A KÖVET ÉS A FÁRAÓ (Jean de Dinteville-hez) Pokolra juss, vagy juss mennybe, akár csak egy követ menj be: szóvivı, mint akinek nincs is dolga más, mint szépen meghajolva, s ahogy ı, úgy járni el ura helyett, s már feledni is a helyet íziben. Légy világfi, vagy légy tudós, ne firtasd, hogy mit rejt a sors, s mit üzen. S egyszer majd, merengve éppen, szemed egy különös képen ráhibáz valami sohase látott furcsa tárgyra, ami bár ott van, de még sincs: mint egy fátum úgy jelen meg. Vanitatum vanitas. * Nem fognak-e rámszólni? Ott állok a nagy kép mellett, olyan közel hajolok hozzá, amennyire csak bírok, át az alacsony kordon fölött, az arcom szinte súrolja a festéket. Dosztojevszkij jut az eszembe, ı is attól félt, hogy majd ráförmednek. Történetesen az is egy Holbein festmény volt, amelyet Fjodor Mihajlovics nézett. 1867. augusztus 12-e volt, fülledt nyári délután a bázeli múzeumban. Fölállt egy székre, hogy jobban lássa a Halott Krisztusti, és tizenöt-húsz percig nézte, teljesen mozdulatlanul. Aggódtam, hogy ezért meg fogják büntetni, mert itt mindenért büntetés jár, írja memoárjában Dosztojevszkij feleségeii. Hiába, a szorongásainkat, a kelet-európai kisebbségi érzést nem lehet otthon hagynunk, majd’ másfél század múltán sem lehet. Követ, akár az árnyék, meneküljünk elıle postakocsin vagy repülıgépen. Nem szólnak rám. Legalábbis egyelıre. Úgy látszik, tudják ık is, a turbános szikh teremırök, hogy ezt a képet így kell nézni, vagy így is meg kell nézni. Vagy egyszerően megszokták: jönnek a látogatók, van köztük mindenféle szerzet, odaállnak oldalvást, közel hajolva, és szinte illetlen bizalmaskodással néznek bele a halálfej “szemébe”. Van, aki a földre hasal, úgy bámészkodik fölfelé pislogva. Mutogatnak, magyarázkodnak, gyızködik egymást, hova álljanak, melyik a helyes nézıpont. Az a furcsa elnyújtott folt ott a kép alsó harmadában, az a felismerhetetlen forma ugyanis egy koponyává változik, ha elég ügyesek vagyunk, ha megtaláljuk hozzá a megfelelı látószöget. A kép a Követek, Ifjabb Hans Holbein német festı két életnagyságú férfiút ábrázoló képe; abban a rejtélyes koponyában pedig, amely csak azon kevesek számára válik láthatóvá, akik tudják, hogyan kell nézni, hol kell keresni, abban van elrejtve a Követek titkos üzenete. Legalábbis így képzelik a kép elıtt tüsténkedı turisták.
Elıször persze szembıl, a szokásos módon találkozunk a festménnyel. A National Gallery fıtengelyében a Sainsbury szárny felé haladva, s egy kerengıben balra fordulva láthatjuk meg a képet, messze, a fıtengelyre merıleges teremsor legvégén, reformáció korabeli német festmények: Cranachok, Altdorferek, Baldungok és három másik Holbein-kép társaságában. Hivatalosan ez a 4es számú terem. Megpróbálom fölidézni az elsı találkozást a képpel, a képen ábrázolt két férfiúval, és persze a kép rejtett ábrázolatával. Vajon hogyan hatott rám a festmény, amikor elıször láttam? Tetszett-e, szerettem-e, értettem-e, vagy megéreztem-e legalább valamit az “üzenetébıl”? Nem az a fajta kép, amely azonnal fölfedi minden titkát, csak lassan lehet közel kerülni hozzá. Foglalkozni kell vele, visszajárni hozzá, tanulni. 1890-ben nagylelkő múzeumbarátok adományaiból 55 000 fontsterlingért három képet vásárolt a National Gallery Randon Earl győjteményébıl. A három közül Holbein képe, a Követek volt a legdrágább a maga 30 000 fontjával. A festmény 1808 óta volt a Longford kastélyban, a Randon család birtokában, de nem volt ismeretlen a londoni mővészetbarátok közt sem, a Holbeinrıl szóló könyvekben már foglalkoztak veleiii,1873-ban pedig a Royal Academy épületében, a Burlington House-ban már kiállították. Amikor 1890. szeptemberében a National Gallery bemutatta az új szerzeményt, - ideiglenesen a múzeum Umbria termében kaptak helyet a „Longford képek” - megkezdıdött a találgatás a két férfi kilétére vonatkozóan, és természetesen az elıtérben elhelyezett tengeri élılény, francia baguette, göcsörtös hímtag, vagy geológiai képzıdmény jelentését és értelmét is firtatni kezdték. Egyszóval kezdetét vette a tudományos kutatás és napvilágot láttak az elsı kritikák is, amelyek nem voltak mindig hízelgıek. Valaki azt állította, hogy kegyetlenül ronda mázolmány. Nem volt rest le is írni: “a damned ugly picture”. Valószínőleg figyeltek is a szavára, mert ez a valaki nem akárki volt: Aubery Beardsley, maga is képzımővész, a korabeli Anglia legjelesebb grafikusa, híres, sıt hírhedt könyvillusztrátoraiv. Mivel tanult szakmám szerint magam is grafikus lennék, próbálom az ifjú kolléga szemével nézni, a kolléga fejével érteni a Követeket. Beardsley mindössze tizenkilenc éves volt, igaz, már befutott mővész, amikor kikelt a Követek ellen. Vajon az akkori stílus fısodrától, a szecesszió könnyed, dekoratív szellemétıl volt-e oly távol Holbein klasszikus arányokkal dolgozó kompozíciója? Vagy nem illett eléggé ahhoz a mővészettörténeti eszményképéhez, amelyet a londoni divatot meghatározó preraffaeliták a 15. századi toszkán festményekben ünnepeltek? Vagy csupán szakmai féltékenység dolgozott Beardsley-ben, amikor a Követeket szapulta, esetleg a londoni szalonok hírhedt fenegyereke ilyen nyilatkozatokkal tartotta volna karban az imidzsét? Szerencsére nem kell ítélkeznem, egy hónappal késıbb – 1891. szeptemberében vagyunk Beardsley már így fogalmaz: “Valami szégyenfélét kezdek érezni azzal kapcsolatban, amit Holbein Követekjérıl mondtam. Sokszor megnéztem azóta ...”v Én is sokszor megnéztem a festményt, s gyakran veszem kézbe a reprodukcióját. Amit írni fogok róla, abból az következik, hogy jó festménynek tartom, ha a múlt században a kifejezést nem koptatták volna el annyira, talán azt is megkockáztatnám, hogy remekmő. És persze szeretem is. Annyit foglalkoztam már vele, hogy ez talán nem is lehetne másként. Megkísérlem elıször mégis a hibáit észrevenni. Lássuk, mit lehet felhozni ellene, hogyan lehet rossz festménynek látni a Követeket. A frontális beállítás, a statikus kompozíció, való igaz, igencsak mesterkélt. Úgy áll, úgy pózol a két alak, mintha fényképezéshez álltak volna össze, s mintha egy fantáziátlan fotográfus jelzésére várnának, mikor moccanhatnak végre, mikor lélegezhetnek föl a hosszú expozíció után. Egymás auráján kívülre helyezkedve, fegyelmezett, szinte gyanúsan hővös mértéktartással jelzik, hogy nincs egymáshoz különösebb közük, és persze ez a távolságtartás fokozottan nyilvánul meg a nézık iránt. Távolba nézı, közönyös tekintetükben nem nehéz észrevenni, hogy ránk, múzeumi látogatókra aztán végképp nincs semmi szükségük. A háttér függönye csak fokozza a kép színpadias
beállítottságát. Mintha a korszak teret nyitogató festményei, az újkelető perspektív ábrázolással a kiállítótermekbe friss levegıt eresztı képek ellenében készült volna a Követek. Az összehúzott függöny utal ugyan valami mögöttes, megismerhetetlen tartalomra, sejtet valami titokzatosságot, egyúttal azonban meglehetısen unalmassá teszi a kompozíciót. A polcokon összehordott tárgyak együttese olyan, akár egy múzeum raktára vagy egy rendezetlen gimnáziumi szertár. Szinte csak a leltári számok hiányoznak. A válogatás szándéka aligha lehet kétséges, azért a sok tudományokkal és mővészetekkel kapcsolatos eszköz, hogy a két szereplı intellektusát „fényezzék”. Nyilvánvalóan „rendelt” képpel állunk szemben, olyan festménnyel, amelynek megrendelıjében valami görcsös bizonyítási kényszer is munkált. Holbein festménye által akart üzenni az utókornak, hogy nem akárki volt. De ne legyünk igazságtalanok, a korszak többi portréján sem ritka ez a „kihaénnem” magatartás. Az a ritkább, amikor a személyiség ereje pózok és eszközök nélkül is sugározni képes. Holbein, ha engedték, festett ilyen képeket is, hiszen mégiscsak a mővészettörténet egyik legnagyobb arcképfestıje volt. Ott van például a dán királynı, Krisztina, éppen a Követek termében. Meg is gyanúsították a festıt, hogy nem csupán a látvány puszta lemásolására törekedett, hanem érzelmek is vezették az ecsetjét. Régi igazság, hogy a tökéletességnél nincs unalmasabb. Holbein képét az iménti bírálatok dacára is fontos festménynek gondolom, illetve éppen ezekkel együtt hiszem, hogy megkerülhetetlen kultúrtörténeti faktum. Szívesen foglalkozom vele. Ha fel tudtam sorolni a hibáit, talán fognak menni az erényei is. Szembeötlı a kompozíció nagyvonalúsága és nyugalma. A két figura, a gazdag tárgyi világ és a környezet egységesen és egyszerően jelenik meg, elrendezésük, és ábrázolásuk tiszta harmóniája megkönnyíti az észlelést, a tekintet könnyen és szabadon tapogathatja le a kép felszínét, egyértelmő alá és fölérendeltségi viszony érvényesül, a befogadást nem akasztják meg stilárisan elkülönülı, vagy arányt tévesztı részletek. A megvilágítás hatásai, a fények és árnyékok összefogják és tagolják a témát, a fı formák a távoli pillantás számára is egyértelmőek, s közelebb lépve, ahogyan egyre több részlet bomlik ki, azok mind az egésszel összhangban jelennek meg. A szembe nézı, látszólag nyugalomban lévı alakok valójában gazdag, sokirányú mozgáspályát írnak le. A törzs pozicionálása, a felsı és az alsótest finom, de egymáshoz képest karakteres elmozdulása, a végtagok helyzete, a nyugalom és az energia geometriailag leképezhetı kontrasztja ad méltóságot a szereplıknek és erıt a képnek. Méricskélem a kompozíció arányait, próbálgatom megszerkeszteni a kép alsó harmadában elrejtett halálfej anamorfikus torzítását, s igyekszem rátalálni a képbe zárt titokra. Olykor azzal biztatom magam, közel vagyok hozzá, hogy végre megleljem Holbein ötszáz éven átívelı üzenetét, illetve a két jeles férfiúét, akiket a kép ábrázol, s akik Holbeinre bízták ezt az üzenetet. Máskor meg szégyenkezve ismerem be, hogy alighanem tévúton járok, vagy éppen olyasmit sikerült fölfedeznem, amit az iskolázottabb mővészettörténészek már régóta ismernek. Üldögélek a fényesre kopatott padon a kép elıtt, ácsorgok szemközt a férfiakkal, nézem ıket távolabbról, közelrıl, aztán megfordulok és nézem, amit ık néznek. A 4-es terem festményeivel nincs sok gondjuk, messze meredı tekintetük végigfut a múzeum összenyitott szobasorán. Hat ajtót keretez egymásba a perspektíva, s amikor kevés a látogató, a hetedik szobáig is ellátnak. vi A Követek nemcsak a legnagyobb mérető, de messze a legösszetettebb és a legtöbb kérdést felvetı festmény Holbein fennmaradt életmővében. A megsemmisült, a hírbıl vagy másolatok alapján ismert munkák közt is kevés akad, amelyik versenyezhetne vele. Az itt következı írással nem is vállalkozom a kép tudós elemzésére, az értelmezési kísérlet már valamivel jobb megnevezés lenne, mégis inkább egy olyan képzımővész jegyzeteinek hívnám, aki Holbeinhez hasonlóan gyakran dolgozott megbízásra, aki a festmény különös ábrázolási technikáját, a kép alsó harmadát uraló, de az egész festmény üzenetét áthangoló anamorfózisnak nevezett optikai torzítást már többször kipróbálta; és talán az sem mellékes körülmény, hogy volt alkalma parancsuralmi diktatúrában is élnie, olyanban, vagy legalábbis hasonlóban, mint amely a német festıt Londonban, VIII. Henrik király udvarában körülvette. Több irányból fogok tehát a képhez közelíteni, technikai, tartalmi, politikai, sıt az intimitás határát súrolóan személyes szempontokat is
meg szeretnék mutatni. Igyekszem majd ırizni a tények primátusát, de nem hallgatom el a sejtéseket, a megérzéseket, a hipotéziseket sem. Nem akarom jobban érteni Holbeint, mint ahogyan ı értette saját magát, de egyre inkább hiszem, hogy egy alkotásnak valahogy részévé válnak azok a gondolatok is, amelyeket a megszületése óta eltelt idı sodor melléjük. A tudós kutatók dolga, hogy megtisztítsák a mőtárgyakat az ilyen szellemi hordaléktól, aki azonban nem csupán egy régi festménynek tekinti Holbein mővét, hanem élı, változó, a nézıire közvetlenül ható organizmusnak, az megkockáztathatja, hogy a Követek nem csak az a festékkel bevont 207 x 209,5-cm-es fatábla, amely a National Galleryben lóg, hanem mindaz, amit valaha írtak róla, gondoltak felıle s éreztek általa. Tudom elıre, magyarázataim nem föltétlenül haladnak majd egy irányba; egyikük-másikuk erısítheti, vagy éppenséggel gyöngítheti, sıt akár ki is olthatja egymást. Ha könyvem olvasója kedvére mérlegel, válogat a különbözı felvetések közt, és egyeseket kiválaszt, másokat akár el is vet, igencsak stílszerően jár el, hiszen a könyv vezértémájának, az anamorfózisnak legfontosabb ismérve, éppen az, hogy mindig a nézınek kell a megfelelı szempontot, az üdvözítı látószöget megtalálnia.
Jönnek az ırök, hogy kitereljék kandi turisták tarka hadát, kattan a villany sőrü sötét van, s fordul a zárban a kulcs odaát. Látod, ilyenkor képzeletemben megjön a német és ide áll éppen elénk, hogy fesse tovább a kép közepén a barna halált. * Itt vagyok tehát a National Galleryben, a 4-e teremben, nézegetem a nagy képet minden irányból, s természetesen azt az amorf formát is a festmény alján. Megpróbálom megtalálni a helyes nézıpontot, azt a látószöget és távolságot, ahonnan a legpontosabb koponyaképlet tőnik fel. Vizsgálom nem csupán jobbról, felülrıl, ahogy a bedekkerek ajánlják, de leguggolok a másik oldalán is, megnézem, balról alulról, ellenırzöm, ahogy otthon a reprodukciót, megjelenik-e a koponya így is. Melyik lehet az igazi? Esetleg egy harmadik nézet? Megszoktak már a teremırök, talán azt is észrevették, hogy visszajárok, naponta vagy kétnaponta; rám sem hederítnek. Már nem okoz gondot az anamorfózisba rejtett koponyát meglátni, sıt már-már látom akkor is, ha nem oldalról nézem a képet. Önállósul, elıre furakszik, mint a könyvek elején a mottó. Ott a mővek szellemére, szemléletére utaló idézet, hátha itt is úgy kell használni, mint valami kulcsot. Lehet, hogy az anamorfózis egyfajta instrukció az egész kép nézésére vonatkozóan: ezt másképpen kell
nézni, itt semmi nem az, mint aminek látszik. Megkaptuk a kódot. Itt van elıttünk minden titok, ha mégsem vesszük észre, hát magunkra vessünk. Persze miközben a megfelelı látószöget keresem, a különbözı nézıpontokat hasonlítgatom össze, magamra is kell figyelnem, úgy is mondhatnám, arra koncentrálok, hol helyezkedem el a festményhez képest, a festmény terében, s miféle mozdulataimra, helyváltoztatásomra hogyan reagál a kép. Ha azt keresném, miben különbözött a Követek legradikálisabban kora festészeti produktumaitól, s mi az a momentum, amely a Holbein-életmő többi darabjától is oly határozottan elkülöníti, akkor éppen azt a különös hatást kellene kiemelnem, ahogy a kép is megszólítja a nézıt. A képnézegetés megszokott rendje eladdig s még sokáig ezután is az volt, hogy a nézı a kép elıtt megállva elkezdett a képrıl töprengeni. Tudat alatt persze, s olykor talán szántszándékkal is, a mővészek azt szerették volna, ha alkotásuk valami változást eredményez a nézıben, s nem csak a képrıl, önmagukról is elkezdenek gondolkodni. Ez a változás természetesen a külsı szemlélı számára aligha látható, s vizsgálatának nincsenek is kézzelfogható eszközei. A Követek elıtt megálló, vagy pontosabban szólva, a Követek terébe belépı látogató azonban, amikor a megfelelı pozíciót, az ideális nézıpontot keresgélve arra kényszerül, hogy pillanatról pillanatra definiálja a festmény és önmaga folyamatosan változó viszonyrendszerét, mégis valami olyat cselekszik, amit joggal nevezhetünk önvizsgálatnak. A fogalom mértani értelmezése talán nyilvánvalóbb, de korántsem függetleníthetı a lelki értelemben vett önvizsgálattól. A megtalált szemszög kapcsán érzett öröm, annak felismerése tudniillik, hogy a festı által elrendelt feladat végrehajtatott, egy percre talán még a társalkotói attitőd megjelenését is indokolhatja. Az a nyilvánvaló tény, hogy a nézı látási, képnézési szokásainak felülvizsgálatára kényszerülvén s tudatosítani próbálván saját téri koordinátáit, önnön identitásával kezd foglalkozni, inkább a modern, sıt a posztmodern képzımővészeti törekvések sajátossága. A képek és nézıik közt megvalósuló, önvizsgálatba torkolló tranzakciók többnyire képi paradoxonok, illuzionisztikus alakváltások, optikai fortélyok révén történnek meg, s köztük az anamorfózisoknak kivételes szerep jut. A Követekrıl írván természetesen foglalkozni illik, legalább röviden, ezzel a Holbein korában újkelető technikával, a perspektivikus ábrázolás különös vadhajtásával, sıt azzal a nyilvánvaló üzenettel is, amelyet, mint a tudomány és a mővészet összetartozását megjeleníteni hivatott embléma, az anamorfózis közvetíteni tudott. Tudom, ha mővészettörténeti értekezést írnék, kerülnöm kellet volna az olyan szavakat, mint feltételezés, hipotézis, prekoncepció. Mentségemre szóljon, hogy általában az ilyen spekulációk következtében elıálló „felfedezések” ellenkezıjét is megkísérlem bizonyítani újabb feltételezésekbıl, hipotézisekbıl és prekoncepciókból kiindulva. Így aztán az olvasó kapcsán is fölmerülhet társalkotói attitüd, aki saját nézıpontjából szemlélıdve kedvére válogathat az elméletek közt, kiállhat mellettük, vagy elvetheti azokat. Az alkotótárs, aki saját nézıpontját keresi, nos ez az a fogalom, amely az iromány szerkesztési elvét és a könyv – meg a kép - központi elemét összekapcsolja, legalábbis ha az anamorfózist központi elemnek tekintjük. * A festmény két férfiút ábrázol, tetıtıl talpig, életnagyságban. Egy jellegzetesen világias öltözető udvaronc és egy sötét ruhás, papnak vagy tudósnak látszó alak néz szembe velünk. A két jeles férfiú igencsak különbözik egymástól, a festmény mai nézıi számára két eltérı életforma képviselıjének látszanak, vagy fogalmazhatnánk úgy is, a földi élet két pólusa ez a két ember. A baloldali – ı jelképezi a világi életet, igazi reneszánsz figura, pirospozsgás, karjainak gesztusa kitárulkozó, befogadó. A jobboldali – ı a szellem, a hit embere – arcszíne sötétebb, sápadtabb, s a gesztus, az, ahogyan összefogja maga elıtt a puritánabb köntöst, zárkózottságot mutat. Elıbbi az itáliai képekrıl ismerıs aszimmetrikus kontraposztban fordul felénk, a másik frontális testhelyzete inkább az északi országokra jellemzı statikus kompozíciókra emlékeztet. Elıbbi díszes tırhüvelyén, utóbbi a Biblián pihenteti jobb kezét. A két tárgy felirata két szám: a szereplık életkora. Huszonkilenc és huszonöt. Nagyjából egy évszázada többé-kevésbé biztosnak tekinthetı kik ık. A baloldali férfi Jean de Dinteville
francia arisztokrata, Polisy ura, Troyes tanácsosa, a francia király követe Tudor Henrik londoni udvaránál, a túloldalon pedig Georges De Selve áll, aki maga is ellátott diplomáciai feladatokat, s akit nem sokkal festményünk elkészülte elıtt Lavaur püspökévé nevezett ki I. Ferenc király. Egy mőtárgy történetéhez sok minden hozzátartozik. Az alkotó szándéka, a megbízó elvárása, a létrehozás körülményei, a környezetre gyakorolt hatása, a kor szokása és minden, ami az ábrázolt jelenetrıl illetve a megjelenített szereplıkrıl kideríthetı. Az idık során az is részévé válik a mőalkotásnak, amit valaha gondoltak, mondtak, lejegyeztek róla. Akár akarjuk, akár nem, a festmény szellemi fluoreszkálásának részét képezik azok a rövidebbhosszabb ideig érvényesnek hitt állítások is, amelyekrıl késıbb tudós kutatók kiderítették, hogy nem igazak. A két férfi kiléte sokáig bizonytalan volt. Sok név fölmerült, a festmény elıtt merengı elıdeim személyiségeket és sorsokat képzeltek a festett arcok mögé és fantáziálásukat hosszadalmas érveléssel, logikusnak tetszı következtetésekkel igazolták. Bevallom, nem mindig tudok szabadulni ezektıl a fölvetésektıl, de nem is akarok. Ha a mőtárgy hiteles leírásához nem is, a festmény hatásmechanizmusához, ha tetszik, kulturális aurájához hozzá tartoznak a tévutak. A két férfi ránk nézı szemében ott csillog valami azoknak a tekintetébıl is, akikkel valaha azonosították ıket. Amíg nem tudták, hogy kik a kép szereplıi, természetesen nem is nagyon használták az Ambassadors (Követek) elnevezést. Ismert volt ugyan olyan teória is, hogy diplomaták vannak a képen, de inkább The Scholars, (A tudósok), The Poets, (A költık), ilyen címeken hivatkoztak a festményre. A londoni kiállítást követı elsı vélemények szerint Sir Thomas Wyatt és John Leland látszott a képenvii. Wyatt és a nála csupán egy évvel fiatalabb Dinteville arcvonásai közt a merıben különbözı szakállviselet ellenére valóban fölfedezhetı némi hasonlatosság, vagy legalábbis kijelenthetı, amit a korabeli leírások nem felejtettek el hangsúlyozni, hogy feltőnıen szép arcú és jó kiállású férfiak voltak. Holbein többször is lerajzolta Wyattet, a verselı humanistát, aki követként többek közt a pápa, a császár és a francia király udvarában képviselte Henriket. Az olykor kegyelt, máskor meg kegyvesztett arisztokrata költı gazdag élete és izgalmas kapcsolatai révén megérdemelte a történészek figyelmét. Belebolondult ı is Boleyn Annába, - híres sorában: "Noli me tangere for Caesar’s I am", azaz ne érints meg, mert Cézáré vagyok” - egyszerre jelenik meg a kényszerő félreállás gesztusa és a legyızhetetlen vágy szenvedélye. Bizony nem sokon múlt, hogy nem fejezték le Annával és a szeretıkkel együtt ıt is. A másik férfi, John Leland, Henrik udvari krónikása és könyvtárosa volt, maga is költı, aki több latin versben magasztalta Holbeint, ahogy szokás, Apellészhez hasonlítva a festıt. Azért hihették, hogy ı áll a képen, mert egy ideig Wyatt szekretáriusa volt. Minthogy a festményt állítólag Longfordban úgy is emlegették, mint amelyen diplomaták szerepelnek, olyan férfiakat is kerestek, akik 1533-ban, a kép datálásának idején követként dolgoztak. Elıször angolok, aztán franciák után kutakodtak, mert a baloldali alak nyakában lógó kitüntetésrıl megállapították, hogy az a francia Szent Mihály Rend medalionja. Nehezítette a feladványt, hogy a medaliont külföldi férfiak is kiérdemelhették, illetve az, hogy 1533 diplomáciai szempontból Anglia talán legbonyodalmasabb éve volt, következésképp különféle kis- és nagykövetek hajói ingajáratban közlekedtek a Csatornán. Angol követnek, akit a franciák Szent Mihály Renddel dekoráltak, ott volt például George Boleyn, Anna királynı testvére. Természetesen ı is jelölt lett a baloldali alak szerepére, társának pedig, vagyis a jobboldali alaknak William Pagetet választották, aki akkoriban Boleyn Anna titkára volt és VIII. Henrik pecsétıre, akit olykor elláttak diplomáciai feladatokkal is. George Boleyn a harmincas évek eleji angol politika prominens alakja volt egészen 1536-ig, amikor nıvérével, a királynıvel elkövetett vérfertızés vádjával letartóztatták, majd lefejezték. i
A halott Krisztus, 1521, Bázel, Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung
ii
Anna Dosztojevszkaja: Emlékeim. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1989.
iii
Wornum, Ralph N., Some account of the Life and Works of Hans Holbein (London: 1867), Woltmann, Alfred, Holbein and His Time (London, 1872).
iv
Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898) angol grafikus, illusztrátor, a szecessziós grafika egyik legnagyobb hatású mestere. Groteszk, ironikus és homoerotikus munkái tették népszerővé, de sok ellenséget is szereztek neki.
v
G. F. Scotson-Clark Beardsley iskolatársa volt, a neki küldött, 1891. augusztus 9-én datált levélbıl való az idézet: I turned into the National Gallery where I saw for the first time the new acquisition, Holbein’s Ambassadors, a damneed ugly picture I assure you. A következı levelet szeptemberben keltezte: I am beginning to feel somewhat ashamed of what I said about Holbein’s Ambassador. I have seen it several times since. A megbánást jelzı mondatot mintegy mellékesen veti oda egy hosszadalmas Mantegna iránti ömlengés után., amelyben lelkére köti barátjának, hogy ha Londonba jön, nézzék meg együtt a Hampton Courtban kiállított Cézár diadalmenetét. İ, mármint Beardsley megtette már, fergeteges kép, írja, önmagában egy mővészeti iskola. Egyébként lehet, hogy éppen Mantegna miatt enyhült meg Holbein iránt Beardsley, talán hallotta a mővészettöténetileg ugyan sosem igazolt hírt, hogy az ifjú Holbein Itáliai útja során Mantegnától tanulta volna ki a freskófestést, vagy azt, hogy egy luzerni ház falán megfestette Mantegna Diadalmenet sorozatának a másolatát. vi
Az a hetedik terem, a 25-ös, Vermer szobája. Történetesen ott van kiállítva Hoogstraten perspektíva-doboza, a múzeum másik anamorfózisa.
vii
Miután a National Galleryben kiállították a festményt, leginkább a The Times hasábjain foglalkoztak vele: 1890 augusztusa és 1995 decembere közt nyolc egymással vitatkozó cikk firtatta a szereplık kilétét.
