazuje na listinu z roku 1710, která spojuje G. B. Vivaldiho (jako dlužníka) s divadlem Sant’Angelo. Možná někdy 38 39

Tamtéž (I), fol. 136r; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 363n. Tamtéž (I), fol. 172–173r; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 368.

Zrzavý páter

53

v té době si Antonio vybudoval první úzké vazby se světem opery. Divadlo Sant’Angelo mělo jen malou podporu místní aristokracie, a aby přežilo, muselo pěstovat široce přístupný, líbivý styl. Málokdy angažovalo zpěváky nejvyšší kategorie a skladatelé stojící ve středu pozornosti (Albinoni, Gasparini, Lotti a Pollarolo) měli plné ruce práce jinde. V libretech se spoléhalo na oprašování starých textů a jistou dobu i na rozsáhlou tvorbu Grazia Braccioliho, básníka původem z Ferrary, trvale žijícího v Benátkách. Přes svou příslušnost k Accademii dell’Arcadia Braccioli nevynikal ani vytříbeným jazykem, ani stavbou svých zápletek, nicméně jeho náměty byly barvité a měl temperamentní styl. Jestliže libreta v divadle Sant’Angelo nešla s dobou nebo byla (v Braccioliho případě) staromódní, jeho skladatelé patřili k mladým nastupujícím talentům. Vivaldiho vztah k divadlu Sant’Angelo možná objasní předchozí zkušenost skladatele Johanna Davida Heinichena. Při své návštěvě Benátek, pro tak slibného německého skladatele vlastně povinné, dostal Heinichen od impresária zmíněného divadla zakázku na dvě opery, Calfurnii a Le pas‑ sioni per troppo amore, pro karnevalovou sezónu roku 1713. Johann Adam Hiller nesmírně barvitě popisuje, jak se impresário snažil jednu Heinichenovu operu už po dvou odehraných představeních stáhnout z repertoáru, protože ji chtěl nahradit operou místního skladatele, nicméně pro bouřlivé protesty publika ji musel znovu vrátit na scénu. Když se posléze pokusil odepřít Heinichenovi sjednanou částku 200 dukátů (za operní partituru obvyklou), skladatel ho zažaloval. S žalobou uspěl a impresária to stálo 1600 dukátů včetně náhrady škody a nákladů.40 Asi si dokážeme představit, že tato událost skončila bankrotem, nicméně mohla stát v pozadí Vivaldiho angažmá jako impresária a „domácího“ skladatele v divadle Sant’Angelo v příštích dvou letech. Mezitím se pokoušel o štěstí kdesi v provinciích. Správci sirotčince Pietà mu 30. dubna 1713 jednomyslně schválili měsíční dovolenou mimo Benátky, „aby se zdokonalil ve svých dovednostech“ („all’impiego delle sue virtuose applicazioni“).41 Místem pobytu byla Vicenza a důvodem bylo provedení jeho první opery, ­Ottone in villa, k níž napsal libreto Sebastiano Biancardi neboli Domenico Lalli, pozdější provozovatel divadel San Giovanni Grisostomo a San Samuele.42 Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit, sv. 1, Leipzig 1784, s. 133n a 136. 41 ASV, Osp., Busta 689 (I), fol. 88v; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 367. 42 Mylné přesvědčení, že Vivaldiho Tieteberga (Benátky, San Moisè, podzim 1717) zde byla poprvé provedena o deset let dříve, vycházelo z chyby způsobené tiskárnou (chybějící římská číslice „X“) na titulní straně přepracovaného libreta, vydaného později téhož roku. 40

54

Zrzavý páter

Ačkoli Sant’Angelo mělo zůstat divadlem, s nímž byl Vivaldi jako skladatel spojován nečastěji – celkem osmnáct jeho partitur, operou Orlando finto ­pazzo (1714) počínaje a operou Feraspe (1739) konče, bylo poprvé provedeno právě tady, nemluvě o mnoha, které zde byly provedeny opakovaně –, jeho angažmá ve vedení divadla pravděpodobně začalo v sezóně 1713/14 (tj. na podzim roku 1713 a během karnevalu 1714, bráno jako jedna sezóna) a skončilo následujícího roku. Dne 20. ledna 1714 píše dedikaci k Braccioliho libretu k opeře Rodomonte sdegnato Michelangela Gaspariniho.43 Jeho Orlando finto pazzo zahajuje podzimní část sezóny 1714 a následuje nové uvedení Ristoriho opery Orlando furioso (v předchozím roce nesmírně úspěšné), ke které přispěl několika novými čísly.44 Karneval byl zahájen znovuuvedením opery Lucio Papirio L. A. Predieriho, jejíž libreto bylo opět opatřeno Vivaldiho dedikací. V únoru následoval Nerone fatto Cesare na starší libreto Mattea Norise, které poprvé zhudebnil G. A. Perti v roce 1693 pro divadlo San Salvatore. Vivaldi dílo upravil jako pasticcio, doplnil je dvanácti vlastními áriemi (a velice pravděpodobně i recitativy) a zbytek si vypůjčil z jiných zdrojů.45 Obvyklým vysvětlením tohoto „záplatování“ je spěch, ve kterém musely být opery často zkomponovány, rozepsány do partů a nastudovány, nicméně v tomto případě je pravděpodobné i to, že vypůjčené árie patřily k velice oblíbeným a zpěváci nebo publikum si je přáli zařadit. Z faccio fede, které objevil Giazotto, víme, že Vivaldiho opera Arsilda, regina di Ponto, provedená v divadle Sant’Angelo na podzim 1716, byla původně určena pro svátek Nanebevstoupení Páně roku 1715, ale cenzoři Lalliho libreto neschválili.46 Zatímco si Benátky začínaly zvykat na novou osobnost operního světa, celá Evropa se těšila z tónů L’estro armonico, op. 3, první řady Vivaldiho koncertů vydané tiskem – patrně nejvlivnější sbírky instrumentálních skladeb,

43

Pravděpodobně reprint mírně přepracovaného libreta, o  kterém hovoří Bonlini; původní dedikaci podle všeho napsal Braccioli. 44 První dvě dějství této partitury jsou uložena v Biblioteca Nazionale di Torino, Giordano 37, fol. 161–250. 45 Dvě árie jsou v libretu (partitura se ztratila) připsány Orlandinimu a Pertimu, jedna F. Gasparinimu, A. Carlimu a D. Pistocchiovi a dvanáct neznámým skladatelům označeným jako „N.N.“ nebo „P.P.“. Opeře Nerone fatto Cesare patrně předcházela první verze zvaná Agrippina, protože faccio fede s datem 12. února 1715 se odvolává na pěvecké obsazení „stejné jako v Agrippině s  Mariettou della Pietà [navíc?]“. Uffenbach, k  jehož zápiskům brzy dojdeme, píše, že si „Agrippinu“ poslechl 19. února, ale „Nerone fatto Cesare neboli Agrippinu“ 28. února. Viz Giazotto, op. cit., s. 114, a Eberhard Preussner, Die musikalischen Reisen des Herrn von Uffenbach, Kassel – Basel 1949, s. 67n a 70. 46 Op. cit., s. 141.

Zrzavý páter

55

která se v 18. století objevila. „Estro“ znamená oestrus neboli říji (překladatel by se však raději měl doslovného biologického ekvivalentu vyvarovat), nicméně Vivaldiho současníky ohromilo spíše novátorské pojetí koncertů než jejich nespoutaná vášnivost a vitalita. Sbírka byla věnována Ferdinandovi, velkoknížeti toskánskému (1663  až 1713), synovi velkovévody Cosima III. (1642–1723). Ferdinand, milovník hudby a schopný muzikant, držel ochrannou ruku nad Alessandrem a Domenikem Scarlattim, Albinonim, Pasquinim a Händelem, a rovněž nad Bartolomeem Cristoforim, proslulým vynálezcem klavíru. Vivaldi se mohl s knížetem docela dobře seznámit při některé z jeho častých cest do Benátek za operou. I když Ferdinand svého otce nepřežil a vládnoucím velkovévodou se nestal, byl všeobecně oblíbený a trochu lichotivě se mu říkalo Ferdinand III.; (jemně) to naznačuje skutečnost, že mu Torelli, Albinoni, Gentili, Vinaccesi a Vivaldi všichni věnovali svůj třetí opus. Pokud je Vivaldiho dedikace pouze dalším projevem neúcty vůči jeho kritikům, pak předmluva určená hudebníkům („Alli dilettanti di musica“) je velice poučná: Laskavá shovívavost, kterou jste až dosud projevovali mému skromnému úsilí, mě přesvědčila, že bych se měl snažit potěšit Vás dílem s instrumentálními kon‑ certy. Musím se přiznat, že pokud moje dřívější kompozice byly – kromě vlastních nedostatků – poznamenány i tiskovými chybami [il discapito della stampa], pak jejich velkou předností nyní bude to, že je svou slavnou rukou ryl Monsieur Esti‑ enne Roger. Byl to jeden z důvodů, proč jsem vám chtěl udělat tu radost a nechal koncerty vydat tiskem, a vynasnažím se dodat vám zanedlouho další soubor, obsa‑ hující concerti a quattro… Když chválil dílo rukou holandského vydavatele, Vivaldi určitě mluvil k mnoha svým krajanům. Zapomněl pouze zmínit zřetelnou obchodní vý­hodu vydání vytištěného na sever od Alp, kde se setkalo s největší odezvou. V Itálii už concerto pár let znali a skladatelé jako Torelli a Albinoni už ušli pěkný kus po cestě, kterou se vydal Vivaldi; Vivaldiho skladatelská generace tudíž přejímala jeho myšlenky jen opatrně a zdráhala se opustit zaběhnutou praxi přes noc. První domácí skladatel, který důrazně odmítl jeho pravidla, byl mladý Giuseppe Matteo Alberti (1685–1770) z Bologne ve svých Concerti per chiesa e per camera, op. 1 (1713), a teprve s generací Locatelliho (1695–1764) a Tartiniho (1692–1770) italští skladatelé koncertů všeobecně přijali Vivaldiho způsob. Za Alpami, kde koncerty zatím příliš rozšířené nebyly (do roku 1711, kdy se objevilo L’estro armonico, jich Roger

56

Zrzavý páter

vydal tiskem pouhou hrstku),47 se Vivaldiho koncerty s op. 3 v čele rychle prosadily jako norma. S nadšením je přivítali především v Německu. Johann Joachim Quantz, později proslulý flétnista a hudební teoretik, popisuje, jak se s nimi poprvé setkal v roce 1714 v Pirně: „Jako tehdy zcela neznámý typ hudební kompozice na mě udělaly obrovský dojem. Rozhodl jsem se, že si jich obstarám co nejvíc. Od té doby mi Vivaldiho skvostné ritornely byly vynikajícím vzorem.“48 Bach L’estro armonico určitě znal, protože v době svého působení ve Výmaru upravil pro klávesový nástroj pět skladeb ze sbírky a za svého pobytu v Lipsku další (BWV 1065 pro čtyři cembala a smyčce). Stejně vřele uvítali koncerty milovníci hudby, jak zjistil Johann Friedrich Armand von Uffenbach z významné rodiny frankfurtských obchodníků a osobností veřejného života, když v roce 1713 představil Vivaldiho op. 3 hudební společnosti ve Štrasburku.49 Mimořádně zajímavý je Uffenbachův cestovní deník, který obsahuje zápisky z jeho pobytu v Benátkách v roce 1715, během něhož čtyřikrát navštívil divadlo Sant’Angelo a seznámil se s Vivaldim. První návštěvu v opeře vykonal 4. února: Setrval jsem zde [v kasinu], dokud nebyl čas jít do opery, a potom odešel s pár známými do divadla Sant’Angelo, které je menší a také ne tak drahé jako to, které jsem popsal výše [Santi Giovanni e Paolo]; jeho ředitelem je ten slavný Vivaldi, co zkomponoval i operu, která byla skutečně moc krásná a bylo na co se dívat; ani technická zařízení nebyla tak nákladná jako v prvním divadle a orchestr nebyl příliš rozsáhlý, ale i tak to stálo za poslech… Nakonec Vivaldi zahrál sólo na závěr – něco úchvatného –, ke kterému přidal kadenci [phantasie], a ta mě vážně ohromila, protože tohle ještě nikdo nikdy nezahrál a nezahraje: dovedl prsty na vzdálenost ani ne stébla od kobylky, takže na smyčec už nezbylo místo – a to na všech čtyřech strunách s imitacemi [Fugen] a neuvěřitelně rychle. Všichni žasli, já ale nemohu říci, že by se mi to líbilo, protože to nebylo ani tak hezké na poslech, jako spíš bravurně provedené.50 Tou operou pravděpodobně byla upravená verze Predieriho Lucia Papi‑ ria, k jejímuž libretu napsal Vivaldi dedikaci. Uffenbachovo přesvědčení, že zkomponoval i hudbu, mělo své opodstatnění, pokud ji doplnil o pár Upoutávku na toto dílo otiskl The Worcester Post­‑Man 16. října 1711. „Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen“, in: Friedrich Wilhelm Marpurg, Historisch­‑kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, sv. 1, Berlin 1755, s. 205. 49 Heller, op. cit., s. 6. 50 Preussner, op. cit., s. 67. 47 48

Zrzavý páter

57

nových čísel, jako tomu bylo v případě Orlanda furiosa. Při poznámce o rozvinuté kadenci si musíme vzpomenout na Quantzův výrok, že „někdy mezi rokem 1710 a 1716“ se vynořila zcela nová forma kadence, kterou sólista hraje bez doprovodu.51 Při své další návštěvě (19. února) Uffenbach slyšel novou operu Agrip‑ pina. Neocenil ani námět, ani špatně zvolené kostýmy, a mrzelo ho, že tentokrát Vivaldi zahrál na housle toliko krátký sólový „air“ (obligátní doprovod?). Lepší mínění měl o opeře Nerone fatto Cesare (jak víme, byla to pouze upravená verze Agrippiny), kterou si přišel poslechnout dvakrát, 28. února a 4. března.52 Uffenbachův zájem o setkání s Vivaldim byl korunován úspěchem 6. března. S velkým uspokojením si zapsal do deníku: Po večeři ke mně přišel na návštěvu Vivaldi, slavný skladatel a houslista, poté co jsem mu několikrát poslal domů pozvání, když jsem uvažoval, které concerti grossi si u něj budu chtít objednat, a protože jsem věděl, že je kněz,53 nechal jsem kvůli němu přinést i pár lahví vína. A když už jsem byl tak říkajíc po ruce, musel jsem si poslechnout jeho velice náročnou a skoro neproveditelnou houslovou fantazii. Znovu jsem žasl nad jeho dovedností. Bylo mi jasné, že ačkoli hraje mimořádně obtížné a rychlé kusy, postrádá přitom příjemný a kantabilní styl.54 A o tři dny později: Dnes odpoledne ke mně přišel Vivaldi a přinesl mi, jak jsem chtěl, deset concerti grossi, které, jak tvrdil, zkomponoval přímo pro mě. Některé jsem koupil, a snad abych si o nich udělal lepší představu, hodlal je se mnou na místě začít nacvičovat a chtěl ke mně chodit co nejčastěji, takže tohle byl, abych tak řekl, [teprve] začátek.55 Uffenbachovy výhrady vůči Vivaldiho způsobu hry svědčí o tom, že stejně jako mnoha jiným Němcům byl i jemu daleko bližší francouzský projev než nespoutaný projev italský, jehož byli Benátčané, všeobecně proslulí svou výstředností, hlavními představiteli. Skladatelovy nepřijatelné obchodní praktiky, při nichž se přinesené skladby stávají záminkou k nabídce výuky,

51 52 53 54 55

Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 3. úplné německé vydání, Breslau 1789; faks. reprint, Kassel – Basel 1953, s. 152. Viz pozn. 45 na s. 54. Poznámka „Da er unter die Cantores gehört“ naznačuje, že benátští duchovní byli nechvalně proslulí svým sklonem k pití. Preussner, op. cit., s. 71. Tamtéž.

58

Zrzavý páter

cosi vypovídají o jeho povaze; obecně však uzavřený obchod jako takový ukazuje, jak se hudba v benátském prostředí stávala pouhým zbožím vyráběným pro náhodného návštěvníka. Concerti a quattro (koncerty pro čtyři smyčcové nástroje a continuo se sólovými houslemi), slíbené v předmluvě k op. 3, vydal Roger asi v roce 1714. Soubor nesl název La stravaganza a byl věnovaný Vettoru Dolfinovi (příjmení je uvedeno v toskánské podobě Delfino), mladému benátskému šlechtici, kterého Vivaldi vyučoval hře na housle. V letech 1716 –1717 Roger vydal pod jménem své dcery Jeanne další tři Vivaldiho sbírky – jednu obsahující sonáty a dvě koncerty. Všechny sice měly náležitá opusová čísla, ale chybějící dedikace, četné chyby v textu a některé sporné vnější znaky (o kterých budeme hovořit později) nepřímo ukazují na to, že je Roger vydal o své vůli a skladatele patrně zcela obešel. Podobné jednání bylo stále dosti vzácné, s výjimkou poměrně specifického případu antologií, a je odrazem nevšední poptávky po Vivaldiho instrumentální hudbě bezprostředně po vydání op. 3 a 4. V roce 1716 už byly Vivaldiho zásluhy operního skladatele všeobecně uznávány, protože obdržel od divadla San Moisè zakázku na zkomponování karnevalové opery La costanza trionfante degl’amori e degl’odii. Jeho postavení maestra di violino v Ospedale della Pietà bylo však čím dál nejistější, ať už proto, že se muselo šetřit, nebo proto, že správcové nelibě nesli jeho aktivity mimo zdi ústavu. V tajné volbě 29. března 1716 byl původně poměr 7 ku 5 (méně než požadované dvě třetiny) v jeho prospěch; v další volbě chyběl pouhý hlas.56 Nicméně jeho přívrženci zřejmě nechtěli ustoupit, protože 24. května byl téměř jednomyslně znovu zvolen, tentokrát do úřadu maestra de’ concerti (na názvu pravděpodobně příliš nezáleželo).57 To, že si znovu získal přízeň, možná souviselo se zkomponováním hudby pro „aktuální“ oratorium Juditha triumphans na slova místního básníka Giacoma Cassettiho, provedené v Ospedale della Pietà v listopadu 1716. Dílo, označované za „duchovní válečné oratorium“, bylo vnímáno jako alegorie zápasu Benátek s výbojnými Osmany, konkrétně pak úsilí benátské flotily o osvobození obléhaného Korfu. Válka – pro Benátky s Turky už šestá – začala v roce 1714. Benátské vojsko, se špatným velením a na pokraji hrozící vzpoury, utrpělo v roce 1715 na Peloponésu a v Egejském moři těžké porážky. V červenci 1716 začali Turci obléhat strategický ostrov Korfu. Cenzoři oratorium schválili 7. srpna, takže Cassetti pravděpodobně psal své libreto 56 57

ASV, Osp., Busta 690 (L), fol. 18v. Tamtéž, fol. 26v.

Zrzavý páter

59

v předtuše této hrozby. Přímý vztah k událostem roku 1716 se sice omezuje jen na jakýsi epilog, ve kterém Ozias, velekněz Betúlie (dokonalá směsice biblického Uzijáše, místodržícího v Betúlii, a jeruzalém­ského velekněze Jójakíma) prorokuje vítězství Benátčanů, nicméně klíčem k alegorickému výkladu oratoria jako celku je Carmen allegoricum, otištěná na konci libreta. Juditha symbolizuje Jadran (Benátky) a Holofernes sultána; její služebná Abra (smyšlená postava) představuje Víru a jeho sluha Vagaus (Bagóas) zase tureckého velitele (možná Ali Pašu, pověstného ve vojenském tažení roku 1715 svou krutostí). Ozias personifikuje spojení křesťanů a poctu pannám. Právě díky tomuto spojení s křesťany – přesněji spojenectví s Rakouskem uzavřenému 25. května – se Oziasovo proroctví záhy naplnilo. Turci byli poraženi a Ali Paša 5. srpna u Petrovaradina zabit. Tím také 22. srpna skončilo obléhání Korfu. A tak se stalo, že Juditha triumphans, psaná v obavách a naději, byla provedena v atmosféře úlevy a jásotu. Následujícího roku se Vivaldiho opery vrátily do divadla Sant’Angelo. Arsilda, regina di Ponto, byla provedena – se zpožděním, jak víme – na podzim roku 1716, při příštím karnevalu, zakončeném operou L’incoronazione di Dario.58 Potom přišlo na řadu divadlo San Moisè: Tieteberga si obsadila podzim 1717, přičemž druhým a třetím dílem karnevalové sezóny byly opery Artabano, re de’ Parti, upravená verze opery La costanza trionfante, a Armida al campo d’Egitto. Úředně schváleno bylo nové uvedení oper Orlando finto pazzo (pro podzim 1716) a L’incoronazione di Dario (pro karneval 1718), pravděpodobně v Benátkách, nicméně žádné záznamy o jejich provedení se nedochovaly.59 Nabízí se vysvětlení, že žádost o povolení uvést tyto opery měla být pojistkou pro případné nesnáze s novými díly. Po roce 1710 se s Vivaldim osobně seznámilo několik mladých německých skladatelů, kteří měli to štěstí, že od svých zaměstnavatelů dostali svolení odjet na zkušenou do Benátek. Nejprve se objevil Heinichen a hned po něm, koncem roku 1713, Gottfried Heinrich Stölzel. Daniel Gottlob Treu, známý rovněž pod svým poitalštěným jménem Daniele Teofilo Fedele, se stal Vivaldiho žákem v roce 1716. Nejvýraznější osobností byl ovšem Johann Georg Pisendel (1687–1755), houslový virtuos ve službách drážďanského dvora, který již dříve studoval u Torelliho v Ansbachu a v italském stylu se už velmi dobře pohyboval. 58 59

Rok 1716 v libretu je třeba interpretovat podle benátského kalendáře (more veneto). Giazotto, op. cit., s. 138 a 144.

60

Zrzavý páter

Titulní stránka autografu notového zápisu opery Arsilda, regina di Ponto (Biblioteca Nazionale di Torino)

Pisendel přijel do Benátek v dubnu roku 1716 jako člen Kammermusik, skupinky čtyř vynikajících hudebníků, vyslané z Drážďan jako doprovod saského prince (od roku 1733 Friedrich August II., saský kurfiřt, a August III., polský král), který zde byl na návštěvě. Protože drážďanští hudebníci ­zůstali v Benátkách až do konce roku, zapojili se do místního hudebního života; Pisendel navíc navštívil Benátky znovu v roce 1717. Stal se Vivaldiho přítelem a také žákem.* Jejich blízký vztah dokládají dvě půvabné, i když nepotvrzené historky zaznamenané Hillerem. První líčí, jak se Vivaldi při procházce s Pisendelem po náměstí sv. Marka náhle zarazil v řeči a naléhal na něj, aby se okamžitě vrátili domů. V soukromí mu potom vysvětlil, že si všiml, jak po něm [Pisendelovi] pokukují čtyři strážníci, a ptal se ho, ­jestli

Zrzavý páter

61

neudělal nebo neřekl něco úřady zakázaného. Jelikož Pisendel ne­mohl na nic přijít, vypravil se Vivaldi za jedním z inkvizitorů, od kterého se dozvěděl, že nehledali Pisendela, ale někoho, kdo mu je podobný.60 Druhá historka souvisí s koncertem F dur RV 571, který měl Pisendel na žádost saského prince provést během opery jako meziaktní hudbu. Při rozvinuté sólové pasáži v horním rejstříku se doprovázející hudebníci pokusili vyvést Pisendela z rovnováhy tím, že zrychlili tempo, nicméně Pisendel zachoval klid a přinutil je zvolnit tím, že začal, k nesmírnému pobavení Friedricha Augusta, důrazně podupávat nohou.61 Pisendel využil svého pobytu v Benátkách k nashromáždění velkého počtu nejnovějších prací předních benátských skladatelů – v první řadě Vivaldiho. Některé z nich mu věnovali skladatelé osobně, například Vivaldi autografy pěti svých sonát a šesti koncertů, všechny údajně zkomponované pro „Monsieur Pisendela“ (dedikací byly zřejmě téměř všechny opatřeny až dodatečně), a Albinoni autografy tří sonát, z toho jednu s formální dedikací. Většinu skladeb však vlastnoručně opsal Pisendel. Máme díky němu partitury 22 koncertů a 7 houslových sonát Vivaldiho, a také kompletní sadu partů dalších 15 koncertů. Dochovaly se i jím opsané koncerty Albinoniho a B. Marcella.62 Pisendel měl ve zvyku originály významně přepracovávat, ať už doplňováním rukopisů, které procházely jeho rukama, nebo revidováním hudby při vytváření vlastnoručního opisu. Důvodů k těmto úpravám měl nepochybně mnoho: chtěl uplatnit své kompoziční nadání, dopřát větší prostor své houslové virtuozitě (nutnější v případě Albinoniho, jenž byl méně troufalým skladatelem než Vivaldi), dát partituře podobu odpovídající praxi drážďanského dvorního orchestru, kde měly v sólu i v ripienu významnou úlohu dechové nástroje, a konečně eliminovat nesrovnalosti v rovnováze frází či ve vedení hlasů. Nejviditelněji se tyto zásahy mohly projevit přidanými nebo zaměněnými sólovými pasážemi, kadencemi nebo dokonce celými větami, skrytě pak především vyškrtnutými ozdobami, přidanými ripienovými party pro zobcové flétny, hoboje a fagoty nebo zkrátka výrazovými znaménky.

60

Op. cit., s. 189n. Wöchentliche Nachrichten und Ammerkungen die Musik betreffend (Lipsko, 10. března 1767). Operou mohla být buď Arsilda, regina di Ponto, nebo L’incoronazione di Dario, protože předehra k oběma dílům, opsaná Pisendelovou rukou, je uložena v drážďanské Saské zemské knihovně, Mus. 2389 –N–2(4). 62 Všechny manuskripty, překvapivě s  výjimkou houslové sonáty RV  19, kterou Pisendelovi věnoval Vivaldi a která byla nalezena ve sbírkách pařížské konzervatoře (Rés. Ms. 2225), jsou dnes majetkem Saské zemské knihovny.

61

62

Zrzavý páter

Pisendel se v roce 1717 vrátil do Drážďan, aby se ujal vedení dvorního orchestru (koncertním mistrem byl oficiálně jmenován až později). Právě on se zasloužil o to, že Vivaldiho koncerty a sinfonie později zaujímaly čestné místo v dvorním repertoáru a Drážďany se staly střediskem provozování Vivaldiho hudby v Německu. Bylo by snad na místě dodat, že se zde pěstovala i Vivaldiho chrámová hudba, jak je zřejmé ze zařazení jeho Magnificat do inventáře sestaveného Janem Dismasem Zelenkou, jedním z Pisendelových kolegů z Kammermusik a později dvorním skladatelem církevní hudby v Drážďanech.* Na seznamu zaměstnanců Ospedale della Pietà jmenovaných 9. května 1717 není jméno žádného hudebníka a mezi těmi, kdo se ucházeli o místo 24. dubna 1718, Vivaldi chybí. Ve druhém případě byla jeho nepřítomnost snadno vysvětlitelná. Právě totiž odcestoval z Benátek do Mantovy.

262 VŠEOBECN Ý R EJSTŘ ÍK

Accademia degli Animosi  34 Accademia dell’Arcadia  34, 53, 161, 163 Accademia Chigiana  19 accompagnato  114, 164, 170, 179 akademie  34 Alberti, D.  29 Alberti, G. M.  55 Albertiho bas  111 Albinoni  29, 37, 43, 46, 47, 53, 55, 61, 64n, 75n, 79, 96, 108, 110, 117, 119, 125, 131, 133n, 136n, 141, 152n, 162 Ali Paša  59 Aliprandi  69, 141 Altmann, W.  17 Amsterodam  36, 37, 91, 124, 195 Ancona  86 Anna Maria (Ospedaletto)  29 Anna Maria (Ospedale della Pietà)  29, 30 Anne Dawson’s Book  137 Anneta dal Basso  31 Annina della Pietà  65, 81 árie (kantátové či operní)  161 Ariosti, A.  149 Arnold, D.  30 Artaserse, opera (Carcani)  66 artikulační znaménka  115 Astorga, E. d’  179 Attaingnant, P.  36 Avison, Ch.  103 Aylesford, hraběcí rod  79

Bagno, A. Guidi di  63 Bach, C. P. E.  102, 112 Bach, J. L.  149 Bach, J. S.  14  –17, 56, 63, 99, 104, 106, 109, 122, 124, 130, 133n, 136 –139, 151, 158, 180n, 185 Bach, W. F.  15

Baldini, L.  75 basilika sv. Marka  25, 181, 190 Bassani, G. B.  43 bassetto  112, 149 basso continuo  78, 161 Beckmann, K.  126 Beethoven, L. van  144 Belisani, C.  66 Benátky  18n, 23n, 28, 31, 33 –36, 39 –41, 43, 49 –51, 53 –56, 58 –66, 69, 70, 75 –78, 81– 86, 89n, 114, 121n, 124, 136, 139, 142, 152, 187, 190, 194n, 197 — jejich državy  24, 25 — místní ekonomika  23, 24 — místní kalendář  33, 59, 75 — místní měna  25 — místní obyvatelstvo  24, 27 — opera  19, 31 –33, 53, 55n, 58, 66, 75, 80, 173 — Ospedale degli Incurabili  27, 189 — Ospedale dei Mendicanti  27, 40, 189 — Ospedale della Pietà  18n, 26 –31, 35, 40, 44, 46n, 49 –51, 53, 58, 62, 69, 81, 89n, 97, 113, 118, 120, 127, 134, 140 –143, 146, 150, 178, 181, 187, 189, 192n, 198 — Ospedaletto  26, 189 — piazza San Marco  41 — prokurátoři od sv. Marka  25 — San Cassiano  32, 33, 82, 84 — San Giovanni Grisostomo  32, 33, 53, 80, 82 — San Moisè  32n, 53, 58m, 64 –66, 176 — San Salvatore  54 — San Samuele  32, 53, 80, 81 — Sant’Angelo  32 –34, 52 –56, 59, 65 –67, 75n, 78n, 82, 86, 176 — Santi Giovanni e Paolo  32, 56

Všeobecný rejstřík Bentivoglio d’Aragona, G., markýz  19, 42, 44, 63, 65 – 67, 76, 81– 86, 191 Berlín  36 Berlioz, H.  144 Bernasconi, A.  178 Berretta, P. A.  86 Berri, P.  191 Biancardi, G.  142 Biancardi, S. viz též Lalli, D.  53 Biber, H. I.  139 Biffi, A.  27, 43 Boismortier, J. B. de  77 Bollani, abbé  82 –85 Bologna  55, 91, 106, 130, 136, 195 Bonanni, F.  146, 150 Boniventi, G.  67 Bonlini, G. C.  32, 54 Bonno, G.  149 Bononcini, G.  149 Borghi, C.  66 Bortoli, A.  36, 49 Braccioli, G.  32, 53n, 76 Braniborské koncerty (J. S. Bach)  134, 151, 173 Brescia  39, 46, 82, 190, 198 Brosses, Ch. de  28, 30, 89, 110, 114, 152, 155 Brtnice  90 Brusel  36, 39, 121n Burney, Ch.  163

Caffi, F.  43 Caldara, A.  26, 46, 47, 49, 63, 65, 76, 95, 104, 179 Calfurnia, opera (Heinichen)  53 Calicchio, C.  40, 42 Candé, R. de  70 Candida  127 Cappello, rodina  33 Carcani, G.  66 Carli, A.  54 Cassetti, G.  58, 178 Cataldi, L.  192 Cavalli, F.  25, 104 Caylus, Madame de  66, 75, 77

263

cembalo  15, 21, 29, 31, 43, 49, 50, 56, 86, 112n, 118, 121n, 127, 130, 137, 143, 161, 176, 196 Collalto, Vinciguerra VI., hrabě de  90 –92, 195, 205, 233 Coluzzi, tanečnice  84n concertato, styl  182 concerti grossi  57, 130 concerti grossi (A. Corelli)  89 concerto, výraz  55, 129 „concerto ripieno“  151 concerts spirituels  70 Conch  194 Conti, A.  66, 75, 77 continuo  21, 50, 58, 78, 111n, 115, 127, 131, 150n, 170n, 173, 177n, 184 Corelli, A.  14, 17, 46n, 69, 89, 95, 106, 108, 111, 119, 121n, 130n, 137 corno/corni da caccia  150, 197 Coronelli, V.  40 Corrette, M.  70 Cortella, B.  40 Cosimo III., velkovévoda toskánský  55 Couperin, F.  106, 183 Crescimbeni, G. M.  163 Crespan, G.  42 Cristofori, B.  55 cyklus variací  104

Čechy  41, 64, 77, 78, 194 da capo, hudební forma   110, 161n, 171, 177, 179 d’Alessandro, G.  51, 198 Dalisa, opera (Hasse)  77 Dallapiccola, L.  95 Damilano, P.  181 da Todi, J.  179 Delfino, V. viz Dolfin, V. Denzio, A.  77 deputati sopra il coro  44 Die Tageszeiten (Telemann)  144 Dittersdorf, K. Ditters von  84 Dixit Dominus (Händel)  185 Dolfin, V.  58 Drážďany  9, 13, 16, 26, 59  – 62, 93, 121, 124, 146, 149, 187

264

Všeobecný rejstřík

Ducastel-Delacroix, M.  195 Durazzo, G.  18 Durazzo, G. M.  17 Durazzo, M.  17 dvojkoncert pro housle a violoncello 188

Eisenstadt  197 Erdmann, L.  50, 141 Esterházy, rod  197 Everett, P.  190, 194 Exsultate, jubilate (Mozart)  177 faccio fede  25, 54, 86 fagot  30, 61, 70, 110  –113, 118, 121n, 141n, 149  –151, 175 Fanna, A.  21, 187n, 195, 198 Farges, F.  195 Fasch, J. F.  149 Fechner, M.  192 Ferdinand (III.), velkokníže toskánský  55 Ferdinand Maria, vévoda bavorský  89 Ferdinando Carlo, vévoda mantovský  63 Ferrara  42, 53, 78, 81– 86, 95, 191 Filip, infant španělský  43 Filip, kníže (lantkrabě) hesensko‑darmstadtský  63 flautino  143, 176 flauto grosso  176 flažolet  143 flétna  21, 30, 61, 70, 75, 77, 110, 118, 143 –145, 148, 150n, 162, 176 — příčná (flauto traversiere)  30, 77, 97, 143, 176 Florencie  51, 67, 75n, 82 Foà, R.  17n Foà-Giordanovy rukopisy viz turínské rukopisy  18 Forkel, J. N.  14, 15 Fornacieri, G.  42 Fortunata  182 Foscarini, prokurátor  85 francouzský styl  75, 95, 98, 115, 122, 125 František Štěpán, vévoda (habsbursko-) lotrinský  89

frázová struktura  171 Friedrich IV., král dánský a norský  49 Friedrich August II., saský kurfiřt  60, 61 Friedrich Kristián, saský korunní princ  89 Furlanetto, B.  178 Fux, J. J.  149

Galeazzi, A.  78 Gallico, C.  192 Gallo, R.  19 Galuppi, B.  66, 76, 187 Gambara, A.  46 Gasparini, F.  43n, 49, 51– 54, 76, 178 Gasparini, M. A.  43, 54 Gentili, A.  17, 18 Gentili, G.  27, 47, 55, 119 Gerber, E. L.  14 Gergy, J.-V. Languet, hrabě de  70 Ghezzi, P. L.  69, 91, 93 Giacomelli, G.  79 Giazotto, R.  20, 43, 49, 52, 54, 66n, 86, 192 Gilli, G.  43, 65 Giordano, F.  18, 166 Giorgio, G.  67 Girò (Giraud), A.  43, 64 – 66, 77, 80, 82, 84 – 86, 94, 97, 193, 195 Giulietta  182 Gloria Patri (Lotti)  196, 199 Gloria (Ruggieri)  183 Gluck, C. W. von  149 Goldbergovy variace (J. S. Bach)  104 Goldoni, C.  13n, 40, 64n, 79 – 81, 94, 106, 194 Goldoniho divadlo  191 Gonzaga, Ferdinando Carlo viz Ferdinando Carlo  Gonzaga, Vincenzo di  63 Gradenigo, P.  41, 91, 190 Grattoni, M.  187 Graupner, C.  149 Grimani, M.  80, 82, 83 Grimani, rodina  32 Guerra, A.  77

Všeobecný rejstřík Hamburk  36 Händel, G. F.  16, 35, 55, 64, 102, 104, 109, 141, 149, 157n, 165, 167, 176n, 183, 185, 193 Hasse, J. A.  66, 76n, 79, 82n, 149, 167 Haydn, J.  69, 99, 106, 112, 134, 144, 153, 180 Hayes, W.  103, 183 Heinichen, J. D.  53, 59 Hilgenfeldt, C. L.  15 Hiller, J. A.  53, 60 hoboj  13, 30, 44, 50, 61, 75, 98, 110, 113, 118, 124, 126n, 141n, 145, 149n, 175, 178n, 183 Holdsworth, E.  35, 37, 78n, 122 homorytmický charakter  115 homotonalita  134 Horneck, F.  50 horn viz lesní roh  hornový pedál  175 housle  13, 15n, 29 –31, 44n, 49, 78, 96, 104, 111 –115, 118, 120  –127, 130, 135, 137, 139n, 145n, 149  –152, 155, 158, 162, 171, 175n, 182n, 188 — dvoje  131, 146 — dvoje sólové  131 — sólové  50, 58, 111, 113, 137, 139n, 144n — troje a čtvery  146 — v unisonu  137 chaconna  115, 172, 183 chalumeau  30, 113, 126, 127, 146, 148n, 178n chalumeau ad libitum  126 Chédeville, N.  118, 196 Chiaretta  182 „Il cembalo arpeggio“  115 Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Monteverdi)  158 Il concilio de’ pianeti, serenata (Albinoni)  75 Il coro delle muse, serenata (D’Alessandro)  89, 182

265

Il teatro alla moda (B. Marcello)  66, 67 in due cori, vokální skladby  193 Inganni dell’umanità (Lotti)  196 Istituto Italiano Antonio Vivaldi  20, 188 Italský koncert (J. S. Bach)  130

Jennens, Ch.  35, 37, 78n, 122 kadence  56n, 61, 67, 96, 99, 104, 107n, 114, 127, 131 –133, 140, 158, 162, 171n „Kadenzmelodik“ (kadenční melodika)  133 kantáta, kantáty  64, 144, 156, 161, 163, 177, 180, 188 — italská  161 — luteránská  161 — pro sólový hlas  161 — sólová  162 Karel Albert, kurfiřt bavorský  84, 89 Karel VI. Habsburský, císař Svaté říše římské, král český a král uherský, arcivévoda rakouský  26, 89, 195 Keiser, R.  149 klarinet  30, 146, 148  –150, 178 klavír  15, 143 Kolín n. Rýnem  36 Kolneder, W.  20, 63, 109, 113n, 133, 137, 173 koncert  21, 35, 46 — komorní  151 kontrabas  112n Korfu, obléhání  58, 59 Kreisler, F.  17 kvartet smyčcový  173 La Cave, F. M.  91, 93 La fedeltà sfortunata (G. B. Rossi)  40 Lalli, D.  53n, 70, 80 Lanzetti, D.  84 Laodice, opera (Albinoni)  64 Latilla, G.  178 La tirannia gastigata, opera (Denzio)  77 Laudate Dominum de coelis (Corrette)  70 Laurenti, A.  66 Le Cène, M.-C.   36n, 69, 124n

266

Všeobecný rejstřík

Leclair, J.-M.  120 Le Clerc, Ch.-N.  124 Le Clerc, J.-P.  37, 124 Legrenzi, G.  25, 40, 43, 96 Leo, L.  76, 141, 183 Leopold, J. C.  37 Le passioni per troppo amore (Heinichen)  53 Lescat, P.  196 lesní roh  30, 64, 145, 150, 163, 173, 175 L’espagnole (Couperin)  183 Leszczyńska, M.  70 libreto  25, 53n, 59, 64, 70, 75n, 80, 82, 156, 166  –168, 171n, 178, 187 — tištěné  165 Liszt, F.  120 Livorno  76 Lobkovicové, rod  78 Locatelli, P.  55, 134, 153 lombardský rytmus  98 Londýn  36 Longo, A.  21 Lotti, A.  25n, 43, 53, 65, 76, 95, 183, 195n, 199 loutna  29, 78, 111, 121, 140, 146, 150 — basová  112 Lucchini, A. M.  168 Lucietta  127 Lucio Papirio (Predieri)  54 Ludvík XV., král francouzský  70 Lully, J. B.  93

Madonis, G. B.  189 maestro de’ concerti  31, 46, 81, 193 maestro di coro  26, 89 Maffei, S.  78 Magnificat (J. S. Bach)  181, 185 Mancini, zpěvačka  82 mandolína  29, 82n, 145n, 178n Manfredini, F.  117 Manchester  9, 13, 122, 126, 137 Mantova  62 – 66, 78, 190, 192 Marcello, A.  34 Marcello, B.  14, 34, 61, 65 – 67, 94, 104, 122, 161, 183

Marcello, rodina  33, 155 Margarita  182 Marchand, J.-N.  125n, 196, 197 Marie Luisa Alžběta Francouzská  43 Marietta della Pietà  54 Mascitti, M.  120 Mattheson, J.  129, 130, 155, 157 Mauro, D.  191 Mauro, P.  17, 41, 190 Mazzoni, A.  167 Meck, J.  126 Mendelssohn, F.  99 menuet  115, 134, 164 Mesiáš (Händel)  113 Metastasio, P.  160 Micheli, B.  67 Milán  31, 67, 80 Modotto, impresário  66 Molter, J. M.  149 Monteverdi, C.  25, 63, 153, 158 Moralità d’una perla (Lotti)  195 Mortier, P.  37 Morzin, Václav von  69, 70, 142 Motezuma, opera  79, 167 motto (hudební technika)   114, 131 Mozart, L.  146 Mozart, W. A.  16, 91, 98, 106, 175, 177 musette (dudy)  125, 197 Musica harmonica (Valentini)  125

Negri, F.  41, 189 Noris, M.  54, 64, 75 Novelloni, L.  40 „obrazný“ způsob vyjádření  158 opera, operní  24n, 31– 35, 38, 53n, 67, 166 — árie   166 — barokní  167 — děj 167 — francouzská  169 — jako žánr  167 — ve Vivaldiho době  165 ore italiane  49 Orfeo ed Euridice, opera (Gluck)  149 Orlandini, G. M.  54, 66, 78

Všeobecný rejstřík Orlando furioso (Ristori)  32, 54, 57, 95 Orloff, G.  14, 44 Orsatto, G.  66 Ospedale della Pietà viz Benátky ostinátní bas  152 Ottoboni, P.  69, 122, 193, 194

Padova  37, 191 Paganelli, G. A.  167 Palazzi, G.  66 Pampani, G. A.  167 papež  67 Paradies, D.  197 Partenio, G. D.  40 Paříž  36, 37 Pasquini, B.  55 pasticcio  84, 167, 177 Pastorální symfonie (Beethoven)  144 Paul, E.  39, 42 Paulina dal Tenor  31 pedálové noty  170 — prodlevy  104, 127, 173, 175 Pellegrina  127 Penati, O.  141, 143 perfidia  137 Pergolesi, G. B.  14, 179, 183, 197 Perti, G. A.  54, 190 Pesci, G. C.  190 Peters, vydavatelství  15 Petrovaradin, bitva  59 Picchi, F.  85, 86 Pietragrua, C. L.  51, 52, 198 pikola  125, 143 Pincherle, M.  17, 20n, 42, 45, 63, 81, 90n, 121, 146, 148, 151, 189 Pisendel, J. G.  59, 60  – 62, 94, 121n, 140, 192 Pistocchi, D.  54 pizzicato  113 Pollarolo, C. F.  27, 43, 53 Pollarolo, G. A.  76 Pompeati, A.  84 Porpora, N.  35, 76, 197 Porta, G.  51, 66, 198 Požarevac   24

267

Praha  77n Predieri, L. A.  54, 56 primo maestro  27 Prudenza  127 psaltérium  30, 176 Purcell, H.  29, 104, 106 Puttick & Simpson (dražitelé)  79

Quantz, J. J.  56, 57, 97n, 100, 102, 136, 177 Querini, F.  197 Ráno  – Poledne  – Večer (Haydn)  144 Ravel, M.  120 recitativy  156 Regaznik, M. F. von  50 Reggio Emilia  76 Riccardo primo (Händel)  149 Riccoboni, L.  32, 33 Ricordi (vydavatelství)  20, 143, 188, 194 Richter, J. C.  124 Rinaldi, M.  20n, 187 Rinaldo (Händel)  176 Rion, I.  141 ripieno (celý soubor)  131 Ristori, G. A.  32, 54, 76, 95, 156 ritornel  162 — jako forma  110, 121, 125, 130, 133, 137, 144, 177, 179, 180, 182 — orchestrální  182 Riva degli Schiavoni (Nábřeží Dalmatinců)  27, 39, 41, 97 Roční období (Haydn)  144 Rodomonte sdegnato (M. A. Gasparini)  54 Roero di Guarene, Carlo Giacinto  193 Roger, E.  36n, 46, 49, 55, 58, 120, 141 Rogerová, J.  126 Romaldi, N.  67 Rossa, Maddalena  46 Rossi, G. B. viz též Vivaldi, G. B.  40 Rotterdam  36 Rousseau, J.-J.  70 Rovigo  197 Ruffo, T.  42, 85

268

Všeobecný rejstřík

Ruggieri, G. M.  75, 119, 183n, 199 Ruspoli, F. M.  26, 51 Ryom, P.  75, 135 — jeho katalog  20  –22, 117, 177, 188n, 197, 206, 208, 225

Řím  26, 31, 34, 49, 51, 67, 69, 82, 91, 97, 122, 130, 136, 141, 161, 172, 193, 198 Sala, G.  36n, 46, 47 salmoè viz též chalumeau  126, 148, 149 Salvatori, A.  19 Borgo San Martino  17 Santurini, F.  33 Savona  39 sbírka Foà  161 Scanderbeg, opera  67 Scarlatti, A.  55, 161 Scarlatti, D.  21, 55, 108, 180, 197 Scarpari, P.  51n scordatura  139, 141 Sedm posledních slov našeho Vykupitele na kříži (Haydn)  180 Selhof, N.  197 serenata  34, 75, 163, 197 — jako hudební druh  197 Schering, A.  16 Schönborn, J. P. F. von  50 Schönborn, R. F. E. von  50 Schubert, F.  108 Schwerin  187 Sieber, I.  141, 143 Silvani, F.  64 sinfonie  21, 62, 124, 130, 151n, 164 Slavnost Alexandrova (Händel)  165 Smith, J. C.  35 Sofonisba (Caldara)  49 sonáta  120, 151 viz též Vivaldi, Antonio  – Dílo — církevní  117 — jako forma  134, 171 — pro housle  35 — pro jednu či více trubek a smyčce  130 — prolínání žánrů církevní a komorní sonáty  119 — sólová  46, 161

— tradiční  130 — triová  46, 106 Soranzo, A.  41 Soranzo, J.  18 Sovvegno di S. Cecilia  40 Spada, G. F.  26 Sremské Karlovce  24 Stabat Mater (Pergolesi)  14 Stefani, F.  19 Steffani, A.  180 stile concitato  158 Stockholm  121 Stölzel, G. H.  59 Strada, A. M.  66 Stravinskij, I.  95 Strohm, R.  9, 93, 166 Strungk, N. A.  139 Symphonie fantastique (Berlioz)  144

španělské dědictví, válka o  63 Špork, F. A.  77 Tartini, G.  37, 55, 153, 155 Telemann, G. P.  95, 120, 122, 141, 144, 149, 193 teorba (basová flétna)  29, 146, 178 Terst  24, 77 Tessarini, C.  103 Torelli  55, 59, 108, 131 –137 Toureil, A. de  198 transkripce  15n, 81, 137, 198 — pro cembalo  15 — pro varhany  15 Travers, R-C.  191 Treu, D. G.  59 Treviso  76 tromba da caccia  197 tromba marina  140 tromboni da caccia  146, 150 „Trommelbass“  102 trubka  30, 113, 140, 145n, 149n, 175, 178, 183n Turín  9, 17n, 183, 190 turínské rukopisy  18n, 102, 118, 181, 183, 190, 194 tympány  30, 113, 175, 178

Všeobecný rejstřík Udine  121, 187 Uffenbach, J. F. A. von  54, 56, 57 Universal Edition (vydavatelství)  20 Valentini, G.  50, 125 Vandini, A.  69, 141 Vandini, L.  69, 81 varhany  15, 27, 30n, 40, 90, 112, 118, 126n, 137, 178n variace jako forma  133, 134 Varischino, G.  43 Vatielli, F.  91, 195 Veccelio, A.  42 Verona  24, 75, 79, 84 Veronese, M.  42 versi sciolti  161 Vicenza  24, 53, 187, 190 Vídeň  18n, 76, 89 –91, 169, 195 viele  118, 125 Vinaccesi, B.  26, 55 Vinci, L.  76, 175 Vio, G.  39, 64, 191 viola, violy  31, 44n, 106, 111 –114, 127, 146, 185 — da gamba  122 — d’amore  29, 140, 178, 179 — dělené  136 — dvě  136 — sólové  111, 131, 136, 137 viole all’inglese  30, 45, 51, 113, 145n, 178n violino in tromba  130, 140 violoncello  50, 112, 118, 121–125, 131, 137, 141n, 145n, 161, 175n, 188, 196 virgolette (uvozovky)  165 Vivaldi, Antonio DÍLO   69, 79

concerti grossi  57 kantáta, kantáty  17, 20, 63, 155, 161 –163, 169 — sólové  64 — orchestrální  163 — s instrumentálním doprovodem  162 koncert/y (obecně)  21, 61, 49, 56, 58, 117, 129, 176

269

— pro cembalo  15 — pro čtvery housle  115, 136 — pro čtyři cembala a smyčcový orchestr  15 — pro čtyři smyčcové nástroje a continuo se sólovými houslemi  58 — pro dvoje housle  136 — pro fagot  70, 110, 142, 144 — pro flétnu  142n, 176, 187, 197 — pro flétnu a smyčce  77 — pro hoboj  98, 134n, 141n — pro housle  139, 140 — pro housle a dva orchestry  110 — koncerty pro housle a varhany  145 — pro housle a violoncello  117, 130, 145 — pro housle a violu all’inglese  145 — pro loutnu, dvoje housle a basso continuo  78 — pro sólové housle  135 — pro troje housle  133 — pro varhany  15 — pro violoncello  50, 141 — pro zobcovou flétnu  143 — programní  144 — sólový  122 opera, operní  17n, 20, 53, 56, 58n, 66, 82, 86, 143, 155, 162, ­165  –169, 171n, 175n, 188, 197 — árie  168, 171 — recitativy  164 serenata, serenaty   70, 89, 163, 188 sinfonie  21, 117, 151 — operní  131, 151 skladby církevní  155 sonáta, sonáty  17n, 49n, 58, 61, 112, 117 –119, 121n, 122, 124n, 127 — církevní a komorní (žánr)  124 — čtyřhlasá  126 — da camera  121n, 124 — da chiesa  122, 124 — houslová  13n, 101, 121, 124, 163, 187 — chrámová  134, 162 — komorní  109, 118, 120

270

Všeobecný rejstřík

— kvartetová  149 — manchesterské  122 — pro hoboj  124 — pro housle a cembalo  49 — pro housle a violoncello  121 — pro housle, hoboj a obligátní varhany  13 — pro housle, hoboj, varhany a chalumeau  126 — pro klávesy  108 — pro loutnu  117 — pro loutnu, housle a bas  121 — pro violoncello  50, 69, 108, 122, 124n, 141 — pro violu da gamba a cembalo  122 — pro zobcovou flétnu 121 — sólová  120, 124 — triová  46, 120n, 145 trio pro loutnu, housle a basso continuo  78 HUDEBNÍ STYL   95

basy  31, 102, 112 — ostinátní  104 crescendo a decrescendo  99 cyklické prvky  109, 180 disonance  101 dynamická znaménka  114 dynamika  113, 114 fugy  14, 103n, 111, 133, 179, 182n, 199 harmonie  47, 69, 97, 100  –103, 106, 140, 149, 169n houslový styl  141 kontrapunkt  99, 102  –104, 106, 111, 119, 121, 124, 126, 130n, 134, 145, 152, 158, 163, 171n, 182n, 195n melodie  96, 98n, 162, 171, 184, 195 modulace  106 ostinato  98, 104, 106, 158, 172 rytmus  97n, 102, 120, 164, 184 — lombardský  97 — tečkovaný  97n, 115, 157, 158 sekvence  98n, 106, 180 strukturování frází  61, 172

tonalita  108 vibrato  139 výpůjčky z cizích děl  95, 183 — z vlastních děl  95, 109 zhudebňování textů  158, 179, 180, 182, 184 — liturgických  181 zvukomalba  144 Ž I V O T A O S O B N O S T   76

abbé don Antonio  91 básník  82, 156n houslista  31, 43, 56n, 69, 93 hráč na cembalo  43 impresário  53, 67, 75, 85 jeho cesty  63n, 66, 77n, 89 jeho hrob  91 jeho motto  93 jeho náboženské smýšlení  19, 44, 47, 93 jeho narození  42n jeho nemoc  42, 93, 191 jeho portrét  13, 81, 91, 93, 195 jeho povaha  47, 79, 84n, 93 jeho rodina  39 jeho smrt  18n, 22, 90 jeho smysl pro humor  94 jeho spojení s Ospedale della Pietà  18, 30, 44n, 49, 50, 62, 69, 81, 89, 189, 193 jeho styl  55 jeho život  20 kněz  43n, 193 setkání s ním  57 skladatel instrumentální hudby  21, 117, 129n skladatel vokální hudby  31, 52, 75n, 82, 84, 127, 155n, 166, 169, 176, 193, 198 učitel hry na housle  45, 47, 51 Vivaldi, Agostino ml.  39 Vivaldi, Agostino st.  39 Vivaldi, Anna  41 Vivaldi, Bernardo  39

Všeobecný rejstřík Vivaldi, Bonaventura  41 Vivaldi, Carlo  41 Vivaldi, Cecilia  41 Vivaldi, Francesco  41, 191 Vivaldi, Gerolamo  39 Vivaldi, Giovanni Battista  39n, 189, 190 Vivaldi, Guglielmo  39 Vivaldi, Guido a Ugolino  39 Vivaldi, Iseppo (Giuseppe) Santo  41n vokální díla „in due cori“  150 Výmar  56 výpůjčky ze své hudby 

Wagner, R.  16, 93, 171 Walsh, J.  37

271

Wassertrompete   194 Weiss, P.  69 Whittemore, J. M.  189 Witvogel, G. F.  37 Woodcock, R.  77 Wright, E.  146 Wrtby, J. J. von  78

Zelenka, J. D.  62, 93, 124, 192 Zeno, A.  34, 64n, 80, 81, 167 zhudebnění  168, 177 zobcová flétna  21, 30, 61, 64, 110, 143, 148  –150, 175n, 178n — altová (flauto)  143 Zuccato, Z.  66

MICHAEL TA L B O T ANTONIO V I VA L D I Z anglického originálu Vivaldi, vydaného v roce 2000 nakladatelstvím Oxford University Press, přeložila Kateřina Novotná Odborná revize Mgr. Václav Kapsa, Ph.D. Revize italských výrazů a reálií Mgr. Jiří Špaček Přebal, vazbu a grafickou úpravu navrhl Zbyněk Kočvar Vyobrazení na přebalu, na str. 4 a 12 poskytla Isifa/Gettyimages Vydalo v roce 2014 nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o., jako svou 1175. publikaci Vydání první. AA 13,34. Stran 272 Odpovědná redaktorka Radka Fialová Vytiskly Tiskárny Havlíčkův Brod, a. s. Doporučená cena 398 Kč Nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o. Praha 3, Víta Nejedlého 15 e-mail: [email protected] www.ivysehrad.cz ISBN 978-80-7429-389-4