Amara Buyse. Denys Calvaert. Een Fiammingo in Italië. Promotor: Prof. dr. Maximiliaan Martens

Amara Buyse

Denys Calvaert Een ‘Fiammingo’ in Italië

Promotor: Prof. dr. Maximiliaan Martens

Scriptie voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het behalen van de graad Master in de Kunstwetenschappen. Academiejaar 2008-2009.

Inhoud Dankwoord ................................................................................................................................ 4 Hoofdstuk 1: Inleiding ............................................................................................................. 5 1.1

Vraagstelling ................................................................................................................ 5

1.2

Status Quaestionis........................................................................................................ 6

1.2.1

De kernwerken ..................................................................................................... 6

1.2.2

Andere literaire bronnen ..................................................................................... 15

1.2.3.

Conclusie ............................................................................................................ 16

1.3

Structuur en methodologie......................................................................................... 18

Hoofdstuk 2: Cultureel-artistieke biografie van Denys Calvaert ...................................... 20 Hoofdstuk 3: Chronologische studie ..................................................................................... 32 3.1

1556-1562: Opleiding tot landschapschilder ............................................................. 32

3.2

1562-1573: De vroege werken van een landschapschilder in Italië .......................... 33

3.2.1

1562-1563: Leerling bij Prospero Fontana......................................................... 33

3.2.2

1563-1573: Leerling/medewerker van Lorenzo Sabatini ................................... 34

3.2.2.1 3.2.3

3.3

De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie (afb. 17) .......................... 35

Vroege zelfstandige werken ............................................................................... 39

3.2.3.1

De Waakzaamheid (afb. 1)......................................................................... 39

3.2.3.2

De Heilige Franciscus die de stigmata ontvangt (afb. 25) .......................... 42

3.2.3.3

De Heilige Onofrius (afb. 26) ..................................................................... 44

1573-1574: Romeinse periode ................................................................................... 45 3.3.1

Twee mannen aan lezenaars (afb. 27) ............................................................ 45 1

3.3.2 3.4

3.5

Mannelijke figuur (afb. 5) .............................................................................. 46

1575-1580: Post-Romeinse periode........................................................................... 47 3.4.1

De Geseling (afb. 31)...................................................................................... 47

3.4.2

Noli me tangere (afb. 39) ................................................................................ 51

De jaren ’80 ............................................................................................................... 54 3.5.1

De Vlucht naar Egypte (afb. 44) ..................................................................... 54

3.5.2

De Annunciatie (afb. 45) ................................................................................ 55

3.5.3

Il Miracolo del Corporale (afb. 8) .................................................................. 56

3.5.4

De Aartsengel Michaël (afb. 6) ...................................................................... 58

3.5.5

De Madonna in de gloria met de heiligen Catharina en Lucia en de gezalfde

Rainier (afb. 7) ............................................................................................................. 60 3.6

3.7

De jaren ‘90 ............................................................................................................... 62 3.6.1

Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina (afb. 57) ............................. 62

3.6.2

De bruiloft te Kana (afb. 60) .......................................................................... 64

3.6.3

De Opwekking van Lazarus (afb. 64) ............................................................. 66

Il Seicento .................................................................................................................. 69 3.7.1

De Marteling van de heilige Ursula (afb. 65) ................................................. 69

3.7.2

De Madonna in de wolken met de heilige Franciscus (afb. 66) ..................... 71

3.7.3

De Bewening (afb. 67).................................................................................... 72

3.7.4

Het Laatste Avondmaal (afb. 68) ................................................................... 74

2

Hoofdstuk 4: Vlaamse elementen in het oeuvre van Calvaert ........................................... 77 4.1

Figuur en compositie ................................................................................................. 78

4.2

Het landschap ............................................................................................................ 80

4.3

Kleurgebruik .............................................................................................................. 82

4.4

Het stilleven ............................................................................................................... 84

4.5

De rol van vraag en aanbod ....................................................................................... 85

Hoofdstuk 5: Conclusie .......................................................................................................... 87 Documenten ............................................................................................................................ 89 Bibliografie ............................................................................................................................ 104 Afbeeldingen in aparte bijlage

3

Dankwoord Mijn oprechte dank gaat in de eerste plaats uit naar Prof. Dr. Maximiliaan Martens. Hij moedigde me aan om een thesis te schrijven waar ik trots op kan zijn en stond steeds klaar met advies en begeleiding. Ook mijn moeder en grootvader verdienen een woord van dank voor hun steun tijdens de intense periode dat ik aan deze thesis werkte. Daarnaast wil ik ook alle personeelsleden bedanken van de talrijke binnenlandse en buitenlandse bibliotheken die ik bezocht. Bijzondere dank aan Benn Deceuninck van de vakbibliotheek en Charles Dumas van het RKD om mij de weg te wijzen in het labyrint van boeken.

4

Hoofdstuk 1: Inleiding 1.1

Vraagstelling

Kunst is meestal gebonden aan een bepaalde tijd en plaats. Iedereen kent de Vlaamse Primitieven, de school van Fontainebleau en de Cobrabeweging. Deze schilderstijlen zijn ondubbelzinnig gelieerd aan de plaats waar ze zijn ontstaan en tot ontwikkeling gekomen. Toch is het niet altijd evident om een bepaalde stijl met een plaats of land te verbinden. Hoe zit het bijvoorbeeld met de Utrechtse Caravaggisten? Hoewel deze groep uit het noorden afkomstig was, schilderden ze in de stijl van de Italiaan Carravaggio. Is hun kunst dan Italianiserend of toch nog steeds noordelijk? Iets gelijkaardigs is er aan de hand met Denys Calvaert. Deze kunstenaar mag dan wel geboren zijn in Antwerpen, het grootste deel van zijn volwassen leven en carrière bracht hij door in het Italiaanse Bologna. Moeten we hem dan beschouwen als een Vlaming of als een Italiaan? De vroegste auteurs zijn het erover eens dat Calvaert een ‘Italiaan door adoptie’ was.1 Paradoxaal genoeg verwijzen ze in hun geschriften naar hem met “Il Fiammingo”. Ook Calvaerts tijdgenoten waren op de hoogte van zijn Vlaamse wortels. Ze noemden hem Dionisio Fiamengo. Waarschijnlijk voelde de kunstenaar zich inderdaad meer Vlaming dan Italiaan, want ook in zijn signatuur benadrukte hij vaak zijn Vlaamse en zelfs Antwerpse afkomst.2 Mocht kunst zich in de mode-industrie situeren,3 dan zou aan Calvaerts schilderijen het prestigieuze label ‘Made in Italy’ prijken. Anderzijds legt de kunstenaar zelf de nadruk op zijn Vlaamse achtergrond doorheen zijn signatuur. En wie geconcentreerd zijn werken onder de

1

In de Status Quaestionis wordt een overzicht gegeven van de verschillende opvattingen die de auteurs over Calvaert hadden. 2 Slechts een korte blik op de catalogus van altaarwerken die Simone Twiehaus opstelde, is genoeg om het spoor bijster te raken. Het lijkt wel of Denys Calvaert geen twee keer dezelfde signatuur gebruikte. In het kader van een correcte toeschrijving is het op zijn minst problematisch dat Calvaerts handtekening steeds verschillend is. Toch is er ook enige lijn te vinden in de manier waarop de kunstenaar zijn werken tekende. Zo vermeldde hij steeds zijn voornaam en familienaam, al varieert de gebruikte schrijfwijze enorm. Zijn voornaam wordt op alle mogelijke manieren geschreven, van Dionigio tot Dionisi. Zijn familienaam wijzigt tussen Calvaert en Calvart. Vaak, maar niet altijd, voegt de kunstenaar er ‘Fiamengo’ aan toe. En een aantal keer komt ook ‘Antverpie’ of ‘de Antversa’ op het doek te staan. Het is mogelijk dat Calvaert zijn Vlaamse afkomst vermeldde om commerciële redenen. In hoofdstuk vier wordt hier dieper op ingegaan. 3 Hiermee wil ik niet ontkennen dat kunst een modeverschijnsel is, noch dat er sprake is van een bepaalde kunstindustrie. In deze context wil ik echter verwijzen naar de merkgerichte ‘fashion industry’.

5

loep neemt, merkt steeds meer elementen op die niet zozeer Italiaans zijn, maar meer affiniteiten vertonen met de Vlaamse, en eigenlijk vooral Antwerpse kunst uit de 16de eeuw. Het is echter gemakkelijk te zeggen dat er ‘Vlaamse elementen’ voorkomen in de kunst van Calvaert. De vraag is natuurlijk wat die elementen zijn en wat ze precies ‘Vlaams’ maakt. Deze vraag staat dan ook centraal in deze thesis. Kortom: In welke zin is de Vlaming Vlaams gebleven?4

1.2

Status Quaestionis

1.2.1 De kernwerken Een belangrijke primaire bron bij onderzoek over 15de en 16de-eeuwse kunstenaars in de Nederlanden is Karel Van Mander. Denys Calvaert wordt echter door deze auteur doodgezwegen.5 De oudste bronnen over de kunstenaar moeten daarom in Italië worden gezocht. Malvasia, Bolognini Amorini en Giordani waagden zich aan het schrijven van een vroege, zij het beknopte, biografie over Denys Calvaert. Carlo Cesare Malvasia was een Bolognese aristocraat die leefde van 1616 tot 1693.6 In 1678 kwam zijn Felsina Pittrice7 op de markt. In dit overzichtswerk doet hij de geschiedenis van de

4

Wat ik ook duidelijk wil maken, is dat er, net als bij de Utrechtse Caravaggisten, geen geografische stempel op de stijl van Calvaert kan gezet worden. Het zou fout zijn Calvaerts kunst Vlaams te noemen en zo de talrijke Italiaanse invloeden in zijn werk te minimaliseren. Langs de andere kant gaat deze thesis over de Vlaamse elementen in zijn oeuvre, dus zijn kunst puur Italiaans noemen zou evenzeer fout zijn. Laten we ervan uitgaan dat Calvaerts kunst noch louter Italiaans, noch louter Vlaams is. En eigenlijk is het gewoon allebei. Al halen de Italiaanse stijlkenmerken in zijn schilderijen naar mijn mening toch nog steeds de overhand. Dit zal doorheen de chronologische studie ook blijken. 5 Helen Noë ziet hierin een aanwijzing “dat Van Mander niet of nauwelijks in Bologna heeft rondgekeken”. Citaat uit: H. NOE, Carel van Mander en Italië: beschouwingen en notities naar aanleiding van zijn “Levens der dees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Schilders”, Den Haag, Nijhoff, 1954, p. 107. Nochtans had Van Mander Denys Calvaert even goed in Rome kunnen leren kennen, want Van Mander vertelt over “mijnen tijdt te Room […] tusschen 1573 en 1577”. Citaat uit: H. MIEDEMA, K. VAN MANDER, The lives of the illustrious Netherlandish and German painters, from the first edition of the Schilder-boeck (1603-1604), preceded by the lineage, circumstances and place of birth, life and Works of Karel van Mander, painter and poet and likewise his death and burial, from the second edition of the Schilder-boeck (1616-1618), Doornspijk, Davaco, 1994-1999, volume 2 (Commentary on Biography and lives/fol. 196r01-211r35), p. 50. De eerste twee jaar van die periode verbleef ook Calvaert in deze stad. Hij werkte er samen met Pieter de Witte of Pietro Candido aan een fresco in de Sala Regia van de Vaticaanse Paleizen. Over Pieter de Witte schrijft Karel Van Mander wel, maar Denys Calvaert wordt nergens in zijn Levens der vermaerde levende Nederlandtsche Schilders vermeld. 6 Doordat Denys Calvaert overleed in 1619, toen Malvasia slechts drie jaar oud was, kan deze auteur onmogelijk als een primaire bron worden beschouwd. Hij kende de kunstenaar niet persoonlijk. Toch is zijn tekst,

6

schilderkunst van Bologna uit de doeken aan de hand van een aantal biografieën van Bolognese kunstenaars.8 Naast hoofdstukken over de Carracci, Domenichino en Guido Reni besteedde Malvasia ook veel aandacht aan Denys Calvaert. De lezer krijgt onder meer een beeld van de aankomst van de jonge Vlaming in Bologna, zijn opleidingen bij Fontana en Sabatini en zijn kwaliteiten als leraar in zijn eigen academie. Helaas is de biografie ook doorspekt met anekdotische verhalen waarvan het waarheidsgehalte vaak betwijfelbaar is.9 Hoewel Malvasia herhaaldelijk naar Calvaert refereert als ‘Il Fiammingo’, geeft hij geen aanwijzingen over in welke zin Calvaert dan wel ‘Vlaams’ was. Wel legt hij er in de eerste alinea de nadruk op dat Calvaert een voortreffelijk landschapschilder was en dat zijn vroegste werken “i paesi all’uso di quelle parti” waren.10 In de rest van de tekst laat de auteur vooral uitschijnen dat Calvaert zich helemaal inschreef in de Italiaanse schildertrant, zonder nog enige referentie te maken naar zijn Vlaamse achtergrond. Tussen 1795 en 1796 kwam de monumentale Storia pittorica dell’Italia van de Jezuïtische priester Luigi Antonio Lanzi op de markt.11 Denys Calvaert komt aan bod in het deel over de School van Bologna. Op een bepaald moment noemt Lanzi Calvaert “restaurateur de leur école, laquelle, dans cette partie de la peinture, allait en décadence”.12 Verder is Lanzi vooral geïnteresseerd in Calvaerts schilderschool, die volgens hem 137 leerlingen telde. Hij laat dan ook snel het topic over Calvaert achter zich en concentreert zich op zijn leerlingen. Het is archiefdocumenten buiten beschouwing gelaten, de vroegste geschreven bron met betrekking tot Calvaert. Alle latere auteurs baseren hun studie van Calvaert op de tekst van Malvasia. 7 Felsina is de oude Latijnse naam voor Bononia, wat op zijn beurt Bologna, stad in Gallia, betekent. Felsina pittrice betekent dus Bolognese schilderkunst. C. C. MALVASIA, Felsina pittrice: vite de pittori bolognesi, Bologna, s.n., 1678 [herdruk Bologna, ALFA, 1971]. 8 Een belangrijke opmerking moet hierbij gemaakt worden i.v.m. representativiteit. Het is algemeen bekend dat Malvasia zich vaak schuldig maakte aan Campanilismo of kerktorenpolitiek. Hierdoor ontstaat een vertekend beeld van Calvaerts band met Bologna. Het is waarschijnlijk dat de artiest ook in andere steden (Tivoli, Florence, Parma) werkzaam was, maar Malvasia weigert, een summiere notitie over Calvaerts verblijf in Rome buiten beschouwing gelaten, deze steden ook maar enigszins te vermelden. 9 Zo schrijft Malvasia bijvoorbeeld dat Calvaert huilend en roepend door de straten van Bologna op zoek ging naar een leerling die was weggelopen na een ruzie. Volgens Malvasia werden Calvaerts tekeningen ook verkocht als originelen van Michelangelo en Raphael. Deze verhalen hebben waarschijnlijk wel een bron van waarheid, maar moeten desalniettemin met een grote korrel zout genomen worden. 10 “landschappen in de stijl van die streek”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 11 In deze thesis wordt de in het Frans vertaalde versie uit 1824 gebruikt. L. A. LANZI, Histoire de la peinture en Italie: depuis la renaissance des beaux-arts, jusques vers la fin du XVIIIe siècle, Parijs, Seguin, 1824, pp. 239-241. 12 L. A. LANZI, 1824, p. 239. Later zal ook Simone Bergmans, die zich door Lanzi liet inspireren, aan Calvaert een grote rol toekennen bij de heropleving van de Bolognese kunst. Zij gaat echter nog een stapje verder, want in plaats van “restaurateur” noemt zij hem “fondateur de l’école Bolonaise”. Verder in deze thesis wordt haar monografie over Calvaert behandeld.

7

duidelijk dat Calvaert voor Lanzi een rasechte Bolognees is, de auteur spreekt daarom ook niet van Vlaamse elementen in zijn kunst. In 1832 schreef Antonio Bolognini Amorini13 een brief naar graaf Luigi Salina.14 Hierin verklaarde de schrijver dat hij zich had toegelegd op het neerpennen van de memories van Denys Calvaert, “il quale molto da’ miei Maggiori favorito”.15 Bij de brief zit een eerste gedrukte versie van het manuscript.16 Bolognini Amorini’s lobbywerk bij de graaf heeft duidelijk zijn vruchten afgeworpen, want tussen 1841 en 1843 publiceerde hij zijn Vite dei pittori ed artefici bolognesi, waarvan een 20-tal bladzijden aan Denys Calvaert gewijd zijn.17 Een vergelijking van de twee biografieën van Calvaert door Bolognini Amorini, leidt tot de conclusie dat de eerste versie uit 1832 een voorlopige versie was, die werd verbeterd en aangevuld om tot de definitieve versie van 1841-1843 te komen.18 Aan de biografie is duidelijk een grondige lezing van Malvasia voorafgegaan. Niet alleen verwijst Bolognini Amorini frequent naar deze auteur, het lijkt er soms op dat hij stukken letterlijk overnam of enkel wat veranderde in taalgebruik. Erg veel nieuwe informatie kan uit deze tekst dus niet gehaald worden. Een ander minpunt is dat de auteur misschien te veel bewondering had voor Denys Calvaert, die hij herhaaldelijk een “dotto, e studioso Pittore” noemt.19 Hierdoor zijn de beschrijvingen van de schilderijen niet echt objectief. Nog voor hij aan die beschrijvingen toekomt, heeft hij het al over “grandiosi dipinti”.20 Veel informatie over Vlaamse stijlkenmerken kan dus uit deze tekst niet gehaald worden. Behalve misschien dat Calvaert heel goed landschappen kon schilderen, maar dat wist Malvasia ook al te vertellen. 13

Antonio Bolognini Amorini leefde van 1767 tot 1845 in Bologna. Hij was een lid van de nobele familie Bolognini. Dit is dezelfde familie die twee eeuwen eerder Denys Calvaert in hun huis opnam. 14 A. BOLOGNINI AMORINI, Memorie della vita del pittore Dionisio Calvart, Bologna, Tipi Gamberini e Parmeggianini, 1832, pp. 3-4. 15 “die tot mijn favoriete artiesten behoort”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1832, p. 3. 16 Bolognini Amorini verklaarde in de brief dat hij het manuscript opstuurde omdat hij de mening van de graaf erg op prijs stelde. De achterliggende gedachte is natuurlijk dat hij de graaf warm wou maken om zijn nieuwste project, een reeks over de Bolognese kunstenaars, te financieren. 17 A. BOLOGNINI AMORINI, Vite dei pittori ed artefici bolognesi, Bologna, s.n., 1841-1843 [herdruk Bologna, Forni, 1979, volume 2], pp. 105-131. 18 De twee versies zijn bijna identiek, al is de laatste duidelijk de meest correcte. Bolognini Amorini probeert in de tweede versie Calvaert beter te situeren in plaats en tijd. Dit wordt duidelijk doordat zowel de oorspronkelijke als de meest recente locaties van de schilderijen worden vermeld en door het voorstellen van een approximatieve geboortedatum. Om consequent te werk te gaan, werd voor deze thesis enkel de tweede, herziene versie gebruikt. 19 “geleerde en ijverige schilder”. Citaat uit A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 108. 20 “grootse schilderijen”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, pp. 115-116.

8

Een tijdsgenoot van Bolognini Amorini, Gaetano Giordani, publiceerde in 1843 zijn Cenni intorno alla lapide sepolcrale del pittore Dionisio Calvart d’Anversa posta nella Chiesa de’ RR. PP. Serviti di Bologna.21 Zoals de titel reeds laat vermoeden, neemt deze auteur de graftombe van Denys Calvaert als uitgangspunt.22 Het boekje bestaat uit een korte introductie en biografie van Denys Calvaert, gevolgd door een opsomming van zijn schilderijen. Hoewel de biografie duidelijk geïnspireerd is door het voorbeeld van Malvasia en Bolognini Amorini,23 levert Giordani ook nieuwe kennis over Denys Calvaert. Maar liefst zes bladzijden zijn gewijd aan een opsomming van de werken van Calvaert in en buiten Bologna.24 Helaas blijft de gegeven informatie beperkt tot een lokalisatie en beschrijving van het afgebeelde tafereel. De auteur blijft vrij van waardeoordelen, maar biedt hierdoor ook geen nuttige informatie over stijlkenmerken, laat staan over Vlaamse kenmerken. Pas in 1865 werd ook in België aandacht besteed aan de Vlaamse kunstenaar. Edouard Fétis25 wijdde in zijn Les artistes belges à l’étranger: études biographiques, historiques et critiques een heel hoofdstuk aan Denys Calvaert.26 Fétis was de eerste auteur die De Liggeren raadpleegde.27 Hij schrijft dat Calvaert zijn eerste opleiding kreeg van ‘Maître Chrétien Van den Queecborn’.28 Hij is tevens de eerste die gewag maakt van de Duitser Paul de Praun als verzamelaar van de werken van Calvaert.29 Het feit dat Fétis met kritische blik naar zijn

21

Gaetano Giordani (Budrio 1800 – Bologna 1873) was tussen 1822 en 1859 conservator van de schilderijengalerij van de Accademia Ponteficia in Bologna. Hij bleef tot zijn dood verbonden aan de galerij en schreef vele kunsthistorische en archeologische artikels. De titel van het werk over Calvaert kan vertaald worden als Notities rond de grafsteen van de schilder Dionisio Calvart d’Anversa die zich bevindt in de kerk van de Slaven in Bologna. G. GIORDANI, Cenni intorno alla lapide sepolcrale del pittore Dionisio Calvart d’Anversa posta nella Chiesa de’ RR. PP. Serviti di Bologna, Bologna, s.n., 1843. 22 Het is een beetje ongewoon, maar de auteur begint zijn tekst met een uitgebreide beschrijving en geschiedenis van de grafzerk van Denys Calvaert. 23 Dit kan worden afgeleid uit het feit dat hij hetzelfde geboortejaar voorstelt als Bolognini Amorini en uit de anekdotische verhaaltjes die hij duidelijk overnam van Malvasia. 24 Zowel Malvasia als Bolognini Amorini beperkten zich tot het vermelden van een viertal van Calvaerts bekendste schilderijen. Giordani is dus de eerste die de aanzet geeft tot een ‘catalogue raisonée’. 25 Edouard Fétis was de zoon van de bekende musicoloog François-Joseph Fétis. Vanaf 1837 was hij conservator van de Bibliothèque Royale in Doornik en schreef hij muziekkronieken voor de Belgische krant L’Indépendence. 26 E. FETIS, Les artistes belges à l’étranger: études biographiques, historiques et critiques, Brussel, Hayez, 1865, volume 2, pp. 151-196. 27 De Liggeren is een ledenlijst van de Sint-Lucasgilde. De bron gaat terug tot het jaar 1453 en werd in 1872 door Rombouts en Van Lerius bewerkt tot een meer toegankelijke en leesbare uitgave. 28 E. FETIS, 1865, p. 153. 29 E. FETIS, 1865, p. 170-174.

9

voorgangers kijkt, spreekt voor de academische waarde van de verhandeling.30 Toch is ook Fétis niet vrij van fouten.31 Volgens Fétis is Calvaert nog in weinig opzichten ‘Vlaams’ te noemen.32 Vooral Calvaerts teken- en compositiestijl zouden volgens deze auteur helemaal aan de Italiaanse invloed te danken zijn. Volgens Fétis bleef Calvaert slechts in zijn kleurgebruik trouw aan zijn afkomst.33 Helaas blijft het bij deze opmerking, want effectieve voorbeelden van ‘Vlaams’ kleurgebruik zijn niet te vinden in zijn bespreking van Calvaerts schilderijen. De eerste Nederlandstalige auteur die het leven en werk van Denys Calvaert besprak, was Godefridus

Joannes

Hoogewerff.34

In

hoofdstuk

XIII

van

zijn

doctoraatscriptie

Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw: de geschiedenis van het romanisme uit 1912 steekt hij meteen van wal met “Dionijs Calvaert”.35 Hij schrijft dat “de kennismaking [met de werken van Calvaert] in veel opzichten verrassend” was.36 Het is echter vooral verrassend te lezen hoe Hoogewerff de positie van Calvaert tegenover de Carracci verdedigt.37

30

Fétis trekt terecht de stelling van Malvasia dat Calvaert in Bologna bleef omdat er daar zo’n bloeiende schilderschool was in twijfel. E. FETIS, 1865, p. 154. 31 Fétis schrijft dat Calvaert een voortreffelijk muzikant was: “Il jouait du luth à merveille”. E. FETIS, 1865, p. 154. Dit is waarschijnlijk te wijten aan een onvoldoende kennis van het Italiaans en dus een foute lezing van Malvasia’s opmerking dat de Bolognini niets terugwilden voor hun aanbod van onderdak en eten voor Calvaert “behalve het genoegen een talentvolle man als gast te hebben, hetgeen nooit voordien gedaan was voor geen enkel virtuoos, muzikant of schilder.” C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 32 “Le caractère flamand du talent de Calvaert s’était presque complètement effacé, il faut le dire, par l’effet d’un contact prolongé avec les maîtres du Midi. “ Citaat uit: E. FETIS, 1865, p. 166. 33 E. FETIS, 1865, p. 166. 34 Godefridus Johannes Hoogewerff behaalde in 1912 zijn doctoraat met een studie over Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw. De geschiedenis van het Romanisme. In 1950 werd hij professor in iconografie en vroeg-christelijke kunst. Na vier jaar ging hij op pensioen en vertrok hij naar Florence, waar hij het initiatief nam voor de stichting van het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis. 35 G. J. HOOGEWERFF, Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw: de geschiedenis van het romanisme, Utrecht, Oosthoek, 1912, pp. 167-171. 36 G. J. HOOGEWERFF, 1912, p. 167. 37 “Men heeft beweerd, dat de stijl van Calvaert enkel schoolsch was en dien der Carracci een bepaalde tegenstelling vormde; ja, zelfs dat deze laatsten een bepaalde reactie tegen den geest van Calvaert’s atelier in het leven hebben willen roepen. Dit is bepaald onjuist: een principiëel verschil kan misschien vooropgesteld zijn geweest, doch bestond feitelijk niet. […] valt het niet te loochenen dat de Italiaansche schilderkunst van de XVIIe eeuw, van uit Bologna herboren, niet enkel op de Caracci berust, maar wel degelijk ook voor een deel op den Vlaamschen Dionijs.” Citaat uit: G. J. HOOGEWERFF, 1912, p. 168. Zonder twijfel heeft Calvaert een invloed uitgeoefend op de Bolognese schilderkunst vanaf het vierde kwartaal van de 16de eeuw. Hij had dan ook een schilderschool met meer dan 130 leerlingen, waaronder Guido Reni, en Francesco Albani. Toch zijn het zonder twijfel de Carracci die de grootste vernieuwers zijn geweest. Als Hoogewerff schrijft dat er geen feitelijk verschil is tussen de Carracci en Calvaert, geeft hij Calvaert te veel krediet.

10

Eén pagina verder gaat Hoogewerff ernstig in de fout. Hij zingt de lof over een schilderij met als onderwerp De heilige Hiëronymus met twee engelen (Florence, Palazzo Pitti). “Dit werk verklaart misschien nog beter, wat boven gezegd is over den invloed dien Calvaert heeft geoefend”, laat hij de lezer weten.38 Wat verder kan men lezen dat het verrassend is “in deze “stuggen manierist” […] reeds zo veel van den realist Caravaggio aan te treffen”.39 Niet alleen heeft Hoogewerff het hier over een schilderij dat qua stijl helemaal niet op Calvaerts bekende werken lijkt, en dus onmogelijk van zijn hand kan zijn.40 Calvaert bij wijze van spreken een voorloper van Caravaggio noemen, is wel erg vergezocht.41 De rest van de tekst is daarom nutteloos, want Hoogewerff blijft maar doorzinderen over het verband tussen Calvaert en Caravaggio.42 Van Vlaamse elementen is opnieuw geen sprake. In 1925 verdedigde Simone Bergmans haar doctoraatsthesis over Denys Calvaert aan de Rijksuniversiteit Gent.43 Ze koos dit onderwerp op aanraden van haar professor Leo Van Puyvelde.44 Ze behaalde de graad, maar de verhandeling verdween hierdoor niet in de vergetelheid. Maar liefst drie keer daarna publiceerde ze een studie met deze tekst als uitgangspunt. De eerste keer was in juli 1928, toen een korte beschrijving van Calvaerts leven en werk verscheen in Onze Kunst.45 In 1931 volgde een Catalogue critique waarin 339

38

G. J. HOOGEWERFF, 1912, p. 169. G. J. HOOGEWERFF, 1912, p. 169. 40 Ter verduidelijking heb ik het door Hoogewerff geciteerde werk toegevoegd bij de afbeeldingen (afb. 76). De verschillen met Calvaerts toegeschreven werken zijn enorm. 41 Hoogewerff geeft bovendien geen enkele informatie over waarom hij zo zeker is dat dit werk door Calvaert werd geschilderd. Ook afmetingen of andere materiële kenmerken worden niet vermeld. Dit werk wordt bovendien door geen enkele andere auteur aan Calvaert toegeschreven, wat doet vermoeden dat Hoogewerff tijdens zijn bezoek aan de Galleria Pitti in Florence zelf een verband heeft gezien, of heeft willen zien, en dit zonder enige zekerheid in zijn tekst heeft verwerkt. 42 In de rest van de tekst ziet Hoogewerff één lijn tussen Dürer, Calvaert en de Utrechtse school. Letterlijk staat er: “Dürer-Roemerswael (Quinten Massijs) – Calvaert. Calvaert – (Venetiaansche en Lombardijsche School) – Caravaggio – Honthorst – (Utrechtsche en Hollandsche School)”. G. J. HOOGEWERFF, 1912, pp. 169-171. Het is een erg vergezochte denkwijze, op geen enkel moment wetenschappelijk onderbouwd, en bovendien gefundeerd op een schilderij dat niet eens van Calvaert is. Deze stellingen van Hoogewerff hebben dus geen enkele waarde bij de studie van Calvaert. 43 Later schreef Simone Bergmans naast wetenschappelijke artikels over kunst en muziek ook een aantal fictieve familieromans die zich afspeelden in het Gentse. 44 Leo Van Puyvelde was een filoloog die in 1912 benoemd werd tot docent kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent. In deze laatste discipline verwierf hij later internationale faam. 45 S. BERGMANS, Denis Calvart, antwerpsche schilder, stichter der bologneesche school der XVIe eeuw, in: Onze Kunst, jg. 45, 1928, nr. 24, pp. 202-218. Identiek dezelfde tekst verscheen ook in het Frans in La Revue d’Art, 1928, nr. 29, pp. 164-179. 39

11

tekeningen en schilderijen van Calvaert zijn opgesomd.46 Het grootste werk van Simone Bergmans over Denys Calvaert verscheen in 1934: een monografie over Calvaert waarin zijn leven, vorming en oeuvre wordt besproken.47 Bergmans maakt er geen geheim van dat er Vlaamse kenmerken te vinden zijn in Calvaerts stijl “qui reste, malgré l’influence italienne, ‘affiamingato’”.48 Toch is ze vaak zeer vaag in het specificeren van die Vlaamse stijl.49 Het is verwarrend wanneer ze meermaals een aankondiging van Rubens ziet in Calvaerts werk.50 Hierdoor is het soms moeilijk de toepasbaarheid van haar stellingen in te schatten. Nochtans is zij de eerste om er de nadruk op te leggen dat Denys Calvaert geen geadopteerde Italiaan was, maar toch Vlaams bleef op bepaalde gebieden.51 Het is opvallend dat Simone Bergmans, net als Edouard Fétis, deze Vlaamse kenmerken vooral ziet in Calvaerts kleurgebruik. Meermaals vermeldt ze bij haar beschrijving van werken “la couleur rappelle celle de l’école d’Anvers”.52 In haar besluit schrijft ze “Il reste, par le coloris et le fini de l’éxécution, un peintre flamand”.53 Volgens Bergmans blijft Calvaert dus Vlaams in zijn kleurgebruik en in de zorg waarmee hij zijn details weergaf. Over

46

S. BERGMANS, Catalogue critique des oeuvres du peintre Denis Calvart (Académie Royale de Belgique. Classe des beaux-arts. Mémoires, 3/2), Brussel, Lamertin, 1931. Helaas is deze, overigens erg kleine, catalogus niet volledig. Bergmans vermeldt nergens de schilderijen van Calvaert uit de Pinacotheek van Cento en uit de San Francesco-kerk van Bologna. Ook worden er enkele schilderijen onterecht en zonder verklarende reden aan Calvaert toegeschreven, zoals een Dode Christus omringd door heiligen (Valenciennes, Musée des Beaux-Arts) van Abraham Janssens. S. BERMANS, 1931, pp. 10. 47 S. BERGMANS, Denis Calvart, peintre anversois, fondateur de l’Ecole bolonaise (Académie Royal de Belgique. Classe des beaux-arts. Mémoires, 4/2), Brussel, Palais des Académies, 1934. Dit werk is veel uitgebreider en grondiger dan haar artikel uit 1928, daarom wordt in deze thesis enkel beroep gedaan op de grote monografie van Bergmans. 48 S. BERGMANS, 1934, p. 24. 49 Zo schrijft ze bijvoorbeeld “Dans le tableau de Vienne, le fond de paysage, le groupe de Saint Joseph avec l’âne et le bœuf sont du peintre flamand”. Citaat uit : S. BERGMANS, 1934, p. 48. Hierbij geeft ze echter geen aanwijzingen waarom dat achtergrondlandschap en de figurengroep uit de Vlaamse schilderkunst afkomstig zijn. 50 “L’ensemble de sa mise en page somptueuse fait songera à Rubens.” Citaat uit: S. BERGMANS, 1934, p. 51. “L’oeuvre inaugure une formule que Rubens rendra célèbre.” Citaat uit: S. BERGMANS, 1934, p. 59. “Il a gardé ses qualités de coloris, qui mettent dans ses oeuvres une note de vie heureuse et un peu plantureuse, qui annonce Rubens.” Citaat uit: S. BERGMANS, 1934, p. 68. Denys Calvaert een voorloper van Rubens noemen is misschien wat te veel van het goede. Het is opvallend dat Simone Bergmans haar enthousiasme voor Denys Calvaert duidelijk laat uitschijnen in haar geschriften. Ook wanneer ze hem in de titel “fondateur d’école bolonaise” noemt, is misschien wat overmoedig. S. BERGMANS, 1934, p. 3. 51 “Il reste, par le coloris et le fini de l’exécution, un peintre flamand”. S. BERGMANS, 1934, p. 62. 52 S. BERGMANS, 1934, p. 40. 53 S. BERGMANS, 1934, p. 62.

12

Calvaerts landschappen is Bergmans eveneens erg duidelijk: “elles n’offrent aucune analogie avec l’esthétique de l’école anversoise du paysage de ce temps”.54 Adolfo Venturi is de bekende auteur van het omvangrijke Storia dell’arte Italiana.55 In het negende volume komt Denys Calvaert aan bod.56 Venturi begint met een overzicht te geven van alle gedateerde werken, wat erg nuttig is. Vervolgens bespreekt hij Calvaerts belangrijkste werken gedetailleerd. Net als Simone Bergmans schrijft hij dat de Vlaamse origine van de kunstenaar zichtbaar is in de zorg voor de details.57 Vaak benoemt hij de door Calvaert weergegeven details met “alla fiamminga”.58 Het is echter opvallend dat Venturi in ongeveer elk besproken schilderij een invloed van Correggio opmerkt. De auteur besteedt dan ook veel meer aandacht aan de Italiaanse invloedsbronnen van Calvaert en laat hierdoor de Vlaamse elementen, op enkele summiere opmerkingen na, een beetje links liggen. In 1937 publiceerde Maurice Vaes59 een studie over Calvaerts schilderij De Marteling van de heilige Lorenzo.60 Het grootste deel van de studie handelt echter niet over het schilderij zelf, maar wel over de biografie van Denys Calvaert. Het is opmerkelijk dat Vaes het bij de beschrijving van het werk steeds heeft over de Italiaanse elementen. Zo noemt hij Calvaerts kleurgebruik typisch voor de school van Bologna61 en verwijst hij herhaaldelijk naar de invloed van de Venetiaanse school.62 Terwijl Vaes het in zijn inleiding nog had over het belang van de studie van de artistieke connecties tussen Vlaanderen en Italië, vermeldt hij

54

S. BERGMANS, 1934, p. 19. Adolfo Venturi stond aan het hoofd van verschillende Italiaanse galerijen en musea. Zijn Storia dell’arte Italiana is zonder twijfel zijn meesterwerk. Hij werkte bijna 40 jaar, van 1901 tot 1940, aan het grote overzichtswerk over Italiaanse kunst dat uit 11 volumes bestaat. 56 A. VENTURI, La pittura del Cinquecento (Storia dell’arte italiana, IX), Milaan, Hoepli, 1933, pp. 718-730. 57 Dit komt mooi tot uiting in Venturi’s beschrijving van De Waakzaamheid: “la Vigilanza, nella Pinacoteca Bolognese, lascia scorgere l’origine pittorica del maestro nel frastaglio delle pieghe, nello studio attento delle luci, dei risalti sul fondo scoro notturno”, “de Waakzaamheid, in de Bolognese Pinacotheek, laat de schilderkunstige afkomst van de schilder ontwaren in de plooien van de kledij, in de attente studie van het licht dat uitspringt in het nachtelijke achtergrondlandschap”. Citaat uit A. VENTURI, 1933, p. 720. 58 Zo heeft hij het bijvoorbeeld over “un sfondo di bosco alla fiamminga”, “een bosrijke achtergrond op Vlaamse wijze”. Citaat uit: A. VENTURI, 1933, p. 720. 59 Maurice Vaes specialiseerde zich in de studie van Vlaamse kunstenaars in Italië. Hij was hierdoor langere tijd verbonden aan de Belgisch Historisch Instituut (nu Academia Belgica) in Rome. 60 M. VAES, Il Martirio di San Lorenzo di Dionigi Calvaert a S. Lorenzo di Castell’Arquato, Piacenza, Porta, 1937. 61 M. VAES, 1937, p. 8. 62 M. VAES, 1937, pp. 9-10. 55

13

slechts één maal in zijn tekst “reminiscenze fiamminghe”.63 Dit doet vermoeden dat Vaes ervan uitgaat dat de Italiaanse elementen ongetwijfeld overheersen op de Vlaamse elementen in het werk van Denys Calvaert. Leo Van Puyvelde catalogiseerde Calvaert in zijn boek La Renaissance Flamande de Bosch à Breughel onder “Les maîtres flamands hors de leur pays”.64 Hij zegt dat in bepaalde schilderijen van Calvaert “les couleurs criardes des maniéristes flamands trouvent un sort”.65 Waarschijnlijk haalde hij deze informatie bij zijn oud-leerlinge Simone Bergmans die enkele jaren eerder een monografie had geschreven over de kunstenaar. Het is echter niet duidelijk of Van Puyvelde met “des maniéristes flamands” doelt op de Antwerpse maniëristen, een groep die carrière maakte tussen 1500 en 1530, lang voor Calvaert geboren werd. Een belangrijke informatiebron over de Bolognese schilderkunst van de 16de eeuw is Pittura Bolognese del ‘500.66 Het is een groot overzichtswerk in twee volumes, waarin verschillende auteurs systematisch de grote artiesten uit die periode bespreken. Vera Fortunati Pietrantonio stelde het samen en schreef ook het deel over Prospero Fontana en zijn dochter Lavinia Fontana.67 Het is echter Teresa Montella68 die zich met Denys Calvaert bezighoudt.69 Ze neemt de lezer mee op een chronologische reis doorheen het oeuvre van Denys Calvaert. Bij de meeste beschrijvingen blijft ze helaas nogal oppervlakkig. Soms laat ze de term ‘gusto fiammingo’ vallen, zonder daarbij te specificeren wat ze ermee bedoelt.70

63

“il Noli me Tangere della Pinacoteca di Bologna, che presenta uno strato connubio di manierismo, di influenze correggesche e di schiette reminiscenze fiamminghe”, “de Noli me Tangere van de Bolognese Pinacotheek toont een rare coalitie van maniërisme, Correggiaanse invloed en een zuiverheid die aan Vlaanderen herinnert”. Citaat uit: M. VAES, 1937, p. 7. 64 L. VAN PUYVELDE, La Renaissance Flamande de Bosch à Breughel, Brussel, Meddens, 1971, pp. 220-222. 65 L. VAN PUYVELDE, 1971, p. 222. 66 V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, 2 volume’s, 1986. 67 Vera Fortunati Pietrantonio is professor aan de Universiteit van Bologna en hoofd van het departement kunstgeschiedenis. Ze specialiseerde zich in de Bolognese schilderkunst en heeft als notoir feministe speciale aandacht voor vrouwelijke schilderessen uit de geschiedenis.. 68 Teresa Montella is als belangrijkste leerling van Vera Fortunati Pietrantonio vooral bezig met de studie van de rol van vrouwen in de kunst. Hierover geeft ze vaak lezingen aan de Universiteit van Salamanca, waaraan ze verbonden is. 69 T. MONTELLA, Dionisio Calvart (Anversa, 1540? – Bologna, 1619), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, 1986, volume 2, pp. 683-708. 70 T. MONTELLA, 1986, p. 683. Nochtans maakt ze op diezelfde pagina een grote fout wanneer ze het in haar inleiding heeft over jonge Belgische kunstenaars uit Antwerpen die naar Italië gingen in de 16de eeuw, in plaats van over Vlaamse kunstenaars. Het valt dan ook te betwijfelen of de auteur enig idee heeft van wat ‘gusto fiammingo’ is. Ze is duidelijk meer onderlegd in de Italiaanse schilderskunst dan in de Vlaamse.

14

Het meest volledige werk over Denys Calvaert tot nu toe dateert uit 2002 en is van Simone Twiehaus.71 Zij schreef een boek over Calvaerts altaarwerken.72 Opnieuw begint de auteur met een uitgebreide biografie te geven. Het tweede deel van het boek is een catalogus van alle gekende altaarwerken van Calvaert. Het is spijtig dat de auteur zich in de beschrijving van de schilderijen louter beperkt tot de historische informatie. Ze geeft enkel informatie over de herkomst van het werk en over de auteurs die er in de loop der geschiedenis melding van hebben gemaakt. Aan deze catalogus is duidelijk een uitgebreide literatuurstudie voorafgegaan. Toch is het beperkend dat ze in de catalogus niets schrijft over de gebruikte stijlelementen.73 Uit haar verslag valt daarom nergens op te maken of er Vlaamse kenmerken voorkomen in Calvaerts werk. Voor Simone Twiehaus is Denys Calvaert een rasechte Bolognese maniërist.74

1.2.2 Andere literaire bronnen Verschillende encyclopedische werken zoals de Dizionario biografico degli italiani,75 en het Algemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur gegenwart76 vermelden Denys Calvaert. Ze bieden echter weinig of geen nieuwe informatie met betrekking tot de artiest. Aan Vlaamse reminiscenties in zijn werk besteden ze nauwelijks aandacht. Ook de belangrijke tentoonstellingscatalogi Fiamminghi a Roma 1508-160877 en Bruegel to Rubens78 wijden enkele pagina’s aan Calvaert, maar hun beschrijvingen van kunstwerken zijn

71

Simone Twiehaus studeerde kunstgeschiedenis in Münster, Bologna en Berlijn. Sinds 1997 is ze verbonden aan het Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Haar specialiteit is Bolognese kunst van de 16de tot 18de eeuw en grafiek van de 19de en 20ste eeuw. 72 S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002. 73 Hoofdstuk 3 handelt nochtans over Calvaerts ‘Werkprozeß’. Hierin neemt ze achtereenvolgens de tekening en de ‘Imitazione d’altrui’ onder de loep. Ze heeft het uitgebreid over Calvaerts inspiratiebronnen, maar Vlaamse elementen komen er niet in voor. 74 “Eingebunden in den wirtschafts- und religionsgeschichtlichen, künstlerischen und kunsttheoretischen Kontext seiner Zeit ist Dionisio Calvaert als Exponent der Bologneser Manieristen zu verstehen”. Citaat uit: S. TWIEHAUS, 2002, p. 162. 75 P. BORGHI, Dizionario biografico degli italiani, deel 17, 1974, sub verbum Calvart. 76 J. A. F. ORBAAN, in: U. THIEME, F. BECKER, Algemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur gegenwart: unter Mitwirkung von 320 Fachgelehrten des In- und Auslandes, deel 5, 1911, sub verbum Calvaert. 77 N. DACOS, Denijs Calvaert, in: H. DEVISSCHER (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995, pp. 130-132.

15

eveneens erg beperkt. Zo heeft Nicole Dacos het over een “Vlaams gebleven palet” zonder hierbij verder uitleg te geven.79 Doorheen de jaren zijn er vele artikels geschreven over Denys Calvaert. Onder andere over zijn werkwijze,80 zijn tekeningen,81 en zijn schilderijen.82 Toch handelt geen enkele van deze studies specifiek over de Vlaamse elementen in het oeuvre van Denys Calvaert.

1.2.3. Conclusie Het is geen toeval dat de vroegste Italiaanse auteurs Denys Calvaert eerder als een Bolognees dan als een Vlaming zien. Hoewel Malvasia, Lanzi, Bolognini Amorini en Giordani steeds naar de kunstenaar verwijzen met “Il Fiammingo”, weigeren ze toe te geven dat er ook maar iets Vlaams is aan zijn kunst. Wel zijn ze het er allemaal over eens dat Calvaert heel goed landschappen kon schilderen, en dat hij dit te danken had aan zijn opleiding in Antwerpen. Malvasia wijst er bovendien op dat Calvaerts vroegste werken “i paesi all’uso di quelle parti” waren.83 Simone Bergmans is het echter niet eens met de bewering dat Calvaerts landschap Vlaams is. In haar monografie schrijft ze letterlijk dat Calvaerts landschappen helemaal niets met de stijl van de Antwerpse schilderkunst gemeen hebben.84 Wat ze wel Vlaams vindt, is Calvaerts

78

D. SHAWE-TAYLOR, J. SCOTT, Bruegel to Rubens: masterpieces of Flemish painting (tent. cat.), Edinburgh (The Queen’s Gallery, Holyroodhouse Palace), Londen (The Queen’s Gallery), 2007-2008, pp. 106107. 79 N. DACOS, 1995, p. 131. 80 W. TH. KLOEK, Calvaerts oefeningen met spiegelbeeldigheid, in: Oud Holland, jg. 107, 1993, nr. 1, pp. 5974; D. BIANCHI, “I dipinti di Raffaelle […] che adornano la loggia de ‘Ghigi in Trastevere”. La presenza dei modelli romani nell’attività artistica di Denis Calvaert, in: BERNARDINI, M. G., DANESI SQUARZINA, S., STRINATI, C. (ed.s), Studi di Storia dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, pp. 27-36. 81 T. GERSZI, Un dessin récemment identifié de Denys Calvaert, in : Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts, jg. 65, 1985, pp. 35-42; M. DI GIAMPAOLO, Un disegno di Marco Pino da restituire a ‘Dionisio fiammingo’, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Sylvie Beguin, Napels, Paparo, 2001, pp. 319-324; K. ANDREWS, ‘The Marriage at Cana’, a trio by Denys Calvaert, in: The Burlington Magazine, jg. 127, 1985, nr. 992, p. 757. 82 E. CHINI, Un dipinto inedito di Denis Calvaert, in: Mitteilungen des kunsthistorischen institutes in Florenz, 1997, nr. 41, pp. 387-391; E. MAUCERI, Opere di Dionisio Calvaert e Giovan Giacomo Sementi, in: Comune di Bologna, jg. 23, 1936, nr. 23, pp. 6-7. 83 “landschappen in de stijl van die streek”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 84 S. BERGMANS, 1934, p. 19.

16

kleurgebruik, dat volgens haar herinnert aan dat van de Antwerpse school.85 Enkele decennia eerder had Edouard Fétis al geschreven dat Calvaert enkel in zijn kleurgebruik Vlaams bleef.86 Ook Leo van Puyvelde en Nicole Dacos volgen de mening van Fétis en Bergmans en dichten Calvaert een ‘Vlaams gebleven palet’ toe.87 Deze eensgezindheid tussen de Belgische auteurs over het Vlaamse kleurgebruik van Calvaert is opvallend. Vooral omdat geen enkele auteur er in slaagt precies aan te tonen waarom dit kleurgebruik al dan niet Vlaams moet genoemd worden. Ze blijven nogal vaag en oppervlakkig in hun beschrijvingen en nemen klaarblijkelijk aan dat de lezer zich zelf een beeld kan vormen rond het zogenaamde ‘Vlaamse palet’. Bovendien staan deze beweringen loodrecht tegenover de bevindingen van Maurice Vaes, een Belg die lange tijd in Italië verbleef. Deze auteur schrijft dat de kleuren in Calvaerts werken net typisch zijn voor de kunst van Bologna.88 Het feit dat Vaes zijn Belgische collega’s zo radicaal tegenspreekt, kan alleen maar betekenen dat hun opmerkingen over Calvaerts kleurgebruik onvoldoende wetenschappelijk aangetoond zijn. Over één element zijn alle auteurs het nochtans eens: de nauwkeurigheid waarmee Calvaert details wist weer te geven. Dat dit als een typische Vlaamse eigenschap kan gezien worden, is geen geheim. Italiaanse auteurs zoals Venturi en Marchesini schrijven met bewondering over Calvaerts detailwerking en voegen er steeds aan toe dat hierin zijn Vlaamse achtergrond naar boven komt.89 Het is duidelijk dat er nogal wat verdeeldheid heerst tussen de verschillende auteurs over wat al dan niet Vlaams is in het oeuvre van Denys Calvaert. De vroege Italiaanse biografen zien dit Vlaamse aspect vooral in Calvaerts landschappen terug. Hun Belgische collega’s spreken dit echter radicaal tegen. Zij vinden op hun beurt het kleurgebruik van Calvaert Vlaams. Maar waarom beweert Maurice Vaes dan dat Calvaerts kleuren niet zoveel verschillen van wat de mode was in Bologna? 85

De term ‘school’ is verouderd, maar wordt hier gebruikt omdat de besproken auteurs met deze term naar de kunst uit Antwerpen en Bologna verwezen. 86 E. FETIS, 1865, p. 166. 87 L. VAN PUYVELDE, 1971, p. 222; N. DACOS, 1995, p. 131. 88 M. VAES, 1937, p. 8. 89 “il disegno e certe minute cose, sono accuratamente delicate, alla tipica maniera dei fiamminghi”, “de tekening en bepaalde kleine dingen, zijn erg delicaat en accuraat weergegeven, op de typische manier van de Vlamingen”. Citaat uit C. MARCHESINI, Dionisio Calvaert, in: Il Comune di Bologna, nr. 10, 1932, p. 65; A. VENTURI, 1933, p. 720.

17

Om een duidelijk zicht te krijgen op wat Vlaams is in Calvaerts werken, zal dus in de eerste plaats naar de schilderijen zelf moeten worden gekeken. Slechts door die te vergelijken met gelijktijdige werken uit Antwerpen en Bologna kan een antwoord worden geboden op de centrale vraag van deze thesis.

1.3

Structuur en methodologie

Geen studie over een kunstenaar, zonder de kunstenaar eerst zelf te kennen. Vanzelfsprekend handelt hoofdstuk twee dus over Denys Calvaert. Zijn levensverhaal werd uitgebreid in kaart gebracht door enkele vroege auteurs zoals Malvasia en Bolognini Amorini. Om een zo volledig mogelijk, maar tegelijkertijd ook objectief beeld te kunnen vormen over Calvaerts leven en carrière werden deze oudste bronnen met de nodige kritische nuances verwerkt. De titel van hoofdstuk twee is echter ‘Cultureel-artistieke biografie’. Dit betekent dat ook veel aandacht werd besteed aan het culturele en artistieke milieu waarin de artiest vertoefde. Telkens een nieuw aspect uit Calvaerts artistieke evolutie wordt aangesneden, gaat dit dus gepaard met een duidelijke beeldvorming van de culturele en artistieke ontwikkelingen in die bepaalde plaats en tijd. Het eigenlijke corpus van deze thesis is hoofdstuk drie: de studie van Calvaerts werken. Voor de volledigheid zijn de schilderijen chronologisch gerangschikt. Zo wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de verschillende fasen die hij tijdens zijn artistieke evolutie doorliep. Ik koos ervoor twintig van zijn belangrijkste werken grondig te onderzoeken. Natuurlijk zijn er meer schilderijen van Calvaert gekend, maar het was niet de bedoeling een catalogus op te stellen. Daarom koos ik enkel deze werken die relevant waren en iets konden bijbrengen tot de studie van Vlaamse aspecten in Calvaerts oeuvre. Tegelijkertijd is het echter ook belangrijk een duidelijk beeld te schetsen van de artistieke evolutie die de kunstenaar doormaakte. In deze optiek worden ook twee tekeningen van hem naar Italiaanse meesters besproken. Deze tekeningen hebben niets ‘Vlaams’, maar staan symbool voor een typerend leerproces in zijn carrière. Een ander criterium bij het kiezen van de referentiewerken was de kwaliteit van de beschikbare afbeeldingen. Het spreekt voor zich dat er onmogelijk uitspraken kunnen worden gemaakt over Calvaerts kleurgebruik, met enkel een onduidelijke zwart-wit afbeelding als studiemateriaal. 18

Bij de bespreking van de werken werd systematisch te werk gegaan. Eerst en vooral was het een vereiste dat het gekozen schilderij ondubbelzinnig aan Calvaert kan worden toegeschreven. Daarom begint de bespreking steeds met een schets van de historische context waarin het werk zich situeert. Er wordt aandacht besteed aan signatuur, datering, de materiële gegevens, herkomst, huidige verblijfplaats en aan de opdrachtgevers, als die gekend zijn. Indien het schilderij niet gesigneerd of gedateerd is, worden argumenten opgesomd die een solide toeschrijving en approximatieve datering kunnen bieden. Natuurlijk wordt ook de artistieke kant van het schilderij belicht. Achtereenvolgens worden onderwerp, symboliek, compositieschema, kleurschema en lichtbehandeling onder handen genomen. Hieruit worden dan de gebruikte modellen en inspiratiebronnen afgeleid. Om geen vertekend beeld te scheppen, wordt zowel aan de Vlaamse als aan de Italiaanse invloed aandacht besteed. Er wordt eveneens een beeld geschetst van hoe het werk zich verhoudt tegenover dat van Calvaerts tijd- en stadsgenoten. Het is mijn bedoeling het werk ten gronde te bestuderen en er zodoende op een objectieve en gedocumenteerde manier uit te halen wat ‘Vlaams’ is en wat niet. Het is evident dat beeldmateriaal een centrale plaats zal innemen in deze studie. Elk geciteerd schilderij wordt als afbeelding toegevoegd. Ook wanneer een schilderij of prent van een andere kunstenaar wordt vermeld, zal hiervan een reproductie in de afbeeldingen te vinden zijn. Enkel de beste en meest kwalitatieve afbeeldingen werden gebruikt bij deze thesis. Toch moet ik opmerken dat het niet altijd evident was geschikt beeldmateriaal te vinden van schilderijen die zich in een ander land bevinden. Het kan daarom zijn dat de kwaliteit van enkele afbeeldingen onvoldoende is om in een wetenschappelijke studie te publiceren. Voor de volledigheid heb ik deze afbeeldingen toch toegevoegd. In hoofdstuk vier worden de belangrijkste aandachtspunten uit deze studie nog eens op een rij gezet, naar aanleiding van de conclusie. Er worden uitspraken gedaan over de Vlaamse elementen in Calvaerts figuur en compositie, landschap, kleurgebruik en stilleven. Bij elke stelling worden de nodige voorbeelden en argumentaties aangehaald. Een belangrijk punt is ‘De rol van vraag en aanbod’, waarin onderzocht wordt of Calvaert zijn stijl misschien bewust aanpaste naar wat gevraagd werd op de markt. Daarna is het vanzelfsprekend tijd voor een conclusie. Die wordt in hoofdstuk vijf vormgegeven.

19

Hoofdstuk 2: Cultureel-artistieke biografie van Denys Calvaert De geboortedatum van Denys Calvaert is niet gekend.90 Toch wordt algemeen aangenomen dat de schilder rond 1540 geboren werd. Deze datum werd het eerst voorgesteld door Edouard Fétis, die erop wees dat de meeste leerlingen zich tussen hun 15 en 20 jaar aan de Antwerpse schilderschool inschreven.91 Vermits Calvaert in 1556 ingeschreven staat in De Liggeren, is 1540 een correcte approximatieve geboortedatum.92 Simone Bergmans onderzocht nauwgezet de familiale situatie van Calvaert. Uit archiefbronnen leidde ze af dat de vader van Calvaert, Denis Caluwaert,93 een koopman was.94 Hij en zijn vrouw Marguerite Vande Venne kregen twee kinderen: een zoon Denys en een dochter Anna.95 Calvaert staat bij het jaar 1556 in De Liggeren vermeld als “Denys Caluwaert (Calvaert, schilder,) by meester Cerstiaen van Queckborne, schilder”.96 Calvaert was waarschijnlijk ongeveer 16 jaar toen hij aan zijn opleiding begon. Van Cerstiaen van Queckborne is geweten dat hij een belangrijk landschapschilder was.97 Calvaert werd dus hoogstwaarschijnlijk opgeleid in hetzelfde genre. Voordien waren ook Jacob Grimmer98 en Adriaen de Weerdt99 bij van Queckborne in de leer gegaan. Over Adriaen de Weerdt schreef Van Mander dat hij schilderde in de stijl van Frans Mostaert en dat hij in de late jaren ’50 naar Italië vertrok.100

90

De Antwerpse doopregisters gaan maar terug tot het jaar 1560. E. FETIS, 1865, p. 153. 92 Op deze inschrijving in De Liggeren wordt hieronder dieper ingegaan. 93 Denys Calvaert werd waarschijnlijk onder dezelfde naam geboren. Zoals in die tijd vaak gebeurde, werd zijn naam later aangepast, in dit geval tot Calvaert. In De Liggeren staan beide familienamen vermeld bij de schilder. 94 S. BERGMANS, 1934, p. 3. 95 S. BERGMANS, 1934, p. 5. 96 Citaat uit: P. ROMBOUTS, T. VAN LERIUS, De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint-Lucasgilde, Antwerpen, Baggerman, ’s-Gravenhage, Nijhoff, 1872-1876, volume 1, p. 199. 97 Cerstiaen van Queckborne behoorde tot een oude Antwerpse schildersfamilie. Hij werd vrijmeester in 1545 en oefende in 1551 en 1557 het ambt van Deken der kunstenaarsgilde uit. F. J. VAN DEN BRANDEN, Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool, Antwerpen, Buschmann, 1883, pp. 290-293. 98 REINE DE BERTIER DE SAUVIGNY, Jacob et Abel Grimmer: catalogue raisonné, Brussel, La Renaissance du livre, 1991, p. 15. 99 H. MIEDEMA, K. VAN MANDER, The lives of the illustrious Netherlandish and German painters, from the first edition of the Schilder-boeck (1603-1604), preceded by the lineage, circumstances and place of birth, life and Works of Karel van Mander, painter and poet and likewise his death and burial, from the second edition of the Schilder-boeck (1616-1618), Doornspijk, Davaco, 1994-1999, 2IIr36-236v36, p. 206. 100 H. MIEDEMA, K. VAN MANDER, 1994-1999, 2Iir36-236v36, p 207. 91

20

Over Jacob Grimmer is gelukkig meer geweten. Deze schilder werd in 1547 vrijmeester101 en bouwde een succesvolle carrière uit in Antwerpen. Hij was mede verantwoordelijk voor de nieuwe richting die de landschapschilderkunst insloeg, doordat hij de gefantaseerde landschappen van Patinir en zijn volgers achter zich liet en zich concentreerde op het werkelijke landschap dat zich rond Antwerpen bevond. Reine de Bertier de Sauvigny drukte het als volgt uit: “Il peut être considéré comme le paysagiste type des Flandres. Il peint des vues panoramiques des environs d’Anvers qui constituent des documents précieux de la vie suburbaine: les promenades, les fleuves, les canaux gelés, le décor d’un monde aimable et plaisant”.102 Naast de landschapschilderkunst waren ook Italianiserende taferelen rond het midden van de 16de eeuw populair in Antwerpen. Deze groep schilders werd in de 19de-eeuwse literatuur spottend ‘Romanisten’ genoemd, omdat ze hun stijl oriënteerden naar die uit Italië en zo hun eigen tradities ‘verraadden’.103 De meeste van deze kunstenaars hadden inderdaad een Romereis104 ondernomen om inspiratie en kennis op te doen. De belangrijkste exponent van deze stijlrichting in Antwerpen was Frans Floris. Hij ging waarschijnlijk tussen 1541 en 1547 naar Rome en bouwde daarna een succesvolle carrière uit in Antwerpen.105 Zijn grote composities

met

Michelangeleske

en

classicerende

figuren

illustreren

mooi

de

aantrekkingskracht die Italië uitoefende op het artistieke milieu in Antwerpen. Van Frans Floris is eveneens geweten dat hij een grootschalig georganiseerd atelier leidde in de Scheldestad. Er wordt beweerd dat hij meer dan honderdtwintig gezellen onder zijn hoede had.106 Carl Van De Velde beschreef dit atelier als “een bewust volgens bepaalde richtlijnen opgericht productieapparaat […] dat vergelijkbaar was aan de grote Italiaanse ateliers, zoals 101

P. ROMBOUTS, T. VAN LERIUS, 1872-1876, p. 159. REINE DE BERTIER DE SAUVIGNY, 1991, p. 16. 103 Deze pejoratieve term wordt tegenwoordig niet meer gebruikt om deze groep artiesten aan te duiden. Vooral Jos Van den Branden en Max Rooses liepen niet hoog op met de gewoonte van Vlaamse kunstenaars uit de 16de en 17de eeuw om een reis naar Italië te ondernemen. 104 Maar ook steden als Florence, Venetië en Napels werden aangedaan. 105 Volgens Carl Van De Velde mag niet getwijfeld worden aan het feit dat Frans Floris Rome bezocht. Toch wijst de auteur erop dat Floris’ verblijf aldaar niet ondubbelzinnig in tijd kan worden afgebakend. In 1541 was Frans Floris zeker nog in Antwerpen, want zijn naam kwam in dat jaar voor in de Schepenbrieven van de stad. Zes jaar later, in 1547, trouwde de kunstenaar in de Sint-Jacobskerk in Antwerpen. Waarschijnlijk bezocht Frans Floris in de periode tussen deze twee data Italië. C. VAN DE VELDE, Frans Floris (1519/20-1570): leven en werken, Brussel, Koninklijke academie voor wetenschappen, letteren en schone kunsten van België, 1975, pp. 29-30. 106 C. VAN DE VELDE, 1975, p. 100. 102

21

die van Raffael en Giulio Romano”.107 Of Calvaert misschien ook ooit in dit atelier werkzaam was, valt onmogelijk te zeggen. Hiervoor zijn geen aanwijzingen te vinden. Toch zijn de gelijkenissen tussen het atelier van Frans Floris en het atelier dat Calvaert jaren later zou stichten op zijn minst treffend te noemen.108 Een andere Vlaming die Italië bezocht was Maarten de Vos, door vele kunsthistorici als de opvolger van Frans Floris beschouwd. Nochtans heeft de Vos niet onder Frans Floris gestudeerd,109 maar hij was er wel door beïnvloed. Vermoedelijk bezocht Maarten de Vos eveneens Italië.110 Toch is deze kunstenaar niet zozeer van belang bij de studie van Denys Calvaert. De vroegste met zekerheid aan Maarten de Vos toegeschreven werken dateren namelijk uit 1562, het vermoedelijke jaar dat Calvaert naar Italië vertrok.111 De invloed van Maarten de Vos op Calvaert kan hierdoor niet zo groot zijn. Gezien het artistieke klimaat is het dus niet zo verwonderlijk dat ook Calvaert besloot Italië te bezoeken.112 Hij deed dit waarschijnlijk rond 1562, na een leertijd van ongeveer zes jaar.113 Volgens Malvasia was het Calvaerts doel zich in Rome te specialiseren in het weergeven van de menselijke figuur.114 Waarom de kunstenaar uiteindelijk halt hield in Bologna in plaats van Rome valt niet met zekerheid te zeggen. Malvasia schrijft dat Calvaert in Bologna een “così piena e florida scuola” tegenkwam en prompt besliste daar te blijven.115 De schilderkunst in de universiteitsstad was rond 1562 echter allesbehalve ‘bloeiend’.116 Integendeel, de stad kende een periode van artistiek verval. Florence, Parma, Venetië en Rome waren de grote 107

C. VAN DE VELDE, 1975, p. 102. Verder in deze tekst wordt meer informatie gegeven over Calvaerts atelier in Bologna. 109 Zowel Carl Van De Velde als Zweite zijn het hier over eens. C. VAN DE VELDE, 1975, p. 118; A. ZWEITE, Marten de Vos als Maler, Berlijn, Mann, 1980, p. 21. 110 Zweite vermoedt dat Maarten de Vos in 1552 met Pieter Bruegel naar Italië ging. Over een mogelijke opleiding van de Vos in het atelier van Tintoretto is hij echter sceptisch. A. ZWEITE, 1980, pp. 21-22. 111 Het betreft een Ecce Homo uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen en zes stukken die de Geschiedenis van Rebbeca (Rouen, Musée des Beaux-Arts) voorstellen. ZWEITE, 1980, pp. 38-45. 112 Een verblijf in Italië was erg populair bij beginnende Antwerpse kunstenaars. Of zoals Frans Baudouin het beschreef: “Na hem [Jan Gossaert] zullen de meeste kunstenaars uit de Nederlanden ter voltooiing van hun opleiding naar Italië afreizen. Sommigen zullen zelfs nooit vandaar terugkeren”. F. BAUDOUIN, Antverpia Pictorum Nutrix. Over het ontstaan van de Antwerpse schilderschool, in: Van Bruegel tot Rubens, De Antwerpse schilderschool 1550-1650 (tent.cat.), Keulen (Wallraf-Richartz-Museum), Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), Wenen (Kunsthistorisches Museum), 1992-1993, p. 15. 113 S. BERGMANS, 1934, p. 6. 114 C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 115 “erg rijke en bloeiende school”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 116 Malvasia’s opmerking moet gezien worden in het licht van zijn ‘campanilismo’ of ‘kerktorenpolitiek’, zoals in de status quaestionis is uitgelegd. 108

22

kunststeden en Bologna kon daar niet mee concurreren. Tussen 1555 en 1561 is bovendien geen enkel gedocumenteerd werk van een Bolognees kunstenaar gekend, wat doet vermoeden dat de kunstproductie in de stad op een laag pitje stond.117 Prospero Fontana, veruit de belangrijkste schilder van de stad, was toen waarschijnlijk werkzaam in het Palazzo Vitelli in Città di Castello en Lorenzo Sabatini was in die periode nog in opleiding.118 De echte reden voor Calvaerts vestiging in Bologna is waarschijnlijk het warme onthaal dat hij kreeg bij de familie Bolognini. Deze aristocratische familie stelde een appartement in hun palazzo bij Santo Stefano119 ter beschikking van de artiest en lieten hem mee-eten aan hun tafel.120 Dezelfde familie introduceerde Calvaert aan Prospero Fontana, die zijn eerste Italiaanse leermeester werd.121 Volgens Malvasia kreeg Calvaert van Fontana de opdracht zich toe te leggen op het kopiëren van tekeningen en reliëfs, om zo zijn tekentechniek te perfectioneren.122 Fétis wijst er echter op dat Fontana een “dangereux exemple” nam aan Vasari en zich net als hem “s’attacha à couvrir de peintures de grandes surfaces dans le moins de temps possible”.123 Waarschijnlijk botste het daarom met zijn leerling. Fontana verweet Calvaert namelijk “troppo finito, leccato […] affiamingato” te zijn.124 Calvaert bleef dan ook slechts korte tijd bij Fontana. Volgens Borghi hield de Vlaamse schilder het na twee jaar voor bekeken.125 Aangenomen dat Calvaert dus in 1562 en 1563 onder Fontana studeerde, is het de vraag wat hij daarna deed. De meeste auteurs vermelden enkel dat Calvaert na zijn periode bij Fontana

117

V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Sguardi sulla pittura a Bologna nel Cinquecento: molteplicità di protagonisti e linguaggio nell’intreccio di eventi europei politici e religiosi, in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), La pittura in Emilia e in Romagna, Il Cinquecento, Milaan, Electa, 1996, 2de druk, pp. 305. 118 V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Cronaca di un “viaggio” attraverso la pittura bolognese, in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, p. XXXIII. 119 Santo Stefano is een basiliek met klooster in het centrum van Bologna. 120 C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 121 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 122 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 123 E. FETIS, 1865, p. 155. Prospero Fontana had Vasari ook al ontmoet in 1547 en 1548. V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna, 1597), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, p. 341. 124 “te afgewerkt, precies [...] vervlaamst”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 125 P. BORGHI, 1974, p. 1.

23

bij een andere Bolognese meester, Lorenzo Sabatini, aan de slag ging.126 Maar zoals Simone Twiehaus reeds opmerkte, stelt zich een probleem rond de periode 1563-1566.127 Tussen 1563 en 1565 werkte Fontana namelijk onder Vasari in het Palazzo Vecchio in Florence.128 Vanaf 1565 was ook Lorenzo Sabatini daar werkzaam en in 1566 werkten zowel Sabatini als Fontana mee aan de voorbereidingen van het huwelijk van Francesco de Medici met Giovanna d’Austria in Florence.129 Vermits zowel Fontana en Sabatini in 1565-66 werkzaam waren in Florence, zijn er enkele mogelijke denkpistes rond Calvaerts activiteit in die periode. Het is mogelijk dat Calvaert in 1563-64 reeds onder Sabatini werkte, waardoor het zou kloppen dat hij na zijn periode bij Fontana meteen overstapte naar Sabatini. Dan stelt zich echter nog steeds een probleem met betrekking tot de periode 1565-66, toen ook Sabatini in Florence werd gesignaleerd. Het is mogelijk dat Calvaert zijn meester vergezelde naar deze stad, maar dat is weinig waarschijnlijk. Hiertoe is geen enkele aanwijzing te vinden. Het is bijvoorbeeld geweten dat een andere Vlaming, Stradanus, in het Palazzo Vecchio werkzaam was.130 Mocht ook Calvaert in het Palazzo gewerkt hebben, dan zou zijn aanwezigheid daar eveneens genoteerd zijn. Het is waarschijnlijker aan te nemen dat Calvaert in Bologna bleef. Uit 1565-66 is er bovendien een schilderij van Calvaert gekend, waarvoor de opdracht oorspronkelijk aan

126

Malvasia schrijft “abbandonato improvvisamente il Fontana, passò a servire nello stesso affare il Sabbatini”, “eenmaal hij geïmproviseerd Fontana verlaat, stapt hij over om Sabbatini in dezelfde aangelegenheid te dienen”. C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. Hij geeft echter geen enkele indicatie over wanneer Calvaert precies deze overstap nam. Alle latere auteurs volgen Malvasia hierin en nemen aan dat Calvaert meteen na zijn periode bij Fontana, dus rond 1563-64, bij Sabatini begon te werken. 127 S. TWIEHAUS, 2002, pp. 22-23. 128 V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna, 1597), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, p. 346. 129 J. WINKELMANN, Lorenzo Sabatini detto Lorenzino da Bologna (Bologna, 1530 ca. – Roma, 1576), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis, 1986, volume 2, p. 595. 130 S. JANSSENS, Stradanus 1523-1605: Hofkunstenaar van de Medici (tent.cat.), Brugge (Groeningemuseum), 2008-2009, p. 12.

24

Sabatini was toegekend.131 Mogelijk kon Sabatini deze opdracht door zijn afwezigheid niet op tijd afwerken en gaf hij de opdracht door aan zijn leerling-medewerker Denys Calvaert.132 Hoewel Sabatini in 1568 zeker terug in Bologna vertoefde,133 maakte Calvaert in dat jaar hoogstwaarschijnlijk een reis naar Tivoli. Volgens David R. Coffin, die de rekeningsboeken van de frescodecoratie van de Villa d’Este in Tivoli onderzocht, was er tussen maart en juli 1568 een zekere ‘Dionisio fiamengo’ werkzaam in de villa (doc. 2).134 Zoals deze auteur reeds opmerkte, is er maar één Vlaamse Dionisio135 bekend in Italië in die periode.136 De genoemde ‘Dionisio fiamengo’ slaat dus bijna zonder twijfel op Denys Calvaert. Dit betekent dat Calvaert waarschijnlijk ook bedreven was in de techniek van het fresco.137 Het is echter onmogelijk zijn aandeel in de decoratie te onderscheiden. In hetzelfde jaar maakte Calvaert zijn eerste volledig zelfstandig werk: De Waakzaamheid (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 1). Deze compositie vertoont grote gelijkenissen met een gelijknamig fresco van Taddeo Zuccaro in het Palazzo Farnese in Caprarola (afb. 2). Daniela Bianchi wees er in haar studie op dat de familie d’Este, bij wie Calvaert werkzaam was, vriendschappelijke banden onderhield met de familie Farnese.138 Volgens deze auteur had Calvaert tijdens zijn verblijf in Tivoli een bezoek gebracht aan de villa van de vrienden van zijn opdrachtgevers en had hij daar het fresco gezien.139

131

Dit schilderij, De Aartsengel Michaël met de heilige familie (Bologna, San Giacomo Maggiore) (afb. 17) wordt in hoofdstuk drie uitgebreid besproken. In die tekst wordt ook een verklaring gegeven voor de toeschrijving van het schilderij aan Calvaert. 132 Malvasia wees erop dat Calvaert voor Sabatini meer een medewerker was dan een leerling. C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 133 In dat jaar wordt hij namelijk vermeld in documenten die de hervorming van de Bolognese ‘corporazione dei pittori’ aanbelangen. J. WINKELMANN, 1986, p. 595. 134 Coffin ontdekte betalingen in deze maanden aan ‘Dionisio fiamengo’. D. R. COFFIN, The Villa d’Este at Tivoli, Princeton, Princeton University Press, 1960, p. 45. 135 Dionisio is de Italiaanse versie van Denys. 136 “The name ‘Dionisio fiamengo’ occurs, as far as I can ascertain, only in relation to one artist in Italy in the second half of the sixteenth century and that is, of course, Denis Calvaert of Antwerp […] The date of activity in Tivoli from March to July 1568 would fit in with our limited knowledge regarding the early life of Denis Calvaert but would radically change our interpretation of his career in one respect.” Citaat uit: D. R. COFFIN, 1960, p. 45. 137 Vermits de documenten in verband staan met de frescodecoratie van de villa. 138 D. BIANCHI, “I dipinti di Raffaelle […] che adornano la loggia de’Ghigi in Trastevere”. La presenza dei modelli romani nell’attività artistica di Denis Calvaert, in: BERNARDINI, M. G., DANESI SQUARZINA,S., STRINATI, C. (ed.s), Studi di Storia dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, p. 36. 139 D. BIANCHI, 2000, p. 31.

25

In 1573 duikt Calvaerts naam opnieuw op in archiefdocumenten, ditmaal in Rome. In een document van 25 juli 1573 (doc. 6) staat dat ‘Dionigi Calvart pittore fiammingo’ twaalf scudi loon uitbetaald kreeg voor zijn werk in de maand juli in de Sala Regia van de Vaticaanse Paleizen.140 Calvaert was met zijn leermeester Lorenzo Sabatini meegereisd naar Rome om hem te assisteren bij de werkzaamheden aan het fresco De Slag van Lepanto (afb. 3) in de Sala Regia van de Vaticaanse Paleizen.141 Malvasia vertelt in zijn Felsina Pittrice dat Lorenzo Sabatini de huisschilder was van de Bolognese kardinaal Ugo Boncompagni. Toen deze laatste in 1572 tot Paus Gregorius XIII werd verkozen, riep hij “subito” Sabatini naar Rome.142 Sabatini zou Calvaert hebben meegenomen om een “sincero e fidele” medewerker bij zich te hebben.143 Simone Twiehaus vermeldt echter een brief van 18 februari 1573 waarin Giorgio Vasari144 schrijft dat de aanstaande dinsdag Lorenzo Sabatini en twee anderen “viene qui per dare aiuto”.145 Deze twee anderen zijn hoogstwaarschijnlijk Denys Calvaert en Giovanni Francesco, die ook in het betalingsregister van het Vaticaan (doc. 6) werden aangeduid als Sabatini’s assistenten. In het licht van deze brief kan worden aangenomen dat Sabatini en Calvaert pas in februari 1573 naar Rome vertrokken. En dus niet “subito” na de benoeming tot paus van Ugo Boncompagni in mei 1572, zoals Malvasia beweerde.146 Over Calvaerts activiteiten in de Sala Regia zegt Malvasia dat hij een ondersteunende rol vervulde.147 Deze taak bestond volgens de auteur uit het maken van kartons met aanwijzingen 140

Concreet staat er dat Lorenzo Sabatini 70 scudi loon uitbetaald kreeg, waarvan hij er twaalf moest afstaan aan ‘Dionigi Calvart pittore fiammingo’ en vijf aan ‘Gio. Francesco da Bologna’. A. BERTOLOTTI, Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni altri del già Stato pontificio in Roma nei secoli XV, XVI e XVII: studi e ricerche tratte dagli archive romani, Bologna, s.n., 1886 [herdruk Bologna, Forni, 1968], pp. 51-52. 141 Uit het document blijkt dat Calvaert en Giovanni Francesco onder de leiding van Sabatini werkten. 142 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 143 “oprechte en trouwe”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 144 Giorgio Vasari had de leiding over de werken in de Sala Regia. Enkel De Slag van Lepanto (afb. 3) wordt als samenwerking tussen Vasari en Sabatini beschouwd. Volgens Bergmans was Sabatini de ‘chef d’équipe’ van Vasari bij dit fresco. S. BERGMANS, 1934, p. 37. 145 “komen naar hier om te helpen”. Het betreft een brief van Giorgio Vasari aan Don Borghini waarin staat dat “M. Lorenzo da Bolognia” [dit slaat op Lorenzo Sabatini] samen met twee anderen hem vanaf dinsdag zou komen helpen bij de werken in de Sala Regia. S. TWIEHAUS, 2002, p. 23. Simone Twiehaus haalde deze informatie op haar beurt uit de studie van Vasari’s briefwisseling door Karl en Herman Walter Frey. K. FREY, H.-W. FREY, Giorgio Vasari, Der Literarische Nachlaß, München, s.n., 1923-1940 [herdruk New York, G. Olms, 1982], Volume 3, p. 757. 146 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 147 “a Dionisio solo appoggiò la maggiore e principal cura, che fu di far que’ cartoni ombrati, lumeggiati, ben insomma aggiustati e compiti, cavandoli, con tutta soddisfazione di Lorenzo e ammirazione di quegl’altri”, “aan

26

voor schaduwen en ophogingen en uit het uitvoeren van enkele aanpassingen. Nog volgens Malvasia was Sabatini erg tevreden over zijn leerling en keken ook de andere kunstenaars met bewondering naar zijn werk.148 Calvaert was overigens niet de enige “fiammingo” die in de Sala Regia werkzaam was, want ook Pieter de Witte149 en Hendrick van den Broeck worden er vermeld.150 Ondanks de goede commentaren kreeg Calvaert na enkele maanden genoeg van het werk in de Sala Regia. Hij besloot op zijn eentje Rome te verkennen en zo zijn studie van de menselijke figuur te vervolledigen. Calvaert spendeerde zijn tijd met het natekenen van de meesterwerken uit de renaissance. Vooral Raphael genoot daarbij zijn voorkeur. Calvaert maakte o.a. een reeks tekeningen naar de fresco’s van Raphael in het Palazzo Farnesina in Trastevere (afb. 4). Wanneer Calvaert terugkeerde naar Bologna valt niet met zekerheid te zeggen. In 1574 bevond de artiest zich echter nog in Rome. Uit dat jaar is namelijk een gesigneerde en gedateerde tekening (afb. 5) gekend, die Calvaert rechtstreeks maakte naar een figuur uit het Laatste Oordeel van Michelangelo. Waarschijnlijk keerde de kunstenaar rond 1575 terug naar Bologna, want Bolognini Amorini schrijft dat Calvaert “dopo due anni di soggiorno” terugkeerde naar “sua bella Bologna”.151 Kort na zijn terugkeer in Bologna stichtte Calvaert een eigen schilderschool. Volgens Fétis kreeg hij de mogelijkheid dit te doen in het palazzo van de familie Bolognini, waar hij voordien ook al welkom was.152 De omstandigheden voor het openen van deze school in Bologna waren gunstig, want de stad kende geen figuren meer die nog richting wisten te geven aan de kunstproductie. Fontana was in 1575 reeds een oude man en Sabatini verbleef

Dionisio wordt enkel een ondersteunende rol toegekend bij de grootste en belangrijkste zorg, wat bestaat uit kartons maken voor licht- en schaduwwerking, maar ook kleine aanpassingen. Wat hij deed tot grote tevredenheid van Lorenzo en bewondering van de anderen”. Citaat uit C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 148 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 149 Pieter de Witte mat zich in Italië de naam Pietro Candido aan. Zijn werk vertoont vaak grote gelijkenissen met dat van Calvaert. 150 B. W. MEIJER, Van Spranger tot en met Rubens: naar een nieuwe gelijkwaardigheid, in: H. DEVISSCHER (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995, p. 32. 151 “na een verblijf van twee maanden”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, pp. 109-110. 152 E. FETIS, 1865, p. 161.

27

nog in Rome, waar hij één jaar later zou sterven.153 Volgens Malvasia gaf Calvaert zijn leerlingen o.a. les in anatomie, architectuur en perspectief.154 Een populair lesinstrument daarbij waren prenten naar composities van bekende meesters.155 Calvaerts atelier vertoonde opvallende gelijkenissen met dat van Frans Floris. Net als bij Floris liepen een groot aantal leerlingen school bij Calvaert.156 Sommige auteurs zeggen dat Calvaerts school op het hoogtepunt van zijn succes honderdzevenendertig leerlingen telde.157 Volgens Simone Bergmans liepen o.a. Vincenzo Spizani, Gabriele Ferrantini, Pier Maria da Cravalcore, Antonio Maria Manico, Gia Battista Pertusio, Matteo Bordone, Francesco Gessi, Gio Schinardo, Vincenzo Gott, Orazio Ferrantini, Gio Battista en Marco Antonio Fellini bij Calvaert school.158 Zijn belangrijkste leerlingen waren echter volgens Malvasia Guido Reni, Francesco Albani, Domenichino en Guercino.159 Toch stapten zij uiteindelijk alle vier over naar de in 1582 gestichte Accademia degli Incamminati.160 Volgens Fétis verliet Domenichino Calvaert omdat hij de losse handjes van zijn meester beu was.161 Verschillende auteurs berichten namelijk dat Calvaert zijn studenten vaak met de harde hand tot discipline dwong.162 De reden van Reni’s overstap ligt enigszins anders. Bij Stephen Pepper leest men dat dit vooral uit economische overweging gebeurde. Alle schilderijen die in het atelier van Calvaert werden uitgevoerd, werden namelijk aan de meester betaald. Terwijl de leerlingen bij de Carracci de compensatie voor het geleverde werk rechtreeks van de opdrachtgevers ontvingen.163

153

E. FETIS, 1865, p. 161. C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. 155 Volgens Malvasia waren de muren van Calvaerts atelier bedekt met prenten van Italiaanse meesters, maar ook van tekenaars uit het noorden, zoals Dürer en Lucas van Leyden. C. C. MALVASIA, 1678, p. 167. 156 Volgens Carl Van De Velde had Floris meer dan honderdtwintig gezellen onder zijn hoede. C. VAN DE VELDE, 1975, p. 100. 157 L. A. LANZI, 1824, p. 239. 158 S. BERGMANS, 1934, p. 14. 159 C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. 160 In 1582 stichtten de broers Annibale en Agostino Carracci samen met hun neef Ludovico de ‘Accademia degli incamminati’, wat letterlijk vertaald ‘school van de wegbereiders’ betekent. 161 E. FETIS, 1865, p. 164. 162 C. C. MALVASIA, 1678, p. 168; S. BERGMANS, 1934, p. 13. 163 S. PEPPER, Guido Reni: l’opera completa, Novara, Instituto geografico De Agostini, 1988, p. 20. 154

28

Malvasia maakt er geen geheim van dat Calvaert zijn leerlingen liet werken onder zijn naam.164 Volgens de auteur kregen Calvaerts beste studenten de opdracht zijn grote altaarwerken te reproduceren op kleine koperplaten.165 Vanaf 1560 was de praktijk van het schilderen op koper namelijk erg populair in Italië.166 Malvasia meldt dat Calvaert een grote afzetmarkt had voor deze schilderijtjes op koper bij jonge pasgetrouwden en in de monnikengemeenschap.167 Volgens Lanzi waren de kleine schilderijtjes met religieus onderwerp populair bij deze gemeenschap om volgende reden: “Les commissions qui avaient pour objet ces sortes de peintures, étaient communément données par les nouvelles religieuses, qui ne manquaient pas de porter avec elles, dans le cloître, de petits tableaux semblables, pour en faire les ornements de leurs cellules“.168 Het valt niet te ontkennen dat Calvaert goed geld verdiende met deze kleine werkjes op koper die hij door zijn leerlingen liet uitvoeren. In 1583 kocht hij namelijk een mooi huis in de Via Mascarella in Bologna (doc. 8) en één jaar later trouwde hij met de veel jongere Camilla di Alberto de’Brini.169 Maar Calvaert kreeg ook veel prestigieuze opdrachten van rijke Bolognese families die hun kapel wilden versieren met een altaarstuk van Calvaert. Voorbeelden hiervan zijn de Aartsengel Michaël (afb. 6), geschilderd voor de kapel in San Petronio van de familie Barbazzi en de Madonna in de gloria met de heiligen Catharina en Lucia en de gezalfde Rainier (afb. 7), gemaakt voor de Zanetti-kapel in San Giacomo Maggiore. Ook voor de religieuze autoriteiten zelf maakte Calvaert grote stukken, zoals Il Miracolo del Corporale (Bologna, San Gregorio e Siro) (afb. 8) en Het Paradijs (Bologna, Santa Maria dei Servi) (afb. 9).170

164

Zoals Carl Van De Velde meermaals benadrukte waren Frans Floris’ studenten eerder medewerkers dan leerlingen. Ze hadden met andere woorden een groter aandeel in de schilderijen van de meester dan gewoonlijk. Ook bij Calvaert was dit het geval. C. VAN DE VELDE, 1975, p 100. 165 “Così appunto successe col Reni, coll’Albani e con altri, a’ quali facendo ridurre le sue tavole grandi in piccioli rami”, “Zo ook gebeurt het met Reni, met Albani en met anderen, welke hij zijn grote werken liet reduceren op kleine koperwerkjes”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 168. 166 K. DONAHUE-WALLACE, Copper as Canvas: Two centuries of Masterpiece Paintings on Copper, 15751775 by Phoenix Art Museum: Nelson-Atkins Museum of Art, in: Sixteenth Century Journal, volume 31, nr. 3 (herfst 2000), p. 874. 167 C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. 168 L. A. LANZI, 1824, p. 240. 169 P. BORGHI wannneer , p. 2. 170 Deze twee opdrachten zijn in een overeenkomst neergeschreven en als archiefdocumenten bewaard gebleven. Zie documenten 7 en 10.

29

Dat Calvaert een succesvol en gerespecteerd kunstenaar was in de stad blijkt ook uit de aanwijzingen dat hij in 1602 voor korte tijd naar Rome trok om samen met Ludovico Carracci171 deel te nemen aan de diplomatieke onderhandelingen met betrekking tot de Bolognese Compagnia dei Pittori.172 Zijn aanwezigheid daar wordt vermoed door een brief (doc. 11) van 8 juni 1602 waarin Ludovico Carracci schrijft dat er een “sig. Dionisio” in zijn gezelschap bevond.173 Uit deze brief komt duidelijk naar voren dat het gezelschap in Rome was om te onderhandelen en dat deze ‘Dionisio’ een nauwe relatie onderhield met Ludovico. Vermits er geen enkele andere Dionisio gekend is in de omgeving van Ludovico Carracci, staat het bijna buiten kijf dat het hier Denys Calvaert betreft. Toch was dit verblijf waarschijnlijk slechts van korte duur, want de kunstenaar had in hetzelfde jaar een belangrijk altaarstuk voor de Santa Maria dei Servi (doc. 10) te voltooien.

171

Ludovico Carracci stichtte in 1582 met zijn neven Annibale en Agostino de befaamde Accademia degli Incamminati. Hoewel deze academie in theorie de grote concurrent en tegenhanger was van Calvaerts school, zijn er meerdere aanwijzingen van een nauw verband tussen de Carracci en Calvaert. Niet alleen zijn verschillende werken van Calvaert door de Carracci in gravure omgezet, de Carracci inspireerden hun composities vaak op die van Calvaert en vice versa. Ludovico Carracci inspireerde zijn Val van de heilige Paulus (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 77) op een gelijknamige tekening van Calvaert (Parijs, Louvre) (afb. 78) van enkele jaren eerder. En ook in zijn Geseling (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 79) heeft Ludovico een figuur, de man met getormenteerde houding links, afgekeken van Calvaerts Geseling (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 31). Het is niet ondenkbaar dat Ludovico en Calvaert bewust aan interartistieke uitwisseling deden. 172 De Compagnia dei Pittori werd gesticht in 1569 door Fontana en Passeroti. Om aan genoeg leden te komen, moesten ze echter een alliantie vormen met de katoenwerkers. Waarschijnlijk ging Ludovico Carracci in opdracht van de gilde naar Rome om daar een samenwerking met de Romeinse schilderacademies te bewerkstelligen. Hierdoor zouden zij samen een grote onafhankelijke gilde kunnen vormen. G. PERINI, Gli scritti dei Carracci, Bologna, Nuova Alfa, 1990, pp. 110-111. 173 Ludovico Carracci schreef deze brief naar Francesco Brizio, een voormalig leerling van hem.

30

De Santa Maria dei Servi is eveneens de kerk waar de begrafenis van Calvaert doorging. De kunstenaar overleed op 17 april 1619 en werd dus ongeveer 79 jaar oud.174 Volgens Malvasia waren op de plechtigheid alle belangrijke kunstenaars en kunstliefhebbers uit Bologna aanwezig, zelfs de familie Carracci.175 Graaf Fantuzzi liet volgende inscriptie plaatsen op één van de pijlers van de kerk, dicht bij Calvaerts tombe:176 D. O. M. DIONYSIO . CALVART CIVI . ANTVERPIENSI PICTORI . CELEBERRIMO CVIVS. PRAESTANTIA . IN . TERRIS ET. PROBITAS . VITAE . IN . COELO EVM . AETERNANT OBIIT . DIE . XVI. KALEND . APRIL. ANNO . M. DCXIX. Toen Calvaert stierf, liet hij zijn jonge vrouw een grote som gouden scudi, gronden in het omliggende platteland en enkele huizen na.177 Hij was dus zonder twijfel erg succesvol geweest tijdens zijn leven. En ook na zijn dood leeft zijn geest nog verder in Bologna, want Denys Calvaert kreeg een straat (afb. 10) naar hem vernoemd.

174

S. TWIEHAUS, 2002, p. 184. C. C. MALVASIA, 1678, p. 170. 176 G. GIORDANI, 1843, p. 5. 177 Dit valt te lezen in Calvaerts testament uit 1610. Zie document 12. 175

31

Hoofdstuk 3: Chronologische studie 3.1

1556-1562: Opleiding tot landschapschilder

Vanaf 1556 volgde Denys Calvaert een opleiding tot landschapschilder bij Cerstiaen van Queckborne. Hoe die vroege landschapschilderijen van Calvaert eruitzagen, valt niet met zekerheid te zeggen. Uit deze periode zijn van hem en van zijn eerste meester namelijk geen schilderijen bewaard gebleven.178 Om toch een idee te geven van hoe zo’n schilderij opgebouwd kon zijn, moet gekeken worden naar het milieu waarin de artiesten zich bevonden. Zoals in het vorige hoofdstuk aan bod kwam, was ook Jacob Grimmer vóór Calvaert al bij Cerstiaen van Queckborne in de leer gegaan. Van hem zijn gelukkig wel schilderijen bewaard, zoals de reeks De vier seizoenen (afb. 11 tot 14), die zich in het Szepmüveszeti Museum in Budapest bevindt. Grimmers landschappen zijn erg gedetailleerd en realistisch weergegeven. Ze zijn bevolkt met kleine figuurtjes die aan Bruegel doen denken. In de verte heeft het landschap een blauwe schijn, wat enigszins ouderwets is. De rest van de compositie is nochtans grotendeels vernieuwend. Jacob Grimmer was één van de eerste landschapschilders die het omliggende platteland rond Antwerpen als onderwerp nam. Hij zette zich af tegen de gefantaseerde, bergachtige wereldlandschappen die sinds Patinir populair waren en koos voor een reëel ‘Vlaams’ landschap. Het is mogelijk dat Calvaerts vroege landschapschilderijen gelijkaardig in stijl waren, vermits zowel hij als Grimmer bij dezelfde leraar hun opleiding kregen. Toch is dit niet met zekerheid te stellen, omdat er geen vroege landschappen van Calvaert bewaard zijn.

178

Simone Bergmans en Teresa Montella zijn ervan overtuigd dat deze werken vernietigd werden tijdens de Beeldenstorm van 1566. S. BERGMANS, 1934, p. 19; T. MONTELLA, 1986, p. 683. Het is echter de vraag waarom de beeldenstormers, die het vooral gemunt hadden op christelijke taferelen, zich zouden bezighouden met het vernietigen van landschapschilderijen.

32

3.2

1562-1573: De vroege werken van een landschapschilder in Italië

“Nacque quest’uomo in Anversa, e furono il suo primo mestiere i paesi all’uso di quelle parti […] la mappa degli arboreti ben distinta e battuta”.179 Met deze uitspraak geeft Malvasia aan dat Calvaert een goede landschapschilder was, die heel gedetailleerd de natuur kon weergeven. Zijn opmerking is typerend voor die tijd. Het was de algemene opvatting van de Italianen dat Vlamingen goed landschappen konden schilderen. Het in Vlaanderen ontstane ‘wereldlandschap’ was vanaf het midden van de 16de eeuw enorm populair in Italië.180 Dit ‘wereldlandschap’ verschilt echter fundamenteel van wat Grimmer in die periode schilderde. Het is goed mogelijk dat Malvasia met “i paesi all uso di quelle parti” dus het in Vlaanderen reeds ouderwetse landschap in de lijn van Patinir bedoelde.

3.2.1 1562-1563: Leerling bij Prospero Fontana Prospero Fontana was in 1562 en 1563181 al een gerespecteerd kunstenaar in Bologna.182 Hij stond vooral bekend om de snelheid waarmee hij kon schilderen, ‘fa presto’.183 Fontana wou grote en indrukwekkende werken produceren in zo weinig mogelijk tijd.184 Volgens Malvasia schilderde Calvaert de landschapsachtergronden bij de werken van Fontana.185 Een studie van het oeuvre van Fontana leert dat deze kunstenaar geen uitmuntende landschapschilder was. Integendeel, het lijkt wel alsof hij opzettelijk zo weinig mogelijk gebruik maakt van een achtergrondlandschap. De meeste van zijn schilderijen hebben dan ook een monochrome of architecturale achtergrond. Eén schilderij steekt er echter met kop en schouders bovenuit, de Graflegging (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 15). Dit 179

“Deze man werd geboren in Antwerpen en zijn eerste ambacht was de landschapschilderkunst in de stijl van die streken […] de gedetailleerd weergegeven botanische kaart”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 180 De term ‘wereldlandschap’ slaat op het feit dat de Vlaamse landschapschilders in de 16de eeuw als het ware de hele wereld wilden weergeven in één schilderij. Daarom zijn in hun schilderijen zowel bossen, bergen, meren als steden te herkennen. W. S. GIBSON, Mirror of the earth, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 39. 181 Denys Calvaert was waarschijnlijk in 1562 en 1563 leerling van Fontana. In hoofdstuk twee worden deze data verklaard. 182 Zie ook: V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna, 1597), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, pp. 339-351. 183 ‘met snelheid’. 184 Fétis zegt dat Fontana hierbij een “gevaarlijk voorbeeld” nam aan Vasari, die eveneens vooral effect en snelheid nastreefde. E. FETIS, 1865, p. 155. 185 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163.

33

ongedateerde schilderij is voorzien van een gedetailleerd weergegeven achtergrondlandschap. Ook aan de details, zoals de bladeren van de boom en de kan en schaal op de voorgrond, is bijzonder veel aandacht besteed.186 Als Malvasia’s opmerking dus inderdaad klopt, dan komen het achtergrondlandschap en sommige details van dit schilderij van Fontana het meest in de buurt om door Calvaert te zijn vervaardigd. In 1562 kreeg Fontana de omvangrijke opdracht een frescocyclus te verzorgen in de Cappella del Legato van het Palazzo Communale.187 Of Calvaert hielp bij de decoratie valt niet met zekerheid te zeggen. Doordat de fresco’s (afb. 16) in zo’n slechte staat zijn, kunnen er geen uitspraken over gedaan worden.

3.2.2 1563-1573: Leerling/medewerker van Lorenzo Sabatini “Comunque siasi, passò, come dissi, sotto Lorenzino, e l’aiuotò similmente ne’quadri, lavorandovi dentro sotto il suo disegno”.188 Met deze zin geeft Malvasia aan dat ook onder Lorenzo Sabatini, Calvaert eerder een medewerker dan een leerling was. Malvasia voegt er aan toe dat Calvaert schilderijen uitvoerde naar het ontwerp van Sabatini. Een voorbeeld hiervan is volgens de auteur De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie (Bologna, San Giacomo Maggiore) (afb. 17).

186

De kan en schaal doen denken aan gelijkaardige objecten die Maarten de Vos vaak op de voorgrond van zijn schilderijen plaatste. Dit komt bovendien geen enkele keer voor in de andere gekende werken van Fontana, wat de hypothese van een mogelijke inbreng van Calvaert in dit schilderij ondersteunt. 187 V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna, 1597), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986, p. 346. 188 “Hoe dan ook, stapt hij, zoals gezegd, over naar Lorenzino [Sabatini] en hij helpt hem op eenzelfde manier bij zijn schilderijen, uitvoerend naar zijn [Sabatini’s] ontwerp”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 163.

34

3.2.2.1

De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie (afb. 17)

Ca. 1565-1566 Olieverf op doek, 350 x 220 cm Bologna, San Giacomo Maggiore, Kapel Malvasia In 1564 verkreeg de Bolognese familie Malvasia de rechten van een kapel in de San Giacomo Maggiore kerk in Bologna (doc. 1).189 Voor de decoratie van de kapel deden ze een beroep op Lorenzo Sabatini. Hij versierde het interieur van de kapel met fresco’s van vier profeten en de vier evangelisten.190 Het pronkstuk van de kapel is echter het altaarstuk De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie. Rechts zit de Maagd Maria met Jezus als kind op een troon. De kleine Johannes kijkt de toeschouwer lachend aan. Rechtsachter slaat de oude Jozef, deels in de schaduw, voorovergebogen het tafereel gade. De ruimte waarin ze zich bevinden valt moeilijk te beschrijven doordat het doek sterk verduisterd is. Toch kan worden opgemerkt dat het een theatrale en imaginaire setting is. De heilige familie zit op een trapvormig verhoog, terwijl de aartsengel Michaël zich op het linker voorplan bevindt. Met zijn linkerhand reikt hij het kind een weegschaal191 aan. De zijde met de uitverkorenen helt duidelijk naar het kind toe, terwijl de verdoemden aan de andere zijde gevreesd wijken voor de duivel linksonder. Deze duivel wordt door de kruisstaf van de aartsengel doorboord. Carlo Cesare Malvasia192 wees er, zoals gezegd, in zijn Felsina Pittrice op dat Calvaert composities uitvoerde naar het ontwerp van Sabatini. Als voorbeeld geeft hij dit schilderij in San Giacomo Maggiore.193 De zin “ove colorì quell’Arcangelo Michele con tanto bell’impasto e vaghezza” werd door enkele latere auteurs geïnterpreteerd als aanduiding dat 189

Simone Twiehaus vermeldt dit document in haar catalogus over Calvaerts altaarwerken. S. TWIEHAUS, 2002, p. 165. 190 Links zijn de heiligen Geraldus en Gregorio Magno afgebeeld. Rechts de heiligen Ambrosius en Augustinus. Het plafond herbergt de beeltenis van de vier evangelisten. M. FANTI, C. DEGLI ESPOSTI, La chiesa di San Giacomo Maggiore in Bologna, Bologna, Inchiostri Associati, 1998, p. 78. 191 De weegschaal is in de christelijke iconografie het attribuut waarmee de aartsengel Michaël de zielen van de afgestorvenen weegt tijdens het laatste oordeel. J. J. M. TIMMERS, Christelijke symboliek en iconografie, Haarlem, De Haan, 1978, p. 287. 192 Carlo Cesare Malvasia is een telg uit dezelfde adellijke Bolognese familie als de opdrachtgevers van de kapel. 193 “Comunque siasi, passò, come dissi, sotto Lorenzino, e l’aiutò similmente ne quadri, lavorandovi dentro sotto il suo disegno; come fu nella nostra tavola in S. Giacomo, ove colorì quell’Arcangelo Michele con tanto bell’impasto e vaghezza”, “Hoe dan ook, stapt hij, zoals gezegd, over naar Lorenzino [Sabatini] en hij helpt hem op eenzelfde manier bij zijn schilderijen, uitvoerend naar zijn [Sabatini’s] ontwerp; zoals in het werk uit S. Giacomo, waar hij de Aartsengel Michaël met een erg mooi pastueus verfmengsel en vaagheid inkleurt”. Citaat uit. C. C. MALVASIA 1678, p. 163.

35

Calvaert enkel de aartsengel voor zijn rekening nam, terwijl Sabatini de rest schilderde. Dit is echter een foute lezing van Malvasia die zegt dat Calvaert de aartsengel met een erg mooi ‘pastueus verfmengsel’ en ‘vaagheid’ inkleurde. Het is natuurlijk de vraag wanneer Calvaert dit schilderij vervaardigde. Volgens Simone Bergmans moet dit zich rond 1565 situeren.194 Ze geeft echter geen verdere verklaring voor deze datum. Simone Twiehaus levert daarentegen haar lezers een terminus post quem en ante quem. Als terminus post quem neemt zij 1564, omdat dit het jaar is waarin de kapel aan de familie Malvasia werd toegekend (doc. 1). De terminus ante quem is volgens Twiehaus 1570, omdat het altaarwerk in dat jaar zowel in een inscriptie als in twee literaire bronnen werd vermeld (doc. 3, 4 en 5).195 De enige auteur die een meer specifieke datering van het werk geeft, is Jürgen Winkelmann. Volgens hem valt het werk tussen 1565 en 1566 te situeren. Als verklaring geeft hij de ‘grote compositorische en iconografische gelijkenissen’ dat het werk vertoont met een werk van Sabatini: De heilige familie met heiligen (afb. 18) uit de Sant’Edigio kerk in Bologna.196 Dit werk dateert uit 1563-1565 en is volgens Winckelmann een antecedent van het werk uit de San Giacomo Maggiore.197 Bij een vergelijking van beide schilderijen zijn die zogenaamde ‘grote gelijkenissen’ inderdaad enkel op iconografisch gebied te herkennen. Een grondige studie leert dat er ook heel wat verschillen zijn. Het werk uit San Giacomo Maggiore is veel gedetailleerder en beter afgewerkt dan het werk uit Sant’Edigio. De compositie is vereenvoudigd, waardoor het werk van Calvaert beter leesbaar is. Ook het kleurgebruik en de lichtaccenten zijn genuanceerder in het werk uit de San Giacomo Maggiore.198 Over dit kleurgebruik schrijft Bergmans het volgende: “Le coloris de l’Archange et du Démon est très différent et tranche nettement sur celui du groupe de la Vierge. On y trouve une jaune allant vers le rouge, en dégradé, qui n’est certes pas inconnu à l’école bolonaise, mais qui n’est employé ni par Fontana, ni par Sabbatini. En revanche, on le trouve souvent chez Martin

194

S. BERGMANS, 1934, p. 7. S. TWIEHAUS, 2002, pp. 166-167 en 194-195. 196 J. WINKELMANN, Lorenzo Sabatini detto Lorenzino da Bologna (Bologna, 1530 ca. – Roma, 1576), in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis, 1986, volume 2, p. 603. 197 J. WINKELMANN, 1986, p. 598. 198 Er moet worden opgemerkt dat het werk uit Sant’Edigio sterk vergeeld is. Hierdoor is het problematisch correcte uitspraken te doen over het kleurgebruik. 195

36

De Vos”.199 Het is niet helemaal duidelijk wat Simone Bergmans met deze uitspraak bedoelt. Ze heeft gelijk dat de kleuren in dit schilderij sterk verschillen van het typische kleurgebruik van Fontana en Sabatini. Maar de gelijkenissen met het kleurgebruik van Maarten de Vos zijn eveneens ver te zoeken. De blanke tonen waarmee de figuren zijn weergegeven, hebben meer weg van de bleke huidstinten die Jan Massys schilderde in Antwerpen. Het is twijfelachtig of De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie een bewijs biedt voor Malvasia’s opmerking dat Calvaert “sotto il suo [Sabatini’s] disegno” werkte.200 In dat geval zouden de twee aartsengelen erg op elkaar moeten lijken. De twee hebben inderdaad een soortgelijkaardige houding, lans en harnas. Toch is de versie van Calvaert veel beter uitgevallen, en dat heeft hij voornamelijk aan zijn Vlaamse opleiding te danken. Het hoofddeksel en de veren erop weerkaatsen het licht en zijn veel gedetailleerder uitgewerkt dan bij Sabatini. Het lichtroze, semi-transparante bovenstuk toont Calvaert meester in een natuurlijke en toch complexe stofweergave. Tijdens Calvaerts opleiding in Antwerpen stond Jan Massys bekend om de gelijkaardige doorschijnende stoffen waarmee hij zijn vrouwelijke personages aankleedde. Ook de vleugels van de aartsengel zijn met de grootste zorg en nauwkeurigheid weergegeven. Een groot verschil is in de afbeelding van de duivel zichtbaar. Waar Sabatini zich beperkte tot een moeilijk definieerbare kop met tanden, voert Calvaert een echte duivel ten tonele, compleet met vleugels en verschrikte gelaatsuitdrukking. Hierdoor rijst het vermoeden dat deze duivel volledig door Calvaert zelf ontworpen is, zonder hulp van Sabatini. De getormenteerde duivel lijkt bovendien erg op de gespierde figuren uit Frans Floris’ Val der opstandige engelen (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) (afb. 19). Floris maakte dit werk in 1554 in Antwerpen.201 Het is dus niet ondenkbaar dat Calvaert het daar tijdens zijn opleiding gezien had. Twiehaus vermeldt in haar catalogus een tekening De Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 20) uit de Duke of Devonshire Collection in Chatsworth. Deze tekening is ongetwijfeld de voorstudie die gebruikt werd voor dit altaarwerk. Oorspronkelijk werd de tekening aan Sabatini en Calvaert toegeschreven, maar Twiehaus is ervan overtuigd dat alleen 199

S. BERGMANS, 1934, p. 30. C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 201 C. VAN DE VELDE, 1975, p. 209. 200

37

Calvaert de uitvoerder is. Volgens haar is de tekening door tekentechnische gelijkenissen met een voorstudie van De Waakzaamheid (Rome, Istituto Nazionale per la Grafica, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe) (afb. 21) volledig aan Calvaert toe te schrijven.202 Ze verwijst ook naar Philip Pouncey die als eerste in de tekening alleen Calvaerts hand en enkele kleine verbeteringen van Sabatini zag.203 Men kan zich de vraag stellen waarom Sabatini het ontwerp en de uitvoering van een dergelijk groot altaarstuk overliet aan zijn leerling. Tenslotte had de familie Malvasia de opdracht voor de versiering van de kapel aan Sabatini toevertrouwd en aan niemand anders. Het is ook met zekerheid geweten dat Sabatini de frescodecoratie op de zijwanden en op het plafond uitvoerde. Waarom zou hij dan het eigenlijke pronkstuk van de kapel uit handen geven? Als we uitgaan van Winkelmanns argumentatie dat de frescodecoratie pas na de vervaardiging van het altaarstuk werd uitgevoerd, is een datering van het werk rond 1565-66 erg plausibel.204 Laat dit nu net de periode zijn waarin Lorenzo Sabatini werkzaam was in het Palazzo Vecchio in Florence.205 Het is dus goed mogelijk dat de kunstenaar gewoonweg geen tijd had om zich op het ontwerpen en vervaardigen van een altaarstuk toe te leggen en dat hij daarom zijn leerling Denys Calvaert inschakelde. De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie is dus als het vroegst gekende schilderij van Calvaert te beschouwen. Hij was nog maar enkele jaren in Italië, maar was hetgeen hij in Antwerpen geleerd had nog niet vergeten. Hoewel de figuren overduidelijk van Italiaanse inslag zijn – de aartsengel is geïnspireerd op de elegante maniëristische figuren van Parmegianino – werden ook enkele Vlaamse stijlkenmerken toegepast. Elementen zoals het hoofddeksel met pluimen, de tegelvloer en de vleugels van de duivel en de engel zijn met een minutieuze detailwerking weergegeven. De blanke tonen die gebruikt werden bij het inkleuren van de figuren en de doorschijnende bovenkledij van de aartsengel zijn eveneens van Vlaamse oorsprong.

202

S. TWIEHAUS, 2002, p. 194. S. TWIEHAUS, 2002, p. 194. 204 Volgens Winkelmann werd het altaarstuk eerst afgewerkt, rond 1565-66 en daarna pas de fresco’s tussen 1566 en 1568. Om deze hypothese te staven haalt hij enkele vroege documenten aan waarin enkel sprake is van het altaarstuk en nog niet van de frescodecoratie. Deze kunnen volgens hem dus enkel nadien zijn uitgevoerd. J. WINKELMANN, 1986, p. 603. 205 Zowel Lorenzo Sabatini als Prospero Fontana waren in die periode werkzaam in Florence. Meer informatie hierover werd gegeven in hoofdstuk twee. 203

38

3.2.3 Vroege zelfstandige werken 3.2.3.1

De Waakzaamheid (afb. 1)

1568 Olieverf op doek, 173 x 240 cm Bologna, Pinacoteca Nazionale (inv.nr. 493) De Waakzaamheid is Calvaerts eerste gedateerde werk en tevens de eerste zekere datum in zijn levensloop sinds 1556. Toch moet voorzichtig worden omgesprongen met deze datering, want het opschrift is vandaag niet meer zichtbaar. Bolognini Amorini was degene die de signatuur in de 19de eeuw opmerkte. Hij schrijft dat het werk gesigneerd en gedateerd is op een steen.206 Deze auteur vermeldt er ook bij dat het schilderij zich in de “Collectione Zambeccari” bevond.207 Vandaag is het schilderij opgeborgen in de reserves van de Pinacoteca Nazionale van Bologna en dus niet meer zichtbaar voor het publiek. “Invogliantosi d’avanzarsi anco alle figure, per porterne poi arricchire quelle sue verdeggianti e amene vedute”.208 Volgens Malvasia was het Calvaerts doel in Italië het figuurschilderen onder de knie te krijgen. Geen wonder dat de menselijke figuur centraal staat in deze vroege compositie.209 Slechts één figuur is weergegeven, maar ze domineert het hele schilderij. Het is de allegorie van de waakzaamheid.210 De vrouw is gekleed in een doorschijnende sluier die wappert in de wind. Ze is aan het lopen en duwt zich hierbij af met de lans in haar rechterhand. In haar linkerhand draagt ze iets dat

206

“una graziosissima opera di Dionisio Calvart, il cui nome è chiaramente messo in un sasso colla data del 1568”, “een grandioos werk van Dionisio Calvaert, wiens naam duidelijk op een steen geplaatst is met de datering 1568”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 129. Simone Bergmans is ervan overtuigd dat Bolognini Amorini de waarheid spreekt. Zijn omschrijving is volgens haar “trop précise pour être mise en doute”. S. BERGMANS, 1934, p. 25. 207 A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 129. De Zambeccari familie was een grote kunstverzamelaar in Bologna doorheen de eeuwen. Hun collectie bestaat nog steeds en is momenteel gevestigd in een vleugel van het Palazzo Pepoli in Bologna. 208 “Gestimuleerd om beter te worden in de weergave van de figuur, om er dan zijn groene schilderijen en liefelijke landschapschilderijen mee te verrijken”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 209 Of zoals Simone Bergmans het zegt: “Cette oeuvre constitue en réalité une grande étude de figure humaine.” Citaat uit : S. BERGMANS, 1934, p. 26. 210 Volgens Fétis schilderde Calvaert nog enkele andere allegorieën, zoals de allegorie van de symmetrie. Deze schilderijen bevonden zich in de collectie van Paul de Praun, die helaas niet bewaard is gebleven. E. FETIS, 1865, p. 171.

39

op een steen lijkt.211 Op haar hoofd staat een pluimenhelm die sterk lijkt op deze die de Aartsengel Michaël droeg in het schilderij van San Giacomo Maggiore (afb. 17). Rechtsonder kraait een haan.212 Het achtergrondlandschap is donker en moet nacht voorstellen. In de verte is een zonsopgang te zien.213 De figuur die Calvaert schilderde is nog niet helemaal anatomisch correct. Simone Bergmans wijst erop dat het hoofd te klein is voor het lichaam, de spieren niet volledig zijn uitgewerkt en de knieën niet verzorgd zijn.214 Tegelijkertijd zegt ze echter ook “elle est loin déjà des anatomies imparfaites de Martin De Vos”.215 Een vergelijking met de tekening Waakzaamheid (Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, Prentenkabinet) (afb. 22) van De Vos moet haar gelijk geven. Maar als Calvaert zijn inspiratie niet haalde bij Maarten De Vos, bij wie dan wel? De Italiaanse kunsthistorica Daniela Bianchi was de eerste die de grote gelijkenissen opmerkte tussen Calvaerts Waakzaamheid en een tekening Waakzaamheid (Sint-Petersburg, Hermitage) (afb. 23) van Taddeo Zuccaro. Ze oppert de hypothese dat Calvaert tijdens zijn verblijf in Tivoli in 1568216 een bezoek bracht aan het Palazzo Farnese in Caprarola.217 In de Sala dell’Aurora van dat Palazzo bevindt zich het fresco De Waakzaamheid (afb. 2) van Taddeo Zuccaro.218 De tekening uit de Hermitage was daarvoor een compositieschets. Volgens Bianchi vond Calvaert hier de inspiratie voor zijn Waakzaamheid (afb. 1).219 De

211

Ook de steen staat traditioneel symbool voor de Waakzaamheid. Meestal werd deze steen echter afgebeeld met een kraanvogel. J. J. M. TIMMERS, 1978, p. 155. 212 De haan wordt in deze optiek gezien als voorbode van het licht en staat in de christelijke iconografie symbool voor de Waakzaamheid. J. J. M. TIMMERS, 1978, p. 156. 213 Een brandende lamp, of in dit geval een zonsopgang, is een teken dat de Waakzaamheid ook tijdens de nacht op haar hoede is. J. J. M. TIMMERS, 1978, pp. 155-156. 214 S. BERGMANS, 1934, p. 27. 215 S. BERGMANS, 1934, p. 27. 216 Meer informatie over dit vroege verblijf in centraal Italië werd gegeven in hoofdstuk twee. 217 D. BIANCHI, “I dipinti di Raffaelle […] che adornano la loggia de’Ghigi in Trastevere”. La presenza dei modelli romani nell’attività artistica di Denis Calvaert, in: M. G. BERNARDINI, S. DANESI SQUARZINA, C. STRINATI (ed.s), Studi di Storia dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, p. 31. 218 Taddeo Zuccaro was tot aan zijn dood in 1566 werkzaam in het Palazzo Farnese in Caprarola. Zijn fresco was in dat jaar net voltooid. J. A. GERE, Taddeo Zuccaro: his development studied in his drawings, Londen, Faber and Faber, 1969, p. 120. 219 Het is echter ook mogelijk dat Calvaert op een andere, indirecte manier in contact kwam met de beeldtaal van Taddeo Zuccaro. “Zijn werk werd verspreid door prenten, in het bijzonder van Cornelis Cort” staat te lezen in de tentoonstellingscatalogus Fiamminghi a Roma. F. S. SANTORO, Taddeo Zuccaro (Sant’Angelo in Vado 15291566 Rome), in: H. DEVISSCHER (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome

40

gelijkenissen zijn inderdaad treffend. Vooral met de voorbereidende tekening van Zuccaro heeft Calvaerts werk veel gemeen. De figuren hebben een gelijkaardige houding, met de lans in de rechterhand en het hoofd naar rechts gedraaid. Bij het fresco is het hoofd naar links gedraaid, maar de manier waarop het kleed opwaait en de plaatsing van de voeten lijken wel heel goed op het uiteindelijke werk van Calvaert. Terwijl het bijna ondenkbaar is dat Calvaert het werk van Zuccaro niet zag bij het voorbereiden van dit werk,220 moet erop gewezen worden dat de figuur ook iets weg heeft van de Aartsengel uit het werk van San Giacomo Maggiore (afb. 17). Opnieuw kiest Calvaert voor een doorschijnend gewaad en ook de pluimenhelm vertoont grote gelijkenissen. Net als in het altaarwerk, is ook hier veel aandacht besteed aan de weergave van details. Dit is merkbaar in de manier waarop het licht op de helm weerkaatst en aan de realistisch en gedetailleerd weergegeven haan. Calvaerts Vlaamse achtergrond laat zich nog in een ander element gelden: het kleurgebruik. De blanke, gelige tinten waaruit de figuur is opgebouwd, waren in de tweede helft van de 16de eeuw populair in de Antwerpse schilderkunst. Ook Frans Floris en Jan Massys pasten ze toe. Massys maakte na zijn terugkeer in Antwerpen in 1556 enkele belangrijke werken in de stad.221 Vooral bekend waren zijn typische naakte Venussen die enkel bedekt werden door een doorzichtig doek. Een voorbeeld is Flora (Hamburg, Kunsthalle) (afb. 24), een werk dat Massys in 1559 in Antwerpen maakte.222 Het lijkt erop dat Calvaert zijn Waakzaamheid opzettelijk in een gelijkaardige doorschijnende stof heeft gekleed, met als doel het menselijk lichaam goed zichtbaar te laten. Volgens Montella is ook het landschap naar “gusto fiammingo”.223 Dit valt echter te betwijfelen. Van het landschap is namelijk niet veel zichtbaar, vermits het een nachtelijke scène met zonsopgang is. Bovendien was bij Taddeo Zuccaro een gelijkaardige achtergrond aanwezig. De zaal waarin zijn fresco zich bevindt, heet daarom ook ‘Sala dell’Aurora’.224

(Palazzo delle esposizioni), 1995, p. 410. Zoals later zal blijken, nam Calvaert vaak Italiaanse schilderijen waarmee hij kennismaakte via de gravures van Cornelis Cort als inspiratiebron. 220 Van Calvaerts Waakzaamheid is ook een voorbereidende tekening bewaard in het Gabinetto dei Disegni e delle Stampe van het Istituto Nazionale per la Grafica in Rome (afb. 21). 221 Jan Massys werd verbannen uit de Scheldestad tussen 1544 en 1555. L. BUIJNSTERS-SMETS, Jan Massys: een Antwerps schilder uit de zestiende eeuw, Zwolle, Waanders, 1995, p. 55. 222 L. BUIJNSTERS-SMETS, 1995, p. 191. 223 T. MONTELLA, 1986, p. 683. 224 ‘Sala dell’Aurora’ betekent ‘Zaal van de Zonsopgang’.

41

3.2.3.2

De Heilige Franciscus die de stigmata ontvangt (afb. 25)

Ca. 1565-1570 Olieverf op doek, 200 x 150 cm Bologna, Corpus Domini, Eerste kapel rechts In de Corpus Domini kerk in Bologna bevindt zich De Heilige Franciscus die de stigmata ontvangt. In oktober 1943 werd de kerk getroffen door een luchtaanval waardoor het werk beschadigd werd. Toch is volgens Twiehaus in dit schilderij nog steeds de karakteristieke hand van Calvaert zichtbaar.225 In 1841 vermeldde Bolognini Amorini in zijn biografie van Calvaert het schilderij “al primo altare a mano destra nella chiesa del Corpus Domini”.226 Het werk bevindt zich vandaag nog steeds op dezelfde plaats. Volgens Giordani maakte Calvaert het werk voor de “cappella bentivoglio”.227 Het is goed mogelijk dat de nobele Bolognese familie Bentivoglio de opdrachtgever was voor dit werk, vermits deze clan bekend stond om hun uitgebreide patronage in de stad. Malvasia heeft het in zijn Felsina Pittrice over de “verdeggianti”, groene werken, die Calvaert maakte bij zijn aankomst in Bologna.228 Dit heeft Simone Bergmans ertoe aangezet De heilige Franciscus die de Stigmata ontvangt als een vroeg werk van Calvaert te beschouwen.229 Het landschap staat inderdaad centraal in deze compositie en de figuren zijn nog niet helemaal correct weergegeven. Waarschijnlijk maakte hij dit werk dus kort na zijn opleiding bij Fontana en Sabatini, waar hij figuren leerde schilderen om zijn groene landschappen mee te bevolken. Slechts twee figuren bevolken het overheersende landschap: de heilige Franciscus en een monnik. De heilige Franciscus heeft zijn ogen naar de hemel gericht en opent zijn armen om de stigmata te ontvangen. Links bovenaan is een serafijn afgebeeld in de gedaante van een gekruisigde Christus.230 De monnik rechts zit in zijn lectuur verdiept en lijkt zich niet veel aan te trekken van het gebeuren. Het landschap is opgedeeld in verschillende zones. Op een 225

S. TWIEHAUS, 2002, p. 189. “in het eerste altaar aan de rechterhand in de kerk van het lichaam van Christus”. Citaat uit: A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 130. 227 G. GIORDANI, 1843, p. 11. 228 C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. 229 S. BERGMANS, 1934, p. 34. 230 Deze iconografie gaat terug op één van Giotto’s fresco’s van het leven van de heilige Franciscus in Assisi. 226

42

verhoging links bevinden zich bomen. Achteraan is een berglandschap weergegeven, met aan de voet van de berg een zicht op een stad. De hemel is dreigend en onweerachtig, wat in contrast staat met de heldere oplichting rond de serafijn. Simone Bergmans schreef in 1928 het volgende over Denys Calvaert: “Zijn doeken waren waarschijnlijk samengesteld volgens de manier van Gassel, in een anecdotische formule die in een werk alle uitzichten ophoopte die de natuur kan bieden: vlakte, rivier, bosch, stad, berg, zee. Formule die zijn tijdgenoot en oud medeleerling, Jacob Grimmer, gedurende gansch zijne loopbaan zal volgen”.231 Het klopt dat in dit schilderij zowel een bos, bergen en een stad zijn weergegeven. Toch staat het veraf van de werken van Calvaerts “oud medeleerling, Jacob Grimmer”. Wat vooral opvalt, is dat Calvaert het landschap in een verticale compositie inpaste.

Hierdoor

lijkt

het

helemaal

niet

op

de

horizontale,

panoramische

landschapschilderijen die in Antwerpen populair waren. Ook het perspectief lijkt niet helemaal te kloppen, wat vreemd is, vermits Calvaert net een degelijke opleiding achter de rug had. Hoewel het groene landschap in dit schilderij een belangrijke plaats inneemt, valt niet te loochenen dat dit landschap nog steeds bedoeld was als achtergrond en dus niet als onderwerp op zich. Het kleurgebruik is nogal somber. Het schilderij wordt overheerst door de verschillende soorten groen van het landschap en donkere blauwgrijze tinten in de verte. De geestelijken zijn gekleed in hun typische bruingrijze habijt. Enkel de Christus als serafijn in gele en rode tinten zorgt voor wat kleur in het werk. De details zoals het koord rond het habijt van Franciscus en het boek van de monnik zijn met een typisch Vlaamse nauwkeurigheid weergegeven.

231

S. BERGMANS, Denis Calvart, antwerpsche schilder, stichter der bologneesche school der XVIe eeuw, in: Onze Kunst, jg. 45, 1928, nr. 24, p. 203.

43

3.2.3.3

De Heilige Onofrius (afb. 26)

Ca. 1565-1570 Olieverf op doek, 150 x 73 cm Bologna, Santa Maria dei Servi, pijler tussen de 6de en 7de kapel rechts Hoewel dit schilderij door zowel Malvasia, Bolognini Amorini en Giordani aan Calvaert werd toegeschreven, is het toch één van Calvaerts minder bekende en minder bestudeerde werken.232 Simone Bergmans vermeldt het schilderij in haar bespreking van de periode toen Calvaert net in Bologna was. “Il justifie les appréciations “troppo finito, leccato, affiamingato” de son premier maître Fontana”, merkt ze op.233 Dit doet haar besluiten dat het schilderij kort na Calvaerts aankomst in Bologna valt te situeren. Het klopt inderdaad dat Calvaert overdreven veel aandacht besteedde aan het uitwerken van de details. Dit sluit duidelijk aan bij de Vlaamse traditie van een correcte stofweergave. De Paternoster, het boek en zelfs het gedroogde gras zijn met de grootste zorg weergegeven. De kluizenaar Onofrius is traditioneel weergegeven met lang grijs haar en idem baard. Zijn naakte lichaam wordt enkel bedekt door een krans van gebladerte rond het middel. Met in gebed gevouwen handen kijkt hij naar linksboven, waar zich een lichtbron lijkt te bevinden. De manier waarop hij zijn ogen ten hemel slaat, lijkt op die van de heilige Franciscus uit het vorige schilderij (afb. 25). Het valt op dat het naakte lichaam hier reeds natuurlijker is weergegeven, wat te danken is aan de invloed van de Italianen. Ook de bleke tinten die in De Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17) en De Waakzaamheid (afb. 1) overheersten, moeten plaatsruimen voor een meer realistisch en minder ‘Vlaams’ palet. Net als in De Heilige Franciscus die de Stigmata ontvangt (Bologna, Corpus Domini) (afb. 25) zijn in dit werk bijzonder weinig kleuren gebruikt. De tonen beperken zich tot het groen van de bladeren en het lichtbruin van de natuur. Het desolate achtergrondlandschap is nogal duister. Het licht concentreert zich op het gezicht, de rechterarm en het linkerbovenbeen van de heilige. Het lijkt erop dat Calvaert in dit vroege werk bewust zijn ‘Vlaamse’ kwaliteiten als

232

C. C. MALVASIA, Le pitture di Bologna, Bologna, Giacomo Monti, 1686 [anastatische herdruk door A. EMILIANI (ed.), Bologna, Alfa, 1969], p. 277; A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 127; G. GIORDANI, 1969, p. 18. 233 S. BERGMANS, 1934, p. 35.

44

nauwkeurig stillevenschilder in de verf wou zetten en dat hij daarom minder aandacht besteedde aan het achtergrondlandschap en kleurgebruik.

3.3

1573-1574: Romeinse periode

Volgens Malvasia spendeerde Calvaert zijn tijd in Rome met het natekenen van bekende werken uit de renaissance. Of zoals hij zelf zegt: “più per istudiare che per operare”.234 Daarom zijn er ook geen schilderijen van Calvaert bekend uit deze periode. Wel zijn er twee tekeningen van Calvaert bewaard, die rechtstreeks met zijn verblijf in Rome in verband kunnen worden gebracht.235 Om een goed beeld te vormen van de artistieke evolutie van Calvaert worden deze tekeningen hieronder besproken.

3.3.1 Twee mannen aan lezenaars (afb. 27) Ca. 1573 Zwart krijt op blauw papier, 144 x 181 mm Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi Dit blad is toegeschreven aan Calvaert door Wouter Theodoor Kloek.236 Bijkomende argumentatie voor de toeschrijving aan Calvaert is het feit dat Malvasia vertelt dat Calvaert tijdens zijn werkzaamheden in de Sala Regia vaak “piccoli pensieri” tekende op blauw papier, zoals hier het geval is.237 Vanuit de Sala Regia had Calvaert makkelijk toegang tot de Stanza della Segnatura, waar zich het befaamde fresco De School van Athene (afb. 28) van Raphael bevond. De figuur rechts op de tekening van Calvaert heeft dezelfde houding als het personage Heraclitus (afb. 29) in dit fresco. Het is overduidelijk dat Calvaert zich bij zijn compositie op deze figuur had geïnspireerd. 234

“meer om te studeren dan om te werken”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 165. In zijn Felsina Pittrice bevestigt Malvasia dat Calvaert deze tekeningen in Rome maakte. C. C. MALVASIA, 1678, p. 165. 236 Deze Nederlandse kunsthistoricus onderzocht in 1970-71 de Nederlandse en Vlaamse tekeningen in het prentenkabinet van de Uffizi te Florence. W. TH. KLOEK, Beknopte catalogus van de Nederlandse tekeningen in het Prentenkabinet van de Uffizi te Florence, Utrecht, s.n., 1975. 237 “piccoli pensieri ch’ei gli disegnava su carta azzura e lumeggiata di biacca”, “kleine gedachten die hij tekende op blauw papier en verhoogde met wit”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 235

45

Nochtans bevat de tekening niet één maar twee figuren. Eigenlijk is het toch één figuur, maar dan ook in spiegelbeeld weergegeven. Kloek heeft een artikel geschreven over dit procédé in de tekeningen van Denys Calvaert.238 Volgens deze auteur tekende Calvaert eerst één figuur, waarna hij het blad dichtvouwde en zo een tegendruk maakte.239 Vervolgens werkte Calvaert de figuren verder uit, zoals Kloek het zegt: “de één is op een grafische manier arcerend uitgewerkt, in een poging met sterke contouren volume te geven, de ander is zoekend, krasserig, in een nerveus handschrift getekend”.240 Alles wijst er dus op dat Calvaert zijn verblijf in Rome aanwendde om zijn eigen mogelijkheden te ontdekken en zo zijn tekenstijl te verfijnen.

3.3.2 Mannelijke figuur (afb. 5) 1574 Zwart krijt op papier, 255 x 132 mm Opschrift: Dionisio Calvart fecit Roma 1574 (rechtsonder) (bijschrift op achterzijde)241 Londen, British Museum, Department of Prints and Drawings Bij deze tekening is Calvaert heel duidelijk naar de toeschouwer toe. Het opschrift zegt dat hij de tekening maakte in Rome in 1574. Dit bewijst dat Calvaert minstens tot 1574 in de stad bleef. In het bijschrift geeft de kunstenaar nog meer informatie prijs: “dese figuere is gemaeckt naar een princepael/ van Michiel Angelo, ende op dat U niet/ vrempt en soude duncke[n] dat dese figuere/ twee borsten onder den anderen heeft, so sult/ ghy dit verstaan, het princepael verthoende/ alleen de onderste borsten gemaeckt ende/ also in mijn ooch desen te leecg stondt/ soo hebbe ickse indesen mijn figuer/ hooger gestelt, ende evenwel/ beÿden, omdat men het onderscheyt/ te beter si[e]n soude”.242 Het gegeven dat Calvaert in het Nederlandstalige bijschrift ‘U’ gebruikt, doet vermoeden dat hij de tekening speciaal maakte voor iemand uit de Nederlanden. 238

W. TH. KLOEK, Calvaerts oefeningen met spiegelbeeldigheid, in: Oud Holland, jg. 107, 1993, nr. 1, pp. 5974. 239 W. TH. KLOEK, 1993, p. 64. 240 W. TH. KLOEK, 1993, p. 64. 241 De achterzijde is eveneens gesigneerd en gedateerd. Er is een deel van een onderbeen op getekend. Het bijschrift is geschreven met pen in bruine inkt. 242 Deze informatie werd gevonden in de digitale databank van het British Museum op 14 november 2008. http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_results.aspx?searchText=calvart.

46

Zoals in het bijschrift staat, maakte Calvaert deze tekening naar het voorbeeld van Michelangelo. Het onderwerp is een figuur (afb. 30) uit diens Laatste Oordeel. Calvaert heeft er een echte bodybuilder van gemaakt en accentueerde alle spieren. Met arceringen is licht en schaduw weergegeven. Deze tekening toont mooi aan dat Calvaert nog steeds tot doel had het figuurtekenen onder de knie te krijgen. Waarschijnlijk was hij daartoe aangezet na het zien van de Michelangeleske figuren van Frans Floris in Antwerpen.

3.4

1575-1580: Post-Romeinse periode

Rond 1575 keerde Calvaert terug naar Bologna. Hij opende een eigen schilderschool en kreeg steeds meer bekendheid in de universiteitsstad. Calvaerts verblijf in Rome heeft hem veel bijgebracht en dat is te zien in zijn volgende werken. Vooral in de weergave van de menselijke figuur is Calvaert enorm geëvolueerd. Maar ook qua thematiek en compositie blijft Calvaert nog enkele jaren zijn inspiratie halen uit Rome.

3.4.1 De Geseling (afb. 31) Ca. 1575 Olieverf op doek, 255,5 x 178 cm Bologna, Pinacoteca Nazionale (inv.nr. 488) Bolognini Amorini schreef in 1841-1843 dat De Geseling zich oorspronkelijk in de sacristie van de Bolognese kerk San Leonardo delle Carceri bevond, maar daarna via de Accademia di Belle Arti243 in de Pinacoteca terechtkwam.244 Volgens Giordani moest het werk verhuizen omdat de kerk vernietigd werd.245 Simone Twiehaus vermeldt dat De Geseling zich rond 1770 ook enige tijd in de Confraternità di Santa Maria della Morte bevond.246 Vandaag bevindt het schilderij zich, net zoals de Waakzaamheid (afb. 1), in de Pinacoteca Nazionale van Bologna.

243

Volgens Simone Twiehaus was het altaarstuk daar in het bezit van de professoren Tamborini. S. TWIEHAUS, 2002, p. 208. 244 A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, pp. 121-122. 245 G. GIORDANI, 1843, p. 10. 246 S. TWIEHAUS, 2002, p. 208.

47

Deze instelling heeft zes werken van Calvaert in haar bezit, maar De Geseling is het enige werk dat aan het publiek is tentoongesteld.247 Aan dit werk zijn uiteenlopende dateringen toegekend. Simone Bergmans is ervan overtuigd dat de Geseling “semble devoir se placer tout au début de la période romaine”.248 Die Romeinse periode bakent ze zelf af van 1572 tot 1575. Volgens haar moet het schilderij dus rond 1572-1573 vervaardigd zijn. Simone Twiehaus situeert het werk bijna een decennia later: “Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre”.249 De tegenstrijdige dateringen van beide auteurs maken het er niet makkelijker op. De dames hebben ook elk hun verklaring voor die data. Volgens Bergmans moet het een vroeg werk zijn omdat naast de Romeinse invloed ook zijn Vlaamse opleiding erin tot uiting komt.250 Twiehaus zegt dat De Geseling in Bologna en onmiddellijk na de opgedane Romeinse indrukken is ontstaan.251 Waarom ze dan begin jaren ’80 voorstelt als datering, is een raadsel. Ze heeft wel een punt dat het beeld in Bologna is ontstaan. Zoals gezegd, hield Calvaert zich in Rome vooral bezig met tekenen en niet met schilderen. Het staat ook vast dat het altaarbeeld oorspronkelijk voor een Bolognese kerk was gemaakt. Het is weinig waarschijnlijk dat Calvaert een werk van dergelijke afmetingen in Rome maakte, zoals Simone Bergmans stelt, als het bestemd was voor een andere stad. Omdat de argumenten van zowel Bergmans als Twiehaus niet sterk genoeg zijn om een zekere datering van het werk te bieden, is het aangewezen te kijken wat de andere auteurs erover te zeggen hebben. Zowel Bruna le Breton als Teresa Montella zijn het erover eens dat het werk zich meteen na de terugkeer in Bologna dient te situeren.252 Hun verklaring is dat De Geseling (afb. 31) overduidelijk geïnspireerd is door een gelijknamig werk van Sebastiano del Piombo (afb. 32) dat zich in de Cappella Borgherini van de San Pietro in Montorio kerk in Rome bevindt. Calvaert moet dit werk tijdens zijn verblijf in Rome gezien hebben en kort daarna, met de afbeelding nog fris in zijn hoofd, een compositie naar dit voorbeeld gemaakt hebben. 247

De werken die zich in de reserves bevinden zijn: De Waakzaamheid (afb. 1), De Tenhemelopneming van Maria, De Verschijning van de Maagd aan de heilige Franciscus (afb. 54), De Verschijning van de Maagd aan de heilige Benedictus (afb. 55) en de Noli me tangere (afb. 39). 248 S. BERGMANS, 1934, p. 40. 249 S. TWIEHAUS, 2002. p. 209. 250 S. BERGMANS, 1934, p. 40. 251 S. TWIEHAUS, 2002, p. 209. 252 W. BRUNA LE BRETON, I dipinti fiamminghi e olandesi della Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bologna, Argelato, 2005, p. 92; T. MONTELLA, 1986, p. 684.

48

Net zoals bij del Piombo staat in Calvaerts compositie Christus aan de gezelzuil centraal. De gespierde figuur is enkel gekleed in een lendendoek en laat zijn hoofd verslagen hangen. Waarschijnlijk heeft Calvaert opnieuw gebruik gemaakt van de spiegelbeeldigheid, want de houding van Christus is het spiegelbeeld van de figuur van del Piombo. De omgeving is een Italianiserend architecturaal interieur met veel zuilen en een opening met rondboog achteraan. Twee geselaars staan op het voorplan, de één links, de ander rechts. Hun schaduwen vallen schuin naar achteren, wat erop wijst dat Calvaert een echte lichtbron incorporeerde en geen algemeen, ‘goddelijk’ licht. Bruna le Breton merkte terecht op dat de twee geselaars exact dezelfde houding hebben, alleen is de ene in vooraanzicht en de andere langs achteren weergegeven.253 Dit is een typische maniëristische toepassing, die in Italië vaak gebruikt werd. Een derde geselaar staat rechts achter Christus, maar alleen zijn hoofd is zichtbaar. Links achteraan staat Pontius Pilatus met nog twee onbekende mannen. Pilatus is gekleed in de kledij van rechter. Simone Bergmans wijst erop dat de middelste van de drie achterste personen lijkt ‘mee te lijden’.254 Het kleurgebruik in De Geseling wordt in de literatuur vaak geprezen.255 Dit is inderdaad een van Calvaerts meest kleurrijke schilderijen. Op het voorplan zijn opvallende pastelkleuren gebruikt bij het weergeven van de kledij. De linkse geselaar draagt een blauw bovenstuk dat onderaan in groen verloopt. Hij draagt een roodroze rok met eronder een felgele broek. Hetzelfde geel komt terug in de bovenkledij van de rechtse geselaar. Zijn korte broek is eveneens roodroze. Om het felle licht weer te geven zijn vele accenten verhoogd met wit, zoals de linkerarm van de linkse geselaar en het achterwerk en de kuit van de rechtse geselaar. Volgens Simone Bergmans “la couleur rappelle celle de l’école d’Anvers”.256 Het is niet duidelijk wat Bergmans verstaat onder die kleur van de Antwerpse school. Bedoelt ze het kleurgebruik bij Calvaerts tijdgenoten Frans Floris en Maarten De Vos? Of heeft ze het over de kleur van de Antwerpse maniëristen uit het begin van de 16de eeuw? Nochtans herinnert het kleurgebruik in de Geseling eerder aan dit van de Italiaanse maniëristen. Eigenlijk vertonen de zachte pastelkleuren nogal wat gelijkenissen met deze in het fresco van Michelangelo op het plafond van de Sixtijnse Kapel. Het roze is dezelfde kleur als het kleed 253

W. BRUNA LE BRETON, 2005, p. 92. S. BERGMANS, 1934, p. 41. 255 Venturi wijdt bijvoorbeeld een hele pagina aan het kleurgebruik van Calvaert in dit werk. A. VENTURI, 1933, pp. 728-729. 256 S. BERGMANS, 1934, p. 40. 254

49

van God die de zon en de maan schept (afb. 33), het geel is even intens als dat van de jurk van de Libische Sibille (afb. 34) en het blauw doet denken aan dit uit de bovenkledij van de Profeet Daniël (afb. 35). Het is dus veel waarschijnlijker dat Calvaert in dit schilderij van vlak na zijn Romereis zijn kleuren oriënteerde naar hetgeen hij in de Vaticaanse Paleizen gezien had. Simone Bergmans vermeldt ook een andere Geseling (afb. 36) in het Museum Borghese in Rome. Volgens haar is dit werk “une reprise plus récente du même sujet, mieux travaillé et mieux étudié“.257 Kleine wijzigingen in de compositie en in de houdingen van de figuren wijzen inderdaad op de meer uitgebreide bestudering en afwerking. In de weergave van de omgeving heeft Calvaert zijn kennis van het perspectief toegepast. Van Puyvelde noemt het schilderij “een perfecte synthese tussen Vlaams-maniëristisch kleurgebruik en Italiaanse figuurweergave en compositie”.258 Opnieuw kan hier echter dezelfde opmerking gemaakt worden. Dit zogezegd “Vlaams-maniëristisch” kleurgebruik is in werkelijkheid niets minder dan de kleur van de Italiaanse maniëristen. Naast de overduidelijke Romeinse beïnvloeding in deze twee Geselingen kan ook de invloed van Correggio onderscheiden worden. Vooral de figuur rechts in De Geseling van Bologna vertoont affiniteiten met een figuur (afb. 37) uit Correggio’s De marteling van vier heiligen (Parma, Galleria Nazionale). Dit schilderij bevond zich in de 16de eeuw in de Del Bono kapel van de kerk San Giovanni Evangelista in Parma.259 Als de inspiratie voor deze figuur niet van Correggio kwam, dan zeker van Taddeo Zuccaro. In de San Marcello al Corso in Rome is zijn fresco Marteling van de heilige Paulus (afb. 38) te zien. Hoewel de beulen een ander martelinstrument hanteren, is hun houding bijna identiek. Calvaert was eveneens al beïnvloed door Taddeo Zuccaro bij zijn Waakzaamheid (afb. 1). Waarschijnlijk heeft Calvaert het werk in de San Marcello al Corso bestudeerd tijdens zijn verblijf in Rome. Al bij al is de Geseling vooral een Italiaans werk. Niet alleen is de compositie overduidelijk geïnspireerd op wat Calvaert in Rome had gezien, ook zijn kleurgebruik heeft hij uit deze pauselijke stad gehaald. De opmerkingen van Simone Bergmans en Leo Van Puyvelde dat de kleuren in dit werk “Vlaams-maniëristisch” zouden zijn, blijken niet te kloppen. 257

S. BERGMANS, 1934, p. 40. L. VAN PUYVELDE, La Renaissance flamande de Bosch à Breughel, Brussel, Meddens, 1971, p. 222. 259 D. EKSERDJIAN, Correggio, New Haven en Londen, Yale University Press, 1997, pp. 123-126. 258

50

3.4.2 Noli me tangere (afb. 39) Ca. 1578 Olieverf op doek, 152 x 144 cm Bologna, Pinacoteca Nazionale260 (inv. Nr. 494) Een werk waarin Calvaert veel belang hecht aan het menselijk lichaam is Noli me tangere.261 Het staat vast dat het schilderij zich in de 19de eeuw nog in de sacristie van de San Giorgio kerk in Bologna bevond, want Bolognini Amorini maakt er daar melding van.262 Daarna kwam het volgens Twiehaus via de Accademia Nazionale di Belle Arti in de Pinacoteca Nazionale terecht.263 Het werk dateren is problematischer dan de herkomst bepalen. De meeste auteurs situeren de Noli me Tangere rond 1568, net als De Waakzaamheid.264 Simone Twiehaus sluit haar bespreking van het werk echter af met “Si eist wie die Geißelung Christi in die nachrömische Phase einzuordnen”.265 Waarom ze dit werk in de post-romeinse fase situeert, vermeldt ze er niet bij. Ook Maurice Vaes situeert het werk na de Romereis en geeft daar volgende verklaring voor: “Il manierismo che presenta questo quadro ed il raffronto con altre opere del calvaert, non permettono di fissarne la composizione prima del viaggio di Roma”. 266 Volgens Vaes is dit schilderij dus duidelijk maniëristisch van inslag. Een tekening die met Calvaerts Noli me tangere in verband kan gebracht worden, is Jacob en Rachel aan de bron (Parijs, Louvre, Département des Arts Graphiques) (afb. 40). De tekening is onderaan gesigneerd met DIONISI CALVART (midden onder) en 1578 (rechts onder op de steen). Het gelaat van Rachel lijkt sterk op dat van Christus in de Noli me tangere en ze

260

Net als de Waakzaamheid bevindt dit werk zich in de reserves van het museum. Het is daardoor niet zichtbaar voor de toeschouwer. 261 Noli me tangere is de uitbeelding van een verhaal uit het evangelie van Johannes. Christus benaderde Maria Magdalena in de gedaante van een tuinman. 262 A. BOLOGNINI AMORINI, 1841-1843, p. 127. 263 S. TWIEHAUS, 2002, p. 209. 264 S. BERGMANS, 1934, p. 31; P. BORGHI, 1974, p. 1; T. MONTELLA, 1986, p. 683 ; W. BRUNA LE BRETON, 2005, p. 88. 265 S. TWIEHAUS, 2002, p. 210. 266 “Het maniërisme in dit schilderij en de vergelijking met andere werken van Calvaert, laten niet toe de compositie vóór de Romereis te dateren”. Citaat uit: M. VAES, Il Martirio di San Lorenzo di Dionigi Calvaert a S. Lorenzo di Castell’Arquato, Piacenza, Porta, 1937, p. 7.

51

dragen een gelijkaardige hoed.267 Waarschijnlijk maakte Calvaert deze compositie rond dezelfde periode als de tekening, dus 1578. Bijkomende evidentie voor een datering van het werk na de Romereis kan gevonden worden in de gelijkenissen met het gespierde lichaam met buikje van Christus in Calvaerts Geseling (afb. 31). Calvaert kwam tot deze anatomische weergave na kennis te hebben gemaakt met de gespierde figuren van Michelangelo in Rome. De inspiratie voor de compositie van Noli me tangere heeft Calvaert nochtans niet in deze pauselijke stad gevonden, maar wel in Bologna. Daar bevond zich in het huis van de familie Orcolano een Noli me tangere (afb. 41) van Correggio.268 Dit schilderij is vandaag een van de topwerken van het Prado, maar in Calvaerts tijd bevond het zich nog steeds in de universiteitsstad. Dat Calvaert het daar gezien heeft, staat buiten twijfel. Het gezicht van Magdalena is identiek weergegeven in beide werken. Ook de houding en kledij van Christus zijn gelijkaardig. Het achtergrondlandschap en het kleurgebruik zijn echter verschillend. Terwijl Correggio een groen en realistisch landschap weergaf, toont Calvaert de toeschouwer enkel een ver berglandschap. Het landschap is beter zichtbaar bij Correggio. Zijn figuren bevinden zich echt middenin het landschap, terwijl het landschap bij Calvaert duidelijk ver weg en minder overheersend is. De Italiaanse auteurs zijn het erover eens dat het achtergrondlandschap in dit schilderij een Vlaamse oorsprong heeft.269 Het bergachtige landschap in de verte is in blauwige tinten weergegeven, terwijl op de voorgrond een bruine kleur overheerst. Ook de bewolkte hemel lijkt eerder bruin dan blauw te kleuren. Boven het hoofd van Magdalena rechts staat een soort palmboom afgebeeld, meteen goed voor het enige groene accent in dit schilderij. Onder de rotsen bevindt zich een stad en op het middenplan een bos. Voor een Italiaan is dit landschap inderdaad Vlaams. Het verre bergachtige landschap met blauwige tinten was iets typisch 267

Er is nogal wat te doen rond die tuiniershoed in de literatuur. Mauceri noemt hem “una bizzarria fiamminga”, “een Vlaamse bizarheid” en Kloek heeft het over “die malle hoed”. E. MAUCERI, Opere di Dionisio Calvaert e Giovan Giacomo Semeti, in: Comune di Bologna, jg. 23, 1936, nr. 23, p. 6; W. TH. KLOEK, 1993, p. 73. Toch moet erop gewezen worden dat het afbeelden van een tuiniershoed helemaal niet ‘bizar’ of ‘Vlaams’ is. Ook in Correggio’s compositie kwam de hoed voor, al had Christus hem wel naast zich neergelegd. 268 “in casa del Conto Augustino orcolano … un Cristo nel orto Con la Madalena ali piedi de ma da M°. Da Coregio belisimo”, “in het huis van graaf Augustino orcolano ... een Christus in de moestuin met Magdalena aan zijn voeten. Van Correggio, prachtig”. Citaat uit: P. LAMO, Graticola di Bologna, gli edifici e le opere d’arte della cità nel 1560, Bologna, Giudi all’ancora, 1560 [herdruk Bologna, Guidi all’ancora, 1844], p. 13. 269 “Volete trovere invece la sua anima fiamminga? Eccola nel paesaggio”, “Wilt u daarentegen zijn Vlaamse ziel terugvinden? Ziedaar in het landschap”. Citaat uit: E. MAUCERI, 1936, p. 6.

52

noordelijks dat al in het midden van de 16de eeuw door Niccolò dell’Abate in Bologna werd geïntroduceerd. Hij vermengde Vlaamse en Italiaanse elementen om zo tot een karakteristieke atmosfeer te komen die erg populair was in Italië. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn Dood van Euridice (Londen, National Gallery) (afb. 42). Zijn landschap lijkt op dat van Calvaert. Maar tijdens Calvaerts opleiding in Antwerpen was deze manier van schilderen al verouderd. De landschappen die hij daar gezien moet hebben waren ongetwijfeld realistischer en minder gefantaseerd. Maar de Italianen hadden nog steeds een voorliefde voor het wereldlandschap van Patinir. En vermits zij de opdrachtgevers waren van Calvaert, is het niet verwonderlijk dat hij ervoor koos zijn landschappen in die stijl te schilderen. De halfnaakte Christus heeft een roze doek rond het middel en over zijn rechterschouder. Het is een gespierde figuur, maar toch lijkt hij niet erg stabiel te staan, omdat zijn rechterbeen te ver naar achteren geplaatst is. Enkel de spade in zijn rechterhand houdt hem in evenwicht. De geknielde Magdalena kijkt met een smekend gebaar op naar Christus. Haar ene been verdwijnt in de donkere schaduw die Christus op haar werpt. Ze is gekleed in een jurk die met gouden brokaat is afgezet, wat mooi contrasteert met de lichtblauwe onderkledij en de donkerblauwe mantel. Dit kleurgebruik neigt meer naar dat van Venetië dan naar dat uit Vlaanderen. Nochtans is het goudbrokaten motief ook erg gelijkaardig aan dat uit Raphaels Heilige Cecilia (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 43). Het roze doek dat Christus omgeeft is daarentegen sterk maniëristisch, maar Vlaams is het niet.270 Dezelfde tint werd ook gebruikt in Calvaerts geseling. Opnieuw besteedde Calvaert veel aandacht aan details, zoals de hoed van Christus, de spade en Magdalena’s zalfpot. Hoewel deze detailwerking en het achtergrondlandschap een ‘Vlaamse’ oorsprong hebben, wijst Maurice Vaes er terecht op dat dit werk een maniëristische inslag heeft.271 Het is duidelijk dat Calvaert de opgedane kennis uit Rome in dit schilderij verwerkte. Net als in de Geseling (afb. 31) sluit de compositie en vormgeving in dit werk opnieuw aan bij de Italiaanse traditie.

270

De zogenaamde “Antwerpse maniëristen” gebruikten soms dezelfde tinten roze, maar die stijl was al verouderd toen Calvaert aan zijn opleiding in Antwerpen begon. 271 M. VAES, 1937, p. 7.

53

3.5

De jaren ’80

Vanaf 1580 was Calvaert een gerespecteerd kunstenaar in Bologna. Hij kreeg grote en prestigieuze opdrachten en mat zich stilaan een eigen stijl aan, die hij in zijn verdere carrière zal behouden. Hij bleef zijn inspiratie voor composities nog vaak zoeken in de Romeinse en Venetiaanse schilderkunst. Zijn grote altaarwerken zijn echter radicaal origineel en worden door zijn Bolognese collega’s gewaardeerd en geïmiteerd.

3.5.1 De Vlucht naar Egypte (afb. 44) Ca. 1580 Olieverf op koper, 43 x 33 cm Minnesota, Tweed Museum of Art In het Tweed Museum of Art in Minnesota bevindt zich een klein schilderijtje van Calvaert op koper. In de literatuur wordt dit werk nergens vermeld, omdat de meeste auteurs zich concentreren op zijn grote altaarwerken. Het is desalniettemin een goed voorbeeld van de kleine – commerciële – werkjes op koper die Calvaert vanaf ongeveer 1580 maakte voor de Italiaanse en Vlaamse markt. In deze schilderijtjes benadrukte Calvaert zijn Vlaamse afkomst doorheen het achtergrondlandschap en de nauwkeurige detailwerking. Hoewel het onderwerp van dit werk de Vlucht naar Egypte is, wordt de blik van de toeschouwer vrijwel meteen naar het achterliggende landschap getrokken. Zoals Simone Bergmans al opmerkte, verenigt Calvaert bos, water, bergen en een zicht op een stad in hetzelfde werk.272 Met de grootste nauwkeurigheid heeft Calvaert de natuur weergegeven. Op de smalle brug over het water lopen twee figuren en in het water vaart een bootje. De bergen zijn in verschillende tinten blauw weergegeven. Het bos op het voorplan bevat enkele exotisch aandoende planten. In het gras op de voorgrond bloeien rode en roze bloemen en in het water achter het brugje vooraan rechts zwemmen twee eendjes. De gezichten van de figuren hebben de typische zachte trekken die Calvaert van Barocci ontleende. Hun kledij valt op door de felle kleuren. Het roodroze van Maria’s kleed komt terug in de broek van Jozef. De engelen zijn getooid in geel en blauw-groen. Op haar 272

S. BERGMANS, 1928, p. 203.

54

schouders draagt Maria een sjaal in hetzelfde kleur geel. Het hele tafereel is fel verlicht, waardoor donkere schaduwen over de vijver, op de ezel en in het bos vallen. Door de techniek van het schilderen op koper zijn deze schilderijtjes heel goed bewaard gebleven en zijn hun kleuren nog even stralend zoals Calvaert ze bedoeld had. Zonder twijfel heeft Calvaert hier bewust zijn ‘Vlaamse’ kwaliteiten in de verf gezet doorheen het achtergrondlandschap en de minutieuze detailwerking. De compositie is echter Italiaans geïnspireerd en ook het kleurgebruik ademt nog de sfeer van Barocci.

3.5.2 De Annunciatie (afb. 45) Ca. 1580 Olieverf op doek, afmetingen onbekend (ongeveer 70 x 40 cm) Bologna, Palazzo Comunale, Collezioni Comunale d’Arte (Inv.nr. P.630) De Annunciatie was een geliefd thema van Calvaert.273 Zijn Annunciatie uit de Bolognese Collezioni Comunale d’Arte is hier een typisch voorbeeld van. Het werk is niet gedateerd, maar moet rond 1580 gesitueerd worden. Uit dat jaar stamt namelijk een gedateerde tekening van Calvaert (Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi) (afb. 46) die met dit schilderij in verband kan worden gebracht.274 De figuur van Maria heeft dezelfde houding. Het schilderij vertoont echter veel grotere gelijkenissen met een Annunciatie van Titiaan, die werd vernietigd tijdens een oorlog.275 De compositie is bewaard gebleven via een ets uit 1537 van Jacopo Caraglio (afb. 47).276 Het is ondenkbaar dat Calvaert zijn Annunciatie schilderde zonder deze prent van Caraglio als voorbeeld te nemen. De compositie is volledig overgenomen, van de plaatsing van de figuren tot het rieten mandje rechts vooraan. De gezichten zijn echter zachter gemaakt en het gelaat van de engel Gabriël is beter naar de toeschouwer gedraaid, zodat we meer zien dan enkel zijn profiel. Wat Calvaert ook niet heeft overgenomen is het kleurgebruik in dit schilderij, vermits de prent enkel uit zwart en wit bestaat. Vooral in de engelen stelt Calvaert een rijke kleurenpracht 273

Ook voor de Bolognese kerken San Domenico en Santa Maria dei Bulgari schilderde Calvaert een Annunciatie. 274 De tekening draagt het opschrift D.C.V. 1580. S. BERGMANS, 1934, p. 46. 275 P. HUMFREY, Titian: the complete paintings, Gent, Ludion, 2007, p. 168. 276 P. HUMFREY, 2007, p. 168.

55

tentoon. Hun kledij bestaat uit zachte tinten groen, geel en roze. Maria draagt een gelijkaardig roze kleed, maar haar sluier is weergegeven in een diep, ingetogen blauw, wat enigszins contrasteert met de andere kleuren. Verticaal doorheen het schilderij loopt een mooie strook geel licht, die de baan van de duif aanduidt. Het gele gewaad van de engel Gabriël verloopt links in een mooi oranjeroze, dat ook aan de bovenkant van zijn vleugels terugkomt. Ook deze kleuren doen denken aan de kunst van Federico Barocci. Opnieuw zijn de details zoals de lelie en het rieten mandje (afb. 48) met de grootste nauwkeurigheid uitgewerkt. Maar dat is meteen het enige Vlaamse aan dit schilderij, want de kleuren en de compositie zijn zonder twijfel van Italiaanse oorsprong.

3.5.3 Il Miracolo del Corporale (afb. 8) 1581 Olieverf op doek, 384 x 265 cm Bologna, San Gregorio e Siro, hoofdaltaar In 1581 sloot Calvaert een contract (doc. 7) af met een kanunnik van de San Gregorio e Siro kerk in Bologna.277 Er werd overeengekomen dat Denys Calvaert 80 lire zou ontvangen voor het vervaardigen van een altaarstuk voor het hoofdaltaar van de kerk.278 Vermits de kerk is opgedragen aan de heiligen Gregorio en Siro, is het niet verwonderlijk dat Calvaert hun belangrijkste wapenfeit als onderwerp voor de compositie nam. Paus Gregorio Magno werd heilig verklaard nadat hij een ongelovige bekeerde door het bloed van Jezus uit het niets te doen verschijnen. Dit wordt in Italië “Il miracolo del corporale” genoemd.279 Siro was een bisschop uit Genova die heilig verklaard werd door zijn aandeel in het mirakel. Calvaert geeft het precieze moment weer waarop Gregorio Magno het bloed van Christus uit een zakdoek tevoorschijn tovert. De heilige Siro assisteert door het doek vast te houden. Het donkere vertrek is volgestouwd met personages die het gebeuren geschrokken aankijken. Vooral de man vooraan rechts is onder de indruk. Met open armen kijkt hij naar het tafereel. 277

Het originele contract ging doorheen de tijd verloren. De overeenkomst werd echter ook neergeschreven in de Annales Canonicorum, de jaarboeken van het kerkelijk recht. S. TWIEHAUS, 2002, p. 198. 278 M. FANTI, C. DEGLI ESPOSTI, La chiesa di San Giacomo Maggiore in Bologna, Bologna, Inchiostri Associati, 1998, p. 72. 279 V. PARONETTO, Gregorio Magno: un maestro alle origini cristiane d’Europa, Rome, Studium, 1985, p. 75.

56

Achteraan verlaten enkele mannen het vertrek door een boogvormige uitgang. Het achterplan is veel donkerder dan het voorplan. Hierdoor is het moeilijk de ruimte correct te definiëren. Het felle licht, dat van linksboven komt, valt vooral op de hoofdpersonages en enkele omstanders. Van dit werk bestaat een voorbereidende tekening die door Sotheby’s geveild werd in 1992 (Londen, Sotheby’s, 1992, nr. 4) (afb. 49) en zich nu in een privéverzameling bevindt. De tekening maakt duidelijk dat Calvaert oorspronkelijk een meer dramatische compositie voorzien had. Gregorio Magno is minder sereen weergegeven en wijst met een dreigend gezicht naar het doek. De heilige Siro kijkt geschrokken naar de toeschouwer en overal zijn figuren in ingewikkelde houdingen geplaatst. De uiteindelijke compositie straalt daarentegen meer rust uit. Die rust wordt ook deels bekomen doorheen het harmonieuze kleurgebruik. In het altaarstuk overheersen serene tinten van grijs, roze en goud. De blikvanger is de goudbrokaten en met edelstenen afgezette overmantel van de paus. Het lijkt erop dat Calvaert hiermee bewust zijn kwaliteiten als Vlaams nauwkeurig schilder in de verf wou zetten. Hetzelfde roze als de binnenvoering van zijn mantel komt terug in de kledij van de grijzende man rechts en in de onderkledij van de ongelovige man. Calvaert werkte vaak met wederkerende kleuren die hij op het vlak verspreidde. Ook het kussen waarop zijn knie rust is in dezelfde kleur weergegeven, maar dan een donkerdere schakering. Dit roze contrasteert mooi met het sobere grijs van de onderkledij van de paus. Door contrasterende kleuren naast elkaar te plaatsen versterkte Calvaert de afzonderlijke kleuren in de compositie. Ook de voering van de jas van de ongelovige is in dezelfde tint grijs weergegeven. De onderkledij van de paus kleurt wit waar het licht erop valt, zoals op de arm waarmee hij het bloed van Christus toont. De heilige Siro draagt net als de Paus goudbrokaten bovenkledij, maar die is minder opvallend omdat die zich in de schaduw bevindt. Het overige deel van de compositie wordt overheerst door donkere tinten bruin en zwart. Calvaert heeft dit doek dus opgebouwd met een beperkt, bijna Venetiaans palet, wat ten goede komt aan de eenheid en leesbaarheid van het geheel. Het feit dat de kunstenaar met wederkerende en contrasterende kleuren werkte, toont dat hij bewust een beredeneerd kleurgebruik hanteerde.

57

Hoewel dit kleurgebruik, de architecturale achtergrond en de compositie Italiaans aandoen, valt dit werk ook op door zijn minutieuze detailwerking. Hierin brengt Calvaert zoals steeds zijn Vlaamse oorsprong naar voren.

3.5.4 De Aartsengel Michaël (afb. 6) 1582 Olieverf op doek, 320 x 210 cm Opschrift: DIONIGIO CALVHART 1582 (links onder) Bologna, San Petronio, Cappella Barbazzi “In S. Petronio il fiero Arcangelo Michele alla cappella Barbazzi, tanto lodato da Guido [Reni]”, schreef Malvasia lovend over dit schilderij.280 Het werk werd destijds al beschouwd als één van Calvaerts meesterwerken. Zelfs vijftig jaar later, in 1635, liet Guido Reni zich nog inspireren door zijn eerste leermeester bij de compositie van zijn eigen Aartsengel Michaël (Rome, Kapucijnenkerk) (Afb. 50). Volgens Simone Twiehaus is Calvaerts Aartsengel Michaël onderaan links 1582 gedateerd. Ze plaatst echter een vraagteken bij het laatste cijfer, dat volgens haar niet goed leesbaar is.281 Toch kan dit jaar kloppen, want de rechten van de kapel in San Petronio werden in 1581 toegekend aan de senatorenfamilie Barbazzi, de opdrachtgevers van het schilderij.282 Simone Bergmans en Teresa Montella situeren dit werk echter kort na Calvaerts terugkeer uit Rome, door de grote gelijkenissen dat het werk vertoont met een schilderij van Raphael.283 Zij waren blijkbaar niet op de hoogte van de signatuur. Nochtans hebben ze wel gelijk door te stellen dat Calvaerts werk gelijkenissen vertoont met Le Grand Saint Michel (Parijs, Louvre) (afb. 51) van Raphael. Het is echter twijfelachtig of Calvaert dit werk in Rome kon gezien hebben. Raphaels schilderij werd in 1518 gemaakt in opdracht van Paus Leo X, die het werk datzelfde jaar nog aan de Franse koning Frans I 280

“In S. Petronio de fiere Aartsengel Michaël in de kapel Barbazzi, veel geprezen door Guido [Reni]”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. 281 S. TWIEHAUS, 2002, p. 207. 282 M. FANTI, C. DEGLI ESPOSTI, La Basilica di San Petronio in Bologna, Milaan, Silvana Editoriale, 1986, p. 52. 283 S. BERGMANS, 1934, p. 42; T. MONTELLA, 1986, p. 684.

58

schonk.284 Denys Calvaert is waarschijnlijk via een prent en dus onrechtstreeks met deze iconografie in contact gekomen, vermits het schilderij zich niet meer in Rome of zelfs Italië bevond. Hoewel ze op het eerste zicht veel met elkaar gemeen hebben, zijn de gelijkenissen tussen de schilderijen van Calvaert en Raphael toch niet zo groot. Eigenlijk is enkel het compositieschema gelijkaardig. De twee aartsengelen en de demonen hebben bijna dezelfde houding. In beide werken plaatst de aartsengel één been op de duivel, terwijl het andere nog in de lucht hangt, wat de illusie van beweging wekt. De duivel ligt met zijn buik op de grond en de aartsengel staat op het punt hem met zijn lans te doorboren. Terwijl Raphaels engel de lans stevig met twee handen vastheeft, heeft Calvaerts figuur in zijn linkerhand een paar kettingen vast, om de duivel te ketenen. Het grootste verschil situeert zich in de weergave van de achtergrond. Raphael schilderde een typische rustige renaissance-achtergrond, terwijl Calvaert het tafereel in de hemel laat plaatsvinden. De dreigende wolken worden uit elkaar gedreven door het felle licht dat zijn aartsengel omringt. Hierdoor krijgt Calvaerts werk iets extra dramatisch en kan het bijna proto-barok worden genoemd. Ook het palet dat Calvaert in dit schilderij gebruikte, is fundamenteel anders dan dat van Raphael. Het is opvallend dat de kunstenaar de zachte pasteltinten van de Geseling (afb. 31) en de Noli me tangere (afb. 39) achterwege laat. Ditmaal opteerde hij voor felle en rijke kleuren, zoals het diepe blauw van het bovenstuk en de rode doek die rond zijn rechterschouder wappert. Dit alles is verhoogd met gedetailleerde accenten van geelgoud, zoals de kraag en de centuur. Opnieuw zijn dus de drie primaire kleuren prominent aanwezig. De aartsengel lijkt in niets nog op de onzekere, zuiver maniëristische aartsengel die Calvaert schilderde in De Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17) uit San Giacomo. De verslagen duivel is een naakte gespierde en michelangeleske figuur met vleugels die met de grootste zorg en een verfijnd kleurgebruik is uitgewerkt. Ook de licht-donkerwerking verleent dramatiek aan het geheel. Felle lichtstralen omringen de aartsengel, terwijl de duivel naar een donker oord beneden wordt verdrongen. Slechts een enkele lichtstraal beroert hem en dient om zijn verschrokken gelaat aan de toeschouwer te tonen. Net als in De Aartsengel Michaël met de Heilige Familie (afb. 17) vertoont deze duivel gelijkenissen met figuren uit Frans Floris’ Val der Opstandige Engelen (afb. 19). 284

F. VILLOT, Notice des tableaux exposés dans les galeries du musée impérial du Louvre, Parijs, Vinchon, 1855, deel 1, pp. 220-221.

59

Calvaert koos opnieuw voor een Italiaanse compositie en kleurgebruik. Toch blijft zijn Vlaamse achtergrond naar voren komen in de manier waarop hij de details en de demoon weergaf.

3.5.5 De Madonna in de gloria met de heiligen Catharina en Lucia en de gezalfde Rainier (afb. 7) Tussen 1588 en 1593 Olieverf op doek, 300 x 190 cm Bologna, San Giacomo Maggiore, 13de kapel links Calvaert schilderde dit altaarwerk tussen 1588 en 1593.285 De opdrachtgeefster was Caterina Zanetti, die in 1588 de rechten van de kapel verwierf (doc. 9). Wat dit werk interessant maakt, is dat het eigenlijk uit twee afzonderlijke zone’s bestaat: een zone onderaan waar de heiligen zich bevinden en een goddelijke zone bovenaan waarin Madonna met kind in de gloria tevoorschijn komt. Sinds Raphael dit schema toepaste in zijn Madonna di Foligno (Vaticaanstad, Vaticaanse musea) (afb. 52) werd het enorm populair bij de Italiaanse schilders en vooral in Bologna. Dit schema is bovendien iets wat Calvaert in zijn oeuvre meerdere keren zal hernemen, zoals in de Verschijning van de Maagd aan de heiligen Franciscus en Domenicus (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen) (afb. 53), de Verschijning van de Maagd aan de heilige Franciscus (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 54) en de Verschijning van de Maagd aan de heilige Benedictus (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 55). Op het onderplan zijn drie figuren geplaatst. Links bevindt zich de heilige Catharina van Alexandrië, rechts de gezalfde Rainier en achteraan rechts de heilige Lucia. De twee heiligen zijn herkenbaar aan hun attributen: een martelaarspalm bij Catharina van Alexandrië en een schaal met ogen bij Lucia.286 De heilige Catharina en de gezalfde Rainier kijken vol bewondering naar de madonna die boven hen verschijnt. De heilige Lucia kijkt daarentegen uitdagend naar de toeschouwer, alsof ze die in het gebeuren wil betrekken. De madonna in de gloria wordt omgeven door enkele engelen. De onderste engel zoekt contact met het onderplan door de heilige Catharina een laurierkrans aan te reiken. 285 286

S. TWIEHAUS, 2002, p. 197. J. J. M. TIMMERS, Christelijke symboliek en iconografie, Haarlem, De Haan, 1978, p. 280.

60

In de verte is een rivier, een stadslandschap en een lage bergketen weergegeven. De stad wordt beschenen door een goddelijk licht. Het achtergrondlandschap is vooral opgebouwd uit bruine tonen. Het groen en blauw uit zijn vorige landschappen zijn ook hier afwezig. De torens van de stad zijn heel nauwkeurig weergegeven en doen denken aan gelijkaardige torens uit het werk van Niccolò dell’Abate, zoals zichtbaar in zijn Roof van Presephone (Parijs, Louvre) (afb. 56). Calvaert gebruikte in dit schilderij harmonieuze en warme kleuren. Het felle geel en roze van vroeger laat hij achterwege. Het kleurgebruik is somberder en concentreert zich vooral rond geel, blauwgroen en oranje. De kleuren zijn verbonden door de egale verlichting op het voorplan. Enkel het achtergrondlandschap moet inboeten aan lichtinval. De kleuren baden in dezelfde dromerige atmosfeer als de Venetiaanse kunst. Het achtergrondlandschap draagt echter nog de sporen van Calvaerts Vlaamse opleiding.

61

3.6

De jaren ‘90

3.6.1 Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina (afb. 57) 1590 Olieverf op doek, 94 x 70 cm Opschrift: DIONISI CAL… 1590 (onder de zuil links) Rome, Pinacoteca Capitolina (Inv.nr. 99) Hoewel Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina één van Calvaerts bekendste schilderijen is, valt het vooral op door zijn kleine afmetingen.287 Dit doet vermoeden dat het werk gemaakt werd voor een rijke particuliere opdrachtgever en dus niet voor een godsdienstige of openbare instelling.288 De oorspronkelijke opdrachtgever is niet gekend, maar het werk bevond zich wel enige tijd in de collectie van de Romeinse kardinaal Sacchetti. Via zijn fonds kwam het in 1748 in de Pinacoteca Capitolina terecht.289 De piramidale compositie wordt gedomineerd door drie hoofdfiguren: links de heilige Catharina van Alexandrië, rechts Jezus als kind en tussen hen in de Maagd Maria. Jezus reikt Catharina een ring aan, wat traditioneel symbool staat voor haar geestelijk huwelijk met God. Maria, die veel hoger gezeten is dan de rest, leidt de hand van Catharina goedkeurend naar haar zoon toe. Op de voorgrond zijn twee traditionele attributen van Catharina afgebeeld: de martelaarspalm en de kroon die verwijst naar haar Koninklijke afkomst. In het tafereel bevinden zich nog twee figuren, die weliswaar minder opvallen doordat ze in bruine tinten zijn weergegeven. Achter Catharina kijkt Johannes als kind, met zijn symbolische kruisstaf in de linkerhand, geïnteresseerd naar het gebeuren. De oude vrouw rechts is waarschijnlijk de heilige Barbara, die vaak in het gezelschap van Catharina wordt afgebeeld.290 De heilige 287

Het betrekkelijk kleine schilderij valt wat uit de toon tussen de grote werken van de Carracci in dezelfde zaal van de Pinacoteca Capitolina. 288 Volgens Von Frimmel bevindt zich in de collectie van het Kunsthistorisches Museum in Wenen een identiek schilderij dat aan Peter de Witte wordt toegeschreven. T. VON FRIMMEL, 1586 Dionisio Calva… Fiamengo, in: Studien und Skizzen zur Gemäldekunde, jg. 3, 1917, nr. 3, p 69. De stijl van Calvaert en Peter de Witte ligt dicht bij elkaar. Het is goed mogelijk dat ze elkaar kenden, vermits ze samenwerkten aan het fresco in de Sala Regia in de Vaticaanse Paleizen. Toch is dit werk uit Wenen hoogstwaarschijnlijk van Calvaert. Tijdens zijn loopbaan hernam hij vaak vroegere composities die bedoeld waren voor de kunstmarkt. 289 N. DACOS, Denys Calvaert, in: H. DEVISSCHER (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995, p. 130. 290 In deze symboliek vertegenwoordigen de heiligen Catharina en Barbara respectievelijk het contemplatieve en het actieve leven. J. J. M. TIMMERS, Christelijke symboliek en iconografie, Haarlem, De Haan, 1978, p. 275.

62

Barbara kijkt gefascineerd naar de ring die Jezus in zijn vingers houdt, terwijl ze zijn arm met een ondersteunend gebaar omhoog houdt. De drie vrouwen vertonen opvallende verschillen in leeftijd. Terwijl de heilige Catharina duidelijk de jongste is, werd de heilige Barbara als oude vrouw weergegeven. Het gebeuren situeert zich in een theatrale omgeving die gedomineerd wordt door de scharlakenrode baldakijn boven de heiligen. Op de linkerzuil plaatste Calvaert een signatuur en datering. Zoals in de meeste van Calvaerts schilderijen verleende hij het tafereel diepte door een achtergrondlandschap weer te geven. Onder een bewolkte hemel bevinden zich hoge bergen, bossen en een meer. Het landschap verschilt sterk van dit uit de voorbereidende tekening (afb. 58) die in het Louvre wordt bewaard. Hierin speelt het water een grotere rol en zijn de bergen minder hoog. Ook de rest van de compositie werd aangepast om tot het uiteindelijke werk te komen. Figuren zoals Johannes de doper met het lam en Jozef als oude man zijn weggelaten, evenals de engelengroep bovenaan. Hierdoor is de definitieve compositie duidelijker en minder overladen met figuren. Dit schilderij werd gemaakt in een periode waarin Calvaert sterk beïnvloed werd door het werk van Federico Barocci. Van deze artiest ontleende hij de typische zachte vrouwengezichten met bijna gesloten ogen. Over Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina is vaak gezegd dat het “Vlaams” is, doordat het net als een genrestuk in een intieme en huiselijke sfeer kadert. Simone Bergmans schreef dat zoiets onmogelijk door een Italiaan kon gemaakt zijn.291 Ze vergeet hierbij echter dat ook Barocci bekend stond voor deze intieme taferelen en dat hij hiervan zijn handelsmerk maakte. Een voorbeeld is zijn bekende Madonna del gatto (Londen, National Gallery) (afb. 59). Het licht in dit werk valt vooral op de drie hoofdfiguren, waardoor de rest van het schilderij is opgebouwd uit terughoudende bruinrode tinten. De blik van de toeschouwer wordt onmiddellijk getrokken naar het felgele kleed van de heilige Catharina. Witte hoogsels accentueren de plooien van de kledij van de figuren. De mantel boven Maria’s roodroze kleed was waarschijnlijk oorspronkelijk een intenser en opvallender blauw. Dit pigment is echter doorheen de tijd vervaagd. De toestand van het schilderij laat wel nog steeds toe de nauwkeurigheid op te merken waarmee Calvaert de details heeft weergegeven. Het kussen 291

“Un Italien du Seicento ou de la fin du Cinquecento est incapable de concevoir une œuvre d’un charme aussi intime et aussi familier”. Citaat uit : S. BERGMANS, 1934, p. 50.

63

waarop Catharina’s voet rust, de palmtak en het sarcofaagachtige object waarop Jezus is geplaatst, zijn met de grootste zorg behandeld. Deze details en de doorkijk op het verre landschap zijn Vlaams. Het kleurgebruik en de compositie zijn echter te danken aan Calvaerts kennismaking met Barocci.

3.6.2 De bruiloft te Kana (afb. 60) 1591 Rood krijt op papier met enkele correcties in Chinees wit, 256 x 202 mm Opschrift: DIONISIO CALVART 1591 (op de boord van de trap onderaan) Londen, British Museum, Department of Prints and Drawings (Inv.nr. 1895-9-15-1014) Deze gedetailleerde tekening in rood krijt was nooit bedoeld om in verf te worden vereeuwigd. In 1592, één jaar na de datering van de tekening, werd de compositie door Philippe Thomassin in een gravure (Hollstein IV, p. 85, nr. 12) (afb. 61) omgezet. Slechts twee prenten zijn hiervan bewaard, in Parijs en Wenen.292 Centraal in de compositie is Jezus weergegeven, die te gast is op een bruiloft in Kana. Zoals beschreven in het tweede hoofdstuk van het evangelie volgens Johannes, zijn de dienaren bezig met het vullen van kannen met water. De aanwezigen kijken geïnteresseerd naar het moment wanneer Jezus het water in wijn verandert. De bruid en de bruidegom hebben plaatsgenomen achter de lange feesttafel. In de galerij boven zijn muzikanten aan het spelen. Via een doorkijk rechts wordt een blik gegund op de keuken. Hoewel de architecturale omgeving duidelijk geïnspireerd is op Italiaanse modellen, zijn in deze tekening ook enkele noordelijke kenmerken aanwezig. In The Burlington Magazine schreef Keith Andrews in 1985 dat deze tekening “shows Calvaert’s debt to prints by Dürer and Lucas van Leyden, both in the modeling of their forms and in the handling of the

292

Deze informatie werd gevonden in de digitale databank van het British Museum op 14 november 2008. http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_results.aspx?searchText=calvart. De tekening zelf is via verschillende privécollecties in het British Museum terecht gekomen. De Nederlandse verzamelaar Gérard Leembruggen kocht het werk in de 19de eeuw van zijn collega Hoofdman. Na Leembruggens dood in 1865 kwam de tekening in het bezit van de Britse John Malcolm of Poltalloch. Zijn zoon John Wingfield Malcolm erfde de collectie in 1893 en verkocht die twee jaar later aan het British Museum.

64

shadows. It also shows what has been discerned as the Flemish manner, as we know it from Frans Francken II”.293 Het is opvallend dat Malvasia in zijn biografie over Calvaert ook vermeldt dat aan de muren van Calvaerts atelier verscheidene prenten van Dürer en Lucas van Leyden hingen.294 Calvaert wist in deze tekening inderdaad heel mooi de schaduwen weer te geven, iets waarin Dürer een wegbereider was. Net als Lucas van Leyden bracht Calvaert beweging in de kledij door veel aandacht te besteden aan het uitwerken van plooien en vallijnen. Op verscheidene plaatsen heeft Calvaert met Chinees wit, een pigment dat vaak gebruikt werd bij tekeningen, correcties aangebracht. Op deze manier komt het licht-donker contrast beter tot uiting. Vooral op het voorplan en in de raamopeningen heeft Calvaert oplichtende accenten aangebracht. Wat Andrews verstaat onder “the Flemish manner” maakt hij niet echt duidelijk, maar waarschijnlijk doelt hij op de manier waarop Calvaert licht, schaduw en beweging op papier zette.295 De verwijzing naar Frans Francken II is eigenlijk ongepast in deze context, vermits deze schilder nog maar 10 jaar was toen Calvaert deze tekening maakte. De compositie van Calvaert vertoont merkwaardige gelijkenissen met De Bruiloft te Kana (Antwerpen, O.L.Vrouwekathedraal) (afb. 62) van Maarten de Vos. In beide werken wordt de compositie overheerst door de diagonaal geplaatste bruiloftstafel. Ook de groep muzikanten bovenaan en de vazen op de voorgrond zijn gelijkaardig weergegeven. Toch moet worden opgemerkt dat de compositie van Maarten de Vos uit 1597 dateert, dus enkele jaren na het werk van Calvaert. Het is dan ook niet duidelijk of er sprake kan zijn van wederzijdse beïnvloeding. Het is echter niet onmogelijk dat Maarten de Vos de compositie van Calvaert onder ogen kreeg via de gravure die Philippe Thomassin van het werk maakte. Het is een feit dat Calvaert vaak oudere composities hernam en dat is ook hier het geval. In 1598 maakte hij een bijna identieke tekening (Edinburgh, National Gallery of Schotland) (afb. 63). Toch zijn op verschillende plaatsen kleine verschillen aangebracht, die wijzen op het steeds zoekende karakter van de artiest. Calvaert besteedde in de jongste tekening duidelijk 293

K. ANDREWS, ‘The Marriage at Cana’, a trio by Denys Calvaert, in: The Burlington Magazine, jg. 127, 1985, nr. 992, p. 757. 294 C. C. MALVASIA, 1678, p. 167. 295 George Augustus Sala wijdde in 1861 een heel boek aan deze “Flemish manner”. Uit dit boek valt op te maken dat deze auteur de ‘Vlaamse manier’ vooral geëxpliciteerd ziet in de wijze waarop Vlamingen licht en schaduw in hun tekeningen weergaven. G. A. SALA, Dutch Pictures; With some Sketches in the Flemish Manner, Londen, Tinsley Brothers, 1861.

65

meer aandacht aan het landschap, dat links zichtbaar is. Hij liet de sierwand vallen en maakte het gordijn bovenaan korter om zo een betere blik te bieden op de bergachtige omgeving met stadszicht. Het gordijn kreeg kwasten aangemeten en de ronde nis achteraan is minder opzichtig. Toch is Calvaerts vroegste tekening beter uitgewerkt. De details zijn er met dezelfde noordelijke nauwkeurigheid weergegeven als in zijn schilderijen.

3.6.3 De Opwekking van Lazarus (afb. 64) 1598 Olieverf op doek, 250 x 180 cm Opschrift: 1598 (op deksel van sarcofaag rechts onder) Seedorf, Benedictijnenklooster Sint Lazarus, Hoofdaltaar In 1598 maakte Calvaert dit schilderij in opdracht van Jakob Arnold.296 Hij was de kapitein van de Zwitserse Garde, die op het eind van de 16de eeuw in Bologna gestationeerd was.297 Het schilderij was een gift voor het Benedictijnenklooster Sint Lazarus in Seedorf in Zwitserland. De zus van Arnold, Katharina, was daar abdis.298 In 1599, toen de bouw van het klooster voltooid was, kreeg dit werk een plaats in het hoofdaltaar, waar het zich nog steeds bevindt.299 Het onderwerp van het altaarstuk is een belangrijke scène uit het leven van de heilige Lazarus, de beschermheilige van het klooster. Calvaert koos ervoor het precieze moment weer te geven wanneer de gestorven Lazarus door Jezus wordt heropgewekt.300 Centraal in de drukbevolkte compositie staan Jezus en de lijkbleke Lazarus, die met een intens oogcontact verbonden zijn. Lazarus zit nog met één been in de sarcofaag en houdt zijn handen dankbaar in gebedhouding. Rechts achter hem staat de heilige Petrus, die hem helpt bij het verlossen van zijn grafdoeken.

296

Enkele jaren eerder had diezelfde Jacob Arnold ook al een Graflegging (afb. 80) laten schilderen door Calvaert. Dit schilderij bevindt zich nog steeds op zijn oorspronkelijke bestemming in Zug in Zwitserland. S. TWIEHAUS, 2002, p. 172. 297 G. CARLEN, Italianische und flamische Altarbilder in schweizerischen Kapuzinerkirchen 1584-1624, in: Kunst um Karl Borromeus, Luzern, s.d. (ca. 1980), p. 114. 298 A. GHIRARDI, Microstorie emiliane tra committenza, iconografia, devozione, in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), La pittura in Emiliae in Romagna, Milaan, Electa, 1996, volume 2, p. 278. 299 S. TWIEHAUS, 2002, p. 233. 300 In de Bijbel wordt dit verhaal verteld in hoofdstuk elf van het evangelie volgens Johannes.

66

De twee vrouwen die naast Jezus knielen zijn Maria Magdalena en Martha, de zussen van Lazarus. Ook zij worden in de dialoog van blikken met Jezus en Lazarus betrokken. Uiterst links kijkt een man naar de toeschouwer terwijl hij met zijn rechterhand uitdrukkelijk naar Jezus wijst. Dit is een portret van opdrachtgever Jacob Arnold. Zijn kledij herinnert aan de belangrijke functie die hij in de Zwitserse garde vervulde. Bovenaan is ook het wapenschild van de familie Arnold met de grootste nauwkeurigheid afgebeeld. Het Italianiserende interieur wordt langs beide kanten afgesloten door de stichter van de orde, de heilige Benedictus, en zijn zuster, de heilige Scholastica. Dat Calvaert er niet gewoon voor koos Benedictus weer te geven, maar ook zijn zus een plaats gaf in de compositie, heeft waarschijnlijk iets te maken met het feit dat dit schilderij een gift was van Arnold voor het klooster van zijn zus. Boven hun hoofden staan in sierlijke gouden letters hun namen geschreven en ze zijn gekleed in de typische kledij van de Benedictijnen. De heilige Benedictus kijkt naar de hemel en houdt zijn attributen, de beker en het boek, vast. Zijn zus houdt haar ogen echter op de toeschouwer gericht en is eveneens herkenbaar aan haar attributen: een boek en een duif. Net zoals er vijf hoofdrolspelers - Jezus, Lazarus, Maria Magdalena, Martha en Petrus – zijn, werden ook vijf figuranten weergegeven. Ze staan in groep achter Lazarus en Martha en kijken met verwondering en walging naar het tafereel. Drie ervan dragen een hoofddeksel. De rechtse man houdt een zakdoek voor zijn neus om de geur van het kadaver te verdringen. Hij reikt met zijn hand naar de gebeurtenis alsof hij wil verifiëren dat hij niet aan het dromen is. Wie de twee figuren in de schaduw tussen Jezus en Benedictus zijn, is een raadsel. Enkel hun aureool wijst erop dat het heiligen zijn. Het licht valt in dit schilderij vooral op de figuren op het voorplan. Het klassieke interieur wordt hierdoor teruggedrongen en is in donkere bruinzwarte tinten ingekleurd. De figuren Jezus en Maria Magdalena brengen het meeste kleur in het schilderij. Jezus draagt een bleekroze kleed waarover een contrasterende blauwgroene mantel is geslagen. Maria Magdalena is gekleed in een mooie goudgele jurk. In deze twee figuren zijn de drie primaire kleuren vertegenwoordigd: rood, geel en blauw.301 De rest van het schilderij is somber qua kleurgebruik met slechts hier en daar wat roodachtige accenten. Lazarus springt met zijn 301

Deze kleuren zijn meestal prominent aanwezig in de werken van Calvaert. In hoofdstuk vier wordt hier verder op ingegaan.

67

lijkbleke naakte lichaam meteen in het oog. Calvaert heeft veel accenten bij deze figuur verhoogd met wit, wat het licht weerkaatst en zodoende dramatiek verleent. De mooist uitgewerkte figuur is echter de opdrachtgever, Jacob Arnold. Met zijn metalen harnas met witte rolkraag en gouden kettingen ziet hij er merkwaardig luxueus uit in vergelijking met de andere figuren. Calvaert heeft met een meesterlijke kunde het licht weergegeven dat reflecteert op het metaal. De witte pijpenkraag contrasteert mooi met de donkere, volle baard van Arnold. In de uitbeelding van de opdrachtgever toont Calvaert zich ook een erg goede portrettist, iets wat helaas slechts sporadisch voorkomt in zijn oeuvre.302 Naast de gebruikelijke nauwkeurige detailwerking, heeft Calvaert in dit werk ook erg veel aandacht besteed aan het achtergrondlandschap. Links en rechts van de zuilenrij wordt via een rondboog een uitkijk geboden op het diepe landschap. Opnieuw zijn er bergen en een meer te zien, maar ook zigzagstraatjes die naar een burcht leiden en een stad aan het water. De gebouwen zijn bijzonder gedetailleerd weergegeven en er vallen met gemak koepels, torens en campaniles te onderscheiden. De donkere hemel klaart in de verte op en geeft zo de indruk van een mooie zonsondergang. Calvaert heeft het wolkendek heel realistisch weergegeven. Hoewel in dit schilderij de compositie erg Italiaans aandoet, is de nauwkeurige detailwerking zonder meer Vlaams te noemen. Ook het achtergrondlandschap ademt eenzelfde Vlaamse sfeer.

302

Ook in De Bewening (Spiringen, Götschwiler) (afb. 67) en in de Madonna del Rosario ((Mezzolara di Budrio, San Michele, Capella Guastamigli) (afb. 81) zijn mooie portretten van de opdrachtgevers weergegeven.

68

3.7

Il Seicento

3.7.1 De Marteling van de heilige Ursula (afb. 65) 1600 Olieverf op doek, 220 x 165 cm Opschrift: 1600 (op de pijlkoker rechtsonder, slecht leesbaar) Bologna, Santa Maria della Vita, Sanctuarium Dit werk werd traditioneel als een vroeg werk van Calvaert beschouwd. Zowel Venturi303 als Bergmans dateren het vóór de jaren ’80.304 Toch draagt het schilderij het opschrift 1600. Twiehaus wijst erop dat deze datum dan wel slecht leesbaar is, maar toch overeenkomt met de geschiedenis van de Chiesa della Confraternità della SS. Trinità, waar het werk zich oorspronkelijk bevond.305 De opdrachtgever was waarschijnlijk de aristocratische familie Palmieri. Malvasia vermeldde in 1686 dat het schilderij zich in hun kapel bevond.306 Door de invasie van Napoleon in de stad in 1797 werd de Confraternità della SS. Trinità opgedoekt, waardoor vele kunstwerken verloren gingen. Het altaarstuk van Calvaert werd echter overgebracht naar de Residenza dell’Ospedale della Vita e Morte.307 Deze zorginstelling was verbonden met de kerk Santa Maria della Vita.308 Zo kwam het werk uiteindelijk daar terecht, waar men het vandaag kan bezichtigen in het Sanctuarium. Op het doek is de Marteling van de heilige Ursula weergegeven. Calvaert beeldde het moment uit, waarop de heilige Ursula door de Hunnen gevangen wordt genomen bij haar aankomst in Keulen. De Hunnenkoning staat op het punt Ursula om te brengen nadat zij hem afwees. Hij heeft zijn pijl en boog al in de aanslag. Ursula kan geen kant uit, want zij wordt met een touw vastgehouden door de geharnaste man links. Met haar rechterhand wijst ze naar de hemel om aan te tonen dat ze trouw blijft aan haar gelofte van maagdelijkheid aan God. Een engel daalt uit de hemel neer met de kroon en de palmtak die symbool staan voor haar martelaarschap. 303

A. VENTURI, 1933, pp. 718-719. S. BERGMANS, 1934, p. 47. 305 S. TWIEHAUS, 2002, p. 206. 306 C. C. MALVASIA, Le pitture di Bologna, Bologna, Giacomo Monti, 1686 [anastatische herdruk door A. EMILIANI (ed.), Bologna, Alfa, 1969], p. 152. 307 G. GIORDANI, 1843, p. 11; S. TWIEHAUS, 2002, p. 206. 308 G. CAMPANINI, S. RUVOLI (ed.s), Santa Maria della Vita, Bologna, Compositori, 2006, p. 8-9. 304

69

In dit schilderij is een duidelijk verschil in kwaliteit merkbaar tussen het voorplan en de achtergrond. Het lijkt alsof Calvaert zich niet de moeite heeft getroost de slachting op het achterplan en de wolkenpartij bovenaan volledig uit te werken. Dit contrasteert fel met hetgeen vooraan is afgebeeld. Zijn Vlaamse opleiding alle eer aandoend, heeft Calvaert de kledij en voorwerpen met de grootste nauwkeurigheid uitgewerkt. De vorstelijke tenue van Ursula is afgezet met schitterende edelstenen die het licht weerkaatsen. Dit licht komt van linksboven en valt mooi op het harnas van de man links, waardoor het metaal er erg realistisch uitziet. Ook de pijl en boog van de Hunnenkoning, de helm waar zijn rechtervoet op steunt, de pijlenkoker en het schild rechtsonder zijn details waarin Calvaert zijn kunnen tentoonstelde. Bij deze voorwerpen bevindt zich een tapijt in een diep goudgeel met randversieringen onderaan. Het tapijt is dezelfde kleur geel als de mantel van Ursula en vangt mooi het licht op de plaats waar het plooit. Het lijkt alsof Calvaert opzettelijk een quasi-piramidaal schema van primaire kleuren - rood, blauw, geel - heeft toegepast. De opvallendste kleur links is het roodroze van Ursula’s jurk, rechts is dit het intense blauw van de bovenkledij en het schoeisel van de Hunnenkoning en boven ontplooit zich een wolk van geel. Het is opvallend dat Calvaert de kleuren in dit schilderij steeds laat terugkomen in verschillende delen van de compositie. Het dieproze van Ursula’s kleed keert terug in de onderkledij van de Hunnenkoning. Het goudgeel van haar mantel is hetzelfde geel van het tapijt, de hemel en de kraag van de koning. Terwijl deze koning zijn schoeisel duidelijk afstemde op zijn bovenkledij. Bovendien wordt het schilderij gedomineerd door een warme gele gloed, wat tegelijkertijd weer voor een eenheid zorgt die enkel wordt doorbroken door de spierwitte wapperende vlag die aan de hemel troont. De marteling van de heilige Ursula ademt een maniëristische sfeer en doet denken aan de elegante figuren van Parmegianino. Toch komt Calvaerts Vlaamse achtergrond duidelijk naar voren in de uitzonderlijke zorg waarmee hij de details weergaf.

70

3.7.2 De Madonna in de wolken met de heilige Franciscus (afb. 66) 1607 Olieverf op doek, 209,6 x 124,5 cm Opschrift: 1607 DIONISI CALVART FIAMENCO F. (links onder) Greenville, Bob Jones University Collection of Religious Art Dit devotionele werk was bedoeld om in een private omgeving te worden geplaatst en dus niet voor publieke verering in een kerk. Volgens Oretti bevond het werk zich in het vierde kwartaal van de 18de eeuw in het huisaltaar van de Bolognese familie Barbazzi.309 Waarschijnlijk waren zij de oorspronkelijke opdrachtgevers van dit schilderij. In 1581-82 had deze familie namelijk ook al De Aartsengel Michaël (afb. 6) door Calvaert laten schilderen voor hun kapel in San Petronio. In 1865 vermeldde Fétis De Madonna in de wolken met de heilige Franciscus in de collectie van de graaf van Shrewsberry in Alton Tower.310 Via de bekende New Yorkse kunsthandelaar Julius Weitzner kwam het schilderij in 1958 op de Amerikaanse markt terecht. De privé-verzamelaars Mr. en Mrs. W. J. Greer kochten het en schonken het één jaar later aan de Bob Jones University Collection of Religious Art.311 In deze late compositie herwerkte Calvaert elementen die hij al eerder had gebruikt. Net zoals in De Madonna in de gloria met de heiligen Catharina en Lucia en de gezalfde Rainier (Bologna, San Giacomo Maggiore) (afb. 7) geeft de kunstenaar de verschijning van Maria met kind in de gloria weer. Zoals reeds gesteld, is deze compositie in twee zones niet nieuw. Wat wel opvalt is dat in dit werk de twee zones, de hemelse zone bovenaan en de aardse zone onderaan, veel meer met elkaar interageren. De heilige Franciscus bevindt zich al halverwege de wolkenhemel en is bijna in staat om het kind fysiek aan te raken.312 De monnik links bevindt zich nochtans volledig op het onderplan en neemt niet actief deel in het gebeuren. Hij kijkt wel op naar wat er zich afspeelt, maar legt tegelijkertijd zijn vinger op de bladzijde in het boek, zodat hij later verder kan lezen. Ook in één van Calvaerts vroegste werken, De Heilige

309

M. ORETTI Ms. B 105, II, o. J., fol. 76, 123; bron: S. TWIEHAUS, 2002, p. 222. E. FETIS, 1865, p. 179. 311 Deze informatie komt uit de online databank van de Bob Jones University Collection of Religious Art, bezocht op 17 november 2008. http://www.bjumg.org/collections/old_masters/it_baroque/calvaert.htm. 312 Waarschijnlijk heeft deze vrijere uitbeelding van Calvaert iets te maken met de veranderende religieuze situatie. De kerk probeerde de spirituele belevenis namelijk dichter bij de mensen te brengen. 310

71

Franciscus die de stigmata ontvangt (Bologna, Corpus Domini) (afb. 25), beeldde de schilder naast de heilige Franciscus een lezende monnik uit. In tegenstelling tot de meeste van Calvaerts vroegere werken, is het licht hier niet zijdelings weergegeven. Het licht valt recht op de personages, waardoor er bijna geen schaduwen zichtbaar zijn, behalve dan op de wolk achter de heilige Franciscus. Het gebruikte kleurenschema is nogal somber met veel grijze en lichtbruine tinten die overheersen. De Maagd daarentegen is gekleed in een lichtroze jurk met een mooie felblauwe mantel. Het lijkt erop dat de mantel doorheen de tijd pigment is verloren en daardoor donkerder uitslaat dan oorspronkelijk bedoeld. Hetzelfde intense blauw is gebruikt bij de kledij van de engel rechts. Een lichtere tint van dezelfde kleur moet de vleugels van de andere engelen voorstellen. Ook in het achtergrondlandschap heeft Calvaert een paar strepen van dit blauw aangebracht. De invloed van Barocci is opnieuw zichtbaar in het typische vrouwengezicht met bijna gesloten

ogen.

Zijn

Vlaamse

origine

affirmeert

de

kunstenaar

doorheen

het

achtergrondlandschap met bergen, bossen en water. Ook de nauwkeurige uitwerking van details zoals het boek, de manier waarop de kledij valt en de stigmata op de voeten van de heilige Franciscus tonen Calvaert van zijn beste Vlaamse kant.

3.7.3 De Bewening (afb. 67) 1609 Olieverf op doek, 170 x 220 cm. Opschrift: DIONISIUS CALVART ANTVERPIE 1609 / H. AZARIAS BÜNTENER ANNO ETATIS XXXIX M.D.C.I.X. (rechts onder en links onder, naast de opdrachtgever) Spiringen, Kapel op de berg Götschwiler Calvaert maakte dit schilderij in opdracht van Azarias Püntener, die de opvolger was van Jakob Arnold als kapitein van de Zwitserse Garde in Bologna.313 De opdrachtgever is linksonder weergegeven, met links van hem het opschrift met zijn naam en zijn

313

Voor Jacob Arnold schilderde Calvaert ook al een Opwekking van Lazarus (afb. 64) en een Graflegging (afb. 80). Dit wijst erop dat er een geprivilegieerd contact was tussen Calvaert en de Zwitserse garde van Bologna. A. GHIRARDI, Microstorie emiliane tra committenza, iconografia, devozione, in: V. FORTUNATI PIETRANTONIO (ed.), La pittura in Emiliae in Romagna, Milaan, Electa, 1996, volume 2, p. 280.

72

wapenschild.314 Hij liet het schilderij maken voor de inrichting van een kapel op de berg Götschwiler in Spiringen, waar het werk zich nog steeds bevindt.315 Calvaert koos voor een heldere compositie die wordt gedomineerd door de verticaliteit van het immense kruis en de diagonale lijn waarop de drie heiligen en het lichaam van Jezus zijn geplaatst. De bovenkant van het kruis in perspectief loopt parallel aan deze denkbeeldige lijn. Centraal in het midden onder dit kruis zit Maria op een troon. Op haar schoot draagt ze het levenloze lichaam van haar zoon. Johannes de evangelist houdt Jezus aan de schouders vast. Links van hem is zijn attribuut, de beker, geplaatst. Maria Magdalena vereert de handwonde van Christus, terwijl ze met haar linkerhand het deksel van haar zalfpot opheft. Het compositieschema van de Bewening is duidelijk geïnspireerd door modellen uit het noorden en dus niet door maniëristische Italiaanse voorbeelden. Vlaams is ook de detailwerking in dit werk. De wonden van Christus, het wapenschild en de zalfpot zijn met veel zorg weergegeven. De manier waarop Calvaert de opdrachtgever afbeeldt, verschilt sterk van die uit zijn Opwekking van Lazarus (Seedorf, Benedictijnenklooster Sint Lazarus) (afb. 64). In dit oudere schilderij was de opdrachtgever duidelijk betrokken bij het gebeuren door zijn plaats in de compositie. Hier is dat niet het geval. Azarius Puntener is in borstprofiel weergegeven, waardoor het lijkt alsof hij zich vóór, en dus buiten, het schilderij bevindt. Het gezicht van de man is veel minder zelfbewust dan dat van zijn voorganger. Het lijkt alsof Calvaert via deze menselijke figuur de toeschouwer tot medeleven wil aanzetten. In dit schilderij zijn enkel sterke kleuren gebruikt. Johannes de Evangelist is gekleed in een diepgroen kleed met een rode doek die over zijn knieën valt. Het groen en het rood zijn contrasterende kleuren die elkaar, door ze naast elkaar te plaatsen, versterken. Ook Maria’s kledij is in twee contrasterende kleuren weergegeven, namelijk roze en blauw. Maria Magdalena draagt zoals steeds een goudgele jurk. Over haar schouders valt een prachtig weergegeven doorschijnende sluier.

314

Simone Bergmans opperde in haar monografie over Calvaert dat deze figuur misschien een zelfportret van Calvaert kon zijn. De feiten weerleggen dit echter. Een particuliere opdrachtgever zou namelijk nooit toestaan dat de kunstenaar een zelfportret in de plaats van zijn eigen portret schilderde. S. BERGMANS, 1934, p. 10. 315 Op deze berg, die een bekend Zwitsers bedevaartsoord is, zijn een aanzienlijk aantal kapellen gebouwd. F. V. SCHMID, Allgemeine Geschichte der Freystaats Ury, Zug, s.n., 1788, p. 51.

73

Het achtergrondlandschap is met een Vlaamse precisie uitgewerkt. Opnieuw krijgt de toeschouwer zicht op een bergachtig landschap met een meer en een stad. Rechts wordt het stadszicht gedomineerd door een stenen omwalling en vele torens, terwijl links op een hoger gelegen plateau imaginaire renaissance-architectuur te zien is. Calvaert heeft rechts ook bomen geschilderd, die lijken mee te buigen onder een hevige wind. De compositie wordt langs beide kanten afgesloten met bruine rotsformaties die de illusie wekken dat het gezelschap zich in een grot bevindt. Achter het kruis breekt de bewolkte hemel open in een stralende goddelijke gloed die op de stad neerdaalt. Achter de bergen is nog net te zien hoe de zon ondergaat, wat voor een romantische atmosfeer zorgt. Voor de eerste en meteen ook enige keer lijkt Calvaert een Vlaams aandoend compositieschema te gebruiken. De manier waarop de figuren geplaatst zijn, doet namelijk denken aan gelijkaardige religieuze taferelen bij de Vlaamse primitieven. Vlaams is ook het achtergrondlandschap en de nauwkeurige weergave van de details. De zachte vrouwenfiguren zijn echter opnieuw afgekeken van Federico Barocci.

3.7.4 Het Laatste Avondmaal (afb. 68) 1611 Olieverf op doek (op paneel overgebracht), 190 x 257 cm Opschrift: 1611 DIONISIUS. CALVART. P. (links onder, aan de voet van de apostel) Montone, Chiesa di Santa Maria e San Gregorio Magno, rechtse zijkamer Hoewel bepaalde auteurs beweren dat Calvaerts laatste schilderijen het werk waren van een ‘oude uitgebluste man’,316 bewijst dit altaarstuk dat Calvaert niet naliet de voorwerpen in zijn voorstellingen met een typische Vlaamse nauwkeurigheid te behandelen. Meer dan in zijn vorige schilderijen heeft Calvaert hier een stilleven weergegeven. Het lijkt wel alsof het religieuze gebeuren enkel een excuus is om zijn kunde in het gedetailleerde schilderen en de stofweergave tentoon te spreiden.

316

T. MONTELLA, 1986, p. 686.

74

Volgens Simone Twiehaus werd dit werk waarschijnlijk gemaakt voor de kapel van de familie Vitelli317 in de kerk van de Confraternità del Sacramento in Montone, in de regio Umbrië. Toen deze kerk geseculariseerd werd, werd het werk overgebracht naar de Santa Caterina kerk, om vervolgens in een zijkamer van de Chiesa di Santa Maria e San Gregorio Magno te belanden.318 Dezelfde auteur vermeldt erbij dat het doek op een rechthoekig paneel werd aangebracht en dat deze tafel de hele breedte van de ruimte inneemt.319 De twaalf apostelen en Jezus zijn in een dramatisch samenspel van gelaatsuitdrukkingen en handelingen verwikkelt, wat doet denken aan het scenografische van de Venetiaanse kunst. Qua compositie lijkt dit werk erg op Het Laatste Avondmaal (Rome, Galleria Borghese) (afb. 69) van Bassano. Toch onderscheidt Calvaert zich van de typische Italiaanse voorstellingen van deze gebeurtenis door de natuurlijkheid waarmee hij de voedingswaren en gebruiksvoorwerpen tentoonstelt. Op tafel liggen half opgegeten broodjes en een klein lam waarvan enkel nog de kop en het karkas overblijft. Dit geofferde lam heeft Calvaert uit de Vlaamse iconografie meegebracht. Het witte tafelkleed vangt bovenaan het licht en loopt met een plooi in het midden naar beneden, waar het afgezet is met een eenvoudig motief. Op de prachtig weergegeven vloer in natuursteen staat een zilveren beker met wat een restje wijn lijkt. Pal ernaast is een goudkleurige kan geschilderd waarop het licht mooi weerspiegelt. En nog eens daarnaast heeft Calvaert een rieten mand geplaatst met daarin een fel contrasterend wit doek en enkele goudkleurige vruchten als inhoud. Het gezelschap bevindt zich in een Italianiserend interieur met hoge zuilen, waaraan aan weerszijden een gordijn is bevestigd. Het licht valt binnen langs een prachtig weergegeven venster, gemaakt uit kleine ronde glasschijven vervat in lood. Dit type venster dateert nog uit de middeleeuwen, maar vermoedelijk opteerde Calvaert hiervoor om het schilderij meer karakter te geven.320 Doordat het tafereel zich in een binnenruimte afspeelt, is het interieur bewust nogal duister gehouden. Veel kleur komt er in het schilderij niet voor. Hierdoor valt 317

De familie Vitelli was in die tijd één van de machtigste families van Montone. P. LAURENZI, G. GALLI, e.a., Memorie ecclesiastiche e civili di Città di Castello, Città di Castello, Francesco Donati, 1844, volume 1, p. 122. 318 S. TWIEHAUS, 2002, p. 228. 319 S. TWIEHAUS, 2002, p. 227. 320 Jan Van Eyck was een meester in het schilderen van dit type glasraam. Een voorbeeld is zijn Portret van het echtpaar Arnolfini (Londen, National Gallery). Ook Maarten de Vos, een tijdgenoot van Calvaert, incorporeerde een dergelijk glasraam in zijn Sint Lucas schildert het portret van de Madonna (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten).

75

het rode doek over het groene kleed van de apostel Judas, die herkenbaar is aan zijn buidel rechts, des te meer op. Het fruit en de metalen details zijn bijna allemaal in dezelfde goudgele tint weergegeven. Ook het lichtpaarse kleed van Christus en van de apostel uiterst links springen in het oog. Toch geeft dit kleurgebruik over het algemeen een sobere en sombere indruk. Hierdoor herinnert het in niets nog aan de levendige, maniëristische werken in pastelkleuren die Calvaert in het begin van zijn carrière maakte.

76

Hoofdstuk 4: Vlaamse elementen in het oeuvre van Calvaert Uit de literatuurstudie die aan de grondslag lag van deze thesis kunnen twee dingen worden afgeleid. Ten eerste is het duidelijk dat alle Italiaanse auteurs het erover eens zijn dat Calvaert heel goed landschappen kon schilderen en dat hij dat te danken had aan zijn Vlaamse opleiding. Ten tweede valt het op dat de Belgische auteurs er een verdeelde mening op nahouden over Calvaerts kleurgebruik. Edouard Fétis, Simone Bergmans, Leo van Puyvelde en ook Nicole Dacos zien in Calvaerts oeuvre duidelijke sporen van “de kleuren van de Antwerpse school”.321 Maurice Vaes stelt op zijn beurt dat Calvaerts kleuren typisch zijn voor de “school van Bologna”.322 Enkele kritische opmerkingen dringen zich meteen op. Om te beginnen is het niet zo verwonderlijk dat de Italiaanse auteurs vonden dat Calvaert goed landschappen kon schilderen. Het was namelijk een algemeen verspreide topos bij Italianen dat Vlamingen goede landschapschilders waren. Vermits Calvaert in dit genre een opleiding volgde, was hij zonder twijfel in staat om gedetailleerd de schakeringen en grilligheden van de natuur weer te geven. Dit wil echter nog niet zeggen dat zijn landschappen in dat opzicht ook “Vlaams” te noemen zijn. In verband met Calvaerts kleurgebruik valt het meningsverschil tussen de auteurs makkelijk te verklaren. Tot voor kort werd kunstgeschiedenis of kunstwetenschap nog voornamelijk op basis van zwart-wit prenten bedreven. Echt wetenschappelijk verantwoord onderzoek over kleuren was nog niet aan de orde. Bovendien stelt zich hier het probleem dat de meeste van Calvaerts schilderijen zich in Italië bevinden. In België is er overigens geen enkel werk van hem te vinden. Alhoewel het buiten kijf staat dat Simone Bergmans enkele van Calvaerts schilderijen in het echt gezien had, is het onwaarschijnlijk dat zij ze allemaal heeft bestudeerd. Waarschijnlijk heeft ze bij een bezoek aan de Pinacoteca Nazionale in Bologna de Waakzaamheid en de Geseling te zien gekregen. Deze schilderijen dateren echter uit een vroege periode in Calvaerts carrière en vormen dus geen goed beeld over zijn volledige oeuvre. Ook Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina uit de Pinacoteca Capitolina is niet representatief voor Calvaerts werk. Dit schilderij werd namelijk gemaakt voor een private 321

Zo wordt het meestal letterlijk verwoord in hun geschriften. De term “School” is verouderd, maar wordt hier gebruikt omdat de auteurs met deze term naar de kunst uit Antwerpen en Bologna verwezen. 322

77

opdrachtgever en is geschilderd in de typische formule die Calvaert gebruikte bij schilderijen die bedoeld waren voor de commerciële markt. De enige die naar mijn mening een goed beeld heeft kunnen vormen over Calvaerts kleurgebruik is Maurice Vaes. Deze Belg verbleef lange tijd in Italië en had dus de mogelijkheid om de meeste van Calvaerts werken van dichtbij te bestuderen. En laat het nu net deze auteur zijn die zegt dat Calvaerts kleurgebruik juist typisch is voor de kunst van Bologna uit die periode. Om wat structuur in dit hoofdstuk te brengen, worden achtereenvolgend vier aspecten behandeld, te beginnen met hetgeen waarover alle auteurs het eens zijn: de Italianiserende figuren en composities van Calvaert.

4.1

Figuur en compositie

Volgens Malvasia was er een goede reden waarom Calvaert rond 1562 naar Italië trok: hij wou het figuurtekenen en –schilderen onder de knie krijgen.323 Calvaert had zijn opleiding genoten in een klimaat dat op zijn zachtst gezegd ‘geïnspireerd’ was door de kunst van de grote renaissancemeesters. Frans Floris was hiervan het grote voorbeeld. Na zijn studieperiode in Italië maakte hij in Antwerpen belangrijke werken die de sporen droegen van zijn kennismaking met de kunst van Michelangelo en Raphael.324 Het is dus niet verwonderlijk dat Calvaert aangetrokken werd door de reputatie van de Italiaanse kunst op het gebied van figuur en compositie. Calvaert verwerkte zijn in Italië verworven kennis op verschillende manieren in zijn werken. Zo kopieerde en citeerde hij bekende Italiaanse werken. Een eerste groep kan worden gevormd uit de composities die hij bijna letterlijk kopieerde. Zijn Annunciatie (afb. 45) uit de Collezioni Comunale d’Arte kon bijvoorbeeld onmogelijk tot stand komen zonder het voorbeeld van Titiaans Annunciatie.325 Calvaert nam, via een gravure van Jacopo Caraglio 323

C. C. MALVASIA, 1678, p. 162. Een voorbeeld hiervan is zijn Val van de opstandige Engelen (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) (afb. 19) uit 1554. Carl Van De Velde schreef over dit werk: “Het ligt voor de hand bij deze compositie, waarin gespierde mannelijke naakten in heftige beweging het vlak bijna geheel vullen, te denken aan Michelangelo’s Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel, dat Floris wel voor de geest zal hebben gestaan, toen hij zijn Val der Engelen ontwierp”. C. VAN DE VELDE, 1975, p. 211. 325 Dit werk werd vernietigd tijdens een oorlog. P. HUMFREY, Titian: the complete paintings, Gent, Ludion, 2007, p. 168. 324

78

(afb. 47) naar dit werk, de compositie bijna volledig over. Slechts op enkele plaatsen bracht Calvaert kleine wijzigingen aan om de compositie beter leesbaar te maken.326 Toch is dit letterlijk overnemen van Italiaanse composities eerder een uitzondering in Calvaerts oeuvre. Meestal liet hij zich inspireren door Italiaanse meesterwerken om die daarna te verwerken in eigen composities. Een mooi voorbeeld is zijn Heilige Cecilia (Rome, Galleria Pallavicini) (afb. 70), geïnspireerd op een gelijknamig werk van Raphael (afb. 43).327 Calvaert isoleerde de centrale figuur, gaf haar een andere houding en voegde enkele muziekinstrumenten toe. Toch verraden de kledij en de manier waarop Cecilia haar ogen ten hemel slaat dat Calvaert eerst het werk van Raphael bestudeerd had. Eén van Calvaerts laatste werken, de Danaë (afb. 71) uit de Ferens Art Gallery in Hull, is een eigenzinnige adaptatie van Titiaans bekende Danaë met oude vrouw (Madrid, Prado) (afb. 72).328 Calvaerts Aartsengel Michaël (afb. 6) is het spiegelbeeld van dezelfde figuur in Raphaels Le Grand Saint Michel (afb. 51). Van Sebastiano del Piombo nam Calvaert een figurengroep uit diens Geseling (Rome, San Pietro in Montorio) (afb. 32) over.329 Calvaerts Geseling (afb. 31) mag zich dan wel in een ander interieur afspelen, het is duidelijk dat hij de houdingen van de figuren afgekeken heeft van del Piombo. Ook zijn Noli me tangere (afb. 39) is niet helemaal origineel. De gelijkenissen in de houding van Magdalena verraden dat Calvaert eerst Correggio’s weergave van het religieuze gebeuren (afb. 41) had gezien.330 Het Laatste avondmaal (afb. 68) is op zijn beurt geïnspireerd door de scenografische Venetiaanse kunst van Jacopo Bassano (afb. 69). Calvaerts intieme en huiselijke taferelen zoals Het Mystieke huwelijk van de heilige Catharina (afb. 57) dragen daarentegen duidelijk de sporen van Federico Barocci (afb. 59).

326

Zo draaide Calvaert bijvoorbeeld het hoofd van de engel meer naar de toeschouwer toe, zodat zijn gelaat niet meer in profiel is weergegeven. 327 Dit werk bevond zich in de tweede helft van de 16de eeuw in de Bolognese kerk San Giovanni in Monte. Calvaert heeft het daar ongetwijfeld gezien. H. LOCHER, Raffael und das Altarbild der Renaissance, Die “Pala Baglioni” als Kunstwerk im sakralen Kontext, Berlijn, Akademie Verlag, 1994, p. 140. 328 Dit schilderij is een herziene versie die Titiaan in 1549-1550 maakte van zijn eerdere Danaë (Napels, Museo Nazionale di Capodimonte). Calvaert heeft zich wel degelijk op deze tweede versie geïnspireerd en niet op de oorspronkelijke. Evidentie hiervoor is te vinden in de oude vrouw die Calvaert afbeelde en die niet te zien is in Titiaans eerste werk. D. JAFFE (ed.), Titian (tent. cat.), Londen (National Gallery), 2003, p. 133. 329 Calvaert had dit werk gezien tijdens zijn verblijf in Rome in 1573-1574. 330 Rond de tijd dat Calvaert dit werk maakte, bevond Correggio’s schilderij zich nog steeds in het huis van de familie Orcolano in Bologna. P. LAMO, Graticola di Bologna: gli edifici e le opere d’arte della citta nel 1560, Bologna, Guidi all’ancora, 1560 [herdruk Bologna, Guidi all’ancora, 1884], p. 13.

79

Men kan zich terecht de vraag stellen of er dan helemaal niets meer ‘Vlaams’ is aan de composities van Calvaert.331 Tijdens zijn opleiding in Antwerpen moet hij toch ook vele belangrijke en invloedrijke schilderijen hebben gezien. En volgens Malvasia hingen aan de muren van Calvaerts atelier prenten van Dürer en Lucas van Leyden.332 Het zou toch vreemd zijn mocht een artistieke ‘spons’ zoals Calvaert deze verworvenheden links laten liggen? Wie goed uitkijkt, ziet hier en daar toch nog enkele compositorische elementen die Vlaams aandoen. Zo plaatste Calvaert vaak schalen en andere metalen voorwerpen op de voorgrond, iets wat Maarten de Vos ook vaak deed.333 Een voorbeeld is Calvaerts Laatste Avondmaal (afb. 68) en De Bruiloft te Kana (afb. 60).334 De duivel in Calvaerts Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17) doet dan weer zo sterk denken aan de demonische figuren in Frans Floris’ Val van de opstandige Engelen (afb. 19), dat het buiten twijfel staat dat Calvaert dit werk uit 1554 tijdens zijn opleiding in Antwerpen te zien kreeg. Ook de Bewening (afb. 67) doet qua compositie meer denken aan 15de-eeuwse Vlaamse meesterwerken dan aan een typisch Italiaans renaissancewerk.

4.2

Het landschap

“Volete trovare invece la sua anima fiamminga? Eccolà nel paesaggio”.335 Mauceri is lang niet de enige auteur die vindt dat het landschap in Calvaerts schilderijen het meest de sporen draagt van zijn Vlaamse opleiding. En eigenlijk is dit niet zo verwonderlijk. Vermits Calvaert een opleiding kreeg als landschapschilder, moet hij die kennis hebben aangewend in de loop van zijn carrière. Maar is het landschap wel zo ‘Vlaams’ als iedereen denkt? En als Calvaert echt zijn kwaliteiten als landschapschilder in de verf wou zetten, waarom zijn er dan geen zelfstandige landschappen van hem bekend? 331

Het landschap buiten beschouwing gelaten. Dit komt hieronder aan bod. C. C. MALVASIA, 1678, p. 167. 333 In hoofdstuk twee werd gesteld dat Calvaert onmogelijk beïnvloed kon worden door Maarten de Vos, omdat de vroegste werken van deze schilder uit 1562 stammen. Denys Calvaert verbleef in dat jaar waarschijnlijk al in Italië. Toch moet worden toegegeven dat een vergelijking van hun werken enkele parallellen blootlegt. 334 Calvaerts Bruiloft te Kana, vertoont ook grote compositorische overeenkomsten met een gelijknamig werk van Maarten de Vos (Antwerpen, O.-L.-Vrouwekathedraal) (afb. 62). Het probleem stelt zich echter dat Calvaerts tekening zo’n zes jaar eerder gedateerd is dan de compositie van De Vos. In dat opzicht is het mogelijk dat Maarten de Vos zich inspireerde op de tekening van Calvaert, die ook als prent werd uitgegeven. 335 “Wilt u daarentegen zijn Vlaamse ziel terugvinden? Ziedaar in het landschap”. Citaat uit: E. MAUCERI, Opere di Dionisio Calvaert e Giovan Giacomo Sementi, in: Comune di Bologna, jg. 23, 1936, nr. 23, p. 6. 332

80

Een blik op de geschiedenis van de Antwerpse schilderkunst in het tweede deel van de 16de eeuw, toont dat er een fundamentele kentering bezig was in de landschapschilderkunst. Het landschap werd steeds belangrijker en fungeerde vaak als onderwerp op zich. Wegbereiders zoals Jacob Grimmer maakten zich los van het driekleurenschema en de gefantaseerde landschappen van Patinir. Ze streefden naar een meer realistische en geloofwaardige uitbeelding van de natuur. Deze schilders gingen met andere woorden hun inspiratie niet meer zoeken in verre, bergachtige Alpenlandschappen, maar concentreerden zich op het bestaande ‘Vlaamse’ landschap, dat zich in de omgeving van Antwerpen ontplooide. In dit inspirerend klimaat kreeg Calvaert zijn opleiding. Toch lijken zijn landschappen in de verste verte niet op hetgeen Grimmer produceerde. Calvaert gebruikte het landschap als achtergrondlandschap, om diepte te geven aan zijn composities, maar nooit als zelfstandig landschap. Slechts een enkele keer, in De Heilige Franciscus die de Stigmata ontvangt (afb. 25), krijgt het landschap een iets grotere rol toegedicht. Er moet op gewezen worden dat dit een vroeg werk is, gemaakt toen Calvaert nog maar kort in Italië verbleef. Vanaf de Noli me tangere (afb. 39) lijkt Calvaerts landschap echter steeds hetzelfde. Hij mat zich een vast patroon aan, dat bestond uit verre bergen die het blauw van de hemel reflecteren, donkere groene bossen op het middenplan, een uitgestrekt meer dat tussen de bergen in ligt en kleine stadzichten met hoge, ranke torentjes en renaissancistische stadsomwallingen. Dit schema wordt mooi geïllustreerd in Calvaerts Vlucht naar Egypte (afb. 44). Hoewel Patinirs stijl bij de Vlaamse progressieve landschapschilders reeds uit de mode was, grijpt Calvaert nog steeds naar dit ‘wereldlandschap’ om zijn achtergronden van atmosfeer te voorzien. Jacob Grimmer, die bij dezelfde meester als Calvaert zijn opleiding kreeg, was hier al lang van afgestapt. Maar misschien wou Calvaert zich helemaal niet meten met Grimmer. Rond 1555, één jaar vóór Calvaert aan zijn opleiding begon, waren de prenten van Italiaanse Alpenlandschappen van Pieter Bruegel de Oude erg populair.336 Later zou Bruegel afstappen van dit atmosferisch perspectief, maar toen lag zijn werk nog steeds in de lijn van Patinirs wereldlandschap.

336

Pieter Bruegel maakte deze composities in opdracht van Hiëronymus Cock, die ze als prenten uitgaf. R. H. MARIJNISSEN (ed.), Bruegel, het volledige oeuvre, Antwerpen, Mercatorfonds, 1988, p. 73.

81

Een andere Vlaamse kunstenaar die rond 1560 zijn composities voorzag van bergachtige wereldlandschappen, was Pieter Baltens.337 Eén blik op het achtergrondlandschap in zijn Satan zaait onrust (Duitsland, Privécollectie) (afb. 73) van rond 1560, is genoeg om er Calvaert in te herkennen. Het is dus waarschijnlijk dat Calvaert zich eerder naar de werken van Bruegel de Oude uit de jaren ’50 van de 16de eeuw oriënteerde en zich minder interesseerde voor de vernieuwende tendensen in de landschapschilderkunst.338

4.3

Kleurgebruik

Over het algemeen wordt Calvaert beschouwd als een maniërist en dat heeft zowel met zijn elegante figuren als met zijn kleurgebruik te maken. Maniëristen gebruikten namelijk graag zachte pastelkleuren en dat komt inderdaad voor in zijn werk. Toch mag het karakter van zijn kleurgebruik niet veralgemeend worden. Kleurgebruik is misschien één van de enige gebieden waarin Calvaert een duidelijke evolutie maakt. De kleuren in zijn vroege schilderijen zijn anders dan in zijn latere. En de kleuren die hij gebruikte bij werken voor de private markt verschillen enorm met het kleurgebruik in zijn grote altaarwerken. De kleuren moeten dus consequent in hun context worden bekeken om tot eender welke uitspraak over Calvaerts kleurgebruik te komen. In haar bespreking van de Waakzaamheid (afb.1) stelt Simone Bergmans: “Le coloris du corps est d’un rose assez vif, malgré la patine des vernis, et le voile transparent y met des lumières blanches telles que les concevait l’école d’Anvers“.339 Daar heeft ze gelijk in. Calvaerts vroegste werken zijn inderdaad gekenmerkt door een weergave van de menselijke figuur in blanke en rozige tinten, die het licht reflecteren. Deze inkleuring van het naakt doet denken aan het werk van Frans Floris. Ook in De Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17) komen deze blanke tonen voor.

337

Pieter Baltens werd lange tijd als een volger van Pieter Bruegel de Oude beschouwd. Kostyshyn is het daar echter niet mee eens. Deze auteur geeft toe dat de landschapsachtergrond van Baltens nog helemaal in de lijn ligt van de Vlaamse traditie van jaren eerder, maar hij wijst er op dat deze invloed niet noodzakelijk van Bruegel hoeft te komen. S. J. KOSTYSHYN, An important landscape by Peeter Baltens, Wenen, Lucas, 1990, p. 6. 338 In punt 4.5 wordt uitgelegd waarom Calvaert dit deed. 339 S. BERGMANS, 1934, p. 27.

82

Enkele pagina’s verder schrijft Bergmans i.v.m. de Geseling (afb. 31): “la couleur rappelle celle de l’école d’Anvers; les physionomies, aux rictus figés et durs, au coloris rose cru, sont encore de l’école flamande“.340 Tegen deze stelling kan een aantal argumenten worden ingebracht. Ten eerste is het kleurgebruik in de Geseling fundamenteel verschillend van dit in de Waakzaamheid (afb. 1) en in de Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17). Het klopt wel dat de rozige tonen opnieuw verhoogd zijn met blanke vlakken die voor lichtaccenten en textuur zorgen, maar daar stopt de vergelijking. De kleuren in de Geseling verschillen daarentegen niet zoveel van de maniëristische pastelkleuren die Michelangelo gebruikte bij zijn plafondfresco in de Sixtijnse kapel. Dit fresco is veel waarschijnlijker als inspiratiebron voor de kleuren in de Geseling (afb. 31). Bovendien kon Calvaert enkele jaren eerder makkelijk dit fresco hebben gezien tijdens zijn werkzaamheden in de Vaticaanse Paleizen. Het valt ook op dat de drie hoofdkleuren in dit werk bijzonder dicht staan bij de drie primaire kleuren: rood, geel en blauw.341 Het lijkt erop dat Calvaert in een groot deel van zijn werken deze drie kleuren centraal stelde.342 Ook in de Aartsengel Michaël (afb. 6), de Marteling van de heilige Ursula (afb. 65), de Noli me tangere (afb. 39) en het Huwelijk van de heilige Catharina (afb. 57) nemen deze drie kleuren een prominente plaats in. Wat eveneens opvalt, is dat Calvaert in de Geseling (afb. 31) voor de eerste keer werkt met wederkerende kleuren. Dit wil zeggen dat de gebruikte kleuren op meerdere plaatsen terugkomen. Het geel van de broek van de linkse geselaar wordt bijvoorbeeld hernomen in de bovenkledij van de rechtse geselaar en ook het rood van zijn Joodse keppel komt terug in de kledij van Pontius Pilates. Ook dit principe paste Calvaert in meerdere werken toe. In de Marteling van de heilige Ursula (afb. 65) en in de Tenhemelopneming van Maria (Florence, Uffizi) (afb. 74) worden de drie hoofdkleuren op verschillende plaatsen hernomen. Het kleurgebruik in altaarstukken zoals Il Miracolo del Corporale (afb. 8), de Bewening (afb. 67) en Het Laatste Avondmaal (afb. 68) verschilt van dat uit Calvaerts typische kleine werkjes 340

S. BERGMANS, 1934, p. 40. In Color in Art beschrijft John Gage hoe de kennis over deze drie primaire kleuren op het eind van de zestiende eeuw verspreid werd onder de Italiaanse kunstenaars. J. GAGE, Color in Art, Londen, Thames & Hudson, 2006, pp. 24-25. 342 Daarom is Maria Magdalena ook een populaire en vaak voorkomende figuur bij Calvaert. Zij wordt traditioneel in het goudgeel weergegeven en deze kleur contrasteert mooi met de andere kleuren die Calvaert in zijn composities gebruikte. 341

83

op koper, zoals De Vlucht naar Egypte (afb. 44). Dit ligt niet alleen aan het ander materiaal,343 maar ook aan het type opdrachtgever. Sommige werken die bedoeld waren voor een openbare, sacrale context vereisten nu eenmaal een meer ingetogen en minder in het oog springend kleurgebruik. In zijn schilderijtjes op koper gebruikte Calvaert daarentegen altijd erg felle en opvallende pigmenten. De bewering van o.a. Simone Bergmans en Nicole Dacos dat Calvaerts kleurgebruik Vlaams is, valt duidelijk in twijfel te trekken. Er zijn namelijk talrijke voorbeelden te vinden van Bolognese schilders die een gelijkaardig palet gebruikten. De werken van Orazio Samacchini, Pellegrino Tibaldi, Bartolomeo Passerotti en Federico Barocci, tijdgenoten van Calvaert, tonen dat deze artiesten met min of meer dezelfde pigmenten werkten.344 Ze hielden er bovendien een gelijkaardige kleurentheorie op na, met betrekking tot de verdeling van de kleuren op het vlak.

4.4

Het stilleven

Sinds Jan Van Eyck heeft Vlaanderen een reputatie hoog te houden rond een nauwkeurige en zuivere detailweergave. Calvaert heeft tijdens zijn opleiding in Antwerpen zonder twijfel technieken geleerd waardoor hij gedetailleerd voorwerpen en metalen in verf kon weergeven. Dat is ook te zien in zijn werken. Reeds bij zijn aankomst in Bologna liet Calvaert zien dat hij een meester in stofweergave was. Dit leidde tot de opmerking van Prospero Fontana dat Calvaert “troppo finito, leccato e […] affiamingato” was, kortom: te Vlaams.345 Deze opmerking wordt mooi geïllustreerd met een vroeg werk van Calvaert, De heilige Onofrius (afb. 26), waarin de artiest de verschillende materialen heel realistisch weergeeft. In een ander werk uit die periode, De Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17), heeft Calvaert de vleugels van zowel de duivel als de aartsengel zo nauwkeurig uitgewerkt, dat ze meteen de gelijkaardige afbeeldingen van zijn leermeester Sabatini overtreffen. Ook in werken zoals Il Miracolo del corporale (afb. 8), De Marteling van de heilige Ursula (afb. 65) 343

Schilderen op koper zorgt ervoor dat de kleuren langer glanzend en stralend blijven. In Orazio Samacchini’s De Madonna met kind in de wolken met heiligen (Bologna, Pinacoteca Nazionale) (afb. 75) bijvoorbeeld werden dezelfde pigmenten gebruikt als in de meeste werken van Calvaert. Rood, geel en blauw zijn ook hier de overheersende kleuren. 345 C. C. MALVASIA, 1678, p. 163. 344

84

en De Opwekking van Lazarus (afb. 64) en Het Laatste Avondmaal (afb. 68) besteedde Calvaert veel zorg aan de detailweergave. Zoals gesteld was er in Vlaanderen een grote traditie op het gebied van nauwkeurige materiaalweergave. Daar kwam nog bij dat rond 1556 in Antwerpen Pieter Aertsen furore maakte met zijn stillevens in de vorm van markttaferelen. In Bologna kreeg deze artiest een belangrijke navolger met Bartolomeo Passerotti. Calvaert kwam dus al vroeg in contact met het steeds populairder wordende stilleven. Toch kunnen Calvaerts werken bezwaarlijk stillevens worden genoemd. Ze worden weliswaar gekenmerkt door enkele stillevenachtige details, maar deze overheersen nooit de compositie.

4.5

De rol van vraag en aanbod

“Così appunto successe col Reni, coll’Albani e con altri, a’quali facendo ridurre le sue tavole grandi in piccioli rami, ed altri colorirne col suo disegno, acciò in tal guisa, diceva, s’avezzassero a far animo, ad arrischiarsi, a svegliarsi; ritocchi poi che gli avesse, esitava per di sua mano, vendendone quantità incredibile a mercantanti, che tenendone commissioni di Fiandra, ove stranamente risuonava il suo nome, colà mandavanli, guadagnandovi e talora raddoppiandovi sopra lo speso.”346 In bovenstaande belangrijke passage verklaart Malvasia hoe Calvaert een succesvol en rijk man werd. Zoals gezegd liet de kunstenaar zijn beste leerlingen, zoals Guido Reni en Francesco Albani, zijn grote altaarwerken reproduceren op kleine koperplaten. Andere leerlingen liet hij zijn ontwerpen inkleuren. Volgens Malvasia verklaarde Calvaert op die manier zijn studenten een meerwaarde te bieden en ze iets bij te brengen. Daarna bracht de kunstenaar zelf kleine aanpassingen toe, om het werk onder zijn naam te kunnen verkopen. En verkopen deed hij, want Malvasia schrijft dat Calvaert met succes ongelofelijke hoeveelheden van dergelijke werken op de markt bracht. De auteur vermeldt ook dat Calvaert een belangrijke afzetmarkt had in Vlaanderen, waar Calvaerts naam blijkbaar niet onbekend was. Malvasia voegt er nog aan toe dat Calvaert met het verschepen van deze werkjes naar het noorden vaak zijn winst verdubbelde. 346

Dit citaat werd niet letterlijk vertaald, omdat het in de volgende paragraaf wordt uitgelegd. C. C. MALVASIA, 1678, p. 168.

85

Het is duidelijk dat Calvaert naast kunstenaar ook een succesvol zakenman was. Eigenlijk vertelt Malvasia dat de artiest zijn leerlingen voor hem liet werken, om vervolgens zelf met de winst te gaan lopen. Blijkbaar was er een grote vraag naar dergelijke kleine schilderijtjes op koper, ook in Vlaanderen. Calvaert speelde daar handig op in en het lijkt erop dat hij bewust gebruik maakte van de Vlaamse kwaliteiten die hij bezat. Malvasia heeft het enkele pagina’s eerder dan ook over “il rametto al Fiammingo”.347 Als typevoorbeeld hiervan kan De vlucht naar Egypte (afb. 44) worden genomen. Dit klein schilderijtje op koper werd rond 1580 vervaardigd.348 Het is waarschijnlijk dat Calvaert de compositie door zijn leerlingen liet uitvoeren, waarna hij zelf met veel zorg de details een Vlaamse ‘toets’ gaf. Het valt op dat de achtergrond nog steeds herinnert aan het reeds verouderde wereldlandschap. Calvaert maakte handig gebruik van het driekleurenplan van Patinir en vermengde dat met de gewoonte van Gassel en zijn collega’s om tegelijkertijd zowel water, bergen, bossen als architectuur weer te geven. Hierdoor bekwam hij een typisch, ‘Vlaams’ landschap dat rond 1580 nog erg populair was in Italië,349 en blijkbaar ook in Vlaanderen zelf.350 Misschien kan dat verklaren waarom Calvaert in zijn signatuur vaak heel expliciet verwijst naar zijn Vlaamse achtergrond. Waarschijnlijk deed hij dit eveneens uit commerciële redenen, om zijn kopers zo een kwalitatief product aan te bieden, gekenmerkt door een typisch Vlaamse detailwerking en een populair zicht op het wereldlandschap.

347

“het koperwerkje in Vlaamse stijl”. Citaat uit: C. C. MALVASIA, 1678, p. 166. Het is niet ondenkbaar dat veel identieke of gelijkaardige werken van Calvaert verspreid zijn in de Europese en zelfs wereldwijde kunstcollecties. Een gelijknamig schilderijtje op koper bevindt zich bijvoorbeeld in het Brukenthal Museum in Sibiu. Deze informatie komt uit de ‘Provisional list of Dutch and Flemish paintings in the Brukenthal Museum, Sibiu’, die op 20 november 2008 werd geraadpleegd op de website van Codart: http://www.codart.nl/special_features/provisional_list_of_paintings_in_brukenthal_museum. 349 Het zou raar zijn mocht Calvaert een ‘Vlaams-Antwerps’ landschap zoals bij Jacob Grimmer schilderen. Geen enkele Italiaanse opdrachtgever zou akkoord gaan met een vlak, agrarisch landschap als achtergrond, terwijl ze zelf het bergachtige Italiaanse landschap gewoon zijn. 350 Vermits Calvaert ook daar een afzetmarkt had. 348

86

Hoofdstuk 5: Conclusie De centrale vraag in deze thesis was: “Waarin bleef Calvaert Vlaams tijdens zijn carrière in Italië?”. Na een aandachtige literatuurstudie werd het duidelijk dat de auteurs vooral de elementen ‘landschap’ en ‘kleurgebruik’ als antwoord op deze vraag boden. Toch mag dit niet zo zwart-wit worden gezien. Doorheen de studie van Calvaerts oeuvre bleek dat hij een artistieke evolutie onderging. De kunstenaar bouwde zijn composities op aan de hand van goeddoordachte (marketing-)strategieën en niet vanuit een soort latent Vlaams zelfbewustzijn. In Calvaerts vroegste werken, en met name die van vóór zijn Romereis, zijn enkele opvallende Vlaamse elementen te onderscheiden. Bij de compositie van zijn De Aartsengel Michaël met de heilige familie (afb. 17) haalde hij inspiratie bij Frans Floris’ De Val der Opstandige Engelen (afb. 19), een werk dat hij tijdens zijn opleiding in Antwerpen had gezien. Hij legde de nadruk op zijn Vlaamse afkomst met De heilige Onofrius (afb. 26) en De heilige Franciscus die de stigmata ontvangt (afb. 25), waarin respectievelijk de nauwkeurige detailwerking en landschapsachtergrond centraal staan. En ook in zijn kleurgebruik blijft hij nog een tijdje Vlaams. De semi-transparante kledij in blanke en rozige tonen die hij weergaf, doen nog steeds denken aan werken van Jan Massys en Frans Floris uit Antwerpen. Toch lijkt alles te veranderen na Calvaerts studiereis naar Rome. Toen de kunstenaar zich terug in Bologna vestigde, opende hij een eigen atelier en mat hij zich een duidelijke stijl aan. In zijn composities ging hij vaak te rade bij Italiaanse voorbeelden, die hij dan aanpaste naar zijn eigen smaak. Bewust voegde hij details en voorwerpen toe, waardoor hij zijn kunde in de stofweergave kon tonen. Zijn landschappen kregen allemaal hetzelfde karakter en volgden een vast patroon van bergen, bossen, water en stadszicht. En tenslotte mat hij zich ook een heuse kleurentheorie aan. Hij plaatste niet zomaar pigment op het doek, maar werkte met primaire en wederkerende kleuren, die op een bewuste manier over de compositie werden verdeeld. Komt Calvaerts Vlaamse natuur nu inderdaad tot uiting in het landschap en in het kleurgebruik? In het landschap wel. Calvaert wist heel goed waar hij mee bezig was, en beeldde bewust een landschap uit dat populair was in Italië. In vergelijking met wat gedaan werd in Antwerpen toen hij zijn opleiding kreeg, kan dit landschap misschien ouderwets overkomen. Het was echter nooit Calvaerts bedoeling een radicale vernieuwer te zijn. In navolging van Niccoló dell’Abate waren Vlaams-Italianiserende landschappen met blauwige 87

tinten in de verte en hoge stadstorens aan de voet van de berg erg populair in Bologna en omstreken. Calvaert koos ervoor in deze stijl te blijven werken. Het kleurgebruik is echter helemaal niet zo Vlaams als sommige auteurs beweren. Maurice Vaes heeft gelijk als hij stelt dat Calvaerts kleurgebruik op zich niet zoveel verschilt van wat gedaan werd in Bologna. Zijn soms vrolijke en opgewekte tinten doen denken aan de kunst van Michelangelo, Barocci, Samacchini, Tibaldi en zelfs Passerotti. De sobere en meer evenwichtige kleuren in sommige altaarwerken neigen eerder naar de tinten die in de Venetiaanse school werden gebruikt. Van Vlaams kleurgebruik is er in zijn werken na de Romereis geen sprake. Het is ook maar de vraag of er wel zoiets bestaat als “de kleur van de Antwerpse school”, zoals Simone Bergmans beweert.351 Ondanks een duidelijke evolutie in de artistieke taal van Calvaert, blijft het Vlaamse element relatief constant vanaf ongeveer 1580. Calvaert bleef bewust vasthouden aan de formule van een religieuze gebeurtenis in een Italianiserend kader, met een doorkijk naar een ver, bergachtig landschap en nauwkeurige details. Hierdoor kon hij zich een eigen stijl aanmeten die op een subtiele, maar toch directe manier verwees naar zijn Vlaamse afkomst. Denys Calvaert bouwde een succesvolle carrière uit in Italië. Uit zijn testament (doc. 12) kan worden opgemaakt dat hij een rijk man was. Dat heeft hij voor een groot deel te danken aan het feit dat hij bood wat de markt vroeg. Hij zette zijn Vlaamse afkomst in de verf doorheen zijn landschapsachtergronden, zijn gedetailleerde stofweergave en vaak ook met zijn signatuur. Zijn composities en zijn kleurgebruik zijn echter voor het grootste deel Italianiserend, wat normaal is, want Italiaanse composities werden ook in Antwerpen erg gesmaakt. Al bij al bood Calvaert dus een populair product, dat het beste van twee werelden verenigde: een Vlaams aandoend landschap met nauwkeurige details, ingewerkt in een Italiaanse compositie en met een beredeneerd kleurgebruik vormgegeven.

351

Een aanvaardbaar antwoord zou misschien zijn dat Bergmans op het kleurgebruik van de Antwerpse maniëristen doelt, maar vermits deze kunstenaars zich enkel in het begin van de 16de eeuw profileerden, is dit geen verantwoorde referentiegroep.

88

Documenten Document 1 21 september 1564 De rechten van het altaar van het lichaam van Christus in de Bolognese kerk San Giacomo Maggiore worden toegekend aan de familie Malvasia voor de som van 600 Lire. » Il monastero da et assegna l’altar del Corpo di Christo alli signori Malvasia, li quali per dote di detto altare danno tanta rata et parte di un […] del monte pio di lire seicento (Rogito per Floriano Maltachiti et Alessandro Chiocca). « C. Ghirardacci, Libro Economico Antico, ASB, Fondo Demaniale, Serie S. Giacomo Maggiore, 122/1728, 200 v. Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 165.

89

Document 2 27 maart tot 20 juli 1568 In de rekeningsboeken van de frescodecoratie in de Villa d’Este in Tivoli wordt van maart tot juli 1568 een “Dionisio fiamengo” vermeld. » Dionisio fiamengo […] 12 scudi […] p il loro salario pro dj 7 luglio […] dj 20 luglio, 4 scudi per piu giornate. « ASM, Registri, Pacco 120, Giornale di le fabriche 1568, f. ix: Mar. 27, 1568. Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 166.

90

Document 3 1570 Inscriptie op gedenksteen in de Cappella Malvasia in San Giacomo Maggiore. » HANC CELLAM BEATAE VIRGINI, ATQUE MICHAELI ARCANGELO DICTAM CONSTRUXERUNT, ORNAVERUNT, AC DOTA VERUNT CONCORDES EX NOBILE MALVASIARUM FAMILIA FRATRES ANTONIUS GALLIATUS JUR. CONS., CONSTATIUM EQUES, CORNELIUS SENATOR, ET JOANNES BAPTISTA EQUES. ANNO 1570 « Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 166.

91

Document 4 1570 Ghirardacci vermeldt het altaarwerk De Aartsengel Michaël met de heilige familie. » Messer Lorenzino Bolognese che fu pittore in Roma poi di Papa Gregorio XIII della famiglia Boncompagni dipinsi l’ancona dei Signori delli Malvasia. « C. Ghirardacci, Libro Economico Antico, ASB, Fondo Demaniale, Serie S. Giacomo Maggiore, 122/1728, 91 v. Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 166.

92

Document 5 1570 Marco Lanzoni vermeldt het altaarwerk De Aartsengel Michaël met de heilige familie. » L’Altare di S. Michele Archangelo dei Signori Malvasia […] fu ridotto nella forma che ora si vede dipinse la tavola dell’altare Messer Lorenzino Bolognese uomo celebre nell’arte, della famiglia di Sabbatini. « M. Lanzoni, Obblighi della sagrestia e convento de’ RR.PP. di S. Giacomo Maggiore di Bologna, compilati dal P. M. Lanzoni lettore pubblico nel 1605, BUB, Ms. 3877, fol. 9r. Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 167.

93

Document 6 25 juli 1573 Lorenzo Sabatini ontvangt in juli 1573 70 scudi loon voor zijn werk in de Sala Regia van de Vaticaanse Paleizen. Hiervan moet hij er 12 afstaan aan “Dionigi Calvart pittore fiammingo” (Denys Calvaert) en 5 aan “Gio. Francesco di Bologna” (Giovanni Francesco). »Del Sabadini o Sabbatini, pittore bolognese notissimo […] trovai molti pagamenti. Il primo è del 25 luglio 1973 per scudi 70 de’ quali doveva darne 12 a Dionigi Calvart pittore fiammingo e cinque a Gio. Francesco da Bologna, qual provisione del mese di luglio per aver dipinto nella sala de’ Re.« Registro di Depositeria Pontificia, Rome, 1973, fol. 11, 23, 32. Naar: A. BERLOTTI, Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni altri del già Stato pontificio in Roma nei secoli XV, XVI e XVII: studi e ricerche tratte dagli archive romani, Bologna, s.n., 1886 [herdruk Bologna, Forni, 1968], pp. 51-52.

94

Document 7 1581 Calvaert sluit een contract af met een kanunnik van de San Gregorio e Siro kerk in Bologna voor de vervaardiging van een altaarstuk voor de som van 80 Lire. »1581 Scritto e accordo fatto con Ser Dionisio Fiammengo per la pittura encona dell’ Altar Maggiore per L. 80« ASB, 1.c., 13/3711, Inventario delle scritture dei Canonici di S. Gregorio, 1581. Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 168.

95

Document 8 28 november 1583 Denys Calvaert koopt een huis in de Via Mascarella in Bologna voor de som van 2900 Lire. » Egregius vir Julius Cesare quondam domini Lancilotti de Velis civis et notaris bononiensis de S. Jacobi caraboniensibus ad quam infrascripta domus et infra vendende spectat […] dedit vendidit et tradidit dictincto vir D. Dionisio quondam alterius Dionisij Calvart flandro pictori bon. de S. Stefani ibidem presentibus et per se et suis heredibus et successoribus stipulanti accept. emedi et acuisiti unam ibsius dicto Julij Cesaris domum muratam cubatam tassellata et ballchionatam cum curia sive horto medio puteo et aliis [...] positam bon. in via mascarelle et sub c. s. me mascarelle [...] in totam et in summa libras duomille et novingetum bonenonum monteae currentis [...] idem D. Dionisius emptor videntibus testibus et me notaris infrascriptis dedit solvit ac exbusant dicta D. Julio Ces. venditori. « ASB, Fondo archivistico notarile, Ortesani, Ludovico, 6/3, 1583, fol. 150ff. Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, p. 169.

96

Document 9 1588 Caterina Zanetti verwerft de rechten voor een kapel in de Bolognese kerk San Giacomo Maggiore. » Quod altare seu quam capellam una cum omnibus suis ornamentis […] Mag. S. Caterina construi ac perfici facere possit provit et promisit infra quinq annos. « ASB, Fondo archivistico notarile, Muzzarelli Rizzardi 5-7-7, 1588, fol. 117-124. Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, pp. 171-172.

97

Document 10 14 december 1601 Contract tussen Marc’ Antonio Seccadenari en Denys Calvaert voor de vervaardiging van een altaarstuk in de Santa Maria dei Servi kerk in Bologna. » Mill. sex: primo Ind. Decimal quarta die vero decimo mensis decembis tempore Domini Clementis Papae Octavi. Dominus Marcus Antonius quon. Domino Achiles de Sechadinarij Nob. Bon. Capellae S. Blasij una com alijs suis Fratibus et tota Familia […] Ill. D. D. de Sechadenariis habentes unam Cellam seu Capellam in Ecclesia S.ta Maria Servorum Civitatis Bononiae sub vocabulo, et nomine omnium Sanctorum volens in majore ornatu ejusdem Capellae de suis proprijs pecunijs in sufragium tamen ejus animae ejusque descendentium et defunctorum constitui facere una Ancona in dicta capella sub vocabulo omnium sanctorum et requisiverit eccellentem pictorem Dom. Dionisio q. m. Alterius doinisii de Calvis Flandverem et iam diu bononiae habitatorem in capellae S.M. Marscarellae ad tale oppus faciendum et perficiendum, hinc est quod prefatusIII. Dominus Marcus Antonius ex una, D.Dionisius ex altera converunt promisernt, et ad invicem se ipsos eorumque hereses et bona obligaverunt, etiam in amploiri forma Camere apostolice promiserunt et se obligaverunt et ut infra, vulgari sermone pro maiori partium clariori sermone intelligentia videlicet. Che detto M.R.Dionisio sia tenuto et obligato como cosi promette e si obbliga fare detta Ancone di altezza di piedi tredici e meggio et di larghezza Piedi et con figure significante la memoria de tuttie i tredici e meggio et di larghezza Piedi et con figure signiicante la memoria de tutti i Santi, et come nel disegno datoli ; in rela, fatto a oleo, t questo fra tempo et termine de anni due e meggio cominciando il present giorno et come segue finiranno, et questo fa il detto M. Dionisio perchè dall’ alta parte et in remuneratioe delle fatiche et opere sudette il detto illustrissimo Sig. Marc’ Antonio promette et si obliga dare t consignare et, far dare et consignare al detto M. Dionisio il telare,, tele fare li ponti et tellari delle finestre, et farli impanare a tutte sue spese, et di piu detto Sig. Maco Antonio promette dargli due onzze di Agiuro Ultramarino, et che delle sudette cose il detto M.r Dionisio non abbia à sentire spesa alcuna. Et oltra le perdutte cose detto Illustrissimo Sig.Marco Antonio dare et pagare promette al detto M. Doinisio per sua mercede e fatica cosi concordemente insieme lire settecento de quattrini da pagarsi in tre termine cioè al present il detto Illustr. Sig. Marc’ Antonio paga, et sbursa al detto M. Dionisio presente et 98

chi ricive lire ducente trentatre, et soldi sei et denari otto de quattrini Intantemoneta d’oro, et d’argento come cosi esso M.Dionisio ricevendo le dette lir. 233.6.8. dice che son tanti, et renuntia alla eccetione della Non numerate pecunia in forma et lire ducentetrentatre et soldi sei, et denari otto, Buzzata compitamnte che sarà detta oppera etfigure, et il restante che sono altre lire 233.6.8. subito finita et compita detta oppera ad arbitrio de Perti; Declarando, che se in caso di morte, o altro legitimo impedimento detto M.R Dionisio non potesse detta oppera come di finire nel modo et temposudetto, che sia lecito et possa il detto Sig. Marco Antonio farla finire come di sopra ad alcuno altro eccellentissimo Pittore, à tutte spese del detto M.r Dionisio, o suoi eredi ancorchè detta spese eccedesse la somma delle sudette lir. 700 de quattrinii perchè cosi per patto espresso sono rimasti d’accordo et convenute dette Parti.[...] Actum Bonon. In dicta Capellae S.Blasij ac Domini III. Domini Jasonis de Viggiais ipsoque presente nee non tiam presentibus Mag. Domini Cesare q.m. Domini Peregrini de aretusis Pictore Bononiae Capelllae S. Thomae de Mercato et Mag. Petro q. Ioannis Mariae de Mais alias del Fosa cive et muratore Bononiae cap. S.M. de Luradellis, qui omnes dixerut […] testibus […] « ASB, Fondo archivistico notarile, Fasanini Giulio 6/8, decembre 1601. Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, pp. 177-178.

99

Document 11 8 juni 1602 Ludovico Carracci vermeldt in zijn brief aan Francesco Brizio dat er zich in zijn gezelschap een ‘sig. Dionisio’ in Rome bevindt. » Circa il negozio della compagnia delli Pittori del bando ricercato mi dispiace; ma se io avessi avuto li Statuti averìa procurato uno Breve da N.S.; ma ci vuole degli scudi e favori; sinchè non si sarà mancato farli confirmare dal nostro Legato; si bene io non sarò in Roma si procurerà che si fatto: a stare aspettare che vengano non torna; perchè volendo venire in queste bande non vogliamo che il caldo ne dia fastidio, come sarebbe fra quindici dì più. Circa il negoio del Randa io aveva già fatto la pratica della lettera desiderata in nostro favore per portarla meco a Bologna, come ci è stato promesso dal sig. Ottavio Danzi, e per non aver ricevuta quella che se gli mandò, che è andata a male; se bene io e il signor Dionisio abbiamo fatto cercare alla posta di Roma, e non v’è nulla; sicchè di è formato un memoriale alla meglio che abbiamo potuto, e lo ha nelle mani il sig. Ottavio: spero che farà qualche cosa di buono col questo negozio [...] A Ms. Achille Calice io non ho scritto per il rispetto suddetto del poco fermarmi; per li rispetti detti lo Albano, il Cavedone, fino il Luchine, e Pignatino; il Cugino vi saluta come fo a tutta al Camerata col sig. Dionisio. Ms. Francesco non altro; il signore la feliciti e conservi [...] « Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, pp. 178-179.

100

Document 12 17 april 1610 Testament Denys Calvaert. » In Christi Nomine Amen Anno ab illius Nativitate Millesimosexcentesimo decimo Indictione VIII. Die vero decimoseptimo Mensis Aprilis, Tempore Pontificatus Sanctissimi in Christo Patris, et Domini Nostri Domini Pauli V. Divina Providentia summi Pontificis. Cum omnium mortalium vita sit fragilis, et caduca, et omnis qui nascitur mori debeat, et nihil sit certius ipsa morte nil autem incertius hora, et locco illius quod considerans, et animo recolens doscretus, et prudens Dominus Dionisius quondam alterius Domini Dionisij Calvar Antverpiensis pictor diuturnus Bononiae habitatir nunc Capellae Sanctae Mariae de Mascarella sanus siquidem ob Dei gratiam mente, sensu, intellectu visu, ac corpore nolens intestatus decedere hoc praesens suum nuncupativum sine scriptis testamentum facere procuravit, et fecit in hunc qui sequitur modum, et formam videlicet. Primo namque animam suam curetis, rebus, preferendam altissimo comeudavit redemptori veniam de omnibus pecatis a se hactenus commissis humiliter postulans.Item pro anima sua reliquit dictae eius parochiae Sanctae Mariae de Mascarella, unam tortiam cerae albae ponderis librarum trium pro illuminatione sanctissimi Corporis Christi dum celebrantur Missae; Item eodem jure legati reliquit hospitali Pauperum querorum Sanctae Mariae Magdalenae sub dicta Capella Sanctae Mariae de Mascarella comorantium solidos quadraginta Bon. Item eodem jure legati mandavit statimsequuta ejus morte celebrari missas Sancti Gregorij in capella ipsius testatoris in suffragium animae suae, et per infrascriptam heredem satisfieri de competenti mercede, seu elemosina Capellano dictae eius parochiae; Item jure legati reliquit Reverendis Fratribus Santae Mariae de Mascarella libras viginti Bon. Cum onere celebrandi duo officia a mortuis pro anima dicti Domini Testatoris, videlicet umum statim post mortem dicti Domini Testatoris cum missis decem, et aliud simile die septima pro ejus anima; Item jure legati, ac alias omni meliori modo, jure via, causa, et forma quibus, magis, et melius, validius, et effeacatius fiere potuit, et potest; reliquit Domino Jacobi Vanos ejus nepoti ex Domina Anna eius sorrore consanguinea de Antverpia, et forsan alijs fratribus, seu sororibus dicti Jacobi Vanos solidos quinque Bon […] et hoc pro omni eo, et

101

toto quod dictus Jacobus, et alij ut supra nominati petere consequi, ayt praetendere possint in bonis et hereditate dicti Domini Testatoris quacumque ratione, vel causa. In omnibus autem alijs suis bonis, mobilibus, et immobilibus juribus quoque et actionibus tam praesentibus quam futuris, ac aliis ad ipsum Testatorem tempore ejus mortis quomodolibet spectantibus, et quae quomodolibet spectabunt instituit, et ore proprio nominavit, et esse, voluit eius heredem, universalen honostam mulieren Dominam Camillam quodam Domini Joannis de Brinis eius uxorem quae ad libitum suae liberae voluntatis possit de universa hereditate, et bonis hereditarijs ipsius Testatoris tam intervivos quam in ultima voluntate disponere preter quam favore Domini Alberti de Brinis ejusdem Dominae Camillae Fratis aut eius filirum, et descendentium, ac heredum, et hoc quia dixit ipse Testator de suo habuisse in variis vicibus, et occasionibus et tam ex mutuis pecuniarum eis factis alias sibi non restitutis, quam ex mobilijs, et apparatibus dictae Dominae camillae non habitis saltem integraliter licet bona fide forte per cum confessatis, ac alias diversi mode, et ex alijs dignis, et rationalibus causis animum suum, ut asseruit moventibus, omni meliori modo jure, via, causa, et forma quibus magis, et melius validus, et efficatius fieri potuit et potest. Et hanc etc. cassans etc. Rogans etc. ore proprio, et viva voce dicti Domini Testatoris. Actum Bononiae in Capella Santae Mariae de mascarella, et in domo habitaionis dicti Domini Testatoris, et in Camino superiori habente ptospectum in viam publicam praesentibus ibidem 1.

Reverendo Dominm Angelo Michaele filio Domini Ocataviani de castellarijs

2.

Domini Lodovico quondam Domini Filippi de Seccadenarijs Cive Bononiae Capellae sancti Marini

3.

Magnifico Domino Alexandro filio Illustrissimi, et Exellentissimi Inris utriusque Doctoris Domini Bonifitij de martinellis habitatote Bononiae sub Capella Sancti Ioannes Baptistae de Celestinis, et in Palatio Illustrissimi domini Bononiae Legati

4.

Domino Joanne quondam alterius Domini Joannis de joannis de Jacobis Bruxellensis habitatori Bononiae sub capella sancti laurentij portesterij

5.

Domino Joanne Baptista filio Domini Ludovici de Cattaneis Cive Bononiae Capelmae Santi Martini Maioris

102

6.

Domino Bartolomeo filio Domini Marii de Marescottis Cive Bononiae capellae sanctorum Vitlis et Agricolae

7.

Domino Ventura filio mei Notarii infrascripti Cive et Notario Bononiae

8.

Et Domino Jacobi quondam Domini Alberti de Tellarinis Cives Bononiae capellae Sancti Jacobi de Carbonensibus, qui Reverendus Dominus Angelus Michael, Dominus Jacobus Tellarinus, et Magnificus Dominus Alexander Martinellus dixerunt, et asserverunt dictum Dominum testatorem bene cognovisse, et cognoscere et sanae mentis esse Testibus omnibus ad praedicta omnia, et singula adhibitis vocatis atque roogatis ore proprio, et viva voce dicti Domini Testatoris.

Ego Peregrinus olim Domini Petri de Sturolis Civis et Notarius publicus Bononiae de praedictis rogatus feci. In quorum fidem etc. « ASB, Fondo archivistico notarile, Pietro di Sturolis, G/II, Testamenti, 1611 Naar: S. TWIEHAUS, Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002, pp. 181-183.

103

Bibliografie ANDREWS, K., ‘The Marriage at Cana’, a trio by Denys Calvaert, in: The Burlington Magazine, jg. 127, 1985, nr. 992, pp. 752-757. BAUDOUIN, F., Antverpia Pictorum Nutrix. Over het ontstaan van de Antwerpse schilderschool, in: Van Bruegel tot Rubens, De Antwerpse schilderschool 1550-1650 (tent. cat.), Keulen (Wallraf-Richartz-Museum), Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), Wenen (Kunsthistorisches Museum), 1992-1993. BENTINI, J., La pinacoteca civica di Cento: catalogo generale, Bologna, Nuova Alfa, 1997. BERGMANS, S., Catalogue critique des oeuvres du peintre Denis Calvart (Académie royale de Belgique. Classe des beaux-arts. Mémoires, 3/2), Brussel, Lamertin, 1931. BERGMANS, S., Denis Calvart, antwerpsche schilder, stichter der bologneesche school der XVIe eeuw, in: Onze Kunst, jg. 45, 1928, nr. 24, pp. 202-218. BERGMANS, S., Denis Calvart, peintre anversois, fondateur de l’école bolonaise du XVIe siècle, in: La Revue d’Art, 1928, nr. 29. BERGMANS, S., Denis Calvart, peintre anversois, fondateur de l’Ecole bolonaise (Académie royal de Belgique. Classe des beaux-arts. Mémoires, 4/2), Brussel, Palais des Académies, 1934. BERNARDINI, C., Raffaello a Bologna: appunti per la “posterita” visiva della santa cecilia, in: EMILIANI, A. (ed.), Le arti a Bologna e in Emilia dal XVI al XVII secolo, Bologna, CLUEB, 1982, pp. 17-33. BERTOLOTTI, A., Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni altri del già Stato pontificio in Roma nei secoli XV, XVI e XVII: studi e ricerche tratte dagli archivi romani, Bologna, s.n., 1886 [herdruk Bologna, Forni, 1968].

104

BIANCHI, D., “I dipinti di Raffaelle […] che adornano la loggia de’Ghigi in Trastevere”. La presenza dei modelli romani nell’attività artistica di Denis Calvaert, in: BERNARDINI, M. G., DANESI SQUARZINA, S., STRINATI, C. (ed.), Studi di Storia dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, pp. 27-36. BOLOGNINI AMORINI, A., Memorie della vita del pittore Dionisio Calvart, Bologna, Tipi Gamberini e Parmeggianini, 1832. BOLOGNINI AMORINI, A., Vite dei pittori ed artefici bolognesi, Bologna, s.n., 1841-1843 [herdruk Bologna, Forni, 1979, volume 2]. BORGHI, P., in: Dizionario biografico degli italiani, deel 17, 1974, sub verbum Calvart. BRIGANTI, G., The Age of Correggio and the Carracci: Emilian Painting of the Sixteenth and Seventeenth Century (tent. cat.), Washington (National Gallery of Art), New York (Metropolitan Museum of Art), Bologna (Pinacoteca Nazionale), 1986. BRIZIO, A. M., La Santa Cecilia di Raffaello, in: EMILIANI, A. (ed.), Le arti a Bologna e in Emilia dal XVI al XVII secolo, Bologna, CLUEB, 1982, pp. 9-16. BROWN, B. L., Annibale Carracci’s ‘Coronation of St Stephen’, in: The Burlington Magazine, vol. 139, nr. 1128 (maart 1997), pp. 188-193. BRUNA LE BRETON, W., I dipinti fiamminghi e olandesi della Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bologna, Argelato, 2005. BUIJNSTERS-SMETS, L., Jan Massys: een Antwerps schilder uit de zestiende eeuw, Zwolle, Waanders, 1995. CAMPANINI, G., RUVOLI, S. (ed.s), Guida al complesso monumentale di Santa Maria della Vita: Santuario, Museo, Oratorio, Bologna, Editrice Compositori, 2006. CARLEN,

G.,

Italianische

und

flamische

Altarbilden

in

schweirzerischen

Kapuzinerkirchen 1584-1624, in: AA. VV., Kunst um Karl Borromeus, Luzern s.n. 1945. CHAPMAN, H., HENRY, T., PLAZZOTTA, C., Raphael, From Urbino to Rome (tent. cat.), Londen, National Gallery, 2004-2005. 105

CHINI, E., Un dipinto inedito di Denjs Calvaert, in: Mitteilungen des kunsthistorischen institutes in Florenz, 1997, nr. 41, pp. 387-391. COFFIN, D.R., The Villa d’Este at Tivoli, Princeton, Princeton University Press, 1960. DACOS, N., Denys Calvaert (Antwerp 1540 – Bologna 1619), in: BRIGANTI, G., The Age of Correggio and the Carracci: Emilian Painting of the Sixteenth and Seventeenth Century (tent. cat.), Washington (National Gallery of Art), New York (Metropolitan Museum of Art), Bologna (Pinacoteca Nazionale), 1986. DACOS, N., Les peintres belges à Rome au XVIe siècle, Brussel, Institut historique belge de Rome, 1964. DEVISSCHER, H. (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995. DI CARPEGNA, N., La Galleria Nazionale d’Arte Antica – Palazzo Barberini, Rome, Del Turco, 1953. DI GIAMPAOLO, M., Un disegno di Marco Pino da restituire a ‘Dionisio fiammingo’, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Sylvie Beguin, Napels, Paparo, 2001, pp. 319-324. DONAHUE-WALLACE, K., Copper as Canvas: Two centuries of Masterpiece Paintings on Copper, 1575-1775 by Phoenix Art Museum; Nelson-Atkins Museum of Art, in: Sixteenth Century Journal, volume 31, nr. 3 (Herfst 2000), pp. 874-876. EKSERDJIAN, D., Correggio, New Haven en Londen, Yale University Press, 1997. EMILIANI, A., Federico Barocci (Urbino 1535-1612), Bologna, Nuova Alfa, 1985. FAIETTI, M., Denys Calvaert e le “Symbolicae Quaestiones” di Achille Bocchi, in: BERNARDINI, M. G., DANESI SQUARZINA, S., STRINATI, C. (ed.s), Studi di Storia dell’Arte in onore di Sir Denis Mahon, Milaan, Electa, 2000, pp. 19-26. FANTI, M., DEGLI ESPOSTI, C., La chiesa di San Giacomo Maggiore in Bologna, Bologna, Inchiostri Associati, 1998. 106

FANTI, M., La chiesa dei Santi Gregorio e Siro in Bologna, Bologna, Costa editore, 2004. FANTI, M., DEGLI ESPOSTI, C., La Basilica di San Petronio in Bologna, Milaan, Silvana Editoriale, 1986. FETIS, E., Les artistes belges à l’étranger: études biographiques, historiques et critiques, Brussel, Hayez, 1865. FORLANI TEMPESTI, A., Tre disegni di Dionisio Calvaert, in: BEGUIN, S., DI GIAMPAOLO, M., NARCISI, P. (ed.s), Scritti di storia dell’arte in onore di Jurgen Winkelmann, Napels, Paparo, 1999, pp. 141-148. FORTUNATI PIETRANTONIO, V., Cronaca di un “viaggio” attraverso la pittura bolognese, in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986. FORTUNATI PIETRANTONIO, V., Prospero Fontana (Bologna, 1512 – Bologna, 1597), in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, volume 1, 1986. FORTUNATI PIETRANTONIO, V., Sguardi sulla pittura a Bologna nel Cinquecento: molteplicità di protagonisti e linguaggio nell’intreccio di eventi europei politici e religiosi, in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), La pittura in Emilia e in Romagna, Il Cinquecento, Milaan, Electa, 1996, 2de druk, pp. 301-307. FREY, K., FREY, H.-W., Giorgio Vasari, Der Literarische Nachlaß, München, s. n., 1923-1940 [herdruk New York, G. Olms, 1982]. FRIEDLAENDER, W., Mannerism and anti-mannerism in Italian painting, New York, Columbia university press, 1958. GAGE, J., Color in Art, Londen, Thames & Hudson, 2006. GARDI, A., Il cardinale Enrico Caetani e la legazione di Bologna (1586-1587), Roma 1985.

107

GAVEL, J., Colour, A study of its Position in the Art Theory of the Quattro- and Cinquecento, Stokholm, Almqvist och Wiksell, 1979. GERE, J. A., Taddeo Zuccaro: his development studied in his drawings, Londen, Faber and Faber, 1969. GERSZI, T., Un dessin récemment identifié de Denys Calvaert, in: Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, jg. 65, 1985, pp. 35-42. GHIRARDI, A., Microstorie emiliane tra committenza, iconografia, devozione, in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V., La pittura in Emiliae in Romagna, Milaan, Electa, 1996, volume 2 (Il cinquecento). GIBSON, W. S., Mirror of the earth, Princeton, Princeton University Press, 1989. GIORDANI, G., Cenni intorno alla lapide sepolcrale del pittore Dionisio Calvart d'Anversa posta nella Chiesa de' RR. PP. Serviti di Bologna, Bologna, s.n., 1843. GNUDI, C., Guido Reni, Florence, Vallecchi, 1955. HOOGEWERFF, G. J., Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw: De deschiedenis van het Romanisme, Utrecht, Oosthoek, 1912. HUMFREY, P., Titian: the complete paintings, Gent, Ludion, 2007. JAFFE, D. (ed.), Titian (tent. cat.), Londen (National Gallery), 2003. KLOEK, W. TH., Calvaerts oefeningen met spiegelbeeldigheid, in: Oud Holland, jg. 107, 1993, nr. 1, pp. 59-74. KOSTYSHYN, S. J., An important landscape by Peeter Baltens, Wenen, Lucas, 1990. LAMO, P., Graticola di Bologna: gli edifici e le opere d’arte della citta nel 1560, Bologna, Guidi all’ancora, 1560 [herdruk Bologna, Guidi all’ancora, 1844]. LANZI, L. A., Histoire de la peinture en Italie: depuis la renaissance des beaux-arts, justques vers la fin du XVIIIe siècle, Parijs, Seguin, 1824. LAURENZI, P., GALLI, G., e. a., Memorie ecclesiastiche e civili di Città di Castello, Città di Castello, Francesco Donati, 1844. 108

LIMOUZE, D., Aegidius Sadeler, Imperial Printmaker, in: Bulletin Philadelphia Museum of Art, jg. 85, 1989, pp. 1-24. LOCHER, H., Raffael und das Altarbild der Renaissance, Die “Pala Baglioni” als Kunstwerk im sakralen Kontext, Berlijn, Akademie Verlag, 1994. MALVASIA, C. C., Felsina pittrice: vite de pittori bolognesi, Bologna, s.n., 1678 [herdruk Bologna, ALFA, 1971]. MALVASIA, C. C., Le pitture di Bologna, Bologna, Giacomo Monti, 1686 [anastatische herdruk door A. EMILIANI (ed.), Bologna, Alfa, 1969]. MARCHESINI, C., Dionisio Calvaert, in: Comune di Bologna, jg. 19, 1932, nr.10, pp. 65-67. MARIJNISSEN,

R.

H.

(ed.),

Bruegel,

het

volledige

oeuvre,

Antwerpen,

Mercatorfonds, 1988. MAUCERI, E., La Regia Pinacoteca di Bologna, Rome, Libreria dello Stato, 1931. MAUCERI, E., Opere di Dionisio Calvaert e Giovan Giacomo Sementi, in: Comune di Bologna, jg. 23, 1936, nr. 23, pp. 6-7. MEIJER, B. W., Van Spranger tot en met Rubens: naar een nieuwe gelijkwaardigheid, in: DEVISSCHER, H. (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995. MIEDEMA, H., VAN MANDER, K., The lives of the illustrious Netherlandish and German painters, from the first edition of the Schilder-boeck (1603-1604), preceded by the lineage, circumstances and place of birth, life and Works of Karel van Mander, painter and poet and likewise his death and burial, from the second edition of the Schilder-boeck (16161618), Doornspijk, Davaco, 1994-1999. MONTELLA, T., Dionisio Calvart (Anversa, 1540? – Bologna 1619), in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis, 1986, volume 2, pp. 683-708. 109

MORSELLI, A., Intorno a un quadro dimenticato del Calvart, in: Atti e memorie della Deputazione di storia patria per le province di Romagna, jg. 17-19, 1965-1968, pp. 375-388. NOE, H., Carel van Mander en Italië: beschouwingen en notities naar aanleiding van zijn “Levens der dees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Schilders”, Den Haag, Nijhoff, 1954. OLSEN, H., Federico Barocci, Kopenhagen, Munksgaard, 1962. ORBAAN, J.A.F. in: Algemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur gegenwart: unter Mitwirkung von 320 Fachgelehrten des In- und Auslandes, (deel 5), 1911, sub verbum Calvaert. OUDEMANS, A. C., Bijdrage tot een Middel- en Oudnederlandsch woordenboek, Arnhem, Nijhoff, 1869. PARONETTO, V., Gregorio Magno: un maestro alle origini cristiane d’Europa, Rome, Studium, 1985. PEPPER, S., Guido Reni: l’opera completa, Novara, Instituto geografico De Agostini, 1988. PERINI, G., Gli scritti dei Carracci, Bologna, Nuova Alfa, 1990. PRODI, P., San Carlo Borromeo e il Cardinale Gabriele Paleotti: due Vescovi della Riforma Cattolica, in: Critica Storica, nr. 3, 1964, pp. 135-161. QUINTAVALLE, A. O., La regia Galleria di Parma, Rome, La Libreria dello Stato, 1939 [herdruk Rome, La Libreria dello Stato, 1971]. REINE DE BERTIER DE SAUVIGNY, Jacob et Abel Grimmer: catalogue raisonné, Brussel, La Reinaissance du livre, 1991. RICCOMINI, E., Annibale Studiosa letzia del dipingere all’italiana, in: BENATI, D., RICCOMINI, E. (ed.s), Annibale Carracci (tent. cat.), Bologna (Museo Civico Archeologico), Rome (DART Chiostro del Bramante), 2006-2007. ROLI, R., I quadri e i dipinti murali degli autori dal ‘500 all’ ‘800, in: Il Tempio di S. Giacomo Maggiore in Bologna, Bologna, s.n., 1967. 110

ROMBOUTS, P., VAN LERIUS, T., De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, onder zinspreuk: Wt ionsten versaemt, Antwerpen, Baggerman, ’s-Gravenhage, Nijhoff, 1872-1876. SALA, G. A., Dutch Pictures: With some Sketches in the Flemish Manner, Londen, Tinsley Brothers, 1861. SANTORO, F. S., Taddeo Zuccaro (Sant’Angelo in Vado 1529-1566 Rome), in: DEVISSCHER, H. (ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608: kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de renaissance (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Rome (Palazzo delle esposizioni), 1995. SCHMID, F. V., Allgemeine Geschichte der Freystaats Ury, Zug, s. n., 1788. SHAWE-TAYLOR, D., SCOTT, J., Bruegel to Rubens: masterpieces of Flemish painting (tent. cat.), Edinburgh (The Queen’s Gallery, Holyroodhouse Palace), Londen (The Queen’s Gallery), 2007-2008. SHEARMAN, J., Mannerism, New York, Penguin, 1967 [vertaalde herdruk Nijmegen, SUN, 1991]. The school of Bologna 1570-1730, Calvaert to Crespi, Londen, Harari & Johns, 1987. TIMMERS, J. J. M., Christelijke symboliek en iconografie, Haarlem, De Haan, 1978. TURNER, N., Federico Barocci, Parijs, Adam Biro, 2000. TWIEHAUS, S., Dionisio Calvaert (um 1540-1619), Die Altarwerke, Berlijn, Reimer, 2002. VAES, M., Il Martirio di San Lorenzo di Dionigi Calvaert a S. Lorenzo di Castell’Arquato, Piacenza, Porta, 1937. VAN DEN BRANDEN, F. J., Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool, Antwerpen, Buschmann, 1883. VAN DE VELDE, C., Frans Floris (1519/20-1570): leven en werken, Brussel, Koninklijke academie voor wetenschappen, letteren en schone kunsten van België, 1975. 111

VAN PUYVELDE, L., La Renaissance Flamande de Bosch à Breughel, Brussel, Meddens, 1971. VASARI, G., De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, Amsterdam, Contact, 1990-1992. VENTURI, A., La pittura del Cinquecento (Storia dell’arte italiana, IX), Milaan, Hoepli, 1933. VENTURINO ALCE, P. (ed.), La Basilica di San Domenico in Bologna, Bologna, Edizioni Studio Domenicano, 1994. VILLOT, F., Notice des tableaux exposés dans les galeries du musée impérial du Louvre, Parijs, Vinchon, 1855. VON FRIMMEL, T., 1586 Dionisio Calva… Fiamengo, in: Studien und Skizzen zur Gemäldekunde, jg. 3, 1917, nr. 3, pp. 69-70. WILENSKI, R. H., Flemish painters: 1430-1830, Londen, Faber and Faber, 1960. WINKELMANN, J., Lorenzo Sabatini detto Lorenzino da Bologna (Bologna, 1530 ca. – Roma, 1576), in: FORTUNATI PIETRANTONIO, V. (ed.), Pittura bolognese del ‘500, Bologna, Grafis Edizioni, 1986, volume 2, pp. 595-630. WOERMANN, K., Catalogue de la galerie royale de peinture de Dresde, Dresden, Hoffmann, 1908. WRIGHT, C., The world’s master paintings, Londen, Routledge, 1992. ZAMPETTI, P., Jacopo Bassano, Rome, Istituto poligrafico dello stato, 1958. ZWEITE, A., Marten de Vos als Maler: ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der Zweiten Hälfe des 16. Jahrhunderts, Berlijn, Mann, 1980.

112

Geconsulteerde websites http://www.bjumg.org (Bob Jones University Museum and Gallery) http://www.britishmuseum.org (British Museum) http://www.codart.nl (CODART)

113