A könnyűzenei dalok hatása az olasz nyelvre Angelo Pagano Dolgozatommal arra keresem a választ, hogy vajon létezik-e kapcsolat, s ha igen, milyen a mindennapi beszélt (olasz) nyelv és az olasz dalszövegek között. Vizsgálatomat a 60-as évek és 2000 között írt közismertebb slágerek között végeztem. És nem véletlenül, ebben az időszakban a slágerszövegek meglehetősen nagy szerepet játszottak Olaszországban egyfajta nyelvi modell elterjedésében. Természetesen a mostani előadás csupán arra szorítkozhat, hogy a jelentőt, azaz a formát vizsgáljuk és ne a tartalmat, a jelentés értelmezését. A slágerek, mint közismert, a könnyű, népszerű zenei műfajhoz tartoznak. Ebből rögtön adódik a kérdés: vajon a dalszövegekben használt olasz nyelv mindig az egyszerű, köznépi olasz nyelvváltozat volt? A szakirodalomban a következő utalást találhatjuk a fent említett korszak zenetörténeti hátteréről: Kezdetben az emberek gyakran csak a dialektust használták. Majd csak az 50-es években változik a nyelvhasználat: ekkor kerül a slágerszövegekbe az átlagemberek által beszélt nyelv. A hatvanas évek „cantautori”-jai – énekes-szerzői – pedig akaratlanul talán éppen ehhez nyúlnak vissza, még akkor is, ha stilisztikai szempontból tovább élnek bizonyos szövegalkotási metódusok, mint például a páros rím vagy bizonyosfajta inverziók. (Deregibus 2009:21-2) És valóban, ahogy azt Enrico Deregibus állítja, a dalszövegek kezdetben leginkább az operalibrettókra, azaz szövegkönyvekre hasonlítottak, akár szókincsüket, akár képzeletvilágukat tekintve, vagyis erősen emlékeztettek a Metastasio -féle melodrámákra. 1958 január 29-én azonban „földrengés” rázza meg az olasz zene világát: Domenico Modugno a san remoi kaszinó színpadán elénekli a Nel blu, dipinto di blu-t (vagyis azt a dalt, ami majd nálunk és világszerte „Volare...” refrénje miatt lesz közismert.) Ezzel drasztikusan megváltoztatja az olasz slágerek szerkezetét. Modugno forradalma azonban, ha élhetek ezzel az oximoronnal, egyfajta fokozatos forradalom volt. Ebben a közismert dalban ugyanis, még mindig a szokásos nyelvtani formákkal találkozunk, ahol – hogy a páros rím szerkezetet kiadja, mely általában az utolsó szótagra helyezi a hangsúlyt – alaposan át kell rendeznie a szórendet «gli occhi tuoi blu:più su», «venivo dal vento 223
rapito:infinito»; sőt egyenesen úgy kell félbevágnia a mondatot, hogy a verssor a megfelelő hangsúllyal zárulhasson («ma tutti i sogni all'alba svaniscon perché/ quando tramonta la luna li porta con sé»). A „Volare” és általában az akkori dalok szövegezését nehézkessé teszik a ritmika feltételei, ettől nyelvezetük kevésbé lesz spontán és lineáris. A mondatok szórendje erősen megváltozik – erről beszélt Deregibus – és nem egyszerű a rímelő szavak kiválasztása sem, mert a szövegírónak muszáj a kevés véghangsúlyos szó valamelyikét használnia. A zenei mondatok gyakran az utolsó hangjegyre teszik a hangsúlyt, így az olasz dalszövegíró kénytelen egy szótagú, vagy épp véghangsúlyos szavakból választani a sor lezárásához. Az olasz nyelv azonban, - sajnos - mindkettőben hiányt szenved, legalábbis a francia vagy épp az angol e téren meglehetősen gazdag szókészletéhez viszonyítva. Azaz végső megoldásként, a dalszöveg sorai vagy a kevés -à vagy a még kevesebb -è illetve -ù (lásd «tivvù») végű szavak egyikével kell, hogy végződjenek. Másik felmentő ötlet lehet a futuro, vagyis a jövőidő használata a zenei mondat végén, mivel az olaszban ebben az igeidőben, egyes-szám első és harmadik személyben véghangsúlyos ragozott alak van («la morte in cuore avrò», Colpo di fulmine, G. Nannini). Nagyon gyakori még az amúgy több szótagú szavak rím miatti lerövidülése/csonkulása (“mar”, “sol”, “conservar”). Ezek a kissé archaikus hangzású szavak azonban pl. a Nel blu, dipinto di blu-ban mégsem fordulnak elő, ahogy az elcsépelt “cuor:amor” rím sem. A szövegírók másik kicsit kegyes csalása bizonyos szavak hangsúlyának önhatalmú,
szabálytalan
ismétlése
a
szó
végén,
ami
sokszor
természetellenesnek, erőltetettnek tűnhet: “possíbilé”, “chímicó”, “mágicá”. A futuro mellett gyakori még az úgynevezett történeti múlt, a remoto ragozott alakjainak alkalmazása is. A 60-as években igen gyakran használják az közelmúlt, a passato prossimo mellett, sőt helyett is, épp a fent említett metrikai okokból («chi lo ha scansato/ chi tagliò la strada»), mivel a futuro mellett ennek az igeidőnek van a legtöbb véghangsúlyos alakja. («bang bang lei si voltò/ bang bang lei se ne andò/bang bang e a terra mi lasciò», Equipe 84, Bang Bang, 1966). A Passato remoto ezenfelül még az elbeszélés kifejezésére is kiváló igeidő, így nem csoda, hogy gyakran találkozunk használatával majd a 60-as, sőt a 80-as évek első felének dalszövegeiben is («Quando per scherzare dissi: “Quanto vuoi?” », Questo inferno rosa, 1973). 224
A slágerszövegeknek igei szerkezeteinek szintén tipikus formái még a könyörgést, esengést kifejező felszólító módú szerkezetek: prendimi!, stringimi! Talán furcsának tűnik, de a dalszövegekben nem találjuk meg az úgynevezett népies vagy inkább köznépi olaszt, azt a dialektális kifejezésekben és nyelvtani hibákban gazdag nyelvhasználatot, ami az alacsonyan iskolázottak sajátja. Épp ellenkezőleg, a dalok tipikusan irodalmi, sőt választékos stílusban íródnak és már-már túlzottan is ügyelnek a nyelvi normákra. Bár ez ugyanígy igaz a ponyvairodalom nyelvezetére, és az olyan kiadványokéra is, amelyek szintén a kevésbé művelt közönségnek íródtak (képregények, magazinok, fotóregények). Az egyik nagy dalszerzőnek, Lucio Battistinek, és hűséges szövegírójának, Mogolnak (Giulio Rapetti) szinte védjegyévé vált az a törekvés, hogy dalaikból száműzzék a közhelyes kifejezéseket, egyfajta aulikus, retorikus szókincset alkalmazva, azaz «olyan szavakat, mondatokat, szintaktikai szerkezeteket, amelyek alkalmasak arra, hogy az alapszókincstől elemeljék a szöveget». (Bertoncelli 1998:134) Ők ketten mintegy «megtisztították a hagyományos szerelmes dalok szókincsét, (…) akkurátusan elkerülve (…) az elcsépelt rímeket» (Mirenzi 2009:92) Mindamellett Battisti és Mogol játszik is: például a tökéletlen rímekkel («Dovendo scegliere e studiare le mie mosse/ Sono all' impasse», Con il nastro rosa (1980) melyben az “impasse” szót úgy ejtik, ahogy írjuk) a szándékosan ejtett nyelvtani hibákkal («Oh, no, non ti voglio vedere/ Intanto che cucini gli spaghetti», Ma è un canto brasileiro, 1973), avagy, ha kedvük tartja, harmadik gimnazista stílusban írják a dalszöveget, költőien cserélik fel az ige és a névmás szórendi helyét («Qualcuno grida il nome mio/ Smarrirmi in questo bosco volli io», La luce dell' est,1972) (Bertoncelli1998:135). Szintén metrikai/verstani, vagy pontosabban ritmikai okokra vezethető vissza egy másik jelenség hiánya, - ahogy erről Sabatini úgynevezett beszélt nyelvi grammatikájában olvashatunk -
a klitikumok előre mozgatása, vagyis az a
tendencia, hogy a hangsúlytalan vonatkozó névmások nem a jelentést hordozó igéhez illeszkednek, hanem az azt megelőző, legtöbbször módbeli segédigéhez (pl.: «Gianni ti deve parlare» a «Gianni deve parlarti» helyett.) Annál is inkább, mert a szövegírók sokkal inkább hajlanak a hangsúlyos személyes névmások (me, te) használatára a nyelvtanilag helyesebb hangsúlytalanok (mi, ti) helyett. Ez a jelenség megfigyelhető akkor is, amikor a névmás tárgyi funkciót tölt be («notti intere ad aspettare te», 883, Come mai, 1994; «Ho cancellato te/ ho allontanato te/ dal cuore» Pausini, Resta in ascolto, 2004), és abban az esetben is, amikor határozói szerepben áll 225
(«non far del male a te», Vasco Rossi, Domenica lunatica, 1989). Az egyik szövegíró, Giorgio Calabrese arra hívja fel a figyelmet, hogy bár az olasz nem igazán az egyszótagú szavak nyelve, ahhoz, hogy mégis tudjunk velük dolgozni, a személyes névmások hangsúlyos alakjait kell többet használnunk. Vegyük például a felszólító módban álló “baciami” igét! A szövegírónak, ahhoz, hogy a zene ritmusához alkalmazkodjon, át kell alakítania “bacia me”-vé, vagyis a hangsúlytalanból hangsúlyos névmássá (Bandini 1996:33). A kötőmód – vagyis congiuntivo – annak ellenére, hogy egy ideje sokat hallani arról, hogy a beszélt nyelvből egyre inkább eltűnőben van -, igen gyakran előfordul a slágerek szövegeiben. Vagyis ez a jóslat alaptalannak tűnik. Egyszóval, ha a könnyűzene az olasz beszélt nyelvi változatát tükrözi, akkor megnyugodhatunk. Stefano Bartezzaghi ezzel kapcsolatban a híres énekesnőt, Irene Grandi-t említi, akit Bruci la città című dala miatt olyan neves nyelvészek kiáltottak ki a „Congiuntivo királynője”-nek, mint Valeria Della Valle és Giuseppe Patota. (Bartezzaghi 2010:22) («Credevo proprio che fossi sola/ credevo non ci fosse nessuno con te», Fiori rosa, fiori di pesco, 1970; «Sarò ancora tua sperando che non sia follia», Battisti, Ancora tu, 1976; «È possibile, che sia/ tutto orribile o bellissimo bambina mia», Donna selvaggia donna, 1978). Vannak azután olyan esetek is, amikor bizonyos rock dalszövegekben a Congiuntivo trágárságokkal együtt fordul elő, ilyenkor a törvények áthágása csupán lexikai értelemben történik, a nyelvtani és szintaktikai szabályokat azonban a szövegben szigorúan tiszteletben tartják (Fiori 2003:101-2). Mielőtt rövid zenei utazásunkat befejeznénk, tegyünk kis kitérőt az indulatszavak világába! Első példának itt van rögtön az angol hey, amit olasz helyesírással általában ehi-ként írnak. A slágerlisták dalaiban szinte kivétel nélkül megtaláljuk. Hogy ne is beszéljünk az elmaradhatatlan Oh no -ról. Szintén angol kifejezés, de már rég nem a jelentése a fontos, sőt inkább csak pusztán a hiányzó hang vagy szótag pótlására használják az oh yes/ yeah -t. Battistinél például a 7 e 40ban találkozunk vele («Presto presto yeah/ presto presto vai») (1971). Ezek olyan szavak, vagy inkább csak egyszerű hangok, melyek nem kommunikálnak semmit, csak a beszéd üresen maradt csendjeit töltik ki. Az indulatszavaknak mindig is nagy szerepük volt a beszélt nyelvben, de még nagyobb szerephez jutottak a zenedarabokban, dalokban, ahol a hang, az előadásmód döntő jelentőséggel bír. Az az énekes, akinek dalai hemzsegnek az indulatszavaktól, kétségkívül Vasco Rossi, mivel az ő előadói stílusa nagyon közel áll a színjátszáshoz: «Ah non ci posso credere/ sei delusa e non sai perché/ Eh non è mica facile/fai l'amore e non pensi a me/ Eh cosa vuoi rispondere» (Siamo soli, 2001). 226
A 60-as és 80-as évek vége között háttérbe szorult a dalok irodalmi színezete, hogy aztán teret adjon a szövegek beszélt nyelvhez közeli szóhasználatának. Ezekben az években regisztrálják a legkisebb távolságot a dalok olasz nyelvezete és a beszélt, vagyis „igazi” olasz között. Tehát a dalszövegek megújulásának folyamata, - ahogy említettük - 1958-ban Modugno-val indult, de mintegy 15 évre volt szükség ahhoz, hogy végbe is menjen. Eltűnik tehát a “cuor”, megmaradnak a csonka formák “amor” és “andar”, ahogy a szórendváltások is “gli occhi tuoi”, “capire non puoi” valamint a kissé költői szókincs is “vólto” és “dì”. Nézzük meg most az egyik leghíresebb szerelmes dalban, Claudio Baglioni Questo piccolo grande amore -jában a névszói szerkezet diadalát: “e chiare sere d'estate/ il mare i giochi le fate/ … / un bacio a labbra salate/ il fuoco quattro risate”. Ezek teljesen tipikus beszélt nyelvi mondatszerkezetek. («ma io questa cosa qui mica l'ho mai creduta.») És végül, de nem utolsó sorban a nyelvtani szerkezetekben megjelenő, beszélt nyelvre emlékeztető aspektusok (“ci ho”, “a me mi” “credo che era”). Vagyis ez volt a legélénkebb időszak az olasz dalok nyelvezetének történetében. És megint tegyünk egy kis kitérőt, csak a megemlítés szintjén! A tömegkommunikációs eszközök inváziója nem kerülte el a dalszövegeket sem: legfőképp a reklámok nyelvezete forgatott fel mindent fenekestül. A “brandscape” hatására egy olasz együttes, a Subsonica 1999-ben egy olyan dallal lép színpadra, amiben antidepresszánsok nevei szerepelnek: Depre: ”Aldol darkene triptizol/ noan anasclerol/ valitran serpax vatran”. És persze ott van még a fiatalok által használt argó is. A dalokban olyan kifejezésekkel is találkozhatunk, melyek az alvilágból, vagy épp a kábítószerfogyasztók zsargonjából származnak. Érdekes, hogy maguk a fiatalok ezeknek a szavaknak pozitív töltést is adnak (“fuori”, flashare“, ”sballo“) olyannyira, hogy eredeti jelentésük szinte teljesen elveszik.. Csak a kilencvenes évek elején beszélhetünk arról a jelenségről, amikor a fiatalok által használt nyelvezet többé már nem csak színesíti a dalok világát, hanem azoknak egyenesen alapjává válik. Ennek legtisztább és leghitelesebb megjelenése a rap, mind annak politikai és elkötelezett, mind kommersz formájában. Szerencsére, ebben az 1958-ban indult megújulási folyamatban jó néhány hagyományos
jellemvonás
azért
megmaradt.1986-ban
Lucio
Battisti
és
szövegkönyvírója, Pasquale Panella a Don Giovanni-ban újra visszahelyezi a verssor végére a ”t'amo“-t”, sőt még a Passato remoto-t is. A nyolcvanas években aztán találunk egyfajta egyértelmű visszatérést a múlthoz, pl. Eros Ramazzotti227
nál 1996-ban újra előkerül a szórendváltás («Com'è cominciata io non saprei»), a történeti múlt használata («Ricordi la volta che ti cantai»), a töltelékszavak («Fu subito un brivido sì») sőt még “enjambements”-et is («per dirti che/ più bella cosa non c'è»). Végül is, mindent egybevéve, a slágerszövegektől ennél többet nem nagyon kívánhatunk. Megírásuk szűk keretek között folyik, a zenei alapanyag szabta szoros határok között, és persze a közönség ízlését is ki kell hogy szolgálják, akik nem annyira a realista világszemléletet várják el a dalszerzőktől, mint inkább költészetet, vagyis távolságot a beszélt nyelvi formáktól. Ezzel elérkeztünk a záró gondolatig. Dolgozatomnak ezen a pontján úgy érzem, nehéz elhinnünk, hogy olyan fogyasztási cikkek, mint a slágerek valóban hozzájárulhattak az olasz nyelv fejlődéséhez. Minden bizonnyal bizonyos területeken elősegítették, sőt gyorsították a nyelv változását, és nyelvi modellként, viszonyítási pontként szolgáltak abban az időszakban, amikor az országban az egységes nyelvhasználat még ingatag lábakon állt. A dalszövegek, mivel közvetlenül jutottak el a nagyközönséghez, elősegítették a nyelvi újítások elterjedését, és hozzájárultak ahhoz, hogy az emberek megbarátkozzanak az új formákkal, és ne csak a nyelvi norma követelményei miatt használják azokat. Irodalom Antonelli, G. 2010. Ma cosa vuoi che sia una canzone. Bologna: Il Mulino. Bandini, F. 1996. Una lingua poetica di consumo. In: Coveri, L. (ed.) Parole e musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana. Novara: Interlinea. 27-35 Bartezzaghi, S. 2010. Non se ne può più. Il libro dei tormentoni. Milano: Mondadori. Bertoncelli, R. 1998. Lucio dove sei? Tre evocazioni spiritiche. In: Bertoncelli, R. (ed.). Paesaggi immaginari. Trent’anni di rock e oltre. Firenze: Giunti. 133-141. Deregibus, E. 2009. Canzone d’autore: lo stato dei lavori. In: Deregibus, E. et al. (ed.) Il suono e l’inchiostro. Cantautori, saggisti e poeti a confronto. Milano: Chiarelettere. 17-27. Fiori, U. 2003. Scrivere con la voce. Canzone, Rock e Poesia. Milano: Unicopli. Mirenzi, F. 2009. Battisti talk. Tutte le interviste e le dichiarazioni. Stampa, radio e televisione. Roma: Coniglio.
228
