1
Abram de Swaan NIET BIJ KUNST ALLEEN Over amateurs in de beeldende kunst
‘Vision romantique de l’artiste et du monde de l’art, vision classique de l’œuvre.’ Isabelle de Lajarte, Les peintres amateurs.1 Op een gewone doordeweekse avond van een gewone doorhetjaarse maand, wanneer de tafel afgeruimd is en de kinderen naar bed zijn, als het al begint te schemeren en de nationale meerderheid zich goed en wel heeft neergezet voor het tv-toestel, dan zijn er telkens weer talloze mensen die zich belangeloos wijden aan de kunst. Bijna een kwart van alle Nederlanders besteedt gemiddeld een klein uur per week aan muziek, dans, toneel, literatuur, of aan de beeldende en audiovisuele kunsten.2 Een miljoen mensen zet wekelijks pen, krijt, of houtskool op papier, brengt het penseel naar het linnen, plant de vingers in de klei om in eigen vrije tijd, zonder diploma of vestigingsvergunning, enkel en alleen uit liefhebberij, en geheel zonder winstoogmerk iets moois te maken. Als zij gemiddeld zo eens per maand een werkstuk voltooien, dan vormt hun gezamenlijk oeuvre in één jaar tijd een lint van het Stedelijk Museum in Amsterdam tot het Museum of Modern Art te New York City. Waar blijven al die kunstwerken? Geen mens die het weet. Hoe zien ze er uit, wat is er aan te zien? Ook dat is volkomen onbekend. Het enkele gegeven dat zo veel mensen ongenood en ongevraagd zin in de kunst blijken te hebben, botst frontaal met de heersende opvattingen over de eigentijdse samenleving, die immers vergeven zou zijn van consumentisme, materialisme, passiviteit, oppervlakkigheid en culturele desinteresse. Blijkbaar zijn er miljoenen mensen die uit zich zelf wèl cultureel belangstellend en artistiek actief zijn. Maar die beeldende amateurs werken ‘voor zich zelf’, zij tonen hun werk hoogstens 1
Paris : l’Harmattan, 1991, p. 174. Amateurkunstbeoefening in de vrije tijd 1999; penetratie van de amateurkunstbeoefening in Nederland. Amsterdam: Nipo, 6 september 1999. In totaal besteedt een kwart van alle Nederlanders, boven de 6 jaar, dat zijn bijna 3.5 miljoen mensen, minstens 50 minuten per week aan een of andere kunstvorm, bijna een derde maakt muziek, bijna een miljoen danst, zo’n negenhonderdduizend mensen doen iets beeldends en ruim een half miljoen iets audiovisueels. Een kwart miljoen speelt toneel en honderd zestig duizend mensen schrijven (tabel 4). Het onderzoeksbureau Motivaction kwam een jaar later tot nog veel hogere schattingen: maximaal twee miljoen beeldende en ongeveer evenveel audiovisuele amateurs. Zie, Kunst om lief te hebben; Schets, trends en aanbevelingen amateurkunst 2005-2008. Utrecht: Platform voor Amateurkunst, 1 februari 2003. Een onderzoek onder jonge mensen van 6 tot 18 jaar wijst uit dat in 1991 meer dan de helft zich met beeldende kunst bezig hield. Dat percentage slonk tot 49 in 1999; zie Rapportage Jeugd 2002. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, februari 2003, p. 68. Onderzoek in Groot Brittannië en Frankrijk levert overeenkomstige cijfers: 8% van de Britse ondervraagden (boven de 16) doet aan beeldende kunst, 12% van de Fransen (ouder dan 14). De conclusie moet zijn dat heel erg veel mensen zich voor hun plezier bezig houden met tekenen, schilderen, fotograferen enzovoort, meer dan men dacht, maar misschien minder dan de respondenten beweren: het staat wat armoedig als je zegt nooit iets aan kunst te doen. 2
2 aan familie en bekenden en daarbuiten is vrijwel niemand geïnteresseerd. Weten acterende en musicerende dilettanten nog wel eens een volle zaal te trekken en worden amateursporters met regelmaat van de tribunes en langs de lijn aangespoord en toegejuicht, geen haan die kraait naar de prestaties van de zondagsschilders. Zij werken ook, anders dan amateurtoneelspelers of musici, ‘op zich zelf’, zonder veel contact met collega’s of geestverwanten. Alleen wanneer ze ooit een cursus volgen of een keer meedoen aan een groepstentoonstelling doen ze nog wel eens artistieke contacten op.3 Het laat zich aanzien dat wat de amateurs zelf in de kunst waarderen en wat zij zelf maken vaak sterk afwijkt van de smaak in toonaangevende kunstzinnige kringen. Vandaar ook dat die amateurkunst in de sociaal-culturele beeldvorming van de Nederlandse samenleving een ondergeschoven element blijft. Over die amateurkunstenaars wordt meestal nogal geringschattend gedaan. ‘Amateurisme’ is geen compliment dat verwijst naar toewijding en belangeloosheid, maar integendeel een diskwalificatie die duidt op gebrek aan bekwaamheid en inzicht. Ook de term ‘dilettantisme’, die in oorsprong refereerde aan het dilètto, het plezier, zoals iemand dat aan de kunst beleeft, slaat nu vooral op een tekort aan vaardigheid en visie. Het woord liefhebber dat letterlijk ‘amateur’ betekent, heeft ook al een ironische bijklank, maar klinkt toch minder kleinerend. De aanduidingen voor mensen die voor hun plezier, zonder al teveel vooropleiding en voor een deel van de tijd zich aan de kunst wijden zijn dus in de loop van de tijd vergleden van een complimenteuze betekenis die met liefde en plezier te maken had, naar een betekenis die juist verwijst naar een tekort en een gemis. Kennelijk is de waardering voor de ‘oprechte amateur’ in de loop van de tijd afgenomen. Hoe komt dat? Ooit waren het vorsten, edellieden, patriciërs die voor hun plezier musiceerden, dichtten, schilderden. President Clinton met zijn saxofoon en Koningin Beatrix met haar steenbeitel zijn de verre erfgenamen van die traditie. In de afgelopen eeuw is het amateurisme sociaal verspreid en dus ook sociaal gedaald. Intussen heeft de taal zich geplooid naar het spraakgebruik en het gezichtspunt van mensen die wat neerkijken op de vrijetijdskunstenaars en die de aanduidingen een negatieve bijklank hebben meegegeven. Dat moeten mensen zijn die hoger in aanzien staan dan de amateurs en die zich zelf ook boven hen verheven weten. Het kan haast niet anders of dat zijn de recensenten, galeriehouders, museumdirecteuren en ook de beroepskunstenaars, die met elkaar de kunstwereld vormen, een Art world.4 Met andere woorden, de amateurs in de beeldende kunst (en in de andere kunsten) worden door de buitenwereld bekeken in het perspectief van de professionele kunstwereld en gemeten naar de maatstaven die daar gelden. Professionaliteit, ongeacht op welk terrein, is op zich zelf al een hooggeschatte kwaliteit geworden. Naar dat criterium zijn de amateurs de minderen, in eruditie, in vakkennis, in techniek, in smaak en inzicht, in alle relevante opzichten. Het kan haast niet anders of de amateurs zijn het met de beroepsmensen volkomen eens dat zij in al die opzichten inderdaad de minderen zijn. 5 3
In vergelijking met de amateurs in andere takken van kunst zijn maar weinig beeldende amateurs aangesloten bij een vereniging (18%), en slechts 37% volgt of volgde ooit een cursus (bij de audiovisuele amateurs is dat nog veel minder); zie Kunstbeoefening, tabel 8. De overgrote meerderheid van alle amateurs zegt dat het hun vooral te doen is om ‘eigen plezier’ (idem, tabel 7), maar dat kan ook deels uit bescheidenheid zijn. 4 Howard S. Becker, Art Worlds. Berkeley etc.: University of California Press, 1982. 5 ‘Dat wordt bedoeld met culturele hegemonie: dat de overheersten de standaarden van de overheersers delen en instemmen met hun eigen minderwaardigheid,’ Zie mijn Kwaliteit is klasse; de sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil. Amsterdam: Bert Bakker, 1985, p. 30.
3 Er zijn uiteraard amateurs in de beeldende kunst die zich helemaal niets aantrekken van de professionele kunstwereld, die geen idee hebben van de kunstgeschiedenis of van de stijlen en de stromingen die tegenwoordig overheersen. Zij hebben misschien van hun levensdagen nog niet een tentoonstelling gezien.. Zulke mensen worden ‘naïeve’ kunstenaars genoemd. Zij zijn de ‘non-professionelen’ bij uitstek.Ook vroeger al hielden die naïeven zich naïever dan ze waren, maar met de beelden van film, televisie, video, en kleurendruk alom aanwezig en beschikbaar is het tegenwoordig vrijwel onmogelijk om volkomen onwetend te blijven van wat zich in de visuele kunsten afspeelt. Toch bestaat voor die naïeven, ongekunsteld of geposeerd, nog steeds, ook in de kunstwereld, wel enige waardering, op zijn minst een vorm van verdraagzaamheid: zij wekken de vertedering van de onschuld. Er zijn onder de amateurs ook veel mensen die van de eigentijdse kunst weliswaar niets of niemendal willen weten, maar die toch op de hoogte zijn van vroegere stromingen in de kunst en zich daarop oriënteren. Zij zijn de ‘klassieke’ amateurs, die zich de grondhoudingen en basisopvattingen van de professionele kunstwereld ten dele en tot op zekere hoogte hebben eigen gemaakt. In die zin zijn ze al ‘proto-professionelen’.6 Er is nog een derde categorie, die in de statistieken nauwelijks zichtbaar wordt, omdat ze naar schatting slechts één procent van de amateurs uitmaakt, maar die toch een cruciale brugfunctie tussen kunstwereld en amateurisme vervult: mensen die in hun smaakvoorkeuren en artistieke werkzaamheden volledig op de officiële kunstwereld georiënteerd zijn, die de beroepsopleiding doorlopen hebben, maar die niet meer (of nog niet) voltijds als beeldend kunstenaar werken: in die zin zijn ze ‘marginale beroepskunstenaars ’ of ‘semi-professionele’ amateurs. Hun positie komt later nog uitvoerig aan de orde. Meest karakteristiek en waarschijnlijk ook veruit het meest talrijk zijn toch de ‘klassieke’ of ‘proto-professionele’ amateurs. Uit Frans onderzoek komen gegevens die ook voor Nederland enige geldigheid kunnen hebben: de impressionisten worden veruit het hoogst gewaardeerd door de respondenten, met Claude Monet, Vincent van Gogh en Auguste Renoir voorop. De grootheden van de twintigste eeuw horen tot de minst geliefde schilders, minst van al Pablo Picasso, daarna Salvador Dali en Bernard Buffet.7 Daarin wijken de Franse amateurs niet veel af van het grote Franse publiek en vermoedelijk ook niet heel veel van hun Nederlandse collega’s en de Nederlandse goegemeente. De hele twintigste eeuw kan wat hun betreft worden afgeschreven. De geringschatting voor de beeldende amateurs in de professionele kunstwereld is blijkbaar wederzijds. Want wie al een afkeer van Picasso, Dali en Buffet heeft, alom geaccepteerde iconen van de mid-twintigste eeuw, moet wel een kolkende weerzin ondervinden bij de aanblik van het hedendaagse aanbod in de beeldende kunst. Nu hangen de culturele smaakverschillen in de tegenwoordige samenleving sterk samen met verschillen in sociale status, met name in het opleidingsniveau en het ‘cultureel kapitaal’. 8 Mensen met een hogere opleiding of een functie in de sociaal-culturele sector kunnen meer waardering opbrengen voor ‘hoge’, ‘moeilijke’ en ‘eigentijdse’ kunst dan ongeschoolden of mensen in de commerciële sector. Uit de onderzoeksgegevens is niet af te leiden of de meer geschoolde en de sociaal cultureel 6
Cf. C. Brinkgreve, J.H. Onland en A. de Swaan, Sociologie van de Psychotherapie 1; De opkomst van het psychotherapeutisch bedrijf.Utrecht: Het Spectrum, 1979, pp. 17-23. 7 7 Olivier Donnat, Les amateurs; Enquête sur les Activités Artistiques des Français. Paris : Ministère de la Culture, 1996. Vergelijk ook de Lajarte, op. cit., pp. 169 e.v.: De amateurschilders zijn vrijwel eensgezind in hun voorkeur voor de impressionisten, de latere kunst – non-figuratief, abstract – biedt hun geen houvast. 8 De term is ontleend aan Pierre Bourdieu, La Distinction; Critique sociale du jugement. Paris: Éditions de Minuit, 1979. Cf. Kwaliteit is klasse.
4 werkzame amateurs even afwijzend tegenover de kunst van de vorige eeuw staan als de anderen. Wel blijkt dat amateur musici al even afkerig zijn van de concertmuziek van de twintigste eeuw.9 Dat alles was al wel te vermoeden, al is het zelden of nooit gedocumenteerd. Toch blijft het verwonderlijk. Van amateurs in de sport, of in de wetenschap is het ondenkbaar dat ze de ontwikkelingen van de afgelopen honderd jaar massaal zouden afwijzen.In de sport is duidelijk welke speltechniek de beste is: de techniek waarmee wedstrijden gewonnen worden. Een amateur die daar niet in meegaat heeft al bij voorbaat verloren. In de wetenschap wordt die methode algemeen aanvaard die de beste onderzoeksresultaten oplevert, de uitkomsten die vooralsnog onweerlegd blijven. Geen amateur archeoloog of astronoom zal het in zijn hoofd halen de vernieuwingen te negeren.10 Amateurs in de muziek mogen dan weinig waardering hebben voor het eigentijdse concertrepertoire, als het gaat over de beheersing van hun instrument is er geen verschil van inzicht met de beroepsmusici. Ten eerste hebben bijna alle amateurs van een professionele docent geleerd om hun instrument te bespelen (er zijn ook in de amateur muziek maar weinig autodidacten). Ten tweede bestaat er grote overeenstemming over de speltechniek. Zelfs musici in heel verschillende genres, zoals jazz en klassiek, kunnen elkanders speelwijze beoordelen en waarderen. Er bestaat dan ook een haast vanzelfsprekende rangorde onder musici die hetzelfde instrument bespelen. De trombonist van de dorpsfanfare weet dat de eerste trombonist van het Concertgebouw het beter, veel beter kan, en zal dan ook graag iets van de maestro aannemen. Dat maakt de omgang tussen beroepsmusici en amateurs eenvoudiger. In de muziek gaat het bovendien, net als bij dans en toneel, om samenspel. Niet alleen de docenten, maar ook de dirigenten, choreografen en regisseurs van amateur uitvoeringen zijn meestal beroepskrachten. Tussen uitvoerende kunstenaars (musici, toneelspelers, dansers) en scheppende kunstenaars zoals grafici, schilders en beeldhouwers bestaat een groot verschil. Musici voeren een partituur uit, uitgeschreven door iemand anders, de componist (als ‘scheppende toonkunstenaar’). Ook improviserende musici blijven binnen een vast stramien van akkoorden, een beperkt lexicon van versieringen, motieven en variaties, en een alom aanvaarde canon van standaardnummers. Zelfs bij een uitvoering à l’improviste is het aantal vrijheidsgraden beperkt. Beeldende kunstenaars daarentegen vullen hun vlak niet in volgens vooropgezette lijntjes en een kleurenschema – het borduurpatroon is het absolute nulpunt van de visuele scheppingskracht – zij gaan hun eigen weg. In de beeldende kunst vallen de schepper en de uitvoerder samen. Dat laat de kunstenaar een grote vrijheid. Hij kan nog alle kanten uit. Maar ook de beeldend kunstenaar laat zich graag beperkingen opleggen: de grenzen van het zelfgekozen genre, de eisen van de verkozen techniek, en uiteraard de precedentscheppende werking van de voorgangers, de onontkoombare coryfeeën in de kunstgeschiedenis. Wie in Europa of Amerika ooit nog een zonnebloem schildert ziet in de iris van zijn veronderstelde toeschouwer al een flikkering van Van Gogh. Daar is niets aan te doen. En dat heeft heel veel te maken met het verlies van de onschuld, de onmogelijkheid van het schilderen alleen maar in de onvoltooid tegenwoordige tijd. Er is altijd nog een onvoltooid verleden dat de kunstenaar bij de 9
Donnat, p. 109: de voorkeuren gaan uit naar de muziek van vóór 1900, de twintigste-eeuwse componisten zijn weinig bekend en weinig geliefd: slechts 13% noemt er een bij de meest gewaardeerden en ook maar 19% noemt er een bij de meest verafschuwden. 10 Voor een uitvoerige vergelijking tussen amateurs in de kunst (toneel), in de sport (baseball) en in de wetenschap (archeologie), zie Robert A. Stebbins, Amateurs; On the Margin between Work and Leisure. Beverly Hills/London: Sage, 1979.
5 elleboog grijpt. Alleen kinderen, gekken en wilden weten van niets, en naïeve schilders kunnen zich onnozel voordoen. In de beeldende kunsten speelt de techniek, althans ogenschijnlijk, een minder bepalende rol dan in de podiumkunsten. 11 Er zijn kunstenaars die een heel verfijnde en nauwkeurige penseelvoering hanteren, de surrealisten bijvoorbeeld en de eigentijdse fijnschilders; er zijn er ook die de indruk wekken dat de verf bij toeval of impuls op het doek komt (en dat is deels ook pose). Ets en litho vereisen een gedegen techniek, die de nodige beperking oplegt, maar potlood, houtskool, pen en penseel laten de kunstenaar groter vrijheid. Kunstenaars die ‘naar het leven’ werken kunnen beoordeeld worden met een realiteitstoets, maar zulk realisme is maar een heel beperkt aspect van de hedendaagse schilderkunst. Er zijn dus in de beeldende kunst veel minder maatstaven waarover eensgezindheid bestaat onder kunstenaars en connaisseurs en waarnaar de amateurs zich kunnen richten. Dat kan voor een deel verklaren waarom zoveel amateurs de neiging hebben terug te vallen op eerdere periodes uit de kunstgeschiedenis waarin over zulke technische en artistieke maatstaven wel eensgezindheid en zekerheid leken te bestaan. (De voorliefde voor het impressionisme onder beeldende amateurs blijft verbazend, want dat was indertijd niets meer of minder dan een revolutie die alle schilderkunstige zekerheden deed wankelen). De beeldende amateurs werken bovendien overwegend alleen. Behalve op cursussen, schilderclubs en groepstentoonstellingen hebben zij weinig contact met andere mensen die actief zijn in de kunst. Zij exposeren hun werk zelden, tonen het vooral aan intimi en hoogst zelden aan beroepskunstenaars. 12 Veel beeldende amateurs zijn autodidact. Het betrekkelijk isolement van de beeldende amateurs vergroot de afstand tot de eigentijdse gevestigde kunstwereld. Die ‘art world’ wordt – in de kunstsociologische literatuur - opgevat als ‘een netwerk van mensen die in onderlinge samenwerking op grond van hun gedeelde kennis van de gebruikelijke werkwijzen de kunstwerken voortbrengen waarvoor die kunstwereld bekend staat.’13 De amateurs vormen samen met die beroepsmensen en met het publiek een ‘systeem’, of zo men wil een ‘figuratie’. In de toneelwereld en de muziekwereld zijn amateurs hechter verbonden met de beroepsgroep en met ‘het publiek’ dan in de beeldende kunsten, waar de contacten losser, incidenteler en schaarser zijn. 14 De meerderheid van de beeldende amateurs heeft nauwelijks een publiek en de kleine kring van belangstellenden heeft zelden ook belangstelling voor de eigentijdse beroepskunst. De ‘kunstwereld’ en het amateuristisch universum raken elkaar dus maar nauwelijks. De erkende kunstenaars en kunstkenners bezien de amateurs met een verholen misprijzen. De amateurkunstenaars houden zich verre van de beroepskunst uit verlegenheid, onwetendheid en misverstand. Zo althans is de situatie te kenschetsen op het eerste gezicht. Bij nader inzien is er veel meer aan de hand. 11
De ‘audiovisuele’ amateurs, die zich met fotografie, videokunst en film bezig houden blijven hier buiten beschouwing; ook de amateurs die actief zijn in de ‘textiele werkvormen’ (en meestal wel tot de beeldende amateurs gerekend worden) worden hier niet meegerekend. 12 Van de Franse amateurs toont 85% ‘wel eens’ eigen werk, voor 68% blijft het bij de eigen gezinsleden, 19% laat het ook wel eens aan andere amateurs zien en maar 5% ooit aan beroepskunstenaars; cf. Donnat, p. 164. Bij gebrek aan gegevens voor Nederlandse amateurs, en gezien de overeenkomst in de voor Nederland bekende cijfers en de Franse tegenhangers kunnen de bevindingen van Donnat als een indicatie voor de Nederlandse situatie dienen. 13 Deze ‘opzettelijk tautologische’ definitie is van Becker, op. cit., p. x. 14 Stebbins, op. cit., spreekt voor zijn onderzoeksgebieden (zie noot 8) van ‘the professional-amateurpublic system’ (pp. 23 e.v.).
6 De ‘kunstwereld’valt uiteen in verschillende, elkaar overlappende ‘art worlds’. Het amateuristisch universum blijkt te bestaan uit een grote verscheidenheid van wereldjes. De abstract expressionisten of de exponenten van de ‘arte povera’ stuiten bij de klassiek georiënteerde amateurs op niets dan onbegrip en ergernis en beschouwen hen van hun kant dan ook als volstrekt irrelevant. Anderzijds herkennen veel amateurs in de surrealisten en de nieuwe realisten tenminste het technisch meesterschap. De relatie tussen beroepskunstenaars en amateurs hangt dus deels af van de school en de stijl waarin zij werken. Heel veel amateurs hebben op school tekenles gehad, volgden later lessen in kunsteducatie, of namen deel aan schildercursussen. Hun docenten waren zelf grotendeels gevormd aan de kunstacademie en voor een deel ook actief als beeldend kunstenaar. De artistieke educatie voltrekt zich in de spanningsboog tussen het lekenperspectief en de professionele visie. Er zijn weinig andere schoolvakken waarin die tegenstelling zo groot is. Er bestaat geen lekenperspectief op Frans of aardrijkskunde of gymnastiek. Maar als het over beeldende kunst gaat houden leken er heel eigen denkbeelden op na: ‘dat kan mijn dochtertje van drie ook’ is de meest algemene afwijzing van alle werkstukken waarin de technische beheersing niet dadelijk zichtbaar is uit de herkenbaarheid van de afbeelding. Pierre Bourdieu heeft de noties die bij leken leven over de beeldende kunst nauwkeurig onderzocht. Er moet liefst een herkenbaar tafereel afgebeeld zijn, zo werkelijkheidsgetrouw mogelijk, en ‘netjes’ afgewerkt, zonder klodders, druipers of vegen. De voorstelling moet bij voorkeur een ‘verheven’ onderwerp betreffen, uit de vaderlandse of bijbelse geschiedenis, de mythologie of de klassieke literatuur bijvoorbeeld. Het kunstwerk moet liefst belangrijke personages opvoeren, zoals koninginnen, maarschalken, heiligen. Kostbare stoffen, goud en edelstenen, luxueuze interieurs vergroten de aantrekkingskracht van de afbeelding. Deze opsomming wekt de lachlust van de cognoscenti, de ingewijden in de kunst. Voor deze kenners verwijst het kunstwerk in de eerste plaats naar andere kunstwerken – die zij kennen – en levert commentaar op de ontwikkeling van de beeldende kunst zelf. Het moet bijvoorbeeld gaan om ‘onderzoek naar de grenzen van de beeldhouwkunst’. Dit is het meest sophisticated perspectief, het meest formele ook. Het vereist kennis van de recente ontwikkelingen in de schilderkunst en herkenning van de verwijzingen naar andere kunstwerken die in het werkstuk vervat zijn. De connaisseur neemt afstand van de emoties die het schilderij al dan niet oproept, wil niet zozeer ontroerd worden, als wel uitgedaagd en geboeid. De moderne kunstkenner lijkt op iemand die een cryptogram invult en nog een ‘c’ tekort komt om ‘Hiroshima’ met ‘testiscarcinoom’ te kruisen. Die afstandelijke en formaliserende benadering van het kunstwerk door de kenners lijkt in veel opzichten op de beroepsmatige distantie die psychotherapeuten aanhouden tegenover hun cliënten. Het is de analytische predispositie, de reflexieve houding, de opschorting van alle gemoedsbewegingen en dadendrang. De gevoelens die de emoties van de patiënt oproepen bij de therapeut mogen geen aanleiding zijn om wat dan ook te ondernemen, ze zijn allereerst voorwerp van zelfanalyse door de therapeut, ze maken deel uit van de ‘tegenoverdracht’ die nader beschouwd dient te worden om des te beter de gevoelens van de patiënt te kunnen doorgronden. Die psychotherapeutische beroepshouding heeft zich in een verdunde versie onder ingewijde leken verbreid. Rondom de professionalisering van de psychotherapie voltrok zich een ‘protoprofessionalisering’ van de cliëntèle, en van het belangstellend lekenpubliek dat door de media en de literatuur op de hoogte raakte van de grondhoudingen en basisbegrippen in de psychotherapeutische beroepskring.
7 Op overeenkomstige wijze heeft zich al eerder een ‘protomedicalisering’ van het geïnformeerde lekenpubliek voltrokken en is in brede kring een ‘protojuridisering’ gaande: mensen leren om hun leefwereld te bezien met de noties en de attitudes die gelden in de medische of de juridische beroepskring.15 Iets dergelijks heeft zich rondom de professionele beeldende kunst op een andere manier en op veel beperkter schaal voorgedaan. De beeldende kunst is niet een ‘professie’, zoals de juridische, de medische of de psychotherapeutische beroepskringen professies vormen.16 Bovendien hebben mensen geen ‘artistieke hulp’ nodig, zoals ze de bijstand van een arts, een advocaat of een therapeut behoeven. Waarschijnlijk worden de ‘cognoscenti’ ingewijd in de professionele visie op de beeldende kunst in het ouderlijk milieu, misschien ook terloops en stilzwijgend in een universitaire opleiding waarin distantie en opschorting ook al een grote rol spelen. 17 Veel ‘klassieke’ amateurs worden bovendien gevormd in de grondhoudingen en basisopvattingen van de professionele kunstwereld op teken- en schildercursussen, door docenten die weliswaar de beroepsopleiding gevolgd hebben, maar zelf opereren in de marge van het kunstenaarsberoep, als semi-professionele amateurs. In hun opleiding zijn zij ruimschoots geconfronteerd met actuele stromingen in de kunst. Ze zijn niet allemaal bekeerd tot de visie van de connaisseurs, omhelzen ook niet allemaal de allerlaatste nieuwigheden, maar houden toch bij wat er gaande is. Door hun toedoen worden de cursisten alsnog ‘geprotoprofessionaliseerd’. Een meerderheid van de amateurs beschouwt desondanks de contemporaine beeldende kunst als een aanslag op de goede smaak, als het product van een samenzwering van kunstenaars en hoog ontwikkelde kunstkenners die het grote publiek in de maling nemen. Er is over de tegenstelling tussen het lekenperspectief van leerlingen of cursisten en het beroepsperspectief van docenten eindeloos getheoretiseerd: de kunsteducatie is een favoriet onderwerp van onderwijshervormers en cultuurfilosofen. Nauwkeurige observaties van wat in die lessen werkelijk voorvalt zijn uiterst zeldzaam. Isabelle de Lajarte heeft een vakantiecursus schilderen beschreven zoals die zich in de zomerse Haute Provence afspeelde.18 De twee docenten volgden elk een heel verschillende werkwijze om die tegenstellingen te overbruggen. Elk van beide kan als schoolvoorbeeld dienen voor een strategie die algemeen wordt toegepast. De eerste leraar was zelf een ‘klassiek’ en ‘traditioneel’ gevormde schilder. Hij liet de leerlingen geheel vrij in hun keuze van onderwerp en beperkte zich in zijn aanwijzingen tot individuele suggesties voor technische 15
Cf. Brinkgreve, Onland en De Swaan, op. cit.. Eliot Freidson, ‘Pourquoi l’Art ne Peut Pas Être une Profession’ in P.-M. Menger en J.-C. Passeron (eds.), L’Art de la Recherche. Essais en Honneur de Raymonde Moulin. Paris : La Documentation Française, 1994 (in eng. vert. ‘Why Art Cannot be a Profession’, website http://itsa.ucsf.edu/~eliotf/Why_Art_Cannot_be_a_Profes.html). 17 ‘Cultureel actieven hebben heel vaak cultureel actieve ouders, en er is een grote mate van cultuuroverdracht tussen de generaties. Andersom gezegd: er is maar een geringe mate van culturele mobiliteit in de Nederlandse samenleving.’ H.G.B. Ganzeboom, ‘Culturele Vorming Uit en Thuis’ in R.A.M. Kooyman (red.), De Vergeten Participant; Amateurkunst, Kunsteducatie en Kunstparticipatie. Utrecht/Rijswijk: LOKV/WVC, 1992, pp. 39-52, p. 43. Het kunstonderwijs acht Ganzeboom van minder belang voor het bevorderen van de culturele participatie. W. Knulst (Kooyman (red.) , p. 55) heeft hier kanttekeningen bij geplaatst. Bij de stimulering van actieve (amateur) kunstbeoefening kan dat nog anders liggen. Over het positieve verband tussen opleidingsniveau en cultuurparticipatie (passief en actief) zijn alle bronnen unaniem. De samenhang tussen leeftijd en participatie varieert nogal eens: jonge mensen zijn vaak zeer actief omdat ze in die levensfase ook kunstonderwijs in hun opleiding krijgen. Voor recente Nederlandse gegevens, zie Jos de Haan en Wim Knulst, De Kunstzinnige Burger Wordt Ouder; Kunstbeoefening in de Vrije Tijd Opnieuw Onderzocht. Utrecht: LOKV, 1998 18 de Lajarte, op. cit., pp. 51-86. 16
8 verbeteringen. De leerlingen mochten het landschap schilderen dat ze door het raam konden zien, ze mochten ook illustraties in kunstboeken of zelfs prentbriefkaarten naschilderen. Dit is de conflictvermijdende strategie: de tegenstelling wordt opgelost door de eigentijdse ontwikkelingen in de kunst te negeren. De cursisten begonnen er uit zich zelf ook niet over. De andere docent ontliep die confrontatie niet, maar legde het accent op de zelfexpressie van de cursisten: ‘déblocage des inhibitions’ en ‘libération de l’énergie créatrice’.19 Er werd een weids thema opgegeven (‘het ontstaan van de wereld’, ‘een seizoen’) en er moest snel gewerkt worden, zonder teveel ambachtelijke muizenissen en zonder teveel bekommernis over het eindresultaat. Het ging allereerst om de vrije expressie. De benadering klinkt voor een Nederlands gehoor van ingewijden heel vertrouwd. Ook de inleiding tot de abstractie die de docente vervolgens aan de klas presenteerde zou de kenners bekend voorkomen. Deze nadruk op de expressie sluit al niet meer rechtstreeks aan bij de meest recente stromingen in de kunst met hun meer formaliserende, zelf-referentiële teneur. Maar die aanpak strookt wel met de overheersende tendens in de beeldende kunst van de twintigste eeuw. De docente gaat ervan uit dat haar cursisten ‘het al in zich hebben’, er moeten artistieke inhibities worden weggenomen, er moet vrij baan gemaakt worden voor een reeds in de leerling aanwezige creatieve energie. Het zit al van binnen en het moet nog geuit worden. Dat het niet vanzelf eruit komt ligt aan de remmingen die mensen blijkbaar in de loop van hun leven hebben opgedaan. Weer liggen de parallellen met de psychotherapie voor de hand. De cursisten, en trouwens alle leken, hebben de spontane scheppingsdrang en de directe zeggingskracht die ze ooit bezaten verloren, ze zijn hun onschuld kwijt. Ze zijn in één woord verburgerlijkt. Alleen de kunstenaars zijn aan deze vereelting van het gevoelsleven ontsnapt. Er zijn in deze typisch twintigste-eeuwse visie nóg drie soorten mensen die hun onschuld hebben weten te behouden en die het onmiddellijk contact met hun innerlijke creativiteit behouden hebben: kinderen, gekken en wilden. Jonge kinderen missen de vrees voor het lege vlak, die artistieke agorafobie. Ze tekenen of verven met groot vertrouwen, zonder omwegen, en met overgave. Dat ‘een kind van drie het ook kan’ bracht de twintigste-eeuwse kunstbeschouwer niet van streek; dat een kunstenaar van dertig het nóg kon, dat was de kunst. En inderdaad, het lijkt wel of de meeste mensen zo rond de puberteit aan expressiviteit verliezen. De paradijselijke staat van artistieke onschuld gaat verloren met de kindertijd. De kunstenaars, begenadigd, vormen op die regel de uitzondering. Maar er zijn nog twee uitzonderlijke categorieën. Om te beginnen: de gekken.20 Er is een uitvoerige literatuur over schizofrenen als kunstenaars, met name als beeldend kunstenaars.21 Ook het werk van psychotici, autisten en debielen is tentoongesteld, van geleerd commentaar voorzien en gereproduceerd in kunstboeken. 22 In de waardering voor het werk van geestelijk gestoorden speelt opnieuw de notie mee dat
19
Idem, p. 70. Ik kies de termen ‘gekken’ en ‘wilden’, niet om te choqueren maar om het mythische karakter te benadrukken: de noties van de behouden gebleven onschuld en de bewaard gebleven creativiteit, net als bij ‘de onnozele kinderen’. 21 Zie o.a. Leo Navratil, Schizophrenie und Kunst.(1965) Frankfurt a. M.: Fischer, 1996 (herziene editie); voor een bespreking van recente publicaties, Sanford Schwartz, ‘Wölfli’s Empire’ , The New York Review of Books, vol. 50, nr. 9, May 29, 2003, pp. 8-10. 22 In Nederland werkt de stichting K4 met succes aan de erkenning van de ' beeldende kunst gemaakt door mensen met een verstandelijke handicap.' 20
9 zij juist door hun onaangepastheid iets hebben bewaard wat hun maatvastere medemens is kwijt geraakt. De laatste categorie die van creatief verval is uitgezonderd wordt gevormd door de ‘wilden’. Er bestaan alleen verlegenheidstermen om hun kunstvormen aan te duiden: ‘primitieve kunst’ werd opgegeven voor ‘tribal art’, dat weer vervangen werd door ‘primal art’ (‘arts primaires’). Het gaat in feite om de kunstvormen bij volkeren van ‘jagers en gaarders’ of ‘kappers en branders’. Gesuggereerd wordt dat het hier een oervorm van menselijke expressie betreft, zonder geschiedenis, zelfs zonder ‘auteurs’.23 Alle volwassen mannen en vrouwen zouden in beginsel in staat zijn om de maskers en sieraden naar de traditie van de eigen gemeenschap te vervaardigen, en de overgeleverde dansen en liederen uit te voeren. Er zou in die gemeenschappen een collectief onderbewustzijn werken, een collectieve creativiteit die alle individuele expressie kon sturen. Van artistieke ‘inhibities’ was geen sprake, de creatieve energie kon vrijelijk stromen. In de huidige etnologische iconografie wordt inmiddels het historisch bepaalde en het persoonlijke karakter van deze kunstvormen ingezien: ze zijn met de komst van missionarissen en handelaars vrij snel en ingrijpend van karakter veranderd (en waren waarschijnlijk altijd al in beweging). Onmiskenbaar ook, zijn er in die gemeenschappen specialisten die bij uitstek bekwaam zijn als beeldensnijders of maskerschilders en die binnen de collectieve traditie een heel eigen stempel op hun werk zetten. De kennismaking met de ‘primitieve’ kunst is in de ontwikkeling van de moderne, westerse kunst van doorslaggevend belang geweest. De moderne kunstenaar die met eigen volle instemming al voor groot kind door moest gaan en ook wel voor gek versleten wilde worden, trad van nu af aan tevens op als ‘barbaar’. De amateurs moesten van al die nieuwe verschijningsvormen van de kunstenaar niet veel hebben. Zij wilden nog wel afstand nemen van de burgerlijke smaak, maar ertegen revolteren, nee. Ze moesten overdag nog verder als postbode, huisvrouw, metselaar, of boekhouder. Met die terughoudendheid kwamen ze in de kunstwereld van de twintigste eeuw definitief buiten spel te staan. Hun beste, bijna hun enige kans om alsnog aanvaard te worden was om zich ‘naïef’ te betonen: kinderlijk en onnozel, onhandig, onwetend, maar oprecht en expressief, zonder besef van de nieuwe cultuurstrijd die zich rondom hen voltrok. De amateur wordt in de twintigste eeuw gemodelleerd als het veelvoudig tegendeel van de kunstenaar: tegenover de kinderlijke, wilde gek staat de volwassen, aangepaste, gefatsoeneerde burger. Tegenover de gekwelde en gedreven schepper staat de vergenoegde zondagsschilder die in vrije tijd wat liefhebbert in de kunst. De amateurs nemen het romantiserend imago van de kunstenaar ernstiger dan wie ook. Maar terwijl de meesten een romantische idee van de kunstenaar koesteren, werken ze desondanks door in de klassieke traditie van de schilderkunst. Tot ver in de negentiende eeuw was de dilettant in de kunsten die voor eigen genoegen schilderde of musiceerde ook kunstkenner bij uitstek, en tegelijk vaak mecenas, opdrachtgever en beschermer van kunstenaars om den brode. Die vorstelijke en adellijke amateurs24 werden in de negentiende eeuw opgevolgd door grootburgerlijke liefhebbers. Vooral ongehuwde en verweduwde vrouwen uit de bourgeoisie vonden toen in de amateurkunst een vervulling. Pas tegen het einde van de negentiende eeuw dienden zich de eerste amateurs van kleinburgerlijke komaf aan, 23
Zie ook mijn ‘Onder de Zon; Bij de Hooglanders van Papua Nuigini’ De Gids, jrg. 166, nr. 9, september 2003, pp. 820-838. 24 Zie Martin Warnke, The Court Artist; On the Ancestry of the Modern Artist. Cambridge/Paris: Cambridge U.P./Maison des Sciences de l’Homme, 1993, [vert. van Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln, 1985], i.h.b. pp. 39 e.v.
10 middenstanders, werklieden. Sindsdien heeft de amateuristische kunstbeoefening zich enorm uitgebreid. Het is dus een ‘gezonken cultuurgoed’, dat overgenomen is door ‘lagere’ sociale groeperingen. Dat is allereerst het gevolg geweest van de verbreiding van het lager onderwijs (waar kinderen met pen en papier leerden omgaan en vaak ook tekenles kregen), ten tweede een resultaat van de verbetering van het welvaartspeil (waardoor schildersbenodigdheden betaalbaar werden) en ten derde een bijverschijnsel van de arbeidstijdverkorting. Amateurs, immers, opereren ‘in hun vrije tijd’. Engelstalige en Franse auteurs kunnen tussen ‘free time’ en ‘leasure’ (‘loisir’), een onderscheid maken dat het Nederlands niet makkelijk toelaat. In die vrije tijd herstelt men zich van gedane arbeid en bereidt zich voor op de komende werkdag, maar in de tijd van ‘leasure’ of ‘loisir’, in ‘zalige ledigheid’, zoekt men verdieping, verruiming van de geest. Zo zijn de amateurs dus tijdelijk vrijgestelden die de hun gegunde tijd van vrijheid aangrijpen om zich te verheffen en te verbeteren. De amateurs zijn ook laatkomers op het speelterrein van de kunsten, zelfs na een eeuw nog nieuwkomers. In de geringschattende ongemakkelijkheid waarmee de artistiek welgevormde kringen de amateurs tegemoet treden is misschien nog iets te bespeuren van het standsverschil dat ooit de kleine luyden en de werkman uitsloot van de kunsten: voor hen was ooit alleen de folklore en de volkskunst weggelegd, de hogere kunsten waren gereserveerd voor de betere standen. De amateuristische kunstbeoefening hoort thuis in eenzelfde emancipatie- en verlichtingsstreven als het amateurisme in de sport en in de wetenschap. In de eerste helft van de twintigste eeuw treden de amateurs en masse aan. Maar de opkomst van de amateur beeldende kunst valt samen met een drietal ingrijpende ontwikkelingen in de cultuurhistorie. Het modernisme in de kunst (dat zichzelf ook bezag als een emancipatiebeweging) verdreef de decoratie in de toegepaste kunsten. In 1908 sprak Adolf Loos het doodvonnis uit: ‘Alle Ornament ist Verbrechen’. Sindsdien werd de versiering geleidelijk uit de kunst en de kunstnijverheid weggedrukt. Dat is nu bijna honderd jaar geleden en nòg steeds is het ornament taboe. Vanzelfzwijgend is elke toevoeging zonder functie uitgebannen. Door de Bauhaus-adepten werd iedere decoratie opgespoord, voorgeleid en afgestraft. Voor de amateurkunst is dit een vernietigend verlies. Een vrijetijdskunstenaar mag zich niet zomaar toeleggen op het draaien van krullen in eikenhout of het hakken van klimopblad in zachte steen (thema’s die drie millennia van klassieke bouwkunst en meubelmakerij hebben verluchtigd en die de mensen tot op de dag van vandaag plezieren). Een androgyn jongmens mag niet zomaar roosjes of haasjes borduren op een kussensloop (al schiep iedereen die zich zulk beddegoed veroorloven kon daar veel behagen in). Laat staan dat een pottenbakker het in haar hoofd zou halen naakte hardlopers en boogschutters in hemelsblauw op haar vazen aan te brengen. En omdat geen fatsoenlijk mens hier in het Westen het gebod van Loos durft overtreden komen de bont versierde, inderhaast geperste, afgeraffeld geëmailleerde, in plastic geponste bazaarspullen, per oceaanschip uit het Oosten waar men van dat verbod nog nooit gehoord heeft. Omdat het ornament verboden is, tiert het goedkoop versiersel, zoals ten tijde van de prohibitie de mensen zich vergrepen aan de methylalcohol. Maar het ornament is toch helemaal niet verboden? Die Loos heeft hier toch helemaal niets te vertellen? Net als na een mensenleven van totalitaire dictatuur, is er al geen dwang meer voor nodig, de mensen zijn ondertussen vergeten waar ze ooit naar verlangden, weten niet meer wat ze missen en merken niet eens dat ze het niet mogen. Een enkele keer zie je een ontwerper toch nog schuchter een versiering aanbrengen: een paar gekleurde tegeltjes en spiegeltjes in de gevel, die durft!, een
11 kegel met een bol erop op het dak, nou nou!, een verzilverde autoband op de daklijst, parbleu! Laat Bauhaus het niet merken.25 En omdat de ontwerpers niet meer weten hoe ze moeten versieren zien hun schaarse tierelantijnen eruit als een krul in een varkensstaart. De verschijning van het machinaal vervaardigd en nu ook met de computer gedraaid ornament heeft het nog eens zo moeilijk gemaakt om te versieren, omdat de decoratie daarmee onbeperkt beschikbaar komt en alle zeldzaamheidswaarde verliest. Het is een teken van industriële armoede geworden in plaats van ambachtelijke rijkdom. De tweede ontwikkeling die samenviel met de opkomst van het amateurisme, was de verdwijning van het ambacht. Dat was te wijten aan de verbreiding van de industriële productie en de ontbinding van alle werkzaamheden in de atomaire bewegingen van het lopende-band stelsel. Nu de ambachtelijke producten verdwenen waren, kwamen gebruiksgoederen en kunstvoorwerpen veel verder uiteen te liggen, kwamen terecht in verschillende werelden. En conform de marxistische fraseologie raakten arbeider en kunstenaar onherstelbaar van elkaar verwijderd, omdat de figuur van de ambachtsman die beide kanten aan zich had, niet meer bestond. De ambachten verhielden zich tot de beeldende kunsten ongeveer als de uitvoerende tot de scheppende toonkunst. De ambachtsman was uitvoerder van ontwerpen door kunstenaars (die vaak zelf ook ambachtsman waren) en hij werkte ‘improviserend’ naar vaststaande, overgeleverde patronen. De sterk gestructureerde habitus van het ambacht had amateurs een leidraad en een discipline kunnen bieden die in de ‘vrije’ kunst veel moeilijker te vinden zijn. De eigentijdse, westerse cultuur laboreert aan nog een derde tekort, dat vooral voor amateurs een gemis is. De volkskunst bestaat niet in Nederland, die is al heel lang geleden verdwenen uit heel Noordwest Europa, weggebrand door de verzengende gloed van de hoge kunsten. Er zijn sinds lang geen volksvertellingen meer, geen volksliedjes, volksdansen, volksmuziek, geen klederdrachten, geen borduursels, schilderingen, houtsnijwerk. Met de voortschrijdende secularisatie is bovendien de religieuze folklore in de verdrukking geraakt, alle aanleidingen om te vieren en te versieren die vooral de katholieke kerk de gelovigen zo rijkelijk bood zijn in de versukkeling geraakt.26 Voorzover de ‘folk art’ nog bestaat en zich niet zwaar gesubsidieerd en gepropageerd voortsleept als volkskitsch, komt ze alleen nog voor in een wijde boog aan de randen van Europa: van Lapland, Ierland, Portugal, ZuidSpanje, Sicilië, de Balkan en Griekenland, tot aan Turkije toe. Met de teloorgang van de volkskunst verdween ook een vanzelfsprekend artistiek idioom en een alom beschikbaar expressief repertoire waarop de amateurs zich hadden kunnen oriënteren en waaruit zij hadden kunnen putten. Bij gebrek aan minder moesten zij zich wel richten op de grote, hoge traditie van de klassieke Europese kunsten. Wie in de voorgaande regels de term ‘volk’ vervangt door ‘populair’ (en de term ‘kunst’ door ‘genre’) ziet alles omslaan in het tegendeel: er is nu een overvloed aan populaire muziek, populaire liedjes, populaire dansen, er zijn populaire films, televisieseries, er zijn populaire afbeeldingen op straat, in boek, krant en tijdschrift, er is een populaire literatuur. Voor al die genres werkt het marktmechanisme, wie er kennis van wil nemen betaalt de prijs die ervoor staat. In al die genres excelleren 25
Vandaar dat ik de namen van de architecten hier niet noem. De lezer die ze toch herkent kan ze mij onder gesloten couvert toesturen en ontvangt in plaats van aanbrengersloon een rijk versierde tegel van de firma Blokker. Eén aanwijzing: alle voorbeelden komen uit de Amsterdamse binnenstad. 26 Het algeheel verval van de kerkelijke kunst komt zelden ter sprake, maar een nadere analyse zou veel inzicht kunnen bieden in de onverenigbaarheden van de demystificerende religie en de mystificerende kunst.
12 bekende artiesten (niet ‘kunstenaars’), maar opereren ook tienduizenden amateurs met dezelfde smaakvoorkeuren en standaarden als de beroepsmensen. Van een smaakverschil zoals bestaat in de legitieme kunsten, dat een elite van ingewijden scheidt van een massa van onwetenden is in de populaire kunst geen sprake. Daar wordt elk ‘product’ nauwkeurig ingeregeld op de voorkeuren van een zo groot mogelijk publiek. De populaire cultuur is door en door commercieel. In tegenstelling tot de volkscultuur, maar net als de hoge cultuur is ze bovendien door en door internationaal. Dat betekent in dit verband vooral ‘Amerikaans’. Maar er zijn nog andere centra van waaruit de populaire cultuur over de wereld verbreid wordt, in Bombay en Hongkong, in Johannesburg, Rio de Janeiro, Caïro, Londen en Parijs. Overal ter wereld worden de populaire muziekgenres omgewerkt in lokaal aansprekende varianten die dan soms weer met succes teruggestuurd worden: bossa nova, reggae, juju… De meeste populaire artiesten zijn begonnen als amateurs. Beroepsopleidingen voor de populaire kunsten zijn een vrij recent verschijnsel. Rondom de kleine kring van geslaagde (‘doorgebroken’) musici, illustrators, ontwerpers, acteurs, die er een volle baan aan hebben, ligt een brede overgangszone met alle gradaties van tijdelijk werk, via incidentele klusjes tot geheel onbezoldigd liefhebber. De bloei en wildgroei van de populaire muziek heeft een pendant in de audiovisuele genres als film, televisie, video, computeranimatie en fotografie, maar veel minder in de beeldende uitingsvormen. De populaire beeldende kunst blijft beperkt tot strips, cartoons, illustraties en graffiti27, genres die sterk steunen op de tekst (daarvoor ook vaak in de plaats komen). Waar de ‘hoge’ beeldende kunst vooral autonoom wil zijn, zoeken de populaire beeldende genres de nabijheid van het woord (de muzikale genres trouwens ook, het lied is veruit de meest geliefde vorm). Bestaat er in de populaire genres nauwelijks verschil van smaak tussen beroepsmensen en amateurs, de tegenstelling met de hoge kunsten is des te scherper. Tussen populaire genres en legitieme kunsten ligt een spanningsveld. De media en het groot publiek prefereren de populaire vormen, de gevestigde culturele instituties leunen over naar de hoge kunsten. Ook de kunsteducatie is overwegend op die kunstvormen gericht. Een deel van de amateurs onttrekt zich aan deze spanningsboog en negeert in eigen werk zowel de populaire actualiteit als de hoge traditie, zij weten zich naïef te houden. Een ander deel van de amateurs oriënteert zich weliswaar op de hoge kunsten, maar wijst tegelijk de recente ontwikkelingen in die kunsten af, en verwerpt de populaire kunsten eveneens. Deze klassieke amateurs hebben zich, al beleven ze dat waarschijnlijk niet zo, teruggetrokken op het bastion van de traditionele cultuur, ver van de frontlinies van de artistieke voorhoede, en even ver van het voetvolk in het achterland van de populaire cultuur. Ze werken in een genre dat onbarmhartiger dan enig ander hun technische gebreken en compositorische tekorten in het licht stelt. Maar ze ontlenen aan hun positie de geruststellende overtuiging dat ze aansluiten bij de hoofdstroom, bij het hoogtepunt van de Europese artistieke traditie. Zij vinden zekerheid in de vaststaande hiërarchie van kwaliteit en reputatie. Daarin vinden zij heel veel mensen aan hun zijde. Behalve de naïeve en de klassieke amateurs, de overgrote meerderheid, die een grote afstand bewaart tot de eigentijdse professionele kunstwereld, zijn er nog anderen die juist veel dichter bij die art world staan, er soms zelfs in de marge deel van uit maken. De ‘semiprofessionele’ amateurs vormen zoals gezegd een minuscule 27
Graffiti, straatschilderingen, zijn vrijwel zonder uitzondering kalligrafisch. Tatoeages, lichaamsschilderingen, zijn daarbij ook iconisch.
13 minderheid, maar vormen de essentiële trait-d’union tussen de kunstwereld en de wereldjes van de amateurs. Zij hebben vaak de beroepsopleiding voor kunstenaars een tijd lang gevolgd of helemaal afgemaakt. Zij hebben zich niet kunnen of willen handhaven als vrijgevestigd, voltijds kunstenaar en ze oefenen nu voor een groot deel van hun tijd een ander vak uit, vaak en bij voorkeur in de artistieke sector, als kunstdocent, reclametekenaar, beeldredacteur enzovoort. Naast hun broodverdienste blijven ze vrij tekenen, schilderen of beeldhouwen. Een enkeling exposeert ook en verkoopt zelfs regelmatig. Rondom de beperkte kring van volledig opgeleide beeldende beroepskunstenaars die vrijwel al hun tijd aan de kunst besteden, er het overgrote deel van hun inkomen aan ontlenen en zich overwegend richten op het kunstminnend publiek, komen in alle schakeringen en mengverhoudingen deze semiprofessionele overgangsfiguren voor. Zij horen ten dele tot de kunstwereld, niet helemaal: ze zijn marginaal. Ze delen de opvattingen en de zienswijzen van de kunstenaars en kenners die in de kunstwereld de toon aangeven. Zij zijn in eigen kring zelfs de voorgangers en de smaakmakers op artistiek gebied. In hun dagelijkse werk en in hun creatieve arbeid blijven ze zich oriënteren op de gaande ontwikkelingen in de wereld van de kunst. Als ze er de financiële mogelijkheden toe zagen zouden ze zich ook weer voor de volle tijd op de beeldende kunst willen toeleggen. Kortom, ze behoren tot de buitenste ring van de ingewijden of de binnenste ring van de buitenstaanders. In een volgende, verder verwijderde kring verschijnen de kunstminnaars die maar weinig opleiding gehad hebben in de kunsten, die ook niet in een artistiek beroep werken maar in een andere branche, die geen kans hebben om te exposeren, die zich ook niet meer op de ‘inner circle’ van de kunstwereld oriënteren, maar toch nog wel geïnteresseerd en creatief gebleven zijn, voor eigen genoegen. In nog verdere, bredere kringen zijn de klassieke amateurs gesitueerd waarvan tot nog toe het meest sprake was: degenen die helemaal geen artistieke beroepsopleiding gevolgd hebben, die al hun werktijd in een ander beroep doorbrengen, hun inkomen dus ook niet aan de kunsten ontlenen, die zich oriënteren op de hoogtepunten uit de kunstgeschiedenis, maar nauwelijks geïnteresseerd zijn in de wederwaardigheden van de contemporaine kunstwereld. Helemaal in de buitenste ring tenslotte zijn de ‘naïeve’ amateurs te vinden, die zich zelfs verre houden van de traditionele beeldende kunst. Tussen de naïeve of de klassieke amateurs en de professionele kunstenaars bestaat nauwelijks contact, maar in de ruimte die hen scheidt komen alle mogelijke overgangsfiguren voor van vrijwel vrijblijvend dilettant tot semiprofessioneel amateur of marginaal beroepskunstenaar. Van de amateurs, naïef of klassiek, hebben de beroepskunstenaars geen concurrentie te duchten. Van de artistieke semi-professionele des te meer. Staan de beroepskunstenaars tolerant tegenover de naïeven en met enige neerbuigendheid tegenover de klassieke amateurs, jegens de semi-professionele amateurs dreigt ‘jalousie de métier’. In veel opzichten is het beroep van kunstenaar een professie, zoals het beroep van arts, advocaat, of notaris: er is een vooropleiding die grotendeels door vakgenoten beheerst wordt, er is bijzondere kennis en vaardigheid vereist voor de beroepsuitoefening, de vakgenoten bepalen grotendeels zelf de voorwaarden waaronder zij hun vak uitoefenen en de gedragscodes waarmee ze hun cliënten tegemoet treden. In grote lijnen gaat dat ook op voor beeldend kunstenaars. Maar er is een verschil: de medische stand, de advocatuur, de notariële beroepskring kunnen buitenstaanders uitsluiten. Ze doen dat vooral door vestigingseisen te stellen. Eerste vereiste is een voltooide, door de vakorganisatie erkende beroepsopleiding.
14 Kunstenaars zijn er nooit in geslaagd hun beroep afdoende te sluiten voor buitenstaanders. Ze hebben nooit kunnen voorkomen dat mensen zonder vakdiploma zich toch presenteerden en wisten te handhaven als beroepskunstenaar. Ze moesten ook dulden dat mensen die de kunst niet als hoofdberoep beoefenden toch hun werk aan het publiek te koop aanboden of meedongen naar beurzen en subsidies. Daarom, omdat het niet lukt om het beroep effectief te sluiten voor externe aspiranten, kan het ook niet als professie tellen.28 Dat is de fatale zwakte van het kunstenaarsberoep. Dit tekort heeft vèrgaande praktische consequenties. Beeldend kunstenaars kunnen weliswaar een individueel monopolie in stand houden op hun bijzondere stijl en werkwijze, ze kunnen als enkeling hun prijzen bepalen en hun productie beperken, maar als beroepsgroep is een collectief monopolie op het aanbod van beeldende kunst onmogelijk. Buitenstaanders bieden hun werk te koop aan zonder dat de gevestigde kunstenaars daar iets tegen kunnen ondernemen. Vandaar dat als de koopkrachtige vraag naar kunstwerken toeneemt, de prijzen door de band genomen niet noodzakelijk stijgen, maar zelfs kunnen dalen omdat tot dan toe marginale kunstenaars besluiten bij dat prijspeil hun werk te gaan verkopen. Hetzelfde voltrekt zich wanneer de overheid het budget voor beurzen en subsidies verhoogt: randkunstenaars die eerder onvoldoende kansen zagen maken nu van de verruimde gelegenheid gebruik. Vandaar dat meer subsidie onder kunstenaars tot groter armoede kan leiden. Hans Abbing ziet hierin het sleutelmechanisme in de markt voor beeldende kunst.29 Kunstenaars nemen genoegen met relatief lage inkomens omdat ze aan hun werk nog andere, niet-monetaire bevrediging ontlenen, omdat ze bereid zijn financiële risico’s te nemen en hun kansen overschatten, en omdat ze slecht geïnformeerd zijn over de werking van de markt: ze verkijken zich op het succes, de roem en de rijkdom van enkele coryfeeën in hun vak.30 Om al die redenen zijn ze bereid door te gaan als kunstenaar, ook al blijft de beloning afgemeten aan hun vooropleiding, kwalificaties en inspanningen, vergelijkenderwijs beneden de maat. Neemt de vraag toe, of stijgen de subsidies, dan stijgt het aanbod navenant omdat marginale kunstenaars en semi-professionele amateurs ook gaan meedingen. 31 Hoe belangrijk deze marginale beroepskunstenaars, de semi-professionele amateurs, zijn, blijkt uit de omzetstatistieken voor de beeldende kunst. Volgens onderzoek van het Ministerie van OCenW waren er in het jaar 2000 welgeteld 11.533 beeldend kunstenaars.32 ‘Slechts veertien procent heeft een inkomen uit beeldende kunst dat na aftrek van de beroepskosten boven de 10.000 ligt (inclusief verstrekte subsidies), twee procent een inkomen (inclusief subsidies) van meer dan 45.000.’33 28
Eliot Freidson, op. cit.; Hans Abbing , Why Are Artists Poor; The Exceptional Economy of the Arts. [proefschrift] Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002, pp. 263-5. 29 Abbing, passim. 30 Abbings typering van het marktgedrag van beeldend kunstenaars gaat vooral op voor de beginfase van hun loopbaan. In een later stadium neemt de realiteitszin toe, maar is verandering van werkkring vaak niet meer mogelijk. Dient zich toch een uitweg naar een andere werkkring aan, dan worden deze kunstenaars vaak marginaal. Ze vormen als het ware een reserve armee die bij verbeterde vooruitzichten weer herintreedt en dan opnieuw het gemiddeld inkomensniveau omlaag drukt. 31 Abbings regel is een uitstekend voorbeeld van de Derde Hoofdwet van de Sociale Dynamica: de Wet van Behoud van Misère. 32 ‘In 1949 werd het aantal beeldend kunstenaars in Nederland op ca 1250 geschat.’ Het zijn er nu dus bijna tienmaal zoveel. H.M. Langeveld, Kunst op Termijn; Toekomstscenario’s voor Cultuurbeleid. Amsterdam/Den Haag: Boekmanstudies/Sociaal en Cultureel Planbureau, 2000, p. 55. 33 Deze cijfers zijn ontleend aan NRC Handelsblad, Cultureel Supplement, 11 juli 2003. Negentig procent van de beeldend kunstenaars zijn ouder dan 35 jaar, de helft tussen de 35 en de 50. Blijkbaar vermindert de toeloop onder de jongste generaties. De relatieve vergrijzing van de beeldende kunstenaars is verrassend, omdat het beleid volgens Lien Heyting, in hetzelfde Supplement, gericht is op ' jong artistiek talent' , op ' innovatieve experimenten' , kortom: ' alles wat jong, nieuw en
15 Alleen die laatste groep, twee procent van de kunstenaars, komt in de buurt van een ‘normaal’ inkomen, gepast voor gediplomeerden op HBO-niveau. Alle overigen, die met hun vak jaar in jaar uit nog geen achthonderd euro in de maand verdienen, kunnen daarmee ternauwernood in eigen onderhoud voorzien, worden als beroepskunstenaar marginaal en vervallen al gauw tot amateurstatus, zij het nog steeds min of meer ‘semi-professioneel’: dat geldt voor zesentachtig procent van de beeldende kunstenaars, ondanks, of juist vanwege de overheidssubsidies die ongeveer twee vijfde van de inkomsten uitmaken. 34 Wanneer het over de relatie tussen beeldende amateurs en beroepskunstenaars gaat blijft deze categorie van semi-professionele meestal buiten beschouwing. Dat komt omdat ze met weinig kunst en veel vliegwerk nog net de degradatie tot volslagen amateurstatus weten te vermijden. Het is ook omdat ze een heel andere groepering vormen: gemiddeld hoger opgeleid in de kunsten, gemiddeld voor een groter deel van hun tijd beeldend bezig, de aard van hun oeuvre veel meer georiënteerd op de legitieme kunstwereld en in hun ambities meer gericht op het subsidiecircuit en de kunstmarkt, op exposeren en verkopen. Uit de cijfers volgt dat er zo’n tienduizend semi-professionele beeldende kunstenaars zijn in Nederland. Afgezet tegen het klein miljoen amateurs net één enkel procent (ze zijn dus statistisch onzichtbaar in het onderzoek onder amateurs). Toch zijn het deze semi-professionele die de connecties leggen tussen de legitieme eigentijdse kunstwereld en het milieu van amateurs en leken: uit hun rangen komen de tekenleraren, de cursusdocenten, de rondleiders in de musea… Zij zijn ook in eigen kennissenkring de ‘opinion leaders’ die daar de toon zetten voor de meningsvorming over de eigentijdse kunst. Ze vormen bovenal een uiterst heterogene categorie, die maar twee trekken gemeen heeft, ze worden door het Ministerie onder de ‘kunstenaars’ gerekend en blijven met hun inkomen uit de kunst onder de tienduizend euro grens. Aannemelijk is dat alle schakeringen van bijna-beroepskunstenaar tot vrijwel vrijetijdsliefhebber in deze groepering voorkomen. Tot nog toe is in Nederland geen onderzoek gedaan naar de kunstopvattingen, de voorkeuren in smaak en stijl, de ambities en de satisfacties onder beeldende amateurs. Uit de enorme verscheidenheid die zich achter de weinige cijfers laat vermoeden zijn hier drie soorten geschetst. Ten eerste, de semi-professionele amateurs die overwegend gericht zijn op de legitieme kunstwereld, de eigentijdse ‘art world’, al zijn ze daarin marginaal. Zij zijn in dit betoog vooral van belang als schakel tussen de kunstwereld en de amateurs. Daarvan zijn twee typen naar voren gehaald: de ‘naïeve’ amateurs die in hun werk de kunsthistorie en de eigentijdse kunst volstrekt negeren. En de ‘klassieke’ amateurs die in hun werk kiezen voor één fase van de kunstgeschiedenis, de ‘klassieke’ periode, en die de latere ontwikkelingen niet zozeer ontkennen, maar expliciet afwijzen. Er zijn vast nog meer types te signaleren en er zijn andere indelingen mogelijk. Het huidige onderzoek beperkt zich vooral tot cijfers over tijdsbesteding en geldinkomen. In Engeland en de VS hebben Hutchison en Freid en ook Stebbins
grensoverschrijdend is.'Heyting vervolgt: ' jonge kunstenaars moeten innovatief zijn, maar wel op een manier die beantwoordt aan de maatstaven van de adviescommissies. Zo' n van overheidswege opgelegde vernieuwing leidt helaas eerder tot saai conformisme dan tot oorspronkelijke en verrassende kunstuitingen.' 34 Abbing’s dissertatie behelst niet alleen een belangrijke economische analyse, maar ook een unieke reportage over beroepsbestaan en belevingswereld van semi-professionele amateurs en marginale kunstenaars.
16 onderzocht hoe netwerken en instellingen van en voor amateurs functioneren.35 In Frankrijk heeft Donnat een enquête gehouden over de artistieke voorkeuren onder amateurs en verdiepte de Lajarte zich in hun leefwereld, hun expérience vécue. Om meer inzicht te krijgen in de wereld van de amateurkunst is een combinatie vereist van kwantitatief onderzoek naar voorkeuren, satisfacties en verwachtingen en een etnografisch onderzoek naar de belevingswereld van amateurs. Uit zulk onderzoek kan een beter begrip ontstaan voor de driehoeksverhouding tussen amateurkunst, de professionele kunstwereld en het geïnteresseerd publiek. Het kan ook inzicht verschaffen in de behoeften en de noden die onder amateurkunstenaars leven. In de Nederlandse samenleving zijn een klein miljoen mensen naar eigen zeggen (en misschien nog wel veel meer) heel regelmatig aan het tekenen, schilderen of beeldhouwen. Nog eens een miljoen mensen (en mogelijk het dubbele) zijn in de weer met film, video en fotografie. Alleen al door de enorme omvang is dit een veelzeggend verschijnsel. En het lijkt iets heel anders te zeggen dan wat algemeen over de hedendaagse cultuur wordt beweerd. Hebben de beeldend amateurs iets nodig? Dat is nog maar de vraag. Myriaden mensen zijn met regelmaat aan het tekenen en schilderen, zo op het oog zonder enige stimulans of aansporing van buiten. Integendeel, het algemeen intellectueel en artistiek klimaat in Nederland en de buurlanden is voor de kunstvormen die zij de voorkeur geven helemaal niet bemoedigend. Ze hebben geen enkele beloning en nauwelijks enige waardering in het vooruitzicht. Uiteraard is ook onbekend waar de beeldende amateurs zich aan weten te onttrekken wanneer ze zich afzonderen in de rust van hun eigen werkhoekje. Er bestaat een neiging bij de culturele autoriteiten om ‘het niveau van de kunstbeoefening door amateurs’ te verhogen. Daarmee is niet alleen bedoeld dat hun technische bekwaamheden verbeterd kunnen worden, maar ook dat hun artistieke voorkeuren voor de klassieke, realistische traditie te verbreden en te verruimen zijn in de richting van de meer expressionistische en formele benaderingen die zich in de twintigste eeuw ontwikkeld hebben. Dat streven is begrijpelijk: de officials en leerkrachten die zich met de amateurkunstenaars bezig houden zijn voor het merendeel zelf gevormd aan kunstacademies en gesocialiseerd in artistieke kringen waar de eigentijdse kunst wèl ‘reçu’ was en zelfs ‘de rigueur’. Vaak lukt het hun ook bij de amateurs meer begrip en waardering te kweken voor het modernisme, en zelfs het postmodernisme, in de kunst. Daarbij is een nevenoverweging dat de amateurs door kunstinstellingen en in het kunstbeleid serieuzer genomen zullen worden als zij een betere aansluiting gevonden hebben bij de recente stromingen in de kunst. Maar, op de keper beschouwd, waarom zouden ze zich open stellen voor de kunst zoals die door de modernisten en hun opvolgers wordt gepropageerd? Voor de behoudende amateur is de eigentijdse kunst een genre waarin ‘zij zien, zij zien, wat ik niet zie’. Er is al een overdonderende overmaat aan visuele impressies in alle stijlen en in alle genres in dit tijdperk van de onbeperkte reproduceerbaarheid en de alomtegenwoordigheid van het elektronisch gecreëerde beeld . Dan is de zelfbeperking tot een vertrouwd genre en een hanteerbare techniek vaak nog de beste bescherming tegen onzekerheid en verwarring.
35
Robert Hutchison en Andrew Freid, Amateur Arts in the UK. London: Policy Studies Institute, 1991. Stebbins, op. cit.
17 stellingen 1. Becker’s term ‘art worlds’ houdt een poging in om kunstenaars en hun kunstwerken te situeren in de sociale wereld. Hij houdt zich in de eerste plaats met de ‘productie’ bezig. 2. Bourdieu’s term ‘distinction’ houdt een poging in om kunstgenieters en hun voorkeuren te situeren in de sociale wereld. Hij houdt zich in de eerste plaats met de ‘consumptie’ bezig. 3. Freidson’s stelling dat de kunsten geen professies kunnen worden omdat ze er niet in slagen de gelederen te sluiten legt de beslissende zwakte van de beroepsgroep bloot, die door Hans Abbing briljant geïllustreerd wordt met economische argumenten en etnografische observaties. 4. Amateurs zijn zowel genieters als scheppers van kunstwerken. Vanuit het perspectief van de professionele kunstenaars zijn zij ruwweg te onderscheiden in de non-professionelen (de ‘naïeven’), de protoprofessionelen (de ‘klassieken’) en de ‘semi-professionelen’ (in de randgebieden van de kunstwereld). 5. Beeldende amateurs, hoezeer zij het modernisme in de kunst ook mogen afwijzen, vormen een bij uitstek modern fenomeen: hun activiteiten en voorkeuren zijn te begrijpen tegen de achtergrond van verbreiding van het onderwijs, secularisatie, industrialisering en massaproductie, toename van de vrije tijd en welstand. 6. Beeldende amateurs (en vrijwilligers), vormen met hun miljoenen, in al hun toewijding en belangeloosheid, een doorslaggevend tegenargument tegen de heersende cultuurkritiek op ‘consumentisme’, ‘materialisme’ enzovoort. 7. Anders dan in de muziek waar veel amateurs zich ook op de ‘populaire genres’ oriënteren, bestaan er nauwelijks ‘populariserende’ amateurs (striptekenaars, cartoonisten, illustrators) in de beeldende kunsten. 8. Beeldende amateurs hebben de overheid niets te danken. 9. Voor beter begrip van de eigentijdse cultuur en de noden van de amateurkunstenaars is cultuursociologisch onderzoek naar de bezigheden, voorkeuren en satisfacties van amateurs in de kunsten onontbeerlijk. 10. Beeldende amateurs zijn gebaat bij een website die functioneert als een marktplaats voor ‘zelfgemaakte kunstwerken’: een logische uitbreiding van het werkterrein van de Stichting Beeldende Amateurkunst.
