Andrea Jochmanová
Podoby kabaretu a revue v tvorbě Frejkovy skupiny Dada Kapitolou kabaretní a revuální tvorby souboru Dada se česká divadelní historie příliš nezabývá, a to zejména vzhledem k minimu dochovaných pramenů, vzpomínkových materiálů a jiných dokladů. Zároveň nelze tvrdit, že by šlo o málo zajímavý prostor. Právě naopak, obecné otázky o uplatnění kabaretu a revue, pocházející z prostředí avantgardy a významných představitelů modernistických směrů, nabízejí široké spektrum. Avantgardní, zprvu amatérská, později profesionální scéna Dada, seskupená kolem Jiřího Frejky po rozštěpení Osvobozeného divadla v roce 1927, se zaměřovala nejen na experimentální inscenace klasického či moderního repertoáru, ale svou aktivitu uplatňovala také v tzv. revue-žurnálech a Dada-revuích. Tuto činnost skupiny Dada podpořil režisér J. Frejka profilací nově vzniklého avantgardního souboru programovým směřováním od iluzivního poetismu k živému divadlu, konkrétně k aktuálnímu kabaretu. Frejkovy revue-žurnály a Dada-revue lze přitom považovat za výraznou divadelní událost, kabaretně či revuálně reflektující aktuální společensko-politickou situaci mladého demokratického státu v návaznosti na Červenou sedmu, ovšem se zcela moderními divadelními postupy. S revuální tvorbou Voskovce a Wericha měla tato činnost skupiny Dada sice společná některá formální východiska, ale v té době ji svým způsobem převyšovala skutečně aktuální satirou, když se inspirovala ve vždy čerstvém zpravodajství veškerého denního tisku. Právě pro tuto inspiraci byly také první pořady spíše kabaretního charakteru nazývány revue-žurnály. Ani v dějově semknutějších revuích, pojmenovaných pro jejich fantasticky formované zápletky Dada-revue, nebylo z požadavku co největší aktuálnosti ustoupeno. Mezi spíše kabaretně laděné revue-žurnály se řadí třídílná série Visací stůl č. 1 (premiéra 9. dubna 1927), Visací stůl č. 2 (8. května 1927) a Třetí zavěšení Visacího stolu (27. května 1927), uvedená v amatérském období Dada v Umělecké besedě. Ke spíše revuálním lze počítat tzv. Dada-revue Dona Kichotka (26. prosince 1927), Bim Bam Revue (25. února 1928) a Gaučo a kráva (21. dubna 1928) z profesionálního období Dada v divadle Na Slupi. Obě formy ovlivnily také Trojanovo a Lacinovo libreto Burianovy komické opery Mistr Ipokras, mastičkář drkolenský (23. května 1928), projevily se v Lacinově pohádce Kocour Felix v Čechách (Moderní studio, 20. března 1929) a v písňových textech Laciny a Trojana pro inscenaci Charley-ho nová teta (Moderní studio, 6. dubna 1929). A je nutno poznamenat, že někdy v této době také patrně vzniká Lacinova a Frejkova úprava Aristofanových Ptáků, uvedená až v roce 1934 v ND.1 Charakteristické byly výrazně typizované postavy, vycházející z Frejkových představ o zrodu novodobé komedie dell’arte. Vždy zde také vystupovala ústřední, značně osobitá, komická dvojice bratří Trojanů. Tu doplňoval konferenciérskými, pěveckými i tanečními výstupy klaunského charakteru E. F. Burian, jehož doprovázela schopná partnerka, jakou byla v revuežurnálech L. Skrbková či v Dada-revuích J. Šejbalová. Kvalita hudebních čísel byla značná, Dada využívalo práce E. F. Buriana nebo I. Krejčího, v roli hudebního klauna se uplatňoval také J. Ježek. Na choreografii spolupracovali tehdy nejvýznamnější čeští představitelé moderního tance S. Machov, M. Mayerová a J. Kröschlová, kteří připravovali výstupy taneční skupiny Dada-girls. Jen v minimální míře se dochovaly doklady o účasti moderních výtvarníků a architektů J. Fragnera, F. Muziky, O. Mrkvičky, K. Šourka, F. Zelenky a jiných. Výrazné postavení měl v revue-žurnálech, Dada-revuích, ale i jiných Frejkových inscenacích Dada a později Moderního studia svérázný recitační soubor E. F. Buriana, nazvaný voiceband. Po rozkolu v Osvobozeném divadle v roce 1927 se vyhranily dva proudy kabaretní a revuální tvorby avantgardy, reprezentované zpočátku ještě společnými aktivitami ve Frejkově Dada. Zde Voskovec a Werich uvedli na konci dubna 1927 první dvě reprízy Vest Pocket Revue a na začátku května 1927 připravili samostatný výstup do Visacího stolu č. 2, teprve po roztržce s vedením Dada zformovali druhý proud, jehož základy spočívaly v koncentraci na revuální tvorbu v Osvobozeném divadle. Důležité je, že oba proudy, každý ovšem jinými postupy, uplatňovaly principy kabaretní i revuální. Zatímco Voskovec a Werich spojili tyto dvě vzájemně si blízké divadelní struktury v celek jednoho představení, což dokazuje pestrý děj, bohatý na taneční, pěvecké, hudební a jiné výstupy, jímž prochází kabaretní dvojice komiků, komentující vše s nápaditou autorskou improvizací v legendárních předscénách, Frejka zpočátku směřoval k aktuálnímu živému kabaretu, tedy tzv. ‘revue-žurnálu’, v němž dominovaly krátké satirické literární útvary, hudební čísla a záhy také vystoupení voicebandu. První tři pořady ze série spíše kabaretně laděných Visacích stolů však vystřídaly tzv. Dada-revue, dějově ucelené výstupy, ještě výrazněji doprovázené hudbou, tancem a zpěvem (především Buriana a Šejbalové). Přitom není možné revue-žurnály ani Dada-revue jednoznačně zařadit mezi čistě kabaretní či revuální produkty, už vzhledem k minimu dochovaných materiálů. Nejschůdnější cestou je považovat obě tyto variace za originální, avantgardní způsob vyrovnání se s nepřebernou pestrostí, nabízenou oběma divadelními žánry. Frejka neinklinoval k návaznosti na poválečnou aktivitu německého dada, kde významnou roli hrají osobnosti jako Mehring, Grosz, Kerr, Brecht či Piscator a kde je kladen důraz na revolučnost a sociální aspekt. Zároveň však nelze tvrdit, že revue-žurnály měly plnit pouze funkci zábavní. Svým originálním způsobem sice pokračují v poetistických kreacích nespoutané fantazie a hravosti, spojené s rozmanitostí, překvapením a náhodnou improvizovanou komikou, vycházející z Marinettiho, s
živelným, nezkrotným pohybem, akrobacií, rytmikou, tancem, gymnastikou, sportem či mejercholdovskou biomechanikou, ale současně reagují na aktuální situaci, často s neskrývanou recesí, satirou a ironií karikují nejnovější společenské i politické události. Touto tendencí se Frejka snažil ostře vyhraňovat proti upadající linii původního kabaretu, bránit jej proti pojetí čistě zábavního podniku, a tím jednak čelit pokleslé úrovni produkcí a současně upozorňovat na možnosti, jaké kabaret či revue modernímu divadlu nabízí. Ve Frejkově pojetí odpovídal kabaret svou mnohotvárností nejlépe žurnálu, který “má být denním podnikem stejně jako noviny”,2 ve snaze přehledně zachytit všechny události jediného dne. Jeho aktuálnost pomíjí stejně jako ‘Gaumontův týden’,3 stručný a aktuální filmový týdeník, jenž “urve v letu sensačního dne tu kus těla, tam rys myšlení”.4 I kabaret je vlastně takovým týdeníkem či spíše deníkem, zaznamenávajícím přítomné, poslední a nejžhavější události ze všech sfér veřejného života. Aktuálnost je podtržena formou zpracování, simulující určitou paralelu jevištní verze s běžně dostupným denním tiskem, protože “žurnál znamená námět”. Tímto námětem jsou “logaritmová čísla a jejich nejrůznější variace”, stejně jako “politický pamflet, [...] karikatura, senzační zprávy, [...] sportovní události, zajímající kdekoho, [...] poesie” zkrátka “všecko na světě”.5 Frejkovi šlo o žurnál, který dokáže shrnout celý život a “bezohledně se pouštět do všeho, co je v něm směšného, zlého, nezdravého“.6 Zároveň takový žurnál střeží pečlivě chod společnosti a na každý prohřešek nemilosrdně reaguje, je určitým “neuzákoněným dohledem, kterému se nelze bránit“, je uměním svobodným, neohlížejícím se na nic a nikoho, “směje se každému a všemu, co je směšné”.7 Frejka tedy preferoval název revue-žurnál8 jako výraz pro aktuální a v užití prostředků univerzální scénický útvar. V tomto případě jde o umění kolektivní, v němž je režisér organizátorem a aranžérem, který musí zdůraznit linii časové naléhavosti, údernosti, humoru, nevšednosti, senzačnosti a v neposlední řadě také meze vkusné a inteligentní zábavy. Aby si udržel svou aktuálnost, musí se kabaret projevovat zejména technikami moderního umění - biomechanikou, rytmikou, voicebandem, jazzem, moderním tancem, a jinými. Tak se stane novým divadlem, vypovídajícím o současném životě moderním způsobem, protože “staré formy ani kabaretní, ani divadelní už na moderní život nestačí”.9 Formálně stojí tedy kabaret na hranici mezi skutečným životem a divadlem. Ačkoliv užívá divadelních prvků, odkazuje neustále k aktuální, živé skutečnosti; pružně a sarkasticky zpracovává impulsy, nabízené právě prožívanou realitou. Vytváří nový a překvapivý ‘labyrint světa’, je tou náhodou, jaká zapříčinila, že ‘Mámení nasadilo Poutníku své růžové brýle křivě’ a on může zdánlivě nenápadně pozorovat “politiky, kteří jsou opojeni vlastní důležitostí a stůňou strachem a věčným očekáváním nějaké větší moci, [...] politické strany, naplněné vědomím své moci a přitom zmítané každým, komu se zachce”.10 ‘Ráj srdce’ souvisí s hercem, je závislý na jeho náročné práci, která vyžaduje udržení divákovy pozornosti stále něčím novým, ať už pohybem, hlasem, mimikou či gesty. Upoutáním zájmu o jevištní akci se ze ‘čtenáře novin’ (vnímatele) stane ‘živý spoluherec’ s úlohou člověka “rozněžněného lyrismem subrety, pokousaného výpady konferenciérů, vyhazovaného do výšky při saltech a evolucích akrobatů”.11 Vztah divák - herec je a má být víc než kdykoliv jindy postaven na vzájemném vnímání a ovlivňování atmosféry, tak se rodí pocit bezprostřednosti a vyvolává se schopnost oboustranné komunikace. Revue-žurnál však není jen sledem čísel, směřuje k určitým cílům, neuchyluje se vždy k politickým invektivám, jak se vyjádřil Frejka: “je spíše nebezpečno vázat se politicky”.12 Cesta vede spíše k tématům, jaké poskytují nedostatky lidstva, a protože je kabaret svou podstatou univerzální, nesmí se vyhýbat zobrazení nedokonalostí všech společenských vrstev, včetně vládnoucí, a to bez jakékoliv předpojatosti politické. Svou trefností a neomezeností dává najevo, že “je cosi anarchistického v zaměstnání kabaretním”.13 Chce-li být tedy kabaret uměním aktuálním a univerzálním, má si vytvořit určité typy postav, jaké mají svůj předobraz ve skutečném životě. Ne náhodou právě tato divadelní forma stojí podle Frejky u zrodu nové komedie dell’arte.14 Své typy má vybírat promyšleně, aby odpovídaly soudobým společenským podmínkám a zároveň nepostrádaly životnost. Na způsobu účelné, přesné a trefné volby typu je kabaret závislý. Čím lépe zvolí typy ze všech sociálních vrstev, tím širší bude jeho společenský dosah.15 Heslo “lidstvo je velké, lidé malí”16 je mu výrazem pro zužitkování směšnosti, která má kořen v lidské malosti. Kabaretní umění je všestranné, všelidové, ale i dvojlomné : “Budete se [...] smát a bude hořko z jeho smíchu vám samým, neboť část jich samých je ve vás.”17 Už v úvodním Visacím stole se objevují obecně srozumitelné postavy z různých společenských tříd, s nimiž se divák mohl setkat ve všednodenní realitě. Frejka také vsadil na princip komických dvojic, jež odhalovaly svou směšnost navzájem; každá postava měla tedy svůj protipól. Po pravdě řečeno, nemohly tyto postavy mít zcela dotvořené kontury. Žádal-li Frejka po hercích, aby dokázali pohybem, slovním projevem a gestikou “vyjádřiti určitou chybu myšlení, charakteristickou pro určitou společenskou třídu”,18 dal jim bezesporu náročný úkol. Výraznou pozici zaujímal nonšalantní konferenciér E. F. Burian, který konferoval, zpíval, tančil, objevoval se jako hudební klaun stejně jako vynikající a kritikou oceňovaný komik s velkou improvizační schopností. Burianův Pak Teddy, jehož jméno bylo inspirováno oblíbeným obratem tehdejších řečníků a politiků (‘pak tedy’), byl zosobněním znuděného mladíka z vyšších vrstev společnosti, reprezentanta zlaté mládeže, fádního mluvky, který si nemusel dělat starosti o svou budoucnost díky bohatému rodinnému zázemí.
Jeho ženským protipólem byla Miss Tchecoslovakia (L. Skrbková), vystupující od Visacího stolu č. 2 jako Miss Aloisie Žekoslovakia. Jméno pro postavu Miss Tchecoslovakia souviselo s tehdejší velkou společenskou událostí - první volbou královny krásy v ČSR. Byla vzorem mondénnosti, posedlosti svou vlastní krásou a současně vnitřní prázdnoty, projevovala se jako hlupačka s omezenými názory, prahnoucí po ještě větším bohatství, ochotna se zaprodat, pokud má co do činění s opravdu bohatým mužem, i proto se stala určitou metaforou prodejnosti mladé republiky. Lola Skrbková, která tuto postavu na jevišti zosobňovala, částečně popírala jemnou krásu Miss svým výrazným atypickým zjevem, tak působila sama sobě jako komický protipól. Další dvojlomnost ve vnějším provedení podtrhovala její maska, když měla polovinu tváře nalíčenu tak, aby zanikly veškeré rysy a druhou upravenu záměrně světácky. Pro větší zdůraznění tohoto vnějšího kontrastu hrála Skrbková nejčastěji z profilu. Pan Mánička (J. Trojan) byl přesným obrazem měšťáka, jenž po půllitru piva začne politizovat a do třetího litru vysvětlí veškerý řád té své imaginární republiky Československé. K tomu s velkým gustem užívá lidová moudra a přísloví v těch nejnevhodnějších situacích prostě proto, aby dokumentoval svůj ‘dokonalý’ životní názor: “Mánička, toť Afrodité, rodící se z piva, mořská řasa v moři pivních myšlenek. Není bez temperamentu, známe ostatně tento druh, tuto species, sahající číšnici na prsa. Mánička je zosobněné měšťácké dada.”19 Jeho protipólem byl Es Ka Fanda (E. Trojan), městský hejsek, povaleč a především sportovní fanoušek,20 pražský pepík, “stvořený za dohledu podskalských očí”.21 Od Visacího stolu č. 2 vystupoval E. Trojan jako Mánička junior, což napomohlo tomu, že si spolu se svým bratrem J. Trojanem, jedním z autorů revuí-žurnálů i Dada-revuí, mohli daleko lépe přihrávat. Oba vytvořili nerozlučnou komickou dvojici, vystupující pak v každém z kabaretních a revuálních pořadů Dada. Skupinu šesti typů doplňoval ekvilibrista s vlastním tělem, fyzicky zdatný Slípka (H. Slípka) a spekulant Konjunkturista (K. Koval). Koval se ale už ve Visacím stole č. 2 objevil jako Mo-no-lit, o této figuře však nemáme žádné zprávy. Ve Visacím stole č. 2 se mezi komickými dvojicemi také objevili Dva muži mimo husu (Voskovec a Werich), jméno souvisí pravděpodobně s jejich výstupem, jenž vrcholil finálním ‘dvojzpěvem o huse’, a Dvě dívky mimo psa (Bílá a Popelová), z dochovaného výstupu je zřejmé, že Dvě dívky mimo psa byly moderní dámy, jimž neunikl žádný nejnovější oděvní trend a jimž se stala móda životní náplní. V Třetím zavěšení Visacího stolu vystoupila jako Xena herečka Xena Longenová, účinkovali tu zřejmě i autor celého pořadu Václav Lacina jako Lac-In-a (police) a tanečnice Milča Mayerová jako Dáma, jak ji znáte. Herci ve svých úlohách typizovaných postav také záměrně zdůrazňovali klaunské rysy. To ostatně nebylo neobvyklé, klaun jako groteskní cirkusová figurka byl obecně srozumitelný, jeho humor byl sdělný, názorný, prostý, a proto lidově oblíbený. Navíc mu, jako snad jediné postavě, bylo vždy dovoleno sdělovat publiku všechno to, co se ostatním nepovolovalo, narážet a tropit si žerty z celého světa bez rozdílu. Herectví kabaretu i revue předpokládá schopnost živelného komediantství, klaunství, pěveckého, tanečního i akrobatického vyjádření a samozřejmě také improvizace. Ta klade na hercovu osobnost a jeho um značné nároky, zejména pak na jeho schopnost vnášet atmosféru novosti a tvořit na základě pramenů, jaké poskytuje pozorování běžného života. Při každém představení měl herec překonávat své herecké i lidské možnosti, protože Frejka vyžadoval “rekordní výkonnost, [...] neobyčejně živou hru, [...] neobyčejně citlivou reakci na mysli obecenstva”.22 Vedle vitální klaunerie a poetiky, pramenící z okouzlení pohybem, se tu značně pěstovala práce s rytmem a dynamikou. Jako zvláštní úkaz syntézy dvou uměleckých druhů se tu objevuje ‘tanec na recitaci’.23 Z Frejkových režijních knih inscenací, které měly premiéru ještě před vznikem Osvobozeného divadla, vyplývá režisérův důraz na melodičnost slova.24 Tomu v případě inscenací v Dada napomohl Burianův voiceband. Frejkovy režie měly pro herce zvláštní podmanivou atmosféru, “scéna a pohyb byly jen nepatrně spojeny s textem, měly svůj téměř zvláštní scénický život”.25 Frejka dával herci velký prostor, snažil se vycházet z jeho podstaty, která mu byla inspirací. Snažil se vyvolat v herci ‘archetypální’ emoce, dokázal citlivě zacházet s individualitou každého člena souboru. “Skládal hercův výkon z jednotlivých scén a předpokládal, že tak vznikne jednolitá figura.”26 Uplatňoval princip řešení složitých prvků jednoduchým způsobem, což sice vedlo ke vzniku často nesrozumitelné či nečitelné, ale přitom “neskutečně zábavné skutečnosti”.27 Podporoval hercovo sebevědomí, inspiroval a podněcoval, nedokázal-li herec plně uchopit režisérův záměr, měl k dispozici alespoň přesně předepsaný pohybový výkon. Na podzim 1927 mělo být otevřeno nové divadlo, vycházející z profesionalizace původního Dada, tentokrát v centru Prahy v sále u Kleinhamplů na Národní třídě. Nový podnik se měl stát více kabaretem než divadelní scénou a chtěl navázat na činnost Červené sedmy. Byla již připravena organizační struktura s ředitelem Jiřím Drémanem v čele. Frejka měl plnit funkci uměleckého šéfa. (Tento záměr se bohužel nepodařilo uskutečnit.) Kabaret měl být opět postaven na všech naznačených typech novodobé komedie dell’arte, jak je prosazovalo Dada, ovšem s tím, že se začnou ustalovat a budou vlastně vodítkem pro jevištní akci a děj, “který se pohybuje v mezích komedie dell’arte, jest standardní, dá se kondenzovat do skeče a dá se jím charakterizovat určité téma, například pana Máničky, jak se zamiluje. To je děj, který se opakuje miliónkrát a dá se tedy zachytit v určitém příběhu jednou provždy.”28
Spolu s tím měla být prezentována kabaretní čísla, beroucí si za námět aktuální politické a společenské události: “Rozdíl proti dřívějšímu kabaretu je v tom, že naše společenská satira bude analyzováním společenského života, denního života: že bude živou aktuální karikaturou kreslenou v živých postavách na jevišti. Ovšem tato kresba bude se díti všemi prostředky moderního jeviště.”29 V té době se už pracovalo na dalších scénkách, podřízených nejnovějším aktuálním událostem. Právě v tom spatřoval Frejka záchranu kabaretu, jenž se v té době projevoval vyžile, povrchně a neosobitě, protože nevyužíval všech svých možností a nebyl skutečnou aktualitou, která se nesmlouvavě vyjadřuje k současnému životu: “Ale kabaret je aktuální jako noviny a dokonce lepší, protože reakce jest tu bezprostřední.”30 Neměl představu pouze karikovat a parodovat společenské jevy, ale zároveň přimět publikum k úvaze nad těmito problémy a nabídnout tak různé “myšlenkové podněty pro moderně cítící lid”.31 Nešlo však na rozdíl od ruských Modrých blůz o zaměření na jednu konkrétní sociální skupinu ani o agitaci.32 Úspěch svého kabaretu hodlal stavět na moderních postupech a na dobře vybaveném souboru, v němž dominovali mladí herci, vybavení školou jako umělci slova a praxí na avantgardních scénách vycvičení v duchu rytmiky jako umělci pohybu. S H. Slípkou v té době promýšlel možnost založení ‘gymnastického institutu pro herce’, v němž by byli mladí herci soustavně připravováni pro svou divadelní praxi. Kabaretní žánr tedy vyžadoval proměnu inscenačního stylu a užití různých prvků umělecké tvorby. To platilo i v případě Frejky, jehož původní plán čisté kabaretní tvorby (revue-žurnál) se postupně proměnil do produkce revuální (Dada-revue). Příčiny tohoto obratu k revui jsou však vcelku logické: spolu s jevištním děním se původní Frejkovy záměry přeformovávaly, sami autoři v procesu přechodu “volných kabaretních pořadů k revuím s určitým dějovým pásmem” se od výchozích představ odráželi, ale respektovali je jen zřídka.33 Na místě je i domněnka, že za touto proměnou mohla stát také nelehká finanční situace souboru, jaká nutila zvolit žánr méně výbojný a více přístupný, v té době navíc žádaný publikem. Možnou příčinou mohla být i zvolená a postupně se vyvíjející typologie postav, jejíž životný a zároveň humoristický původ umožňoval autorům dávat jednotlivým výstupům výraznější rámec dějovosti. Z textů všech revuí-žurnálů a tzv. Dada-revuí, jaké Frejkova skupina uváděla od dubna 1927 do dubna 1928, se dochovalo jen několik fragmentů,34 proto nelze podrobně zachytit všechny fáze vývoje aktivit tohoto souboru, směřujících od kabaretu k revui. Se střídáním kabaretního a revuálního repertoáru s činoherním a s večery dramatických studií dochází pravděpodobně k postupnému vyčerpání revue-žurnálů a Dada-revuí. Jednak to mohlo způsobit časté reprízování i uvádění stále nových pořadů ve velmi krátkém časovém úseku, jejich obsáhlost, široké rozvrstvení, jež kladlo velkou fyzickou náročnost na členy souboru, kteří hráli, zpívali, tančili, prováděli různé atletické a gymnastické ekvilibristické kousky, a také nepříznivé podmínky, nutící soubor k několikerému stěhování provozu během dvou let, špatné vedení a přísliby, které nakonec nebyly uskutečněny. Dada se nevěnovalo pouze kabaretním či revuálním pořadům, ale pokoušelo se o nový pohled na klasické drama stejně jako např. o čistě experimentální inscenaci scénické básně P. Reverdyho. Je důležité poznamenat, že v době, kdy měla premiéru Vest Pocket Revue, byl už odehrán první revue-žurnál Visací stůl č. 1, ovšem ještě ne celovečerní. Další podstatnou věcí je, že 1. a 2. repríza Vest Pocket Revue proběhla v Dada, kde také Voskovec a Werich vystoupili v dalším Visacím stole s Voskovcovou poetistickou hříčkou Růže z Jericha. Ještě před tím, než měla v Osvobozeném divadle premiéru Smoking Revue (8. 5. 1928), končilo Dada se svou kabaretní i revuální tvorbou, když od dubna 1927 do dubna 1928 s povzbudivým ohlasem uvedlo tři revue-žurnály (z toho jeden celovečerní a dva doplněné krátkou moderní hrou) a tři Dada-revue, tedy šest kabaretně i revuálně laděných pořadů, přičemž na konci května 1928 měla premiéru komická opera, jejíž libreto nezapřelo obdobné rysy jako předchozí texty. Tímto nasazením autoři Dada vlastně zpestřovali kabaretní a revuální tvorbu (nejen) avantgardy, a protože nenabízeli pouze omšelou, jednoduchou, maloměstskou zábavu, divácký zájem rostl, oni sami přitom velmi rychle vybrušovali svůj styl. Počtem reprízování se sice Dada-revue nemohly s Vest Pocket Revue srovnávat, zato však během jednoho roku dosáhly kabaretní a revuální aktivity Dada určité kvality a divácké obliby, takže se ze středu města poněkud vzdálené divadlo Na Slupi stalo vyhledávaným centrem. K tomu přispěla i spolupráce se členy Červené sedmy (na libretech revue Dona Kichotka a Bim Bam Revue), kteří svými zkušenostmi napomohli k větší popularitě a výraznější srozumitelnosti - lidovosti. Tím byla sice narušena jednotnost inteligentního, parodického, spíše studentského humoru avantgardistů, ale zároveň byla utvrzena linie výraznější politické satiry. A to v době, kdy Voskovec s Werichem k vysloveně politickému postoji zdaleka nedospěli. Politická satira se nápadně prosadila už v prvních Visacích stolech, zejména v Lacinových textech k tématu slovanské politiky a ‘slavjanofilství’ vůbec, o smyslu českých dějin, o volbách, ale i v otázkách důvěryhodnosti a vystupování národnědemokratického Kramáře, fašistického Gajdy, agrárníků, klerikálů, zahraniční politiky Edvarda Beneše, vojenského paktu Malé dohody atd. O tom máme svědectví ve velké části dochovaných výstupů ze série Visacích stolů, zejména v každém z textů Třetího zavěšení Visacího stolu, stejně jako v Doně Kichotce, kde byla zesměšněna agrárnická propaganda, žurnalistika ve službách politiky, americká prohibice, či touha po omlazení politických kapacit pro strategické účely, nebo v Bim Bam Revui, která ukazovala podobnosti v myšlení někdejšího mocnářského zpátečníka a současného maloměstského šosáka a porovnávala jejich zkušenosti. Revue Gaučo a kráva pak vystoupila např. proti lepšímu sociálnímu zabezpečení ruských emigrantů na úkor postavení českého studentstva a karikovala politické projevy spíše pravicových stran.
Ani Frejkova snaha o zformování typů novodobé komedie dell’ arte nezapřela satirický postoj a kritiku soudobé společnosti, když v ní omezený blazeovanec či prodejná mondéna reprezentovali unavenost potomků nejvyšší společenské vrstvy, tzv. zlaté mládeže, Máničkové obraz české maloměšťácké morálky, Eskafanda fotbalovou mánii pražského pepíka, atlet Slípka blouznivce, posedlého sportovním vyžitím a Spekulant pokoutného kšeftaře. Trefný výběr těchto postav byl oceňován nejen publikem, ale nezřídka také recenzenty. Oproti Osvobozenému divadlu se Dada v tomto období projevovalo daleko ostřejší kritikou soudobých poměrů. Díky velmi rychlému vzniku nových pořadů (až na čas, kdy se skupina ocitla bez útočiště a jakékoliv podpory a dočasně své vystupování - s výjimkou voicebandových produkcí - omezila) také nepostrádaly její programy aktuálnost, útočnost a diváckou srozumitelnost, provázenou osobitým, hravým, recesistickým, karikujícím či parodickým humorem. Frejka hledal možnost uplatnění svého souboru ve sférách, v jakých tehdejší české divadlo příliš nepracovalo - ať už se jednalo o využití nejnovějších, netradičních divadelních postupů v inscenování repertoáru klasického či moderního, nebo o očištění divadelních forem od pokleslého a úpadkového pojetí, jaké vyhovovalo zhýčkanému měšťáckému publiku. Je evidentní, že se Frejka snažil o aktuální, skutečně živé divadlo pro moderního člověka, které parodicky a satiricky odhaluje společenské a politické nešvary, a tím na ně upozorňuje, nutí o nich přemýšlet. K tomu využíval všechny podněty, jaké mu nabízel jeho soubor, v němž figurovali moderní umělci, z nichž zejména ti z oblasti hudby, tance a výtvarného umění byli propagátory a později uznávanými představiteli nejnovějších trendů. Dada pravidelně střídalo svůj repertoár, což jednak svědčilo uměleckému vývoji souboru, ale také zlepšovalo diváckou návštěvnost, podporovanou oblibou revuí-žurnálů a Dada-revuí. Díky tomu mohla získat Frejkova skupina větší finanční nezávislost, a tím i prostor pro experimentální avantgardní tvorbu. Právě zde se výrazně pracovalo s osvědčenými i nově objevenými metodami: propagované moderní trendy hudby, recitace, tance i výtvarného umění se uplatňovaly ve vzájemné syntéze s dynamickým hereckým projevem, vyznačujícím se jednak brilantním přednesem a také rytmickým, gymnastickým, akrobatickým, tanečním či jiným pohybem. Dada bylo souborem s běžným divadelním provozem: ať už ve svých amatérských počátcích či v době profesionalizace se z velké části opíralo o divadelní praktiky, absolventy konzervatoře a jiné mladé talenty. Kabaret Dada nebyl tedy pouhou improvizovanou aktivitou literátů, ale předem připravenou divadelní událostí. Z této snahy vzešla originální, zcela moderní zábava, aktuální, živá a rušná tak, jak aktuální, živé a rušné bylo tempo ulice. Díky tomu dokázala oslovovat nejen moderního člověka, tedy generačního druha, souputníka avantgardistů, ale také širokou veřejnost. Svého diváka jen nebavila, nutila jej nad stavem mladé demokratické společnosti skutečně přemýšlet. Nenechávala stranou žádný z dobových šlendriánů, ať už se týkala povrchních politiků, byrokratických úředníků, nebo obyčejné české malosti. Soubor české divadelní avantgardy zde část své aktivity koncentroval na kabaretní a revuální žánr s výrazným politickospolečenským akcentem, navázal na tradici někdejší Červené sedmy a zároveň byl krokem k politicky a společensky angažované revui Voskovce a Wericha. Ve druhé polovině dvacátých let byla v českém divadle taková scéna úkazem ojedinělým. POZNÁMKY 1) Petišková, L.: Hledání jevištního patosu. Zastavení nad tvorbou Jiřího Frejky v Národním divadle v letech 1930-38, FFUK Praha, Katedra dějin a teorie divadla 1970, s. 15 + pozn. 12. Sign. P-2-13. 2) Frejka, J.: Labyrint světa a ráj srdce - v kabaretu, Signál 1, 1928, č. 3, s. 74-76. 3) Teige ve svém článku Umění dnes a zítra vystihuje ‘Gaumontův týden’ slovy: “v pestrém a rychlém sledu promítne volební kampaň v Anglii, události v SSSR, aviatický rekord, boxing-match o mistrovství světa, nejnovější vynálezy, politické zprávy atd.” Viz Umění dnes a zítra, in Teige, K.: Stavba a báseň, Praha 1927, s. 5. 4) Frejka, J.: Visací stůl, Rozpravy Aventina 2, 1926/27, s. 180. 5) Frejka, J.: Labyrint světa a ráj srdce - v kabaretu, Signál 1, 1928, č. 3, s. 74-76. 6) Fučík, J.: Divadlo Dada, Rudé právo 1. 5. 1927. 7) Dtto. 8) Frejka, J.: Visací stůl, Rozpravy Aventina 2, 1926/27, s. 180. 9) Fučík, J.: Divadlo Dada, Rudé právo 1. 5. 1927. 10) Frejka, J.: Labyrint světa a ráj srdce - v kabaretu, Signál 1, 1928, č. 3, s. 74-76. 11) Dtto. 12) Dtto. 13) Dtto. 14) Frejka, J.: Visací stůl, Rozpravy Aventina 2, 1926/27, s. 180. Své závěry o vzniku typů dnešní komedie dell’arte popsal Frejka v knize Smích a divadelní maska, vydané v roce 1942. Moderní Isabella, vášnivá čtenářka společenských románů, se “topí v ilusích a je sentimentální”, Il capitano Finfinlibombo je oživlým obrazem kovboje Harvarda Billa, ideálu všech trampů, Sykofant (Brighella) zase úplatný a všehoschopný pomlouvač, v okupačním kontextu vlastně nebezpečný udavač, Dottore v moderní společnosti ožívá nejen jako roztržitý profesor, ale i každý neživotný zajatec nějaké doktríny, Zerbina je pojata jako “dáma” z pavlače, a Harlekýn s Kolombínou jsou popsáni jako obyvatelé periferie, k nim ještě přiřadil “Paďourovic” rodinu, tj. výkvět střední či nižší vrstvy maloburžoazie, a čechovovského intelektuála, jakéhosi “Švejka bez vtipu”. Viz Frejka, J.: Smích a divadelní maska, Praha 1942. 15) “Vídáte mnoho směšného. Měšťácké dada nejvíce, toto řvavé, ubrečené dítě, vylézající ze sklenice piva, tlukoucí pěstí o politický stůl a popíjející o závod s továrníky a jejich kurvičkami. Budete pozorovat blaseované mládí lidí bez invence, blaseované mládí nudné a bez chuti jako všechny sterilizátory, mládí Pak Teddyů. Budete pozorovat konjunkturisty všech možných typů, spekulujících ą la baisse nebo ą
la hausse, na lidská srdce, sudy herinků, revoluční hnutí nebo národní cítění.” Viz Frejka, J: Labyrint světa a ráj srdce - v kabaretu, Signál 1, 1928, č. 3, s. 74-76. 16) Fučík, J.: Divadlo Dada, Rudé právo 1. 5. 1927. 17) Frejka, J.: Labyrint světa a ráj srdce - v kabaretu, Signál 1, 1928, č. 3, s. 74-76. 18) Skrbková, L.: Od bubeníka k režisérovi, Sborník JAMU 7, 1980, s. 187. 19) Dtto. 20) Stejný jako např. Eman Habásko ml. z Poláčkových Mužů v offsidu. 21) Frejka, J.: Visací stůl, Rozpravy Aventina 2, 1926/27, s. 180. 22) Dtto. 23) Viz např. Večer jevištní poesie Vítězslava Nezvala v Osvobozeném divadle, kde v režii J. Frejky na recitaci Jarmily Horákové tančila Nezvalovu Abecedu Milča Mayerová. Viz též Mayerová, M.: S Devětsilem, Divadelní noviny 10, 1966/67, č. 19-20, s. 7. 24) O tom více viz Paclt, J.: Jiří Frejka: “...mít rekord v překvapování diváka”, Divadelní revue 4, 1993, č. 1, s. 30-33. 25) Lola Skrbková ve své práci Herec o scéně a D34 vzpomíná, že se Frejka dokonce nechal slyšet, že není nutné volat po novém dramatu, když on dokáže zrežírovat i jízdní řád: “A skutečně jsme někdy fantazírovali nad jmény z jízdního řádu a vznikaly řetězy poetických představ.” Skrbková, L.: Herec o scéně a D34, Acta scaenographica 4, 1963/64, č. 2, s. 33. 26) Trojan, J.: Frejkova práce s hercem, in Jiří Frejka: K nedožitým 60. narozeninám, Praha 1964, s. 33-36. 27) Dtto. 28) Viz Skrbková, L.: Od bubeníka k režisérovi, Sborník JAMU 7, 1980, s. 186-188. 29) Dtto. 30) Dtto. 31) Dtto. 32) V případě Modrých blůz, které měly také svoje ‘živé gazety’, zprostředkovávající proletářskému publiku nejnovější události z hospodářského a politického života, se jednalo o čistě dělnickou skupinovou organizaci, pracující na principu ideologické agitace se stručnými ale účinnými sděleními, a představující konkrétní, zvučnou a populární výzvu. 33) Lacina, V.: Da, da!, Divadelní noviny 10, 1966/67, č. 1, s. 2. 34) Mezi materiály Pozůstalosti Loly Skrbkové v divadelním oddělení Moravského zemského muzea v Brně je k dispozici torzo Dony Kichotky. V divadelním oddělení Národního muzea v Praze jsou ve složce Materiály DADA (sign. Č 11287) uloženy texty či jejich fragmenty k některým výstupům z revuí-žurnálů a Dada-revuí.
