ANGELO PAGANO Hamupipőke mítosza Roberto De Simone színházában Az 1933-ban N{polyban született népzenei szakértő, szính{zi rendező és zeneszerző Roberto De Simone, aki a klasszikus zene területén is alapos képzettségére tett szert, egyre szenvedélyesebb érdeklődéssel kezdett a n{polyi zenés szính{z és dal felé fordulni, melyet azt{n szerfölött következetes filológiai szigorral értelmezett {t. Eduardo de Filippo lelkes segítségével és az új népzenei {ramlatok mellett elkötelezett fiatal zenészek együttműködésének köszönhetően 1967-ben megalapítotja az Új Népdal-T{rsulatot (Nuova Compagnia di Canto Popolare), majd 1976-ban a spoletói Két Vil{g fesztiv{lra elkészíti a Macskal{nyka-Hamupipőke című első szerzői előad{s{t, melynek rendezője és zeneszerzője is egyben. Imm{r harminc év telt el az első színrevitel óta, melyet mintegy 350 tov{bbi előad{s követett sz{mos olasz v{rosban. Jelen előad{s De Simone művészi tevékenységének jelentőségéről kív{n sz{mot adni. E m{gikus mese, vagyis a csod{ra, kegyetlenségre és félelemre épülő történet a kezdetektől fogva mag{val ragadta a zeneszerzőket (elég, ha csak Rossinit és Prokofjevet említjük ennek kapcs{n), s bűvköréből De Simone sem tudott szabadulni. A v{lasztott téma, Hamupipőke története az It{lia-szerte sz{z és sz{zféle v{ltozatban felbukkanó v{ltozatok vizsg{lat{t előfeltételezte. De Simone végül a tematikai kegyetlenségében valamint archaikus motívumaiban gazdag n{polyi Hamupipőke mellett döntött, vagyis a Disney-féle édeskés finoms{ggal szöges ellentétben {lló feldolgoz{s mellett foglalt {ll{st. De Simone Macskal{nyk{j{nak cselekménye a N{poly vonz{skörébe eső vidékeken különböző mértékben elterjedt sz{jhagyom{nyokból, de főképpen a barokk dialekt{lis irodalom főművévéből, vagyis Giambattiste Basile (1575?-1632) ’A mesemond{s művészete, avagy hogyan tartsuk szóval kisgyermekeinket’ című művében is fellelhető, elnevezésében azonos meséjéből meríti anyag{t (Luperini 1989:290). Hamupipőke története szélesebb tekintetben csak a mese Perrault-féle {tdolgoz{sa ut{n terjedt el Európa-szerte. De Simone mester a történet ír{sa sor{n teh{t a Campania szerte elterjedt sz{mtalan olyan v{ltozatot dolgozott fel és font szerves mű-egésszé, amelyeket úgy gyűjtöttek össze, hogy hívek maradjanak a sz{jhagyom{ny form{j{hoz. S végül úgy döntött, hogy a n{polyi mesék és mítoszok sok-sok elemét is beleszövi művébe, hogy ez{ltal egyesíthesse benne az ír{sok és a sz{jhagyom{nyok örökségét. A Macskal{nyka-Hamupipőke cselekményszövése gyakorlatilag a mindannyiunk előtt ismert mese archaikus v{ltozat{nak felel meg. Az al{bbiakban ennek rövid összefoglal{s{t kíséreljük meg. A h{rom felvon{sos zenés meséhez írt bevezető jegyzetében az elvégzett munka folyamat{t ekképpen jellemzi:
319
Amikor gondolataimban fölbukkant a Macskal{nyka-Hamupipőke, spont{n módon valamiféle melodr{m{ra is gondoltam vele kapcsolatban: egy új és egyúttal régi melodr{m{ra, ahogy maguk a mesék is egyszerre újak és régiek, amikor mondani kezjük őket valakinek. Egy afféle melodr{m{ra, mint mesére, amelyben azért énekelnek, hogy beszéljenek, s azért beszélnek, hogy énekeljenek, avagy úgy gondoltam r{, mint egy melodr{ma meséjére, ahol mindenki megérti azt is, amit nem lehet megérteni csup{n csak szavak {ltal. S h{t mely szavakat ruh{zzak föl hangokkal, s mely hangokat öltöztessek esetleg szavak nélküli szavakba? (De Simone, 1977: V.) Az előad{s cselekményform{l{s{ra és szövegére igen sok egyéb folklórmotívum is hat{ssal volt. A harmadik felvon{s elején egy mosónő azt meséli t{rsainak, hogy a kir{llyal {lmodott, és t{ncolt is vele, s így mintegy a szép ismeretlennel azonosította mag{t. A történet lassanként gyötrelmes némaj{tékba megy {t, amelynek valamennyi mosónő szereplőjévé v{lik. A t{nc egyre ink{bb felkavaró, s az, aki {lm{t előadta, lelki v{ls{gba zuhan. Vagyis azzal az esettel tal{ljuk magunkat szemben, amelyet a néprajzosok megsz{llotts{gként vagy vitust{ncként defini{ln{nak. De Simone hangsúlyozza, hogy a tarantella (n{polyi t{nc) struktúr{ja a Hamupipőke történetével analóg viszonyban {ll: a tarantella sém{ja rögzített, amely szerint elkerülhetetlen a tal{lkoz{s, az udvarl{s és végezetül a mezítl{bas menekülés. De Simone előad{s{ban rendkívüli erővel van jelen az a hat{s, amelyet az előad{s a gesztusform{k gazdags{g{nak, vagyis a nem verb{lis jelek sokas{g{nak köszönhet. Emellett a hat{s a Macskal{nyka m{sik sarokkövére, a n{polyi dialektusra épül. A verb{lis beszédet {ltal{ban arcj{ték, gesztusok, sokatmondó pillant{sok kísérik, de jelen vannak az afféle hanghordoz{s saj{tos hangsúlyai és tónusform{i, melyek egy adott t{rsadalmi embercsoport jellemző von{sai közé tartoznak, és amelyek nemzedékről nemzedékre közvetítve öröklődtek {t, hagyom{nny{ is v{lv{n egyben. De Simone teljes tudat{ban van annak, hogy milyen hatalmas jelentőségű a nem verb{lis közlésform{k tanulm{nyoz{sa, de ugyanakkor l{tja, hogy e tekintetben mélyen rejlő nehézségekkel is szembe kell néznie, minthogy - ír{sos dokumentumok híj{n - a rekonstru{l{s szerfölött nagy gondot okoz. A n{polyi mester művei, s különösen is az Új Népdal-T{rsulat kebelében létrehozott munk{i szolg{lnak bizonys{gul arra, hogy mindenekelőtt a verb{lis és zenei szab{lyrendszereket felkutat{s{n f{radozott, de ezenközben kellő figyelmet szentelt az egyéb kódoknak és hagyom{nyoknak, s ezen belül is elsősorban a mozg{snak mint jelrendszernek. Nézzük meg egy pillanatra, hogy mi történik, amikor hasonló kifejezésform{k a tömegkommunik{ció mai {ramkörébe kerülnek, amikor azok egy a hovatartoz{stól eltérő t{rsadalmi kontextusban termelődnek újj{. A hovatartoz{s területén belül
320
maradó kivitelezés olyan ritu{lékat és szok{sokat hívhat életre, amelyek a mindenki {ltal osztott esztétikai értelmezésnek köszönhetően könnyen élvezhetők és felismerhetők. Ettől eltérő földrajzi térben azonban mindez egy struktúr{j{t vesztett kultúra érthetetlen jeleinek halmaz{v{ sil{nyulhat. De Simone korai szính{zi tevékenysége, b{r a szóbeliség hagyom{ny{ra építkezett, irodalmi alapként Giambattista Basilére t{maszkodott. A miértre ő maga adott magyar{zatot. Giambattista Basilét azért említem, mivel ő a megalapítója ennek az irodalomnak, amely a toszk{n, a n{polyi és az olasz saj{ts{gos elegyeként egy n{polyi „irodalmi” nyelvet {llít előtérbe: egy olyan művelt nyelvet, amely mintegy h{romsz{z éves szính{zi hagyom{nyra tekinthet vissza. Mindez It{lia egyesítésével eltűnt, amikor is az új egységesítő elgondol{sok azt kív{nt{k meg, hogy a népi kifejezésform{k egy specifikus t{rsadalmi oszt{lyhoz legyenek köthetők: ez a romantika korszaka, majd ezt követően a manzoni{nius olasz nyelvért folytatott mozgalomé (…) (www.caffeletterario.it/195/cafecons.htm) Egy népdalt sohasem lehet ugyanazon módon előadni, minthogy az nem formaliz{lt. Az előad{sok sor{n v{ltozhat a ritmus, a hosszús{g, de mindenekelőtt maga a szöveg is. A campaniai népdalok sokféle szövegv{ltozatban léteznek a szerint, hogy mely területen terjedtek el. Ezért indul ki h{t De Simone Basiléból, hogy bőséggel meríthessen a n{polyi mesehagyom{nyokból. M{sfelől a népi művészetre a motívumok újrafeldolgoz{s{nak tükrében ”a filológiai fegyelemmel szemben tiszteletlen és extravag{ns nemtörődömség jellemző” (Gatto Trocchi 1980:155). Egyszóval De Simone figyelmes tekintettel követi ezt a gazdag és sokszínű népi vil{got, amelyen annyi kéz dolgozott, és annyi mindent lerombolt vagy elferdített benne. A mester nagy hozz{értéssel hangszereli a kis utc{csk{kban fel-felhangzó stílus- és nyelvzavart, melyet madrig{lok, tarantell{k, villanell{k (parasztdalok) és moreszk{k hűséges {tír{s{val kísér. Emellett különös figyelmet fordított a mese mitikus komponenseire is. A Hamupipőke története v{ltoz{shoz és {tv{ltoz{shoz kötött, motívumokkal telített mű, melyben a főszereplő többször is megv{ltoztatja t{rsadalmi helyzetének formajegyeit: elég, ha csak az elsőre utalunk, amikor a nemes és elkényeztetett l{nyk{ból rossz b{n{smódnak kitett szolg{lól{nny{ lesz. Út a fényes szob{ból a rongyokhoz és a tűzhelyhez. A fényből a sötétségbe. Az éjszaka és a nappal közé. Közvetítővé szegények és gazdagok között. S ezen a ponton De Simone okkal-joggal eleveníti föl Proserpina helyi mítosz{t (Perszephoné vagy Koré, a görög istennő történetének római verziój{t), azét, aki „j{r-kel a föld alatti és a fenti vil{g között, mivel minduntalan kénytelen
321
visszatérni, merthogy jelenlétéről nyomot hagy (a termékenység cipellőjét)” (De Simone 1977: 123). Koré, az Istenl{ny, először a Föld felszínén lakik, akit azt{n Pluto, a H{desz kir{lya elragad mag{val, majd hitvesévé és a pokol kir{lynőjévé teszi meg, s így „alant” lesz kénytelen élni. Végül anyja, Ceres vagy m{sképp Déméter, az Olümposz istennője megmenti, és mag{val ragadja a „magasba”, az égbe. De ide sorolhatók még a N{polyban is eleven, a piedigrottai Szűzany{hoz köthető kultuszok is. A hagyom{ny szerint elveszítette volna egyik papucs{t, melyet majd egy hal{sz tal{l meg, s egyúttal r{bukkan a Szent Szűz szobr{ra is egy barlangban. A cipő és a cipő elvesztése nyilv{nvalóan szexu{lis {thall{sú mozzanat, amely a termékenységgel és a szüléssel {ll összefüggésben. Emellett van egy m{sik, a Gyümölcsoltó Boldogasszonyhoz avagy az angyali üdvözlet Szűz M{ri{j{hoz kapcsolható n{polyi hagyom{ny is, amely szerint azok a nők, akiknek nehéz szülésük volt, fogadalmi aj{ndékként egy p{r cipőcskét visznek hozz{. A cipő megtal{l{sa és újbóli felöltése a nő szülés ut{ni szűzi volt{nak elismerését jelenti. Ilyen teh{t a Szűzanya mítosza a helyi pszichológiai felfog{sban. De miért is Macskal{nyka-Hamupipőke a cím? Ehhez vissza kell térnünk a v{ltoz{s és az {tv{ltoz{s kérdéséhez, mivel a történet archaikus v{ltozatai valój{ban egy macsk{ról szólnak, ami/aki {t-{talakul nővé. De léteznek olyan v{ltozatok is, amelyekben egy tyúk h{rom éjszak{ra gyönyörű l{nny{ v{ltozott {t, s aki a herceg b{lj{n is megjelent (érdemes utalni az Italo Calvino {ltal összegyűjtött Olasz mesékben szereplő és a Mosónő tyúkocska címet viselő történetre). A macska tűzhelyet kedvelő, éjszakai, m{gikus és gyakran az ördöghöz t{rsított {llat. Emellett engesztelhetetlen ellensége a kuty{nak, amely negatív, hímnemű és apai alakként interpret{lható. De Simone, mint minden művész, kitűnő antropológusnak bizonyul, amikor olyan Hamupipőkét alkot meg, aki félig démoni (földalatti), félig égi, hiszen őt egyenesen a piedigrottai Madonn{val t{rsítja. Hamupipőke a beavatott. Ahogy ezzel kapcsolatosan Vlagyimir Propp megjegyezte: az, aki hamutól piszkos és b{r t{rsadalmi helyzetében visszazuhan, ugyanakkor beavat{st nyer az Istenanya szent misztériumaiba, s mintegy őt reprezent{lja. Giuseppe Sermonti, a tudós úgy beszél Hamupipőkéről, mint aki a sötétségben arany- és ezüst ruh{j{ban {t meg {tlép az égő tűzből a t{ncba, s így egy afféle mesés Koré-Pérszéphone alakj{t ölti mag{ra, s egyúttal a kénelem is, amely az aranyló krist{ly fényességében bukkan fel, elhagyva a szutykos és bűzös b{nya köveit. (Sermonti 1989:58) A mostoha, a gonosz anya és Basile meséjének v{ltozata előre sejteti meggyilkol{s{t és fejének lev{g{s{t, valamint elhelyezését egy fehérneműt rejtő
322
l{d{ban. E módszerből vil{gos pszichoanalitikus asszoci{ció vezethető le, amely a mostoh{ban egy fallikus any{ra utal, aki megfosztja Hamupipőkét atyj{nak szeretetétől. A lealacsonyító és a kir{lynővé tévő hamu teh{t csak egy péld{ja azoknak a jelentéseknek, amelyek asszoci{ciós l{ncolatuknak köszönhetően {talakul{son esnek {t, amikor a népköltészet műfajainak olvasztótégelyébe kerülnek. A mű a népzene és a magas zeneköltészet zseni{lis ötvözete. A melodr{ma tipikus megold{sait nem hagyom{nyos módon hasznosítja újra. Alapelemei (a duettek, a többszólamú hangszerelés, a recitativók) dialektikus viszonyba kerülnek az egyéb zenei form{kkal, legyenek azok népi- avagy magasabb zenei form{k, s a prózai jelenetekkel v{ltakozva felismerhetetlenné teszik a zenei színmű struktúr{j{t, amely egy eddig ismeretlen kulcsra j{rva minduntalan széttagolódik, de minduntalan újj{ is épül. A Macskal{nyka- Hamupipőke belső struktúr{j{t tekintve barokk mű, minthogy nyelvi vil{ga heterogén, s mivel úgy illeszti össze egy ma is beszélt realisztikus dialektust és a melodr{ma ritmikai form{j{t, hogy ez{ltal egy harmadik nyelvhez, a mindennapi valós{got {tmitiz{ló egyfajta archaikus kódrendszerhez érkezzék el. A szerzőnek pontos célja van: oly módon elénk t{rni a kollektív képzeletvil{got, hogy ezenközben a népi élet örökségében megmutatkozó {lomszerű és fantasztikus motívumokat helyezze előtérbe. Ám nem utolsósorban az is vezérli, hogy a „n{polyis{got” kiv{ltsa a folklór gyakran igen {rtalmas gy{ms{g{ból, s hogy egy m{r csaknem elfeledett kultur{lis gazdags{g újrafelfedezését közkinccsé tegye. Ily módon De Simone kiiktatja azt a folklorisztikus elemet, amely a polg{ri kultúr{ban a népies típusú előad{sokra r{rakódott, megfosztv{n azokat mély és archaikus jelentéseiktől. Mag{nforradalmat „robbantott ki”, de nem azért, mintha lenull{zni sz{ndékozn{ a szính{z klasszikus form{it, hanem hogy egy eredeti alkotófolyamat részeivé tegye oly módon, hogy m{sképpen haszn{lja fel, s ez{ltal újrafelfedezésük révén adapt{lhatóv{ tegye őket. Bibliográfia: AA.VV. (Lucignani, L. szerk.) 1980. Roberto De Simone. Armando Curcio Editore. Roma. Basile, Giambattista (Rak, Michele szerk.) 1989. Lo Cunto de li Cunti. Garzanti. Milano. De Simone, Roberto 1977. La gatta Cenerentola. Einaudi. Torino. Luperini, Romano–Cataldi, Pietro 1989. La scrittura e l’interpretazione. Vol. II. Palumbo. Palermo. Propp, Vladimir 2000. Morfologia della fiaba. Einaudi. Torino. Sermonti, Giuseppe 3/1989. Metafore alchemiche: cenerentola e lo zolfo. Abstracta 35: 58-67.
323
