SCHUBERT stichting
Schubert Masterclass 2007 - een impressie van Diny Tecker Schuberts toonzettingen van Schillers gedichten Franz Schubert - verzinsels en werkelijkheid
Jaargang 12 – nr. 1 april 2007
Afbeelding voorzijde: deelnemers Schubert Masterclass 2007 Fotografie Masterclass: Fanny van der Linden
INHOUD Redactioneel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Schubert Masterclass 2007, een impressie van Diny Tecker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Schillers gedichten en Schuberts toonzettingen ervan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Franz Schubert - verzinsels en werkelijkheid (vervolg) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 COLOFON De nieuwsbrief van de Schubert Stichting verschijnt tenminste tweemaal per jaar. Mededelingen, wetenswaardigheden en korte artikelen kunnen worden ingezonden. Opgenomen artikelen weerspiegelen niet noodzakelijkerwijs de zienswijze van de redactie. © Auteursrechten voorbehouden, overname van artikelen slechts met toestemming van de auteur en de redactie. Redactie en informatie over tarieven advertenties: 020-4631899. ISSN nieuwsbrief: 1568-9689. SCHUBERT STICHTING Opgericht: 4 augustus 1993
Comité van Aanbeveling: Elly Ameling Pierre Audi Drs Ton Boersma Mr Job Cohen Prof. Dr Walther Dürr Prof. Dr. Ernst Hilmar Aukelien van Hoytema Dr. Erwin Kubesch
Bestuur: drs. Jaap van Balen, voorzitter Mr. Paul Steinhauser, secretaris drs. Tjeerd de Zoeten, penningmeester drs. Mischa Spel, bestuurslid drs. Hermine Sterringa, bestuurslid
Bureau: Vincent Verheijen, directeur Graaf Florisstraat 11-3, 1091 TD Amsterdam Telefoon: 020-4631899 Telefax: 020-4637643 Internet: www.schubert.nl E-mail:
[email protected] Medewerkers: Elsa van Maren
REDACTIONEEL door Vincent Verheijen Geachte donateurs, De zevende editie van de onlangs gehouden Schubert Masterclass o.l.v. Robert Holl, Rudolf Jansen en Elly Ameling, mag als zeer geslaagd beschouwd worden. Vier dagen lang werd er door zangers en pianisten uit Duitsland, Estland, Israël, Japan, Korea, Nederland, Oostenrijk, Portugal, Rusland en de Verenigde Staten, intensief gewerkt aan een treffende en afgewogen interpretatie van Schuberts liederen. Uit reacties van de liedduo’s blijkt dat de Schubert Stichting zich zowel in de organisatie van het evenement als in een persoonlijke benadering van de cursisten, positief onderscheidt. De stichting ervaart dat als bemoedigend, want juist de deelname en muzikale ontwikkeling van die jonge zangers en pianisten vormt de kern en de bestaansreden van de stichting. In deze nieuwsbrief treft u een verslag aan van Diny Tecker-Kropman dat het bijzondere karakter van de masterclass goed weergeeft. In het kader van de Zaterdagmatinee zal op 28 april in de Grote Zaal van het Concertgebouw de Radio Kamer Filharmonie optreden, met als programma o.a. Schuberts Tot de toegiften die Robert Holl en Rudolf zesde symfonie, D589 en achtste symfonie, D759 Jansen na het slotconcert gaven, behoorde ook 'Unvollendete'. Dirigent: Frans Brüggen. Liza Ferschtman het indrukwekkende Abschied soleert in Mozarts vioolconcert in G, KV 216. Aanvang: ('Leb Wohl, Du Schone Erde'), D829. 14:15 uur. Als donateur komt u in aanmerking voor de gereduceerde prijs € 19,- (standaard € 26,-). U kunt reserveren door te bellen met Marianne Lange (AVRO): 035-677 50 48 of door een e-mail te zenden naar
[email protected]. U hoeft uw Vriendenkaart niet te tonen want de stichting verstrekt aan de AVRO een lijst met de namen van haar donateurs. In samenwerking met een sitebouwer/vormgever ontwikkelt de stichting momenteel een nieuwe website die door de stichting zelf geoptimaliseerd kan worden. Daardoor bespaart de stichting de kosten van updates en kan die nieuwe site permanent actueel zijn. Nieuw is o.a. de audio-pagina waarop de bezoeker naar muziekfragmenten van enkele edities van de masterclass kan luisteren. De nieuwe website is waarschijnlijk medio april actief. Tot slot wens ik u een muzikaal voorjaar toe. Enkele reacties van deelnemers naar aanleiding van de masterclass: Thank you so much for the wonderful experience. We had such a great time and realy felt so welcome. The program was fantastic and we learned a lot. Emily Albrink, sopraan en Nancy Albrink, piano (beiden Verenigde Staten) Alles wurde perfekt organisiert. Ich muss ehrlich sagen, so einen guten Kurs habe ich nie erlebt. Yasushi Hirano, bas-bariton en Sayuri Matsuda, piano (beiden Japan) Vielen Dank für die perfeckte Organisation! Maria Bulgakova, sopraan en Maria Kovalevskaia, piano (beiden Rusland) Het was weer een geweldige ervaring! En alles was zo goed geregeld. Eun Mi An, sopraan (Korea) en Gabrielka Clout, piano (Nederland)
Nieuwsbrief 2007
1
SCHUBERT MASTERCLASS 2007 Een impressie van Diny Tecker Begin jaren zestig deed een muzikale vriendin mij een boek cadeau. Daarin schreef zij: “Omdat in al zijn ‘echte’, geïnspireerde scheppingen de adem der eeuwigheid voelbaar is, kan zijn zang, stem, deze muziek nooit verloren gaan”. Het boek heeft als titel Schubert’s klankwereld (auteur Norbert Loeser) en werd door mij (nog jong en onwetend) in één adem gelezen. En nu - zo’n slordige veertig jaar later - loop ik de trappen van de Beurs van Berlage op (in Amsterdam zo doeltreffend De Nachtwacht van de Architectuur genoemd) en wordt door een jongeman gevraagd naar mijn entreekaartje voor de tentoonstelling Bodies. Hij ziet mijn verbaasde blik en op mijn antwoord dat ik liever naar Bodies and Souls ga, begint hij te ginnegappen. “Ook goed”, zegt hij niet begrijpend maar wel charmant, waarna ik richting Amvest Zaal loop, de voorheen oorspronkelijke ruimte van de graanbeurs, waarin sinds 1989 een prachtige glazen zaal De oude hoofdingang aan het Beursplein, is gebouwd van waaruit men zicht heeft op een kleine foyer met nu het Beurs van Berlage Café. oude, kleurrijke tegeltableaux. In 1995 werd hier de eerste Foto: Jan Derwig Schubert Masterclass gehouden. Zouden graan en Schubert liederen een overeenkomst hebben? In ieder geval zijn beide een kostbaar gewas met een weelderige groei, waaraan het zware werk van zaaien, oogsten en uitwisselen vooraf gaat.
Enthousiasme alom Op donderdagmiddag, 8 februari, is het de tweede dag van de Schubert Masterclass 2007 voor professionele duo’s zang en piano; de 7e editie van het tweejaarlijkse Nederlands educatief en cultureel festijn, georganiseerd door de Schubert Stichting. In tegenstelling tot vorige jaren is onder de 16 deelnemers slechts één musicus van eigen bodem: een pianiste. Verheugend, als kan worden vastgesteld dat momenteel Nederlandse musici al zó ontwikkeld zijn na hun professionele studie, dat zij geen inspiratie en stimulans meer behoeven; jammer, als is gebleken dat er geen ‘nieuwe lichting’ uit ons land was. Tegelijkertijd is het natuurlijk wel opmerkelijk dat er wereldwijd op conservatoria ruim aandacht wordt besteed aan de kunst van duo’s zang én piano, waarbij masterclasRobert Holl en Rudolf Jansen bespreken de vertolking van Im Abendrot ses in de tweede fase van de opleiD799 met Maya Kasir, sopraan en Marc Verter piano.(beiden Israël) ding een belangrijk onderdeel vormen. (Zo’n vier maal per jaar in Amsterdam in de Bachzaal en het conservatorium gratis bij te wonen!) En hoewel nogal eens door internationaal vermaarde en gerespecteerde liedzangers(essen) in interviews wordt geweeklaagd over de geringe aandacht voor of zelfs de teloorgang van de liedkunst, laat de werkelijkheid ons in deze dagen lettterlijk en figuurlijk een ander beeld en geluid horen. 2
Schubert Stichting
Zoals op deze middag, wanneer bas-bariton Robert Holl, als een boeddha gezeten óp de tafel en pianist Rudolf Jansen op zijn vertrouwde plaats achter diezelfde tafel vier duo’s onderrichten. Een flink aantal bezoekers heeft de bladmuziek meegenomen en anderen kunnen de tekst van de liederen volgen in het boekje dat bij binnenkomst is uitgedeeld. Nadat het eerste lied heeft geklonken moet ik onwillekeurig aan een uitspraak van een zeer bescheiden, maar beroemde Belgische beeldRobert Holl, bas-bariton vierde op 10 maart 2007 zijn 60ste verjaardag. houwer denken, die aan het begin van een cursusjaar voor gevorderden zei: “Er wordt hier niet gesproken over KUNST, maar ik zal jullie alle mogelijke technieken aandragen om je eigen inzicht en verlangen, later, te kunnen uitdrukken. Soms zal dat moeilijk zijn en mogelijk in contrast met het al geleerde. Maar weet, dat de ‘claque des opinions’ die kan ontstaan door vorige leermeesters met een zelfde liefde voor het vak, juíst zal bewerkstelligen dat je tot jezelf kunt komen’. Holl en Jansen zetten op beminnelijke wijze al hun ervaring in om de puntjes op de i te zetten. Samen met de duo’s wordt gezocht om welke emotie(s) het in een bepaald lied gaat, d.w.z. welke woorden de betreffende emotie(s) ‘dragen’, op welke wijze Schubert deze helpt ondersteunen of accentueren in de pianopartij, of, als niet aangegeven, welke noten gebruikt kunnen worden om tot een overtuigend resultaat te komen. En als dan samen het werk is gedaan om uit te vinden welke klanken (incl. toonwaarden, tempo, dynamiek, dictie, frasering etc.) de ware inhoud van een lied uitdrukken, is het resultaat heel vaak te horen dankzij de inspirerende kennisoverdracht van de meesters en de muzikale alertheid van de duo’s. Het moet voor de deelnemende duo’s een welkome ‘ear-opener’ zijn als Rudolf Jansen hen vanuit zijn rijke en lange praktijkervaring voorhoudt: als duo mag de zanger/es zich veelal verheugen in de meeste belangstelling, bewondering en appreciatie van publiek en pers. Maar een vocalist(e) is in werkelijkheid afhankelijk van een piepklein instrument (de twee membranen in het strottenhoofd) ín eigen lichaam, dat kwetsbaar is en ontregeld kan worden door tal van omstandigheden van zowel fysieke als psychische aard, terwijl de pianist(e) zich verzekerd weet van zijn/haar instrument: een zuiver gestemde vleugel of piano. In hun samenwerking zal een sensibele en goede pianist(e) ten opzichte van de partner een speciale antenne ontwikkelen en daar waar nodig extra ondersteuning of stimuli geven. De instrumentale partner is dan ook de vaste rots waarop hij/zij moet kunnen vertrouwen. Alleen zó plooien stembanden en toetsen zich harmonisch naar elkaar. Hierna is aan instemmend gelach en applaus natuurlijk geen gebrek.
De gastdocente Naar het gastcollege van de sopraan Elly Ameling is door velen reikhalzend uitgezien en de volgende middag en avond van vrijdag 9 februari is de zaal dan ook geheel en al gevuld met vakgenoten en liefhebbers van het Lied. (Jammer genoeg zijn er weinig jeugdigen te ontdekken. Te druk met hun eigen programma?) Onder een stormachtige ovatie (gracieus door beiden in ontvangst genomen) betreedt het befaamde duo Elly Ameling/Rudolf Jansen het podium, wordt de lastige en vaak niet gebruikte microfoon aangedragen (goede zangers en pianisten hebben ook een goede spreekstem) en dan: aan het werk! Als eerste klinkt het Mignon lied II Heiß mich nicht reden op Nieuwsbrief 2007
3
tekst van Goethe uit de roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (tempo-aanduiding: alla breve). Omdat gedegen kennis van inhoud en achtergrond van een liedtekst aan de basis ligt van een goede uitvoering, geeft de meester-docente de volgende toelichting: Mignon werd in Italië geboren als dochter van de mysterieuze Harfner (harpspeler) en diens zuster. Het meisje en de vader waren zich van hun verwantschap niet bewust en, gekweld door de zonde van incest, zwierf de man rusteloos rond over Elly Ameling, sopraan de wereld. Al op jonge leeftijd werd Mignon door een groep zwervers ontvoerd en meegenomen naar Duitsland, een geslagen en uitgehongerd weeskind dat gedwongen werd om te zingen en te dansen in een rondtrekkende groep circusgasten. In tegenstelling tot de andere Wilhelm Meister teksten, behoort deze niet tot een bepaald tafereel; hij is eenvoudig toegevoegd aan Boek V, hoofdstuk 16 als een gedicht dat de kleine Mignon ‘een of twee maal hartstochtelijk had gereciteerd’. De diepgevoelde, innerlijke geheimhouding van deze tekstregels (kun je hier van een monologue intérieur spreken?) hebben een eigen muzikale kleur, zoals elk afzonderlijk Mignon lied. Het is de laatste zin van het lied “Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen” die muzikaal duidelijk maakt hoe diep het geheim is dat Mignon met zich moet meedragen.Ook het Mignon lied III So laßst mich scheinen wordt voor een goed begrip toegelicht. Het meisje Mignon speelt een in het wit geklede engel met gouden vleugels in een toneelstukje. De anv.l.n.r. Marc Verter, Maya Kasir en Elly Ameling dere kinderen zijn eerst ’n beetje bang, omdat ze haar voor een echte engel aanzien en zelfs als ze Mignon herkennen blijven ze onzeker. Als dan de nieuwsgierigheid van de kinderen tevreden is gesteld, is het tijd voor Mignon om haar eigen jurkje weer aan te trekken. Dat doet ze niet, maar pakt haar harpje en begint – ongelofelijk betoverend - een lied te zingen. Wel een heel droevig lied, want Mignon voelt onbewust dat zij jong zal sterven (Macht mich auf ewig wieder jung!). (Hoe onvoorstelbaar dat Schubert al deze fijnzinnige gemoedstoestanden weet op te roepen middels de stem en piano en dat zijn Mignon liederen tot op de dag vandaag diep kunnen ontroeren, denk ik stilletjes.)Na de uitvoering van de liederen Der Zwerg (tekst: Collin) en Daß sie hier gewesen (tekst: Rückert) hebben de deelnemende duo’s en het publiek op verschillende manieren kunnen leren, horen en zien hoe met veel plezier, toewijding en aandacht op inventieve en ernstig-speelse wijze de liedkunst kan worden verfijnd. Bepaald geen sinecure en dat weten de groten in het vak uit ervaring als geen ander. Dat zij hun beider eminent vakmanschap hier en overal elders op de wereld ten dienste stellen van jonge(re) generaties is een bewijs van hun nimmer aflatende liefde voor het Lied. 4
Schubert Stichting
Vervolg gastdocente Tijdens de avondsessie van 9 februari wordt opnieuw intensief gewerkt. Deze opent met het lied Heimliches Lieben (tekst: Klenke). In het algemeen wordt door Elly Ameling aandacht gevraagd voor het legato zingen in alle liggingen en sterktegraden, zodat de noten in elkaar overlopen. De aangegeven bogen voor legato in de muziek kunnen ook worden gebruikt om de frasering en ademhaling weer te geven. En, oh nee, intensiteit van uitdrukking betekent niet dat er luider gezongen moet worden, want het zijn juist kleuring en beklemtoning van woorden die luisteraars de oren doen spitsen. En dát gebeurt vandaag keer op keer als de zangeres/docente haar suggesties en aanwijzingen met trefzuivere en nog immer stralende en unieke stem kracht bijzet. Het lied is veelal een mini opera, waarin - in luttele minuten of soms zelfs minder - een heel scala aan emoties moet worden uitgedrukt. Maar zanger(s)essen hebben in het lied niet het hulpmiddel acteren tot hun beschikking, zodat alle voorwerk ‘thuis’ moet worden gedaan. Persoonlijke, eerlijke emoties tijdens het zingen van een lied kunnen de kaken doen verstarren, de ademhaling negatief beïnvloeden, eigenlijk alles op slot zetten wat een zanger(es) nu juist in een recital probeert over te brengen aan een publiek middels de stem: onvervalst sentiment en oprechtheid, getrouw aan de muziek. De kunst van het fysiek ontspannen zijn wordt door haar, de beide handen van een zangeres optillend, met een lichaam dat in elke vezel trilt en bruist als een Colombina uit de commedia dell’arte, tot grote hilariteit van de aanwezigen voel- en zichtbaar gemaakt. Serieuzer is haar raad aan hen om zich tijdens hun studie bij elk lied een beeld te vormen. De natuur, en ook de schilder- en beeldhouwkunst, zijn rijk aan zulke schatten, die veelal verwantschap vertonen of associaties oproepen met de geschakeerde poëzie van liederen. Kennis hiervan verbreedt bovendien de eigen verbeeldingskracht. Een rijkdom, waaruit vrijelijk geput kan worden. De vier duo’s worden gedurende deze avond met raad en daad bijgestaan in hun uitvoering van Lachen und Weinen (Rückert), EllensGesang III (Ave Maria) (Scott, vert. Storck), Wandrers Nachtlied I (Goethe), Der Musensohn (eveneens Goethe) en tenslotte Die Blumensprache (Plattner), waarbij Rudolf Jansen op de hem eigen alerte manier met de pianisten naar verbeteringen zoekt en de gastdocente alle tijd en benodigde ruimte laat om met de zanger(s)essen te werken. Maria Bulgakova, sopraan en Maria Kovalevskaia, piano (beiden Rusland) vertolken Ellens Gesang III (Ave Maria ) tijdens het slotconcert Als dan de drie uur durende masterclass is omgevlogen, barst een overdonderend applaus voor beiden op, waarna de grote zangeres en gastdocente een oogstrelend boeket wordt aangeboden. Is het toeval dat zojuist de mooie dichtregel “Es deuten die Blumen des Herzens Gefühle” heeft geklonken?
Slotconcert Op zondag 11 februari vindt het Slotconcert Schubert Masterclass 2007 plaats. In de foyer en volle zaal gonst het van de gesprekken over de duo’s en hun leermeesters en -meesteres. Een mevrouw vertelt mij dat zij zo’n zestig jaar geleden als jong meisje door haar ouders was meegenomen naar Nieuwsbrief 2007
5
een recital van een Engelse alt in de Bachzaal van het conservatorium. Was dat misschien ….. Kathleen Ferrier?, vraag ik. Já, zij was het en beiden realiseren we ons hoe prachtig het is dat de kunst van het lied niets aan ijver, liefde en belangstelling heeft verloren. Misschien is de schare amateurs en liefhebbers hiervan zelfs wel groter geworden! Voor de pauze voert elk duo twee liederen uit. Deze worden door presentatrice Aukelien van Hoytema vakkundig ingeleid en van historische feiten en context voorzien. Zelden of nergens kun je in een recital van acht verschillende duo’s genieten; de diversiteit aan gezongen liederen reikt van de vroege (Des Mädchens Klage, D6) (tekst: Schiller) tot de late liedcomposities (Aufenthalt, D 957) (tekst: Rellstab) en het publiek wordt zo op verrassende wijze met de veelzijdigheid van Franz Schubert geconfronteerd. Als Robert Holl en Rudolf Jansen nemen een het laatste lied is uitgeklonken, de staande ovatie in ontvangst na het slotconcert Hymne an die Jungfrau, D839 (Ellens dritter Gesang), vooral bekend onder de titel Ave Maria, blijft het lange tijd betekenisvol stil. Een mooi en ontroerend slotlied op de eerste helft van deze avond. Het tweede deel van het slotconcert opent met de twee resterende duo’s, waarna Robert Holl en Rudolf Jansen vijf Schubert liederen op tekst van Mayrhofer ten gehore brengen. Vermoedelijk kennen alle aanwezigen inmiddels na zeven edities Schubert Masterclass hun grote kwaliteit als docenten liedinterpretatie, maar om deze beide kunstenaars zélf liederen (en niet alleen van Schubert!) te horen uitvoeren is een belevenis van een andere orde. Dan wordt een wereld ‘opgeroepen’, die je in al haar muzikale en poëtische facetten aan je stoel kluistert. Schoonheid pur sang is het enige woord dat hier op papier althans - voldoet. En bij deze vijf liederen blijft het niet, want er volgen nog twee toegiften: Finale slotconcert 2007 Der Schiffer, D536 (ook op tekst van Mayrhofer) en het aangrijpende Sprechgesang Abschied von der Erde, D829 (tekst: von Pratobevera), een melodrama dat op onnavolgbare, in zichzelf gekeerde wijze wordt gebracht. Onvergetelijk. En dan, terwijl het flitslicht van de fotografe overuren maakt, barst het minutenlange applaus voor álle kunstenaars los en worden zij bedolven onder de bloemen. De Schubert Masterclass 2007 zal nog lang in mijn hart en geheugen blijven ‘nazingen’.
6
Schubert Stichting
TITELLIJST VAN DE MASTERCLASS-LIEDEREN, HET AANGEBODEN REPERTOIRE VAN DE LIEDDUO’S Abendlied der Fürstin (Mayrhofer) D495 Ach um deine feuchten Schwingen Zie: Suleika II Am Bach im Frühling (Schober) D361 Am Feierabend Zie: Die schöne Müllerin 5 Am See (Bruchmann) D746 An den Mond (Hölty) D193 An die Musik (Schober) D547 An die Nachtigall (Claudius) D497 An die Türen will ich schleichen Zie: Gesänge des Harfners 3 An Emma (Schiller) D113 An Schwager Kronos (Goethe) D369 An Silvia (Shakespeare, vert. Bauernfeld) D891 Auf dem See (Goethe) D543 Auf dem Wasser zu singen (Stolberg) D774 Aufenthalt Zie: Schwanengesang 5 Auflösung (Mayrhofer) D807 Ave Maria Zie: Ellens Gesänge 3 Berthas Lied in der Nacht (Grillparzer) D653 Blanka (A.W. Schlegel) D631 Danksagung an den Bach. Zie: Die schöne Müllerin 4 Dass sie hier gewesen (Rückert) D775 Das Wirtshaus Zie: Winterreise 21 Der Alpenjäger (Schiller) D588 Der Atlas Zie: Schwanengesang 8 Der blinde Knabe (Craigher) D833 Der Blumenbrief (Schreiber) D622 Der Fluß (F. Schlegel) D693 Der Geistertanz (Matthisson) D116 Der Morgenkuß (Baumberg) D264 Der Musensohn (Goethe) D764 Der Neugierige Zie: Die schöne Müllerin 6 Der Schäfer und der Reiter (Fouqué) D517 Der stürmische Morgen Zie: Winterreise 18 Der Wachtelschlag (Sauter) D742 Der Wanderer (Schmidt von Lübeck) D489 Der Wegweiser Zie: Winterreise 20 Der Zwerg (Collin) D771 Des Mädchens Klage (Schiller) I, D6 en II, D191 Die Berge (F. Schlegel) D634 Die Blumensprache (Plattner) D519 Die Forelle (Schubart) D550 Die Liebende schreibt (Goethe) D673 Die Liebe hat gelogen (Platen) D751 Die Männer sind méchant (Seidl) D866/3 Die schöne Müllerin (Müller) D795: -3. Halt! -4. Danksagung an den Bach -5. Am Feierabend -6. Der Neugierige -7. Ungeduld Die Stadt Zie: Schwanengesang 11 Die Taubenpost (Seidl) D965 Du bist die Ruh (Rückert) D776 Du schönes Fischermädchen Zie: Schwanengesang 10 Ellens Gesänge (Scott, vert. Storck) : -1. Raste Krieger, Krieg ist aus D837 -2. Jäger, Ruhe von der Jagd D838 -3. Ave Maria D839 Erlafsee (Mayrhofer) D586 Erlkönig (Goethe) D328 Erster Verlust (Goethe) D226 Frühlingsglaube (Uhland) D686 Frühlingssehnsucht Zie: Schwanengesang 3 Ganymed (Goethe) D544 Geheimes (Goethe) D719
Nieuwsbrief 2007
Gesänge des Harfners aus “Wilhelm Meister” (Goethe) D478; -1. Wer sich der Einsamkeit ergibt -2. Wer nie sein Brot mit Tränen aß -3. An die Türen will ich schleichen Gretchen am Spinnrade (Goethe) D118 Halt! Zie: Die schöne Müllerin 3 Heimliches Lieben (Klenke) D922 Heiß mich nicht reden Zie: Mignon-Lieder D877/2 Ihr Bild Zie: Schwanengesang 9 Im Abendrot (Lappe) D799 Im Dorfe Zie: Winterreise 17 Im Frühling (Schulze) D882 In der Ferne Zie: Schwanengesang 6 Iphigenia (Mayrhofer) D573 Jäger, ruhe von der Jagd Zie Ellens Gesänge 2 Kennst du das Land Zie Mignon-Lieder D321 Lachen und Weinen (Rückert) D777 Liebesbotschaft Zie: Schwanengesang 1 Lied der Anne Lyle (MacDonald) D830 Lied der Delphine (aus dem Schauspiel “Lacrimas”) (Schütz) D857/1 Lob der Tränen (A.W. Schlegel) D711 Memnon (Mayrhofer) D541 Mignon-Lieder aus „Wilhelm Meister” (Goethe) - Kennst du das Land D321 - Nur wer die Sehnsucht kennt D359 - Heiß mich nicht reden D877/2 - So laßt mich scheinen D877/3 - Nur wer die Sehnsucht kennt D877/4 Nacht und Träume (Collin) D827 Nachtstück (Mayrhofer) D672 Nur wer die Sehnsucht kennt Zie: Mignon-Lieder D359 en D877/4 Prometheus (Goethe) D674 Raste Krieger, krieg ist aus Zie: Ellens Gesänge 1 Romanze uit „Rosamunde“ (Chézy) D797/3b Schäfers Klagelied (Goethe) D121 Schwanengesang D957: -1. Liebesbotschaft (Rellstab) -3. Frühlingssehnsucht (Rellstab) -4. Ständchen (Rellstab) -5. Aufenthalt (Rellstab) -6. In der Ferne (Rellstab) -8. Der Atlas (Heine) -9. Ihr Bild (Heine) -10.Das Fischermädchen (Heine) -11.Die Stadt (Heine) Sehnsucht (Mayrhofer) D516 Sei mir gegrüßt (Rückert) D741 Selige Welt (Senn) D743 So laßt mich scheinen cf. Mignon-Lieder D877/3 Ständchen Zie: Schwanengesang 4 Suleika I (Willemer) D720 Suleika II (Willemer) D717 Täuschung Zie: Winterreise 19 Ungeduld Zie: Die schöne Müllerin 7 Wandrers Nachtlied I (Der du von dem Himmel bist) (Goethe) D224 Was bedeutet die Bewegung? Zie: Suleika I Wer nie sein Brot mit Tränen aß Zie: Gesänge des Harfners 2 Wer sich der Einsamkeit ergibt Zie: Gesänge des Harfners 1 Winterreise (Müller) D911: -11. Im Dorfe -18. Der stürmische Morgen -19. Täuschung -20. Der Wegweiser -21. Das Wirtshaus Wonne der Wehmut(Goethe) D260
7
SCHILLERS GEDICHTEN EN SCHUBERTS TOONZETTINGEN ERVAN 1805. Te Weimar overlijdt op 66-jarige leeftijd Friedrich von Schiller, met wiens roem als toneelschrijver en dichter alleen Goethe zich kan meten. Franz Schubert is op dat moment 8 jaar oud en krijgt viool-, piano-, orgel- en zangles. Drie jaar later, in oktober 1808 wordt hij toegelaten tot het Weense “Stadtkonvikt”, het internaat van de Hofsängerknaben die met hun gezang de keizerlijke mis opluisteren. Tot de lessen die hij in het vlakbij gelegen gymnasium volgt, behoren ook literatuurlessen, waarbij de gedichten van Schiller al snel een belangrijke plaats innemen. Als dan in 1810-1812 ook een uitgave van Schillers volledige werk in Wenen verschijnt, kan Schubert, die omstreeks die tijd begint te componeren, vrijelijk putten uit het rijke oeuvre van de beroemde dichter. De composities op gedichten van Schiller zijn dan ook gedurende die eerste jaren tekenend voor Schuberts evolutie als liederencomponist. Dat begint al in 1811 met Des Mädchens Klage (D 6, later nog tweemaal getoonzet als D 191 en 389), de klaagzang van een meisje om haar gestorven geliefde. Het gedicht is afkomstig Schiller uit Die Piccolomini, het tweede van de drie toneelstukken die Schillers Wallenstein-trilogie over de dertigjarige oorlog vormen. Het lied wordt gezongen door Thekla, de dochter van Wallenstein, als zij beseft dat zij haar geliefde Max aan de oorlog – mogelijk ook de dood – zal moeten afstaan. Thekla komt in 1813 en 1817 terug in Schuberts liederen, met Thekla eine Geisterstimme (D 73 en 595). Omdat zo velen van hem wilden weten hoe het met Thekla was afgelopen, schreef Schiller dit gedicht, waarin Thekla vanuit de hemel laat weten dat het haar en haar Max goed gaat en dat haar vaders zonden hem vergeven zijn. Vlak voor of na Des Mädchens Klage ontstaat Eine Leichenfantasie (D 7). Dit gedicht met zijn wat morbide titel schreef Schiller in 1780 naar aanleiding van de dood van zijn vriend en medestudent August von Hofen. Nog geen jaar later, na de dood van een andere oud-medestudent, schreef hij het vergelijkbare gedicht Elegie auf den Tod eines Jünglings, dat Schubert niet componeerde. Waarom koos hij, ondanks zijn toenmalige fascinatie voor de dood, ook dit werk niet als liedtekst uit? Misschien vond hij dit tweede gedicht – dat 30 regels méér telt dan het ook al 78 regels tellende eerste gedicht – te lang; misschien ook beantwoordde het eerste in zijn ogen iets meer aan de voorliefde van die tijd voor spoken- en horrorverhalen. Na deze eerstelingen volgen de Schiller-liederen elkaar in rap tempo op. In 1812 componeert Schubert zijn eerste versie van Der Jüngling am Bache (D 30, latere versies D 192 uit 1815 en D 638 uit 1819), een soort pendant van het reeds genoemde Des Mädchens Klage; het is de treurzang van een jongeman om een geliefde die weliswaar niet dood, maar wel onbereikbaar is. De dan 15-jarige Schubert heeft zelf ook genoeg om over te treuren: 6 maanden eerder is zijn moeder gestoven zonder dat hij afscheid van haar heeft mogen nemen, en zijn stem is net gemuteerd, zodat hij niet langer als hofzanger kan optreden. Maar het componeervirus heeft hem geheel en al te pakken en hij trekt hiermee de aandacht van leraren en medeleerlingen. In april 1813 componeert Schubert het gedicht Sehnsucht (D 52, ca. 1819 nogmaals als D 636), waarin de dichter zijn verlangen uitspreekt naar een ideale wereld; de realiteit bedrukt en beangstigt hem, maar tegelijkertijd bezielt hem de hoop op het bereiken van die andere wereld. Op 8 juli 1813 ontstaan maar liefst drie versies van Schillers Spruch des Konfuzius (“Dreifach ist der Schritt der Zeit“) (D 43, 69 en 70). Hierin openbaart zich voor het eerst in muziek Schuberts filosofische inslag, die hem al twee maanden eerder geïnspireerd heeft tot een gedicht over hetzelfde thema van de Tijd. Dit eigen gedicht heeft hij echter niet op muziek gezet. Een week later volgt Die zwei Tugendwege (D 71), een van de vele korte, niet rijmende “spreuken” die Schiller in 1795 schreef; in dat jaar begon hij weer te dichten, na een onderbreking van zeven jaar waarin hij volledig in beslag werd genomen door ziekte, geldzorgen, het schrijven van succesrijke toneel8
Schubert Stichting
stukken, zijn kennismaking en huwelijk met Charlotte von Lengenfeld, de geboorte van hun eerste zoon, zijn kennismaking en vriendschap met Goethe en zijn professoraat in de filosofie aan de universiteit van Jena. Schuberts bovengenoemde 4 composities uit 1813 maken deel uit van een anzienlijke reeks meerstemmige liederen – kanons, terzetten en kwartetten, alle voor mannenstemmen – geschreven als compositie-oefeningen voor het onderricht bij zijn leraar Salieri, maar tevens bestemd voor uitvoering met enkele medeleerlingen. De meeste van deze composities berusten op strofen uit twee odes van Schiller : Der Triumph der Liebe (D 55, 61, 62, 63, 64) en Elysium (D 51, 53, 54, 57, 58, 60), beide geschreven in 1881 toen Schiller, net afgestudeerd en op kamers wonend bij de 30jarige weduwe Luise Vischer, voor het eerst de liefde ontdekte. Zij inspireerde hem ook tot een vijftal gedichten aan “Laura”, waarvan Schubert er twee zou componeren : Laura am Klavier (D 388) en Die Entzückung an Laura (D 390 en 577). (Het gedicht An Laura, als sie Klopstocks Auferstehungslied sang - D 115 - is niet van Schiller maar van Matthisson.) Maar in datzelfde jaar 1881 schreef Schiller ook het huiveringwekkende Gruppe aus dem Tartarus (D 65, fragmentarische kanon, D 396, fragment, en D 583), het bloederige Die Schlacht, waar Schubert tweemaal aan begint maar zonder succes, en het van wanhoop doorwasemde Der Flüchtling (D 402) – dit laatste mogelijk al een voorafschaduwing van Schillers eigen vlucht een jaar later, om te ontkomen aan het absolutistische bewind van de Hertog van Württemberg, die hem een schrijfverbod heeft opgelegd. Als Schubert in 1814 zijn eerste Goethe-gedicht componeert (Gretchen am Spinnrade), zijn er al zo’n 26 gedichten van Schiller in een of meerdere versies door hem op muziek gezet; maar vanaf dat moment krijgen naast Goethe ook andere dichters een belangrijke rol in zijn werk. Van de 145 liederen die in het “wonderjaar” 1815 ontstaan, zijn er 28 op tekst van Goethe tegen 18 op een tekst van Schiller. Vermeldenswaard hierbij zijn met name de ode An die Freude (D 189), een tekst die later wereldberoemd zal worden door Beethovens gebruik ervan in zijn 9e symfonie, 8 jaar nadat Schubert het heeft gecomponeerd. Schuberts versie is minder indrukwekkend, minder plechtig en pompeus; het is een lied van vriendschap, broederschap en geloof, waarin vreugde en vrolijkheid overheersen. Verder An den Frühling (D 282 en 338, twee jaar later gevolgd door D 587), dat als bijzonderheid heeft dat het in Schillers hele poëtische oeuvre vrijwel het enige gedicht is dat geen dramatische, filosofische of historische achtergrond en geen moralistische inslag heeft en dus tot de zuivere “gevoelslyriek” wordt gerekend. An die Freude daarentegen behoort tot de bij Schiller veel meer vertegenwoordigde zgn. “ideeënlyriek”, waarin weliswaar ook gevoelens tot uiting komen, maar altijd met een filosofische of morele ondertoon. Een destijds geliefd genre waar Schiller in uitblonk was de ballade, het verhalende gedicht. Daar Schillers zich het liefst met geschiedenis bezighield en op dit gebied de meest vooraanstande Duitse toneelschrijver van zijn tijd werd, konden gedichten over historische onderwerpen niet uitblijven. Enkele schreef hij zelfs in de vorm van een dialoog, zoals Hektors Abschied (D 312). Schubert interesseerde zich kennelijk niet zo voor geschiedenis, dus heeft hij maar weinig historische verhalen op muziek gezet. Die Bürgschaft (D 246), met als onderwerp de vriendschap tot in de dood, die op de proef wordt gesteld door een tirannieke vorst (over hetzelfde thema schreef Schubert een nooit voltooide opera - D 435) berust op een fabel van de Romeinse schrijver Hyginus. Goethe, de realist, merkte erover op : “In der Bürgschaft möchte es nicht ganz zu passieren sein, daß einer, der sich an einem regnigen Tag aus dem Strome gerettet, vor Durst umkommen will, da er noch ganz nasse Kleider haben mag. Aber auch das Wahre abgerechnet und ohne an die Resorption der Haut zu denken, kommt der Phantasie und der Gemütsstimmung der Durst hier nicht ganz recht...“ Goethes kommentaar heeft Schiller niet tot het veranderen van zijn tekst gebracht; de volgens Goethe onnatuurlijke en dus geforceerde overgang van bijna-verdrinking naar bijna-verdorsting liet hij onaangetast. Juist door deze overgang krijgt de natuur een onverbiddelijk karakter, die aan de “moralische Rigorosität” van de auteur beantwoordt. Schiller schreef Die Bürgschaft in 1798, het jaar waarin het eerste stuk van de Wallenstein-trilogie Nieuwsbrief 2007
9
in première ging; ondertussen was hij bezig aan het vervolg erop, waarover hij intensief overleg pleegde met Goethe. Hoewel de twee dichters beiden in Weimar woonden, ging dit overleg vrijwel altijd via brieven – tot grote vreugde van de latere generaties, die hierdoor veel inzicht hebben kunnen krijgen in de verhouding tussen de twee grootheden, en vooral ook in de voortdurende uitwisseling van gedachten waarmee ze elkaar inspireerden. Een ander niet geheel historische ballade, Der Graf von Habsburg (D 990, datum van de compositie onbekend), ontstond tijdens het werken aan Wilhelm Tell en is met dat toneelstuk niet alleen verbonden door het gemeenschappelijke bronmateriaal dat Schiller ervoor gebruikte, maar vormt er bovendien een kleine correctie op. Dit betreft het beeld van de Habsburgs, dat in het toneelstuk Wilhelm Tell allesbehalve fraai is. Het kan zijn dat Schillers recente verheffing in de adelstand door een Habsburger niet geheel vreemd was aan zijn wens om dit beeld te corrigeren of te vervolledigen, maar het moet waarschijnlijk toch vooral als een reactie van de historicus en dramaticus worden gezien. De historicus kon het beeld van de middeleeuwen in het kader van het Zwitserse eedgenootschap slechts vanuit een tamelijk beperkt gezichtspunt tonen; de dramaticus overziet en verwoordt de veelheid aan standpunten en benaderingswijzen. Interessant aan het ellenlange lied dat Schubert op dit gedicht van 120 regels componeerde, is dat het muzikaal juist volstrekt oninteressant is. De pianist en Schubert-expert Graham Johnson meent daarom dat het niet door Franz Schubert is gemaakt, maar door diens broer Ferdinand. Dit argument is echter niet houdbaar, aangezien het manuscript in het handschrift van Franz bewaard is gebleven. Robert Holl heeft een veel aannemelijker verklaring voor de saaiheid van het lied: Schubert componeerde het om het voor de leerlingen van zijn broer gemakkelijker te maken, het gedicht uit het hoofd te leren. Het lied is dan ook voor het eerst verschenen in een bundel met tweestemmige liederen voor de schooljeugd, waarin Ferdinand inderdaad als componist wordt genoemd. Maar deze heeft wel vaker iets van zijn broertje “gejat”… Andere lange ballades zijn de vroege compositie Der Taucher (D 77) en Ritter Toggenburg (D 397), beide door Schiller gedicht in 1797 toen hij en Goethe zich intensief met dit genre bezighielden. Schubert heeft zich begrijpelijkerwijze echter liever geconcentreerd op de wat kortere gedichten. Men kan zich afvragen waarom Schiller destijds bij de jonge Schubert (en vele anderen) zoveel geliefder was dan Goethe, die voor onze begrippen op het vlak van de poëzie toch bepaald niet de mindere van de twee was. De verklaring ligt waarschijnlijk vooral hierin, dat Schiller door de intellectuele en artistieke middenklasse in het Oostenrijk van de “Vormärz”, net als in Duitsland in Schillers eigen tijd, beschouwd werd als de vrijheidsprofeet bij uitstek. In de tijd van de dichter werd die vrijheid beknot door een heerser die op het leven van zijn onderdanen tot in elk detail zijn stempel wilde drukken en die geen kritiek of tegenstand duldde – de dichter Schubart bijv., auteur van de bekende Forelle, zat negen jaar in zijn kerkers gevangen wegens “opruiende geschriften” en kwam er als een gebroken man uit – en wiens absolutisme alleen maar toenam na het uitbreken van de Franse revolutie, die door de Duitse gewesten een golf van hoop en enthousiasme deed gaan. Ook Schiller werd hierdoor aangestoken, en hij moest voor de hertog vluchten om überhaupt nog te kunnen schrijven. In Schuberts tijd, zeker in Wenen, heerste eenzelfde controle van de staat op alles wat gezegd en geschreven werd en eenzelfde hoop op een vrijere toekomst. Dit werd nog verergerd door Napoleons veroveringszucht, de Franse bezetting van Wenen en de oorlogen die in Europa gevoerd werden om de tiran te overmeesteren. Iedereen, behalve het hof en de hoge adel, snakte naar vrijheid en democratie, wat uiteindelijk zou leiden tot de revolutie van maart 1848. Een geliefde manier om deze geestelijke vrijheidsbeperking te omzeilen, was de idealisering van de Griekse oudheid. Griekenland gold immers als de bakermat van de democratie, en dus van de individuele vrijheid. Indirect werd hiermee ook de eigen politieke situatie aan de kaak gesteld. Ook Schubert, wiens hele wezen zich tegen de beknotting van zijn vrijheid verzette, en die door de gevangenschap en verbanning van zijn vriend Senn rechtstreeks met de gevolgen van het trotseren ervan werd geconfronteerd, protesteerde op zijn manier, door een aantal 10
Schubert Stichting
“Griekse” gedichten te componeren. Naast Schiller was ook zijn vriend Mayrhofer een belangrijke leverancier van teksten. Een van de meest geliefde liederen is Die Götter Griechenlands (D 677), dat begint met de woorden : “Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder, holdes Blütenalter der Natur”. De tekst is afkomstig uit een gedicht waarin Schiller het oude Griekenland als een soort paradijs op aarde beschrijft. Schubert was zo wijs om slechts één van de maar liefst zestien strofen te gebruiken en deze op een melodie van haast onaards verlangen te zetten, die alleen kon ontstaan in het hart van iemand die gebukt ging onder het gevoel, gekortwiekt te zijn. Andere Schiller-gedichten die de oudheid tot onderwerp hebben en door Schubert op muziek werden gezet zijn Dithyrambe, waarvan al in 1813 een eerste ontwerp ontstond dat echter niet werd uitgewerkt (D 47), maar dat in 1826 tot een volledig lied – en wat voor een! – leidde (D 801). Schiller schreef dit gedicht in hetzelfde jaar (1797) als zijn Klage der Ceres (D 323). Maar terwijl men Die Götter Griechenlands kan opvatten als een klacht tegen de onvrijheid, is dit met deze twee laatste gedichten nauwelijks het geval : in Dithyrambe krijgt de dichter bezoek van de goden en wordt hij door hen tot de Olympus verheven en Klage der Ceres, ook een zeer lang gedicht, beschrijft de gemoedstoestand van de natuurgodin Ceres nadat haar dochter Persephone door Hades naar de onderwereld is ontvoerd. Wat Schiller destijds zo populair maakte was dus, althans voor een deel, zijn tijdgebondenheid. En waar zijn gedichten niet op de geschiedenis teruggrepen werden zij, ook bij een ogenschijnlijk insignifcant onderwerp, doorgaans bekroond door een moraal die eveneens tijdgebonden was. Hij was vooral een idealist. Wat de veel realistischer Goethe uiteindelijk tot de grootste van de twee heeft gemaakt is dat hij niet of nauwelijks moraliseerde en idealiseerde, maar alles belichtte vanuit zijn eigen diepe menselijkheid. Uiteindelijk zou Goethe dan ook de grootste plaats in Schuberts werk innemen met 75 liederen op zo’n 70 gedichten, terwijl hij in totaal 67 Schiller-liederen schreef, waarvoor hij 38 gedichten geheel of gedeeltelijk gebruikte. Schiller, de historicus, werd geschiedenis; Goethe, de lyricus, blijft tot op de dag van vandaag even oorspronkelijk en levendig als tijdens zijn eigen leven. En Schubert? Die verklankte hun gedichten en gaf ze onsterfelijkheid. FRANZ SCHUBERT – VERZINSELS EN WERKELIJKHEID (vervolg) Ludwig Kusche De gemoedelijke biedermeiertijd Het tijdperk van de Weense “Vormärz”, zoals men later de periode van 1815 tot 1848, tijdens welke Schubert volwassen werd, placht te noemen, is naderhand ter wille van zijn muziek steeds gebagatelliseerd en vervalst tot een onschuldig, vriendelijk-plagerig biedermeierbeeld; dit is echter een van de grootste missers waar de muziekgeschiedenis, maar vooral ook de esthetische Schubertliteratuur, zich aan hebben bezondigd. De Müller-liederen geven ons geen stemmingsbeeld van die tijd en van de gevoelswereld van het romantische biedermeier – dit in tegenstelling tot wat nog steeds gedacht wordt door degenen die zich op basis van de begrippen “romantiek” en “biedermeier” een utopische kinderwereld van hun voorouders hebben geschapen die in werkelijkheid nooit heeft bestaan. Deze liederen vormen geen weerspiegeling van die tijd, maar slechts een klinkende afspiegeling van Schuberts persoonlijkheid en van zijn volstrekt subjectieve gevoelswereld. Zij waren misschien toen al voor velen slechts een wensdroom, maar Schubert maakte ze tot “helderziende dromen” die alleen hij muzikaal wist te duiden. Ook het beeld van het leven van de Duitse “Meistersinger von Nürnberg” uit het midden van de 16e eeuw, dat door Richard Wagner tot idee werd verheven en in woord en klank tot uitdrukking gebracht, was een wensdroom en tevens de duiding van een helderziende droom. Zo is het met de waarlijk grote kunstwerken altijd geweest, en zo moet het ook zijn. Pfitzners Nieuwsbrief 2007
11
“Palestrina” is muzikaal noch inhoudelijk een feitenrelaas. Het is en blijft, in de woorden van Pfitzner zelf, een “muzikale legende”. Ook de “Rosenkavalier” schildert geen beeld van het Wenen uit de tijd van keizerin Maria Theresia, noch via de muziek van Strauss, noch via de poëzie en het taalgebruik van Von Hofmannsthal. Zulke dingen blijven altijd kunstzinnige wensdromen en hun interpretatie door grote genieën, en daarom zijn het kunstwerken van blijvende waarde. Slechts datgene wat nooit en nergens heeft plaatsgevonden veroudert niet. Geen enkel groot kunstwerk weerspiegelt een werkelijkheid die ooit heeft bestaan. Zou dit wel zo zijn, dan zou reeds de volgende generatie het niet meer kunnen begrijpen en er niets mee kunnen aanvangen. In het geval van de Müller-liederen vormde Schuberts compositie zelfs een bewust misverstand ten opzichte van de dichter, die Wilhelm Müller met deze gedichtencyclus iets heel anders beoogd heeft dan wat Schubert er naderhand gevoelsmatig in legde. De dichter Wilhelm Müller, geboren in 1794 en gestorven in 1827, ongeveer een jaar vóór Schubert, was een lyricus in de stijl van Clemens Brentano, zij het zonder diens hang naar het mystieke. Ook hij streefde in zijn gedichten naar een vernieuwing van de oude Duitse volksliedpoëzie. Omdat hij echter zag dat dit soort “Wanderlieder”-poëzie steeds meer tot het niveau van mannenzangclubjes en poëziealbumversjes dreigde af te zakken, schreef hij omstreeks 1820 zijn cyclus “Die schöne Müllerin”, die voor het eerst werd voorgelezen in een Berlijnse literaire kring met jonge mannen en vrouwen die de rollen onderling verdeelden; dit gebeurde in aanwezigheid van de dichter, zonder muziek. In werkelijkheid waren deze gedichten als een soort parodie gedacht op de brave, bewust eenvoudig en naief-trouwhartig gehouden “volkstoon-lyriek” waar jong en oud zich toen al geruime tijd aan te buiten ging en waarover men reeds toen in de meer intellectuele kringen begon te gnuiven en te lachen. Om die reden had Wilhelm Müller zijn gedichtencyclus vooraf doen gaan door een proloog, die hij destijds zelf voordroeg (“Der Dichter als Prolog”), en tot slot een epiloog geschreven waarin nogmaals ten aanzien van de hele onderneming stelling werd genomen. Het begin van de tamelijk uitvoerige proloog luidde: Ich lad’ euch, schöne Damen, kluge Herr’n, Und die ihr hört und schaut was Gutes gern,’ Zu einem funkelnagelneuen Spiel Im allerfunkelnagelneusten Stil; Schlicht ausgedrechselt, kunstlos zugestuzt, Mit edler deutscher Roheit aufgeputzt, Keck wie ein Bursch im Stadtsoldatenstrauß, Dazu wohl auch ein wenig fromm fürs Haus; Das mag genug mir zur Empfehlung sein, Wem dies behagt, der trete nur herein.1 Hierna kondigt de dichter aan wat zijn toehoorders te wachten staat, en vervolgt dan: Doch wenn ihr nach des Spiels Personen fragt, So kann ich euch, den Musen sei’s geklagt, Nur eine präsentieren, recht und echt, Das ist ein junger, blonder Müllersknecht; Denn ob der Bach zuletzt ein Wort auch spricht, So wird ein Bach deshalb Person noch nicht.2 12
Schubert Stichting
Men voelt al waar de vrolijk-humoristische dichter met zijn onderneming naar toe wil. De aanprijzing van de “allerspliksplinternieuwste stijl” was natuurlijk ironisch bedoeld, want deze stijl van “bloempjes in het dal” werd intussen al in alle grote steden door de mussen van de daken gefloten en in de literaire salons van Parijs, Berlijn, Dresden en Wenen begon men zich reeds vrolijk te maken over een literaire mode die in haar opdringerige naïviteit totaal niet inging – en ook niet wilde ingaan – op datgene wat de harten der mensen na het Wener Kongres van 1814-1815 werklijk bezighield. Men hield zich opzettelijk dom, onschuldig en naief en trachtte zo de eigen tijd te ontvluchten. Het “gemoedelijke” biedermeier begon hier al de draak met zichzelf te steken. Het enige personage dat de dichter in zijn werk ten tonele voerde, “een jonge, blonde molenaarsknecht”, was bij nadere beschouwing de brave Duitser zoals hij uit de boekjes naar voren kwam. De simpele, romantische dwaas die niets begrijpt en steeds op wederliefde hoopt, die aan het slot bedrogen uitkomt en wie niets anders rest dan te water te gaan. De slotzin van de proloog luidde dan ook: “Gehabt euch wohl und amüsiert euch viel!”3 De toehoorders moesten al bij voorbaat weten waar zij aan toe waren. En dan begon het : „Das Wandern ist des Müllers Lust.“ Nadat de in totaal 23 gedichten waren voorgedragen kwam de epiloog, het slotwoord van de dichter, “der gern das Klügste spricht”4. Luimig zegt hij : Doch pfuschte mir der Bach ins Handwerk schon Mit seiner Leichenred’ im nassen Ton. Aus solchem hohlen Wasserorgelschwall Zieht jeder selbst sich besser die Moral.5 En waarin bestond nu de moraal van dit verhaal over de ongelukkige liefde van de molenaarsknecht, die in aanwezigheid van de geliefde molenaarsdochter geen kik geeft? De moraal is deze : Met zulke ongelukkige, romantische dwazen die tot niets anders in staat zijn dan zichzelf om te brengen, moet je geen medelijden hebben! Lach om hen en “veel plezier ermee”. En verder doet de epiloog niets anders dan datgene wat voordien is gebeurd op de hak nemen en de toehoorders een goede nacht wensen, in de hoop dat zij zelf in een dergelijk geval verstandiger zullen zijn dan de jonge, blonde molenaarsknecht. Heinrich Heine heeft zijn collega-dichter Wilhelm Müller en diens bedoelingen destijds het beste begrepen. En toen hij een exemplaar van zijn “Lyrisches Intermezzo” aan hem opdroeg en hem verzocht, dit “met zijn opmerkzaamheid te willen vereren”, wist hij waarom hij dit deed. Deze 65 gedichten van Heine, die in hetzelfde jaar ontstonden als Müllers molenaarsliederen, eindigden met de volgende versregels : Die alten, bösen Lieder, Die Träume schlimm und arg, Die laßt uns jetzt begraben, Holt einen großen Sarg. Hinein leg ich gar manches, Doch sag ich noch nicht was; Der Sarg muß sein noch größer Wie’s Heidelberger Faß.6 „De oude, boze liederen”, dat waren de nutteloze klaagzangen van de romantici èn van Heine zelf, die geschreven waren in de veronderstelling dat alle lezers in Europa niets anders te doen hadden dan in vuur en vlam te geraken voor de uiterst persoonlijke, ongelukkige liefdesgeschiedenissen van hun overigens passieve en ongeïnteresseerde dichters. Dat de doodkist waarin deze vorm van lyriek – we kunnen het rustig biedermeierlyriek noemen – zou moeten worden bijgezet, nog groNieuwsbrief 2007
13
ter zou moeten zijn dan het “Heidelbergse vat” was tekenend voor Heine’s zelfspot, die er overigens toe bijdroeg dat men ook tachtig jaren later zijn liefdesgedichten nog met genoegen kon lezen, ook al namen de Duitse literatuurprofessoren het hem enorm kwalijk dat hij dat romantische biedermeier, aan het feitelijke bestaan waarvan zij zo vast en trouwhartig geloofd hadden, reeds eigenhandig, op frivole en misdadige wijze had vernietigd. Wat nu heeft Schubert gedaan met deze cyclus molenaarsliederen van Wilhelm Müller, die hij beroemd maakte? Hij heeft de tekst van de gedichten serieus genomen en met zijn weergaloze genialiteit bereikt dat tot op de dag van vandaag alle zangers, pianisten en toehoorders hem ook serieus nemen en al helemaal niet meer op het idee kunnen komen, dat de dichter zelf er iets heel anders mee bedoelde. Een intellectueel omkeringsproces dat een van de meest ongeëvenaarde prestaties op kunstgebied betekent! Iedere meester en iedere stumper kan, als hij wil, iets dat van huis uit serieus bedoeld is parodiëren en belachelijk maken. Het omgekeerde is waarschijnlijk niemand vóór Schubert gelukt. Maar híj slaagde erin, twintig liederen lang. Men moet niet denken dat deze componist zo dom was dat hij de bedoeling van de dichter niet zou hebben begrepen. Daarvoor had hij teveel humor, ging hij zelf teveel met dichters om en verkeerde hij teveel in literaire kringen. Hij wist precies wat hij wilde en wat hij deed toen hij om te beginnen de proloog en epiloog uit de cyclus verwijderde en van de overige gedichten er nog eens drie liet vallen die hij niet op muziek zette. Schuberts poëtische fijngevoeligheid was groter en zijn literatuurkritiek gezonder dan gedacht wordt door degenen die nog steeds de domme mening napraten dat hij elk gedicht dat hem onder ogen kwam kritiekloos op muziek zette, enkel en alleen om zich te bevrijden van de muziek die hem voortdurend achtervolgde. De drie gedichten die Schubert niet componeerde zijn getiteld: “Das Mühlenleben”, “Erster Schmerz, letzter Scherz” en “Blümlein vergiß mein”. Schuberts smaak en zijn literair en muzikaal vormgevoel verzetten zich tegen het opnemen van deze drie gedichten in zijn cyclus. “Das Mühlenleben” bijvoorbeeld telt tien strofen. Een strofenlied, waarbij alle strofen op dezelfde melodie gezongen zouden moeten worden, zag hij niet zitten, temeer daar de daaropvolgende gedichten “Ungeduld” en “Morgengruß” , die ieder weliswaar slechts vier strofen telden, ook strofenliederen moesten worden. Schubert kon zich er echter ook niet toe brengen, van de tien strofen een doorgecomponeerd lied te maken. Daarvoor was de tekst hem niet afwisselend en dramatisch genoeg, want in dit gedicht spreekt de molenaarsjongen niet over zijn eigen gevoelens, maar alleen over datgene wat hij ziet en waarneemt in zijn molenaarsleven. Bovendien merkte Schubert heel goed dat de dichter hier de parodie op het romantische molenaarsleven iets te ver had doorgevoerd, zodat de bewuste parodie haast iets ongewild komiekerigs zou krijgen wanneer men deze teksten zou zingen in plaats van ze voor te dragen. “Das Mühlenleben” begon zo: Seh’ ich sie am Bache sitzen, Wenn sie Fliegennetze strickt...7 Dat zoiets tot liefdesrazernij zou kunnen voeren was toch wel iets tè kinderachtig gedacht. En dan waren er nog versregels die, of ze nu wel of niet parodistisch bedoeld waren, gewoonweg slecht waren, zoals deze: Keiner fühlt sich recht getroffen, Und doch schießt sie nimmer fehl; Jeder muß von Schonung sagen, Und doch hat sie keinen Hehl.8 Kon men zoiets laten zingen? Liever niet! Het zou er niet beter op worden. “Erster Schmerz – letzter Scherz” werd eveneens verworpen. Ook dit gedicht telde tien strofen, en bovendien een titel die door de samenvoeging van smart en scherts Schubert totaal niet kon be14
Schubert Stichting
koren. Ook had de kritische componist bij het doorlezen van de teksten dadelijk iets opgemerkt dat hem aanzienlijk stoorde. Het voorafgaande gedicht “Eifersucht und Stolz”, dat hij wèl op muziek wilde zetten, eindigde met de regels : Sag ihr: Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif ’ aus Rohr Und bläst den Kindern schöne Tänz’ und Lieder vor.9 Daarop begint dan „Erster Schmerz, letzter Scherz“ met het volgende couplet: Nun sitz am Bache nieder Mit deinem hellen Rohr Und blas den lieben Kindern Die schönen Lieder vor.10 Schubert liet dit gedicht weg omdat hij deze regels inhoudelijk al als slot van het vorige lied had gecomponeerd. Dus ging hij meteen door met het volgende gedicht: “Die liebe Farbe”. Ook het “Blümlein vergiß mein” moest eraan geloven. Al in de titel was voor Schubert de parodie wat al te zichtbaar. De voorafgaande gedichten, “Die liebe Farbe” en “Die böse Farbe” gingen over het groen van de natuur, een kleur die de molenaarsknecht tegelijkertijd bemint en haat. Nu kwam daar ten overvloede nog eens dat “Blümlein vergiß mein” bij, waarin de dichter er maar niet genoeg van kreeg over het “zwarte floers over de tuin” uit te weiden, om dan in het volgende gedicht over te gaan op de “gedroogde bloemen”. Dat was voor Schubert toch iets teveel gewild-weemoedige biedermeider; hij vergat het “Blümlein vergiß mein” maar al te graag en liet het ongecomponeerd. Ik ben hier wat nader ingegaan op de beroemde Müller-liederen omdat de meeste zangers en toehoorders van deze liederen de oorspronkelijke vorm van de gedichtencyclus niet meer kennen, en omdat ik wilde aantonen dat Schubert nooit en te nimmer als het muzikale prototype of de verheerlijker van het Duitse of Weense biedermeier mag worden beschouwd. Hij is niet de schepper en stamvader van het zogenoemde “Weense lied”, dat tot wel honderd jaar na zijn dood een dusdanig rijke maar ook smakeloze oogst heeft voortgebracht dat er zich mettertijd een hele industrie uit heeft ontwikkeld, die zich maar al te graag op de componist van de Müllerliederen en op het ideaal van het romantische biedermeierlied beroept. Schuberts muziek kon in de edelste zin van het woord sentimenteel zijn, maar zij werd nooit larmoyant. De grote hoeveelheid Weense liederen echter – die geenszins van Schubert afkomstig zijn, maar van het repertoire van de oude Weense volkszangers, die in de kroegen en binnenplaatsen van de oude keizerstad optraden en er maar niet genoeg van kregen, de traanklieren van hun toehoorders voortdurend uit te melken –, deze liederen en hun verpakkingen waren het, die latere generaties voorgoed met een vervalst biedermeierbeeld opzadelden. Met die zogenoemde “verpakking”, die bij de verspreiding van muziek een niet te onderschatten rol speelde, bedoel ik de albums met Weense liederen, die in bonte afwisseling alles bevatten wat onder het beroemde merk van de Weense “Gemütlichkeit” valt: “Im Prater blüh’n wieder die Bäume” – “Ich weiß auf der Wieden ein kleines Hotel” – “Ich möcht’ wieder einmal in Grinzing sein” – “Servus du!” – “Reich mir zum Abschied noch einmal die Hände” – “Mei Mutterl war a Weanerin” – “’s wird schöne Madln gebn” – enzovoorts, enzovoorts. Al deze albums begonnen – en beginnen nog steeds – heel vaak met Schubert, hetzij met een origineel lied van hem of met een van zijn melodiën, die achteraf van een tekst in zwijmelende Weense stijl zijn voorzien. En het titelblad of de verpakking toont een mooie, kleurrijke afbeelding waarop verrukkelijke biedermeiermensen, stoere jongelingen en schalkse meisjes, in een gezellige wijnprieel met elkaar proosten en met de gitaar op de arm zingen van de tijd die zogenaamd ooit geweest is. De dames zien er allemaal uit alsof zij “Haiderl und Hederl und Hannerl” heten11; en die ene heer, met Nieuwsbrief 2007
15
kroeskop en bril, die schuchter en gelaten glimlachend iets opzij aan een tafel zit, ziet die er niet precies uit als Schubert Franzl het “sponsje”, de hulpeloze dweper uit die zogenaamd zo mooie tijd, toen alle mensen lief en goed voor elkaar waren? Die tijd waarin de zogenaamde smeltkroes Wenen alle tegenstellingen van Bohemen, Moravië, Silezië, Hongarije, Bosnië, Herzegowina, Joegoslavië, Kroatië, Triëst, Tirol en Voralberg met elkaar verbond en verenigde in het teken van de kunst, en dan vooral de muziek. Bij deze voorstelling van zaken vergeet men echter maar al te gauw en al te graag één ding: dat al deze volkeren muzikale volkeren waren die weliswaar soms samen zongen, maar die niet met elkaar spraken. Van iemand als Beethoven wist men nauwkeurig dat er over vele dingen niet met hem te spreken viel. Maar ook van Schubert, die diep in zijn hart geen Wener was en het ook niet kón worden, moeten wij dat langzamerhand gaan inzien. Het is spijtig dat ook de Oostenrijkse dichters, zelfs de grootste onder hen, steeds weer het geloof in stand hebben willen houden dat Schuberts tijd een soort gouden eeuw van kunst, cultuur en humaniteit is geweest. In 1917 gaf uitgeverij Inselverlag een “Österreichische Bibliothek” uit, waarvan de redactie en p.r. werden toevertrouwd aan Hugo von Hofmannsthal, als zijnde de beste kenner van de Oostenrijkse cultuur en geschiedenis. In deze serie verscheen een deel “Schubert im Freundeskreis”, onder redactie van Felix Braun. Over deze publicatie schreef Hofmannsthal: “Hier is de meest onbedorven plek van het geestelijk-muzikale Wenen uit de Vormärz-tijd, de zuiverste geur van een tijd waarvan de menselijkheid, de vertrouwelijkheid, de charme en de geborgenheid ons heden bijna als een sprookje voorkomen. “ Jammer genoeg was het ook niet méér dan een sprookje, dat er niet minder op werd omdat deze regels midden een wereldoorlog geschreven werden, waarbij de uitgever tegen beter weten in zijn in oorlog verkerende land het gouden verleden van de biedermeiertijd trachtte voor te houden. Laat ons daarom de “menselijkheid, vertrouwelijkheid en geborgenheid” van die tijd eens wat nader bekijken. Schubert was tijdens zijn leven lid van twee kunstenaarsverenigingen die ’s middags of ’s avonds in de privéwoning van een van de leden ongedwongen samenkwamen om er gezamenlijk aan literatuur of muziek te doen. In de literaire kring, waar men de grote dichtwerken van de wereldliteratuur, maar ook alles wat de schrijvende Schubertianen zelf op poëziegebied produceerden, onder elkaar voorlas en besprak, had de componist zijn voor die tijd ongewoon omvangrijke literaire vorming en zijn gefundeerde oordeel omtrent de kwaliteit van gedichten opgedaan, die men hem later zo graag ontzegde. De muzikale avonden werden “Schubertiaden” genoemd, want hier was hij, de meester, als interpreet de hoofdpersoon, wiens oordeel in muzikale zaken voor het hele gezelschap doorslaggevend en bepalend was. Zulke Schubertiaden eindigden er haast altijd mee, dat Schubert de dames en heren tot de dans nodigde, waarbij hij als solo-entertainer aan de piano het dansorkest verving. Hier kon hij zich urenlang overgeven aan de kettingreacties van zijn melodische invallen, en ländler, ecossaises, cotillons, walsen en galops wisselden elkaar in snel tempo af. Soms interesseerde ook de Weense politie zich voor zulke uitvoeringen, en het kon dan ook gebeuren – zoals de acteur Anschütz, bij wie vaak zo’n Schubertiade plaatsvond, heeft verteld – dat er plotseling op de voordeur werd gebonsd en er een politiecommissaris voor de deur stond die eiste dat men onmiddellijk met de muziek zou stoppen omdat het vastentijd was. Schubert zei dan: “Dat doen ze expres, omdat ze weten dat ik zo graag dansmuziek maak”. Wie de toenmalige verhoudingen in Wenen kende wist heel goed, dat zulk een uitspraak niet anders dan ironisch bedoeld kon zijn. Daarmee werd zo ongeveer het volgende gezegd : Het gaat hier niet om de muziek, maar alleen om de persoon en om de veronderstelde gezindheid van degenen die de muziek maken. De situatie in die tijd van vóór de revolutie van maart 1848 wordt begrijpelijker wanneer men weet dat het van staatswege georganiseerde spionagesysteem en het gesnuffel in de gezindheid van de mensen in het Wenen van 1810 tot 1830 vergelijkbaar waren met wat wij in na 1933 hebben leren kennen. Overal vermoedde men sabotage en staatsgevaarlijke ondergrondse organisaties die zich verzetten tegen de maatregelen en verordeningen van de “goede keizer Franz”. Er was een heel 16
Schubert Stichting
leger van geheime politieagenten of “verklikkers”, zoals men ze toen noemde, in Wenen actief, waaronder ook veel “grafnimfen”, meisjes van het horizontale beroep, van wie vadertje Staat bijzondere inlichtingen verwachtte omdat men aannam dat zij er bij hun klanten, als die alle remmen losgooiden, sneller achter konden komen of zij misschien van republikeins-separatistische machinaties of een atheïstische gezindheid verdacht konden worden. Wie een andere mening dan de van bovenaf opgelegde was toegedaan, gold als staatsgevaarlijke Jacobijn. De Tiroler Johann Senn, die als jongen met Schubert de Konviktschool bezocht en in 1809 op zijn veertiende het later beroemd geworden lied “Der rote Adler von Tirol” dichtte, bleef ook na het Konvikt in warme vriendschap met Schubert verbonden, en deze met hem. Senn was een aanhanger van de vrije gedachte en leed er als Tiroler onder dat het huis Habsburg met onbegrijpelijke onverschilligheid, welhaast verraderlijk, het “schone land Tirol” politiek had afgeschreven. Senn werd in Wenen steeds door de politie geschaduwd, en in maart 1820 werd hij definitief gearresteerd. Op grond van de verdenking dat hij lid was van een studentikoze vereniging, hetgeen een bruikbaar voorwendsel bood, drong op een middag de politie in Senns woning binnen terwijl Schubert en nog enkele vrienden daar aanwezig waren. Men doorzocht de woning, onderzocht alle aanwezige papieren en nam ze in beslag, en voerde tenslotte Senn geboeid weg. Volgens het verslag van hoofdcommissaris Leopold von Ferstl aan politiepresident Josef Graaf Sedlnitizky zei Senn tijdens zijn arrestatie dat hij zich niets van de politie hoefde aan te trekken en dat bovendien de regering veel te dom was om in zijn geheimen door te kunnen dringen. Vervolgens staat er in het proces-verbaal: “Daarbij schijnen de zich bij hem bevindende vrienden, de hulponderwijzer Schubert uit de Rossau en de jurist Steinsberg, zich op dezelfde toon te hebben uitgelaten en de ambtenaren in functie met verbale beledigingen en beschimpingen te hebben overladen. Overigens zijn deze individuen, die zich tijdens het bezoek aan Senn grof tegen de hoofdcommissaris hebben gedragen, voorgeleid en met een strenge waarschuwing gedreigd.” Het “individu” Schubert had dus een strafbaar feit gepleegd. Senn kreeg veertien maanden kerker, en toen alle verhoren zonder resultaat bleven werd hij “afgevoerd”, dat wil zeggen uitgewezen naar zijn thuisland Tirol, dat in het staatsverband van het Habsburgse huis zoiets als een vijandig buitenland vertegenwoordigde. Schubert zag zijn vriend Senn nooit meer, maar kreeg wel twee jaar later, via een gemeenschappelijke vriend die Senn in Innsbruck had bezocht, twee gedichten van diens hand overhandigd, die hij meteen op muziek zette. Het zijn de liederen “Selige Welt” en “Schwanengesang” die beide zijn opgenomen in de liederencyclus op.23 die in 1823 bij een Weense uitgever verscheen. Deze gebeurtenissen en feiten getuigen van Schuberts persoonlijke moed, een karaktertrek die men doorgaans alleen aan Beethoven toeschrijft. Dat de censuur en de politie, die op grond van hun kaartenbakken altijd een goed geheugen hebben, niet merkten dat twee door Schubert getoonzette gedichten van Senn in druk waren verschenen, bewijst achteraf de juistheid van Senns bewering “…bovendien is de regering veel te dom.” In 1814 was de derde en laatste versie van Beethovens opera “Fidelio” op de planken gebracht. Pas in deze laatste gedaante had de opera een zeker succes bij het publiek; dit succes nam bij elke uitvoering toe, zodat het werk van toen af aan op het repertoire bleef. Het was niet alleen de muziek die zo overweldigend werkte en de mensen naar het theater lokte; het waren vooral ook het onderwerp en de tekst van deze opera. Pas de derde versie van het werk bevatte het “koor van de gevangenen”, die op de binnenplaats van de gevangenis gedurende enkele minuten een luchtje kunnen scheppen, terwijl “een bewaker boven op de muur verschijnt en zich na een korte inspectie weer verwijdert”. Tijdens deze scene zingt een gevangene de woorden “Sprecht leise, haltet euch zurück, wir sind belauscht mit Ohr und Blick.” [spreek zachtjes, hou je gedeisd, wij worden met oren en ogen afgeluisterd]. Dit alles gebeurde, volgens het libretto, “in een Spaanse staatsgevangenis enige mijlen buiten Sevilla”. De toenmalige Weners zullen het daarom nog niet als minder actueel hebben ervaren. Daarbij blijft het de vraag, of de toen zeventienjarige Schubert, die Beethoven zo schijnt te hebben vereerd, hem alleen vereerde vanwege zijn muziek of ook vanweNieuwsbrief 2007
17
ge zijn moed en zijn instelling, die hem in staat stelden een tekst over een dergelijk thema op muziek te zetten zonder daardoor met het staatsapparaat in conflict te raken. Hoe het Weense leven in die tijd van de “Vormärz”, met zijn “humaniteit, vertrouwelijkheid, charme en geborgenheid” er in werkelijkheid uitzag voor de kunstenaars en voor de ambtenaren die ook kunstenaar wilden zijn, wordt ons getoond door zulke stille documenten als de conversatieschriften van Beethoven, die hun bestaan alleen te danken hebben aan het feit dat de bijna dove meester in persoonlijke gesprekken bij hem thuis de bezoekers hun vragen en antwoorden in deze schriften op liet schrijven, waarop hij dan mondeling reageerde. In deze bewaard gebleven schriften, 138 in totaal, moet men goed tussen de regels kunnen lezen. Maar ook datgene wat men zwart op wit kan lezen toont ons al dat de bezoekers, en ook Beethoven zelf, vele dingen bespraken die niet alleen betrekking hadden op het hoge, verhevene en heilige van de kunst. Van 1823 tot 1826 kwam Grillparzer vaak op bezoek bij Beethoven, omdat deze na “Fidelio” een nieuw operalibretto wenste te componeren. Er werden verschillende onderwerpen van mythologische aard besproken, waarbij onvermijdelijk ook de theatercensuur ter sprake kwam die, als het zo uitkwam, elk plan van een dichter of componist kon torpederen wanneer een idee of de uitwerking ervan niet in de censuurkraam te pas kwam. Daar lezen wij de volgende zinnen, geschreven door Grillparzer in maart 1823: “Wat betreft het idee om een toespeling op de huidige Griekse tijd te maken, daar zou de censuur haar afwijzende machtswoord over uitspreken.” En uit een ander schrift: “Als u zo gepest zou worden als ik, terwijl ik toch ambtenaar ben – dan is iedere domkop beter uit - Musici kan de censuur toch niets maken. Als ze eens wisten wat u bij uw muziek denkt!” Uit deze zinnen blijkt dat de toenmalige koninklijk-keizerlijke hofschrijver Franz Grillparzer waarschijnlijk heel goed wist, doordat hij het van Beethoven zelf had gehoord, wat deze bij het componeren van de Fidelio-passage “Sprecht leise, haltet euch zurück, wir sind belauscht mit Ohr und Blick” heeft gedacht. Grillparzer in een later conversatieschrift : “Een god die tussen muren wordt opgesloten komt niet terug, met hem is het voorgoed gedaan – Ook Mosel en Dietrichstein (de directeuren van het hoftheater) hebben zich tegenover mij altijd vijandig opgesteld. – Zij hebben mij het pensioen afgenomen dat ik van het theater kreeg. – Mosel heeft ook alleen maar hoogachting voor u omdat u Duitser bent. – Als dit gebroed kunstenaar kan zijn, dan wil ik het niet zijn. – Het is zo duidelijk, wat zij doen en ondernemen, dat is hun geluk dat van boven komt.” Uit een conversatieschrift uit de winter van 1823 : “De censuur heeft mijn treurspel “Ottokar” verboden. Zelfs het drukken wil men niet toestaan. – Niemand kan de reden voor dit verbod begrijpen. Ik heb mij al tweemaal eerder tot de directie gewend, maar geen antwoord gekregen. “ Uit een conversatieschrift drie jaar later: “De censuur heeft mij omgebracht. – Men moet naar Noordamerika reizen om zijn ideeën de vrije loop te kunnen laten. – Onlangs heb ik een onaangename geschiedenis met de politie gehad. – Ik ben afgestompt. – De musicus heeft geen censuur.” Het is een geluk te noemen dat de Weense politie destijds niet op de gedachte kwam, Beethovens conversatieschriften in beslag te nemen. Een politieke vervolging zou weliswaar niet Beethoven getroffen hebben, daar hij Duitser was en men hem verder toch maar voor een gekke musicus aanzag, maar wel Franz Grillparzer. Om van hieruit een brug naar Schubert te slaan: dat de pogingen die theatercomponist Schubert van 1813 tot 1828 ondernam om de bühne te veroveren met zijn opera’s, singspielen, toneelmuziek en projekten, steeds weer schipbreuk leden, kwam beslist niet uitsluitend doordat hij als muzikale operadramaturg ongeschikt was of omdat hij literair minderwaardige libretto’s in handen kreeg. Hij mislukte ook omdat hij niet de juiste relaties had om alles wat hij wilde te kunnen componeren en op de planken te brengen. In alle hoeken en gaten loerde de censuur, zodat in veel gevallen Schuberts opera’s in het geheel niet de schijnwerpers haalden en dus ook niet door publiek en critici besproken konden worden. Joseph Kupelwieser, secretaris aan het Josephstädter Theater en lid van de Schubertkring, leverde het libretto voor de heroïsche opera “Fierabras”. Een heroïsche romantische opera, waarvan de 18
Schubert Stichting
handeling zich in de tijd van Karel de Grote en in Spanje afspeelde. Schubert componeerde het werk in vier maanden. Het kwam niet tot een uitvoering. Een andere Schubertiaan, Franz von Schober, een man in goeden doen die het zich kon permitteren om tientallen jaren als estheet in Wenen te leven, maar die er later toch de voorkeur aan gaf om buiten Wenen, in Weimar, gezandschapsraad te worden, schreef het libretto voor de ridderopera “Alfonso und Estrella”. Schubert componeerde het, en zijn vrienden probeerden het in heel Oostenrijk en Duitsland aan de straatstenen te slijten. Niemand wilde het spelen, en pas 26 jaar na Schuberts dood vond de première onder leiding van Franz Liszt in Weimar plaats. Zó slecht kan deze opera niet geweest zijn, want de ouverture werd later als ouverture tot “Rosamunde” een van Schuberts populairste stukken, en is dat tot op heden gebleven. In 1825 verzoekt Schubert opnieuw een vriend, de blijspeldichter en directieambtenaar bij de Weense lotto Eduard von Bauernfeld, om hem een operalibretto te leveren. Het thema was hoogstwaarschijnlijk van Schubert zelf afkomstig en moest het leven en de lotgevallen van de beroemde Graaf von Gleichen behandelen, de kruisridder met twee door kerk en staat toegestane eega’s. Als Schubert in theaterzaken niet zo’n reine dwaas was geweest, dan had hij eigenlijk moeten beseffen dat de “charme en vertrouwelijkheid” in de Weense Vormärz niet zo ver gingen dat men een theaterstuk zou laten opvoeren waarin een gelukkig dubbelhuwelijk als een mogelijkheid werd voorgesteld en zelfs verheerlijkt. En zo was het dan ook. In Bauernfelds dagboek van 26 oktober 1826 staat: “Operalibretto door de censuur verboden. Schubert wil het desondanks componeren.” Schubert stierf tijdens het componeren, en het door hem vervaardigde klavieruittreksel kwam pas na veertig jaren weer tevoorschijn. Er zijn veel meer domme, ongeschikte en ondramatische tekstboeken geweest dan juist die waarvoor Schubert de muziek schreef of wilde schrijven, zoals bijvoorbeeld de opera “Doktor und Apotheker” van Dittersdorf, die destijds Mozarts “Figaro” in Wenen overvleugelde en verdrong. Maar dat waren andere tijden, toen mensen als Haydn en Dittersdorf voor het muziektheater schreven, of zij nu talent hadden of niet. In de 18e eeuw werd over het bestellen en opvoeren van opera’s uitsluitend beslist door min of meer kunstzinnige vorsten en prins-bisschoppen, en nog niet door Kamers en ambtenarenapparaten wier enig doel het was om zich naar boven toe in de kijker te werken en naar onderen toe tegen de kunstenaars aan te schoppen, om daarmee in hogere regionen aan te kunnen tonen dat zij als kunstambtenaren in een geordende staatshuishouding even noodzakelijk als gevreesd waren. Het was Grillparzers zelfverkozen tragiek dat hij deze staat en diens kunstvijandige instelling tegelijkertijd als ambtenaar wilde aanvaarden en als scheppend kunstenaar moest afwijzen. Achteraf gezien kunnen wij het als een geluk in onze muziekgeschiedenis beschouwen, dat Schuberts weinige sollicitaties naar een aanstelling als musicus in staats- of stadsdienst werden afgewezen of op niets uitliepen. Als muziekambtenaar, in welke vorm dan ook, had hij nooit datgene kunnen scheppen wat hij tot ons geluk aan de wereld naliet. De in zijn ogen ideale staat voor kunstenaars bestond niet. Als het klopt wat ons werd overgeleverd door de vrienden van deze componerende idealist : “Mij moet de staat onderhouden, ik ben voor niets anders dan het componeren op de wereld gekomen”, dan heeft Schubert precies geweten en beseft wat zijn plaats in de muziek was. Deze uitspraak was geen teken van onmacht, maar van zelfbewustzijn. Het liet hem volkomen onverschillig hoe en óf het leven voor hem verder zou gaan. Het liet hem koud wanneer, hoe en waar hij zou sterven. Alles liet hem koud – behalve zijn kunst. Misschien is alleen hierdoor het ontstaan van zijn voor normale begrippen haast niet te bevatten oeuvre te verklaren, maar ook zijn compositorische originaliteit. Die originaliteit was iets anders dan wat men daar doorgaans onder verstaat. De schrandere Egon Friedell, een van de weinigen die in grote cultuurhistorische beschouwingen ook de muziek heeft betrokken, heeft dit even juist als fraai verwoord: “Schubert laat zich onder anderen ook daardoor als een absoluut genie herkennen, dat men bij hem nooit de indruk van iets uitzonderlijks en buitengewoons krijgt. Een geniaal mens verhoudt zich namelijk tot de anderen zoals het normale product tot de mislukkingen: zij zijn de uitzondering; hij is de canon.” Nieuwsbrief 2007
19
In dit opzicht stond Schubert dichter bij Goethe dan bij Beethoven, en ook dan Beethoven bij Goethe. Dat is tenslotte ook de reden waarom Schuberts muziek niet kan worden geïmiteerd, hetgeen tegelijkertijd de mogelijkheid van enige soort van parodie op zijn muziek uitsluit. Toen Siegfried Ochs na de millenniumwisseling [van 1900] zijn destijds beroemde variaties op het oude kinderliedje “komt een vogel gevlogen” componeerde, waarmee hij in parodiërende spelvormen de typische kenmerken van de grote meesters der muziek zodanig duidelijk wilde maken dat iedere toehoorder elke meester waarop werd gedoeld onmiddellijk zou herkennen, varieerde Siegried Ochs in de stijl van de volgende meesters : Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Meyerbeer, Verdi, Gounod, Wagner en Johann Strauß. Schubert liet hij weg. Hij moest hem wel weglaten, omdat er in Schuberts melodiek, harmoniek en contrapunt niets is wat zich op enigerlei wijze laat gebruiken of omvormen voor het verkrijgen van een komisch-karakteristiek effect. Schubert was niet te imiteren – en alleen al daardoor geen vertegenwoordiger van het gemoedelijke biedermeier dat, hoe men het ook bekijkt, een vergissing blijft die verder niets oplevert dan een vertroebelde of vervormde kijk op Schuberts persoon en werk. Voetnoten van de vertaalster: 1.Ik nodig u uit, schone dames, schrandere heren, / en u die graag iets goeds hoort en ziet / voor een spliksplinternieuw spel/ In de spliksplinternieuwste stijl; / sober verwoord, eenvoudig afgewerkt,/ Met edele Duitse rauwheid getooid 1a, / vrijmoedig als een jongen in het een regiment stadssoldaten, / Bovendien ook wat vroom voorterwille van de buitenwacht;/ Dit moge voldoende zijn om mij aan te prijzen,/ Wie het bevalt hoeft slechts binnen te treden. 1a. Doorgaans staat er in het Duits niet Rauheit = ruwheid, rauwheid, maar Hoheit = verhevenheid. Waar Kusche “Rauheit” vandaan heeft is mij niet duidelijk. 2. Maar vraagt u naar de personages van het spel,/ Dan kan ik u, de muzen zij ’t verweten/ er waarlijk slechts één voorstellen/ Dat is een jonge, blonde molenaarsknecht;/ Want ook al spreekt de beek op ’t laatst een woordje mee,/ dat maakt een beek nog niet tot personage. 3. Gedraagt u goed en veel plezier ermee! 4. Die graag de wijste woorden spreekt. 5. Maar de beek heeft al onder mijn duiven geschoten,/ met zijn lijkrede in natte klank./ Uit zulk het holle gegalm van dit waterorgel/ Kan ieder maar beter zelf de moraal halen. 6. De oude boze liederen,/ De dromen, kwaad en eng, / Laat ons die nu begraven,/ Haalt mij een grote doodskist. Daarin leg ik heel wat dingen,/ Maar ik zeg nog niet wat;/ De kist moet nog groter zijn/ Dan het Heidelbergse vat.6a 6a. Het Heidelbergse Grote Vat: Vierde van een reeks steeds grotere wijnvaten die in Heidelberg werden gebouwd. Dit laatste vat, gebouwd in 1751 en nog steeds te bezichtigen, had een capaciteit van 228 000 liter, maar werd slechts driemaal gevuld omdat het nooit geheel dicht werd. 7. Zie ik haar zitten aan de beek/ Terwijl ze vliegennetten breit… 8. Niemand voelt zich rechtstreeks aangevallen,/ Maar ze heeft het nooit mis/ Ieder vindt dat zij hem ontziet,/ Maar toch spreekt zij altijd ronduit. 9. Zeg haar: hij snijdt zich bij mij een fluit van riet/ En blaast voor de kinderen mooie dansen en liedjes. 10. vert.: Ga aan de beek zitten/ Met je hoge riet/ En blaas mooie liedjes/ voor de lieve kinderen. 11. De drie meisjes uit de operette Dreimäderlhaus.
20
Schubert Stichting
%Ï QJBOPTQFDJBBM[BBL WBO "NTUFSEBN 4BOEFST QJBOPT FO WMFVHHFMTT JT WPPS "NTUFSEBN IPPGEEFBMFS WBO ESJF CJK[POEFSF NFSL SLFO O #ÚTFOEPSGFS 4FJMFS FO (FCS ( S 1FS[JOB %BBSOBBTU IFCCFO XJK WFMF HPFEF FO CFUSP SPVXCB CBSF PDDBTJPO QJBOPT FO WMFVHFFMT JO O WPPSSBBE #ÚTFOEPSGFS EF QSFDJF[F BBOTMBH WPPS EF QSPGFTTJPOFMF MJFGIFCCFS &FO HFWPFMJH JOTUSVNFOU NFU EF LMBOLLMFV LLMFVS EJF EF #ÚTFOEPSGFS EPSGFS [P FJHFO NBBLU %F 4USBEJWBSJVT POEFS QJBOPT FO WMFVHFMT 4FJMFS NÏÏS EBO KBBS QFSGFDUJF &FO OJFU NJT UF WFSTUBOF IFMEFSF LMBOL FO QFSGFDUJF UPU JO IFU LMFJOTUF EFUBJM %F[F LXBMJUFJUFO NBBLU 4FJMFS UPU IFU XFSFMECFSPFNEF JOTUSVNFOU EBU IFU OV SFFET KBBS OPH TUFFET JT (FCS 1FS[JOB EF WFSBOUXPPSEF LFV[F JO EF KVJTU QSJKTLXBMJUFJUWFSIPVEJOH *O EF (FCS 1FS[JOB GBCSJFLFO TUFMU NFO [JDI UFO EPFM QJBOPT FO WMFVHFMT UF NBLFO EJF [JDI LVOOFO NFUFO NFU EF BMMFSCFTUF ÏO EF[F CF IPVEFO WPPS NFOTFO NFU FFO CFQFSLUFS CVEHFU #JK 4BOEFST QJBOPT FO WMFVHFMT LVOU V EF JOTUSVNFOUFO PPL IVSFO NFU SFDIU WBO LPPQ 7SBBH JO EF XJOLFM OBBS EF WPPSXBBSEFO &FO OJFVXF QJBOP WJOEU V CJK POT BM WBOBG ǎ
8JKOPEJHFOVVJUBBOEF$FJOUVVSCBBO &#"NTUFSEBN 5 XXXTBOEFSTQJBOPTOM
Bureau Schubert Stichting: Vincent Verheijen, Graaf Florisstraat 11-3, 1091 TD Amsterdam Tel. (+31) 20 4631899 Fax (+31) 20 4637643 Internet: www.schubert.nl E-mail:
[email protected] Postbank 91 43 53 Rabobank 38 35 38 793 KvK Amsterdam 21 29 20
