ANTICKÁ VIZUÁLNÍ KULTURA A JEJÍ PŘENOSY DO NOVOVĚKU

ANTICKÁ VIZUÁLNÍ KULTURA A JEJÍ PŘENOSY DO NOVOVĚKU M ARIE Š ŤASTNÁ

STUDIJNÍ OPORA PŘEDMĚTU KDU/DA

OSTRAVA, 2014

Recenzenti:

Mgr. Richard Psík, Ph.D., Ostravská univerzita v Ostravě Mgr. Jiří Jůza, Ph.D., Galerie výtvarného umění v Ostravě

Název: Antická vizuální kultura a její přenosy do novověku Autor: Marie Šťastná Vydání: 1. vydání, 2014 Počet stran: 140 Elektronický dokument

Studijní materiál pro kurz: Kulturní dějiny antiky

Vydala Ostravská univerzita v Ostravě, Dvořákova 7, 701 03 Ostrava © Marie Šťastná, 2014 © Ostravská univerzita v Ostravě, Filozofická fakulta, 2014

ISBN 978-80-7464-702-4

OBSAH: Úvod ........................................................................................................................................... 6 1

Úvod do problematiky cyklu ........................................................................................... 9 1.1 Geografický prostor předřeckého a řeckého světa ................................................... 12 1.2 Řád kosmu, světa bohů a lidí ................................................................................... 13 1.3 Čas. Periodizace – mýtopoetická a historická .......................................................... 13 1.4 Poznávání Středomoří v novověku .......................................................................... 15 1.5 Klasicismus, jeho renesance a neo- podoby ............................................................. 17 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 19

2

Předhelénské období. Kyklady, Kréta, prostor Egejského a Iónského moře ........... 25 2.1 Egejská kultura a kykladské idoly ............................................................................ 27 2.2 Krétská kultura a její vklad do dalšího vývoje evropského umění .......................... 28 2.3 Mykénská stavební a výtvarná kultura ..................................................................... 30 2.4 Temné heladské období cca 1200–900 .................................................................... 31 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 33

3 Intuitivní a racionalizovaný řád a pozice člověka v něm. Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků. ........................................................ 37 3.1 Kulty a náboženství .................................................................................................. 40 3.2 Řecký chrám ............................................................................................................. 42 3.3 Počátky sochařství .................................................................................................... 43 3.4 Archaická socha ....................................................................................................... 44 3.5 Poznámky k vývoji malby (cca 1000 – přelom 6. a 5. st. př. n. l.)........................... 45 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 49 4

Architektura a umění ve světle klasické filozofie ........................................................ 53 4.1 Řádová architektura. Typologie architektury ........................................................... 55 4.2 Chronologie klasického období ................................................................................ 56 4.3 Typologie řecké architektury ................................................................................... 57 4.4 Athény 5. st. př. n l. – reprezentativní role umění .................................................... 58 4.5 Ideál klasické sochy 5. st. př. n. l. ............................................................................ 59 4.6 Malířství klasického věku ........................................................................................ 63 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 65

5

Vizuální kultura 4. st. př. n. l. ....................................................................................... 69 5.1 Pokusy rehabilitovat státní formu ve 4. st. př. n. l.................................................... 70 5.2 Proměna kulturního niveau ve 4. st. př. n. l. ............................................................ 71 5.3 Veřejný a soukromý prostor: město – divadlo – dům – hrobka ............................... 72 5.4 Proměna ideálu sochy ve 4. st. př. n. l. ..................................................................... 74 5.5 Malba 4. st. ............................................................................................................... 76 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 77

6

Helénistická výtvarná kultura....................................................................................... 81 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5

Duchovní klima helénismu....................................................................................... 82 Nástin historické situace........................................................................................... 83 Obecné rysy helénistického umění ........................................................................... 84 K architektuře helénismu ......................................................................................... 85 Sochařství helénismu................................................................................................ 87

6.6 Helénistické malířství ............................................................................................... 90 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 91 7

Etruskové a jejich svět prostřednictvím obrazů.......................................................... 95 7.1 Villanovská kultura .................................................................................................. 97 7.2 Periodizace etruského umění po cca 700 př. n. l ...................................................... 99 7.3 Etruskové a Řekové .................................................................................................. 99 7.4 Etruskové a Řím ....................................................................................................... 99 7.5 Náboženství a rituály .............................................................................................. 100 7.6 Etruský chrám a dům.............................................................................................. 101 7.7 Plastika ................................................................................................................... 102 7.8 Život v obrazech ..................................................................................................... 104 7.9 Etruské dědictví ...................................................................................................... 104 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................. 107

8

Řím a jeho stavební kultura ........................................................................................ 111 8.1 Tradiční periodizace římských dějin ...................................................................... 112 8.2 Přínos z okupace cizích území pro římské umění .................................................. 114 8.3 Kulty a náboženství a jejich stopa v architektuře ................................................... 115 8.4 Dům a chrám. Nové konstrukce ............................................................................. 115 8.5 Budování Říma – proměna republikánského města v císařské. Inovace a adaptace starších architektonických schémat .................................................................................... 117 8.6 Architektura v provinciích ..................................................................................... 119 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................. 122

9

Římské zobrazivé umění .............................................................................................. 127 9.1 Priority římského sochařství................................................................................... 129 9.2 Malířství – témata a styly pompejských maleb ...................................................... 134 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................. 137

Vysvětlivky k používaným symbolům Průvodce studiem – vstup autora do textu, specifický způsob, kterým se studentem komunikuje, povzbuzuje jej, doplňuje text o další informace.

Příklad – objasnění nebo konkretizování problematiky na příkladu ze života, z praxe, ze společenské reality apod.

K zapamatování

Shrnutí – shrnutí předcházející látky, shrnutí kapitoly.

Literatura – použitá ve studijním materiálu, pro doplnění a rozšíření poznatků.

Kontrolní otázky a úkoly – prověřují, do jaké míry studující text a problematiku pochopil, zapamatoval si podstatné a důležité informace a zda je dokáže aplikovat při řešení problémů. Úkoly k textu – je potřeba je splnit neprodleně, neboť pomáhají k dobrému zvládnutí následující látky.

Korespondenční úkoly – při jejich plnění postupuje studující podle pokynů s notnou dávkou vlastní iniciativy. Úkoly se průběžně evidují a hodnotí v průběhu celého kurzu. Otázky k zamyšlení

Část pro zájemce – přináší látku a úkoly rozšiřující úroveň základního kurzu. Pasáže i úkoly jsou dobrovolné.

Úvod Cyklus přednášek přibližuje vývoj antické kultury, tak jak ji lze sledovat prostřednictvím

architektury

a

zobrazivých

oborů

výtvarného

umění.

Pozadí

uměleckohistorického vývoje tvoří souvislosti geografické, filozofické, kontexty literární a sociálně ekonomické. Časově zaujímá cyklus období předhelénské, helénské a helénistické, dotkne se kultury etruské, v závěru pak římské. Pro posluchače bude podstatnou částí a cílem výuky (především v jejich seminárním výstupu ve formě krátkého eseje) sledovat a pochopit transfery antické kultury do novověku od 16. do 20. století, jimiž byla poznamenána novověká sakrální i profánní architektura (klasická artikulace i významovost architektury), stejně jako formy, kompozice nebo ikonografie sochařství a malby (např. problematika tělesnosti, idealizace, realismus apod.). V každé části cyklu bude této problematice věnována část textu formou příkladu. Stejně tak budou směrována témata esejů, jež budou jednou z podmínek pro získání zápočtu. Součástí cyklu může být i jednodenní exkurze do Kroměříže, kde se studenti seznámí v doprovodu odborného pracovníka s různými přenosy antických impulsů do barokní kultury (zámek Kroměříž – nástěnné malby, Tizian: Apollón a Marsyas, knihovna zámku – např. soubory kreseb a grafik G. B. Piranesiho ze 2. poloviny 18. stol., tj. římská topografie s antickými ruinami, kolonáda Květné zahrady s postavami antických bohů a císařů) a secesní stavební kultury (areál Psychiatrické léčebny Kroměříž). Po prostudování textu budete znát: 

klíčové projevy starověké výtvarné kultury z pevninského i ostrovního Řecka, z prostoru Iónského a Egejského moře a maloasijského pobřeží, s přesahy do Itálie; poznáte základní díla řecké architektury, sochařství a zprostředkovaně přes vázové malířství také malířské projevy



základní dochovaná díla umění římské republiky a římského impéria rovněž ve všech klasických oborech



roli etruské kultury ve vztahu ke kultuře římské



významové a formální transfery, které se z antických základů uskutečňovaly v novověké kultuře

Získáte: 

povědomí o antické kultuře představované podstatnými dochovanými ukázkami starověkého umění z prostoru Středomoří s uvědomováním si souvislostí s ostatními oblastmi duchovních projevů starověké kultury (mytologie, náboženství, filozofie, literatura)



povědomí o tom, že v mnohých ohledech se klasická výtvarná kultura vynoří jako inspirace nebo programový záměr k napodobení či interpretaci nejen v klasické renesanci, ale prostupuje až do moderního, ba současného umění

Úvod do problematiky cyklu

1

9

Úvod do problematiky cyklu

V této kapitole se dozvíte: 

co je smyslem a cílem studia otevíraného cyklu



z jakých aspektů lze vnímat výtvarnou kulturu antiky



ve kterých obdobích a jakým způsobem programově zasáhla antická kultura novověk až po naši současnost

Po jejím prostudování byste měli být schopni: 

mít přehled o geografickém charakteru oblasti, jíž se cyklus přednášek věnuje



umět rozlišit jednotlivá období základní konvenční periodizace středomořské kultury cca 3. tisíciletí až 1. st. př. n. l.



vysvětlit, ve kterých oblastech přesahuje antická kultura do novověku



určit časová období, která čerpala z antiky pro svou kulturu intencionálně



objasnit smysl studia antických výtvarných a architektonických reálií pro současnost



zamyslet se, zda je, nebo není užitečné speciálně pro váš vlastní studijní obor věnovat se takto vymezenému studiu, a to právě s ohledem na přenosy do novověku až současnosti

Klíčová slova kapitoly: archeologie, antika, starověk, Hellada, Středomoří, Kréta, mýtus, logos, historie, Hésiodos, Ovidius, periodizace, harmonie, řád Průvodce studiem Středomoří je označováno – někdy až stereotypně – jako kolébka evropské kultury. Nebo – souhlasně s názvem obsáhlé publikace předního znalce v oboru starověké archeologie a historie Furia Duranda – jako místo zrodu západní civilizace. Přece i obraz mýtu o zrodu Evropy má původ v antické literární tvorbě, v Ovidiových Proměnách. U Hérodota nabyla poezie mýtu konkrétních

1.Úvod do problematiky cyklu

10

obrysů jako řetěz historicko-politických konsekvencí, na jejichž konci vykrystalizoval a od Asie se oddělil – dodnes někdy idealizovaný – svět harmonie, krásy a demokracie v podobě evropského kulturního ohniska – Středomoří. Stejně tak Kréta, která se v mýtu o fénické princezně Európé stala jejím novým domovem, představuje výchozí článek ve spojnici k vývoji předklasického a

klasického Řecka. A to i fakticky, pokud zvážíme užití

stejného písma a jazyka na středomořském ostrově i na Peloponésu. Jen jedno se může zastáncům modelu vzniku klasického evropského světa příčit: Evropa má svůj prapůvod v Asii a díky Diovi (podle Ovidia) nebo díky vojenské převaze (podle Hérodota) se od Asie oddělila. S mýtem bychom nemuseli natolik zacházet, ale uvidíme, že mnohdy jádro ústní nebo literární legendy potvrdí archeologie nebo historie. Mýtopoetický obraz oddělení se Evropy od Asie také není vzdálen skutečnosti: řada prvků a projevů duchovní kultury (mýty, obřady, božstva, kultovní praktiky) nebo i zkušenosti praktické (např. jezdectví) převzali, modifikovali nebo rozvinuli Řekové od Féničanů, Egypťanů nebo Skythů. Tyto přenosy se stabilizovaly jako pevná součást řecké kultury a spolu s domácím podložím vytvořily relativně kompaktní jednotu, která se v další proměně věků rozrůstala. I proto pak bude v úvodu užitečné se alespoň povšechně seznámit s chronologií, periodizací řeckých kulturních dějin. Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 2,5 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Proč se soustředíme na výtvarnou kulturu jako fenomén, v němž se zrcadlí širší aspekty duchovního i materiálního života středomořského prostoru? Vizuální obrazy a architektura jsou totiž prvotním hmatatelným zdrojem informací, které vůbec ze starověkého světa máme. Sahají v čase daleko hlouběji než svědectví zpracovaná literárně. Teprve nejspíše v 9. st. př. n. l. se formovaly zárodky literatury, ustálené v homérovských eposech Ilias i Odyssea v následujícím století a u Hésioda ve století sedmém př. n. l.. Rozsáhlé epické zpěvy o osudech hrdinů i bohů vztahující se k trójské válce a času po ní, stejně jako Theogónia a Práce a dni – ač s různým faktickým obsahem –, postihují předhistorickou, na základě jiných, tj. archeologických pramenů nepříliš jasnou hlubší minulost starších období, ale především obraz a chápání světa v jeho celistvosti. Od jeho stvoření, diferenciace až po střety bojovníků a práci


11

zemědělce. Do řádu božského se vsune osud a život člověka, jeho kmene, polis, národa. Aspekt jednoty a úsilí o její mýtopoetický či racionální filozofický výklad v mnohosti přírodních jevů i lidských projevů budeme stále sledovat. U Kréťanů i Řeků pak shledáme, jak chápou pozemskost a tělesnost, jak vyprávějí příběhy s naléhavou smyslovostí, empirickou znalostí detailu, který jsou schopni i v malbě nebo v sochařských pracích stejně přesvědčivě sdělovat. Mají jedinečnou schopnost pozorovat a tlumočit přírodu, včetně sebe sama, tedy lidské postavy. Na druhé straně umělci1 umí zacházet se stylizací. Jako by i tyto schopnosti byly dosazeny z mytologického vzorce protikladu – nebo doplňující se harmonie? – apollinského a dionýského pólu v umění. Apollón i Dionýsos jsou božské postavy, které nevládly přírodě, ale „individuální lidské duši“.2 Představují podvojnost, kterou lze vztáhnout i na umění (nejen výtvarné). Snoubí se v ní tyto dvě polarity: apollinská míří k racionálnímu konstruktu harmonie, uměřenosti, proporcionality, k ideální kráse, dionýská ke vzrušené citovosti, expresi, jedinečnosti, která je schopna z ideální krásy učinit neopakovatelný tvůrčí čin. A připomeneme-li si, jak se zrodila nejuctívanější bohyně Řeků Pallas (tj. panna) Athéna? Vystoupila z hlavy nejvyššího vládce Olympu, Dia. Myšlenka, idea, racio, které pak – obrazně řečeno – řídilo osudy nesmrtelných i smrtelných. Na druhé straně rozmary týchž Olympanů, které – tak blízké lidským náladám – zasahovaly do dílčích osudů také, jako např. v průběhu trojské války. Takto bychom mohli pokračovat a připomínat si, jak se v řecké mytologii objevuje periodizace věků od ideálního zlatého věku, přes stříbrný k měděnému. Mohli bychom sledovat pokles od zlatého věku do krutého železného. A nakonec srovnat propad do železného věku, v němž se narušuje jednota kosmu a v němž se ocitá i Hésiodos, tvůrce této posloupnosti, s postmodernistickou nemožností uchopit jednotu umění nebo světa. V řecké mytologii lze najít všeplatné paralely se současným světem v 1

Umělci jsou považováni za řemeslníky, umění je stavěno na roveň schopnostem vpravit do života techniku pod společným označením techné. Podle Aristotela spočívá techné v nedokonalém napodobení přírody; je charakteristické pro mechanické, řemeslné obory v kontrastu se svobodnými uměními, artes liberales. 2 BOUZEK, J. – KRATOCHVÍL, Z. Od mýtu k logu. Praha 1994, s. 14.


12

projevech a aktech lidské psýché: o lásce, nenávisti, o vině a trestu, o soucitu, klamu, mazanosti, vypočítavosti, násilí, přátelství, houževnatosti, statečnosti atd… Např. Odysseus, jehož morální kvality včetně lstivosti lze zpochybňovat, je obdařen mimořádnou inteligencí, kterou ztělesňuje jeho ochránkyně Pallas Athéna. Detail z mýtu, který oslavuje sílu rozumu, se přesouvá z božské podstaty do lidské sféry. Se smyslovostí a tělesností souvisí i mnohočetné zdůraznění pozemskosti: bohové se pohybují mezi lidmi, zasahují do jejich životů a jsou jako lidské bytosti popisováni a zobrazováni. Na druhé straně Řekové manifestují tělesnou pozemskost oddělením pozemského světa a zásvětí žárovým pohřbem.3 Oproti moři nebo propasti je země jistotou, na zemi vše končí, zásvětní prostor je pro živé striktně oddělen; prostup do něj se koná pouze v rovině mýtu, obřadu oběti nebo praxi mystérií.

1.1 Geografický prostor předřeckého a řeckého světa V cyklu následujících kapitol se budeme pohybovat ponejvíce v prostoru Středozemí. Ve východní části spojuje Egejské moře pomyslným jižně vyklenutým obloukem ohraničeným ostrovy Rhodos a Kréta maloasijské pobřeží s Peloponésem a pevninským Řeckem. Na jeho velmi členité ploše se nachází kromě obou jmenovaných ostrovů důležité souostroví Kyklady, kde najdeme první stopy starověké vizuální kultury. U maloasijského břehu jsou rozloženy ostrovy, které jsou klíčovými místy pro rozvoj helénské a později helénistické kultury, jako např. nejseverněji Thasos, dále Samothráké, Lemnos, Lesbos, Chios, Samos ad.

V západní části omývá Řecko Egejské moře;

v novověku se stalo nástupním místem pro Evropany, kteří se rozhodli starověký svět odkrývat. Na nejzápadnějším ze tří jižních cípů Peloponésu, v Messénii, leží např. lokalita Pylos, která mj. uchovala hmotné svědectví o spojitosti s Krétou skrze lineární písmo typu B.4

Pylos je rovněž místem

objevujícím se v Homérově Odysseji jako sídlo vládce Nestora.

3 4

BOUZEK, J. – KRATOCHVÍL, Z. (pozn. 1), s. 13 Objevil americký archeolog Carl Blegen r. 1952


13

1.2 Řád kosmu, světa bohů a lidí Pro pochopení základní osnovy řeckého myšlení i jeho zhmotnění v umění je důležité alespoň rámcově zmínit pojetí řádu, které přechází z mýtické do filozofické roviny. Každá věc a každá bytost má svůj počátek v arché, kde se zakládá jejich podoba i vlastnosti. V mytologii se rodí vše z chaosu, u přesókratických filozofů z prvotní látky, ať už pojmenované jako konkrétní přírodní živly nebo abstraktním označením. Každá existence podléhá řízení osudem. Tomuto řádu jsou podřízeni lidé i bohové: v Iliadě je např. patrné, jak bohové zasáhnou (nejen kvůli Diově pobavení) do průběhu bojů o Tróju, aby byl naplněn osud věšteb (např. smrt Achilleova). V klasickém 5. a 4. století př. n. l. bude tento systém pořádající universum precizován v architektuře, teoreticky i v sochařství. V architektuře jej lze definovat matematicky; má svou skladebnou obdobu v hudbě a v básnických formách.

1.3 Čas. Periodizace – mýtopoetická a historická Je třeba najít začátek: u Hésioda je zakotven v Theogonii a podobně později u římského Ovidia v Proměnách, které vysvětlují počátek světa (rozuměj počátek uspořádání kosmu) z chaosu a zrodu několika generací bohů, které posléze ustaví hierarchii Olympu. Patrně první periodizaci uvádí rovněž Hésiodos v rozsáhlé básni Práce a dni znovu: harmonická doba zlatá se měnila ve věk stříbrný a měděný (nikdo si tento čas nepamatuje, proto vyznívá idylicky); s přechodem do věku železného, tj. básníkovy současnosti, se kazí mravy, což narušuje předchozí řád. Jde o naznačení linearity, vedle níž se zobrazuje také čas cyklický, určený prací rolníka. (Práce má očistný charakter – přinese dobro, ale na druhé straně může vzbudit i závist lenochů. Opět podvojnost v témž, princip, který je základem pro harmonické vyvážení.). Také v reliéfních iónských vlysech se odvíjí děj v lineárním čase.5 I ve zpětném pohledu Ovidiově je doba bronzová ještě snesitelná, přestože se začíná bojovat, nástup věku železného odpovídá době, kterou archeologové a historici charakterizují mj. prvními ekonomickými krizemi a destruktivními následky politickými a sociálními. 5

Podobně i mnohem později v reliéfu římském, jehož způsob narace s etickým vyzněním využil i novoklasicismus na sklonku 18. století.


14

Pojmenování doby bronzové (u Hésioda měděné) a železné přešlo i do odborné periodizace: doba bronzová, do níž patrně spadá i příchod Helénů do Řecka, počala v oblasti Středomoří ve 3. tisíciletí,. Srovnejme zhruba paralelní čas určený archeologickými nálezy v Řecku a na Krétě, jíž se budeme z pochopitelných důvodů také věnovat: Kréta (a Kyklady) = dle A. Evanse datum

období

události, znaky

3000/

raná d. mínojská I

nejstarší malovaná keramika; první

2700–2500

(d. bronzová)

měděné nástroje

2500–cca 2100

raná d. mínojská II

kamenné vázy, mramorové idoly, glyptika předpalácové období

2100–2000

raná d. mínojská III

2000–1750

střední d. mínojská I, první

paláce:

Knóssos,

Faistos

(zničené asi zemětřesením), lineární

II

písmo A (neznámý jazyk) 1750-1570

střední d. mínojská III

druhé paláce; cca 1620 destrukce ostr. Théra (Santorini)

1570–1400

pozdní d. mínojská I, druhé paláce; maximální krétská hegemonie; přechod

II

hieroglyfy  lineární písmo B; (forma řečtiny); destrukce paláců – zemětřesení(?) cca 1400–1150

pozdní d. mínojská III popalácový úpadek krétské moci ve a, b, c

Středomoří; vpád řeckých kmenů na

= konec d. bronzové

Krétu zánik Mykén i Kréty

Hellada datum (cca)6

období

3000/2500

počátek d. bronzové

2000–1800

raná d. helladská

6

události, znaky

invaze do Řecka; asi příchod prvních Helénů

V literatuře najdete odchylky od uvedeného; zpřesňování datace probíhá s dalšími výzkumy


střední d. helladská

1800–1300

15

rozvoj Mykén ; vzestup Kréty (thalassokracie: první a druhé palácové období – Knóssos, Faistos, Mallia) a její pád 1400–1350

pozdní d. helladská

1300–1200

zničení Tróje (VII A); lineární písmo B v Mykénách a v Pylu (dtto jako dříve na Krétě)

1200–1000

počátek d. železné

vpád Dórů a „mořských“ národů; pád Mykén a Pylu

1200–800

temná staletí

počátky kolonizace Élidy a Iónie; homérské eposy (kol. 850??)

archaické o.

800–500

zavedení foinické abecedy do Řecka; Hésiodos; založení olympijských her

500–323 323–1. st. př. n. l.

klasické o.

7

helénistické o.

8

(146 nebo 31 př. př. n l. ) 9

1.4 Poznávání Středomoří v novověku Celková povědomost o Středomoří stoupá s vojenskými výpravami (Napoleon v Egyptě), díky sběratelství (renesanční a barokní papežové, stejně jako světská aristokracie), koupí nebo zcizením uměleckých děl (lord Elgin). Od 18. století se prohlubuje poznávání této oblasti jednak skrze řecké památky v Itálii, jednak prvními cestami do Řecka, přestože toto území je stále až do počátku 30. let 19. století pod tureckou nadvládou. Britové pořádají už od 17. století Grand tours a v oblíbených destinacích figurují i řecké památky na italské půdě (Sicílie, Paestum). V 18. století se mladí intelektuálové, architekti James Stuart a Nicolas Revett, krátce po italské archeologické zkušenosti vypravili přímo do Řecka (1751); cestu organizovala londýnská Society of Dilettanti. Z jejich studia architektury v Athénách vznikly The Antiquities of Athens (vyšly 1762) s přesnými ilustracemi tamních architektonických objektů. Publikace nezůstala bez

7

Detailní periodizace a charakteristika klasického období v příslušné kapitole. Události a charakteristika helénismu v příslušné kapitole. 9 Rozvoj předovýchodních civilizací kvůli zaměření výukového materiálu, přestože s danou oblastí Středomoří souvisí, zmíníme jen v nejnutnějších souvislostech. 8


16

odezvy ve vlastní tvorbě obou autorů i dalších architektů a podnítila tak řecký revival 18. a 19. století. Klíčovou roli v průniku do řecké výtvarné kultury měl Johann Joachim Winckelmann (1717–1768). Jeho osobnost ocenili Goethe, Mmme de Stäel nebo Hegel se Filozofii umění: „Získal úvahami o ideálních antických výtvorech jakousi inspiraci, jíž otevřel nový smysl pro studium umění. Je na něj nutné hledět jako na jednoho z těch, kdo poznali, jak v ovzduší umění uvést nový orgán lidského ducha.“10 „By his enthusiasm for the things of the intellect [xv] and the imagination for their own sake, by his Hellenism, his life-long struggle to attain the Greek spirit, he is in sympathy with the humanists of a previous century. He is the last fruit of the Renaissance, and explains in a striking way its motive and tendencies.“ Takto shrnuje Winckelmannovy zásluhy v bádání o antice v eseji W. Pater. Winckelmann se vskutku ponořil do studia starověkého umění, především sochařství, s nesmírným osobním nadšením, které bylo zprvu založeno na studiu klasické řecké literatury (Homér, Hérodotos, Sofoklés, Xenofón, Platón…), ale i tehdy aktuálních Francouzů Voltaira a Montesquiea, daleko od antického světa, v knihovně hraběte Bünaua v braniborském Nothenitzu. Měl se také podílet na spisu o sv. říši římské, což však nedokončil. Další podněty vedoucí k přímému i zprostředkovanému dotyku s antikou vedly i skrze přátelství s německým rytcem Adamem Friedrichem Oeserem,11 a to mj. i sdílením některých projevů životního stylu à la antica.12 Za svým cílem J. J. Winckelmann pokračoval, 1854 konvertoval ke katolictví, otevřel se mu přístup do církevních sbírek a knihoven; stal se kustodem uměleckých sbírek kardinála Albaniho v Římě. S přítelem malířem R. Mengsem, s podporou saského kurfiřta a polského krále Augusta II. se zúčastnil prvních odkryvů v Pompejích a Herculaneu. Bezprostředně poté vydal katalog antických gem. V roce 1855 vyšly 10

cit., dle W. Pater. Renesance. Studie o výtvarném umění a poezii. Olomouc, Votobia, 1996,??? 11 A. F. Oeser pocházel z Prešpurku (Bratislavy), byl žákem rakouského sochaře R. Donnera, 12 Podobně platonický vztah jako s Oeserem udržoval J. J. W. také s Friedrichem von Berg, který pro něj svým mládím, fyzickou krásou, vzdělaností a vztahem k platónským idejím představoval ztělesnění antického ideálu. Jemu také věnoval esej O vnímání přirozenosti a kultivaci vnímavosti krásy v umění. Berg svého přítele „zradil“, když zmizel z Říma do Paříže a posléze se oženil.


17

poprvé (a v nákladu pouhých 50 výtisků) Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und BildhauerKunst (sic).13 Práce vyřkla podněty pro praktický novoklasicismus: díla klasické antiky jsou uměleckým ideálem, a tudíž hodna napodobení. V roce 1764 vyšly Geschichte der Kunst des Altertums, suma poznatků o antickém umění, v níž Winckelmann nastiňuje systemizaci dějin umění na základě stylové interpretace.

Své estetické

postřehy však často

s nadsazeným entuziasmem mísí s důrazem na demokracii v řecké společnosti, s ideální kultivací jinošských těl v gymnáziích apod. Do vlastního řeckého světa se však J. J. Winckelmann nedostal a ani neodlišil římské kopie řeckých děl od originálů. Jeho násilná smrt v Terstu na cestě do milovaného Říma šokovala tehdejší intelektuální evropskou elitu. Pozoruhodným způsobem se starověkého světa badatelsky dotkl britský finančník, filozof, cestovatel a sběratel Thomas Hope (1769–1831). Archeologicky začali vědci antický svět odkrývat až po osvobození Řecka (1830/31).14 Roku 1846 vznikl francouzský archeologický ústav v Athénách jako první výzkumná instituce tohoto druhu na půdě osvobozeného Řecka. Dále následovaly ústavy založené Němci (1874, s účastí H. Schliemanna nebo W. Dörpfelda), Brity (1886) atd.; dnes má toto zastoupení na půdě Řecka 17 států. Je pozoruhodné – a příznačné –, že řada těchto ústavů sídlí v klasicistních budovách.

1.5 Klasicismus, jeho renesance a neo- podoby Jako první a uvědoměle přijala klasické antikizující formy Itálie. Přestože se opory v antických formách objevily v různých předchozích projevech evropské vizuální kultury, umění nevyjímaje, k systematickému studiu antiky přikročila Itálie v quattrocentu. Částečně k tomu přispěli i sami řečtí intelektuálové, kteří se do Itálie stahovali před tureckou invazí. Tento proces doplňoval zájmy humanistů, kteří hledali – kromě jiného i ve středověkých klášterních knihovnách v Záalpí – řeckou literární klasiku a pořizovali její překlady. Byl to zájem jdoucí jednak přes vědecké poznání a

13

1856 vyšlo 2. vydání. Řecké království, nezávislé na předchozí turecké nadvládě, se konstituovalo po osvobozovacích bojích (1821–1829) po dohodě velmocí (GB, Francie, Rusko) roku 1832. 14


18

intelektuální trénink, nejsilněji profilovaný v Accademia Neoplatonica, kterou 1462 založil Cosimo Starší Medicejský, až po sběratelskou činnost vzdělané světské i církevní aristokracie. Podnět k založení neoplatónské akademie vyšel právě od Gemista Plethona (1355–1452), řeckého učence, který se v Cosimově čase účastnil neúspěšného protischizmatického koncilu ve Florencii (1439). Plethon se pokusil aktualizovat Platona proti dosavadní středověké filozofické praxi závislé na Aristotelovi (spis De differentiis). Pod jeho vlivem protagonista florentské akademie Marsilio Ficino začal překládat Platona, Plotina a další neoplatoniky. Jakou sílu měla obroda antické filozofie v Itálii 15. století, je možné sledovat na rozměrném Raffaelově plátně Athénská škola (1510/1511). Další duchovní návrat do antiky se odehrál z iniciativy francouzských osvícenců (Lumières, Aufklärung, Enlightment), intelektuální hnutí založené na supremaci kritického rozumu ve všech oblastech vědy. První vydání DÁlembertovy Encyklopedie z roku 1772 je opatřeno rytinou s alegorií Pravdy, jež ozářena světlem se představuje Filozofii a Rozumu. („Pokud víš, tak to sděl; pokud je něco, co nevíš, hledej to.“) Tato cesta byla posílena i přímým dotykem s Itálií a Řeckem (viz výše). Rovněž Napoleonovy výpravy do Egypta jako bývalé části římského impéria sehrály podstatnou roli v přijímání antikizujících forem do aktuálního umění, podpořenou navíc ideou všemocného césara. V 90. letech 18. století, kdy Napoleon prohlásil Louvre za muzeum umění pro veřejnost, stěhovala se do Francie i základní antická díla. V plném proudu byl už také architektonický, sochařský a malířský neoklasicismus. Během 19. století se klasicizující formy střídavě obnovovaly, nikoli však jako masivnější umělecké hnutí. Antické literární a bájné motivy se jakoby paradoxně vyskytnou v ikonografii romantismu i jeho druhého pokračování, modifikovaně vstoupí do tvarosloví moderních architektů. A. Rodin je uchvácen objevem antického torza a sochařství nasycené volnou rodinovskou modelací najde už v prvním desetiletí 20. století oporu v pevně konstruované řecké soše, kterou opět zapojí do architektury; poválečný

vitalismus

čerpá

z obnovy

humanistických

ideálů

ve

figurativních tématech; náměty z antických tragédií se objeví s hrozbou fašismu a války i v tvorbě surrealistů; postmoderna cituje z antiky… Mohli


19

bychom pokračovat i v detailech, dílčí příklady se však objeví jako témata vašich prací. Část pro zájemce: Představa o podobě světa – Achilleův štít15 V Iliadě je popsána výzdoba Achilleova štítu. Lze postřehnout, že se starší geometrický dekor proměňuje do figurálních forem, ale především jde o příklad obrazného chápání uspořádání kosmu. Do středu terče je zasazena Země, nad níž se zvedá nebe se Sluncem, Měsícem a hvězdami; střed je pak obkroužen čtyřmi soustřednými sférami: v první je město ve válce a město v míru, ve druhé orba, vinobraní a žně, v další dobytek, ovce a tanec, poslední kruh uzavírá vše pevné a pozemské vodou, mořem jako „silný a velký proud Ókeanův“. Obraz je zároveň epický a symbolický, strukturován z hlediska lidské existence v harmonii, v božském řádu protikladů (boj a mír, práce a oslava úrody…) a také z hlediska lidských možností poznání, které je ohraničeno zlomem pevniny a moře. Důležitou roli má hudba a tanec – uprostřed tančících hraje a zpívá rapsód.

Shrnutí kapitoly 

První hmotné umělecké objekty, od nichž můžeme sledovat rozvoj forem a jejich pokračování v umění Středomoří až ke klasické antice, se objevují v neolitu. Podstatnou „předehrou“ pro pochopení forem a významů výtvarných objektů později formující se řecké kultury je však období od cca 2000 př. n. l., doba bronzová a přechod do

15

Ilias, XVIII, 478–608


20

období železného. V té době se podstatně proměňuje struktura, hierarchie a vazby ve společnosti – rodová pouta nahrazuje smluvní konvence na základě individuace, moci a ochrany. 

Povahu středomořské společnosti na přechodu bronzové a železné doby

lze

odečíst

z archeologie,

z literárních

dedukovat

a

filozofických zlomků nejstarších starověkých autorů. 

Zároveň

se

v tomto

období

tvoří

obraz

uspořádání

světa

ohraničeného nebezpečím neznáma, které představuje moře. Tím se také vymezuje hranice jeho poznatelnosti. 

Rozhodující změny v mentalitě jedince, které mají v důsledku i společenské proměny, jsou čitelné v nejstarších homérských textech, v pojetí a ohodnocení intelektu člověka, stejně jako v jeho vztahu k bohům.



Podstatným rysem v krystalizaci vizuální kultury je dvojdomost racionality a senzuality: projevuje se na jedné straně jako smysl pro stylizaci a abstrakci spějící k řádu a na straně druhé jako smyslovost, odrážející se ve schopnosti vyprávět, popisovat vizuální i emocionální detail. Oba fenomény sledujeme průběžně na celkovém uspořádání tvaru i na detailech, které jej tvoří ať v prostorovém (hmotném) uspořádání, nebo v dekorativní, plošné skladbě. Takto postupně dospěje vzájemný poměr částí i poměr částí k celku k ideálu harmonie, která je vizuální podstatou krásy.

Příklad (ad transfery): Klasické umění a idealismus. Svrchovanost linie. Antická i novodobé fáze klasicismu usilují o zviditelnění ideálu, tj. esence krásy (le beau idéal), prostřednictvím určité formy. Navazují tak na platónskou teorii ideje, která je stvořena demiurgem a z níž se pak druhotně formuje nedokonalá hmotná příroda. Ideál řeckého těla (představoval jej např. Apollón Belvederský vyvážeností, symetrií bez deformací a chladným výrazem) byl oživován v periodách renesance, v 17. (A. Carracci, N. Poussin) a 18. století. Podle novoklasicisty A. R. Mengse (1728–1779) závisí ideál v malbě na výběru


21

nejkrásnějších věcí v přírodě, očištěných od veškerých nedokonalostí; schopnost odhalit ideálno má génius, jemuž napomůže studium a praxe. J. Reynolds (1723–1792)

ve svých Rozpravách kladl důraz na „pečlivé

studium starých sochařů, kteří – neúnavně ponořeni do školy přírody – se vzdali vzorů, jejichž dokonalá forma je za nimi“.16 Formálně je prostředkem idealizace v umění linie, neboť v přírodě neexistuje (J. J. Winkelmann), a jejím prostřednictvím lze dosáhnout krásy. Obdiv k síle linie lze odvodit od Plinia st., který líčí příběh Korinťanky, jež obkreslila stín tváře svého milence, s nímž se měla rozloučit. Tuto antickou „příhodu“ přetlumočil přímo ve svém obraze Korintská dívka (cca 1782– 1785, NG of Art, Washington D.C.) anglický malíř Joseph Wright of Derby. Během 18. století byla funkce obrysové linie doslova „zbožštěna“. Kontrolní otázky a úkoly: 1.

Připomeňte si základní periodizaci pro duchovní a materiální vývoj Středomoří (Kyklady a Kréta) od cca 2. tisíciletí.

2.

Které nejstarší literární památky líčí počátek a uspořádání světa?

3.

Pokuste se vyložit rozdíl mezi mýtem a logem.

4.

Která umělecká období čerpají z antického potenciálu?

Úkol k textu 1.

Prostudujete 1. část publikace BOUZEK, J. – KRATOCHVÍL, Z. Od mýtu k logu. Praha: Herrmann & synové, 1994, s. 9–44

Otázky k zamyšlení: 1.

V sousoší Daidalos a Ikaros zobrazil svůj umělecký osud Antonio Canova. Pokuste se najít souvislost mezi bájí a sochařovým uměleckým počátkem.

2.

Jaké vlastnosti zosobňuje Ikaros?

Korespondenční úkol: platí pro celé období výuky; nejzazší termín pro odevzdání je první lednový týden ve zkouškovém období. 16

Citováno dle ten-Doesschate Chu , P. Nineteenth-Century European Art. New Yersey, 2006, s. 44


22 1.

Zvolte si vlastní dílčí téma, na němž budete demonstrovat přenos antické látky do novověku. Výchozí může být námět (ikonografie), stejně jako forma, a to v libovolném uměleckém oboru (architektura, malířství, sochařství, hudba, film…), ve filozofii nebo kulturních a duchovních dějinách vůbec.

2.

Zatím budete promýšlet, z jakého pohledu téma zpracujete. Vyhledejte příslušnou literaturu a obrazovou dokumentaci.

3.

V případě, že si nebudete vědět rady, nabízejí se témata po konzultaci s pedagogem. K dispozici je také seznam v přiložené tabulce.

1. Architektura autoritářských režimů (příklady) – ideje, formy, typologie 2. Jean Louis David a motivy občanské ctnosti v jeho obrazech 3. Antický hrdina v malbě 19. století 4. Prvky klasické architektury v renesančním pomníku 5. Téma Danae v malbě novověku 6. Antická témata v Picassově tvorbě 7. Antická témata a motivy v tvorbě Velazquezově 8. Karel Veliký a antika 9. Zisky z antické perspektivy v malbě 10. Kupolové stavby v novověku podle antického vzoru 11. Antický chrám jako model pro profánní stavby novověku (příklady) 11a. Antický chrám jako model pro sakrální stavby novověku (příklady) 12. Paralely v klasické a moderní abstrakci (sochařství) 13. Etruskové a žánrová témata v novověké malbě 14. Jezdecký pomník mezi antikou a novověkem (renesance, baroko, Německo, české prostředí…) 15. Triumfální sloup v novodobé redakci 16. Napoleon a idea římských císařů 17. Narace v reliéfu – antika a novověk (příklady) 18. Triumfální oblouk v novodobé redakci 19. Realistický portrét v Římě a novověku 20. Idealizovaný portrét v antice a novověku 21. Koncepce trompe-l'œil (iluzívnost) v novověké malbě a její antické kořeny (ukázky) 22. Poantický vývoj Říma 23. Antické a současné divadlo (architektura, nebo stavba dramatu) 24. Antická témata v českém surrealismu 25. Antický a novověký náhrobek 26. Idea a realizace Akademie v antice a novověku 27. Walter Crane a antické motivy


23

28. Ovidiovy metamorfózy ve výzdobě kabinetů 17. a 18. století Citovaná a doporučená literatura (uvedeno pro všechny následující lekce) Antický Řím. Bratislava: Tatran, 1967 AUGUSTA-BOULAROT, Sardine ad. Slovník řecko-římské mytologie a kultury. Praha: EWA,1993 BAKER Graeme – RASMUSSEN Tom. Etruskové. Praha: Mladá fronta, 1989 nebo Praha: Lidové noviny, 2005. BOUZEK, Jan – ONDŘEJOVÁ, Iva. Periklovo Řecko. Praha: MF, 1989. BOUZEK, Jan. Umění a myšlení. Praha: Triton, 2009. BOUZEK, Jan. Vznik Evropy. Praha: Triton 2013. BOUZEK, Jan – KRATOCHVÍL, Zdeněk. Od mýtu k logu. Praha: Herrmann & synové, 1994. BURIAN, Jan. Římské impérium. Vrchol a proměny antické civilizace. Praha 1997. CORNELL, Tim - MATTHEWS, John: Svět starého Říma. Praha 1995. ČEŠKA, Jan. Zánik antického světa. Praha, Vyšehrad, 2000. DUBY, Georges – DAVAL, Jean-Luc (eds.). Sculpture. From Antiquity to the Modern Ages. Köln 2006. DUBY, Georges – DAVAL, Jean-Luc (eds.). Sculpture. From the Renaissance to the Present Day. Köln 2006. DURANDO, Furio. Starověké Řecko. Praha: REBO, 2008. DURANDO, Furio. Úsvit západní civilizace. Praha 1997. DÜRRE, Stefan. Seemanns Lexikon der Skulptur. Bildhauer. Epochen. Themen. Techniken. Leipzig: E. A. Seeman Verlag, 2007. DVOŘÁK, Max. Italské umění. Praha 1946. DVOŘÁKOVÁ, Zora. Josef Václav Myslbek. Praha: Melantrich, 1979. EITNER, Lorenz. An Outline of Nineteenth-Century European Painting. Manchester: Manchester University Press, 1990. ERDMANN, Elisabeth. Das Altertum. Idstein 2001. FRIEDLAENDER, Walter. David to Delacroix. Harvard University Press 1952. GEHRKE, Hans Joachim. Geschichte der Antike, Stuttgart 2000. GRAVES, Robert. Řecké mýty. Brno: Čs. spisovatel, 2004. HOŠEK, Radislav. Náboženství antického Řecka. Praha: Vyšehrad, 2004. HOUTZAGER, Guus. Encyklopedie řecké mytologie. Dobřejovice: Rebo Productions, 2003. HUGHUE, René. (ed.) Umění nové doby. Praha: Odeon, 1974. KEAZOR, Henry. Nicolas Poussin 1594–1665. Taschen, Hong Kong, Köln, London et al., 2007. KOCH, Wilfried.: Evropská architektura. Praha: Ikar, 1998. LAISNÉ, Claude. Art of Ancient Greece: Sculpture, Painting, Architecture. Paris: Pierre Terrail, 1995. LÖWE, Gerhard., STOLL, Heinrich Alexander. ABC Antiky. Praha: Ivo Železný, 2000. MARTINDALE, Andrew. Člověk a renesance. Praha: Artia, 1971. Metzler Lexikon. Antiker Bildmotive. Stuttgart: J. B. Metzler Verlag, 1997.

24


MILTOVÁ, Radka. Mezi zalíbením a zavržením. Recepce Ovidiových Metamorfóz v barokním umění v Čechách a na Moravě. Brno: Barrister & Principal, 2009. MÜLLER, Reimar. Kulturgeschichte der Antika 1, Griechenland. Berlin 1976. NOVOTNY, Fritz. Painting and Sculpture in Europe, 1780-1880. Yale University Press; 2nd edition, 1992. OLIVA, Pavel – BURIAN, Jan. Civilizace starověkého Středomoří. Praha 1984. OLIVA, Pavel. Zrození řecké civilizace. Praha 1976. OIDIUS NASO, Publius. Proměny. Praha: BB art, 2004. PETROVÁ, Eva. Sochařství klasicismu. Čechy 1780–1840. Dějiny českého výtvarného umění III/1. Praha: Academia, 2001. PIJOAN, Joan (ed.). Dějiny umění. 2. díl. Praha 1985. PISCHEL, Gina. Grosse Weltgeschichte der Skulptur. Südwest Verlag München, 1982. PRAHL, Roman. Josef Bergler a grafika v Praze 1800–1830. Olomouc: Muzeum umění, Nakladatelství Patrik a Šimon – Eminent, 2002. PRAYON, Friedhelm. Etruskové. Dějiny, náboženství, umění. Praha: Svoboda, 2002. SEDLÁŘOVÁ, Jitka. Sochařství klasicismu. Morava 1780–1840. Dějiny českého výtvarného umění III/1. Praha: Academia, 2001. VOLAVKA, Vojtěch. Sochařství 19. století. Praha: Umělecká beseda, 1930. Slovník antické kultury. Praha, Svoboda, 1974. STRONG, Donald Emrys. Antické umění. Praha: Artia, 1970. TEN-DOESSCHATE CHU, Petra. Nineteenth-Century European Art. New Yersey, 2006. TOMAN, Rolf (ed). Neoclassicism and Romanticism. Architecture, sculpture, painting, drawings: 1750–1848. Könemann, 2006. TOMAN, Rolf (ed). Umění italské renesance: architektura – sochařství – malířství. Praha: Slovart, 2000. VOLAVKA, Vojtěch. O soše. Praha: SNKLU, 1959. WITTLICH, Petr. Sochařství historismu: kult pomníků. Čechy 1860–1880. Dějiny českého výtvarného umění III/2. Praha: Academia, 2001. WÖLFFLIN, Heinrich. Kunstgeschichtliche Grundberiffe. Dresden 1983. ZAMAROVSKÝ, Vojtěch. Bohové a hrdinové antických bájí. Praha: Deus, 2013.

2. Předhelénské období. Kyklady. Kréta, prostor Egejského a Iónského moře

2 Předhelénské období. Kyklady, prostor Egejského a Iónského moře

25

Kréta,

V této kapitole se dozvíte: 

o dokladech nejstaršího starověkého sochařství v oblasti Egejského moře



o souvislosti Kréty a pevninského Řecka



o změně hegemonie ve Středomoří a jejích důsledcích v duchovní sféře i umění



o přechodu bronzové a železné doby a reflexi společenských proměn v kultuře


vysvětlit mýtopoetický obraz světa, jak jej známe z literární podoby



objasnit důvody pádu krétské thalassokracie včetně důsledků pro širší Středomoří



určit roli Mykén, jejichž moc vystřídala suverenitu Kréty



charakterizovat umění Kyklad, Kréty a předhelénských sídel na Peloponésu až do tzv. temného období

Klíčová slova kapitoly: Kyklady, Kréta, thalassokracie, Pylos, mínojská kultura, mykénská kultura, paláce, Dórové, lineární písmo B, Mykény, Tíryns, idol, Arthur Evans, temné období, submykénská kultura, submínojská kultura Průvodce studiem V této části výkladu se věda nemůže opřít než o hmotné prameny, které jsou až po cca pěti stoletích zpětně doprovozeny výpravnou poezií homérovských eposů. Je to období, kdy se svět v představě rapsódů formuje do určitého systému, v němž se vznikají vztahy mezi božským a lidským v rámci kosmu, rozuměj zde řádu. Hledá se počátek, jejž básník vysvětluje z arché, tj. počátku, který představuje nezměrný chaos. Teprve

26


v archaické době, asi v 6. st. př. n. l . po období tzv. mudrců, kteří separátně vyslovují sentence týkající se ponejvíce nutných zásad běžného života, přicházejí první náznaky filozofického myšlení, jež předchozí představy o světě racionalizuje a strukturuje. Dikce předsókratiků, působících nejspíše v maloasijském Mílétu (Tháles, Anaximandros, Anaximénes), o počátku všeho jsoucího hledá prazáklad v materiální, různě charakterizované pralátce (voda-vlhkost, apeirón, aér…)17 Pro nás budou – i s ohledem na novodobé souvislosti – důležité poznatky o sochařství ostrovní oblasti Kyklad, stejně jako fascinující nálezy z Kréty. V obou případech se setkáme s prototypy zhmotnění empirie i racionality. Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 2 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Pomineme doklady nejstarších etnik, která se v Řecku vyskytovala v paleolitu, protože se nálezy shodují s podobnými v jiných částech jižní Evropy. Někdy v 7. tisíciletí se formují na Kykladech, Krétě, Peloponésu a v Thessalii oblasti spojené kulturně s Východem, odkud se rozvíjí a dále se šíří na kontinent proud neolitické civilizace. V Sesklu na řecké pevnině se příkladně objevuje plastika matky s dítětem v náručí – kúrotrofos. Reprezentuje matriarchální kulturu 4. tisíciletí a zároveň naznačuje již složitější kompozici, která se stane základním ikonografickým schématem pozdějšího křesťanského umění. Sousoší může fascinovat podobně jako dávný „předobraz“ Rodinova Myslitele (1902) v podobě sedící postavy, uložený spolu se svým ženským protějškem v Bukurešti. Obě plastiky jsou z 5. nebo 4. tisíciletí, stejně tak „originální“ thessalský Piják. V thessalském sídlišti Sesklu, které spolu s lokalitou Dimini vykazuje mj. vyspělý typ urbanizace, je doloženo už v polovině 5. tisíciletí zpracování kovu. Celá oblast Egejského moře včetně pevninské Thessalie ukazuje – až na mezidobí útlumu v tzv. „temném období“ – na čilý obchodní ruch a spojení s Východem. I tato skutečnost se objeví jako trvalý motiv v dalších historických obdobích již artikulovaných řeckých dějin. Nezanikne ani v římském impériu. 17

Ze zlomků těchto protofilozofů 6. st. však nelze vždy přesně určit, nakolik jsou zasaženy později získanými – především aristotelskými – pojmy.


27

V první kapitole najdete chronologii, jejíž část do cca přelomu 2. a 1. tisíciletí je třeba si zopakovat, abychom mohli do časové osy zasadit i ukázky z výtvarných projevů kykladské a egejské oblasti. V Kykladech jde o paleolitické formy lidského těla ze 3. až 2. tisíciletí. Krétské umění se začíná v našem poznání usoustavňovat kolem 2200–2000 př. n. l., v době, kdy se v nejstarší palácové kultuře objevují bronzové předměty.

2.1 Egejská kultura a kykladské idoly Ve druhé polovině 3. tisíciletí, zhruba do doby kolem 1700 př. n. l., vzkvétají právě díky obchodu v egejské oblasti Kykladské ostrovy s doloženým indoevropským helénským etnikem. Západní pobřeží Malé Asie nebo Egypt získávají odtamtud nerostné suroviny (parský mramor, mélský obsidián, zlato, stříbro, měď ze Sifnu ad.) a recipročně zásobují ostrovní oblast potřebnými potravinami. Mezi 2000–1700 se ostrovy dostávají do sféry vlivu Kréty, která postupně ve dvou časových vlnách ovládne tuto východní část Středomoří. Na Mélu, Paru, Syru, Sifnu, Délu a dalších ostrovech jsou dokladem vyspělé civilizace kromě geometricky zdobené keramiky idoly-modly. Mají podobu mužskou i ženskou a jsou v různém stupni stylizovány jako symetricky podané akty. Stojící idoly mají shodně složené ruce na hrudi, což má nejspíše rituální význam. V oblasti se však objeví i náročnější kompozice Harfisty nebo Pištce. Zmíněná stylizace je nepochybně výrazem schopnosti abstrahovat na základní určení (pohlavní znaky jsou vždy patrné) nebo význam (mateřství, hudba, rituální gesto). Takto můžeme definovat i směr myšlení, který se později, v archaické době, projeví jako snaha zachytit a vyložit podstatu světa v pojmech, odpovídajících procesu této abstrakce ve skulptivní hmotě. Kykladské idoly jsou navzdory výšce pár desítek centimetrů monumentální. I to je důsledkem tvarového zjednodušení, abstrakce. Moderní plastika pařížské školy prvního a druhého desetiletí 20. století vykazuje podobné kvality, někdy až principiálně tvarové shody. Nejde však o nápodobu ve smyslu kopírovat archetyp, ale patrně o podobné sdělení znakem, který nese význam. Ne náhodou moderní výtvarná kultura

28


hledala v

kulturách nenarušených civilizací právě tuto původnost,

vzdalující se jak tradiční mimesi, tak idealizaci ve smyslu hledání krásy.

2.2 Krétská kultura a její vklad do dalšího vývoje evropského umění Mínójské umění: 2000–1450 2000–1700

Kréta centrem kultury (Knóssos, Faistos)

1700–1450

Zkáza a rekonstrukce palácové kultury Achájská invaze Rozvoj mykénské kultury

Cca 1500 př. n. l. Erupce sopky na Théře Na počátku 2. tisíciletí zaznamenala kulturní a ekonomický vzestup Kréta, která utlumila dřívější dominanci Kyklad. Její mořskou vládu označujeme jako thalassokracie. Období prvních paláců se vyznačuje vybudováním bohatě strukturovaných center, jejichž půdorysy a do značné míry i hmotový vývin lze rekonstruovat. Na Knóssu se pokusil obnovit vrcholnou podobu palácového komplexu oxfordský profesor Arthur Evans.18 Při pohledu na rozlohu a členění knósského paláce se mimoděk vybaví legenda o panství krále Mínoa a labyrintu s bájným Mínotaurem, jehož díky důvtipu Ariadny přemohl Theseus. Areál byl účelně členěný na obytnou (královniny apartmány), reprezentační (trůnní sál) a hospodářskou část (skladiště s pithoi); další místa sloužila hygieně nebo zasvěcovacím obřadům (nádvoří s tribunou pro diváky). Např. přestup do dospělého věku19 se odbýval sportovním výkonem – skokem přes býka. Krétské paláce nebyly opevněny, což signalizuje vědomí síly jejich obyvatel. Kréta včetně svého umění úzce souvisela s východní oblastí Egejského moře, byla obchodně napojena na severní Afriku a Peloponés. Souvislost s Řeky je doložena společným slabičným lineárním písmem B: tabulky se shodnou abecedou pro formu starořečtiny byly nalezeny na Krétě a

18

Jeho rekonstrukce je diskutabilní, zejména z hlediska použití novodobých materiálů. A. Evans je také autorem dodnes užívané periodizace mínojské kultury. 19 Akt může mít i další významy: vítězství lidské síly nad zvířecí, domestikace dobytka, náboženský význam ad.


29

v pevnosti Pylos na západním pobřeží Peloponésu, kterou dle legend obýval vládce Nestor. O schopnosti pozorovat a obrazem reprodukovat, ale i stylizovat přírodu svědčí nálezy zdobené krétské keramiky: jsou to tzv. kamarské vázy (podle naleziště v západní části Kréty) z období starší palácové kultury (cca 2000–1700). Rozmanité tvary nádob pokrývají stylizované prvky z rostlinné i živočišné říše. Tento styl se v období mladších paláců (cca 1650–1450) precizoval a „specializoval“ v tzv. mořském stylu (po předpokládané přírodní katastrofě, která první paláce zdevastovala). Z druhého palácového období na Knóssu pocházejí také malby, které přesně vystihují formy odpozorované z přírody. Zde má nepochybně kořeny i řecký princip mimesis.20 Mínojská malba i plastika vládnou suverénně linií i barvou. V lokalitě Akrotiri na ostrově Santorini (starověká Théra) byly archeology odkryty freskami zdobené domy z cca 16. st. př. n. l. Malby, dnes v athénském Národním muzeu, svědčí nejen o pozorovací schopnosti, např. atmosféra v obchodním přístavu, ale i o smyslu pro akci a pohyb, např. zobrazení dvou „boxujících“ mladíků nebo sklizně šafránu. Naturalistickými detaily jsou také charakterizovány ženské postavy, nejspíše kněžky nebo bohyně s nápadně útlým pasem, odhalenými ňadry, hádky v obou rukou, někdy s opičkou

nebo kočkou (?) na hlavě.

K obřadům se také váže rhyton, rituální nádoba ve formě býčí hlavy, která je mj. dokladem krétské vášně pro luxus a drahé materiály, stejně jako vynikající úrovně uměleckého řemesla. Stejný důkaz poskytují jak dochované šperky, tak vyobrazení přepychově oděných ženských postav. V pozdní mínojské době se precizní tělesné formy kněžek-bohyní rustikalizovaly, zhrubly. Zůstalo však základní rituální gesto.

 20

Nejspíše v aristotelském pojetí – ne jako bezduchou napodobeninu, ale s postižením pravděpodobného a nutného, tj. podstatného.

30


Mínojské umění poskytuje širší představu o časné kultuře a životě egejské oblasti. Odtud se mnohé přeneslo na Peloponés. Potřeba a schopnost hledat vzory v přirozeném světě a zobrazit je může být pochopena i jako základ veškerých projevů tzv. realismu v umění následujících epoch.

2.3 Mykénská stavební a výtvarná kultura Od doby krétské suverenity v období mladších paláců se na Peloponésu rozvíjí paralelně i kultura pozdějšího krétského rivala a přemožitele, achájských Mykén v Argolidě. Jejich umění (cca 1700–1220) reprezentuje vojenskou aristokracii, paláce z megalitického kyklopského zdiva i kruhové objekty (tholoi) dokládají sílu, šperky a vybavení hrobů bohatství tamní elity. Podobně jako Mykény byly zbudovány pevnosti Tíryns, Pylos nebo Argos, zmíněný v Iliadě. Část mykénských vládnoucích špiček z rodu Átreova figuruje v příběhu trojské války (Agamemnon a jeho spartský bratr Meneláos,21 Klytaiméstra) i jako postavy řecké tragédie (Orestés a Élektra). Trojská válka zpracovaná v homérovském eposu Ilias byla podnětem pro německého amatérského archeologa Heinricha Schliemanna ve spolupráci s Wilhelmem Dörpfeldem, který byl odborníkem na starověké kultury, aby se vydali po stopách hrdinů a jejich příběhů. Výsledkem bylo archeologické odkrytí Troje (dnešní turecký Hisarlik v Malé Asii), posléze i s Trojou spojených Mykén. V předhůří pohoří Argos je rozložena pevnost, chráněná mohutnou hradbou a Lví branou se zvláštně formovaným sloupem, který kónickým dříkem opakuje formu sloupů z Knóssu. V areálu nejvýše položené akropole se nachází – stejně jako v knósském královnině apartmánu – megaron. Bezprostředně za Lví branou je také héroon, místo uctívání hrdinů, s šachtovými hroby.

21

Otec Agamemnona a Meneláa byl Átreos, zakladatel vládnoucího rodu v Mykénách. Zahynul rukou Aigista, syna svého soka v manželství, Thyésta. Aigistos později vstupuje do vztahu s Agamemnónovou ženou Klytaiméstrou a stane se i Agamemnonovýcm vrahem. Odtud se dále rozvíjí řetěz tragédií, v němž figuruje další generace Átreova rodu, Orestés a Élektra.


31

V dosahu mykénské pevnosti leží tzv. Pokladnice Átreova, kruhová stavba, na níž lze sledovat jednak základ klasické řecké architrávové konstrukce, jednak nepravou klenbu, jíž je konstruován vstupní oblouk i psedokupole. Vně hradeb jsou rovněž okrsky s šachtovými hroby, které vydaly svědectví o mykénském umění a uměleckém řemesle. Tradice mínojské malířské kultury se v poněkud hrubší podobě objevuje i v pozdně heladské době, závěru, který na sklonku své slávy ve 12. století

prožily achájské Mykény.

Proměnu vizualizy oproti

minucióznímu podání v krétských příkladech lze sledovat na malbách ženských postav z Tíryntu i Mykén. Nálezy ze šachtových hrobů nezaostávají za krétskými umělecko-řemeslnými technikami (tepání, granulace, niello) a pochopitelně svědčí o nezměrném bohatství vládnoucí aristokracie. Dokladem jsou např. dva poháry z Vafia, jeden určený jako mínojský import, druhý jako původní mykénská práce, dále tzv. Nestorova číše, zlaté masky nebo granulací a tepáním zdobená zlatá schránka, lví rhyton nebo čepel dýky zdobená niellem. Podobně jako Kréta i mykénská kultura byla v technikách, stylizacích nebo barevnosti dotčena orientálními nebo egyptskými vlivy.

2.4 Temné heladské období cca 1200–900 Égeida a východní Středomoří v této historicky nejasné době ochablo v důsledku nájezdů „mořských“ kmenů (Féničané, Filištíni) do bohaté oblasti Atiky; v téže době postupují do Řecka z Balkánu Dórové, pod jejich tlakem zaniká mykénská politicko-ekonomická organizace i mykénská kultura (cca 1220–1120). Rozpadá se mykénská organizační struktura obtížně dobytných pevností a postupně se tvoří nová: 1100–900 vznikají první městská střediska – zárodky řeckých polis. Polis je ustavena jako společenství jedinců jednotlivých společensko-ekonomických skupin, v lokalitě výhodné k podnikání a obchodu; je jí podřízeno zemědělské zázemí, které ji zásobuje. Dochází k migracím, které postupně od 10 st. př. n. l. oživují obchod a iniciují kolonizaci anatolského a maloasijského pobřeží. V Lakónii se formuje dórská Sparta. Sílí také Athény a Korint. Aristokratická elita soustřeďuje majetek, půdu i moc. Roste použití železa.

32


Submykénské umění (cca 1220–900) ztrácí lesk dřívější reprezentace, pokud jde o monumentalitu i luxusní materiály. Dřívější minuciózní práce se rustikalizuje, lidská postava je podána schematicky v základní tělesné artikulaci. V dekoru převažují geometrizující prvky, které organizovaně převáží v další fázi řeckého umění. Podobným procesem prochází i submínojské umění. Část pro zájemce: Hlavní mykénské a trojské postavy eposu Ilias a postoje olympských bohů k válce. Narození trojského prince Parida, syna krále Priama a královny Hekaby, provázela vidina jeho matky – zjevila se jí pochodeň, z níž vzplálo město. To byla předpověď pro osud Troje. Dítě bylo odloženo a šťastnou náhodou přežilo; osudu není možno uniknout. Z Parida vyrostl udatný a přitažlivý muž, který v soudu o nejkrásnější bohyni podlehne nejlákavějšímu svodu a slibu – a proti Héře, Athéně volí Afrodítu za příslib absolutně nejkrásnější ženy. Tu najde ve Spartě bez ohledu na to, že Helena je ženou krále Menéláa a že je sám ženat. Na jeho rodnou Tróju, kam se s Helenou uchýlí, táhnou Achájové z Mykén, vedeni Agamemnónen, bratrem postiženého Meneláa. Nastala desetiletá trojská válka, v níž padli statečný řecký Patroklos, udatný a nejčestnější trojský hrdina Hektor rukou Achilleovou, Achilles pak nakonec šípem, jejž řídil Apollón v rukou Paridových. Bohové v příběhu války rozdělí svou přízeň na obě strany: Apollón, Artemis, Létó (jejich matka), Afrodíté a říční bůh Xantos podporují Trójany; Achájci mají na své straně uražené bohyně Athénu a Héru, Poseidóna, Héfaista a Herma. Bohové sice na čas proti sobě bojují, ale pak výstupem Apollóna „moudře“ ustoupí do pozorovacích pozic a boje nechají na smrtelnících. Svými střety by mohli rozvrátit kosmický pořádek. Další osudy lidských účastníků trojských událostí se však řetězí do tragických konců: Agamemnónova manželka Klytaimestra se spolčila s Agamemnónových bratrancem Aigistem, což byla i pomsta za dceru Ífigenii, kterou měl Agamemnón obětovat pro úspěch tažení na Troju. Netušila, že Ífigenie se nestala obětí, ale kněžkou Artemidiny svatyně v Aulidě. Po návratu manžela jej Klytaimestra spolu s Aigistem zavraždili.


33

Čin pomstil její syn Orestés za pomoci své sestry Élektry. Tak se stalo opět dle nezvratného osudu. Orestés z matkovraždy zešílel, ale osvobozen se na přímluvu Pallas Athény vrátil do Mykén a po likvidaci Aigistova syna stal se tamním vládcem. Podařilo se mu rozšířit vládu do Sparty i Argu. 22 Celý příběh Iliady je ukázkou myšlení o kompaktnosti světa, o prostupnosti božského a lidského, ale především o nezvratnosti osudu, jemuž se podřizují lidé a jejž musí respektovat i Olympané. V Iliadě se poprvé vyskytnou pojmy, které pak užije prefilozofické myšlení v nauce o základních silových vztazích kosmu (nebe – země) a v učení o základních živlech (oheň, vody, vzduch, země).


Prostor, který je zachytitelný pro poznání středomořské kultury, je situován do Egeidy, na souostroví Kyklady, na Krétu, a v době bronzové na časně se rozvíjející území na Peloponésu – Thessalii.



Na Kykladách se jako doklady nejstaršího umění ze 4. a 3. tisícíletí dochovaly mramorové idoly.



V období dvou palácových etap (cca 2200/2000–1450) se na Krétě rozvíjí

vysoká

aristokratická

kultura

soustředěná

v palácích

v Knóssu, Hagia Triadě nebo Faistu s charakteristickou schopností zobrazit detail odpozorovaný z přírody. Unikátní je keramika s mořskými motivy a z období druhých paláců slonovinové sošky kněžek nebo bohyň s hádky. 

Podstatný výzkum, ale také problematickou rekonstrukci paláce v Knóssu provedl Sir Arthur Evans.



Krétská thalassokracie se po dvou palácových obdobích přesouvá do peloponéských pevností, jimž vévodí Mykény, Tíryns, Pylos, Argos nebo Nauplia. V období cca 1700–1220 nastupuje a sílí moc achájských Mykén, které v 15. st. př. n. l. ovládnou Středomoří. Mykénská kultura se rozvíjí v pevnostních sídlech vojenské aristokracie, kterou monumentálním způsobem reprezentuje, mj. ovlivněna i mínojským poučením a importy.

22

Příběh Oresteův má dvě varianty, detaily obou však spějí ke stejnému konci, kdy se hrdina dožívá vysokého kmetského věku.

34




Do přechodu bronzové a železné doby spadá i bájná trójská válka. O archeologické odkrytí Tróji a Mykén na základě homérských eposů se zasloužili ve druhé polovině 19. století Heinrich Schliemann a Wilhelm Dörpfeld.



„Temné“ období cca 1200–900 charakterizují invaze „mořských“ kmenů

do

Středomoří,

rozvrácení

obchodního

pohybu

a

ekonomického rozvoje. Do Řecka se stěhují Dórové. V 10. st. př. n. l. se formují zárodky polis, postupně se konstituují budoucí významná centra – Sparta, Athény, Korint. Díky zakládání osad začíná prosperovat iónská část maloasijského pobřeží. 

Vizualita „temného“ období se mění, tvary se zjednodušují, geometrizují, barevnost se redukuje, luxusní materiály ustoupily pálené hlíně a postupně i železu.

Příklad (ad transfery): Constantin Brâncuşi – pratvar, novotvar a neolitické idoly. V díle rumunského sochaře (1876–1957), který žil od r. 1904 v Paříži, lze postihnout napojení podstatné části jeho tvorby na plastickou mluvu „primitivismu“.23 Tvar nesleduje vnější podobu, ale vnitřní význam, proto jej stačí uchopit v té nejjednodušší sdělné podobě. Proces abstrakce a postup, jakým se Brâncuşi dostane do polohy, kdy není zapotřebí vidět, ale lze „pochopit“ hmatem, ukazuje práce na objektu hlavy. Krátkým pobytem v Rodinově ateliéru je ovlivněna hlava Spícího dítěte (vystaveno na Salónu 1906). Vzápětí se objevila Spící múza (1906), oproti předchozím hlavám modelovaná

v souhrnném

hladkém

tvaru,

jen

s nepatrnými

náznaky

C. B., Spící múza

fyziognomických detailů. Dětská hlava je pak postupně simplifikovaná ve variantách Novorozence, jenž už téměř ztrácí reálný základ. Téma 23

Primitivismus nelze v tomto případě chápat negativně jako úroveň nemohoucnosti či zaostalosti, ale jako polohu lidského bytí a emocionality v přirozenosti nedotčené civilizací, ve spojení s přírodními silami a kosmem.


35

symbolického ovoidu sochař dále rozvinul – postupně abstrahoval tvar hlavy k Prométheovi (1911) a nakonec k pratvaru-vejci ve Skulptuře pro slepého (1920) a její téměř totožné variantě Počátek světa (1924). V této řadě Brancusiho prací lze sledovat také další téma, a to seriálovost, v níž se koncentruje a rozvíjí jedno sochařské téma. Téma pratvaru využívá v kompozicích novotvarů – Černoška, Ryba, Mužský akt nebo Pták v prostoru (1919). Podobně jako Gauguin našel rumunský sochař kořen plastického jazyka v primitivismu, tentokrát však dotčený bližší prožitou zkušeností ze svého rumunského domova: v Paříži měl vlastní ateliér vybaven kamennou deskou stolu, hrubě opracovaným dřevěným nábytkem a jednoduchým ohništěm, oblékal se jako venkovan a údajně připravoval pro své přátele i tradiční jídla rumunského venkova. Z původního Polibku (1908), jenž nevyjadřuje pouze cit, ale je především symbolem spojení mužského a ženského elementu jako dvou polarit přírody a základu života, se pak ve 30. letech zrodil monument Brána polibku.

Tato

skulptura-architektura

ve

formě

pradávného

dolmenu

v rumunském parku Targu Jiu odkazuje k prapočátku, k dvojímu principu iniciujícímu život, tématu, které prolíná celým Brancusiho plastickým myšlením. Bránu doplňují další monumenty ve stejné lokalitě, rovněž odkazující k rituálu a přírodní magii: Stůl mlčení symbolizuje v kruhové formě cykličnost přírodních dějů; Nekonečný sloup pak v rytmickém nasazování totožných tvarových jednotek upomíná na solární kult (srv. Stonehenge) nebo pohanský sloup irminsul. Brancusi byl vnitřně stále napojen na svůj původní domov – zajímal se o lidovou píseň a slovesnost nebo rumunskou mytologii, ale přitahovala jej i starověká středomořská nebo africká kultura. Všechny tři skulptury vycházejí z pradávných kulturních zdrojů a zároveň jsou významným zapojením lidského výtvoru do přírodního prostředí. Primitivizující formy pronikly i do rané tvorby A. Modiglianiho, H. Gaudier-Brzesky, A. Deraina ad.; jsou spojeny převážně se skulptivními výkony a s metodou taille-directe.

C. B., Plastika pro slepého,1920

C. B., První krok, 1913

C. B., Torzo mladé ženy, 1918

36


Kontrolní otázky a úkoly: 1.

Který vědec se jako první zabýval systematickým průzkumem palácové kultury Knóssu a pokusil se areál rekonstruovat?

2.

Pojmenujte a časově zařaďte styly, které zdobily krétskou keramiku.

3.

Co je mimesis?

4.

Která střediska se formují v mykénské kultuře?

5.

K jakému střetu došlo v trojské válce?

Úkoly k textu 1.

Najděte muzea s významnými sbírkami nejstaršího středomořského umění, které je zmíněno v této kapitole.

2.

Najděte ve francouzské malbě 17. století obraz s Héfaistovou dílnou a popište děj, který obraz zachycuje. Připomeňte si osud božského a bohy posmívaného kováře.

3.

Zjistěte, co znamená výraz xoana.

Otázka k zamyšlení: 1.

Vyberte si z literatury, kterou znáte, motiv labyrintu a pokuste se jeho symboliku nebo metaforu vzhledem k bájnému krétskému bludišti vyložit (J. A. Komenský, F. Kafka, J. Joyce…).

Citovaná a doporučená literatura: Viz kapitola 1. Úvod do studia

3. Intuitivní a racionalizovaný řád a pozice člověka v něm.

37

Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků.

3 Intuitivní a racionalizovaný řád a pozice člověka v něm. Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků. V této kapitole se dozvíte: 

že na přelomu bronzového a železného věku se v literárním podání individualizuje hrdina, což reflektuje jeho distanci vůči bohům, ale i světu



jak se proměnilo umění z temného období do protogeometrické fáze



o

geometrickém

stylu

a

nárůstu

figurativního

zobrazení

v geometrické „síti“ 

o uvolnění figurálního projevu v tzv. orientalizujícím stylu



o projevech archaického stylu, zvláště v sochařství



o vývoji a typech řeckého chrámu


orientovat se v historické geografii Řecka



popsat proměny výtvarného projevu od cca 10. do 6. st. př. n. l.



objasnit situaci v jednotlivých uměleckých oborech do nástupu jejich klasické fáze



určit základní rozdíl mezi prefilozickým myšlením a počátky filozofických formulací o základech jsoucího

Klíčová slova kapitoly: protogeometrické období, geometrické období, orientalizující období, archaické období, náboženství, mystéria, chtónická božstva, telestérion, Atika, Achájové, Aiolové, Dórové, Iónové, Mílétos, polis, kúros, kóré, mramor, kovolijectví, chrám, thesauros Průvodce studiem Tzv. heladské „temné“ období, kdy ustoupily monumentální mykénské i naturalistické a koloristicky výrazné projevy mínojské kultury, odpovídá do značné míry svému označení. Svědčí to patrně mj. o neustálené politické a

38

3. Intuitivní a racionalizovaný řád a pozice člověka v něm. Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků.

správní situaci ve Středomoří, kdy byly rozvráceny dominantní síly krétských a následně mykénských vládců. Východní Středomoří ovládla v době cca 1200–900 invaze tzv. mořských kmenů, do Řecka najíždějí ze severu dnešního Řecka (Epeiros) a Makedonie Dórové. Svá sídla posunuli a stabilizovali se jižněji na Peloponésu, v Egeidě i na maloasijském pobřeží a ostrovech, také v Hellas Mégalé. Jejich pozdější doménou je Sparta. V severní části maloasijského pobřeží a na Lesbu se pod jejich tlakem usadili Aiólové. Dórové spolu s Ióny, kteří kulturně a jazykově spojovali Atiku s Malou Asií, jejíž velkou část včetně ostrovů obsadili,24 tvoří převážnou část obyvatelstva. Atika nebyla invazí významně dotčena, mohla se tedy – ve spojení s ostatní Egeidou – svobodně rozvíjet. V 8. až 6. století př. n. l. postupovala vlna již ne nucené, ale obchodními a hospodářskými zájmy motivované kolonizace na maloasijské pobřeží. Řekové zakládali nové osady jako detašovaná střediska svých původních center – emporia. Nejstarším známým případem expanze na západ je Pithékússai na Ischii (kol. 770), v jižní Itálii Cumae (740), na Sicílii Syrakusy (732). Východní Středomoří poskytovalo spojení s Orientem a pohyb Řeků zasáhl anatolské pobřeží, Thrákii a via Bospor i černomořské pobřeží. Tato situace zintenzívnila styk Východu a Západu, např. na Sicílii se setkaly řecké kolonie na jihu s fénickými na severu. Během 7. a 6. st. se znovu začne používat psaná forma jazyka, jež v temném období zanikla. V 8. a 7. století dominovala na Peloponésu Sparta a svou moc potvrdila i zřízením a ovládnutím Peloponéského spolku (550 př. n. l.), v němž se sdružovala většina obcí pevninského Řecka. Sparta byla řízena přísnou vnitřní kázní, společnost byla diversifikována na malou část plnoprávných občanů, na perioiky, tj. svobodné bez politických práv, kteří provozovali řemeslo a obchod, a původní porobené etnikum – heilóti byli otroky. Královská vláda byla kontrolována volenými efory; shromáždění plnoprávných občanů volilo nejen je, ale i radu starších (gerúsiá), jejíž rozhodnutí mohlo vetovat.

24

Proto se také tato oblast nazývá Iónie.


39

Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků. Politická a správní organizace Athén byla v archaickém období po zrušení královské moci (na konci 7. st.) založena na vládě rodové aristokracie

v podobě

nejvyšších

volených

úředníků

–

archontů.

Oligarchickou moc omezila na počátku 6. st. př. n. l. Solónova reforma: na řízení státu se mohli podílet všichni svobodní, ale jen nejbohatší dosáhli na hodnost archonta. Za Peisistrata se prosadila tyrannis, kdy byla Solónova ústava naplňována mocí jediné rodiny. Na samém konci 6. století byl Peisistratův model zrušen a za Kleisthena v letech 509–507 se vytvořily základy athénské demokracie: zákonodárnou moc mělo shromáždění všech svobodných ekklésia, výkonnou rada pěti set – búlé, v níž bylo zastoupeno vždy 50 mužů z jednotlivých fýlů. Od Peisitratovy vlády se začaly Athény mocensky prosazovat a v 5. století získaly na Peloponésu rozhodující postavení.25 Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 2 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Po ustálení pozic původních i nových řeckých kmenů se tvoří základy řecké polis, která se stane po celé následující období až do vzniku makedonské říše základním organizačním a správním útvarem. I tato forma existence městského státu je svým způsobem reflexí fungujícího kosmu, pořádku. Přestože s „nepřesnostmi“ a nedostatky, které vyplývají z role lidí v tomto správním a politickém útvaru. Život polis organizují v nejstarším období její existence tři archonti, volení z vrstvy bohaté rodové aristokracie na období deseti let, od 7. století pak na jeden rok: jejich působnost byla rozdělena na civilní správu města, vojenské záležitosti a náboženství. Období po 900 př. n. l. skýtá prostřednictvím uměleckých, a především umělecko-řemeslných děl představu nejen o potřebě a schopnosti transformovat smyslové podněty do určitých vizuálních struktur, ale i o novém důsledku proměny starověkého myšlení. I ono se začne formovat do

systému,

který

z předfilozofických

představ

spěje

k prvním

abstrahovaným obrazům o existenci a fungování světa, kosmu. Před námi se otevírá řecký svět na konci a po době „temna“, tj. 25

V nepovinné podkapitole Pro zájemce se můžete dovědět více o formě tyrranis, o Kleisthenově reformě pak v úvodní části 4. kapitoly cyklu.

40


období cca 1000–510/490. Opět nelze stanovit pevné hranice ve vnitřním členění těchto čtyř století, ale z hlediska uměleckých stylů rozlišujeme období: období / styl

čas

1. protogeometrické o.

1000–900

2. geometrické o.: raně

900–850

středně

cca 850–750

pozdně

cca 750–700

3. orientalizující s.: raný

cca 700–675

střední cca 675–640 pozdní cca 640–610 4. archaické o.: raně

cca 610–570

středně

cca 570–530

pozdně

cca 530–510

závěrečné

cca 510–490

3.1 Kulty a náboženství Řecké náboženství je polyteistické. Nebylo kodifikováno svatými kanonizovanými texty, vyvíjelo se ze sumy mýtů a legend, bez dogmatu, bez teokracie. (theriomorfním)

Bohové měli – např. oproti krétským zvířecím bohům

lidskou

podobu

(antropomorfní).

Kromě

olympských bohů působila v této sféře nižší božstva – zbožštělí héroové a primitivnější daimoni26 (dobří nebo zlí duchové). V pomykénském čase se ustaluje sbor božstev, někteří bohové mizí a část získává také svá stabilní místa i v podobě svatyní, které jsou jim zasvěceny. Takto jim mohou „patřit“ i celé lokality nebo např. ostrovy: Héra je suverénní bohyní na Samu, Délos zase náleží kultu Apollóna a Artemis jako jejich bájné rodiště. Zářící (tj. Foibos) Apollón, který byl mj. i bohem věštby, ovládal okrsek věštírny v Delfách s kněžkou Pýthií, jejíž výroky řídily i důležitá politická rozhodnutí Řeků. Apollónovu synu, bohu medicíny Asklépiovi, byl zasvěcen chrám-asklépieion v Epidauru nebo 26

Pozor! U Sókrata znamená daimonion vnitřní buzení, „našeptávače“, který varuje před nesprávným rozhodnutím nebo činem.


41

Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků. v Korinthu i menší v Athénách. Součástí asklépieia bylo i uzdravovací zařízení. Nejen svatyně, ale i amfiteátr byl považován za kultovní místo. Důležitá byla i posvátná cesta ke kultovním objektům; podél ní stály např. pokladnice měst jako výraz úcty k božstvu a místu chránícímu poklad svého „zřizovatele“. K náboženským úkonům patřila očista, modlitba, votum a úlitba-oběť. Očista měla faktický i symbolický význam, stejně jako modlitební gesto k pomyslnému stanovišti boha. Oběť se konala mimo vlastní chrámový prostor – vedle oltáře na obětním stole, zv. bomos; byla určena bohům „nahoře“ z olympské sestavy nebo chtónickým, kteří spojovali člověka se zemí. Někteří bohové „vyžadovali“ pouze jim určené zvíře, např. pro Athénu a Poseidona to byla kráva, pro Deméter vepř, Ísidě se obětovala husa, Asklépiovi kohout… Běžné byly i nekrvavé oběti – jídlo, rostliny, med apod. Na základě mytologických příběhů se spekuluje i o lidských obětech (obětování Ifígenie, dcery Agamemnóna a Klytaimestry). Symbolickou zástupnou lidskou oběť v Athénách představovali dva farmakoi, kteří byli mrskáním vyhnáni z města a tím mělo být město očištěno. Náboženské úkony se prováděly také v souvislosti se sportovními i divadelními hrami, svátky nebo během příprav k boji. Jen pro zasvěcence byl určen zvláštní druh obřadů – mystéria.27 Provozovala se v lokalitách zasvěcených chtónickým božstvům (Démétér, Persefóné, Dionýsos) a cílem bylo s nimi duševně splynout. Duše byla považována za nesmrtelné médium, které umožnilo blažený posmrtný život. Prostupu do zásvětí měly napomáhat rituální výkony (očišťování, zpěv, tanec, mrskání, taneční (a podle Clemense Alexandrijského28 i orgiastické a sexuální) praktiky. Zasvěcenci nesměli tajemství mystérií vynášet. Nejznámější mystérijní obřady k poctě výše jmenovaných bohů probíhaly po deset dní v rozměrném telestériu (místo pro zasvěcení)29 v atické Eleusíně.

27

Řecky myó = zavírám oči, přeneseně uzavírám se vůči okolnímu reálnému světu. Pozdně antický učenec († kol. 215 n. l.), který se snažil sladit klasickou řeckou filozofii s raně křesťanskou naukou. 29 Eleusínská stavba s velkým sloupovým sálem, který pojal až tři tisíce osob. 28

42


3.2 Řecký chrám V mykénské době chrámy neexistovaly, vznikaly od 10. st. př. n. l. V této souvislosti je nutné zmínit starší formu kultovního, posvátného místa – temenos. Stály v něm i pokladnice-thésaury, umísťovaly se tam votivní dary (válečné kořisti, ceny z her, ceny chorégů, sochy, roucha, hmotně i morálně cenné předměty…). Temenos mohlo být vymezeno a chráněno ohradou, zdí zv. peribolos. Chrám se vyvinul nejspíše z jednoduchého dřevěného lidského obydlí na obdélném nebo kruhovém půdorysu. Jeho základní kamenná podoba se ustálila v archaické době, v klasické nastalo rozlišení na základě určujících proporcí a dekorativního systému. Templ byl příbytkem příslušného boha, jehož zástupná podoba ve formě sochy sídlila v celle; tam byl bůh omýván a oblékán. Chrám nebyl přímým místem kultu. Konstrukce vycházela ze základních fyzikálních sil – spojení podpory a břemene v architrávovém systému. Nosné články jsou sloupy a zeď celly, nesené pak kladí a konstrukce střechy. Stavby stojí na tří- až sedmistupňové krepidomě. Její svrchní vrstva, do níž jsou zapouštěny sloupy a celá konstrukce, je stylobat, výplň krepidomy, která mj. zpevňuje terén, je označena jako stereobat. Vnitřní prostor tvoří hlavní cella (náos), předsíň (pronáos), v pokročilejších formách se připojuje ještě opistodomos (epináos, zadní předsíň, obvykle určená pro uložení chrámového pokladu). Nejranější formy mají sloupy pouze v průčelí, později se vyvíjí typ peristylu se sloupových ochozem. Původní krytinou střechy byly větve a došky, sedlová konstrukce byly kryta taškami. Hypaitros (hypetrální, „podnebeský“ chrám) byl typ chrámu s otevřenou plochou střechou. Vzhled řeckého chrámu byl manifestací ideje harmonie a krásy, založené na vztahu jednotlivých částí navzájem a jejich vztahu k celku. Modulem pro klasickou kompozici byl poloměr (průměr) sloupového dříku, který určoval nejen rozměry sloupu, ale i dalších navazujících konstrukcí, určoval i proporce půdorysu a elevace. Podobu řeckého chrámu lze vnímat i jako architektonickou realizaci abstraktního geometrického řádu, na němž je koncipován kosmos.


43

Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků. V jednotlivých stavebních (stylových) řádech30 se proporcionalita měnila, jednotlivé články zeštíhlují a zjemňují, výška se zvětšuje. V helénistickém období někdy rostou chrámy do gigantických rozměrů. V archaické době patřil k nejrozsáhlejším třetí chrám zasvěcený Héře – Héraion na Samu ze 7. st. př. n. l., postavený v iónském řádu, rovněž iónský Artemision v Efesu (550 př. n. l., přestavěn ve 4. st. př. n. l.) nebo Didymaion, templ a věštírna zasvěcené Apollónovi na iónském pobřeží v Mílétu.31 Dnešní pohled musíme korigovat poznatkem, že chrámové stavby byly polychromovány, stejně jako jejich sochařská výzdoba.

3.3 Počátky sochařství Reliéfní výzdoba našla místo v tympanonu štítu, na vlysu nebo byla sochařsky ztvárněna akrotéria.32 Nejstarší volné sochy jsou známy pouze z literárních zmínek jako xoanon.33 Původně byly zřejmě kultovním, sochařsky minimálně opracovaným kusem dřeva a předcházely sochám bohů v pokladnicích nebo chrámových cellách. Kykladské idoly jsou patrně jejich kamennými paralelami. V geometrickém období (cca 900–700) je sochařský objekt silně stylizovaný – ať už jako lidská nebo zvířecí figura. Charakteristická je trojúhelníková forma trupu a dolní části těla. Tvarové paralely najdeme také v geometrickém vázovém malířství. Sochařským materiálem je dřevo, slonovina, vzácněji kov. Z kombinace dvou materiálů vzniká akrolit – např. tělesné torzo je dřevěné, končetiny a hlava z mramoru nebo slonoviny. Dřevěné části mohly být pokryty plátkovým zlatem. Kombinace slonoviny a zlata se nazývá chryselefantina. V geometrické fázi scházejí (nebo nejsou dochovány?) monumentální sochy. Plastický projev se uplatnil také v tzv. orientalizujícím období, nejčastěji ve ztvárnění užitkových nebo obřadních předmětů. Je to poslední

30

Skladbu a popis struktury jednotlivých řádů viz v následující 5. kapitole. Místo zmiňuje už Homér, bylo zničeno na počátku 5. st. př. n. l. Peršany, jeho funkce obnovena za Alexandra Velikého, avšak už bez věštírny. 32 Typologii chrámu najdete v příloze-prezentaci. 33 Řecky xeein = řezat. V klasickém Řecku byla xoana (=pl.) označením pro Daidalovy sochy. 31

44


záchvěv silnějších východních vlivů, než se Řekové stali vůdčí kulturní silou v Egeidě a celém Středomoří. Monumentální objekty stále scházejí.

3.4 Archaická socha Pro sochy 7. st. př. n. l. používáme označení „daidalský“34 styl. I v těchto

pozdních

archaických

sochách

je

patrné

geometrické

zjednodušení, zpracování těl v základních objemech a jen s vyznačením nezbytného detailu. Archaické sochařství se datuje od přelomu 7. a 6. st. př. n. l. až do počátku řecko-perských válek. Je známo mj. i z fragmentů použitých

následně

jako

zpevnění

terénu

athénské

Akropolis.

Zpracovávalo reliéf i volnou sochu. Z přímořské řecké kolonie Selinuntu na Sicílii, z Apollónova chrámu z poloviny 6. století př. n. l. pocházejí dobře dochované metopy s Perseem zabíjejícím Gorgonu, se sluneční quadrigou a Hérakleem s Kerkópy.35 Stejně dobře reprezentuje archaický reliéf Gigantomachie z pokladnice Sifnu v Delfách (kol. 525 př. n. l.), kde sochař hojně využil zobrazení postav z profilu k navození iluze pohybu v boji. Z Artemidina chrámu na Korfu se dochovala výzdoba štítu – opět s Gorgonou, která je situována v ose tympanonu a doprovozena Chrýsaorem a Pegasem (580–570). Na rozdíl od mladšího podání je pohyb v čelné projekci naznačen silně stylizovaně. Ze závěru archaického období pochází výzdoba východního štítu 2. chrámu Athény Afaie na Aigině (510– 470): ikonograficky se váže k trojské válce s osovou postavou bohyně. Sochař si ve složité kompozici s bojovníky poradil v obtížných ostrých úhlech tympanonu, viz klečící lučištníky nebo padající bojovníky. Reliéfně je zpracovaná i Aristionova stéla (konec 6. st.) oslavující v nadživotní velikosti postavy hrdinu-pěšáka hoplítu. Daleko podstatnější změna se udála v pojetí lidské postavy ve volné soše, která dosáhla životní velikosti. Je stále stylizovaná, ale s nepatrným náznakem

pohybu

a

výrazu,

přestože

typizovaného,

nikoli

individualizovaného. Zpodobuje se ženské, přesněji dívčí tělo – to je kóré. Je statuární, pouze s klidným gestem ruky na prsou. Kórai jsou vždy oděné 34

Daidalos (Daedalus), zručný a důvtipný krétský řemeslník, je zmíněn u Homéra a mj. považován za stavitele Mínotaurova labyrintu. Athéňané si jej přivlastnili jako rodáka. Byl architekt, všeumělec, otec Ikara, jemuž byl osudný otcův vynález. 35 Kerkópové, dva skřeti, kteří se pokusili okrást spícího Herakla.


45

Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků. – v těžším dórském vlněném oděvu peplu, nebo v lehkém iónském himatiónu. Mají umně stylizovaný účes a typicky neurčitý lehký úsměv. Stejný archaický úsměv má jejich mužský protějšek – kúros. Ten bývá nahý, někdy oděný. Pozornost věnovaná lidskému tělu se bude v řeckém umění postupně intenzívně rozvíjet; odpovídá výroku předfilozofických Mílétských mudrců, který obsahuje mravní a k poznání nabádající příkaz gnóthi seauton (poznej sebe sama).36 Hlava je korunovaná opět stylizovaným účesem. Postava je nakročena, pohyb je jednoduše naznačen, aniž usiluje o iluzi přenesením váhy. Kromě mramorových soch se objevují i první bronzy; za první známou dutou litou postavu se pokládá Kúros/Apollon(?) z Pirea (cca 530 př. n. l.) V archaickém sochařství najdeme i mimo reliéfní zobrazení složitější volnou kompozici, např. Aióda (básníka, pěvce, rapsóda) z Kréty (7. st. př. n. l.) nebo Moschofora (570–560 př. n. l.), pastýře s teletem, jenž je časným

předchůdcem

dobrého

pastýře

v křesťanské

ikonografii.

Vynikajícím příkladem je pozdně archaická jezdecká socha, nejstarší toho druhu v antice vůbec, tzv. Rampinův jezdec (cca 550 př. n. l.).37 Obě náročné kompozice svědčí o snaze a schopnosti rozumět sochařsky lidskému tělu, jež mj. určuje i utváření drapérie. V Atice se tříbí styl, který zjemnil dórskou lapidárnost a jasnost modelace iónskou vytříbeností, elegancí a lehkostí. Nejlépe tento vývoj ukazuje následující první fáze klasického stylu.

3.5 Poznámky k vývoji malby (cca 1000 – přelom 6. a 5. st. př. n. l.) V malbě,

stejně

jako

v sochařství,

schází

po

dórské

invazi

monumentální výkony. Bohatě zastoupená keramika umožňuje nahlédnout alespoň částečně do rodící se urbánní kultury, která se rozvíjela v oblastech, které nebyly zničeny invazí (Euboia, Kyklady, Atika…), nebo 36

Výrok, který se později spojuje se Sókratovým učením, připisuje Démetrios Falérský podle zápisu Stróbaia mudrci Chilónovi. 37 Hlava i tělo byly nalezeny odděleně jako následek zkázy Akropole po útoku Peršanů 480 př. n. l.: originál hlavy je v Louvre doplněn kopií těla, jehož originál je v athénském Národním muzeu, doplněný naopak kopií pařížského originálu.

46


kde se již dórští vetřelci usadili (Lakónie, Argolida, Kréta…). Ve vázovém malířství lze sledovat proměny stylu, z něhož byl v protogeometrické fázi (1000–900) vytlačen naturalistický prvek a figurální zobrazení, jimiž oplývala např. mínojská malba. Tvary nádob se přizpůsobují svému účelu, praktickému nebo obřadnímu. Členění objemu nádoby se podřizuje pásové členění malby, v němž je uspořádán proporčně odpovídající dekor. Kromě jednoduchých pruhů po obvodu břicha, nohy, hrdla nebo dna nádob je zdobí charakteristická vlnovka, meandr, šachovnice nebo pilový pás. Z 9. st. př. n. l. pocházejí nálezy z athénské části Kerameikos a dipylského38 pohřebiště na athénské Akropoli – obří vázy, na jejichž břiše se postupně usazují mezi ryze geometrickým dekorem pásy s figurálními výjevy. Scény, většinou související s pohřebními procedurami (oplakávání, vystavení, nesení mrtvého), se odvíjejí v nejširší části břicha amfory. Koncem 8. st. př. n. l. koncept přísné geometrické výzdoby rozvolňuje, pásy nebo jinak vymezená pole na těle nádob jsou prostorem pro novou ikonografii, zobrazení zvířecích nebo lidských postav, také fantaskních bytostí (sirény, gryfové, nestvůry). Někdy jsou i samy nádoby zoomorfizovány. Od konce 8. a na počátku 7. století se do řeckého světa dostávají silné orientální vlivy z Mezopotámie, Sýrie, Anatólie nebo Egypta; zásluhu na infiltraci východních forem mají především řečtí a féničtí obchodníci a čilý ruch a výměna zboží v osadách obou etnik od východní Egeidy po západní oblast řeckých a fénických zájmů na Sicílii nebo v jižních částech Apeninského poloostrova. Klíčovou pozici v produkci keramiky má v té době řecký Korint; tamní nádoby jsou charakteristické použitím bílého pozadí. Intenzity nabývá také výroba luxusních kovových předmětů. Pro vázové malířství archaického období je typická černofigurová technika. Z nápisů na nádobách jsou v některých případech známi i autoři, např. Exekias, někdy keramikové. V černofigurální malbě se plně rozvinulo zobrazení mytologických příběhů, postavy ve vzájemných vztazích a akci zaujímají hlavní plochu nádob a ornament je pouze rámujícím doplňkem. Od poslední čtvrtiny 6. st. př. n. l. začíná

38

Tj. prostor za Dipylskou branou na severozápadě Akropole.


47

Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků. černofigurové konkurovat červenofigurová keramika, objevuje se také bílá. Z tohoto období jsou známy vázy Eufroniovy nebo anonyma, nazvaného Kleofradés (činný cca 510–470), a dalších červenofigurových malířů, které badatelé označili jako „průkopnická skupina“.

K černofigurové malbě

patří také malované sarkofágy z období cca 550–470. Vyráběly se v maloasijském městě Klazomeny a byly distribuovány na Rhodos, Samos, Lesbos nebo do Efesu. Část pro zájemce: A) Raná řecká tyrranis a sousoší Tyranobijců. Také v češtině se vyskytuje slovo tyran, tyranie, výrazy spojené s násilím. V rámci forem vlády v řeckých polis je třeba odlišit vládu rané, archaické tyrannis (tyranidy) 7. až 5. století od známější formy demokratického uspořádání, která se ustavila v klasickém 5. století.39 Tyrranis je určitým zlomovým bodem ve vládě rodové aristokratické špičky, kdy se s pomocí vojenských sil, využívaje obecné nespokojenosti s dosavadní vládou, dostává k moci silný jedinec – tyran. Je dočasně podpořen lidem a na základě reforem nastoluje nový pořádek. Touto formou vlády prošla městská společenství v Korinthu, Argu nebo na Samu. Tyranidou prošly i Athény s proslulým Peisistratem (vládl 546– 527), jenž získal v nespokojených Athénách silnou podporu chudých. Bohatá pozemková aristokracie musela platit daň z držby půdy, Athény rozšířily svou moc mj. i prostřednictvím dalších nově založených osad, rozvinuly obchod a získaly lesk budováním Akropole, stavbami pozemních i vodních komunikací. Po Peisistratově smrti plynule pokračovali ve vládě jeho synové. Tuto fázi athénské tyrranis připomíná sousoší Tyranobijců, Harmodia a Aristogeita, kteří na sklonku 6. st. př. n. l. připravili jejich vraždu. Zabit byl jen Hipparchos; Hippias přežil, ale byl nakonec roku 510 vyhnán z Athén. Tyranobijci však skončili trestem smrti a stali se „národními“ hrdiny. Sochař Antenór byl pověřen vytvořením jejich sousoší. Tento bronz ukořistili Peršané, znovu pak sousoší v původním 39

Historie rozlišuje po oslabení vedoucí pozice Athén mladší tyrannis, která nastala po peloponéské válce, v období krize řeckých polis, hlavně v politických útvarech mimo centrální Řecko (např. Sicílie ve 4. st. př. n. l. pod vládou dvou Dionýsiů, z nichž mladší měl k službám na svém dvoře Platóna; po filozofově pokusu ustavit na Sicílii ideální stát jej vyhnal).

48


duchu vytvořili Kritios a Nésiótés. Dnes známe dílo jen z římských kopií. Původní verze by patrně doložila přechod archaického do klasického stylu. Za Peisistratova následovníka Kleisténa se začala prosazovat i Solónova ústava a zákony, které potlačily výlučnou politickou roli rodové aristokracie, rozdělily obyvatelstvo na základě majetku, uvolnily rolníky z vazby na cizí půdě a umožnily jim podnikat v řemeslech. Svobodní bez ohledu na majetkové poměry měli občanské právo volit a být voleni do búlé, sněmu nebo Rady čtyř později pěti set, nejvyššího soudního a kontrolního orgánu. Tento systém se uplatnil, dále rozvinut, i v Perikleových Athénách klasické demokracie. B) Vývoj iónského města Mílétos jako centra kultury v Egeidě Mílétos se objevil ve výkladu v souvislosti s malovanou keramikou 7. st. př. n. l. a předfilozoficklou učeností. Nejstarší doklady o této iónské osadě sahají do období temna 11. st. př. n. l. V 8. st. se s vlnou kolonizace vzmáhalo město obchodem, bylo přirozenou spojnicí Západu s Východem. Samo zakládalo vlastní osady od černomořského pobřeží až k Egyptu. V řecko-perských válkách byl Mílétos prvním, tehdy největším řeckým městem (cca 25 tisíc obyvatel), které Peršané roku 494 př. n. l. zničili jako konkurenta ve východní sféře. Po své obnově v 5. století byl významnou, ale měnící svůj příklon, silou ve vnitřní peloponéské válce. Opět byl pokořen až v tažení Alexandra Velikého, jemuž se postavil na odpor. Důležité momenty z jeho „velké“ historie

svědčí o ekonomickém a

politickém významu tohoto řeckého centra – v mnohém připomíná lesk a moc benátské republiky… Není divu, že díky exponované poloze mezi Západem a Východem se Mílétos stal také centrem vědy. Tamní filozofové sklonku 6. a v 5. století představují tzv. Mílétskou školu. Matematik, astronom a filozof Tháles40 čerpal v 7.–6. st. z egyptských a babylónských podnětů. Aristotelés jej určil jako vůdčí osobnost iónské přírodní filozofie. Jeho mladší současník a žák Anaximandros (6. st. př. n. l.) se zabýval kartografií,41 zeměměřictvím, pohybem planet, vývojem života a filozofií. Anaximenés zkoumal nebeské 40 41

Patří mezi sedm starověkých mudrců. Sestavil první mapu světa; z jeho spisu O přírodě se zachovaly zlomky.


49

Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků. jevy. Pro všechny je společné, že hledali racionální počátek světa v pralátce, už nezávisle na mýtu, jenž byl doposud jeho poetickým východiskem. Zatímco u Tháleta je to konkrétní živel – voda, u Anaximandra neomezené, nestrukturované apeiron, z něhož se vydělují protiklady (teplo versus chlad; vlhko versus sucho) jako živly a dávají vzniknout všemu dalšímu; svět je v pohybu a neustále se mění. Jeho učení následoval další přírodní filozof z Mílétu Anaximenés: výchozí látkou je vzduch a jeho proměnami vlivem teploty vznikají živly.


V 10. st. př. n. l. se situace ve východním Středomoří a na Peloponésu i ostatním pevninském Řecku po invazi Dórů zklidňuje; Dórové se vedle Iónů a Aiolů stanou postupně stabilním řeckým etnikem. V oblasti se začínají tvořit z předstupňů synechaí zárodky městských států – polis. Takto se výrazně profiluje Korint, Sparta nebo v Atice Athény. Začíná zakládání obchodních center, která jsou přirozenou hospodářskou odnoží měst již pevně založených. Výrazně proběhne tento proces v 8. – 6. století.



Od 10. st. př. n. l. se z hlediska vizuální kultury vystřídají období protogeometrické a geometrické, jejichž umělecký projev respektuje racionalitu výzdoby vyjádřenou geometrickým dekorem. Takto se zakládá po dřívějších palácových kulturách, které čerpaly z empirické zkušenosti, druhá základní, tj. abstrahující linie řeckého umění.



Odlišnosti přináší v 7. století vliv orientální ikonografie i stylu – opět se prosazuje figurální umění, nejzřetelněji ve vázovém malířství.



V geometrických

stylech

ani

v orientalizujícím

zobrazovacím

systému se nevyskytuje monumentální projev. 

Řecký chrám se vyvíjí z konstrukce jednoduchého obydlí; první svatyně byly nejspíše dřevěné. Nejstarší kamenné typy pocházejí z archaického období, jsou zdobeny reliéfy ve štítu a na metopách, v iónském řádu přibude souvislý reliéfní vlys.


50 

V archaickém období vzniká monumentální socha v životním nebo nadživotním měřítku. Ženská i mužská postava je zpracována pro pohled en face, její pohyb i výraz je stylizovaný.



Architektura i skulptury jsou polychromovány.



Na přelomu 6. a 5. st. se tvoří předpoklady pro vnitřní vyvážení architektonických i sochařských prací ve smyslu klasického pojetí krásy.



Do 5. st. př. n. l. probíhá urbanizace živelně, bez systematického plánování.

Příklad (ad transfery): Archaická plastika – jedna z inspirací v díle sochaře Jarolava Horejce Jaroslav Horejc (1886–1983) je částí svého díla napojen na archaickou sochu. Jde především o vnitřní vazbu, hledání původnosti a osudovosti v řeckém mýtu. Do jisté míry je starověkým archaickým étosem podmíněna i formální stránka jak volných plastik, jako např. nadmíru inteligentní a prohnaný posel bohů Hermes42 (1912, soukromý majetek) nebo Orfeus (1916, soukromý majetek), tak jeho reliéfní tvorby. "To byl vlastně Egypt a Řecko. Tím jsem … začal. Jako chlapec jsem si hrál s napodobováním egyptských forem. Pak, když jsem studoval, zajímalo mě spíš Řecko. Ale ne pozdní, k1asické formy, nýbrž archaická řecká plastika…," uvedl sochař v interview u příležitosti výstavy své celoživotní tvorby v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze 1971. I volné opusy mají charakter reliéfů, které by bylo možno zapojit do

architektonického rámce. Ostatně tuto struktivní způsobilost ocenil u Horejce během své pražské návštěvy v roce 1909 i francouzský sochař Antoine Bourdelle, který svým – zejména monumentálním – dílem překonal rodinovskou analytickou modelační metodu stavebností a syntetickou formou. Rovněž český sochař se zapojil – podobně jako např. Vojtěch Sucharda (Palác Koruna nebo muzeum v Hradci Králové), Josef Mařatka (průčelí Nové radnice na Mariánském náměstí v Praze) a také Jan Štursa již v roce 1908 (sochy na vstupu do Kotěrova pavilonu výstavy 42

Mj. spojen i s egyptskou mytologií jako Thovt, řecky Hermes Trismegistos. I novověká a moderní ikonografie využila Herma (v římské verzi Merkura) jako patrona obchodníků a alegorickou postavu Obchodu, charakterizovanou okřídlenými sandály, kloboukem petasem a hůlkou caduceem.


51

Protogeometrické, geometrické, orientalizující a archaické umění Řeků. Obchodní a hospodářské komory, zbořeno) nebo vídeňský sochař Franz Metzner ve stejném roce na budově Vídeňské bankovní jednoty na pražských Příkopech – do širšího klasicizujícího proudu evropského sochařství. Horejcova „archaická“ forma (stylizace těl, anaturalistická tvář) je vložená do mýtických příběhů tragických postav, jejichž osud není řízen osobní vůlí, ale podléhá zákonům kosmu. Sochaře přitahovaly i ženské postavy mýtického nebo starozákonního starověku – Pallas Athéna, Dalila, Judita… Jaroslava Horejce lze spojovat také s antickým řemeslem. Pro vídeňskou firmu J. a L. Lobmeyr navrhl výzdobu skleněných pohárů, které představila firma na světové výstavě dekorativních umění v Paříži roku 1925. Technikou intaglie nebo kameje, evokující zase starořímskou techniku, jsou poháry dekorovány po celé ploše, podobně jako antické malované vázy 6. až 4. století klasického starověku. Konotace se starověkým řemeslem bychom u Horejce našli i v kovolijeckých a tepaných artefaktech (mříže a reliéfy – např. kalendárium na vratech pražské svatovítské katedrály, kandelábry v Památníku osvobození na Vítkově, svícen v Komenského památníku v Naardenu ad.) nebo návrzích šperků. Všechny zmíněné vztahy Horejcova díla ke starověku, zvláště jeho zisky z archaické kultury, znamenají možnosti opakované inspirace řeckou vizuální kulturou i v době 20. století. Kontrolní otázky a úkoly: 1.

Jaký byl smysl eleusínských mystérií?

2.

Vyjmenujte stylová období od 10. st. př. n. l.

3.

Vyberte si keramický objekt z geometrického období a popište jeho výzdobu.

4.

Jaký je rozdíl mezi sochami typů kúros a koré?

Úkoly k textu 1.

Načrtněte schéma architrávového systému.

2.

Popište styl červenofigurové malby. Co bylo její předností ve srovnání s malbou černofigurovou?


52

Otázka k zamyšlení: 1.

Pokuste se určit, na jaké typy klasicistních, event. neoklasicistních staveb byla použita forma antického chrámu. Určete také důvody a význam takové volby na konkrétní architektuře.

2.

Proč se v Raffaelově Athénské škole (Vatikánské stanze, Řím) vyskytuje sbor antických filozofů?

Citovaná a doporučená literatura Viz 1. Úvod do studia KOČANDRLE, Radim. Anaximandros z Mílétu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010.

4. Architektura a umění ve světle klasické filozofie

53

4 Architektura a umění ve světle klasické filozofie V této kapitole se dozvíte: 

jak se vyvinul řecký chrám ve formálních řádových kategoriích



o typologii antických staveb klasického období až helénismu



o významných objektech a výzdobě klasické architektury



o klíčovém zvratu ve filozofii, která posílila humanizaci umění


uvědomit si politický a kulturní vzestup Athén



vysvětlit proměnu archaické sochy



objasnit, jak podmínily vzhled veřejných budov historické události 5. st. př. n. l.



pojmenovat a charakterizovat základní stavební typy, které se v klasickém období až do helénismu rozvinuly



pochopit postupný rozklad peloponéské jednoty a její důsledky pro umění

Klíčová slova kapitoly: Kleisthenés, Pythagoras ze Samu, Sókratés, Periklés, Athény, démos, demokracie, Akropolis, Sparta, Olympia, klasické umění, řád dórský, řád iónský, řád korintský, řád kompozitní, architrávová konstrukce, Hippodamos z Mílétu, Iktínos, Kallikratés, Pallas Athéna, Níkáion, Hefaiston, Erechteion, Feidias, Polykteitos, kánon, Myrón, panathénaje, reliéf, vázové malířství Průvodce studiem Jak se proměňovalo vnímání světa díky pohybu člověka v přirozeném prostoru, díky pozorování kosmických jevů a ve snaze vysvětlovat stavbu světa racionálně – a již odděleně od starých mýtů –, se projevilo u přírodních mílétských myslitelů. Další stupeň abstrakce ve výkladu původu a v charakteristice kosmu představují pýthagorejci, stoupenci filozofie Pýthagora ze Samu (6. st. př. n. l.), jehož údajné výroky se zachovaly


54

pouze v tradici jeho školy. Harmonie kosmu (tj. dokonalý model řádu) je dána číselným uspořádáním. Číslo v uspořádání celku bude mít důležitou roli i v umění klasického období, tj. 510/490–336, a to jak v chápání architektonických, tak figurálních forem. Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 2,5 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Po pádu athénské tyrannis, kterou představovali Peisistratos a pak v již nesnesitelné formě jeho synové Hipparchos a Hippias, se dostal k moci Kleisthenés. V posledním desetiletí 6. století demokratizoval ústavu podle Solónova modelu stratifikace společnosti svobodných na základě majetkových poměrů, nikoli rodového původu. Fýly a fratrie, a tím i moc rodové aristokracie, byly nahrazeny rozdělením polis na démy,43 okrsky, z nichž byli nejdříve volbou a pak losem vybírání zástupci do rady pěti set. Desetina z tohoto orgánu (tj. padesát prytanů) vládla městskému státu po jednu desetinu roku. Démos – jeho pozemkový majetek, registraci občanů, finance a další položky veřejné správy – spravovali démarchové. Athény hrály rozhodující roli v první fázi perského útoku. Na samém počátku 5. st. př. n. l. podpořily iónská města, která se vzepřela Peršanům. Následoval perský útok přímo na Peloponés, Athény roku 490 zvítězily pod vedením Miltiadovým u Marathonu. Tím také posílily své postavení v řeckém světě. V další fázi válek vynikl Themistoklés, vojevůdce, který vsadil na vybudování lehké námořní flotily (veslice triéry) a nechal opevnit přístav Pireus. Po střídavých úspěších Peršanů a Řeků (Salamis, 480) byla rozhodující porážka Peršanů na pevnině u Platají

(479) a současně

námořní u Mykalé v Malé Asii. Řekové navíc získali pozice i na Apeninském poloostrově – porazili Etrusky u Kum (Cumae),44 v oblasti zvítězili i nad Kartaginci. Athény, zničené perským nájezdem 480, se rychle obnovily a jejich moc se ve spolku řeckých států ještě upevnila. Fakticky stály v čele

43

Démos v antice nelze ztotožnit s označením lid. Šlo o příslušníky politicko-správního útvaru. Kumy/Cumae byly nejstarší řeckou osadou na Apeninském poloostrově; byly založeny na hranici řecko-etruských územních zájmů, proto se zapojovaly do vzájemných válečných střetů s Etrusky. 44


55

athénského spolku,45 sdružujícího řecké obce pro nebezpečí z východu, a těžily z této pozice mj. i ekonomicky. Největšího rozkvětu hospodářského, politického i kulturního dosáhly za Perikleovy vlády. Perikles (495–429, od 462 archontem prosazujícím demokracii) zlikvidoval zbytky oligarchické moci, kdy se svobodní podíleli na řízení obce; nastolil mír s Peršany (449) a snažil se urovnat vztahy s dříve oslabenou a soupeřící Spartou. (Sparta byla v čele peloponéského spolku, který se stal s přívrženci Sparty protiváhou athénské hegemonii.) Ve třetí čtvrtině 5. století se kultivuje vrcholný klasický styl v umění. S Perikleem byli v osobních vztazích Feidias, Hippodamos, Anaxagorás, Sofoklés nebo Sókratés za svého pobytu v Athénách. Na literárním výsluní je vedle Sofoklea také autor tragédií Euripídés. Úspěšná éra Athén skončila během peloponéské války (431–404), v níž se střetly zájmy athénského a peloponéského spolku, krutovládou třiceti tyranů (404–403). Politická situace měnící se athénské demokratické společnosti, která ztratila schopnost vyvážené komunikace se spojenci, měla odezvu i v obsahové proměně umění. Po vrcholné klasické fázi přijde ve 4. století dlouhé období pozdního klasického umění.

4.1 Řádová architektura. Typologie architektury Teoretické uspořádání antické architrávové konstrukce přiblížil novověku římský teoretik architektury Vitruvis.46 Jednotlivé řády jsou odlišeny v proporcích i zdobnosti: dórský je bytelný, má „mužský“ ráz – proto byly chrámy zasvěcené mužským božstvům stavěné právě v dórském řádu; iónský je křehčí a byl přiřazen bohyním; korintský je se stylizovanou akantovou hlavicí a dalším protažením dříku sloupu nejzdobnější (a je maximálně využit především v římských stavbách). Jednotlivé řádové sestavy byly použity nejen v chrámové architektuře, ale i v jiných typech staveb. V některých případech, jako třeba u 45

Jinak také délský spolek, neboť společná pokladna spojenců byla na Délu a rozhodčí sněm působil tamtéž. 46 Marcus Vitruvius Pollio (cca 80/70 – po 15 př. n. l; první jméno a příjmení jsou hypotetická): De architektura libri decem. U Řeků ocenil jejich smysl pro harmonii, kterou sám demonstruje na ustrojení a proporcích lidského těla, vepsaného do čtverce a kružnice jako ideálních kosmických útvarů. Tuto Vitruviovu představu vizualizoval Leonardo, když se zabýval problematikou geometrie.


56

Parthenónu, se spojil vnější styl dórský (Athéna měla i mužské znaky bojovnice) s vnitřním řádem iónským.

Proporce a artikulace klasických řádů

V urbanisticky organizovaném

městě,

jehož

ideál

propracoval

architekt, urbanista a filozof Hippodamos z Mílétu (498–408), mělo vše fungovat k obecnému užitku města.47 Obyvatele desetitisícového města (počítáni jen svobodní mužští občané) diferencoval do tří skupin (vojáci, umělci a „ženatí“), stejně jako půdu na posvátnou, veřejnou a soukromou. Je považován za tvůrce zástavby obytné části přístavu Pireus. Zástavba je organizována v ortogonálním půdorysu určeném komunikacemi; svatyně, administrativní celky, sklady, obchodní jednotky atd. zaujímají optimální místo z hlediska své funkce.

4.2 Chronologie klasického období styl 1. přísný

čas (cca) 510/490–450

2. vrcholný 450–400 3. pozdní

47

400–336

Aristoteles ve spisu Politika vytýká Hippodamovi, že opominul individuální nároky obyvatele, který svou soukromou spokojenost zúročí v obecném blahu města-státu.


57

Chronologie vymezuje zhruba proměny ve vnitřním formách i obsahu především zobrazivých uměleckých oborů; nejmarkantněji se projevují změny v sochařství, především v pojetí lidského těla, tváře – podobizny, pohybu, modelace a výrazu. Postupně se klasický námětový repertoár rozšiřuje.

4.3 Typologie řecké architektury Kromě chrámu, jehož podoba se utvářela cca od 8. st. př. n. l. a jehož strukturu a uspořádání jste mohli prostudovat v předchozí kapitole, se repertoár architektonických objektů dále rozšiřoval. Vyvinuly se buď z dřívějšího období nebo se objevily nové typy. Mauzoleum, dynastická hrobka, připomínalo moc vládců. (Sice z neřecké oblasti, ale dochováno je např. mauzoleum perského Kýra Velikého48 ze 6. st. př. n. l. v Pasargadu v dnešním Íránu, nedochován naopak slavný monument označovaný jako jeden z divů světa mauzoleum v Halikarnasu ze 4. st. př. n. l.) Zábavě nebo kultivaci těla či ducha sloužily gymnasion, palaistra, hipodrom (pozdější stadion), amfiteátr, knihovna, lázně, správní orgán polis sídlil v búléuteriu.49 Do nejvýše položené a nejbezpečnější části města – akropole – se vstupovalo monumentální branou, propylejemi. K agoře (ústřední shromažďovací prostor) přiléhala kromě nejvýznamnějších městských budov krytá sloupová pasáž – stoa, oslavě sportovních nebo válečných hrdinů sloužil héróon. Pestrý přehled architektonických typů poskytne pohled do archeologických odkryvů v Olympii, kde se nacházel posvátný okrsek zv. Altis. V zástavbě města se vyvinul i obytný dům.

48

Kýra obdivoval – a jeho výboje kopíroval – o dvě a půl století později Alexandr Veliký. Makedonští vládci si rovněž pořídili dynastickou hrobku ve Vergině. 49 Búleuterion = sídlo městské rady (búlé).


58

4.4 Athény 5. st. př. n l. – reprezentativní role umění Mezi soukromým domem a veřejnými budovami a veřejným prostranstvím se odehrával život svobodných Athéňanů, metoiků,50 žen a otroků. Muži, rodilí Athéňané, rozhodovali suverénně o záležitostech polis. Měli jako jediní právo volit a být voleni do búlé, a to bez ohledu na vzdělání a majetek. Metoikové se zabývali řemeslnou výrobou, obchodem, vzděláním nebo uměním – Athény v období demokracie 5. a 4. století těžily hospodářsky a kulturně z jejich aktivit. Byly zatíženi řadou výjimečných poplatků. Obecně: plnili všestranně povinnosti athénských občanů, ale nepožívali jejich výhod. Ženy se staraly o domácnost, bohaté dávaly na odiv svou bílou pleť jako známku toho, že nemusejí pracovat. Jen zřídka jim bylo umožněno získat vzdělání – na athénské Akademii nebo v Lýkeiu.51 Ty schopné však ovlivnily i veřejné záležitosti prostřednictvím svých mužů. Jinak se nemohly zúčastňovat ani divadelních představení, ani olympijských her. (Jiné postavení měly ženy a dívky ve Spartě, což bylo dáno typem vojenské organizace státu.) Otroci vykonávali práce pro svobodné občany nedůstojné. Základní příjmy obyvatel plynuly z vlastnictví půdy v dosahu města. Kimónovy, ale pak zejména Perikleovy Athény těžily ze své vůdčí pozice v athénském (délském) námořním spolku, disponovaly velkým bohatstvím a jejich kulturní a ekonomický rozmach posílil i mír s Peršany (449). Městu vévodila výstavba Akropole, již dříve za Thémistoklea obehnána hradbou. Hlavní chrám Parthenon, oktastyl zasvěcený Pallas Athéně,52 nahradil a rozsahem i krásou překonal starší chrám téhož zasvěcení, jejž pobořili Peršané. Athéna byla symbolem dokonalosti – moudrosti, krásy, ctnosti, cudnosti, spravedlnosti a odvahy nejen pro božský původ (vystoupila z Diovy hlavy – plně ozbrojena), ale i proto, že 50

Metoikové = nerodilí Athéňané; nemohli volit, platili zvláštní pobytové taxy, ale jinak mohli vykonávat tytéž činnosti jako plnoprávní Athéňané. Byli mezi nimi přistěhovalci z různých oblastí Řecka, ale i ne-Řekové; někteří byli bývalí otroci. 51 Académia a Lýkeion byly od 4. st. př. n. l. athénské ústavy pro nejvyšší vzdělání. 52 Bohyně byla ochránkyní města – podle mytologie zvítězila nad Poseidonem v boji o vládu nad Atikou– a přinesla lidu olivový strom.


59

dokázala svůj lid řádně vést a ochraňovat. Dala mu areopag (soudní orgán) a symbol obživy a prosperity – olivovník. Generálního dohledu nad výstavbou Akropole, do jejíhož areálu se vstupovalo monumentálními propylajemi,53 se ujal sochař a architekt Feidiás (cca 490–430). Parthenon postavili v letech 447–438 Íktinos a Kallikratés. Feidiova dílna opatřila chrám sochařskou výzdobou. Athéně, spolu s Poseidonem a Erechtheem, byl zasvěcen další drobný iónský chrám Erechteion (připisovaný Filoklovi), který se vyznačuje luxusní předsíní s karyatidami. Dalšími svatyněmi z 5. st. jsou dodnes dobře zachovalý Héfaisteion (také jako Theseion) na agoře, Níkáion, svatyně Pandorsina nebo Diova. Ve 4. století přibylo na úpatí Akropole vedle Perikleova Odeonu54 Dionýsiovo divadlo a Asklepiův okrsek. Z mysu Súnion na samém jižním cípu Atiky se k moři obracel vznosný chrám Poseidonův (cca 440 př. n. l.). Budování Athén představovalo rovněž realizaci klasického ideálu – snoubilo se zde racionální a funkční uspořádání města s ideálem krásného, harmonického a vznosného celku. Podobně jako v Mílétu, Olynthu na Chalkidiké, Kassopé v Epeiru, „scénické“ Priéné v Iónii nad řekou Mainandros ad. byly Athény budovány v souladu s povahou terénu a okolní krajiny. Město se vyznačovalo osobitou vizualitou.

4.5 Ideál klasické sochy 5. st. př. n. l. V sochařské produkci, zahrnující reliéf i volnou sochu, lze nejlépe odlišit jednotlivé stupně klasického období. Přelom archaického a přísného stylu představuje výzdoba chrámu Athény Afaie na ostrově Aigina55 z období 510–500, kdy ostrov ještě dobře prosperoval. Jde o jeden z nejstarších známých pokusů včlenit sochařský tvar do frontonu.56 Archaickou povšechnost volné sochy překonává již dříve zmíněné sousoší Tyranobijců, jejichž zpracování jsou nejblíže dvě mladší bronzové sochy 53

Podle Plutarcha dílo Mnésiklovo. Síň, v níž se provozovala hudba v době Panathénají; později využívána k různým příležitostem jako shromažďovací prostora. 55 Od 6. st. př. n. l. byla Aigina námořním a ekonomickým soupeřem Athén, na počátku střetu Řeků s Peršany se manifestačně podřídila nepříteli – a po vítězství athénského spolku nad Xerxem se stala athénskou kolonií (cleruchií). 56 Viz kap. 3.4. 54


60

Bojovníků z Riace. Jeden z nejucelenějších příkladů výzdoby chrámu v přísném stylu představují reliéfy v Diově chrámu v Olympii: v ose jednoho štítu vévodí Zeus přípravě závodů čtyřspřeží mezi Pelopem a Oinomaem, Apollón v ose druhého řídí zápas Lapithů s kentaury. Na metopách jsou zobrazeny práce Herakleovy a ikonografii doplňují personifikace místních řek Kladeos a Alfeios. Přísný styl se vyznačuje dokonalou harmonií bez jakýchkoli nadbytečností, výraz formalizovaných tváří je indiferentní. Připomeňme jen, že toto období neodhalilo – na rozdíl od mužského – ženské tělo. Najdeme však výjimku v části tzv. Trůnu Ludovisi, díla nejasného původu a určení (oltář?), datovaného 470–460, některými odborníky uváděného dokonce jako falsum. Ve vrcholném klasickém období byla poprvé i teoreticky vyjádřena pravidla pro sochařskou stavbu ideálního lidského těla, která vyplynula jednak z empirie, jednak z matematické přesnosti. Jako Kánon pro ideální tělo řeckého atleta je formuloval sochař Polykleitos ze Samu (nebo Argu, činný ve 2. pol. 5. st.). Praktickou aplikaci kánonu představují jeho atleti Doryforos a Diadúmenos. Stejně jako v konstrukci chrámového korpusu byl vzájemný poměr jednotlivých částí těla založen na základním číselném poměru. (Hlava : zbytek postavy = 1 : 7. Poměry detailů tváře byly určeny výškou nosu.) Zdrojem tohoto pojetí bylo pozorování přírody korigované raciem, tj. pythagorejskou teorií číselné a hudební harmonie. Modelace svalů odpovídá vyvažovanému napětí v postoji kontrapostu.57 Pokrok vůči archaické soše se odehrál v pojetí pohybu – tento moment se bude dále rozvíjet i z aspektu pohledovosti sochy, která je zatím určena jen pro čelní pohled. Pohyb, soustředěný do jednoho okamžiku – jinak v reálu rozvinutý –, řešil sochař Myrón (činný kolem poloviny 5. st.)58 v Diskobolovi. Toto dílo, stejně jako další Myrónovy opusy (Athéna a Marsyas) i práce jiných sochařů, je známo pouze z literárních zmínek a římských kopií. 57

Idea dokonalého těla v umění mohla mít paralelu v rozvíjející se lékařské vědě: ve 2. polovině 5. st. př. n. l. působil lékař Hippokratés (cca 460–377), který položil základy vědecké medicíny, včetně určení funkce mozku s ohledem na individualitu a prevenci. 58 V superlativech o něm hovoří Plinius st. v Naturalis Historia; byl prý velmi pilný a pracovitý, četností děl překonal Polykleita, pracoval důsledně s detailem a sochy zpracovával téměř výhradně v bronzu.


61

Ikonografický repertoár se opět rozšiřuje – najdeme dokonce mytologické téma uvedené jako výjev ze soukromého občanského života: např. Zeus a Héra, reliéf-akrolit z metopy z chrámu v Selinuntu na Sicílii (cca 450 př. n. l.), nebo deska s trojicí Deméter, Triptolémos a Persefóné z Eleusíny (kol. 440 př. n. l.). Stély nejen připomínají mrtvé, ale zrcadlí i nový vztah ke smrti jako smutek nebo žal nad ztrátou. Oproti starší stéle Aristiónově se výjevy změnily nejen formálně – nesou informaci o osudu jedince nebo jeho soukromí, jako např. náhrobní reliéf Athéňanky Hegesó (kol. 400) nebo Dexilova stéla (394) s bojovníkem na koni. Do pozdní linie patří náhrobek z Illisu (kol. 340) s důvěrným obrazem prostředí zemřelého, jehož postavy lze chápat i jako symbolické zobrazení tří lidských věků. Produkcí stél proslula Atika od poloviny 5. do konce 4. století. Originály z 5. a 4. století se zachovaly jen vzácně, jako např. Krítiův jinoch (Efébos, 480 př. n. l.), který prvně překonal symetrickou ztuhlost archaických kúroi, původní řecký bronz Poseidóna (někdy uváděn jako Zeus) nalezený pod mysem Artemision nebo Delfský vozataj (470 př. n. l.) pocházející ze Sicílie a snad ovlivněn i etruským kovoliteckým uměním. K vrcholné fázi klasického stylu patří výstavba a výzdoba athénské Akropole. Chrám byl prostředníkem mezi božským a lidským světem – stejně tak socha boha nebo bohyně v lidské podobě a lidském prostoru rovněž

navozovala

tento

vztah.

Feidia

proslavila

obří,

údajně

dvanáctimetrová postava Pallas Athény z chrýselefantiny, která stála v celle Parthenonu s náležitými symboly své moci – přílbicí, kopím, štítem (egidou) a doprovodnou postavou Vítězství.59 Ve štítových kompozicích byly scény vztahující se k panenské bohyni – Zrození P. Athény a Boj Athény s Poseidonem o vládu v Atice. Ve čtyřech řadách metop se odehrává Boj bohů s Giganty, Zápas Lapithů s Kentaury, Boj Řeků s Amazonkami a Válka Řeků s Trójany.60 Cenný je souvislý vlys z interiéru celly

59

Parthenónu,

který

zobrazuje

panathénajský

průvod,61

Sochu popisuje Pausanias. Motivy bojů jsou oslavou řeckých vítězství nad Peršany. 61 Fragmenty z výzdoby Parthenonu získalo prostřednictvím lorda Elgina (Thomas Bruce) Britské muzeum v Londýně po roce 1810. 60

snad


62

nejdůležitější část v průběhu panathénají.62 Kód, v němž jsou zpracovány výjevy, bude použit nejen dále v antickém umění, ale bude z něj těžit i klasicistní sochařství a malba. Mužským protějškem athénské obří sochy je Kolos Diův, jejž vytvořil Feidias pro jeho chrám v Olympii. Oproti přísnému stylu rozvinulo vrcholné klasické období pohyb, propracovává drapérii, jež obepíná a „prozrazuje“ tělesný tvar (tzv. mokrá d.). Tvář i tělo stále podléhají ideálu, přičemž se více prosazuje detail a jemná modelace v součinnosti se světlem. Z přísného i vrcholného období známe kromě Polykleita, Myróna a Feidia i jména dalších sochařů – např. Krítios (Krítiův jinoch) nebo prvního i druhé autory Tyranobijců (Antenor; Krítios a Nesiotés). Často však nelze ke jménu známému z dobových literárních popisů přiřadit konkrétní díla. Ve vrcholném období figurují např. Krésilás a Fradmón, kteří vedle Polykleita a Feidia63 vstoupili do soutěže o postavy Amazonek pro obnovený Artemision v Efesu (kol. 440 př. n. l.). Vyhrál Polykleitos, podle Krésila a Feidia existují kopie. Krésilovi se připisuje Portrét Perikleův. Portrétní umění se obecně drží idealizované podoby výjimečných osobností (obdobně Miltiades nebo Kimon), jako by tato výjimečnost dosahovala určitého stupně božství. Na druhé straně však v reálu fungovala proti neřízené suverenitě jedince pojistka – ostrakismus nebo odsouzení k smrti. Platilo i v případě, kdyby se člověk chtěl vyrovnat bohům. (Takto byl např. odsouzen Feidias v souvislosti se „zločinem“ proti bohům, neboť údajně vtiskl svou a Perikleovu podobu božským postavám na výzdobě Athénina štítu. Trestu unikl emigrací z Athén.) V důsledku pro zobrazivé umění to znamená, že charakteristická individuální podoba zatím neexistovala. Bouzek zpodobování jedince v 5. století charakterizuje takto: „Athénský občan je… buďto povznesen do obecného ideálu mládí a krásy, …, anebo karikován jako Satyr, Kentaur či jiné, pod lidskou důstojností

62

Panathénaia, slavená od dob Peisistratových, byla obdobou olympijských her, obohacených o prvky pýthijských slavností (hudba, poezie), doprovázených obětinami pro Athénu i odměnami pro vítěze. 63 O všech se zmiňuje Plinius st.


63

stojící bytosti. Je zobrazován buď jako více, či jako méně dokonalý, než opravdu byl.“64

4.6 Malířství klasického věku Jedna z mála známých klasických monumentálních maleb se nachází na Apeninském poloostrově, tedy v Hellas Megalé, v Paestu (řecky Poseidonia), v hrobce Potápěčů (cca 470 př. n. l., objeveno r. 1968) s hostinou aristokratů a dalšími výjevy, které daly nálezu název. Na fresce s výraznou černou konturou i vnitřní kresbou, červenou, modrou, zelenou v různých odstínech a bílou je možno vysledovat znaky stylu archaického, orientalizujícího, ale i vlivu etruských konfigurací a témat (hostina). Po dlouhé odmlce se nástěnné malby objevují až na zlomu poklasického a helénistického období, spjaté již s makedonskou dynastií. Řecký lexikograf Pausániás (1. polovina 2. st. n. l.) tvrdí, že monumentální malba začala kolem 420 př. n. l., kdy malíř Apollodóros použil barvu jako modelační prostředek, údajně se tehdy také rozlišila kolorovaná kresba a malba. V 5. st. př. n. l. vytlačila černofigurovou techniku metoda červenofigurová. Umožňovala přesnější kresbu a zpracování detailu. Barevná škála se postupně rozšířila, černá a červená už nestačily. Náměty se – podobně jako v sochařství – rozšiřovaly: sféra božská byla oddělena od pozemských příběhů, v nichž lze rozeznat polohy odpovídající komedii ve vývoji řeckého dramatu. Vedle scén z každodenního života se objevují – nikoli jako novum – i peprné, někdy až pornografické výjevy. Na konci 5. st. se prosadil tzv. Meidiův malíř; jeho tvorba je charakteristická jemnou kresbou a vystižením pohybu – příkladně na hydrii s Únosem dcer Leukippových. Od konce 6. st. se uplatňuje také keramika malovaná na bílém pozadí, její obliba pak roste v následujících dvou stoletích (atická kyllix, připsaná Pistoxenoxovi). Část pro zájemce: A) Pýthagorejský ideál státu 64

BOUZEK, J.: Umění a myšlení. Praha: Triton, 2009, s. 145.


64

Stoupenci Pýthagory, filozofa z ostrova Samu, navazovali na výroky svého učitele a považovali za princip všeho dění číslo. Jde o představu abstraktní, přestože ještě s poetickým příznakem: vesmír vzniká a funguje tak, že kolem centrálního ohně se pohybují planety, rotují od západu na východ a zní hudbou, kterou však neslyšíme. Hudba (tj. i ticho) je tedy založena na číselné organizaci. Pýthagoras (kol. 570–510) se ze Samu uchýlil do řecké kolonie Crotonu na východním pobřeží jižního cílu Apeninského poloostrova, kde usiloval o založení ideálního státu v rámci tamní tyrranis podle stejného konstruktu, jak byl definován pýthagorejský vesmír. S přísnou pýthagorejskou (esoterickou) školou v Crotonu je spojeno kromě geometrie (Pýthagorova věta) a logiky ještě esoterické vědění a etika. Esoterikové byli zasvěcováni také do nauky o duši, která je nesmrtelná a reinkarnující. V tomto ohledu je jejich učení blízké orfickým představám. Lze zde postřehnout i linii, která směřuje k Platónovu idealismu. Nejvyšší etickou ctností je spravedlnost vyjádřená kvadraturou. V této souvislosti si můžeme uvědomit, že čtverec představoval v renesanci i dalších klasicizujících fázích umění, ale i ve středověku (např. kompozice chrámového průčelí ad quadratum) ideální kompoziční jednotku – modul. B) Panathénajský průvod Vyobrazení panathénajského průvodu v celle Parthenonu připomíná největší athénskou slavnost na počest patronky města. Jejím zakladatelem byl údajně polobožský Theseus. Panathénaje se obnovily za Peisistrata r. 566 př. n. l., konaly se třetí rok po olympiádě a trvaly šest až devět dní. Během nich se pořádala sportovní klání, jízdní závody i múzické soutěže. Muži reprezentovali své fýly v umění kalokagathie, tj. harmonie fyzické a duševní krásy. Dívky a ženy, nejzručnější tkadleny, utkaly luxusní roucho, jež – vezeno ve velkolepém průvodu všech občanů Athén od Dipylské brány k hlavnímu chrámu – bylo určeno jako dar bohyni. Když průvod dorazil k cíli, uskutečnila se hekatomba,65 z jejíž části se uspořádala hostina pro zúčastněné. Celá slavnost znamenala úzký kontakt polis

65

Velkolepá oběť.


65

s božstvem, zajišťovala přízeň Athény. Jednotlivé momenty průvodu, zastoupení lidu s různým posláním a rolemi během slavnosti, zachycuje vlys, původně obíhající vnitřní stěny hlavního prostoru Parthenonu. Dnes jsou jeho části vystaveny v Britském muzeu v Londýně, kam je prodal na počátku 19. století lord Elgin.


Klasické 5. st. př. n. l. ustavuje po řecko-perských válkách demokratický model městského státu.



Perikleovy Athény těží ze svého výsostného postavení v pevninském i ostrovním Řecku a stanou se ve 2. polovině 5. st. výstavným kulturním centrem Egeidy.



Klasické řecké umění zaujímá čas v období cca 500–336 př. n. l.; architektura i lidská postava je konstruována podle matematicky vyjádřených vztahů. Jednotlivé jeho stylové fáze do značné míry reflektují politické, ekonomické a sociální dění. Roste sebevědomí jedince, ve 4. století se pak uvolňuje jeho vztah k polis, schopnosti jeho rozumu se projevují v rozvíjející se vědě, dramatickém i vizuálním umění. Prohlubuje se zvláštnost osobitého vidění a ztvárnění, figurální umění se postupně věnuje nejen fyzické podobě, ale individuálním projevům duševního života.



Z období vrcholné i pozdní klasiky jsou známá jména konkrétních umělců, ne vždy snadné je však identifikovat jejich díla.

Příklad (ad transfery): Architektonický článek proměněný v sochu

a)

b)

a)Erechteion, Karyatidy, 426–401 př. n. l., Akropolis Athény b)Hans Vredeman de Vries, Hermovky a karyatidy, rytina 1565, Museumsberg Flensburg, Městská muzea a sbírky Šlesvicko-Holštýnska)


66

Klasická antika připravila v přímých vzorech – a také prostřednictvím Vitruviových knih o architektuře – proměnu architektonického článku do sochařské formy. Sloup nahradila koré-karyatida (dívka původně nesoucí košík na hlavě), mohutný pilíř nebo sloup nesoucí balkon se proměnil ve svalnatou mužskou postavu atlanta (většinou v páru) a polopostava ukotvená v dolní části na architektonickou bázi ozvláštnila architekturu jako hermovka. Z pozdní záalpské renesance se dochovaly rytiny ornamentů užitých v architektuře (1565) architekta, malíře a grafika Hanse Vredemana de Vries (1527–1607), které byly inspirovány jeho studiem Vitruvia a Serlia. Tento teoretický vklad se mnohonásobně v dalších stoletích zúročil. Ve vrcholném českém baroku najdeme velkolepé sochy atlantů na Morzinském paláci v Praze od Ferdinanda Brokofa (1714–1715) nebo dvojice atlantů nesoucí balkon Clam-Gallasova paláce v Praze z braunovské dílny. Karyatidy se staly často použitým prvkem v architektuře inspirované klasickými předlohami: např. vídeňský palác Pallavicini z konce 18. století, jehož autorem je Johann Ferdinand Hetzendorf,66 je považován za první čistý vídeňský projev neoklasicismu. Řadu karyatid proponoval dokonce pro nájemní dům, tzv. Palais Todesco (1861–1864), naproti Vídeňské opeře jeho vídeňský následovník Theophil Hansen (1813–1891); v tomto případě nesou karyatidy korunní římsu. Hansenova produkce se ostatně téměř ve všech případech opírá o klasickou řeckou architekturu, zejména budova parlamentu doplněná galerií postav řeckých filozofů. Hansenův portikus z vídeňského paláce Epstein zopakovali pak další vídeňští architekti Eduard van der Nüll (1812–1868) a August von Siccardsburg (1813–1868) na budově bývalého německého gymnázia, dnes budovy Janáčkovy akademie múzických umění v Brně (soutěž 1860).

66

J. F. Hetzendorf von Hohenberg (1733-1816), ředitel architektury na Vídeňské akademii, architekt s úzkým vztahem k Římu a člen Francouzské akademii tamtéž. Navrhl také kostel Vzkříšení Páně ve Slavkově u Brna (1786–1789).


a)

b)

67

c)

a) T. Hansen, Palais Todesco, Vídeň b) T. Hansen, Palais Epstein, Vídeň c) E. van der Nüll – A. von Siccardsburg, JAMU Brno


Jakou zásadní reformu vlády a správy prosadil Periklés?

2.

Připomeňte si typy staveb podle jejich funkce.

3.

Co označuje termín kánon?

4.

Vyjmenujte sochaře klasického 5. století.

5.

Prohlédněte si projekt přístavu Pireus od Hippodama z Mílétu.

Úkol k textu 1.

Popište na základě dostupných informací Feidiovu Pallas Athénu.


Proč se v období klasického 5. st. př. n. l. nevyskytuje v typologii architektury palác?

2.

Pokuste se v novodobé urbanistické praxi najít podobnou organizaci města, jak je koncipoval Hippodamos z Mílétu.

Citovaná a doporučená literatura viz kapitola 1. http://www.nautilia.gr/forum//attachment.php?attachmentid=31153&d=12 36108867 (19. 6. 2014)

5. Vizuální kultura 4. st. př. n. l.

69

5 Vizuální kultura 4. st. př. n. l. V této kapitole se dozvíte: 

o politické a kulturní proměně klasického Řecka, Malé Asie ad. do nástupu makedonské dynastie



o důsledcích oslabení a proměny universalismu vrcholné řecké klasiky



o prosazujících se typech architektury



o významných sochařích 4. století př. n. l.


uvědomit si změny politického a kulturního klimatu ve 4. st. př. n. l.



pochopit důvody pro hledání optimálního modelu státní formy



charakterizovat rozšiřující se typy soukromých i veřejných staveb



znát hlavní umělecká díla významných autorů 4. st., především v sochařství

Klíčová slova kapitoly: peloponéská válka, Athény, Sparta, Théby, Platón, Xenofón, Isókratés, Aristoteles, Démosthenés, Antisthenés, Filip II., individualismus, kosmopolitismus, divadlo, nová komedie, Menandros, Kéfisodótos, Praxitelés, Lýssipos,

Leochares, Eufranor, Kazanlak,

Nikomachos Průvodce studiem Na přelomu 5. a 4. st. př. n. l. se proti Athénám prosadila Sparta (404– 374) a krátce pak Théby (374–362).67 Několik desetiletí se na Peloponésu střídala moc okamžitých vítězů v místních vojenských střetech. Období politické rozkolísanosti ve 4. století kontrastuje s úrovní kultury. Athény byly stále kulturním ostrovem; jejich demokracie se sice neprosadila proti

67

Politický i vojenský úspěch velitele Epaminonda osvobodil Théby ze spartského područí. Ty se nakrátko ustavily jako samostatná polis. Po Alexandrově smrti se staly součástí makedonské říše.


70

bojovné, ale ve vztahu k perskému Východu korupční Spartě, dále tam však měly své místo takové osobnosti, jako byl Platón, historik Xenofón (cca 430–354), vynikající řečník Isókratés (436–338), Aristoteles nebo Démosthenés. Navíc vojensky silná Sparta se projevila jako stát neschopný působit diplomaticky, což v dalším politickém vývoji znamenalo její izolaci. V bitvě u Chaironeie (338) museli peloponéští Řekové definitivně ustoupit makedonským vládcům, avšak Filip II. již dříve obratně manévroval prostřednictvím zlata mezi znesvářenými řeckými obcemi. S Athénami uzavřel separátní mír (359). Makedonci se nepovažovali za Řeky, vzdělaní Makedonci však řečtinu užívali – byla znakem kulturní vyspělosti. Filip II. akceptoval zisky klasické řecké kultury, byl milovníkem umění a filozofie. „… řecká kultura postupovala ze své uzavřenosti k světovosti, od obcí občanů ke světové komunitě…“68 Rovněž obchodu a řemeslu prospívalo vícestranné geografické propojení jednotlivých regionů. Traduje se bonmot, že Filip II. chtěl z Pelly69 ovládnout Řecko, zatímco jeho syn celý svět.

5.1 Pokusy rehabilitovat státní formu ve 4. st. př. n. l. Už závěr klasického období po peloponéských válkách (431–404), vykazuje ve filozofii i širší kultuře rysy, které se plně projeví v poslední třetině 4. století v helénismu. Platónův model státu popsaný v Ústavě a Zákonech usiloval o ideální jednotu, která se už po zlomu 5. a 4. století rozpadala. Podle Platónovy zkušenosti se neosvědčila ani demokracie, ani vláda oligarchie (reakce na hegemonii Sparty po 404 př. n. l.), proto má být dobrý stát veden dokonalým demiurgem-strážcem-vědoucím filozofem, jenž jediný zná pravdu, rozumí spravedlnosti, zná správnou cestu a je schopen vést masu; pod jeho vedením uplatňuje stát potřebné (a spravedlivé) regulativy k obraně, ve správě, politice i k obecné prosperitě. V Aristotelově pojetí je nejlepší formou státu, která zajišťuje spravedlnost,

68 69

BOUZEK, J. Umění a myšlení. Praha: TRITON, 2009, s. 147. Pella se spolu s Aigami traduje jako hlavní město Makedonské říše.


71

monarchie, přijatelné, ale horší jsou vlády oligarchie a politeia.70 Vrcholnou kvalitou státu je spravedlnost, podle níž žije obec jako soběstačné společenství ne na základě rozdělení majetku, které je však nutné pro zachování míru, ale rovných práv svobodných občanů. Aristoteles (cca 385–322) se snaží vyvážit dobro státu a blaho jedince – v této teorii vychází ze stávající politické situace Řecka, oceňuje vládu racionality ve spojení s ekonomickou realitou. Universalismus, jednota lidí a bohů, bytí v jednotě zanikalo, ve všech rovinách se prosazuje individualita. Aristotelův myšlenkový systém oddělil mýtické od pozemského a praktického, jeho politické úvahy však zůstaly – stejně jako Platónovy – v rovině utopie. Polis se stala přežitkem, v perspektivě 4. století se objevuje rozsáhlý politický útvar.

5.2 Proměna kulturního niveau ve 4. st. př. n. l. Změny v umění 4. století, tzn. období pozdního klasického stylu, nepochybně reflektují změny v politickém uspořádání řeckých obcí a řecké společnosti po peloponéské válce. Athény ztratily svou výsostnou pozici na úkor Sparty a krátce Théb. Neznamená to však oslabení umělecké produkce a vědy, počínaje dramatem a konče geografií, historií (Xenofon,71 1. pol 4. st. př. n. l.) nebo filozofií. Ztráta politické výlučnosti silné polis a tendence k vytvoření rozsáhlé říše v poslední třetině 4. století neutlumily uměleckou a řemeslnou produkci, jen změnily její povahu. Různé vrstvy kultury byly poznamenány jednak zesílením individuálnosti na jedné a znamením kosmopolitismu na druhé straně. Preference soukromí souvisela s oslabenou pozicí státu a uvolněním občana z jeho pevných struktur, přestože jej polis stále chránila. Umění 4. století rozšiřuje námětový repertoár, odděluje se ideální od skutečného. Umělci migrují a jejich zkušenosti se prolínají a ovlivňují. Reprezentace ustupuje soukromým zájmům, místo státu si umění 70

Politeia = vláda všech svobodných. Politické teorie Aristotelovy jsou obsaženy v Politice a dalších spisech. 71 Xenofon, žák Sókratův, sympatizoval se Spartou, angažoval se dokonce ve spartské armádě v boji proti svým bývalým athénským spoluobčanům. Z Athén byl vyhoštěn, vrátil se tam až 365 př. n. l.; z jeho zapojení v dobyvačných aktivitách Perské říše (spojen se satrapou Kýrem ml.) vznikl spis Anabasis. V Kýrově vychování a Spartské ústavě – stejně jako Platón nebo Aristoteles – vyzdvihuje silné vládce.


72

objednává mohovitý soukromník. Šíří se i méně nákladné formy umění nebo multiplikace drobných děl. Pokud jde obecně o ikonografii, jako by vizuální projevy vstřebaly distanci mezi platónskou a aristotelskou filozofií: platónský systém ještě využívá mýtopoetické obraznosti a osnovného modelu ideje, z níž se podvozuje vše jsoucí, zatímco pro Aristotela je základem světa různorodost, kterou lze vnímat smysly, lze ji poznávat a hodnotit. Jeho koncept s ohledem na sílu rozumu dokládá sebevědomí individua, schopného uchopit a poznat svět. Také vizuální umění postupně preferuje jsoucí poznávané smysly a takto zobrazené je odděluje od dříve deklarovaného ideálu. Vizuální tvorba je sebevědomým aktem, ne kopií kopie (tj. materiálního světa), jak ji vnímala Platónova teorie. Duchovní kultura 4. st. se po velkých systémech platonské a aristotelské filozofie orientovala v linii sókratovské na sílu myšlení, život a prožitky jedince. Takto se rozvinula kynická filozofie, jejíž zakladatel Antisthenés (445–365) prosazoval lhostejnost vůči všem zbytným materiálním i mysl zatěžujícím věcem (vnější statky). Člověk je šťastný ve své soběstačnosti, jediným organizovaným celkem je příroda, s ní má život člověka harmonovat. Model života určený obojí duchovní orientací mohli naplnit

pouze

jedinci;

společnost

byla

pochopitelně

ovládána

ekonomickými zájmy a mocí, v důsledku demonstrovanou mj. vnější reprezentací obydlí nebo jiných statků. Příbuzné s ohledem na prosazování individuality je myšlení epikurejské a stoické; tyto dva proudy se rozvinuly jako filozofické systémy až na sklonku 4. st. př. n. l.72

5.3 Veřejný a soukromý prostor: město – divadlo dům – hrobka Zatímco Hippodamus preferoval utilitárnost staveb s ohledem na potřeby města, Aristoteles zdůraznil i soukromé potřeby občana: od spokojeného jedince se odvozuje blaho státu. V budování města se zhodnocoval přirozený charakter místa – až scénickým konceptem se

72

O nich zmínka v kap. 6.


73

zdůrazňovala malebnost prostředí, jako např. v Priéné, založené i vzhledem k přírodním podmínkám na slunečném jihovýchodním svahu. Ve 4. st. vedle tragédie a komedie, jejichž zlatý věk proběhl v klasickém 5. st., přibyl tragikomický žánr – satirická hra s komickými zápletkami v ději z mytologie. Novou komedii na sklonku 4. st. reprezentuje Menandros s hrami, jejichž zápletky jsou divákovi známé ze skutečného života. S oblibou divadla se rozšířil nejen počet povolených herců, ale především se zdokonalila a ustálila sama architektura divadla. Stavba využívala terénu, stupňovité hlediště – théatron – bylo do něj nálevkovitě zasazeno a členěno vertikálně na klínovité segmenty (kerkides) a horizontálně jedním až dvěma ochozy (diazomami). Umožňovalo tak dobrý a rychlý průchod diváků. Skéné, obdélná budova se třemi vchody byla zázemím pro herce, později se vyvinula jako dvoupatrová se sloupovou sílí. Proscénion před ní odpovídá dnešnímu jevišti. Mezi ním a hledištěm byla kruhová orchéstra, prostor pro vystoupení chóru, tj. sboru, který spolupracoval s herci na posunu děje.

Domy svědčily o majetnosti rodiny, byly rovněž rozvrženy s ohledem na potřeby i pohodlí majitele, chráněny proti vnějšímu okolí. Ve vnitřní dispozici pak ty bohatší byly otevřené sloupovým dvorem-atriem. Blokové domy bez atria se nazývají insuly. Hrobky jsou svědectvím o péči o mrtvé. Od poslední čtvrtiny 20. století byly v Makedonii v lokalitě Vergina odkryty zbytky sídelních

74


objektů a v okolí řada jedno- a dvoukomorových hrobek, včetně královských.73 Vydaly důkaz především o vyspělém uměleckém řemesle: ve verginské pohřební komoře Filipa II., kterou objevil r. 1977 archeolog Manolis Andronikos, byla uložena zlatá schránka larnax se slunečním symbolem a královská koruna. V hrobce v Derveni (severní Řecko, blízko Soluně) byl nalezen bronzový kratér z let 330–320, minuciózně zpracovaný tepáním a odlitím postav, které se uvolňují jako samostatné plastické objekty z těla nádoby. Z téže lokality pochází tzv. papyrus z Derveni (objev roku 1962) datovaný kolem 340 př. n. l. Byl nalezen v aristokratické hrobce jako ohořelý svitek s torzem orfického textu theogonie.74 Filipův dvůr, k němuž se luxusní předměty váží, se inspiroval vysokou atickou kulturou, která však byla modifikována dalšími, Makedonii blízkými vlivy (Thrákie, Východ…).

5.4 Proměna ideálu sochy ve 4. st. př. n. l. Sochařství dosahuje určitého vrcholu v poznání a zpracování lidského těla, které ovšem – ve srovnání s předchozím stoletím – je i oduševnělým objektem. Přispívá k tomu soustředění nejen na vnější podobu, ale i na „oživující“ gesto, pohyb, výraz tváře. Objevuje se i ženský nebo dětský akt. Protagonisty sochařství 4. st. př. n. l. jsou sochaři Praxitelés a Lýssipos, jejichž díla jsou někdy zaměňována. Kánon postav se protáhl (1: 8), maximálně se zjemnila modelace. Elegancí vynikla již Kéfisodotova (asi otec Praxitelův) postava Eiréné s Plutem (cca 70. léta 4. st.), která také dokládá proměnu v ikonografii – vedle dosavadních božstev se objevují alegorie (např. Eiréné znamená Mír, Pluto Bohatství). Praxitelovi (činný cca 370–330) je připsáno sousoší Hermés a Dionýsos nebo Afrodité Knidská, jíž podle tradice stála modelem sochařova milenka Frýné nebo Kratiné a která představuje poprvé v aktu nepokrytě ideální, ale ne božskou ženskou krásu. I kopie vypovídají o brilantní sochařské zručnosti (tzv. Venuše z Arles), schopnosti vyjádřit vztah mezi jednotlivými postavami, případně o vztahu autora k modelu. Byly to nepochybně důvody, které

73

Makedonské vykopávky započali Francouzi po polovině 19. století, nejnovější nálezy jsou z r. 2014. 74 Jde asi o nejstarší dochovaný rukopis v Evropě.


75

vybízely k následování praxitelovského vzoru, a to opět nejen ve starověku. Sochař a architekt Skopas z Paru (cca 395–350) povýšil své práce novým pathosem a expresí, dosažené jak pohybem, tak zádumčivým pohledem a hluboko posazenýma, „těžkýma“ očima. Je tvůrcem chrámu Athény Aley v Tegeji včetně výzdoby (skupiny Láska, Touha, Žádostivost); z římské kopie je známa Tančící maináda (originál 335–330) nebo Hlava vojáka; proslavila jej také bronzová socha řeckého hrdiny Meleagra, povědomost o níž se dochovala prostřednictvím pozdějších římských kopií, nebo Hygieia z chrámu Alea v Tegeji, dcera Asklépiova. Spolu se sochaři Timotheem, Bryaxisem a Leocharem se Skopas podílel na výzdobě obdivovaného Mausolea v Halikarnasu (po pol. 4. st.). Leocharés, Eufranor a pak hlavně Lýsippos pracovali již v období pozdního záchvěvu klasického stylu a část jejich tvorby souvisí již s makedonskými vládci. Leocharovi se tradičně připisuje Apollón Belvedérský a Artemis Versailleská, rovněž originály Alexandrův portrét a Deméter Knidská (cca 330 př. n. l.). Lýsippos, proslulý svým Apoxyomenem, zpracovaným podle nového kánonu 1 : 8, se stal výhradním portrétistou Alexandra Velikého. V jeho díle se spojuje určitý pathos s praxitelovským typem postavy. Rysy eféba má jeho Odpočívající Merkur, známý z dokonalé římské bronzové kopie. V jiné konfiguraci opakuje tento módní mladistvý typ Eféb z Antikythéry. Eufranor proslul sousoším Filipa II. a Alexandra Makedonských s dvojspřežím. Po celé 4. st. a v helénismu působí praxitelovské a lýssipovské vzory, ceněna je elegance postojů, gest i modelace. Z téhož důvodu je kopírovalo římské sochařství, a v římských kopiích se nám většinou zachovala představa o původních dílech. Ve figurální typologii překračuje pojetí krásy dřívější univerzální abstrakci: mužská postava se často feminizuje, ženská se stává vábným erotickým objektem. Rafinovanost a další odchylky od klasických vzorů se plynule rozvinou v helénismu. Zjemnění a sexuální přechylování, vystupňované v helénismu, se stane také oblíbeným tématem v preromantických a romantických modelech postav počátku 19. století.


76

5.5 Malba 4. st. Představu o nástěnné malbě 4. st. př. n. l., i když zatím neúplnou, poskytuje především

výzdoba

hrobek

různé

kvalitativní

úrovně,

zejména

v Makedonii a Thrákii. Tato díla souvisela již s makedonskou dynastií. Příkladná je výmalba thrácké hrobky v Kazanlaku (dnešní Bulharsko) nebo Persefoniny hrobky ve Vergině,75 připisovaná věhlasnému malíři té doby Nikomachovi. Vyznačuje se vzdušností, elegancí a malířskou pohotovostí v práci s barvou a světlem, s jakou je zachycen únos Demétřiny dcery Persefoné. Ve 4. století prosluli kromě Nikomacha malíři Parrhasios, Apelles a Zeuxis, o nichž mluví Plinius v Naturalis Historia. U Parrhasia se tradují i obscénní témata. O malbě 4. a dalších století referují odlišné styly pompejské malby, která zužitkovala řecké a makedonské malířské postupy, práci s barvou, světlem, perspektivu, iluzívnost, poučila se v malbě architektury, scénických prvků, lidské postavy i dekorativních prvků. Nepominutelné jsou v souvislosti s malbou také mozaiky 4. st. př. n. l., zejména v Sykiónu a Pelle. Odlesk velké malby skýtá vázové malířství s širokým námětovým repertoárem, nedosahuje však úrovně klasického 5. st. př. n. l. Část pro zájemce: Předměty z hrobky ve Vergině

a)

b)

a) Zlaté předměty: schránka a koruna z hrobky Filipa II. ve Vergině, muzeum v Soluni b) Schránka se slunečním symbolem – larnax 75

Vergina, za vlády Makedonců Aigai (Aigy), byla spolu s Pellou jedno ze dvou hlavních měst říše.


77


4. st. př. n. l. převážnou svou částí až do 30. let ještě spadá podle

chronologického vymezení do období klasické kultury. Po dlouhé peloponéské válce se však změnilo politické i kulturní ovzduší – Athény ztratily své výsadní postavení, jež si vybudovaly za Periklea, postupně dominovala moc Sparty a Théb. Ještě před polovinou 4. století se začíná prosazovat obratnost makedonské politiky, která ve svůj prospěch manévrovala mezi znepřátelenými řeckými obcemi, až nakonec porazila Řeky (338 u Chaironeie) a zapojila jejich území do své říše. 

Ve 4. století se rozvolnil klasický kánon, v umění se rozšířil repertoár, pokud jde o formu i témata.



Během 4. století se tvořily předpoklady pro vznik helénistické kultury.

Příklad (ad transfery): Akademie novověku Ze starověku a renesance ve srovnání s novověkem lze sledovat, jak se náplň pojmu i činnost společenství, které akademie sdružovala, proměnila. Platónův ústav, nebo spíše společnost lidí od roku 387 př. n. l. sdružených v posvátném okrsku nedaleko centra Athén, byl charakteristický touhou po vědění a poznání, které se utvářelo svobodně v diskusi. Východiskem bylo zřejmě v metodě sókratovské diskuse (tj. Sókrata skutečného, nebo fiktivního, stvořeného v Platónových dialozích) a v pythagorejské matematice. Důležité je, že pravda se rýsovala a tříbila jako výsledek racionálních myšlenkových postupů ve vzájemném, svobodném dialogu. Starověká Akademie procházela vývojem, v helénismu převládl skepticismus a stoicismus. Instituci zrušil byzantský vládce Justinián roku 527 (stejně jako alexandrijskou knihovnu) poté, co v jejím osazenstvu začali převládat východní filozofové a novoplatonské myšlení. Dalším stupněm vývoje ústavu byla Accademia Neoplatonica ve Florencii, iniciovaná řeckým novoplatonikem Gemistem Plethonem (cca 1355–1452/1454) který během protischizmatického koncilu ve Florencii 1438/1439 podnítil okruh intelektuálů kolem Medicejů k obnovení


78

platónské duchovní tradice, zejména prostřednictvím latinských překladů Platónových a novoplatonských textů. V novověku se titul Akademie spojil s nejvyšším uměleckým vzděláním – a byla to opět Florencie a Medicejští, kteří ji takto roku 1561 založili. Jako druhá asi o dvacet let později byla pod papežskou záštitou ustavena Akademie sv. Lukáše v Římě. Cílem prvních i pozdějších akademií bylo dosažení nejvyšších možných uměleckých kvalit, především v malbě. Výuka se pochopitelně odklonila od původního ideálu svobodného projevu, byla naprogramována v několika stupních od kresby podle předloh, přes kresbu podle modelů neživých i živých až po rozsáhlé figurální kompozice, jejichž zvládnutí

bylo

vrcholným

cílem

graduovaného

umělce.76

Základním

fenoménem bylo zvládnutí kresby – přestože se koncem 17. století rozvinula polemika mezi poussenisty a rubensisty o prioritu kresby, nebo malířskosti založené na barvě. Supremaci kresby v akademické výchově posílila Winckelmannova teorie a jeho prosazování uměleckého ideálu prostřednictvím napodobování řeckých děl.77 Na italský vzor navázala francouzská Royal Academie (1648) následovala ji Vídeň (1692), v 18. století Madrid (1744), Kodaň (1754), St. Peterburg (1757), Londýn (1768) a další. Čechy se dočkaly až roku 1799, kdy z iniciativy Společnosti vlasteneckých přátel umění byla s prvním ředitelem Josefem Berglerem založena ve velmi nuzných poměrech Akademie v Praze. Novověké umělecké akademie měly obecně stanovit umělecký standard a ti, kteří jej dosáhli, byli odměňováni cenami a studijním pobytem v Římě (Římská cena). Další prioritou bylo udržet si respekt veřejnosti. Francouzi pořádali – zpočátku v nepravidelných intervalech – od roku 1837 jedenkrát ročně nebo jednou za dva roky pravidelné výstavy v Louvre, podobně se od roku 1768 prezentovala londýnská Akademie. Výstavy byly příležitostí, jak získat potencionální zákazníky, ale také podnětem pro vznik umělecké kritiky. Výstavy – salóny znamenaly publicitu, ale postupně i demokratizaci umění.

76

Nejvyšší hodnotu měla tzv. historická malba, tzn. rozsáhlé narativní figurální kompozice (náměty mytologické, biblické a historické); teprve pak následoval portrét, žánr, krajina a zátiší. 77 Viz podkapitola 1.4 a Příklad (ad transfery): Klasické umění a idealismus. Svrchovanost linie, s. 20.


79

Gabriel Jacques de Saint Aubin, Salón 1767 v Salon Carré v Louvre

Rigoróznost, ale i rigidita Akademií byla v polovině 19. století příčinou vzniku uměleckých proudů, které v dějinách zakládají historii moderního umění. Kontrolní otázky a úkoly: 1.

Jak se proměnila politická situace na Peloponésu a iónském pobřeží Malé Asie od konce 5. do poloviny 4. st. př. n. l.?

2.

Charakterizujte hlavní rysy výtvarného projevu 4. st. př. n. l.

3.

Kteří sochaři působili v pozdním klasickém období? Připomeňte si některá jejich díla.

4.

Který řecký historik a ve kterém spisu se zmiňuje o klasických dílech řeckého starověku?

Úkoly k textu 1.

Vyberte si konkrétní dílo z probrané lekce (nebo libovolné z dotčeného období) a pokuste se vystihnout znaky, které je odlišují od vrcholného klasického projevu.

2.

Najděte si podrobnější informace o demokratické správě polis a pokuste se určit její přednosti a slabiny. Jak mohlo toto zřízení působit na rozvoj kultury?


80 Otázky k zamyšlení: 1.

Pokuste se vysvětlit nesoulad mezi politickým chaosem a příznivým kulturním ovzduším v Řecku 1. pol. 4. st. př. n. l.

Citovaná a doporučená literatura Viz kapitola 1. OLIVA, Pavel. Svět helénismu. Praha: ARISTA, 2001.

6. Helénistická výtvarná kultura

81

6 Helénistická výtvarná kultura V této kapitole se dozvíte: 

o příčinách vzniku helénismu a podstatě helénistické kultury



o projevech helénistické architektury a vizuálních umění



jak se propojilo řecké umění s uměleckými obory v období římského impéria



že formálně i tematicky čerpaly z helénismu novověké umělecké etapy


uvědomit si rozsah makedonské říše, její kulturní potenciál a situaci po jejím rozpadu



vysvětlit pojem helénismu a helenizace kultury



znát hlavní centra helénistického umění



objasnit hlavní tendence v architektuře a dalších uměleckých oborech



popsat charakteristické znaky helénistického umění



vnímat synkresi řeckého a římského vkladu do kultury nově se tvořícího impéria

Klíčová slova kapitoly: helénismus, helenizace, makedonská dynastie, Filip II., Alexandr Veliký, diadichie, Pergamon, Alexandrie, individualismus, realismus, naturalismus, eklektičnost, řecko-římské umění Průvodce studiem Pojem helénismus označuje období starověkých dějin části Středomoří v období cca 3. třetiny 4. až konce 1. st. př. n. l. Týká se řeckého a makedonského světa včetně oblastí, které spadaly za vlády Alexandra Velikého do jeho říše a po jeho smrti se zformovaly jako samostatné státní útvary. Některé znaky helénismu se projevovaly již před nástupem makedonské dynastie. Středomoří spělo od správní a politické formy polis k centralizaci, která se na krátkou dobu uskutečnila v rozsáhlé makedonské


82

říši. Rozvolňovalo se pouto mezi jednotlivcem a obcí. Filozofie, stejně jako umění interpretovaly svět podle potřeb svých mecenášů. Je proto nesnadné mluvit v obou oblastech o jednotlivých školách, spíše lze vnímat roli významných kulturních center. Plinius st. ve své Naturalis Historia hodnotí 3. století a první polovinu 2. století dokonce jako dobu bez umění. Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 2,5 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit.

6.1 Duchovní klima helénismu Helénistická filozofie i životní postoje byly ovlivněny sebereflexí jedince a úvahami o osobním štěstí a celistvé osobnosti. Páteř této orientace tvořily tři filozofické proudy, které se v některých bodech stýkaly, jindy v detailních preferencích rozcházely. Ve 4. st. př. n. l. se v duchu Sókratova následnictví rozvíjela škola kyniků, jejíž zakladatel Antisthenés78 měl i v dalším období následovníky. Byl jím např. jeho o něco mladší a díky výjimečnému životnímu stylu i dnes známý Diogenés ze Sinopé (asi 412–323 př. n. l.). Tento muž, dle tradice obývající bez jakéhokoli majetku sud, nevytvořil žádný ucelený myšlenkový systém, zabýval se otázkami mravnosti, z níž vyloučil veškeré fyzické požitky. Další příslušníci kynismu jeho postoje zmírnili, ve 3. st. př. n. l. dokonce přijali některé prvky hédonismu – člověk by se měl vyrovnat se všemi projevy života. Tehdy však začal dosah kynických postojů slábnout na úkor hédonismu a stoicismu. Epikuros ze Samu (341–270) a jeho stoupenci prosazovali blaženost, slast – hédoné,79 která spočívala ve vyloučení tělesných a duševních strastí. Cílem je vyrovnanost a klid. Epikurejci upřednostňovali soukromý život proti společenské (politické) angažovanosti; jedinec je sám sebou, oddělen od božských sfér, a nemusí se tedy bohů bát. Stejně tak je oddělen od smrti, strachu z ní je třeba zbavit se stejně jako strachu z bohů. Stát a právo vznikají na základě smlouvy, že si jednotlivci nebudou škodit. 78 79

Viz kap. 5. Nesprávně se hédoné vykládá jako poživačnost.


83

Třetím proudem, který vykrystalizoval v období plného helénismu, byl stoicismus. Začal jej svým učením propagovat bývalý obchodník (!) Zenón z Kypru (Z. z Citia, 333–264) a své posluchače soustřeďoval v athénské stoe (stoa poikilé = malovaná stoa). Jedinou ctností a cílem filozofického myšlení je síla, moudrost a celistvost osobnosti. Této integrace je možno dosáhnout sebekontrolou, vyloučením emocí a vášní, které kalí čistou, nezaujatou mysl a zkreslují pravdu. (Někdy se stoicismus interpretuje i jako ignorace radosti a bolesti.) Zenón prosazoval představu silného jedince nezávislého na společnosti, neboť ta představuje konglomerát bez racionality a pravidel. Kritizoval pověrčivost a tabuismus. Jak radikálně se proměnilo myšlení od integrujícího předklasického a klasického myšlení, které zakládalo klasickou polis 5. století!

6.2 Nástin historické situace Až do období vlády Makedonce Alexandra Velikého (336–323) funguje – přestože v nesouladných vzájemných vztazích – politicko-správní forma polis. Alexandr převzal vládu po otci Filipu II. a díky vojenské i vyjednávací

obratnosti

vybudoval

rozsáhlou

říši.

Během

svých

dobyvačných tažení pokořil Peršany i další východní oblasti. Využil dobře zorganizovaných infanterií, pěších formací, které se v dobyvačné politice uplatňovaly až do římského období. Makedonská říše sahala od Jadranu přes Egypt po řeku Indus a od Kavkazu po Dunaj. Padla rozháraná otrokářská despocie v Persii a Alexandr se dostal až do Baktrie,80 z níž se otevírala cesta do Indie a dále na východ. Po Alexandrově smrti (v Babylónu 323 př. n. l.) se říše mezi lety 322–301 po rozhodující bitvě na řece Ipsu rozdrobila na jednotlivá území, kde vládli diadochové. Počátkem 3. století se ustavily čtyři helénistické královské říše: Seleukovců v dnešní Sýrii, Mezopotámii, části Malé Asie a na východě sahající až do Baktrie; Ptolemaiovců v Egyptě; Antigonova v Makedonii a v podstatné části

80

Území dnešního Afghánistánu. Alexandrova žena Roxana byla baktrijskou princeznou. Území bylo po rozpadu Makedonské říše silně helenizováno a stalo se nejvýchodnější součástí Seleukovské říše.


84

Řecka;81 Lysimachova v Thrákii a části Anatolie, která se ovšem 273 rozpadla pod nájezdy Keltů. Z bývalé Lysimachovy říše se jako nejvýznamnější útvar s vyspělou helénistickou kulturou konstituovalo Pergamské království. Významnými centry helénistického světa byla města Mílétos, Efesos, Smyrna, Rhodos, Syrakusy, Antiocheia nad řekou Orontés, a především egyptská Alexandrie a Pergamon se svými slavnými knihovnami.82 Od 3. st. př. n. l. pohlcují helénistická území Římané: v punských válkách (1. válka 264–241; 2. válka 218–202) okupovali Sicílii s řeckými osadami a postupně pronikli do Asie. Pergamon, Sýrie, Délos, Athény a konečně Egypt (30 př. n. l.) se staly římskými provinciemi. Pouze východ Seleukovské říše včetně Baktrie ovládli ve 2. st. př. n. l. Parthové. Tím skončilo helénistické období, během něhož se však řecká kultura propojovala s římskou.

6.3 Obecné rysy helénistického umění Někdy jsou podle helénistických kulturních středisek pojmenovány umělecké školy. Ve světě 3. a dalších helénistických století však nelze stylové charakteristiky umění jednotlivých oblastí jednoznačně určit. Ve Smyrně a Efesu, na Rhodu nebo v Baktrii působily sochařské dílny, které v úhrnu představovaly mnohotvárnost produkce v tomto oboru. Právě helénistické sochařství poskytlo impulsy v novodobých plastických projevech, a to hlavně v poklasických nebo radikalizovaných fázích slohu (manýrismus, radikální baroko, romantismus). Zatímco klasické umění vznikalo převážně na objednávku státu a polis reprezentovalo, helénistické umění sestupuje do privátní sféry. Mecenáši pocházejí z různých společenských vrstev. Umělci migrují a s jejich pohybem se šíří různé formy různými směry. Právě pro stylovou různorodost lze na základě formální analýzy děl jen obtížně určit původ nebo příslušnost jejich autorů. Rovněž se nezměrně rozšířil námětový repertoár. V umění, zejména sochařství, které je nejlépe 81

Antigonovskou dynastii založil jeden z generálů Alexandrových Antigonos I. Monofthalmos; Antigonovci disponovali nejlepší armádou v následnických diadochiích, ale přesto r. 168 př. n. podlehli v bitvě u Pydny Římanům. Sparta byla samostatná mimo antigonovské království. 82 Alexandrijská knihovna byla vypálena a zničena roku 391.


85

dochováno, se uplatňuje empirismus, který posiluje realistické až naturalistické zobrazení, ideální bývá nahrazeno iluzivním. Ve výrazové složce se rozšiřuje psychologická škála. Zvýrazňují se emotivní složky, které odporují klasickému ideálu – své místo má ošklivost, bombastičnost, podbízivá lascívnost a frivolnost, vulgarita, ale i hravost a intimita. Někdy dochází k výrazovým posunům kopírováním. Kopiemi se také snižuje kvalita. Helénističtí vládci, další příslušníci společenské elity a posléze Římané touží po řeckých dílech – i tento fakt přispívá k rozšíření kopií v celém helénistickém světě. Zejména mezi skutečnými helénistickými pracemi a římskou produkcí bývá velmi nejasná hranice. V Římě se rozšiřuje helénofilství – Římané si pořizují řecké originály nebo kopie děl 5. a 4. st., řecké vzory se prosazují i do dekorativního umění. Umění tohoto prolínání se v poslední helénistické fázi označuje také jako řecko-římské. V podstatě šlo o římský mecenát řeckého umění.

6.4 K architektuře helénismu Architektura v době helénismu opouští klasické proporce, rozvíjí se monumentální a dekorativní stránka, ke klasickým formám se připínají formy orientalizující. Díky vazbám s Východem se v umění prosazují maloasijská centra. Příkladem těchto tendencí v architektuře jsou Olympeion v Athénách nebo Didymaion v Mílétu,83 které bylo zamýšleno jako největší chrám v řeckém světě. Artemision v Efesu bylo považováno za nejdokonalejší iónskou stavbu.84 V budování měst se prosazují hippodamovké zásady urbanismu, aristokraté si pořizují luxusní domy. Od římského Vitruvia se dovídáme o Hermogenovi z Priené (pozdní 3.–2. st. př. n. l.) jako o autorovi Artemisia v iónské Magnésii85 nebo Dionýsiova chrámu rovněž v iónském pobřežním městě Theos (dnes Turecko). Klasický dórský řád se rozvolňuje, stabilizuje se iónský s vlysem a zubořezem na římse, podstatně se rozšiřuje korintský model. Příklad, jak

83

Byl zasvěcen asijské Kybelé ( tj. Isis – Didyma) a Apollónovi. Chrám z poloviny 6. st. př. n. l. byl r. 356 zapálen a takto zničen Hératostratem z Efesu. Obnoven byl po dobytí Efesu Alexandrem Makedonským, opakovaně zničen po nájedu Galů v polovině 3. st. 85 Město v Anatolii na březích řeky Lethacus, přítoku řeky Meandros. 84


86

nedostačuje dosavadní měřítko, ukazuje budování už zmíněného Diova chrámu – Olympeionu v Athénách. Byl započat už za Peisistrata v 6. st. v iónském stylu, ve 2. st. př. n. l. pokračovala stavba za Antiocha IV. s korintskými sloupy a jako mohutný dipteros byla dokončena až v římském období za císaře Hadriána ve 2. století. Jednotlivé řády se začaly propojovat v rámci jedné stavby – např. Attalova stoa v Athénách (2. st. př. n. l.) kombinuje v superpozici dórský a iónský styl. Ve městech se také rozmnožily drobné stavby dekorativní nebo různě funkční: Věž větrů na athénské agoře ze 2. nebo 1. st. př. n. l. je oktogonální stavba s klepsydrou, slunečními hodinami a větrnou růžicí, s reliéfními personifikacemi větrů. Pokračovala tendence v diferenciaci stavebních typů. Zvětšují se dimenze a zdobnost divadla, stavějí se centra pro vzdělání – gymnasia s „posluchárnou“, chrámem, knihovnou a palaistrou (Selinús, Syrakusy), stánky pro kulturu – odeia, knihovny (Pergamon, Efesos); v egyptské Alexandrii byla knihovna součástí „badatelského ústavu“ pro vědu a umění músaia. V Olympii po bitvě u Chaironeie (338) byl na oslavu makedonské dynastie vybudován památník – kruhové Filippeion. Snad nejlepší představu o uspořádání helénistického města poskytuje maloasijské Priéne, které bylo přebudováno kolem poloviny 4. st. př. n. l. Urbanisticky bylo založeno na principu Hippodamova plánu, tj. na ortogonálním půdorysu, v místních podmínkách navíc respektujícím přirozený terén. Rozložení budov určovaly hlavní severojižní a východozápadní osa, na níž byly situovány hlavní komunikace. Do města vedly tři brány, jedna na západě, dvě na východě, z nichž jedna východní byla hlavní. Hlavní veřejné budovy – buleuterion, divadlo, dvě gymnasia, stoa (ze 2. st. př. n. l., o půdorysu 116 x 12 m) stály až na dolní gymnasion spojené se stadiem v centru, veřejným shromaždištěm byla agora. Město mělo několik chrámů, hlavní, subvencovaný Alexandrem Velikým, byl zasvěcen Athéně Polias. V jeho celle stála socha, která patrně kopírovala athénskou Athénu Parthenos. Také soukromá obydlí – insulae – byla účelně uspořádána. Domy byly zbudovány z hlíny a kamenné ssuti. Do ulice vedly pouze jedny dveře,


87

okna žádná. Z vnitřní chodby se vstupovalo do dvora, z něj pak do hlavní místnosti oddělené předsíní. Proti ní byly ložnice a další místnosti různého využití. Z nejbohatšího domu v Priené se dochovaly archeologické nálezy z vnitřního vybavení (kandelábry, rámy postelí, mramorové stoly, keramické nádoby, zbytky krbu, železné náčiní, mince…). Některé domy byl zdobeny mozaikami nebo malbou, což je patrné mj. i v přenosu do římského prostředí, např. v domech v Pompejích.

6.5 Sochařství helénismu Za prvního helénistického sochaře je považován již dříve zmíněný Lýsippos, dvorní sochař Alexandra Velikého. Zároveň jde o poslední velké jméno v tomto oboru starověkého Řecka. Mnohost námětů a opuštění klasických forem, harmonie a proporcionality jsou nejobecnějším rysem helénistického

umění

vůbec.

Styl

byl

nahrazen

„vynalézavostí“,

eklektičnost je doprovozena teatrálností. Formy osvědčené z dřívějška jsou spojovány do heterogenních celků (Marsyas podle postavy z Myrónova sousoší Venuše a Marsyas z 5. st. př. n. l.). Některá díla dosahují gigantických rozměrů, např. socha Hélia – Kolos rhódský, cca 30timetrový bronzový monument, započatý 280 př. n. l., byl považován za jeden z divů světa.86 K mimořádným hodnotám patří Venuše Mélská (Louvre) nebo Venuše Medicejská (Uffizi), variace na praxitelovské akty ze 2. a 1. st. př. n. l., stejně jako mramorová Niké Samothrácká (2. st. př. n. l., Louvre). Helénistický vladař (2. st. př. n. l.) je dokladem toho, jak se autor zřekl ideálních proporcí a klasické harmonie v zobrazení lidského těla. Pozoruhodný je Boxer z Qurinalu v Museo delle Termae (dat. cca 330 př. n. l.), jehož fyzické i psychické charakteristiky (tvář, krev, pozice a gesto, pohled…) překonaly klasická pravidla. Pro helénismus jsou mj. charakteristická složitě komponovaná, vícefigurální sousoší – např. Laokoón, práce sochařů Agesandra, Athanodora a Polydora, již Plinius st. pokládal za nejlepší dílo starověkého sochařství. V 16. století bylo nalezeno na Esquilinu a zaujalo manýristické 86

Byl postaven na oslavu úspěšné obrany města na stejnojmenném ostrově a smeten zemětřesením r. 226 př. n. l.


88

sochaře. Z rhódské dílny pocházela spletitá skladba postav v akci Farnéský býk, nalezená r. 1546 v Carracalových lázních, dnes v Národním muzeu v Neapoli. Dílo sochařů Apollónia a Tauriska (jak uvádí Plinius st.) zobrazuje hrůzný čin, jímž synové Antiopini ztrestali thébskou královnu Dirké za špatné zacházení s jejich matkou. Vystupňovala se také už ve 4. st. naznačovaná exprese (Skopás): skutečné události, vítězství Attalovců nad Galy, připomíná sousoší Gal zabíjí svou ženu (3. st. př. n. l., Museo delle Terme, Řím) nebo Umírající Gal (Kapitolská muzea, Řím). Své místo mají v helénistickém repertoáru frivolní nebo erotické modely – Venuše, kentauři, satyrové, faunové (Starý kentaur, Louvre; Mladý kentaur, Kapitolská muzea; Afrodíté, Pan a Éros, cca 100 př. n. l.; Éros a Psyché z Kapitolských muzeí). Stoupá obliba alegorií, objevuje se žánrové zobrazení (Spinarius, Uffizi; Hoch s husou, Louvre). Nová témata zpodobují i ošklivost, která je objevována jako něco raritního a jedinečného (Hrbáč, BM Londýn; Trpaslice, Louvre). Realistický portrét hledá individualitu jedince (sochař Lysistratos, Lýsippův bratr), namísto ideálních portrétů významných politiků přichází intelektuál nebo anonymní, fyziognomicky zajímavý jedinec. Na druhé straně reprezentace vládců si žádá velkolepost vyjádřenou často měřítkem: sám Alexandr Veliký se považoval za héroa, podoby helénistických vladařů se odvolávaly na své významné předchůdce, nebo dokonce zbožštělé vládce (např. v Egyptě se helénističtí králové považovali za nástupce faraónů). Realistické tendence v portrétu i naraci převzali Římané, fyzické i psychické anomálie zužitkoval manýrismus i romantismus. (Zmíněný Boxer bývá srovnáván s Goyovým Gigantem z roku 1818.)

a) a) Boxer Termae, cca 330 př.n.l.

b) b) F. Goya, Gigant, 1818


89

Pestrá ikonografie se objevuje i v reliéfech – náhrobky, stély, tumby, oltáře zvětšují rozměry a jsou stále více zdobeny. Reliéfy zachycují složitý pohyb a prostorovou iluzi. Bohaté reliéfy s bojem amazonek se nacházely na plášti Mauzolea v Halikarnasu, které nechal zbudovat perský satrapa Maussóllus a jeho žena Artemisia v polovině 4. st.. K luxusním dílům patří např. Alexandrův sarkofág ze Sidonu (kol. 330 př. n. l.), formovaný jako architektura, na hlavních plochách s bojovou a loveckou scénou. V reliéfu se rovněž – podobně jako ve volné plastice – prosadila žánrová všednodenní témata (Venkovan jdoucí na trh, Staatliche Museen, Berlín). Figurální reliéfy, někdy právě jako žánrové výjevy, se objevují na náhrobních stélách. Na konci 4. st. omezil Demétrios Falérský nákladnou výpravu pohřbů – řada umělců přenesla své dílny do Alexandrie a tam vznikaly plastické i malované náhrobní desky. Z doby největšího rozkvětu Pergamonu během vlády Eumena II. se dochoval Diův oltář (180–160 př. n. l.), rekonstruovaný v Pergamonském muzeu v Berlíně. Vlastní obětiště obíhá mohutný peristyl; reliéfy jsou rozloženy do menšího, tzv. Teléfova vlysu s malebnými výjevy v krajině, velký vlys na bázi oltáře evokuje v dramatické scéně Boje bohů s giganty historické události, kdy do Malé Asie vtrhli Galové a byli pergamskými vládci poraženi. Sochařská aluze připomíná podobná zobrazení v době vítězství Řeků nad Peršany. Drobné hliněné a kolorované plastiky, jejichž pojmenování tanagra pochází ze stejnojmenného města výroby v Boiótii, zachycují různé postavy ze všednodenního života nebo napodobují velké sochařství. Sloužily jako bibeloty nebo vota. V Athénách se ve 2. st. př. n. l. rozvinula novoatická škola pod patronací Říma, která ve figurální i dekorativní produkci, převážně pro římské sběratele, kopírovala archaické a klasické předlohy. Tento proud zdůrazňující půvab, jemnost a citovost až sentimentálnost se přenesl do Říma, kde trval do 2. století. Lze jej považovat za první případ neoklasicismu, který reagoval na helénistický „manýrismus“. Novoatickou školu reprezentuje dílna sochaře Pasitela, která v 1. st. př. n. l. kopírovala nebo adaptovala díla klasického i stále oblíbenějšího archaického řeckého sochařství jako módní zakázky pro římské zájemce. Charakteristickou


90

„archaickou“ úpravou je např. Artemis Pompejská. V Římě působil v pozdním helénismu Pasitelův žák Stefanos – jeho torzo Mládí (1. st. př. n. l.) poukazuje na vzor z raného klasického sochařství.

6.6 Helénistické malířství Od 4. st. př. n. l. klesá kvalita dříve stylového vázového malířství; ve 3. st. se objevují atické vázy bez figurální výzdoby. Ucelenou představu o autentické helénistické malbě nemáme – ojedinělým dílem z oboru jsou oblázkové mozaiky z Pelly ze 4. st. př. n. l. Bohužel se pro zkázu materiálu dochovaly jen zlomkovitě raně helénistické dřevěné malované desky. Lepší představu o malbě poskytují malované náhrobní stély, např. z Alexandrie, Makedonie nebo pevninského Řecka, někdy s dochovanými nápisy. Je jisté, že umělci dosahovali pomocí barev a světla efektu dokonalé iluze (trompe l'oeil). Svědectví o helénistické malbě je jasnější z maleb v luxusních římských obydlích, které jsou opět dokladem o propojení římské a řecké vizuální kultury od 2. st. př. n. l.87 Část pro zájemce: Pergamon jako helénistické kulturní centrum Pergamon je jedním z mála starověkých iónských měst, jehož podobu z období helénismu můžeme důkladně poznat z archeologických výkopů. Vybavení města svědčí o nebývalém rozkvětu za dynastie Attalovců ve 3. a 2. st. př. n. l. (282–133), zejména za Eumena II. a Attala II., kteří kromě honosných staveb budovali i svůj kult. Attalovci těžili hospodářsky ze zemědělství v úrodné krajině, z řemesel a obchodu, politicky se jim vyplácelo spojenectví s Římany a obratné manévrování vůči sousedům v době náporu Keltů. Město bylo uspořádáno na terasách, vrcholilo akropolí s palácem Eumena II. a proslulým oltářem, reprezentujícím tzv. pergamonskou sochařskou školu. Dále bylo vybaveno chrámy bohyně Athény, Dionýsa, gymnasiem s chrámem Demétřiným a músaiem s velkou knihovnou, 87

Jednotlivým stylům římské malby, reflektujícím malbu helénistickou, se budeme věnovat v kapitole o římském umění.


91

divadlem a dlouhou patrovou stoou. Vládci byli uctíváni v héroonu. Na bohatství ukazuje i dar Attalovců Athénám – Attalova stoa. Pod akropolí se rozkládala další část města, obydlená řemeslníky a chudinou. Výzkumu Pergamonu se věnovali Němci od 70. let 19. století. Slavný Pergamský oltář je vystaven v berlínském Pergamonském muzeu. Najdeme tam i model města v době jeho největšího rozkvětu.


Podmínky pro rozšíření řeckého světa se rozvinuly ve 4. století př. n. l., v době, kdy většina dosud nezávislých polis byla postupně začleněna do Alexandrovy Makedonské říše. V tomto rozlehlém útvaru zesílily přirozené kontakty s Východem, jak obchodní, tak umělecké. Kultura se stala kosmopolitní, zejména v maloasijské části říše

se

vytvořila

centra

vzdělanosti

a

umělecké

nebo

uměleckořemeslné tvorby. 

Klasické řecké formy, dodržení harmonických proporčních pravidel a kompozic, idealizovaná fysis byla vytěsněna rozvolněnými formami, které se často spojovaly v hybridních celcích.



Idealita byla nahrazována realismem, naturalismem, oceňována je iluzívnost – v malbě se ve 4. st. př. n. l. utvrzuje trompe lóeil.



Po rozpadu makedonského územního kolosu neustává kulturní výměna, umělci migrují, slouží zájmům nových sběratelů. Kultura se rozvíjí jako kosmopolitní fenomén.



Novověk z helénistického umění těžil v obdobích, kdy se naplňovaly jejich klasické fáze.

Příklad (ad transfery): Souboj bohů s Giganty – téma také v českém barokním sochařství. Součástí řecké kosmogonie a mytologie je příběh druhé generace dětí Gaii (Země) a Úrana (Nebe), příběh Gigantů. Matka je podněcovala proti Olympanům, neboť pocházeli ze starší theogonické vrstvy než Diův spolek. S pomocí Hérakla, kterého Zeus povolal, bohové po urputném boji proti silným soupeřům zvítězili. Nejbrutálnějšího z Gigantů Alkyonea

92


zdolal Hérakles ne tak svou silou, jako díky důvtipné radě Pallas Athény, která poradila vylákat obra z jeho země na cizí půdu, kde svou sílu ztratil.

Pergamonský oltář, Gigantomachie, 180–160, Pergamonské muzeum, Berlín

V českém umění konce 17. století představuje námět Gigantomachie jeden opus předcházející vrcholu barokního sochařství: figurální výzdoba schodiště zámku Troja v Praze. Její ústřední částí je téma shodné s Pergamským oltářem – Zápas bohů s Giganty. Jde o dílo saských sochařů Johanna Georga Hermanna (1645/46–1700) a jeho synovce Paula, signované a datované 1685. „Výpůjčka“ sochařů od saských kurfiřtů byla diktována záměrem majitele zámku, Václava Vojtěcha ze Šternberka, získat kvalitní sochaře, neboť v českém prostředí nebyly sochařské síly zatím rozvinuty. Ústřední scéna v oválně založeném schodišti se propadá do Tartaru, nejkrutějšího vězení v útrobách Gaie, do něhož jsou obři svrženi. Téma zápasu, v němž vítězí Olympané, je v trojském zámku narážkou na vítězství Habsburků nad Turky (odraženi od Vídně 1683). Komplex sochařské výzdoby v sídle habsburského sympatizanta pokračuje reliéfem s bohyní Níké nad portálem v ose schodiště a vrcholí v malbách ústředního sálu v piano nobile. Ikonografie je ukázkou, jak se téma vítězného zápasu opakovaně transformovalo z řecké mytologie do obrazu reálných dějin.

J. J. a P. Hermannovi, Výzdoba schodiště zámku Troja, 1685, Praha


93


Charakterizujte helénismus a povahu kultury 2. poloviny 4. až 1. st. př. n. l.

2.

Jak se proměnilo sochařství v porovnání s klasickými normami?

3.

Která helénistická kulturní centra si vybavíte?

Úkoly k textu 1.

Popište rekonstrukci Diova oltáře, a to ikonografii i formální zpracování.


Pokuste

se

vysvětlit,

psychologickou

orientaci

proč

helénistické

využily

náměty,

závěrečné

nebo

formy

i

duchovně

exponované fáze slohových období (manýrismus, romantismus, expresionismus…). 2.

V tvorbě G. Berniniho se vyskytuje raná práce, která byla pokládána za helénistickou plastiku. Seznamte se s ní.

Citovaná a doporučená literatura Viz kapitola 1. OLIVA, P. Řecko mezi Makedonií a Římem, Praha, Academia, 1995. SMETÁČKOVÁ, Helena. Zahradní schodiště vily Troje v Praze. Umění XVI, 5, 1968, s. 515–526.

7. Etruskové a jejich svět prostřednictvím obrazů

95

7 Etruskové a jejich svět prostřednictvím obrazů V této kapitole se dozvíte:  dostupné informace o původu a životním stylu Etrusků  o rozložení etruského osídlení na Apeninském poloostrově  o zdrojích poznání jejich života  o charakteru etruského umění ve srovnání s řeckým archaickým a klasickým světem  o vztahu Etrusků a Říma Po jejím prostudování byste měli být schopni:  popsat základní rysy života Etrusků  určit regiony, které Etruskové osídlili  vystihnout odlišnosti jejich kultury od kultury řecké a římské  charakterizovat vizuální zdroje, jimiž se kultura Etrusků osvětluje  určit průnik etruských řemeslných a výtvarných dispozic do kultury Římanů

Klíčová slova kapitoly: terra marna, Etruskové, liga etruským měst, Cumae, Tarquinia, Caere/Cerveteri, Veje, Felsina/Bologna, hrobka, tumul, urna-cippus, kanopa, villanovská kultura, etruské náboženství, pohřbívání, život po smrti, životní styl Etrusků, etruská žena, archaické umění, monumentálnost, kovolitectví, Latium, Řím, Tarquinius, Aulus Metellus Průvodce studiem Aniž bychom srovnávali fakta s románovou fikcí, symptomaticky se nám bude stále připomínat titul románu Miky Waltariho Tajemný Etrusk. Archeologové mohou být oproti historikům spokojenější, neboť Etrusky, Tusky, jejich způsob života, hospodaření a kultury stále ještě postupně odhalují prostřednictvím hmotných pramenů, zatímco ty autentické


96

písemné, jejich vlastní, úplně scházejí. O svých sousedech se zmiňují Řekové a pak Římané. Podle Hésioda (8.–7. st. př. n. l.) pocházejí Etruskové z rodu pirátů (Tyrhénů), které jejich vůdce Tyrhénos přivedl z Lýdie do Etrurie. Podobně o záhadném etniku píše řecký historik Hérodotos (5. st. př. n. l. ) jako o národu z Lýdie, který přišel pod vedením Tyrhéna do Etrurie. Dionýsios z Halikarnasu, Řek píšící římské dějiny (1. st. př. n. l.), naopak pokládá Etrusky za původní italické etnikum (z etruštiny Rasna-Rassena). Římský Titus Livius (přelom tisíciletí) je určuje jako národ přišedší ze severu přes Alpy do Itálie. Dodneška není jejich původ spolehlivě doložen, je však jisté, že jejich život a kultura byly obousměrně propojeny jak s řeckým, tak s římským světem. Hmotnou kulturou poznamenali území mezi Arnem a Tiberem od doby bronzové, přičemž můžeme zhruba použít periodizaci z řeckého starověku; výrazně vystoupí od 9. st. př. n. l. v tzv. villanovské kultuře. Připomeňme ještě důležitý výrok znalců Etrusků: „Etrurie nikdy nebyla řeckou pobočkou.“88 Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 3 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Dodneška je krajina Etrusků jejich životem a kulturou poznamenána, jejich původní sídelní místa na vysokých ostrozích vystupují nad krajinu, v hájích pak lze najít jejich pohřebiště s charakteristickými posmrtnými příbytky – komorovými hrobkami nebo kruhovými tumuly. Území TuscůEtrusků se rozkládalo od údolí Arna na severu až po Latium, tj. do regionu kolem Říma. kde se setkávali s původními Latiny. V „železném“ 9. st. př. n. l. obývali území, která před nimi v době bronzové osídloval lid terramarní-terramaricoli,89 s charakteristickými obydlími na kůlech, která takto byla chráněna před velkou vodou. Tito pastevci a zemědělci hospodařili na úrodné půdě v údolích řek. Podle některých závěrů archeologických výzkumů se tato kultura posunula na jih až do Latia a terramarní společnost byla již strukturována mezi elity a plebs; jejich 88 89

BAKER, Graeme – RASMUSEN, Tom. Etruskové. Praha: Lidové noviny, 2005. Terramara = terra marna = černá zem, slín.


97

osídlení bylo rozptýlené – kolem center se soustřeďovaly menší sídelní útvary. Některé znaky jejich kultury jsou blízké i Etruskům, kteří ze středozápadu Apeninského poloostrova během 8. až 6. st. př. n. l. expandovali na sever do oblasti Felsiny, dnešní Boloně. V pozdní době bronzové (cca do 900 př. n. l.) se takto formovala pozdější etruská střediska: u Bolsenského jezera Volsini/Bolsena nebo Bisenzio, od něj severovýchodně Orvieto, severozápadně od Říma Cerveteri, severně od Říma Veje, na pobřeží Tarquinia ad. Ukazuje se, že mezi Arnem a Tiberem existovalo cca 15 velkých center s „hlavním městem“ severní oblasti Felsinou. Nejnovější výzkumy ukazují, že Etruskové, obyvatelé Toskány, západní Umbrie a severní části Latia se svou DNA podobají záalpským indoevropským etnikům. Od všech ostatních se však odlišovali jazykem, zvyky a rituály, což se odráželo na jejich hmotné kultuře i v charakteru umění.

7.1 Villanovská kultura


98

Villanovská kultura doby železné už patří Etruskům a rozvíjela se v období mezi 900–700. Je pojmenována podle významného naleziště u Boloni, které obsahuje žárové pohřby v charakteristických urnách ve tvaru chýše a uložených ve skále.90 Nejstarší pohřby jsou na vrcholku kopce, mladší sestupují směrem dolů. Ve villanovské kultuře se vyskytují také komorové hrobky. Hroby příslušníků společenské špičky se odlišují bohatou výbavou (šperky, nádoby, koňské postoje, zbroj…) a v tom jsou blízké kulturám jiných indoevropských kmenů. Pohřby se tedy liší podle sociálního postavení, pohlaví a věku. Podobně jako jejich terramarní předchůdci využili Etruskové příhodné přírodní podmínky pro zemědělství a chov dobytka. Stejně jako úrodnou půdu pro zemědělství využili tuf jako tvrdý a trvanlivý materiál pro stavbu silnic (Via Claudia, Via Slaria, Via Appia…), mostů nebo akvaduktů. Uměli jako předchozí etnikum zpracovávat rudu, o čemž svědčí – jak v době bronzové, tak v železné – nálezy kovových předmětů v hrobech elitních jedinců.91 Kovové předměty pocházejí z vlastní produkce i z dovozu; znamená to, že v etruských lokalitách se vyvíjely podmínky i pro obchod s řemeslnými výrobky, ale také se zvířaty a zemědělskými produkty. Etruská společnost se stratifikovala, což je patrné právě z hrobového vybavení; náčelníci klanů bohatli z klientských vztahů (dary, tributy, práce za ochranu…). Královská moc se uplatňovala nejspíše v rámci jednoho města. Livius se zmiňuje o volném spojení dvanácti měst, která tvořila etruskou Ligu, přičemž její rozsah a moc není dnes zcela zřetelná. Pro villanovskou kulturu jsou typické předměty hmotné kultury: bikonické urny (kanopy), železné předměty (zbroj, spony, nádoby, a dokonce obřadní vozy), keramika – impasto92 s geometrickým dekorem se stopou řeckého vlivu a kolem 700 př. n. l. i vlastní barevná orientalizující keramika. Elita se zdobila náročně zpracovanými šperky (granulace).

90

V tom se liší od žárových pohřbů terramarních, kdy se ostatky žárových pohřbů ukládaly do společných úložišť. 91 Nejstarší důkazy o zpracování měděné rudy se soustřeďují v západní oblasti střední Itálie, tzv. Colline Metellifere, jižně od Arna, včetně ostrova Elby. 92 Impasto je charakteristické drsným povrchem díky dodatku kamenné drti nebo lupínků slídy.


99

Během 7. st. se objevuje také charakteristická italo-etruská keramika bucchero, silno- i tenkostěnná, která má vzhled kovu.

7.2 Periodizace etruského umění po cca 700 př. n. l. 7.–6. st. „iónské“ období; vliv řeckého archaického umění; kolem 500 první pokles etruské moci, umění však prosperuje (Apollón z Vejí) 5. st. jedinečnost etruského umění – malby v hrobkách 4.–2. st. helénistická perioda – řecko-římský kontext

7.3 Etruskové a Řekové K území, které obsadili a postupně rozšiřovali Etruskové, se v některých oblastech přiblížila řecká kolonizace 8. st. př. n. l. Pithekoussai na Ischii, jedna z nejstarších řeckých osad v Hellas Mégalé (založena kolem 770 př. n. l.), dokládá vedle nálezů řeckých také předměty z italské, tj. etruské produkce (nádoby, kovové předměty). V osadě Cumae (založena cca 745 př. n. l.) pronikli Řekové na Apeninském poloostrově nejhlouběji do etruského území; 474 řecké Syrakusy a osada Cumae zastavily etruskou rozpínavost v námořním střetu v Neapolském zálivu a mezník je označen jako předěl archaické a klasické doby, téměř shodný s řeckou periodizací. Etruskové ztratili kontrolu nad přilehlou částí moře a zároveň tak zahájili svou postupnou cestu do područí sílících Římanů.93 Pokud jde o správní a právní uspořádání etruských měst, zůstává otázkou, zda je lze srovnat s formami vlády řecké oligarchie, tyrranis nebo polis.

7.4 Etruskové a Řím Pověst o založení Říma je spojena s řeckým Aeneem, který po trójské válce doplul do Latia, pojal za ženu dceru krále Latinů Lavinii a z linie jeho syna Ascania vzešel rod Iuliů, jehož pozdějšími příslušníky byli i 93

Jejich oslabení přispělo na konci 5. st. př. n. l. spojení s Athénami, které prohrály střetnutí se Syrakusami.


100

zakladatelé Říma, dvojčata Romulus a Remus.94 Kapitolská vlčice, která má v pověsti klíčovou roli v jejich výchově, byla jako plastika zpracována v kovu a byla považována za dílo Etrusků.95 Etruskové ovládali do konce 6. st. př. n. l. Latium a poslední římští králové jsou příslušníky jejich etnika. Vládu posledního, Tarquinia Superba, vystřídala roku 509 římská republika. Etruskové splývali s římskou společností, bohatí a vzdělaní získávali dokonce významné postavení. Na druhé straně zřejmě tam, kde Etruskové kladli odpor, byly jejich osady nebo města nemilosrdně zlikvidovány a proměnily se v čistě římské lokality (Caere, Veii, Orvieto…).

7.5 Náboženství a rituály Stejně jako ostatní oblasti života Etrusků, je mnohé z této duchovní sféry čitelné v zobrazeních. K nejasnostem v kultuře Etrusků patří i lokalizace „hlavního“ města, kde se nacházelo fanum Voltumnae, posvátné místo

zasvěcené

hlavnímu

božstvu

Voltumnovi/Voltumně-

Velznovi/Velzně.96 Šlo o místo určené nikoli chrámem, ale prostor vymezený

v krajině.

Scházela

se

tam

ke

každoročním obřadům

reprezentace ligy etruských měst. Dnes se dle archeologických nálezů usuzuje, že nejpravděpodobněji se ono fanum nacházelo ve Volsini (= etr. Velzna, it. Bolsena na břehu Bolsenského jezera, asi 100 km severně od Říma) u Orvieta. Významný je fakt, že toto místo bylo spojeno s přírodním prostředím. Podle římských pramenů Etruskové i své počínání řídili hlasem přírody. Sumu vědění obsahovaly návody a praktiky spojující náboženské rituály s orientací v přírodě. Libri haruspici dávaly návod k předpovědi podle vyvržených zvířecích vnitřností, libri fulgurales věštily podle blesků a libri rituales obsahovaly praktiky pro náboženské obřady. Na rozdíl od osazenstva řeckého Olympu měla etruská božstva zpočátku obecnou podobu přírodních sil. Z postupné personifikace je

94

Viz ještě následující kapitola 8. Podle nových výzkumů (2006) je Winckelmannova datace do 5. st. př. n. l. zpochybněna a dílo určeno až jako raně středověké; pochybnosti o starověkém původu vyslovil již konce 19. st. např. W. Bode. Dvojčata pod břichem vlčice jsou renesanční prací z 15. století. 96 Marcus Terrentius Varro 95


101

zřejmé, že některá božstva odpovídají řeckým (Aplu-Apollón, CharunCháron, Aita-Hádés, Phersipunai-Persefóné…), někteří se „přestěhovali“ přes řeckou do římské mytologie (Turan-Afrodíté-Venuše, Maris-AresMars, Fufluns-Dionýsos-Liber…) Základní božskou trojici, kterou převzali Římané, tvořili Tinia-Jupiter, Uni-Juno a Menrva-Minerva. Důležitým byl institut podsvětí a chtónická božstva. Podsvětí ovládali Aita a Phersipunai. Živé převáděli do zásvětí démoni. Charun byl na rozdíl od řeckého převozníka přes Styx zobrazen jako hrozivý mučitel. V posmrtném životě měli mrtví užívat všeho, co měli za života, záhrobí navazovalo na život vezdejší. Ve vybavení a výzdobě posmrtných prostor se Etruskové blížili názoru starověkých Egypťanů. Na onen svět je doprovázely šperky, nádobí, doplňky oděvů, patrně i jídlo apod. V komorách hrobek byly dokonce prostorově simulovány hostiny – kolem stolu byly v kamenných křeslech rozsazeny sochy, jako by právě hodovaly. Podobné scény byly i častým námětem zobrazení. „Smrt byla pro Etrusky příjemným pokračováním života, se šperky, vínem a flétnami hrajícími do tance. Nebyla ani extází blaha, ani utrpením očistce. Byla jen přirozeným pokračováním života. Vše se odehrávalo v termínech života a žití.“97 Etruské hroby přinesly svědectví o různých stránkách života Etrusků, od reálií z běžného života – lov, sport, stolování, vkus, móda, erotika – až po někdy nám již nesrozumitelné scény.

7.6 Etruský chrám a dům Na rozdíl od posvátného místa v přírodním prostředí (fanum) byl etruský chrám stejně jako řecký nebo římský definován hmotou a prostorem. Oproti řeckému templu nerespektoval harmonické proporce, měl předsíň a zkrácenou podélnou loď, podle počtu zasvěcení s jednou nebo třemi cellami. Žádný celistvý exemplář se nezachoval, tyto stavby byly pro nedostatek kamene konstruovány ze dřeva a cihel, od 6. st. př. n. l. zdobeny dekorem a figurálními prvky rovněž z pálené hlíny. Rekonstrukce též ukazují pestrou polychromii všech článků. Za první chrám etruského typu (takto jej určuje i Vitruvius) se považuje Minervina svatyně v Portonacio ve Vejích; sousední templ v Portonacio zasvěcený Apollónovi 97

LAWRENCE, D. H. Etruscan, Places. Leiserson Press , 2007.


102

(Aplu) se na základě archeologických nálezů jeví jako stavba se třemi cellami a portikem neseným dvěma řadami sloupů. Problematika etruského bydlení není ještě důkladně prozkoumána – nejlépe je patrná ve skladbě města Marzabotta u Boloně budovaného od 6. st. př. n. l. Bylo uspořádané ortogonálně – kolem hlavní nejširší komunikace stály keramické a kov zpracující dílny; kolem užších ulic na periférii jednoduché domy, jejichž obytné prostory byly rozvrženy kolem otevřeného atria; střecha byla pokryta pálenými taškami a zaoblenými hřebenáči.

7.7 Plastika Kamenná monumentální plastika, jak ji sledujeme od řeckých kuroi a korai, v Etrurii kvůli nedostatku mramoru neexistovala. Zato kovolijecká produkce odpovídající geometrickému období v Řecku byla rozmanitá – drobná lidská nebo zvířecí figura se objevuje samostatně, většinou jako votum, nebo v aplikaci na obřadních nádobách. Ve Vejích kolem roku 500 př. n. l. vznikala v dílně sochaře Vulky figurální plastika, která zdobila vejský chrám v místě Portonacio zasvěcený Apollónovi. Obří postava Apollóna z Vejí časově odpovídá i řeckému pozdnímu archaickému období, avšak např. ve srovnání s o něco mladším Kritiovým jinochem (490–480) postrádá tendenci k rodícímu se idealismu polykleitovského kánonu. Tato 180 cm vysoká figura fungovala jako akroterion. Z téhož chrámového objektu pocházejí také hlava Herma a torzo bohyně Létó (?) s dítětem – Apollónem (?), což nasvědčuje úzkému spojení etruské mytologie s mytologií řeckou. Také ze druhého chrámu v okrsku Portonacio zasvěceného Minervě se dochovala torza plastické terakotové výzdoby z chrámového štítu – a stejně jako u předchozích děl jde o polychromovaný materiál. Plastika dochovaná i z dalších století nese stále tytéž podstatné rysy jako jmenované opusy ze závěru archaického času: přestože jde o „podoby“ bohů, postavy postrádají idealitu, vznosnou důstojnost, jíž se dopracovalo řecké sochařství. Sochy, stejně jako malby v hrobkách, vykazují v pestré polychromii i „rustikálních“ typech až jakousi poživačnost a smyslovost. Přesto je poučení nebo blízkost řecké plastice


103

patrná – např. v detailu pečlivě modelovaných okřídlených koní z Tarquinie (kol. 400 př. n. l.). Byly součástí širší kompozice: zapřaženy ve voze, patrně řízeném bohem, jemuž byl zasvěcen příslušný chrám. Tzv. Mars z Todi (město v Umbrii) z vatikánských sbírek je etruskou kovolijeckou prací, která byla zamýšlena jako votum, jak je patrné z nápisu na brnění bojovníka. I když lze srovnávat s Polykleitovým Doryforem, je zřejmé, že tato postava v životní velikosti je sice konstruována v kontrapostu, ale další tělesné znaky i výraz důvěrně souhlasí s terakotovými plastikami. Jinak jde o frapantní příklad, z něhož těžilo římské kovolijectví. Portrétní hlava se objevuje i v bronzech, např. Hlava mladíka z Fiesole (cca 300 př. n. l.) nebo LÁrringatore (1. st. př. n. l.), které už jsou součástí etrusko-římského umění. Ostatně i zvyk plasticky zachycovat podobu předků a tu pak uchovávat na viditelném místě, případně předvádět ji na veřejnosti, zdědili Římané od Etrusků.98 Zvláštní sochařskou kapitolu představují pohřební urny uzavřené víkem s lidskou hlavou a sarkofágy s lidskou postavou na krycí desce. Patří bohatým Etruskům, kteří se takto nechali zobrazit většinou v rozverných momentech odpočinku nebo hostiny, prozrazujíce nejen aktuální módu, ale i nepříliš vábné tělesné znaky (tloušťka, stáří). I v tomto ohledu se ukazuje jejich vztah ke skutečnosti a schopnost vizuálně vystihnout charakteristický detail. Příkladný může být sarkofág s tlustým Etruskem, polychromovaný sarkofág s ženskou postavou v bohatém šatu na luxusním lůžku nebo tumby s manželskými páry v etruské kolekci ve Villa Giulia v Římě, ve vatikánských sbírkách nebo v Louvru. Párové sarkofágy svědčí také o postavení žen v horní společenské vrstvě: tyto ženy požívaly do jisté míry rovnoprávnost s muži, i po sňatku si udržovaly své rodné jméno, spolu s muži se zúčastňovaly sympozií a patrně jim bylo umožněno vzdělání. Některé dokonce své mocné muže řídily. V mnohém ohledu představovaly etruskou rozmařilost (trýfé). Podle některých řeckých autorů (např. Athénaios, 2. st. př. n. l.) se „… věnují svému tělu, často cvičí spolu s muži, neboť pro ně není ponižující být

98

Viz dále kapitola 8.


104

viděny nahé; jedí s kterýmkoli mužem, jak se jim zlíbí. Jsou obdivuhodnými pijačkami a velmi krásné. Etruskové vychovávají všechny děti, aniž by věděli, kdo je jejich otcem Souloží spolu na veřejnosti, také se dopouštějí homosexuálních styků a holí si svá těla.“99

7.8 Život v obrazech Z výše řečeného je jasné, že skutečný život silně inspiroval obrazy, z nichž lze zpětně odečítat jeho projevy. Nejbohatším zdrojem těchto informací jsou komorové hrobky, zejména jejich soubor v Tarquinii: v Hrobce Leopardů sledujeme bohatou hostinu, v Hrobce Augurů vstup do podsvětí nebo rituální souboj, v Tumbě Baronů lov, v Hrobce Býků sexuální scény, v hrobce Lovu a rybolovu zase praktiky sportovních nebo potravu zajišťujících disciplín. Z Hrobky Triclinium v Monterozzi poblíž Tarquinie je sugestivní taneční výjev; druhá malba zachycuje v sadu mezi ptactvem hráče na barbiton. Jako by život Etrusků ani po smrti nekončil. Možná však, že se v této oblasti etruské myšlení uvolňovalo ze stálého řízení osudu božskými nebo přírodními silami. Neboť – jak poznamenává Jan Bouzek – „etruské myšlení bylo založeno na předávané paměti předpisů a nařízení.“100 Všechny malby totiž vyjadřují svobodu a volnost ve způsobu projevu, vzdáleny od řádu, jenž diktoval a jejž respektovalo klasické řecké umění. Jejich autoři měli smysl pro krajinu a člověka v ní, pro barevnost a světlo, jimiž tvořili iluzi prostoru a pohybu. Do figurálních scén zapojovali také démony a příšery z podsvětí.

7.9 Etruské dědictví Etruskové byli napojeni, a to především ekonomicky, na Orient, Egypt a nejtěsněji na Apeninském poloostrově na Řeky. S Řeky soupeřili v 7.–6. st. př. n. l. o moc nad částí Středomoří. Stejně jako charakter náboženství nebo obchodní styky, tak i ikonografie a styl maleb vyvolává otázku vztahovosti: 99

jednak

k Egyptu

(rituály,

každodennost,

cit. dle BOUZEK, J. Umění a myšlení. Praha: TRITON, 2009, s. 205–206. ibidem, s. 209.

100

naturalismy


105

vycházející ze vztahu k přírodě…), jednak k Řecku ve smyslu konfrontace určité zemitosti-„realismu“

a ideality. Jsou

patrné souvislosti

s

řeckou mytologií, jednotlivá božstva však zastupují spíše moc přírody než svrchovanou individualitu s božskými neduhy i rozmary, jak je tomu v řeckém bájesloví. Zobecnělé fanum (místo pro božstvo „bez konkrétní tváře“) vstoupilo zprvu i do římské mytologie, postupně se u Římanů stabilizuje transformace bohů v řecko-etruské linii (ZeusTiniaJupiter; HéraUniJuno; ad., viz výše). Od 5. st. př. n. l. byli Etruskové pohlcováni římskou mocí. Uvidíme, jak Řím zužitkoval jejich schopnost řemeslně a umělecky zpracovávat kov, že si osvojil jejich smysl pro jedinečné vystižení lidské tváře a nejspíše převzal i smysl Etrusků pro naraci.101 Část pro zájemce: Zvláštnosti etruské ikonografie – dva příklady A. Urna z Bisenzia (konec 8. st. př. n. l.) Předchozí podkapitoly několikrát zdůraznily historicky zakořeněnou, neboť z přírodních podmínek vycházející schopnost zpracovávat kov. V této produkci navazovali Etruskové nejspíše na své předchůdce z doby bronzové v oblasti Colline Metellifere. Dokazují to nálezy z villanovské kultury od drobných lidských a zvířecích figur po nádoby, které byly jimi zdobené. Unikátním příkladem je urna z Bisenzia z konce 8. st. př. n. l. ve sbírkách etruského umění ve Villa Giulia v Římě. Nádoba pro žárový pohřeb má kónický tvar, nejblíže formě řeckého kratéru nebo kylixu, ovšem hlubší, s uchy napojenými v nejširší části a se zdobeným víkem. Břicho nádoby je ve spodní části zdobeno geometrickými vrypy a granulací, zatímco na horní části včetně víka jsou lidské postavy ve zvláštní akci: na vrcholu víka se kolem řetězem připoutaného monstra – patrně v rituálním tanci – pohybují mužské postavy. V nižším patře nádoby jsou v kruhu rozmístěny další postavy, které tančí, hrají a obdělávají půdu. Ukazuje se propojení lidské existence s přírodou, ale i nadpřirozenými silami, kladně i záporně ovlivňujícími život pozemský i záhrobí. Ostatně nejvyšší bůh Tinia řídil přírodní síly i zákony lidí a současně byl napojen

101

Viz kapitola 8.


106

na podzemí. Celý výjev naznačuje způsob koexistence Etrusků se silami, jež respektují, které jim pomáhají, ale které je mohou také zničit. B. Tomba Della Fustigazione / Hrobka Mrskačů, nekropole Monterozzi, oblast Tarquinie, kolem 490 př. n. l. Etruskové se nevyhýbali ani erotickým scénám, jejichž přesný, patrně rituální význam je nám dosud utajen. Nebo jen svědčí o určité poživačnosti, již lze sledovat ve obrazech her, lovu, hostin, tance, které kontrastují s pochmurným vstupem duší do záhrobí? Každopádně v uvedené lokalitě jsou – bohužel značně poškozené – dvě malby s erotickým námětem z počátku 5. st. př. n. l. ikonograficky výjimečné. Na první se dva muži se sklánějí nad nahou ženskou postavou, v předklonu ponořenou do vody, a mrskají ji po zádech, přičemž všechny tři postavy jsou patrně sexuálně spojené. Kvůli značnému poškození jsou však detaily nejasné. Stejně tak na druhé fresce obcují dva muži s jednou ženou. Mezi oběma výjevy jsou iluzivní dveře – jako definitivum, nebo výstraha? Scény mohou mít apotropaický magický význam,102 tzn. schopnost zabránit vstupu nečistým silám, odvrátit moc démonů apod. I další stěny této jednokomorové hrobky jsou pokryty malbami – jde o „dionýský“ průvod komos, nahé boxující postavy, hudebníky a tanečníky. Ve stejném pohřebišti se další erotická scéna – vyskytuje v o něco starší hrobce Býků (poslední třetina 6. st. př. n. l.)

Z hrobky Mrskačů

102

Z hrobky Býků

STEINGRÄBER, Stephan. Abundance of Life. Etruscan Wall Painting. Los Angeles, California: Getty Publications, 2006, ss. 67–68, 100. BONFANTE, Larissa – SWADDLING, Judith. Etruscan Myths. Legendary Past. Austin, Texas: University of Texas Press, 2006, p. 49.


107


Etruskové se jeví jako dosud ne zcela přesně identifikované etnikum, pokud jde o jejich původ a oblast, z níž se dostali na Apeninský poloostrov. Patrně plynule navázali (pokud nebyli již jejími tvůrci) na bronzovou kulturu lidu usazeného mezi Arnem a Tiberem. Na jihu se dotýkali s kmenem Latinů, jejich příslušníci byli posledními králi Říma (do 510 př. n. l.).



Život Etrusků odkrývá archeologie, přímé písemné prameny neexistují. Toto etnikum se od ostatních liší jazykem, zvyky a rituály. Zdrojem poznání jejich života je kromě archeologických terénů umění a umělecké řemeslo – zvláště nástěnné malby v komorových hrobkách a kovolitecké práce.



Nejvýznamněji se profilovali od 9. do 6. st. ve villanovské kultuře s centrem kolem dnešní Boloni (Felsina). Nejjižněji zasáhli k řecké osadě Cumae, odkud byli odraženi roku 474 př. n. l. Existuje řada styčných bodů s řeckou archaickou i klasickou kulturou, stejně tak jako přesahy a přínos do duchovní a vizuální kultury římské.

Příklad (ad transfery): Náhrobek – setkání dvou světů V antické kultuře se nám opakovaně objevuje, Etrusky nevyjímaje, ba naopak – prolnutí světa živých a mrtvých. Etruskové, jak jsme viděli na nejstarších tvarech kanop, hrobek-tumulů nebo „chýší“ a také na příkladech výmaleb komorových hrobek, svět živých neopouštěli ani po smrti. Stejně tak si v plastické formě tumb připomínali své předky v reálných podobách a životních situacích (hodující Etrusk, módně oděná Etruska, manželské sarkofágy), jako by jim chtěli zajistit posmrtný život ve stejných podmínkách, jako byl život pozemský. Novověká kultura se k tomuto způsobu spojení života na zdejším i onom světě vracela, čímž překonala typ memorativního náhrobního monumentu, jak se stabilizoval v renesanci, případně v baroku. Ve srovnání s barokním pomníkem věnovaným osobnostem církevního i světského prostředí se podvakrát zcela nově vypořádal s pomníkovým monumentem sochař-neoklasik Antonio Canova (1757–1822). V náhrobku


108

Marie Christiny (1798–1805) v kostele augustiniánů ve Vídni vyšel z konceptu svého dřívějšího pomníku Tizianova pro kostel Santa Marie Gloriosa dei Frari v Benátkách, který nemohl na sklonku 18. století dokončit kvůli Napoleonově invazi do Itálie. Oproti tizianovskému pomníku

u

vídeňského

náhrobku

příslušnice

habsburského

rodu

zintenzívnil scénu s postavami putujícími do záhrobí: do tmavého otvoru v architektuře pyramidy se noří první z průvodu, další – ženské, dívčí i stařecká postava – směřují tamtéž. V této koncepci pomníku opustil sochař běžné

schéma,

kdy

je

připomínaná

osoba

zobrazena

čelně

a

reprezentativním způsobem. Připomínka a oslava výjimečnosti jedince se proměnila v demokratickou úvahu o rovnosti na zlomu života. Patrně se zde – mimovolně, nebo záměrně? – promítla i zednářská filozofie na zemi nekončícího života. Když bytost, která za života pracuje na zdokonalení své duše, překročí hranici mezi životem a smrtí, obohacuje její zdejší podíl společenství, národ i lidstvo. Zaznívá i myšlenka rovnosti, bez ohledu na společenský stav – viz postavu starce na konci průvodu, kterou nikterak nelze zařadit do dynastického okruhu. Kromě doprovodných symbolických postav okřídleného Génia a Slávy, jež známe z římských apoteóz i barokního náhrobku, zpracoval sochař i jímavé symbolické detaily (bosé chodidlo dívčí postavy, stařecká postava, spojení matky a dívek…).

A. Canova, Náhrobek Marie Christiny, kostel augustiniánů, Vídeň

V. Prachner, Náhrobek R. Tomáška, Olšanské hřbitovy, Praha

Důvěrný a veskrze sekulární ráz má i náhrobek z české funerální tvorby počátku 19. století. Václav Prachner (1784–1832) opakovaně projevil vztah k antickému ideálu. Takto – a podobně jako v Canovově vídeňském náhrobku – i pokud jde o typ postav z náhrobku poštmistra


109

Romedia Tomáška na Olšanských hřbitovech v Praze. Na scéně se setkává sedm postav, živí s mrtvými, aniž jsou výrazně odlišeni. Motiv paměti, soudržnosti a propojení obou světů je patrné, jako např. v intimním setkání dvou ženských postav v náhrobní stéle Athéňanky Hegesó (cca 400 př. n. l.) nebo náhrobním kameni z Illisu (kol. 340 př. n. l.).103 Kontrolní otázky a úkoly: 1. Určete území a centra Etrusků. 2. Charakterizujte stručně villanovskou kulturu. 3. Co je fanum? 4. Proč Etruskové vynikli ve zpracování kovu?

Úkoly k textu 1. Vyberte si jednu etruskou malbu a popište ji. 2. Najděte na konkrétním díle souvislost etruské a římské kultury.

Otázky k zamyšlení: 1. Najděte v etruské umělecké produkci zobrazení týkající se řecké

mytologie s vazbou na Théby a pokuste se rozklíčovat rozdíly v řeckém a etruském podání. Citovaná a doporučená literatura Thomson de Grummond Nancy, Etruscan Myth, Sacred History, and Legend, in: L. B. van der Meer. History of Religions, Vol. 48, No. 4 (May 2009), pp. 315–317 (http://www.jstor.org/stable/10.1086/599565)

103

Viz podkapitola 4.5.

8. Řím a jeho stavební kultura

111

8 Řím a jeho stavební kultura V této kapitole se dozvíte:  z jakých zdrojů se formovala kultura římské republiky  z jakých zdrojů se formovala kultura římského císařství  o významných stavebních počinech římské republiky i pozdějšího impéria  jak se římské architektonické typy aklimatizovaly v provinciích Po jejím prostudování byste měli být schopni:  vysvětlit provázanost etruské a řecké hmotné kultury s kulturou římskou  pojmenovat specifika eklektismu a originality římského umění  uvědomit si dosah působení Říma a průniku jeho umění do provincií  charakterizovat klíčová díla architektury  Klíčová slova kapitoly: Řím, Kapitol, Palatin, římská republika, císařství, principát, Pompeje, Herculaneum, archivoltová konstrukce, forum, bazilika, thermae, chrám, dům, vestibulum, fauces, tablinum, atrium, senát, Circus Maximus, vítězný oblouk, vítězný sloup, Forum Romanum, Forum Boarium, náboženství, numen, vestálka, opus implectum Průvodce studiem Dodnes se evropská kultura v oblasti správy a práva dovolává římských kořenů. Stejně tak technikami, které se promítly mj. i do umění, překonal Řím své klasické předchůdce ve Středomoří. Poznání řeckého umění také zprostředkovával jednak ve svém historickém čase uvnitř říše, jednak i v dalších

stoletích

prostřednictvím

kopií

řeckých

děl.

Oproti

helénistickému Řecku plnilo jeho umění převážně roli v reprezentaci, ideově posilovalo roli státu, spoluutvářelo státní náboženství. Řecký ideál, stejně jako podněty z prostředí svých sousedů přijímal Řím většinou z praktických důvodů, prvotní bylo ideové sdělení. To však neoslabuje skutečnost, že hlavně ze zisku helénistické kultury, jež byla ostatně součástí


112

rozšiřující se říše, vydalo římské umění od doby Augustovy vynikající díla ve všech oborech. Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 3 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Probrat v záběru jedné lekce vizuální kulturu Říma je nemožné. Proto se soustředíme jen na některé momenty, které ji utvářely nebo podmiňovaly. Ovlivňuje ji uspořádání státu, mytologie a náboženství, moc peněz, ale i řemeslná

zručnost

nebo

angažmá

umělců

neřímského

původu.

Architektura, umění a umělecké řemeslo hraje roli v každodenním životě, např. v uspořádání a provozu domu, v budování lázní nebo sportovišť, v módě, a současně ve veřejném životě během slavností, ve státní reprezentaci, v prosazování moci i v postupném obsazování provincií. Počátek dějin Říma je v mytologii spojen s Romulem a Remem, potomky boha Marta a vestálky Rhey Silvie z Alba Longy, a tudíž z rodu trójského prince Aenea. Aeneas, syn krále Anchísa a Venuše (Afrodíté) unikl z vypleněné Tróji a měl založit Tróju novou. Po strastiplné cestě okořeněné nebezpečím i láskou (královna Dídó v Kartágu), kterou v šesti knihách Aeneidy líčí Vergilius, se dostává na území Latinů a opět po značném úsilí v boji se sousedními Rotuly a Volsky může s dcerou krále Latinů Lavinií položit základ pro slavné město. Tak se spojuje vše kladné u Trójanů se ctnostmi Latinů. V další generaci pokračuje založením města Alba Longa Aeneův syn Ascanius, který je rovněž zakladatelem rodu Iuliů. Alba Longa je pak zakladatelským městem Říma a kultovním místem Latinů.

8.1 Tradiční periodizace římských dějin Vlastními aktéry založení Věčného města jsou podle pověsti k roku 753 př. n. l. Romulus a Remus. Jejich příběh připomíná dnes sporně datovaná plastika Kapitolské vlčice (viz podkapitola 7.4). Spojením několika rozptýlených lokalit se na členitém terénu sedmi pahorků Latia konstituuje město. Doba královská trvá do 509 př. n. l. (mluví se o sedmi králích, z nichž pouze dva Tarquiniové z kmene Etrusků jsou doložitelní jako historické postavy). Traduje se, že římští králové byli také svrchovanými


113

kněžími, vojevůdci a soudci. Zřetelněji se dějiny Říma začínají rýsovat od roku 509 po svržení posledního krále, Etruska Tarquinia Superba. Od konce 6. st. do r. 31 př. n. l. trvá republikánské zřízení, které ovládala nejprve aristokracie. Řím tehdy získával nadvládu nad Středomořím, definitivně po vítězství nad Kartágem ve třech punských válkách (264–241, 218–201, 149–146); po polovině 2. století ovládl východ – podrobil si Makedonii (148) a krátce nato Řecko (146). Pergamon se stal jeho provincií r. 129, do Galie Narbonensis pronikli Římané r. 125. Jako poslední helénistickou říši si Řím podrobil ptolemaiovský Egypt v roce 30 př. n. l. Římská republika končí roku 31 př. n. l. Její pád byl vyvolán mnoho let trvajícími nepokoji, které – snad paradoxně – způsobily římské úspěchy v budování ohromné říše: narůstající územní bohatství, počet otroků a nedostatečnosti v armádě, jež bez dostatečné podpory státu nestačila chránit rozsáhlé území. Nebyly úspěšné ani pokusy o pozemkové reformy (30. a 20. léta 2. st. př. n. l., bratři

Gracchové).

Složitá

vnitropolitická

a

hospodářská

situace

(koncentrace latifundií a na majetkovém pozadí růst politické moci nejbohatších špiček) iniciovala povstání otroků (Spartakus 73–71), nepokoje v provinciích, vnitřní povstání a občanskou válku. Ze severu se na Řím stále tlačily germánské kmeny, z Východu hrozilo rovněž nebezpečí (v 80. letech masakr římských kolonistů a postup pontského krále Mitridata na Řím). Dramata pokračovala i za prvního triumvirátu (60 př. n. l.; Pompeius, Crassus a Caesar), kdy se po Crassově smrti vyostřil boj o moc mezi Gnaeem Pompeiem Magnem a Gaiem Iuliem Caesarem, tehdy již nejmocnějším vládcem podrobené Galie. Na chvíli vítězný Caesar, jenž byl stvrzen jako diktátor, byl ve spiknutí republikánů zvražděn 44 př. n. l. Z druhého triumvirátu vyšel vítězně Gaius Octavianus, když zvítězil nad Caesarovým adoptivním synem, krátce vládcem východních provincií Markem Antoniem (31 př. n. l. bitva u Actia). S jeho nástupem končí republikánské období a – přestože s formálním zachováním republikánské ústavy – začíná pět století římského císařství.

Octavianus Augustus

(Vznešený), princeps inter pares, řídí významné úřady, armádu a církev jako vrchní pontikus – pontifex maximus.


114

Císařství je v prvním období 31 př. n. l. až 284 n. l. označováno jako principát; za císaře Trajána na přelomu 1. a 2. st. měla říše největší rozsah – od Hispánie po Arábii. Pozdní období (284–476), během něhož bylo roku 313 legalizováno křesťanství a za Theodosia I. v roce 391 kodifikováno jako státní náboženství, končí rozpadem říše za posledního císaře Romula Augustula104 v důsledku gótské invaze roku 476.

8.2 Přínos z okupace cizích území pro římské umění Římané ještě před svými vojenskými výboji se přirozeně obchodně stýkali s etruským a řeckým světem. Už v období rané republiky dováželi etruskou i řeckou keramiku, sami pak do vlastní výroby převzali importované vzory. Etruští umělci a řemeslníci působili v Římě – traduje se i tamní činnost Vulky z Vejí na přelomu 6. a 5. st. pro posledního římsko-etruského krále a jeho autorství Jupiterovy sochy pro hlavní kapitolský chrám Iova Optima Maxima.105 Vztah Římanů k výtvarnému umění utvářela – možná paradoxně – i válečná kořist: zejména během dobývání řeckých teritorií se do Říma dostaly umělecké předměty, hlavně sochy. Tento fakt jednak ovlivnil potřebu umělecká díla vlastnit, jednak v helénistickém období postupně vnáší do vlastní produkce hodnoty starší klasické a aktuální tvorby 3. až 1. st. př. n. l. Od 1. st. př. n. l. je zaznamenán příliv řeckých umělců do Říma, aby uspokojili vzrůstající poptávku po uměleckých předmětech; velmi dobře tuto oblibu ilustrují např. pompejské nástěnné malby, jež nesou dědictví nedochovaného helénistického malířství.106

104

Jaká ironie, že poslední římský panovník byl jmenovcem zakladatele města! Zmíněn u Varrona, Tita Livia a Plinia St. 106 Viz kapitola 9. 105


8.3 Kulty

a

115

náboženství

a

jejich

stopa

v

architektuře Stejně jako v kultuře etruské i řecké je římské náboženství polyteistické a s oběma předchozími těsně propojené. Prostupnost je patrná na pojmenování hlavních božstev: řecké

etruské

římské

Zeus

Tinia

Jupiter

Hera

Uni

Juno

Athéna

Menrva

Minerva

Apollón

Aplu

Apollón

Afrodíté

Turan

Venuše

Áres

Maris

Mars

Dionýsos

Fufluns

Liber

Hádés/Plútón

Orcus

Pluto

Charón

Charun

Charon

Héraklés

Her(a)cle

Hercules

V římské kultuře mají také význam drobná důvěrná božstva, která chránila dům, rodinu, dobytek, úrodu (larové, penáti); v domě se jim vyhrazovalo zvláštní místo. Chrámy bývají zasvěcené také Vestě, ochránkyni domova, domácího ohně a rodiny (řecká Hestiá). Sloužily jí vestálky, dívky z nejlepších patricijských rodin, které nesměly být poskvrněny a nesměly nechat v chrámu vyhasnout oheň. Pokud se tak stalo, byl trestány smrtí.

8.4 Dům a chrám. Nové konstrukce


116

Římský dům se postupně vyvinul z etruského a řeckého-helénistického typu atriového domu. Byl účelně členěn – vestibulem se vcházelo do částečně krytého atria s otevřeným compluviem (mohlo být zastíněno plachtou/velem) a vodní nádržkou/ impluviem, kolem nějž byly symetricky uspořádané jednotlivé místnosti: tablinum jako hlavní obytný prostor v zadní části atria a otevřený do peristylu (zdobený malbami a bustami předků), jídelna/triclinium, několik ložnic/cubicula, kuchyň a další místnosti užívané rodinou a služebnictvem. Lararium bylo místo určené pro domácí bůžky. Bohatší majitelé rozšířili prostor ještě o zahradu vymezenou peristylem v zadní části stávající dispozice. Byl určen pro odpočinek, doplněný uměleckými díly (sochy, malby) a uměleckým řemeslem (lampy, kandelábry, nábytek, vázy…). Na rozdíl od řeckého domu nebylo odděleno ženské a mužské obytné soukromí. Nejucelenější představu o uspořádání, výbavě a výzdobě římského domu lze získat v Pompejích. Jednotlivé místnosti včetně vstupního průchodu z vestibulu do atria (fauces) byly zdobeny malbami rozsáhlými a luxusními úměrně k bohatství majitelů domu. Rovněž chrám se vyvinul z etruského prototypu107 s portikem a jednou nebo třemi cellami. Zároveň přijal článkoví řeckých řádů. Řeckou architekturu překonal Řím užitím archivoltového systému a technologií litého zdiva (opus emplectum/concretum). Oblouk umožňoval nejen vylehčenou patrovou konstrukci, ale i budování na terasách, což při postupu vzhůru otevíralo spektakulární pohled. Je to patrné např. v chrámu Jupitera Anxura v přímořské Terracině (=Anxur, místo před římským záborem obývané Etrusky, pak Volsky), jenž na skále nad mořem vévodí okolní krajině. Na terasách, využívajíc archivoltovou konstrukci, je postavena také svatyně Fortuny Primigenie v Praeneste z období pozdní republiky. Své předchůdce v etruském stavitelství má i kruhová dispozice, aniž respektuje řeckou přísnost řádové architrávové konstrukce. Typickým příkladem je jedna z nejstarších římských mramorových staveb – chrám Hercula Victora, později Vesty, na římském Forum Boarium z pozdního 2.

107

Viz podkapitola 7.6.


117

st. nebo Vestina svatyně (někdy také Sibylly) v Tivoli (1. st. př. n. l.). Římský chrám se změnil rovněž v proporcích, krepidomu nahradilo pódium se schodištěm – příkladně pseudoperipterální chrám Fortuny Virilis na Forum Boarium (cca 100 př. n.l.). Také Herculův chrám v Cori (jv. od Říma, cca 100 př. n. l.) vykazuje syntézu řeckého a římskoetruského

architektonického

myšlení

(tetrastylos,

dórský

řád,

pseudoperipteros, hluboký pronaos, vysoké podium). V období republiky se stavělo většinou z cihel, budovy plnily spíše funkci utilitární než reprezentační. Z veřejných staveb pak může být výjimkou první římská trojlodní Bazilica Portia na Forum Romanum (založena nákladem soukromé osoby censora Marca Portia Catona, 184), která sloužila pro úřad tribunů lidu. Ještě honosnější bohatě zdobená a opakovaně rekonstruovaná čtyřlodní a dvoupodlažní Basilica Aemilia pro obchodní účely (od 179), rovněž na Forum Romanum. S obdivem ji zmiňuje i Plinius st. Průlom do konstrukce divadla představuje Marcellovo divadlo ze sklonku republiky na Forum Boarium: trychtýřovitý terén, který využili při stavbě amfiteátru Řekové, nahradila v městském prostoru archivoltová konstrukce a suprapozice řádů. Oba systémy se objevily i v budově tabularia/archivu na Kapitolu ze sklonku republiky (období Sullovy diktatury, první čtvrtina 1. st. př. n. l.).

8.5 Budování Říma – proměna republikánského města v císařské. Inovace a adaptace starších architektonických schémat Zatímco republikánský Řím je charakterizován jako cihlový, po punských válkách se začíná častěji objevovat kámen. Reprezentativnost budov se vystupňuje v době císařské díky císařským a patricijským investicím. Nejbohatší si budují přepychové domy a paláce, které se soustřeďují hlavně na Palatinu a Esquilinu: Neronův Domus Aurea na Esquilinu, dům Vetiů108 nebo Diadumeni v Pompejích ad. Luxusní areál pro bydlení, vzdělání a zábavu poskytovala Hadriánova vila v Tivoli s palácem, 108

Byl objeven na konci 19. století, za 2. světové války zničen bombardováním, dnes však názorně ukazuje přepychové bydlení na sklonku tisíciletí př. n. l.


118

chrámy, vodním divadlem, lázněmi, knihovnami, kolonádou, obslužnými objekty nebo rozsáhlou zahradou. Rezidence byla vybavena uměleckými díly a stavbami, jimiž chtěl císař-helénofil aktualizovat řeckou a egyptskou kulturu. Filhelénství se prosadilo nejen v architektuře. Zisky z helénistické architektury, spojené s římským prakticismem, potřebou reprezentace a přepychu, jsou základem „originálního“ římského eklektismu, v němž se už obtížně odlišuje přesný původ jednotlivých prvků. Významné veřejné budovy se soustřeďovaly kolem náměstí – v Římě především na Forum Romanum. Kromě starší budovy kurie a řečnického prostoru zv. rostra to byly i chrámy zasvěcené hlavním božstvům (Jupiter, Juno, Minerva, Mars, Neptun, Saturn…), Římu, Augustovi nebo numinu.109 Pantheon, původně zbudovaný za Augusta, byl nově postaven za Hadriánovy vlády jako vynikající příklad obří kupolové stereometrické stavby (Ø kupole a korpusu = 43,2 m). Na rozdíl od řeckého chrámu sdíleli Římané vnitřní prostor s bohem. Pro relaxaci byly budovány lázně/thermae (Agrippovy – od 19 př. n. l., Caracallovy, Diokleciánovy), kde se odehrávala i kuloárová politika. Publikum se bavilo na závodištích (nejstarší Circus Maximus mezi Palatinem a Aventinem, Domitianův stadion na Martově poli – tj. na pozdějším barokním Piazza Navona, soukromý stadion na Palatinu, Hadriánův na Vatikánském vrchu ad.), jež prodloužily tradici řeckých stadií (viz Delfy, Olympie). Flaviové (Vespasianus a Titus) vybudovali na důmyslné obloukové konstrukci a oválném půdorysu na místě jezera a kolosu Neronova Domu Aurea třípodlažní amfiteátr Koloseum (70–80). Vešlo se do něj k 80 tisícům diváků, jednotlivé pozice v hledišti byly společensky odstupňované. Lze jej přirovnat k dnešním víceúčelovým sportovním megahalám. Provozovaly se tam gladiátorské zápasy, inscenace klasických dramat, ale také navalis nebo popravy. Zvláštní pozornost, spojenou s kultem císaře, ale také zviditelňující zásluhy významných úředníků nebo římských občanů vůbec, věnovali Římané hrobkám. U Porta Maggiore se nachází hrobka bohatého pekaře a 109

Obecné neosobní božstvo, aktivní božská síla, vůle a ochrana; také součást oficiálního náboženství jako božská mocnost císaře Augusta.


119

bývalého otroka Eurysacea (50–20), u Porta Ostiensis pyramidální objekt inspirovaný Egyptem – hrobka Gaia Cestia (konec 1. st. př. n. l.), později zapojená do aureliánských hradeb. Na Martově poli vyrostla honosná kruhová hrobka Augustova (28 př. n. l.) pro císařovu rodinu i příslušníky dalších

césarských

generací.

Formou

opakovala

etruský

tumul.

Monumentální rozměry a opět spojení mostem na Martovo pole, kde probíhaly kremace, má Hadriánovo mausoleum110 (139 n. l.), které se za Marca Aurelia stalo součástí opevnění proti gótskému ohrožení. Na oslavu triumfu ve vojenských taženích byly postaveny vítězné sloupy (Trajánův nebo Marka Aurelia, oba s bohatou reliéfní výzdobou). Tutéž oslavnou a památeční funkci měly triumfální oblouky, z nichž vycházely nebo do nichž ústily významné komunikace. Římané vynikli i jako inženýři v technických stavbách – dokazuje to síť silnic, mosty, opevnění, akvadukty, stoky, tunely (Crypta Neapolitana spojující Neapol a Pozzuoli tunelem ve skále), vodní rezervoáry (Alžír, Tunis)... V urbanismu byli poučeni jak Hippodamovým ortogonálním modelem, tak etruským rozvrhem města, jichž mj. využili racionálně ve stavbě vojenských caster v Evropě, Asii i Africe.111

8.6 Architektura v provinciích V majetku německého humanisty, politika a diplomata Konrada Peutingera (1465–1547) se našla mapa římských cest, kopie ztracené mapy ze 3. nebo 4. století, která zobrazuje, jak důkladně bylo všemi směry „zasíťováno“ římské impérium.112 Řím byl spojen se všemi klíčovými městy v provinciích od Galie, přes Británii, Hispánii, Germánii až po Afriku a Černomoří. Na pozemní komunikace se napojovaly také přístavy – Ostia, Puteoli (Pozzuoli v Neapolském zálivu) nebo Brundisium (Brindisi) v Kalábrii. Cesty pronikaly do nových teritorií, usnadňovaly jejich kontrolu a správu. 110

Tj. Andělský hrad. Kolem vojenských táborů se vytvářely osady jako hospodářské zázemí, z některých se vyvinula i centra římské provinciální správy, později významná města evropské civilizace a kultury (Vídeň, Budapešť, Pasov, Řezno, Xanten, Mohuč, York ad.). 112 Podle zprávy císařského knihovníka mapu daroval císař Maxmilián I. svému příteli Konradu Peutingerovi. 111


120

V provinciích se realizovaly stejné typy architektury jako v samotném Římě. Reprezentovaly říši a její vládce, připomínaly vítězství a postup legií do „barbarského“ světa. Památník a oblouk Iuliů v St. Rémy de Provence z 1. st. upomíná poněkud neortodoxní architekturou s bohatou reliéfní výzdobou na boj s Galy. Augustův chrám v turecké Ankaře zasvětil jednu celu Augustovým zásluhám, nápis s císařovou závětí vypočítává jeho činy včetně zmínky o Ara Pacis Augustae. Tak jako v klíčových místech Říma také na vstupních komunikacích do provinčních měst se stavěly vítězné oblouky. Kromě jiných se v souvislosti s válkou proti Galům dochoval Tiberiův oblouk v Orange (26–27). Města založená na ortogonální dispozici byla odvozena od praktického uspořádání římského vojenského tábora (castrum). Castra stavěli specializovaní vojenští stavitelé v Podunají, Británii nebo v Africe. V castrech se nacházela také výzdoba s vojenskou tématikou – trofej/trophaeum jako symbol oběti géniu loci za vítězství.113

Zlomek metopy z Trajánova monumentuthropaea u rumunského Adamclisi, 101– 102(zrekonstruováno). V reliéfu vyobrazena falx – ruční zbraň Dáků, proti nimž Trajánovy legie bojovaly v Dolní Moesii. Reliéfní desky se scénami bojů ze zrušeného monumentu druhotně využity pro výzdobu kašny, dnes uloženy v místním muzeu.

Nejúplnější představu o castru poskytuje dobře dochovaný alžírský Timgad s Trajánovým triumfálním obloukem na hlavní tepně. Vstup do města mohla otevírat mohutná brána, konstrukčně příbuzná s triumfálním obloukem, jak je tomu např. v Trevíru v Porýní-Falci z přelomu 3. a 4. století. Trevírská brána je součástí opevnění, opatřena hranolovou věží. Podobné monumenty uvozovaly vstup do Taragony, Méridy, Leonu nebo Toleda. Významnou roli v dopravě měly mosty, někdy zasvěcené numinům vody. Dobře dochované lze vidět v římské Hispánii v Alcantaře nebo 113

Původně šlo o strom nebo kůl ověšený zbraněmi ukořistěnými nepříteli, nebo dokonce s oběšenými nepřáteli. Vojenská města neměla chrám.


121

Méridě z 1. století, oba z doby Trajánovy vlády. Méridský je nejdelší antickou mostní konstrukcí, původně cca 750 m na 62 obloucích. Dalším typem „industriální“ římské stavby je akvadukt, konstrukčně nejblíže mostům; nejznámější a dobře dochovaný je galský Pont-du-Gard, který přiváděl vodu do Nimês, nebo hispánský v Segovii. K vodnímu hospodářství patřily také rezervoáry, z nichž některé slouží dodnes (Alžír, Tunis). Na opačném konci vodní cesty sloužila stoka – Cloaca Maxima v Římě, zbudovaná na konci královské doby. V provinciích se rozmnožila také římská divadla – amfiteátry najdeme v Orange, Nimês, Pule nebo El-Džem v Tunisu. V pozdním císařství roste význam východních provincií. Svědčí o tom i architektura. Modelovým příkladem je rozkvět Baalbeku (tj. Heliopolis v Sýrii) ve 2. a 3. století. Za Antonia Pia, Septimia Severa a Caracally tam vznikl posvátný okrsek s náročně komponovaným hexagonem nádvoří, peristylem se dvěma bazény a oltářem; celku vévodil chrám Iova Kapitolského. Z Východu pronikají také kulty Mithrův, Osiridův a Isidin, Astarté (tj. Kybelé, tj. Velká Matka), jimž jsou zasvěcovány nové svatyně. Část pro zájemce: Římské thermae/lázně jako starověké akvacentrum Thermae sloužily obecně pro očistu vodou, ale současně jako relaxační centrum, kde se pěstovaly důležité společenské kontakty, připravovaly se i obchodní a politické manévry. Byly významnou součástí veřejného (!) života a římské kultury vůbec,114 ač koupel sama o sobě může být považována za přednostně soukromou záležitost. Lze odlišit rozsáhlé thermae (také jako součást císařských areálů) a menší balnea, soukromé i veřejné lázeňské „domy“, přístupné za poplatek. Využívalo se i přírodních termálních zdrojů. Bohatí občané si budovali lázně jako součást svých domů. Nejstarší veřejné římské lázně ještě těsně před koncem 1. tisíciletí př. n. l. měly kruhovou dispozici s výklenky na obvodu; bazén byl napájen z umělého řečiště. Caracallovy, Trajánovy nebo

114

Starší předchůdce římských lázní lze zaznamenat z vykopávek na Krétě nebo na Santorini, v klasickém Řecku bývaly očistné jednotky včleněny do posvátných okrsků nebo součástí sportovních areálů.


122

Diokleciánovy thermy představují již rozsáhlá lázeňské zařízení, k nimž se připojovaly třeba i okolní parkové prostory nebo sportoviště-palaistry. Plně vybavené lázně měly několik odlišně temperovaných oddělení: vstupní apodyterium sloužilo jako šatna, ve frigidariu byl bazén se studenou vodou, v tepidariu se mohli návštěvníci ohřát v mírně teplé vodě a nejteplejší bylo caldarium. Laconium sloužilo jako odpočinkový prostor. Lázně však také budily zájem nejen pro své očistné a ozdravné účinky, ale byly pranýřovány i jako místo špíny, sexu a opilství. V Evropě dodnes některá lázeňská města připomínají návaznost na lázně v bývalých římských provinciích: francouzské Aix-en-Provence nebo Vichy, v Anglii proslulé Bath, v Německu Cáchy nebo Wiesbaden apod.

Schéma římských lázní

Caracallovy lázně, počátek 3. st.

Římské thermae, archeologické centrum Kourion, Kypr, cca 50 př. n. l.

Shrnutí kapitoly  Římská kultura se formovala v těsném propojení s kulturou řeckou a etruskou. Rozvíjela se koncentrovaně na území Latia, postupně Latium pohlcovalo i okolní etnika Volsků, Samnitů, Umbrů, Etrusků ad.  Tradiční mytologie odvozuje původ Římanů a Latinů od bájného Aenea, napojuje se tedy na příběh trójské války. Chronologie se odvíjí od roku 753 př. n. l., který se uvádí jako založení Říma. Dále člení římské dějiny na období královské (do 510 př. n. l.), republikánské (do 31 př. n. l.) a císařství (31 př. n. l. až 476). Největšího rozsahu dosáhla říše za císaře Trajána na počátku 2.


123

století. Každá etapa se následkem politických a hospodářských proměn a zvratů podepsala na stavebním vzhledu samotného Říma, zasáhla i do rozvoje architektury a stavitelství v provinciích. Důležitou položkou v ekonomice i kultuře bylo budování silniční sítě po celém impériu; na jejích uzlech sílila významná města jako centra provinční správy, obchodu a kultury. Svou klíčovou pozici si většinou zachovala do novověku a současnosti.  V době římského císařství se mění Řím z cihlové do kamenné podoby, veřejný život se odehrává na forech, kde se soustřeďují hlavní reprezentační a administrativní budovy. Společenská elita si buduje paláce, příklady nejlépe dochovaných domů, včetně výzdoby, byly zakonzervovány po výbuchu Vesuvu r. 79 v Pompejích. Kromě atriového typu domu a chrámu, který varioval a rozvolnil řecko-helénistickou stavební předlohu, se dále rozvinula stavební typologie; profánní stavby představuje kurie, bazilika pro obchodní účely, biblioteka, tabularium, divadlo a odeon, stadion, termy, mauzoleum, privátní hrobka nebo vězení; reprezentaci posiluje triumfální sloup nebo oblouk; industriální stavby zastupuje konstrukce mostu a akvaduktu, tunel, silnice, vodní rezervoár nebo stoka. Modelem pro racionální zakládání měst byl Hippodamův řecký vzor a praktické uspořádání vojenského castra na pravoúhlém půdorysu.  Architektura v provinciích opakovala typologii staveb z centra říše. Dodnes se dochovaly půdorysy měst založených na ortogonální síti, dominanty v podobě triumfálních oblouků, monumentálních bran, ale také řada užitkových staveb v geniálních konstrukcích mostů, akvaduktů nebo vodních rezervoárů. Ve Francii, Turecku, na Istrii aj. nalezneme

budovy

divadel,

které

archivoltovou

konstrukcí

zdokonalily řecký typ přenosem z přírodního terénu do uměle vytvořeného městského prostoru. Příklad (ad transfery): Pantheon ve starověké římské a novověké světské verzi


124

Římský Pantheon (chrám pro všechny bohy) prodělal od svého vzniku, kdy jej ve 20. letech 1. st. př. n. l. založil konzul Marcus Vipsanius Agrippa jako soukromou bazilikální svatyni, několik podstatných změn. Přestavba za císaře Hadriána (u moci 117–138) se v základní podobě dochovala dodnes. Monumentální stavba vychází z kruhového půdorysu a je završena litou kupolí, vylehčenou dutými cihlami, o průměru přes 40 metrů. Vstup se otevírá portikem neseným ohromnými žulovými sloupy, které byly do původní Agrippovy stavby dopraveny jako spolia z Egypta. Do renesance šlo o jedinou takto velkoryse a konstrukčně odvážně koncipovanou kupolovou stavbu. Na počátku 7. století se proměnil Pantheon v křesťanský mariánský chrám. Pozornost mu věnoval i papež Urban VIII. (pontifikát 1623– 1644), mj. protektor G. Berniniho, za jehož vatikánské vlády byly doplněny chybějící sloupy v portiku. Pantheon, řez+interiér

V novověku bylo označení

pantheon „sekularizováno“; jako

příklad uveďme Pantheon v Paříži. Původní stavba kupolového centrálního chrámu byly zasvěcena patronce Paříže sv. Jenovéfě, Ste Geneviéve.115 Projektoval ji Jean-Germaine Soufflot z podnětu krále Ludvíka XV., sám se však dokončení chrámu nedožil. Stavba je založena na půdorysu rovnoramenného řeckého kříže a osazena vysokou kupolí na dvoustupňovém tamburu, která je koncipována jako samostatná centrální stavba monoprerálního typu se sloupovým ochozem. Chrám byl budován od roku 1664 až do počátku 90. let 18. století. Proměnu a desakralizaci přinesla Velká francouzská revoluce: chrám se se svou podzemní kryptou proměnil v mauzoleum

115

Na místě spojeném s hrobem sv. Jenovéfy, pokřtěním Chlodvíka I. a ranou christianizací Franků na přelomu 5. a 6. století stál také klášter sv. Apoštolů.


125

s ostatky významných francouzských osobností – za revoluce se odehrála veřejná „performance“ při převozu ostatků Voltairových (1791). V kryptě byli pohřbeni i Rousseau, později Victor Hugo, Alexandre Dumas, Émile Zola, manželé Curieovi nebo významní francouzští politici a pařížští starostové. Autorem proměny konceptu a poslání původního katolického chrámu byl sochař, architekt a teoretik, ale i problematický politik oscilující mezi royalisty a republikány Antoine Chrysosthome Quatremère de Quincy (1855–1849). Nechal odstranit všechny sakrální prvky a nahradit je reliéfy s revoluční tematikou. Původní reliéfní výzdoba v antikizujícím štítu chrámového portiku zaměnila téma Triumfu Víry na Vlast korunující Sílu a Génia.116 Pařížský Pantheon, jedna z duchovních i architektonických dominant města, je dokladem, jak ideologie zasahovala do tradičních funkčních a reprezentativních schémat architektury. Stavba v srdci Latinské čtvrti nedaleko Sorbonny se v současné době komplexně rekonstruuje. Kontrolní otázky a úkoly: 1. Které styčné body římské a etruské kultury si vybavujete? 2. Které styčné body římské a řecké kultury si vybavujete? 3. Co je tabularium? Kde v Římě najdete jeho nejvýraznější pozůstatek? 4. Co je označováno jako Pax Romana, event. Pax Augusti?

Úkoly k textu 1. Zopakujte si základní chronologii římských dějin. 2. Popište římský dům a najděte prvky, které se opakují i v moderní

architektuře tohoto typu. Otázka k zamyšlení: Pokuste se vysvětlit, kterými znaky a prvky římské architektury se inspirovalo císařství novověku.

116

Autorem sochařské výzdoby byl Pierre-Jean David dÁngers (1788–1856).


126 Citovaná a doporučená literatura Viz kapitola I.

http://encyclopedia2.thefreedictionary.com/Trophaeum+Traiani (7.10. 2014) RIEGER, Wolfgang – PANETTA, Mariesa Ranieri (eds.). Pompeji. Geschichte, Kunst und Leben in der Versunkenen Stadt. Stuttgart: Belser, 2005.

9. Římské zobrazivé umění

127

9 Římské zobrazivé umění V této kapitole se dozvíte:  jak byly spřízněny počátky římského sochařství s etruským plastickým projevem a kovolijeckým řemeslem  o způsobech zobrazování v sochařském portrétu  o proměně sochařství v době republiky a císařství  o malířských stylech Po jejím prostudování byste měli být schopni:  vysvětlit prostup sochařské produkce etruské a římské  objasnit metody portrétního sochařství  charakterizovat jednotlivé malířské styly  poznat klíčové památky římského sochařství a malířství

Klíčová slova kapitoly: kovolijectví, socha, malba, narace, individualizace, jezdecký pomník, vítězný sloup-výzdoba, triumfální oblouk-výzdoba, reliéf, portrét, jezdecká socha, Pompeje, styly římské malby Průvodce studiem Stejně jako architektura také zobrazivé umělecké obory sochařství a malba se mění v průběhu potřeb republiky i císařství. Sochařská produkce navazuje na zkušenosti Etrusků, jejichž kovolijecké práce se dostávají do římského prostoru přímo, nebo jako poučení od staršího etnika, které postupně s římským splynulo. Ikonografie a zpracování kamene si Římané osvojili z helénistické kultury, kterou přirozeně přijímali s postupným rozšiřováním říše. Sochy jsou součástí veřejného prostranství, v zájmu politických elit, především pak v době císařství, slouží reprezentaci. V portrétech se potvrzuje schopnost vystihnout fyziognomii a postupně i duševní stav portrétovaného, v reliéfních pracích zase schopnost rozvést složitý děj do plastického „vyprávění“.


128

Římská malba je dochována mj. i jako doklad o podobách helénistické tvorby. V sochařství i malířství se setkáváme s přijímáním vnějších podnětů; eklektismus – podobně jako v architektuře – však zároveň nevylučuje originální umělecké výkony. Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 2,5 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Jako římské označujeme sochařství od poloviny 2. století př. n. l. do smrti Konstantinovy (337). Jeho nejpozdnější výhonky a vlivy lze spatřovat ještě v raně křesťanské produkci cca do poloviny 6. století; to však již s výrazně pozměněnou ikonografií. Pozdní vliv římského sochařství se udržel také v bývalých římských provinciích. Ve svých základech vycházelo římské sochařské umění z etruské sochařské, resp. plastické produkce, muselo se také vyrovnat s řeckým dědictvím, především s požadavkem decorum (přiměřenost, vhodnost, krása, proporcionalita, harmonie). Helénofilská orientace byla ostatně pro římskou kulturu charakteristická i v širším měřítku: Řecko se stalo roku 146 př. n. l. římskou provincií Achaia, v období helénistické kultury mluvíme také o řecko-římském umění. Připomeňme si rovněž architekturu, artefakty i módní stylizace 2. století v okruhu císaře Hadriána. Jakmile se Řecko stalo součástí římského impéria, začal odtud příliv řeckých skulptur. Touhu po řecké umělecké produkci nasycovaly i kopie a napodobeniny řeckých děl, která vytvářeli Řekové v Řecku nebo řečtí umělci v Římě. Takto byly např. přepracovány i řecké bronzy do mramoru. Některé řecké sochy jsou – kromě literárních zmínek u Pausania nebo Plinia – známy pouze z těchto římských kopií. Běžnou praxí bylo „nasazování“ konkrétních hlav na již hotová těla oblíbených řeckých soch, stejně tak byly „řecké“ akty oblékány do římských tóg nebo pancířů. Takto posloužily jako reprezentace císaře (Augustus z Primaporta, 1. st., podle Polykleitova Doryfora z 5. st. př. n. l.) a jiných příslušníků společenské, politické nebo vojenské elity. V krajním případě sloužila řecká předloha ke zbožštění césara (Claudius jako Jupiter, 40. léta 1. st.).


129

9.1 Priority římského sochařství Kapitolskou vlčici lze zařadit stejně tak do etruského jako do římského republikánského umění.117 Stejně tak i Chiméru z Arezza (dat. cca 400 př. n. l.), která v 16. st. doplnila sbírky Cosima I. Medici, jak popisuje Benvenuto Cellini, nebo již zmíněného Marta z Todi (viz podkap. 7.7). Všechny jsou dokladem pokračování nebo spíše zapojení etruského kovolijectví do sílící římské kultury. 9.1.1 Portrét Schopnost postihnout zvláštní osobité rysy tváře je založena na tradici posmrtných voskových masek předků významných rodů. Hlavy pak doprovázely pohřební průvody, stejně jako pozdější portréty z této tradice odvozené reprezentovaly rodiny vysokých úředníků během svátků a veřejných slavností. V soukromí byly podobizny předků chovány a uctívány na zvláštním vyhrazeném místě v domě. Terakotové ženské postavy z 5. a 4. st. byly nalezeny poblíž Aeneovy svatyně v Laviniu; i na nich je zřejmá pozornost věnovaná tváři, zatímco zpracování těla je povšechné.118 Genderový přístup k portrétu je zřejmý: muže ctil věk a drsná veristická charakteristika navozovala představu síly a zdraví, ženy byly portrétovány téměř výhradně jako mladé. Podobný ženský portrét jako na etruské tumbě se starým manželským párem v římské redakci nenajdeme. V období republiky se ženský portrét vyskytuje méně, a to s ohledem na roli ženy ve společnosti směrovanou dovnitř domu a rodiny. Portrét je doménou římského sochařství po celou dobu republiky i císařství. Jeho naturalismus vychází z kultu a praxe posmrtných masek předků. Bronzová podobizna tzv. Bruta119 (asi konec 4. st. př. n. l.) již vykazuje rysy typického, ostře charakterizovaného republikánského portrétu. Republikánský portrét upřednostňuje bustu. Oproti etruskému „realismu“ se prohlubuje kresba detailu, vystupuje i osobní charakteristika portrétovaného muže, jak ji lze pozorovat také na celofigurovém portrétu rovněž zmíněného Řečníka 117

Pokud ovšem nepřijmeme novou středověkou dataci. Daleko větší pozornost hlavě než tělu věnovali také Etruskové; stejně jako Římané považovali hlavu za sídlo duše. 119 Tradičně je busta označována jako portrét 1. římského konzula Lucia Junka Bruta, který byl mj. spřízněn s posledním římským králem etruského původu Tarquiniem Superbem. 118


130

LÁrringatore (patrně Aulus Metellus, cca 100 př. n. l.). Pozoruhodné je, že řecká sochařská klasika potřebovala k vystižení jedince celou postavu, Římanům stačila hlava nebo busta. Portrét měl místo v soukromí i ve veřejném prostoru. Republikánský portrét je nejen střízlivě deskriptivní, ale vystihuje osobní rysy: vynikající jsou např. vojevůdce ze 2. punské války a vítěz nad Hannibalem Scipio Africanus (236–183) nebo dvojportrét tzv. Cato a Portia, stejně tak jako asketicky podaná tvář Julia Caesara. Portréty veřejně působících mužů byly podmíněny společenským postavením dané osoby. Pro veřejnou prezentaci mohly být portrétovány pouze osoby s právem na kurulské křeslo, tj. konzulové, prétoři, tribunové, – a samozřejmě císař. Když však byl dotyčný dehonestován a ze svého úřadu potupně odstraněn, padl i jeho sochařský obraz. V období císařství se rozšířily i ženské podobizny, z nichž lze dobře rozeznat v úpravě vlasů, v oděvu nebo špercích dobovou módu. Ženské podobizny zdůrazňují především fyzickou krásu, bez ohledu na negativní povahové rysy: např. Antonia Minor jako Clithia je portrétována v kalichu leknínu (?), ale také jako gigantická Juno/Hera Ludovisi (MN, Řím). Půvab Agrippiny Minor (tj. ml.) se kříží s její pověsti vražednice, jak ji líčí Plútarchos. Mužský portrét se od principátu také proměňuje. Roste velikost a reprezentativnost jak bust, tak celých postav – např. císaře Augusta od Prima Porta se všemi symboly jeho legitimity120 a moci vymodelovanými reliéfně na pancíři. Známe také jeho podobizny jako chlapce, jinocha nebo nejvyššího kněze (Pontifex Maximus). Nikdy však nebyl zobrazen jako absolutní vládce, na rozdíl od „božské“ podoby Claudia jako Jupitera (43/44). Později, hlavně od středního císařství (98–192), se repertoár císařských podobizen rozšiřuje, jak to lze např. vidět v portrétu císaře Commoda jako Herkula (kol. 191). V období pozdního císařství se portrétní charakteristika opět přiostřuje. Dalším

typem

reprezentativního

portrétu

je

jezdecká

socha

–

z nejznámějších pak Marcus Aurelius, Michelangelem instalovaný na Kapitolské náměstí.121 Jeho předchůdcem byla už neexistující kolosální Trajánova jezdecká socha, která vévodila Trajánovu fóru a jejíž podoba je 120 121

Rod Iuliů pocházející z Aenea. Dnes je na jeho místě kopie, originál ve sbírkách Palazzo Conservatori.


131

známa z mincí. Také císař Domitianus měl na Forum Romanum svou jezdeckou podobiznu (91), která však byla po jeho vraždě r. 96 – stejně jako další

připomínky

císařovy

osoby

–

„příkladně“

zlikvidována.

Po

charakteristických a nelichotivých hlavách Flaviovců z 1. st. a řeckohelénisticky stylizovaných portrétech Hadrianova okruhu (Hadrianus, císařův milec Antinous jako trojský krasavec Ganymédes) se ve 3. st. objevují i drsné mužné portréty (Caracalla), sílí psychologická charakteristika. Obecně lze u portrétů odlišit dvě vrstvy sdělení: jednak fyziognomickou a psychologickou deskripci, jednak obsah gest a význam oděvu u osob zbožštělých, a tedy idealizovaných. 9.1.2 Reliéf Druhou originální sférou v římském sochařství je reliéf. Zatímco Řekové se v narativní rovině drželi mytologických scén, které případně měly významový vztah k realitě (mytologické zápasy a řecko-perské války), nebo stylizovaně připomínaly kultovní slavnosti (panathénaje), Římané zobrazují aktuální události svých dějin. Průlomový význam má monument Paula Aemilia v Delfách, na jehož reliéfech je zobrazena aktuální událost – vítězství Římanů nad Makedonci u Pydny (168). Tím byl obsahově překonán klasický řecký reliéf, který se věnoval převážně mytologii, a založena tradice konkrétního historického obrazu.

Římský sarkofág s dionýským a mithrovským kultovním obřadem, 2. st., Taormina, Badia Vecchia

Reliéf byl využit rovněž ve funerálních objektech, sarkofázích nebo náhrobních stélách a náboženských skulpturách. Oltáře byly až na výjimky zdobeny střídmě. Vznešenost, ještě připomínající řecký klasický reliéf, patřila oslavě Augustova míru v říši a je také základní charakteristikou oltáře Ara Pacis


132

Augustae. Ve vlysu je zaznamenán slavnostní průvod kolem oltáře, kdy Augustus obětoval na počátku roku 9 n. l. za udržení míru v provinciích. I když jde o skutečnou událost a jsou zde zobrazeny konkrétní postavy (císař, Livia Agrippa, Iulia, Tiberius, Drusus, Antonia, Germanicus…), jsou jednotlivé tváře bez emocí, ideálně klidné. Z období principátu existují také samostatné podobizny příslušníků elity, kteří „pochodují“ na Ara Pacis. 122 Na kratších stranách kolem obou vstupů se připomíná založení Říma; jsou tam také zobrazeny personifikace živlů, numen Míru a personifikace provincií. „Dokumentární“ epika vrcholí v reliéfech Trajánova sloupu a sloupu Marka Aurelia. Výzdoba obou monumentů se týká římských vojenských úspěchů v anexi nových území. Také scény z veřejného života, např. obětní obřad suovetaurilia, je zachycen na několika římských narativních reliéfech, např. právě v části Trajánova sloupu. Obětní scéna jako dík za vítězství se objevuje v části oltáře Domitia Ahenobarba, konzula v r. 122 a vítěze nad Kelty (Louvre), druhá část v Mnichově obsahuje mytologické scény odehrávající se na moři. Grimmaniho reliéfy zobrazují idylické přírodní scény se zvířaty. Samostatnou kapitolu reliéfního sochařství představuje tvorba sarkofágů s bohatou reliéfní výzdobou. Je to oblast, v níž se už témata prolnou do křesťanské ikonografie. Podobně i plastické obrazy apoteózy císařů (báze sloupu s Apoteózou Antonia Pia a jeho ženy Faustiny (161) nebo Apoteóza Sabiny

s přihlížejícím

Hadrianem)

budou

v křesťanských

artefaktech

transformovány např. do Nanebevstoupení Krista. Za Antininovců se stupňuje senzualita a malebnost reliéfu, účinem světla se prohlubuje iluze prostoru. Na sklonku císařství se i v reliéfu objevují výrazné expresivní momenty – např. na sarkofágu z Portonacia (2.–3. st.). V pozdním císařství se ideová znakovost plastických obrazů zvýrazňuje na úkor verismu nebo idealizace figurálních scén. Ještě v sarkofágu z Portonaccia (3. st.) sledujeme vystupňovanou expresi, zatímco v originálních reliéfních vlysech z Konstantinova oblouku v Římě (počátek 4. st.) se reliéfní profil

122

Viz podkapitola 9.1.1.


133

zploští, jednotlivé postavy jsou individuálně nerozlišeny, navíc situovány v izokefalii.123 V Římě – podobně jako v helénistickém světě – mají zásluhu na zvýšené produkci uměleckých děl bohatí sběratelé. I pro ně pracuje od konce 2. st. př. n. l. do 1. st. n. l. tzv. novoattická škola v Římě. Její autoři se vracejí ke klasickým a dokonce archaickým vzorům, od nich se však odchylují sentimentalitou a dekorativností. Jako výrazného reprezentanta tohoto proudu zmiňuje Plinius st. sochaře řeckého původu Pasitela.124 Jeho autentické práce však neznáme. K Pasitelově neoattické škole patřili také sochaři Stefanos a Meneláos. Ateliér vytvářel podle přání zákazníků oblíbené kopie řeckých děl nebo stylizoval svou produkci podle řeckých předloh. K drobné plastice se řadí umělecké řemeslo zpracovávající kov nebo drahé kameny. Podobizny císařů nebo konzulů lze najít na mincích (glyptika) a podobně také na gemách nebo intagliích.125 Tzv. Gemma Augustea ze sbírek Kunsthistorisches Museum ve Vídni má složitou ikonografii, v níž se spojuje božský Olymp se soudobým světem – v narážkách pak Tiberiovy boje s barbary. Je datovaná přelomem 1. a 2. desetiletí 1. st. Největší antická gemma, tzv. Velká kamej Francie z 1. st. ve sbírkách Kabinetu medailí Národní knihovny v Paříži, zpodobuje ve třech rovinách legitimitu julsko-claudiovské dynastie: prvního císaře Augusta a jeho doprovod včetně Pegasa nejvýše, uprostřed aktuální vládu Augustova adoptivního syna Tiberia (tj. císaře s rodinnými příslušníky) a dole podrobené barbary, tj. „zásluhy“ Tiberiovy. 126 Gemma Claudia s rodinnou podobiznou vznikla patrně jako svatební dar u příležitosti císařova sňatku s Agrippinou ml. k r. 49. Tradice řezaného kamene s autentickými podobiznami byla znovu oživena v renesanci jako typ šperku i privátní reprezentace.

123

Tj. aditivně seřazené, s hlavami srovnanými ve stejné výši, takže se potlačuje iluze prostoru. Tento princip je běžný také ve starokřesťanských figurálních mozaikách. 124 Pasiteles údajně napsal 5 knih o sochařství; Plinius jej uvádí jako zdatného sochaře, který ovládal všechny sochařské materiály, a podle Varrona opakuje, že vždy připravoval prvotní modely v hlíně. (Plinius, N.H. 36.39-40; Plinius, N.H. 35.156 ) 125 Gema-kamej je pozitivní reliéf v drahém kameni, intaglie reliéf negativní. 126 Než se gema dostala do dnešní sbírky Národní knihovny v Paříži, prošla z byzantského pokladu neobyčejně složitou cestu, včetně toho, že byla určitou dobu od Velké francouzské revoluce nezvěstná.


134

9.2 Malířství – témata a styly pompejských maleb Největší koncentrace maleb se nachází v objektech kolem Neapolského zálivu. Paradoxně se dochovala – na rozdíl od řecké malby – díky vesuvské katastrofě r. 79 řada maleb v domech, které zakonzervovala „ochranná“ několikametrová vrstva sopečného popela. Domy v Pompejích a Herculaneu byly postupně odkrývány již od konce 16. století, od poloviny 18. století intenzivněji Španěly, od 19. století již průběžně. Nálezy poskytují informace jak o běžném životě obyvatel, tak o luxusu těch nejbohatších. Výstavné domy byly vybaveny mobiliářem, sochami a zdobeny malbami. Odvozeně si lze z nich vytvořit představu o většinou zaniklé malbě helénismu, jež splynula s římským uměním v oblastech okupovaných Římem.127 Názorným příkladem řecko-římské v Pompejích

128

transformace

je

Alexandrova

mozaika

z domu

Fauna

z doby kolem 100 př. n. l., která nejspíše evokuje původní

malbu z pozdního 4. st. př. n. l. s obrazem bitvy na Issu. Vystihuje akci – válečnou řež, pracuje se zkratkou, krajinným detailem, dramatem v pohybu i ve výrazu tváří. Ikonografická škála nástěnných maleb je rozsáhlá. Jádrem jsou stále mytologické náměty, převzaté z řecké mytologie nebo aktualizované s postavami mytologie římské. „Seriály“ patří např. příběhům z Aeneových cest nebo Herkulových prací – konkrétně v pompejském domě Vettiů. Méně čitelný je přesný význam scén, které se týkají mysterijních kultů, např. ve vile Mystérií.

Další vrstvu tvoří intimnější domácí mytologie – podobně jako

v plastické formě jsou i v malbě v larariu přítomny postavy domácích bůžků; v domě Vettiů se vyskytuje v malbě i plastice postava Priapa, ochránce plodnosti. Pozoruhodný je také vlys s pracujícími putti. Rovněž podobizny iluzivně „visely“ na stěnách; dobře dochovaný manželský dvojportrét z Pompejí 1. Století je dnes ve sbírkách neapolského muzea. Do maleb je zakomponována architektura i krajina, obojí pak otevírá iluzivní průhledy v jednotlivých místnostech. V ložnici domu Vettiů je zobrazeno mořské pobřeží jako jeviště pro příběh Thesea a Ariadny, nad obrazem se pak pod římsou rozvíjí pás s podmořským světem. Části výzdoby 127

Pompeje byly římským spojencem od 4. st. př. n. l., podporovaly Řím ve 2. punské válce a r. 80. př. n. l se staly římskou kolonií. 128 Dnes v Archeologickém muzeu v Neapoli.


135

jsou čistě dekorativní, objeví se i prvky grotesky. V dosahu Pompejí byla vila v Boscoreale – stejně jako pompejské domy – zničena erupcí Vesuvu. Ve 20. st. zbyly z ní jen ruiny, ale malby – přeneseny a rozptýleny v různých sbírkách – byly předtím fotograficky dobře zdokumentovány, takže je možno si učinit představu o celkovém charakteru bohatého domu.129 Římská malba epického a dekorativního charakteru se dochovala výhradně ve freskách. Pokud jde o portrétní práce, jsou známy enkaustické podobizny z římského Egypta, které spojovaly tradici egyptských tváří na malovaných mumiích a římské realistické vidění. 9.2.1 První pompejský styl V malbách domů v Pompejích, Herculaneu a Římě v období 2. poloviny 2. st. př. n. l. až počátku 1. st. n. l. se rozlišují čtyři formální styly: 1. styl (helénistický, cca 200–60) napodobuje architektonické členění a inkrustace stěn barevnými materiály. Styl upadá v době, kdy se italické Pompeje ovlivněné řeckou helénistickou kulturou staly římskou kolonií (80 př. n. l.). 2. styl otevírá výhledy do krajiny, které jsou rámovány iluzivní architekturou. Příkladem je výzdoba Liviiny vily v Římě, malby z vily v Boscoreale nebo vily Mystérií a Labyrint v Pompejích. 3. styl vytváří iluzi zavěšených obrazů, architektonické prvky jsou subtilnější, ztrácejí na hmotě; vyskytují se ornamentální pasáže s motivy grotesky, kterou pak znovuobjevila a využila renesance.130

Styl pracuje i s prázdným

prostorem, proti němuž vyniká izolovaný obraz. 4. styl je pozdější – uplatňuje se cca od poloviny 1. st. n. l. a spojuje zobrazovací metodu 2. a 3. stylu. Malby působí jako divadelní dekorace, pracuje se s perspektivou a vytváří iluze dalších prostorů. Styl využívá také dekorativní složku. Lze ji identifikovat v domě Vettiů v Pompejích. Zvláštní kapitolu v římské malbě představuje malířská podobizna, a to s podobnými zobrazovacími metodami, které jsou patrné v sochařském

129

Dnes je malířská výzdoba předvedena v rekonstruovaném modelu vily v Metropolitan museum v New Yorku. 130 Objev v „grotě“ v Titových termách v Římě. Podle místa objevu také pojmenování typu dekorativních pásů nebo ploch groteska, v níž se do vegetabilních stylizací začleňují lidské, zvířecí nebo fantaskní figury.

136


portrétu. Většinou byly výsadou movitých zákazníků. Jsou však také i svědectvím o rodinných nebo dokonce politických poměrech, jako např. skupinový Portrét rodiny císaře Septimia Severa (2. st.): ze slavnostně oděné a ověnčené rodiny musela být vymazána tvář Getova, zatímco jeho bratr a vrah Caracalla zůstal. Část pro zájemce: Gemma Augustea (19 x 23 x 1,2 cm, dvouvrstevný arabský onyx, Kunsthistorisches Museum Vídeň) – příběh a ikonografie. GA je vynikajícím artefaktem, který vznikl v dílně kamenořezače Dioskurida. Datuje se ještě za života císaře Augusta († 14 n. l.), nebo spíše v dalším desetiletí. Jeho ikonografie je podivuhodná, mj. určuje i přesnější dobu vzniku, neboť císař za svého života nebyl v Římě zobrazován jako bůh, nýbrž „jen“ jako princeps inter pares. Je však možné, že gemma měla putovat do východní části říše; vně Říma se císař zbožštění nebránil. Není divu, že se postupně stala součástí elitních evropských sbírek – na dvoře Konstantina Velikého, ve středověku v klášterním majetku St. Sernin v Toulouse, v 16. století je majetkem francouzského krále Františka I. a na konci 16. století ji koupil Rudolf II. V té době nebo během 17. století byla – patrně poškozena – osazena do zlatého rámku.

Nepravidelný čtyřúhelník je rozdělen do dvou horizontálních pásů; na hnědavém pozadí jsou v nízkém bílém reliéfu rozvinuty dvě kontinuální figurální scény. Horní část je osazena postavami císařovy rodiny: sám Augustus jako Jupiter s orlem u nohou je korunován Oikuméné, která je personifikací tehdy známého světa, a jeho protějškem je personifikace Říma


137

zastoupená Augustovou manželkou Livií. U císařova křesla sedí Gaia, alias Itálie s dvěma dětmi, nad ní stojí Okeanus. Obě postavy – božstva země a vod – doplňují Oikuméné a naznačují rozsah území, které Řím ovládal. Dvě postavy mladíků vlevo představují snad bratry Tiberia a Drusa († 9 n. l.), kteří se vyznamenali při rozšiřování imperiálního území. Ženská postava v pozadí za nimi představuje Vítězství, jež podporuje úspěšný boj Římanů. Dolní pás vypovídá symbolicky o podrobených kmenech, za něž oroduje Diana. V jednotlivých fiktivních postavách (Blíženci, Štír, znak Kozoroha v tondu v horním pásu) jsou zakódovány také časové údaje vztahující se k postavám nahoře. Zatímco horní pás představuje císařský mocenský „Olymp“, dolní část se týká konkrétních vojenských výbojů a územních zisků impéria. I toto nerozměrné dílo demonstruje – podobně jako kolosální sochy císařů zpodobených jako řečtí héroové, nebo dokonce jako božstva – nesmírnou moc a také další ambice na její rozšíření. I v tomto smyslu mohla gemma působit ve sbírkách dalších evropských vladařů.


Zobrazovací

umělecké

obory

jsou

poučeny

praxí

etruskou

a

helénistickou. Řecká helénistická kultura spojena s římskou tvoří konglomerát řecko-římského umění. 

V sochařství se prosazují specializované obory: kromě uměleckého řemesla je to již od republikánské doby rozvíjený reliéf a portrét, jehož odnoží je také jezdecký pomník.



Sochařské práce bývají spojovány s architekturou, samostatně se ve veřejném prostoru uplatňují monumentální podobizny významných příslušníků společenské, politické a vojenské elity. V jednotlivých historických fázích římské republiky a císařství se střídají realistické až naturalistické veristické podobizny s těmi idealizovanými, přičemž ve druhém případě se ozve souvislost s řeckým klasickým ideálem. V reliéfu je rozpracována metoda narace. Prosadí se také expresivita podpořená gestem i výrazem.



Malba skýtá představu o nejspíše zaniklé helénistické produkci, je dochována z luxusních domů v Pompejích, Herculaneu, Boscoreale nebo


138

Římě. V pompejských malbách se konvenčně popisují čtyři malířské styly, jejichž znaky se však často prolínají. Náměty čerpají z mytologie, objevují

se

postavy

domácích

ochranných

bůžků,

krajinné

a

architektonické kompozice, okrajově také žánrové scény. Malíři se vyrovnávali s iluzí prostoru prostřednictvím částečné lineární nebo vzdušné perspektivy. Stejně jako v sochařství pěstuje i malba portrétní tvorbu. Příklad (ad transfery): A) Karlskirche ve Vídni jako poučení z římské imperiální reprezentace Kostel Karla Boromejského ve Vídni vzešel z projektu Johanna Bernharda Fischera z Erlachu (1656–1723) jako dík císaře Karla VI. za ukončení moru v roce 1713. Po architektově smrti pokračoval v práci jeho syn Joseph Emanuel; stavba byla vysvěcena roku 1737.

Karlskirche, průčelí s triumfálními sloupy, Vídeň

Základní vazba panovníka Karla VI. na patrona jedné z nejluxusnějších barokních sakrálních staveb v Záalpí, barokního světce Karla Boromejského, je zřetelná. Několik ikonografických aspektů se však dotýká antických zdrojů. Tympanon štítu obsadily klasické alegorie Ctností, jež charakterizují Habsburkovu vládu. Oba sloupy představené před portikovým vstupem do chrámu jsou koncipovány podobně jako Trajánův vítězný sloup v Římě. Římský imperátor 2. století nechal zaznamenat své vítězství nad Dáky, vladař


139

18. století konečné zastavení tureckého náporu, který ještě v předchozím století ohrožoval i hlavní město monarchie.131 B) Mravní ideál římské republiky aktualizovaný v malbě Jacquesa-Louise Davida. Obraz Přísaha Horatiů vznikl v roce 1784. Malířsky je tu určujícím principem důsledný linearismus, na nějž poukazoval a jejž jako základní prostředek idealizace označil J. J. Winckelmann. Historický význam však spočívá v ideovém základu díla. Bratři Horatiové v tomto příběhu z legendicky raného období římské republiky přísahají otci na meče, že budou bojovat na život a na smrt s bratry z Alby o čest, slávu a moc obce. Významné z hlediska politické etiky je tu propojení mezi povinnostmi podmíněnými občanskou ctností a soukromými vztahy vlastní rodiny (tím je míněna citová vazba

v rámci

příbuzenských vztahů k rodině bratří Albanů, které připomínají ženy v pravé části plátna). Přísahou Horatiové potlačí privátní citové vazby a učiní občansky závaznou mravní povinnost k obci. Význam tohoto díla v tomto smyslu vyznění byl doslova revolučně burcující: Horatiové povýšili občanskou ctnost na nejvyšší etický princip. Tento apel se obracel k mladé ambiciózní buržoazii jako příklad z doby římské republiky, jenž burcoval proti royalistickému režimu.

Přísaha Horatiů, 1784

Liktoři přinášejí Brutovi těla jeho synů, 1789

Podobný dosah měl Davidův obraz Liktoři přinášejí Brutovi těla jeho synů (1789, Louvre).

Manifestoval opět silný mravní příklad občanské ctnosti

z dějin římské republiky, kdy Brutus byl jedním z konzulů. Tehdy vysoký představitel republiky dal popravit vlastní syny, kteří konspirovali proti Římu 131

Připomeňme si stejnou motivaci výzdoby pražského zámku v Troji (viz Příklad z kapitoly 6, s. 91–92).


140

s jeho nepřáteli. Občanská ctnost tu exemplárně zvítězila nad osobními, byť sebehlubšími citovými vztahy. Ohlas tohoto díla byl ještě mocnější než u Přísahy Horatiů a byl jedním z duchovních podnětů, jež vznítily požár Velké francouzské revoluce. Kontrolní otázky a úkoly: 1.

Které řemeslo předali Etruskové Římanům?

2.

Jak označujeme prolnutí helénistického a římského umění cca 2. až 1. st. př. n. l.?

3.

Čím se vyznačuje republikánský portrét?

4.

Co je principát?

5.

Které významné lokality s římskou freskovou malbou znáte?

Úkoly k textu 1.

Najděte mapu římského impéria a ujasněte si jeho rozsah v průběhu 5. st. př. n. l. až do rozpadu říše v 5. století.

2.

Popište jezdeckou sochu Marka Aurelia a najděte citaci jeho kompozice v novověkém sochařství.

Otázka k zamyšlení: Proč byl na území Říma importovaný obelisk významným symbolem jak v období římského císařství, tak v době baroka? Najděte příklad jeho využití v obou historických časech. Korespondenční úkoly Dospěli jsme na konec kurzu. Připomenutí: nezapomeňte nejpozději v prvním lednovém týdnu odevzdat své práce. Citovaná a doporučená literatura Viz kapitola 1. BERGMANN, Bettina et al.. Roman Frescoes from Boscoreale. The Villa of Publius Fannius Synistor in Reality and Virtual Reality. Metropolitan Museum of Art Bulletin 62.4, 2010. http://ic.galegroup.com/ic/whic/ReferenceDetailsPage/ (14. 9. 2014)

ANTICKÁ VIZUÁLNÍ KULTURA A JEJÍ PŘENOSY DO NOVOVĚKU

Recommend Documents