A kép a fo tog rá fia ör vé nyé ben

00_címnegyed++perenyei+5++_Layout 1 2/26/14 1:52 PM Page 8

PERENYEI MONIKA A kép a fotográfia ör vényében


és antropológiája, vagyis a fényképek iránti személyes igény, továbbá azok befogadásának és használatbavételének egyáltalán nem ártatlan módozatai is. A mûvészek által összegyûjtött, rendszerezett és forrásként használt fényképarchívumokban, az alkotói „kutatások” során dokumentált csoportos kísérletekben a technikai képalkotó eljárások, az apparátusok3 élet- és viselkedésmódbeli szokásainkat formáló haA fotografikus alapú képeket övezô tanulmá-

tása is releváns kérdéskörként merül

nyokban, esszékben és kommentárokban for-

fel.4 A fotografikus képeknek az isme-

málódni látszik a konszenzus, amely szerint az elmúlt

ret- és információátadás igényével és

három évtized folyamán a fénykép múzeumi státusza

funkciójával, de a manipulálás lehetô-

1

radikálisan megváltozott. Miközben a mindennapi tár-

ségével is bíró, maguknak helyet kérô

sas és kommunikációs rutinunkban, de a természet- és

áradata elválaszthatatlan a személyes

társadalomtudományokban is egyre elfogadottabb,

vagy közösségi élmények megörökíté-

és szemléltetôereje okán szükséges is a technikaikép-

sének vágyától, a láthatóságért küzdô,

2

alapú vizualizáció, a fotográfia speciálisan mûvészeti

politikailag is motivált indíttatástól és

médiumként a kép, a képalkotás (pictorial) tradicionális

felelôsségvállalástól. A láthatóság po-

kérdéseinek gazdagon rétegzett felülete lehet. Ilyen,

litikai céllal is bíró ideológiája motiválja

a mûvészettörténeti diskurzusban hagyománnyal bíró

az alkotói fotóhasználat performatív

felvetések például a referencialitás, az unikalitással és az

és felhatalmazói gyakorlatait,5 ugyan-

eredetiséggel is összefüggô autenticitás, a képi zsánerek

akkor ezek a fényképkészítôi eljárások

és esztétikai alakzatok áthagyományozása és a mediá-

a fotografikus kép mediális specifiku-

lis reflexió, vagyis az alkotás folyamatában keletkezô,

mainak elemzésével árnyaltabban ér-

az alkotói processzust mintegy rögzítô és bevégzô mû-

telmezhetôek. A bejáratott, monopo-

tárgynak a médiumát is elemzô, annak sajátosságaira

lizált médiafelületek kínálatát felülíró

rámutató, a nézôben is a médiumtudatos felismerése-

és a kommunikációs csatornákat gya-

ket serkentô kivitelezése.

rapító privát terjesztés mint a fényké-

A fényképezés inspirálta alkotói érdeklôdés azonban

pezésben rejlô elementáris hatású le-

nem csupán a kétdimenziós, projektált képsík probléma-

hetôség alakítja ugyanis a performatív

körére irányulhat. A különféle mûvészeti gyakorlatok

és felhatalmazói fényképezési gyakor-

tárgya maga a fényképezôi szokások idôbeli változása

latot, de a létrejövô képek jelentôsége

9

A KÉP A FOTOGRÁFIA ÖRVÉNYÉBEN

1

Datálhatóan Jeff Wall The Destroyed Room, 1978 (cinematografikus fotó, lightbox, 159 x 234 cm) és a Picture for Women, 1979 (cinematografikus fotó, lightbox, 142,5 x 204,5 cm) címû fotografikus táblaképeinek bemutatása óta. 2 Gondoljunk a gyors képrögzítésen és -megosztáson keresztüli vizuális csevegésre, a képalkotó eljárások alkalmazására, például az orvostudományban és az ûrkutatásban, valamint a társadalmi jelenségek láthatóvá tételére a digitalizált képarchívumokon keresztül. 3 Vilém Flusser a fotográfiát apparátusként, vagyis gondolkodást szimuláló játékszerként írja le. Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Ford. Veress Panka – Sebesi István. Bp., 1990. (Tartóshullám) 19. skk. http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/09.html. (letöltve 2013. február 14-én). 4 Esterházy Marcell, Eperjesi Ágnes, Koronczi Endre, Csontó Lajos, László Gergely munkáiban például. 5 Szabó Benke Róbert és Szász Lilla munkái.


elválaszthatatlan a fotografikus kép referenciaértéké-

osztoznak a fényképek szerzôi szerepében, feladatai-

nek kérdésétôl, vagyis az érzékileg megtapasztalható rea-

ban, s megegyezéstôl függôen annak jogaiban is.

litásokhoz való viszonyától. A fénykép dokumentációként

A fénykép múzeumi státuszának elmozdulásában

vagy reprezentációként való elfogadása történetiséggel

szerepet játszó fotóelméleti és esztétikai szemléletvál-

bír. Nem magától értetôdô, sokkal inkább szociokultu-

tások, illetve jogi és intézményi folyamatok a különféle

rálisan meghatározott a fényképeknek tulajdonított

kreatív fotóhasználatok közül a táblakép mûtípusán, pon-

tényszerû dokumentumszerep, illetve reprezentációs

tosabban a fényképezési eljárás médiumaiban a táblaké-

potenciál, vagyis amikor a fényképet nem jelszerû nyom-

pek létrehozásának lehetôségét megragadó képzômû-

ként, hanem egy konkrét közegben létrehozott, a meg-

vészeti gyakorlatokban válnak leginkább érzékelhetôvé.

komponált képi elemek és minôségek szövetén keresz-

Ám a fotográfiai eljárás sokat emlegetett komplexitása

tül a világunkról alkotott elgondolásokat és elképzelé-

és a fényképezést befolyásoló szociokulturális közeg lo-

seket megjeleníteni képes reprezentációként fogadjuk el,

kális különbözôségei miatt elkerülhetetlen az ettôl elté-

illetve ismerjük fel. A fotografikus képet az elterjedése

rô alkotói programok bemutatása is.

óta kíséri ambivalens kettôssége, vagyis a dokumentá-

Az elmúlt három évtized folyamán a festészet zsáne-

ciós és reprezentációs lehetôségeinek hol szimultán, hol

reihez (táj, portré, csoport, enteriôr és jelenet) illeszke-

egymást kizárni látszó, egymást felváltó megjelenése.

dô, az e mûfajokat – a mai környezetünket megjelenítô

A performatív fényképezési mód (Szabó Benke Róbert,

szüzsén keresztül – továbbgondoló fotografikus tábla-

Koronczi Endre, Gyenis Tibor) kikezdi a fényképet a het-

képek már méretüknél és költséges technológiával ké-

venes évektôl leginkább indexnek tekintô, abban egy

szült kivitelezésüknél fogva is szembetûnôkké váltak.

megtörtént és elmúlt esemény dokumentumát, a múlt

A részletgazdag és a kiállítási helyszíneken a nyolcvanas

egy darabjának közvetlen nyomát látó elméleti meg-

évek elôtt sose látott méretû, színes nagyítások nem-

közelítést. A múlt felé fordulás helyett sokkal inkább

csak a múzeumokban és a magángyûjteményekben,

jövôorientált a fotografikus alapú álló- és mozgókép-

de a gyûjteményezés gyakorlatától elválaszthatatlan

használat, amennyiben olyan jelenségek és események

mûkereskedelemben, a mûvészeti aukciók luxusesemé-

megmutatására vonják be, amelyek a fénykép készíté-

nyein is magukra vonják a figyelmet.

sével egy idôben zajlanak, és a kamera jelenlétében és hatásában zajló formálódás, változás hangsúlyozásával

„Azt hiszem, a fotográfia dekonstrukciója mint retorika

egy elképzelt, vágyott léthelyzet vagy esztétikai beavat-

kimerült. Az ilyen irányú kutatások nem tudtak alterna-

kozás fotografikus megteremtôivé, és nem csupán rög-

tívával szolgálni a fotografikus kép fizikai meghatáro-

zítôivé válnak. A felhatalmazói fényképezési gyakorlat

zottságának elfogadásával szemben. E tekintetben nem

pedig a fényképet készítô ember szerzôi státuszának le-

haladtuk meg a médium kezdeteinek idôszakát, és nem

bontását, fellazítását eredményezi, hiszen a fényképen

is fogjuk. A fotográfia az, amit már az elsô fényképészek

szereplôk nem egyszerûen az alkotói akaratnak kiszol-

is tudtak: a fényképek a természeti jelenségek, azaz a fe-

gáltatott „fotótárgyak” és „képi témák”, hanem a bele-

lületekrôl visszaverôdô fény irányításával készített képek.

egyezésen túlmutató aktív részvételükkel alakítják, befo-

Mindemellett csakis arról tudunk beszélni, hogy ez mit is

lyásolják is a képek esztétikailag is leírható megjelené-

jelent egy adott fotográfiai gyakorlatban, amely vélhe-

sét és a képeknek a nézôvel való kapcsolatát, a képeken

tôen nem független attól, hogy a dekonstrukció folya-

szereplôk és a képet nézôk viszonyát. Részesülnek és

mata egyesekkel elhitetette, már megfejtettük a fotog-

10



ráfia mûködését. Most úgy érzem, mindebbôl olyan at-

értelemben vett spektákulum reprezentánsaként, mint

titûd adódik, amely nem a kudarcot vagy a reakciót tük-

inkább a változóban lévô nézôség, a befogadói szemlélet-

rözi, sokkal inkább a fotográfia mint médium, mint eljá-

váltás kitüntetett helyeként, ún. tûnôdô képként,8 és ezzel

rás, sôt mint intézmény iránti egyre növekvô tiszteletként

együtt a lassú szemlélôdésben formát öltô rezisztencia,

6

fogható fel.”

(Jeff Wall)

az alkotások rétegeinek felfejtésében, kitartott idôtartamában kibomló kritikai szemlélet, az ellenállás felülete-

Az alkotói fényképhasználat és a múzeumi installálási

ként is látjuk a mára kiforrott mûtípussá vált fotografikus

mód egymást kölcsönösen gazdagító, mára akadémikus

táblaképek egyre ismertebbé váló darabjait.

képi formát eredményezô léptékváltása a „képtudo-

A múzeumfotográfia, vagyis a mûvészet képi tradí-

mányok”7 mûvelôit is válaszra vagy inkább merengésre

cióját továbbvivô, eleve a múzeumba szánt fényképtár-

inspirálja. A fotografikus táblaképnek mint mûtípusnak

gyak hangsúlyos jelenlétének nemcsak apologetikus

a hetvenes évek végén hirtelen felbukkanó elôfutárai (Jeff

leírása, de egyben tünete is Michael Fried Why Photo-

Wall lightboxai és az amerikai tájképfényképezés he-

graphy Matters as Art as Never Before9 címû könyve. Fried

roikus hagyományát eltérítôk generációjához tartozó

a képanyagában illusztris és tipográfiájában is méltóság-

Stephan Shore és Joel Sternfeld nagyméretû, színes fény-

teljes opusában azt a hatvanas évek végén saját maga

képei) még heves kritikát váltottak ki azokból az ideoló-

által bevezetett, az abszorpció (elmélyülés, belefeledke-

giakritikai ambíciótól fûtött mûvészettörténészekbôl,

zés) és a teatralitás fogalompárjában megragadható ér-

akik a fotografikus kép és a fényképezési gyakorlatok tár-

telmezôi keretet eleveníti fel, amelyet a 18. századi fran-

sadalmi és kulturális konstruáltságát feltáró, a fényké-

cia akadémikus festészetet és a diderot-i mûkritikát ta-

pet övezô esztétikai szemléletet lebontó megközelítést

nulmányozva munkált ki.10 Évszázadokon keresztül érlelt

tartották relevánsnak. A modernista múzeumi kánonra

festészeti kompozíciós megoldásoknak a képi, s ezen ke-

és a monumentális méretû figurativitásra kihegyezett,

resztül a mûvészeti autonómia problematikáját is érin-

a konceptuális mûvészet hullámától is érintett ideológia-

tô értelmezésérôl van szó. A kép megkomponált téri vi-

kritikai szenvedély azonban idôvel mintha lecsendesült

szonyrendszerébôl a nézô tere felé forduló, festett figu-

volna: megtartva intellektuális izgalomban tartó poten-

ra és a mindenkori befogadó tekintetének találkozásában

ciálját, árnyaltabbá vált. Ma nem annyira a szituacionista

a kép megelevenedik, tulajdonképpen csak így, a befo-

6

“I think the process of deconstructing photography as a rhetoric has reached a point of exhaustion. This line of inquiry did not succeed in providing an alternative to our acceptance of a physical basis for the photographic image. We haven’t progressed beyond where we were when the medium was new, and we won’t. Photography is what its first practitioners said it was—pictures created by the controlled actions of nature, of light reflected from surfaces. Nevertheless, we have only been able to suggest what that means for the actual practice of photography. […] maybe because the process of deconstruction encouraged them to feel that

we understood what photography was. Now I feel there’s a treat from that, not in the sense of a defeat or a reaction, but in the sense of increased respect for photography as a medium, a process, even an institution.” “Interview with Jeff Wall – The Hole Truth” (2001). Jan Tumlir interjúja Jeff Wall-lal: http://www.american-suburbx.com/2011/01/theory-interview-with-jeffwall-hole.html (Perenyei Monika fordítása; letöltve 2013. február 14-én). 7 Nem a diszciplinárisan egyre inkább körvonalazódó képtudományra gondolok, hanem a vizuális kultúrára, a képi hagyományra, a képalkotásra mint tárgyra vagy forrásra tekintô, egymással

11


érintkezô, a határokon átjáró tudományterületek, a mûvészettörténet, az esztétika, a médiaelmélet, az antropológia mûvelôire. 8 Jacques Rancière terminusa, melyet A felszabadult nézô címû tanulmányában vezet be: Rancière, Jacques: A felszabadult nézô. Ford. Erhardt Miklós. Bp., 2011. (Elmegyakorlat – Mûcsarnok-könyvek, 8.) 9 Fried, Michael: Why Photography Matters as Art as Never Before? New Haven – London, 2008. 10 Fried, Michael: Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago – London, 1980.


gadóval létrejött kapcsolatban végzi be rendeltetését

sével. A Világoskamra címû,12 a fénykép „természeté-

a színpadias mû, míg a világot kizáró elmélyültségben

nek” nyomába eredô esszéjében Barthes figyelmen kívül

foglalatoskodó, merengô, alvó alakok ábrázolása a nézô

hagyja a technikai apparátus mûködését, beleérzô,

„kizárásával” a kép ontológiai státuszának, független-

mágikus viszonyt létesít a képekkel, a közeli érzéki kap-

sége megerôsítésének irányába hat. Fried e „kulcsként”

csolatban felszámolja az értelmezôi távolságot. Ezzel

alkalmazható kétpólusú modell aktualitását (mintegy

a vállaltan személyes és szenvedélyes írásnak a gyász-

hajdani elmélete beigazolódását) véli felfedezni a kortárs

munka során megrendítôen feltárulkozó szerzôjével

fényképalapú táblaképek szcenírozásában. Állítása annyi-

ellentétben Fried nem számolja fel az esztétikai távolsá-

ban vitathatatlan, hogy hangsúlyosan, gondolatmeneté-

got, ugyanakkor más megközelítési módokat sem hoz

nek kiindulópontjaként fogalmazza meg azt a cseppet

játékba. Számára a képi reprezentáció az esztétikai és

sem elhanyagolható fordulatot, amely a fotográfia mú-

filozófiai elmélkedések felülete marad. Filozófiai eszme-

zeumi bemutatásában változást hozott: a színes fény-

futtatásokat és irodalmi mûveket is mozgósító, precízen

képek felnagyítását és falra függesztését, vagyis azt

részletezô mûleírásai ellenére mintha érintetlen maradna

a lépték- és helyzetváltoztatást, amely a fotografikus

a mûvektôl, a képek szüzséjének tartalmi vonatkozásai-

képek befogadási körülményeit és befogadói szokásait

tól, a szereplôk és a helyszínek szociokulturális és politi-

megváltoztatta.11 A fényképeket már nemcsak kismére-

kai hozományától. Holott a fényképek értelmezése és

tû, fekete-fehér nagyításokként, múzeumi keretezésben

használatbavétele elválaszthatatlan az általuk leképe-

és tárlókban, vagy magazinokat és könyveket lapozgatva

zett jelenségtôl mind mediális és kivitelezéstechnikai,

és monitoron böngészve nézegethet11

Jean-Marc Bustamante a 70-es évek végétôl Tableau címen kiállított nagyméretû, színes fényképeire, valamint Jean-François Chevrier meglátására is hivatkozik Fried. A tableau, táblakép kifejezés bekerül a fényképezéssel, a fotografikus képekkel foglalkozó kritikai írások terminológiájába. 12 Barthes, Roland: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Ford. Ferch Magda. Bp., 1985. (Mérleg) 13 Stallabrass, Julian: Museum Photography and Museum Prose. New Left Review, 2010. No. 65. 93–125. http://newleftreview.org/II/ 65/julian-stallabrassmuseum-photography-andmuseum-prose (letöltve 2013. február 14-én).

mind antropológiai nézôpontból.

jük, hanem a festmény pozíciójába he-

Akárcsak a mûalkotás modernista autonómiájának

lyezve is szemlélhetjük. A nyolcvanas

kérdését életben tartó Fried szövegében, Julian Stalla-

évektôl az addig csak az unikális fest-

brass témánkhoz kapcsolódó tanulmányában is modell-

ménynek kijáró, a személyes jelenlétet

értékû Jeff Wall életmûve.13 Stallabrass azonban távo-

igénylô befogadás élménye és tapasz-

labbról, a fényképeket használók szélesebb rétegeinek

talata megkerülhetetlenné vált a fotó-

és a fotografikus gyakorlatok színesebb spektrumának

alapú munkák esetében is. Az alkotói

aspektusából tekint Wall cinematografikus állóképeire.

intencióra, illetve annak krízisére, vagyis

Az alkotói intenciónak nem hódol be, a technikai pro-

a mûvészi szándék és szándékolatlan-

cesszus ismeretében kritikai észrevételeit is megfogal-

ság „ingázó” játékára felfûzött prózájá-

mazza. Frieddel ellentétben rámutat a mûvek kiérlelt-

ban azonban Fried az esztétikai alapú

sége ellenére is felmerülô vagy éppen ebbôl fakadó, de

értelmezés keretein belül marad. Az al-

a sajátos alkotói eljárással mindenképpen összefüggô

kotói szándék és az operátor kontrollja

problematikus pontokra.

alól kikerülô részletekben a fényképen

Wall képeinek esetében az egyik érzékeny kérdés,

jellemzôen megmutatkozó szándéko-

ahogy ezt Stallabrass is kiemeli, éppen a fotográfiai mé-

latlanság kérdésének érvényességét

diumok különbözôségének elfedése. Wall sajátos alkotói

elfogult referenciaválasztásaival tá-

eljárását a rajzolás hagyományába illeszti: a szcenírozott

masztja alá, például Roland Barthes

hétköznapi jelenetekrôl készített számos felvételt válo-

punctum meghatározásának beemelé-

gatás után, a stúdiós utómunkálatok során illeszti(k)

12



össze, a varratok nyomait digitális úton eltüntetve. Az al-

és példával szolgál a képi homogenizálódás és dimenzió-

kotó minden egyes képrészletre kiterjedô figyelme és

vesztés folyamataiban az elkülönbözôdés lehetôségére.

kontrollja alakítja a fényképezett elemekbôl összeszôtt

Ha a konszenzust – miszerint az analitikus fotókon-

felületet, amelyen a mozgásban lévô jelenségek is éle-

ceptualizmus és a fényképezést dekonstruáló kritikákat

sen leképezôdve láthatóak. A szerzô elgondolásának

követôen a fotografikus táblaképek múzeumi térnyeré-

megfelelôen így a fotografikus úton létrehozott kép

sével a fotográfia múzeumi státusza látványosan meg-

mintegy kristályos kimerevítettségében teszi láthatóvá

változott – szétszálazzuk jogi és mûvészettörténeti as-

a mozgókép elterjedésével nyilvánvalóvá vált sajátos

pektusokra, a tézis veszít radikalizmusából. Éppen hogy

minôségét: az idô feltartóztathatóságának (arrest), a pil-

a vintage nagyítások gyûjtésének és aukcionálásának

lanat felfüggesztésének (suspense) érzetét. Akárcsak egy

anyagi és kulturális befektetést ígérô hulláma, a nem

festményen vagy rajzon, a képi kompozíció minden egyes

mûvészeti céllal készült fényképek múzeumi bekebele-

részlete az alkotói döntés eredménye. A grandiózus lép-

zése – amelynek eszköze a szerzôt nevesítô attribúciós

tékben és pompás minôségben kivitelezett, technikailag

eljárás és a festészet esztétikai leírására kiforrott mû-

montírozással létrejövô fotografikus képek azonban mon-

értôi nyelvezet – volt az, ami a hetvenes években a de-

tázs mivoltukat elfedik. A montázs puszta technikává

konstrukciós folyamatokat is feltüzelte. Azt a jogi kon-

válásával, vagyis a kép mediálisan hibrid minôségének

venciót, amely a kreatív fotóhasználatot a szerzôhöz

eltakarásával éppen a montázseljárásban rejlô hatás,

kötötte, a képi ábrázolás problematikáját felelevenítô,

vagyis a fotómontázsnak az esztétikai konvenciót fel-

a táblakép hagyományát folytató alkotói fotóhasználat

forgató szubverzív ereje vész el. Az 1910-es, 20-as, majd

megerôsítette, hiszen ez a joggyakorlat a fényképezés

60-as évek fotómontázsain a fénykép alapú képelemek

kezdeteihez nyúlik vissza, s a bejáratott múzeumi gya-

különbözô eredetét felmutató törésvonalak, a markán-

korlatot is áthatotta, és a mai napig áthatja. Ami legin-

san megmutatkozó illesztések – az esztétizáló fotó-

kább újszerû, az a fénykép és a fényképezés mûvészeti

használatnak hátat fordító alkotói gesztusként – egyben

alkalmazásának modusaiban érhetô tetten; nem mú-

a fennálló politikai és kulturális berendezkedés elleni

zeumi, hanem esztétikai státusza van változóban, s ez

lázadás megjelenítôi is voltak. Ami Wall képein a mon-

a kettô, ha érintkezik is, de nem fedi egymást. Az alko-

tázstechnika kioltásával elôáll, az a fotografikus kép be-

tói lehetôségek is megsokszorozódtak a fotóalapú mé-

lehelyezése a festészet hagyományába, a baudelaire-i

diumok, a képközvetítô csatornák gazdagodásával, a di-

értelemben vett emlékezés mûvészetét folytató szerep-

gitális világ beköszöntével.

be – hétköznapunk „filmjei” kimerevített képkockáinak

Ugyanakkor a fényképek vagy a fotóalapú munkák

a digitális technológiával kisimított megjelenítésén

múzeumi státuszára a mûvészettörténeti hagyomány

keresztül. Ez persze nem kevés, sôt! Éppen a képi tra-

nézôpontjából is furcsa rácsodálkozni. Hiszen például

dícióba ágyazott következetes elgondolás, az idô- és

a klasszikus avantgárd esztétikailag és politikailag radi-

energiaráfordításban is elismerést érdemlô, a múzeumi

kális fotótermése vagy a modernizmusnak a fénykép

közegben kivételes élményt nyújtó, unikális (vagy kor-

mediális objektivitását, távolságtartó deskriptív sajá-

látozott példányszámú), vagyis a sokszorosítás gyakor-

tosságát hangsúlyozó fényképes corpusa, majd a 60-as

latának ellenálló fotótárgyak létrehozása olyan alkotói

évek intézménykritikailag is motivált fotószekvenciái

tevékenység, amely a képzômûvészet mint intézmény

a múzeumi gyûjtemények részei, a mûvészettörténetet

és hivatás autonómiájának kérdését napirenden tartja,

képi sorozatokba rendezô leírások forrásai és egyben

13



alakítói lettek. Az viszont látszik, hogy a fotografikus

nyesíthetô szerzôi jog tárgyalásában. Ugyanis míg az

táblaképekkel a képi tradíció (zsánerek) és a szüzsét

írásmûvek esetében azok tartalmát is érintô mediális

meghatározó kortárs vizuális kultúra (médiaképek, ur-

akadályokba nem ütközünk a digitalizálással, addig

bánus környezetünk vagy a kortárs kultúránk színterei

a képzômûvészeti alkotások, az anyagban formált mû-

mint képi források) összeér, s a nyolcvanas évektôl az al-

tárgyak esetében ez a folyamat tartalmi információ-

kotói fotóhasználatban a képsík inkább a hagyomány

vesztéssel is jár. Természetesen a könyvrôl a képernyôre

folytonosságának közvetítôjévé válik. Úgy tûnik, ez a faj-

történô átállás változtat olvasási szokásainkon, olva-

ta fotóhasználat az esztétikai és politikai radikalizmus

sási testhelyzetünkön, s ezzel az elmélyülés fokán is.

számára kevesebb lehetôséget tartogat, egyelôre és lát-

A könyvnek mint tárgynak érzéki minôségei is elvesznek

szólag. Kérdés persze, hogy a társadalomkritikai attitûd

a digitalizálással, és nagyon is hiányozhatnak: a lapok,

képben formát öltô lehetôségei kioltódnak-e ebben

a papír minôségét, illatát, korát, a könyv térbeli kiter-

a mûtípusban. Vagy lehet, hogy a fotografikus táblaké-

jedését, s ezáltal a szöveg terjedelmét annak tárgyi mi-

pek példáján érzékelt és megfogalmazott radikális, a fo-

voltában érzékelve bensôségesebb viszonyt alakíthatunk

tográfia múzeumi státuszát érintô változások inkább

ki egy szöveggel. Mindezen változások, veszteségek el-

a médiumanalízisre is nyitott fotóelmélet nézôpontjá-

lenére az írás digitalizálásával a szöveg médiuma nem

ból ragadhatók meg inkább? De ha ezek a kérdések és

változik. A mûtárgy viszont nem kizárólag szellemi al-

szempontrendszerek egy gondolatmenet idejére szétvá-

kotás, hanem a világ észlelésének és leképezésének

laszthatóak is, a fotográfia funkcionális sokrétegûsége

olyan módja, amelyben a fizikai törvényszerûségekkel

és paradoxonokban bôvelkedô „természete” miatt egy-

bíró anyag és technika szintén a mû része. A formálandó

öntetû választ, megfejtést nem várhatunk tôlük; inkább

anyag, az alkalmazott technika nem egyszerûen kiin-

helyenként érintkezô vagy összetartó, egymást erôsítô

dulópont vagy konvertálható kommunikációs eszköz.

vagy kioltó, mozgásban lévô gondolati és tapasztalati egy-

A formálásával alakuló alkotói gondolat és felismerés,

ségek színes egymásmellettiségét érzékeljük.

a tárgyon megnyilvánuló, az alkotói folyamatot a nézô

Az autopszia (a személyes, érzéki tapasztalatszerzés

felé is közvetítô mûvészi techné (hogy még egy tradicio-

során megtörténô befogadás) mint a mûvészettörté-

nális, az ókorba nyúló mûvészetértelmezôi fogalmat is

14

14

net-írás egyik vezéreszméje, a digitális világ beköszön-

játékba hozzunk) információveszteség nélkül nem to-

tével, úgy tûnik, már nemcsak a mûtárgy jelenkori létjo-

vábbítható fotómásolatokon, digitalizálással – sokszo-

gosultsága mellett érvelô kritikai eszköztárban van jelen,

rosítás korszaka ide vagy oda. A szerzôi jog és a fizikai

hanem kilépve a diszciplináris keretek közül, a szellemi

realitásokba kötött minôségek összefüggései a korlá-

tulajdon hozzáférhetôségérôl elmélke-

tozott példányszámú képtárgyként létezô fotografikus

dô eszmefuttatásokban és érvelések-

táblaképek esetében is problematizálódnak. Sôt, a sok-

Az autopszia az orvostudományban is bevett fogalom mint a kórbonctani tudás alapját képezô boncolási eljárás, de ez most esetünkben mellékes. Vagy mégsem? 15 Tamás Gáspár Miklós: Szolidaritás és kritika. A diákmozgalomról. Élet és Irodalom, 2013. február 1. 10–12.

15

ben is elôkerül. Az autopszia fogalmán

szorosítással összefüggô korlátozás kérdése az eleve

keresztül maga a fizikai realitással bí-

sokszorosításra befogott fénykép kapcsán merül fel iga-

ró mûalkotás is kulcsszerepbe kerülhet

zán izgalmasan!

a digitalizálással összefüggô kulturális folyamatok, a kulturális javak hozzá-

„A fényképészek, amennyiben nem mûvészek vagy a sza-

férhetôsége és konkrétan a digitális

bad idejükben fényképezô amatôrök, tulajdonképpen

terjesztésben egyre nehezebben érvé-

bérmunkások. Ennyiben egyáltalán nem túlzás Bernard

14



Edelman jogtudós állítása, miszerint a fényképészek az

csupán annak optikai leképezôdése? Az érzékileg meg-

alkotás proletárjai.” 16

tapasztalható jelenségvilág közvetlen nyoma, azok léte-

(Allan Sekula)

zésérôl tanúskodó bizonyosság, vagy egy hasonlóságot Már a vintage printek gyûjtôi preferálásában és a mû-

produkáló „mérnöki” felület? Kinek áll jogában a terjesz-

értô, a fényképre specializálódott connoisseur színrelé-

tése? A változtatható méretekben sokszorosítható és ter-

pésében, vagyis a fényképeknek a mûkereskedelembe

jeszthetô nagyítás számít-e a fényképnek, vagy inkább

történô bekapcsolásával is megmutatkozott, hogy a sze-

a negatív, ami jobbára az operátornál marad? A filmes

mélyes vizuális tapasztalat során kibontakozó esztéti-

alapú fényképezés idôszakában a privát fényképezési

kai érzékenység és a szerzôhöz köthetôség a fényképek

szokásainkban inkább a nagyításra voksoltunk, amikor

megítélésben is mérvadó. A szerzôség jogi aspektusa,

a fotólaborokból kilépve, a pozitív képekben kíváncsian

a szerzôi jog azonban nemcsak a korlátozott példány-

elmerülve a negatív tekercsekrôl szinte el is feledkez-

számú fotótárgyak, illetve az unikális festmény múzeu-

tünk, és meglehetôsen slendriánul bántunk velük. Za-

mi státuszát átvevô fotografikus táblaképekkel lép

varba ejtô kérdések, amelyekben – már a 19. századi

érvénybe. Ahogy erre Bernard Edelman jogtudós és John

hôskorban – a fényképész hozzáadott munkájának érté-

Tagg mûvészettörténész rámutatott, a fotográfiát hasz-

kelhetôsége bizonyult megoldásnak. Amennyiben a fény-

náló kulturális és mûvészeti gyakorlatok történetileg

kép láthatóvá tett egyfajta kreatív hozzáadott munkát,

a polgári eljárások vitás kérdései, vagyis a jog felôl is

és nem csupán a leképezett jelenség megismétlésének

17

megközelíthetôek. Adott fényképek mûvészi státuszát

tûnt, a szerzôhöz köthetô mûvészi rangjáról döntött

illetôen, a 19. századi francia és angol esetek sokaságá-

a bíróság. Innentôl kezdve a fénykép a terjesztés és

ban nem az esztétikai és mûvészeti diskurzus, hanem

a hozzáférés jogát is befolyásoló fényképész tulajdona.

a bíróság mondta ki a döntô szót. Vagyis a fénykép mû-

A terjesztés korlátozása, szabályozása

vészeti (intézményrendszeri) státuszának alakulásában

elválaszthatatlan a szerzôség, a mûvészi

a törvényekkel felvértezett és a polgári jogrendszer ideo-

rang státuszának jogi vonatkozásaitól,

lógiájának képviseletében eljáró törvényszék a kezdetek-

a kreatív munkát végzôk megélhetési

tôl meghatározó szereppel bírt. Sôt, mindez fordított

igényeinek érvényesítésétôl. A fénykép

perspektívából is nézhetô: magát a tulajdonlás kérdésé-

bizonytalan ontológiai státusza azonban

re érzékeny, a magántulajdon védelmére berendezkedett

e tekintetben is tág játékteret teremtett.

társadalmi építményt átható jogrendszer képviselôit is

A minél szélesebb terjesztés érdekében

gondolkodásra késztette a fotográfiai eljárás feltalálása,

a kép nem mûvészi volta mellett érvel-

a nehezen megválaszolható kérdésektôl burjánzó gyakor-

tek, korlátozására tett kísérletekben mû-

latok sokasága, amelyben csak egy volt a „mûvészet-e,

vészetként címkézték fel, hol így, hol úgy,

vagy inkább tudomány a fényképezés” dilemmája. A „kié

például az erotikus képek esetében a por-

a fénykép” tulajdonjogi kérdése például nem hagyja érin-

nográfia üzletágában.

tetlenül a szerzôi jog alakulását, de a „mi a fénykép” teo-

A fotográfia alkalmazási területeinek

retikus kérdését sem. Azé-e a fénykép, aki a kamerát

sokasága és a sokszorosítás során a kép-

mûködteti, vagy azé, akirôl, illetve akinek birtokáról,

forgalomba történô bekerülése azonban

tulajdonáról a fénykép készül? Mert mi is a fénykép?

morális és etikai kérdéseket is felvetett,

A kamera elôtt lévô, fizikai realitás re-produkciója, vagy

és felvet mind a mai napig. A fénykép tu-

15


16

“Photographers are detail workers when they are not artists or leisure-time amateurs, and thus it is not unreasonable for the legal theorist Bernard Edelman to label photographers the »proletarians of creation«.” Sekula, Allan: Reading an Archive. Photography between Labour and Capital. In: Art and Photography. Ed. by Campany, David. London – New York, 2003. (Themes & Movements) 217. (Perenyei Monika fordítása) 17 Tagg, John: A Legal Reality. The Photograph as Property in Law. In: Uô: The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. New York, 2007. 103–116.


18

lajdonlásában és a szerzôség jogi szabályozásában az

önérzetét a végsôkig ôrzô ember a kamerán keresztül

operátoron, a szerzôn (mai szemmel esetenként az el-

ismeretlen nézôk százait, ezreit képes megszólítani, az

követôn) kívül megjelenik a kép modellje vagy elszen-

ôt ért igazságtalanság ellen legalább az empátia vagy

vedôje és a nézôje, fogyasztója is, bár a 19. században

az érzelmi azonosulás szintjén mozgósítani. A digitális

és a századfordulón ôk inkább a közmorál védelmében

világban a kép szereplôje és a potenciális nézôk közötti

felhozott érvként. A jog alapvetôen a szerzôt védte; és

tudatosított kapcsolat az operátorral egyenrangúvá

az ezen keresztül érvényesülô tulajdonosi szemlélet,

avathatja mind a kép alanyát, mind nézôjét (Koronczi

vagyis a privatizálás és a magántulajdon védelmének el-

Endre, Gyenis Tibor munkái). A fénykép értelmezésének

sôbbsége a marginalizált társadalmi csoportok tanul-

a cselekményesítése, akcióvá alakítása zajlik, ami már

mányozásán és dokumentálásán, a kirekesztett és jog-

Susan Sontagnak az Abu Ghraib-i hírhedt – a hadi tudó-

fosztott emberek fényképeinek begyûjtésén is meg-

sításokat is meghekkelô – képekhez írt esszéjébôl is kiol-

mutatkozik, a késôbbi korok nézôiben felmerülô etikai

vasható: nem az a horrorisztikus, ami a képen látható,

kérdésekkel pedig kiélezôdik. A médiaképeken kívül a di-

hanem az, hogy ezt véghezvitték a kép elkészítéséért.18

gitalizálással sorra elôkerülô és publikussá váló privát

Ariella Azoulay már nem egy önmagában, megváltoz-

archívumok is kíméletlenül szembesítenek azzal a jogi

tathatatlan zártságában létezô bizonyosságként (nem

berendezkedéstôl sem független mentalitással, amely-

fosszíliaként) tekint a fényképre, hanem olyasvalami-

ben a felügyeletet és hatalmat gyakorló pozíció összeér

ként, ami bizonyosságot adhat. Teoretikus tézisében az

a fényképezôi pozícióval, s a jogfosztottság állapotába

országok és államalakulatok határain átívelô fotótársa-

kerülô ember rövid idô alatt a képkészítés gyakorlatá-

dalom egyenjogú polgárai vagyunk, s hogy az ehhez tár-

nak is elszenvedôjévé válhat. A fotografáláson keresz-

suló jogainkkal mennyire élünk, az az egyéni tudatosu-

tül történô eltárgyiasítás és eltulajdonítás jogi támoga-

lás és önállóság függvénye.19 Az ellenôrzés és irányítás

tottsága, vagyis a kép alanyának és nézôjének kizárása

már nem az exponáló operátor privilégiuma, hiszen a ka-

a fényképezés többszereplôs „játékából” a jogilag defi-

mera elé álló vagy a kamera tekintetét tûrô alany – a kép

niálható szerzô és terjesztô javára azonban a digitalizá-

terjesztésének, a valamikori nézôk várható reakcióinak

lással fordulóponthoz ért. A privát csatornákon is zajló

tudatában – szintén alakítója a képnek, befolyásolhat-

és az államhatárokat akadálytalanul átjáró képterjesz-

ja annak érzelmeket, tetteket kiváltó hatását. A bizo-

tés, valamint a kultúra dialogikussá válásának vele-

nyosság nem a fénykép, hanem az, hogy a képet elôbb-

járójaként – ahogy a tanár mellett szót

utóbb látni fogják, hogy az – a nézôi reakció következté-

kap a diák, a szerzô mellett szerepet

ben – mûködésbe lép, vagy legalábbis léphet.

Vö.: Sontag, Susan: Regarding the Torture of Others. The New York Times Magazine, May 23, 2004. http://www. nytimes. com/2004/05/23/ magazine/regarding-the-torture-ofothers.html? pagewanted=all&src=pm (letöltve 2013. február 14-én). 19 Azoulay, Ariella: The Civil Contract of Photography. New York, 2008.

kap a befogadó – a fényképezés folyamatában is egyre inkább aktív részve-

„Ma már senki sem lehet érintetlen a korábbi fényképektôl.

vôként gondolunk a kép szereplôire.

Szinte születésünk pillanatától ábrázolások egész encik-

Megváltozott percepciónk retrospek-

lopédiája van a fejünkben. Azt hiszem, az én munkám

tíve is érvényesül: a méltatlan körül-

éppen errôl szól – tiszteletben tartva azt a tudást, amely

mények közé taszítottságában is a ka-

minden egyes emberben él saját vizuális létérôl és annak

merába belenézô ember nem pusztán

jelentésérôl, illetve arról, hogy a fotográfia mit is jelent

elszenvedôje kínzója dokumentáló el-

a számára. Mindannyian hordozzuk ezt a hatalmas tu-

járásának. A megalázó helyzetekben is

dást, ezért munkám során valójában azt próbálom meg

16



elérni, hogy az embereket e két pólus: puszta, ártatlan ön-

tô a 20. századon, nemcsak gyakorlati, hanem fotóel-

maguk és a saját magukról, illetve a társadalomról alko-

méleti aspektusból is, hiszen a század elején születô

tott tudásuk és képük között örökítsem meg. Hogy az

peirce-i szemiotika értelmezôi keretét Rosalind Krauss

emberek érzik, hogy helyénvaló megmutatni és tartani va-

még a hetvenes évek végén újratölti.21 A digitális techno-

lahogy a testüket. Hogy a pózolás kényelmet vagy kényel-

lógia eljövetelével az ikon–index–szimbólum szemiotikai

metlenséget jelent-e számukra.”20 (Wolfgang Tillmans)

mátrixa, bár még ma is felmerül vitaindító szerepben, érezhetôen szûknek bizonyul a megvál-

Ami Tillmans alkotói problematikájának magva, azt

tozott fényképezôi szokások és alkotói

a táblakép-fotográfia mûvelôi a fotografikus kép repre-

problematikák lefedésében, illetve nem

zentációs lehetôségeinek kidolgozásával tulajdonkép-

visz messzire ezek megközelítésében.

pen elkerülik. A fényképész szerzôi pozíciójának jogi

A fénykép a nyomrögzítésen, az opti-

megerôsítése a hozzáadott és megkérdôjelezhetetlen

kailag megragadható jelenségek meg-

kreatív munkában gyökerezik. Az alkotói munka azon-

ragadásán túlmutató módon is alkal-

ban nem csupán a fénykép felületi esztétizálásában,

mazható. A táblaképformába illesztett,

egyéniesítésében mutatkozhat meg, sôt, leginkább nem

táblaképként felfogott és kivitelezett

ebben, hanem a hetvenes-nyolcvanas évek dekonstruk-

fényképek a képi reprezentáció lehetô-

ciójának és médiumanalitikus elméleti hozadékának az

ségeit és funkcióit is átveszik: nem egy-

alkotói munkába való integrálásában.

szerûen nyomok, hanem a közvetlen

Közhely, hogy a digitális fényképezés eljövetelével

láthatóságukban nem érzékelhetô va-

magában a fényképben mint hitelesítô dokumentum-

lóságszférákhoz a vizuális tapasztalá-

ban megrendült a bizalmunk. Erre beszédes, hétközna-

son keresztül elvezetô, azokat megje-

pi példa az útlevél kiállításának hivatali rutinja. Míg év-

lenítô reprezentációk is lehetnek.

tizedeken át fotóstúdiókban készített, szabványosított

A táblakép-fotográfiát mûvelô al-

igazolványképet csatoltunk az útlevélkérelmünkhöz, ma

kotói gyakorlatoknak önmagukban is

jelenlétünkkel tudjuk csak igazolni magunkat, a képet

széles a spektruma. A kamera elé he-

a hivatalban készítik el, s bár az sokkal kevésbé hason-

lyezett látvány megépítésétôl és a ter-

lít rám, mint egy stúdiófénykép, a hitelességét nem

mészeti jelenségek modellezésétôl

a hasonlóság mértéke, hanem a kérelem beadásával egy

(Sonja Braas, James Casebere, Thomas

idôben és egy helyen történô fényképezés aktusának

Demand, Szabó Dezsô) a képelemek

és az aláírásomnak a ténye adja. A fénykép bizonyító

digitális átrajzolásán, montírozásán

erejének meggyengülése a 20. századon végigvonuló

keresztül (Jeff Wall, Andreas Gursky)

funkcióihoz képest jelentôs változás, ám a médiumot

a helyszínek felkutatásáig és elôké-

társadalom- és kultúrtörténeti távlataiban vizsgálva ki-

szítéséig (Dezsô Tamás, Candida Hö-

derül, hogy bizonyító dokumentumként történô alkal-

fer, Thomas Struth, Ôsz Gábor) és az

mazása sem evidencia; a tudományos kutatásokban és

élô szereplôs jelenetek szcenírozásáig

az állami adminisztrációban történô felhasználása so-

(Rineke Dijkstra, Gerhes Gábor, Gyenis

rán vált azzá az 1900-as évek körül. A bizonyítékként,

Tibor, Riccarda Roggan, Thomas Struth)

nyomként, indexként történô értelmezés végigkövethe-

számos, egyénileg kiérlelt, a kép értel-

17


20

“No-one now can be unselfconscious of photographs taken before. There is an encyclopedia of representation that is in our heads almost from the day we were born. I think that my work is especially dealing with that—respecting the knowledge that every single person has about his/her visual existence and what that means, and what photography means to him/her. Every one of us carries this huge knowledge around so what I really try to do in my work is photograph people in between these two poles: their pure innocent self and their inescapable knowledge and vision of themselves and society. How people feel that it is appropriate to show and hold their body. How we find comfort and discomfort in posture.” Interview with Neville Wakefield, 1995. (extract) In: Verwoert, Jan – Halley, Peter – Matsui, Midori: Wolfgang Tillmans. London, 2002. (Contemporary artists) 122. (Perenyei Monika fordítása) 21 Krauss, Rosalind: Notes on the Index. Seventies Art in America. Part 1–2. October, 1977. Vol 3. 68–81.; Vol. 4. 58– 67. Magyarul: Uô: Megjegyzések az indexrôl. I–II. Ford. Timár Katalin. Ex Symposion, 2000. 32–33. sz. 4–16.


mezését is befolyásoló változata van az alkotói eljárá-

a konkrét fotótárgy hatását, az érzékileg megtapasz-

soknak. A fényképezés képzômûvészeti alkalmazásá-

talható mû jelentésének kibontakozását, megélését.

nak gazdagsága annak intermediális tartalékaiból,

A szerzôi nézôpontból és a sajátos, egyénített eljárás-

vagyis a különféle médiumokat összekötni képes poten-

ból kibontakozó politikum, a képek politikai hatása,

ciáljából is fakad. Az alkotói fotóhasználatban a hang-

a szerzôk politikai állásfoglalása abban rejlik, hogy el-

súly már nem az exponálás pillanatán van. A képfelvé-

lenáll a munkaidônk, az életvitelünk mechanikusságát

tel elôtti sokrétû és hosszas munkafázisokban pedig

is fokozó standardizálás technikájának, a folyamatosan

egyéb mûvészeti médiumok és alkotói praxisok tanul-

fejlesztett képalkotó és -közvetítô technológiák funk-

ságait és fogásait is kamatoztatják. Táblaképek készí-

cióiban felgyorsult, reflektálatlan képfogyasztásnak.

tése esetében a szervezés, forrásgyûjtés, díszlet- vagy

A fényképet a fizikai realitásunkat dokumentáló nyom-

modellépítés, szereplôválogatás, próbák, jelenetrende-

ként és egyben a reprezentáció eszközeként is a kép-

zés és ismétlô újrajátszás a filmrendezés gyártási folya-

alkotás szolgálatába állító alkotói gyakorlatban olyan

matát idézik. A filmgyártás technológiájából ismert és

képek jönnek létre, amelyek a fotografikus képben a sza-

elsajátított megoldások a képek kidolgozása, a tárgyi

badalmaztatása óta meglévô paradoxonokat nem el-

forma végiggondolása, vagyis a felvételt követô utó-

dönteni vagy megválaszolni próbálják, hanem inkább ér-

munkálatok során is hasznosulnak. S akárcsak a filmek,

vényesíteni és láthatóvá tenni azokat. A fotografikus

a fotografikus táblaképek esetében is elmondható, hogy

képek – éppen felnagyításuk során, a felnagyított felü-

a képeken végül semmi sem az, vagy senki sem az, ami-

letükön – az el nem dönthetô komplexitásuk mibenlé-

nek és akinek látszik. A képek tüntetô vagy sejtetett, és

tét teszik nyilvánvalóvá a kép elôtt tûnôdô befogadó

csak a hosszabb nézés során kibontakozó szcenírozási

számára. A képeknek sem a mechanikus dokumentum-

módja a fénykép mint médium konstrukció voltának,

értéke, sem a reprezentációs értéke nem kizárólagos,

a fényképezés kulturális és társadalmi konstruáltságá-

ezek sokkal inkább egymást feltételezô adottságok.

nak is a tükrözôje. E mûvek az optikai jelenségeket rög-

A fényképek táblaképméretû nagyításban nemcsak

zítô nyomokon túl egy narratívát elindító vagy abba illesz-

saját ambivalenciájukat (mechanikus, illetve alkotói

kedô reprezentációk. S mivel a képeken látható emberek

beavatkozás során létrejövô természetüket) tárják fel,

sok esetben statiszták, akiknek alakítása, szerepe a szer-

de ezen keresztül teret nyitnak a vizuális tapasztalat

zôi instrukciótól is függ (Jeff Wall képei esetében), a ké-

során formálódó önmegismerésnek, önreflexiónak és

pen látható emberek viszonylatában az etikai kérdések

az egyéni véleményformálás képességének. E képek be-

feloldódnak a szerzôi vízió színrevitele közben. A filmsze-

fogadásának eszköze és egyben tétje a tûnôdésben,

rû csapatmunkát igénylô alkotómódszer ellenére azon-

a tûnôdô befogadásban megélt idôtartam visszanyeré-

ban e képek, akárcsak a szerzôi filmek, kizárólag a rende-

se. Feltartóztatják, felfüggesztik (arrest, suspense) a pil-

zôszerepbe lépô képzômûvészhez köthetôk. A költséges

lanatot – akárcsak Jeff Wall képei –, s egy olyan befoga-

és alkotói brandként is mûködô méretezésnek és tárgyi

dói idôélményt élhetünk át, amelyben a képi reprezen-

kivitelezésnek viszont nem csak szerzôi jogi velejárói van-

táció mozzanatainak visszafejtése során a technikai

nak. A korlátozott példányszám és a személyes vizuális

képalkotó technikáinknak az életünket gyarmatosító,

tapasztalatra építô, múzeumi teret igénylô installálás

látásmódunkat manipuláló veszélye is tudatosulhat.

a sokszorosítás lehetôségének szab határt, amennyiben

A vizuális reprezentációk között rést nyitó, a kulturális

a terjeszthetô fotómásolatok nem érik, nem érhetik el

és történeti folyamatok intervenciójának lehetôségét

18



hordozó kép azonban nem csak a monokuláris látás geo-

niük a történelmi viszonyrendszerekbe való saját nézôi

metrikus paradigmájában mûködô fényképes reprezen-

intervenció lehetôségét.”22

(Thomas Struth)

táció lehet. A multifokális, több nézôpont felvételére kényszerítô (fény)képtárgyak a fix és merev nézôpont

A tûnôdéssel elsajátítható képértôi élmény, s ezen ke-

alóli felszabadulás, a magában a fényképben testet öltô

resztül a nézô, a befogadó önállósodása Laura Mulvey23

domináns képkészítôi gyakorlat elleni lázadás eszközei

és Jacques Rancière24 meglátásában is az eligazodás egy

is lehetnek (Esterházy Marcell, Gôbölyös Luca, Szegedy-

lehetséges módja a fotografikus alapú vizuális kultú-

Maszák Zoltán).

ránkban. Laura Mulvey Alfred Hitchcock Psychójának és Roberto Rossellini Itáliai utazásának lassított kikocká-

„Mint mûvész nem akarom átengedni a reprezentáció

zásán keresztül bontja ki a tûnôdô (pensive) és a birtokló

mezejét azok számára, akik hát téremberek politikai

(possessive) nézô típusát. Nem kérdés, hogy a filmstil-

képviseletében állnak. […] Mintha a nekrofília állapotá-

lek, a fotografikus képek topográfiáját, a képek térbeli

ban lennénk, a személyes és a társadalmi szinten is […]

mélységét is bejáró, tûnôdô nézô messzebb jut a filmek

Azért éreztem szükségesnek megcsinálni a múzeumi

közvetítette élmény megélésében, mint a történet je-

fotókat, mert a sajátos történelmi körülmények között

leneteit kiragadó és a szereplôkben a sztárkultusz ikon-

létrejö vô mûalko tások többsége puszta fétissé vált

jaiért rajongó, birtokló nézô. A filmes reprezentációnak

– mint a sportolók és a hírességek –, s a munkák hajda-

a fényképes alapegységekig történô visszafejtésében

ni, eredeti inspirációja teljesen feledésbe merült. Ezzel

feltárul a mozgó- és állóképnek a filmes vetítés során

a sorozattal, amely maximum harminc fotóból fog áll-

nehezen vagy soha nem tapasztalható feszültsége. A ki-

ni, azt akartam elérni, hogy egy állítást fogalmazzak meg

merevítés és az animálás, a feltartóztatás és a mozgás

az emberábrázolás eredeti folyamatáról, amely engem

reprezentációi között nyílt résben feltáruló fotográfiai

egy új kép elkészítésének aktusához vezetett, ami bizo-

dermedtség, statikusság többletjelentéssel bôvíti a film-

nyos szempontból nagyon hasonló mechanizmus: a fo-

képeken mozgásban megjelenô tárgyi világot. Rancière

tón látható, mûalkotásokat nézô látogató olyan enti-

jobbára téziséhez választja a képeket, de a tûnôdés az

tás, aki egy olyan térben találja magát, amilyenben én

ô gondolatmenetében is terminussá válik, de nem a né-

is vagyok, amikor a fotó elôtt állok. A fotók így megvi-

zônek, hanem magának a képnek, a különféle reprezen-

lágítják a kapcsolatot, az összefüggést, és ki kell billen-

tációs módokat vegyítô fotografikus képnek a jelzôje.

teniük a nézôket abból a pozícióból, melyben a mûalko-

Szóhasználatának eredôje, akárcsak Mulvey fényképér-

tásokat puszta fétistárgyakként kezelik, és elô kell idéz-

tése Roland Barthes Világoskamrájában keresendô. Míg

22

“For my part, as an artist, I don’t want to abandon the field of representation to people who stand for a political availability of background figures. […] There’s perhaps a particular personal or societal necrophilia at play. […] I felt a need to make these museum photos, because many works of art, which were created out of particular historical circumstances, have now become mere fetishes, like athletes or celebrities, whereby the original inspiration for these

works is fully obliterated. What I wanted to achieve with this series which will be limited to maybe thirty photographs, is to make a statement about the original process of representing people leading to my act of making a new picture, which is in a certain way a very similar mechanism: the viewer of the works seen in the photo is an instance which finds itself in a space to which I, too, belong when I stand in front of the photo. The photos illuminate the connection

19


and should lead the viewers away from regarding the works as mere fetish-objects and initiate their own understanding or intervention in historical relationship.” Interview with Benjamin Buchloh. In: Art and Photography. i. m. (16. j.) 252. 23 Mulvey, Laura: Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image. London, 2006. 24 Rancière: i. m. (8. j.)


Michael Fried Barthes punctum terminusát tartja to-

alkotói kivitelezésbe, ahogy ez például a technikai képek

vábbra is a fényképek befogadói értelmezésében meg-

megkonstruáltságát is felmutató, a dokumentatív és áb-

kerülhetetlennek, amely a képbe a szerzôi intención kí-

rázoló típusú reprezentációkat vegyítô alkotói fotóhasz-

vül bekerülô részleten keresztül az alkotói szándék krí-

nálatból ki is derül. Ugyanakkor nemcsak a fotográfia

ziseként is értelmezhetô, addig Mulvey és Rancière,

médiumát lehet a világunkat elemzô megközelítésben

a szerzô kiemelt pozíciójától ellépve, a barthes-i stú-

alkalmazni, hanem továbbra is releváns magának a tech-

diumnak a nézôre és a képre átcsúsztatott, a tûnôdô

nikai képnek a mediális elemzése; vagyis az analitikus

nézés során kibomló élményére helyezi a hangsúlyt. Egé-

alkotói fotóhasználatok továbbra is csatornát nyitnak

szen más, az izraeli–palesztin konfliktusnak a médiá-

a társadalom- és kultúratudományokban is eleven kér-

ban terjesztett és a katonaság és a civil lakosság privát

dések felé. A mûvészi techné, az elgondolások különféle

képeit is megismerô képi corpusából indul ki Azoulay,

anyagokon keresztüli átvitelének a fizikai realitásba hor-

ám a fénykép értelmezôi szemléletében ô is a pillantás-

gonyzott gyakorlatai miatt a produkción érzékelhetôvé

ról a nézésre váltó befogadói tekintetet és hozzáállást

válnak a képalkotó apparátusok technikai feltételeinek

25

tartja járható útnak.

azon sajátosságai, amelyek a hétköznapi, piacosított fo-

A fényképek, a fotografikus mûvek reprezentációs

tóhasználatban már kikerültek látóterünkbôl.

módjainak szétszálazásában, a tûnôdés során elôálló

Eperjesi Ágnesnek a fotografikus kép határait fesze-

felismerések megtörténésében nem megspórolható

getô munkáiban éppen ezek a fényképezési eljárásához

a festészet területén szinte magától értetôdô, kritikai

nagyon is hozzátartozó, jobbára azonban csak a „névte-

szemléletet is hordozó mediális reflexió, mind alkotói,

len” laboránsok által jól ismert szakaszai, majd gépekre

mind befogadói részrôl. A nagyméretû, léptékeiben a rek-

bízott munkafázisai (mint a filmes fényképezés láten-

lámképekkel rivalizáló képzômûvészeti fotóalkalmazás

ciaperiódusa, a hívás, vagy a negatív–pozitív átfordítás)

éppen a mediális reflexióval hitelesítheti önmagát, ezál-

válnak láthatóvá, vagyis képpé. A napi rutin sodrásában

tal szabadulhat meg az üres, pusztán a financiális és

használjuk ugyan, de kevésbé tudatosítjuk a digitális

technológiai forrásoktól függô méretezés kritikájától. Lehet, hogy a fényképezés és a fényképek dekonstruálását óhajtó retorika kifulladt, ahogy Jeff Wall sugallja, viszont nem tûnt el nyomtalanul, hanem beépült a különféle képalkotási eljárásokba, a vizuális tapasztalat során érzékelhetô, a személyes befogadás során visszafejthetô

25

Azoulay: i. m. (19. j.) 14.

20



fényképezéssel megjelenô új funkcióknak a képekhez

gyors elkészítés, megosztás és alakíthatóság számta-

való viszonyunkban elindított, messzeható változásait.

lan lehetôséget tartogat, ahogy a különbözô technikai el-

Szegedy-Maszák Zoltánnak az alkotói praxisból követ-

járások hibridizálása is. Témánknál maradva, éppen a szí-

kezô, oly egyszerûnek tûnô megjegyzése nagyon is fel-

nes, táblaképméretû nagyítások kivitelezése is csak digi-

kavaró:

tális technológiával oldható meg. Ugyanakkor az alkotói gyakorlatokban a manuálisan elvégzett munkafolyama-

„A többszöri expozíció digitális eszközökkel kizárólag

tok és a személyes döntések teret adnak a különféle me-

programok, algoritmusok segítségével szimulálható, mert

diális sajátosságok elôtérbe helyezésének, megmutatá-

az érzékelôk kifejlesztésekor a gyártók arra törekszenek,

sának, nem kevésbé a standardizálás elkerülésének.

hogy azok minél gyorsabban töröljék az elôzôleg mért

Lehet, hogy míg századokkal ezelôtt a kézmûves tevé-

értékeket, s a lehetô leghamarabb tiszta lappal álljanak

kenység a szabad mûvészetekbe való bekerülésért, a szel-

készen újabb képek készítésére. […] Felvétel van és törlés

lemi tevékenység rangjáért, a társadalmi intézmények

26

vagy tárolás.”

(Szegedy-Maszák Zoltán)

gyámkodása alóli emancipációért küzdött, ma az anyag törvényszerûségeibe kötött mûvészi techné az önigazo-

Vagyis a filmes fényképezés hétköznapi használatból

lásra kényszerített képzômûvészet folytonosan számon-

történô kivonulásával lassan elvésznek, illetve nem gya-

kért társadalmi hasznosságának záloga?

rapodnak tovább azok a képtárgyaink, amelyek az anyag emlékezetével is bírnak. Gyorsan készített és közzétett fényképeink pedig halmozódnak és keringenek a cybertér örökkévalóságában. A digitális technológiával járó

26

Részlet Szegedy-Maszák Zoltán Mit jelent fényképezni? címû sorozatához adott mûleírásából.

21


A kép a fo tog rá fia ör vé nyé ben

Recommend Documents