73 Hans Scharoun: Culture Is Life with. Christoph Grafe

OASE  #86

2

73

De  aanwezigheid  van  de  barok

Hans  Scharoun:  Culture  Is  Life  with     A5NIlED3TRUCTURE

Redactioneel 3

Christoph  Grafe

The  Presence  of  the  Baroque Editorial Maarten  Delbeke  en/and  Tom  Vandeputte,     met/with  David  de  Bruijn,  Job  Floris,     Christophe  Grafe,  Ruben  Molendijk

74

6

Baroque  Rome  as  a  (Post)Modernist  Model Maarten  Delbeke

Roma  Interrotta Barok  Rome  als  een  (post-)modernistisch  model 77

Roma  Interrotta  

Boheemse  barokcultuur  en  volksdevotie Johann  Santini  Aichel’s  bedevaartskerk     VAN3INT *ANVAN.EPOMUKIN¤DÉR 7

86

Systeem,  gebaar,  eenheid  

Bohemian  Baroque  Culture  and  Folk   Devotion

Barokke  tendensen  in  het  werk  van  Valerio  Olgiati 87

System,  Gesture,  Unity

*OHANN3ANTINI!ICHELS.EPOMUK#HURCHIN¤DÉR Dirk  De  Meyer

Baroque  Tendencies  in  the  Work  of  Valerio  Olgiati Irina  Davidovici

24

De  geschiedenis  als  reproductie

100

Over  Nicholas  Hawksmoors  replica’s 25  

103

Noties  over  het  werk  van  Hermann  Czech

Processing  History

Notions  on  the  Work  of  Hermann  Czech

On  Nicholas  Hawksmoor’s  Replicas Tom  Vandeputte

Job  Floris 108

36

Het  barokke  plezier  van     Christ  &  Gantenbein

Sigfried  Giedion  and  the  Evolution     of  the  Reception  of  Guarino  Guarini 35

Een  gesprek  met  Emanuel  Christ   109

4HE,IMITSOF)NlNITY

The  Baroque  Fun  of  Christ  &  Gantenbein

De  grenzen  van  oneindigheid

A  Conversation  with  Emanuel  Christ Ruben  Molendijk

Sigfried  Giedion  en  de  receptiegeschiedenis     van  Guarino  Guarini Martijn  van  Beek

118

Christian  Kieckens  ‘Luce!  Dammi  Luce!’

48

Met  een  introductie  door  Job  Floris/ With  an  introduction  by  Job  Floris

Luigi  Moretti’s  ‘Le  serie  di  strutture   generalizzate  di  Borromini’  (1967) Met  een  introductie  door  Andrew  Leach 49

Luigi  Moretti’s  ‘Le  serie  di  strutture   generalizzate  di  Borromini’  (1967) With  an  introduction  by  Andrew  Leach 56  

Over  Moretti:  Laatste  der  modernen 57

On  Moretti:  Last  of  the  Moderns   Andrew  Leach 66

Hans  Scharoun’s  ‘The  Message     of  Baroque’  (1964) Met  een  introductie  door  Maarten  Delbeke 66

Hans  Scharoun’s  ‘The  Message     of  Baroque’  (1964)

With  an  introduction  by  Maarten  Delbeke 72

Hans  Scharoun:  Cultuur  is  gelijk  aan   gestructureerd  leven 1

OASE  #86

The  Presence  of  the  Baroque

De  aanwezigheid  van  de  barok

Editorial

Redactioneel

  De  barok  is  sinds  de  introductie  van  de  term  door  Jacob  Burckhardt  in  1855  voorgesteld   als  probleem.  Van  begin  af  aan  is  de  term  gebruikt  als  een  a  posteriori  categorie  die  een   bepaalde  architectuur  uit  de  zestiende  tot  achttiende  eeuw  ten  dienste  stelt  van  uiteenlopende   eigentijdse  agenda’s,  gaande  van  een  katholiek  reveil  tot  en  met  het  nationaalsocialisme.  Zeker   in  de  eerste  eeuw  van  zijn  aanwending  is  de  term  ‘barok’  uiterst  politiek  geladen.  Deze  lading   hangt  nauw  samen  met  de  historische  ‘realiteit’  die  de  term  geacht  wordt  te  beschrijven.  De   barok  als  historische  stijl  wordt  vereenzelvigd  met  het  absolutisme  en  de  Contrareformatie  van   de  zeventiende  eeuw,  of  vertegenwoordigt  een  verwerpelijk  esthetisch  ideaal,  gekenmerkt  door   ornament,  onzuiverheid  en  onechtheid,  ingebed  in  een  decadente  maatschappij.  Tegelijkertijd   vormt  het  problematische  en  complexe  van  de  barok  precies  zijn  aantrekkingskracht.   Sigfried  Giedion  besteedt  in  Time,  Space  and  Architecture  (1941)  veel  aandacht  aan  de   stedenbouwkundige  en  architecturale  transformaties  van  Rome  in  de  zestiende  en  zeventiende   eeuw  omdat  hij  er  de  voorlopers  van  de  grootschalige  stedenbouw  en  de  vormexperimenten   van  het  modernisme  in  herkent.  Daarmee  stapt  hij  in  de  voetsporen  van  zijn  leermeester   (EINRICH7ÚLFmIN WIENSRenaissance  und  Barock  (1888)  een  weliswaar  bijzonder  kritische,   MAARTEGELIJKERTIJDAMBITIEUZEANALYSEGEEFTVANDE2OMEINSEBAROKDIEVOOR7ÚLFmINBEGINT bij  Michelangelo  en  eindigt  rond  1630).  Ondanks  zijn  uiteindelijk  negatieve  beoordeling  van   DEBAROKMAAKTE7ÚLFmINHEMBESPREEKBAAR ENDElNIEERDEHEMBOVENDIENALSEENTEGENPOOL van  het  ‘klassieke’.  Zijn  analyse  suggereerde  zo  dat  er  een  architectuur  bestaat  die  niet  om   klassieke  orde,  syntax,  evenwicht  en  zuiverheid  draait,  maar  er  ook  niet  volledig  buiten  staat,   ZOALSDEGOTIEK4ENSLOTTEWASHET7ÚLFmINEROMTEDOENDEBAROKLOSTEMAKENVANZIJN politieke  en  religieuze  context  en  te  behandelen  als  een  formeel  probleem.   Deze  thema’s  worden  verder  ontwikkeld  door  Giedion,  in  het  werk  van  Pevsner  en   later  Norberg-Schulz,  die  parallellen  trekken  tussen  de  barok  en  het  modernisme  als   architectonische  stijl  en  in  het  bijzonder  het  moderne  idee  van  ruimtelijke  expressie.  Maar  het   tegen-klassieke  van  de  barok  maakt  hem  ook  tot  hefboom  in  de  context  van  de  na-oorlogse   evaluatie  en  kritiek  op  het  modernisme,  en  de  pogingen  om  er  kritische  alternatieven  voor   te  ontwikkelen.  De  barok  onthult  de  mogelijkheden  van  complexe  geometrieën,  volumes  en   compositionele  technieken,  en  biedt  een  semantische  rijkdom  die  het  modernisme  lijkt  te   ontberen  –  het  is  althans  op  deze  manier  dat  Robert  Venturi  over  barok  en  maniërisme  schrijft   in  Complexity  and  Contradiction  en  Learning  from  Las  Vegas.   Of  de  barok  nu  als  analogon  of  alternatief  voor  het  modernisme  naar  voren  wordt  geschoven;   hij  lijkt  in  elk  geval  vaak  op  het  kruispunt  te  staan  tussen  de  architectuurgeschiedschrijving  (en   de  debatten  die  daar  spelen),  de  architectuurkritiek  en  de  ontwerptheorie-  en  praktijk.  OASE  86     bekijkt  een  aantal  van  de  kruisbestuivingen  die  uit  deze  ontmoetingen  voorkomen.  Het  gaat  in   op  de  manier  waarop  een  aantal  barokarchitecten  in  de  twintigste  eeuw  zijn  geïnterpreteerd,   vaak  door  auteurs  zoals  Giedion  die  zelf  dicht  bij  het  modernistische  architectuurdebat   stonden.  De  aan  Giedion  ontleende  visie  op  de  barok  als  ruimtekunst  is  zeer  bepalend   geweest  voor  de  exploratie  van  de  barok  door  zowel  architecten  als  architectuurhistorici.  Een   frisse  historische  benadering  van  de  architectuur  van  de  zeventiende  en  vroege  achttiende   eeuw  brengt  echter  ook  andere  thema’s  binnen  in  de  receptie  van  de  barok,  zoals  retorica   en  symboliek  of  de  praktijken  van  het  kopiëren  en  verzamelen.  De  historische  studies  in  dit  

2

  Ever  since  Jacob  Burckhardt  introduced  the  term  in  1855,  the   Baroque  has  been  seen  as  a  problem.  From  the  outset,  it  has  been   regarded  as  an  a  posteriori  category  that  puts  a  certain  type  of   architecture,  from  the  sixteenth  to  the  eighteenth  century,  at  the   service  of  a  diversity  of  contemporary  agendas,  ranging  from  a   Catholic  revival  through  to  National  Socialism.  Certainly  in  the   lRSTCENTURYOFITSUSE THETERM@BAROQUEWASINAPOLITICALSENSE highly  charged.  This  connotation  is  closely  allied  to  the  historical   ‘reality’  that  the  term  is  held  to  describe.  As  a  historical  style,   THE"AROQUEWASIDENTIlEDWITHABSOLUTISMANDTHE#OUNTER Reformation  of  the  seventeenth  century,  or  thought  to  represent   a  repugnant  aesthetic  ideal  characterised  by  ornament,  impurity   and  falseness,  embedded  in  a  decadent  society.   At  the  same  time,  the  problems  and  complexity  surrounding   the  Baroque  are  precisely  what  it  owes  its  appeal  to.  In  Time,   Space  and  Architecture  (1941),  Sigfried  Giedion  pays  keen   attention  to  sixteenth-  and  seventeenth-century  town-planning   and  architectural  transformations  in  Rome,  recognising  them   as  precursors  of  large-scale  urban  planning  and  of  modernist   experiments  in  form.  In  doing  so  he  follows  in  the  footsteps  of   HISTEACHER (EINRICH7ÚLFmIN WHOSERenaissance  und  Barock   (1888)  indeed  offers  an  especially  critical  yet  ambitious   ANALYSISOFTHE2OMAN"AROQUEWHICHBEGINS FOR7ÚLFmIN WITH Michelangelo  and  ends  around  1630).  Despite  his  ultimately   NEGATIVEEVALUATIONOFTHE"AROQUE 7ÚLFmINDOESTRANSFORMITINTO ATOPICOFDISCUSSION ANDFURTHERMOREDElNESTHE"AROQUEASTHE opposite  of  the  ‘classic’.  Thus  his  analysis  suggests  the  existence   of  an  architecture  that  does  not  revolve  around  classical  order,   syntax,  balance  and  purity  yet  is  not,  unlike  Gothic,  completely   DISSOCIATEDFROMSUCHMATTERS)TIS7ÚLFmINSINTENTION AFTERALL  to  free  the  Baroque  from  its  political  and  religious  context  and  to   treat  it  as  a  formal  problem.   Giedion  goes  on  to  develop  these  themes,  as  do  Pevsner   and  Norberg-Schulz,  who  draw  parallels  between  Baroque  and   modernism  as  styles  of  architecture,  with  a  special  focus  on   the  modern  idea  of  spatial  expression.  But  the  anti-classical   aspect  of  the  Baroque  also  turns  it  into  a  driving  force  in  the   context  of  the  post-war  evaluation  and  criticism  of  modernism,   and  in  the  attempts  to  develop  critical  alternatives  for  it.  The   Baroque  reveals  the  possibilities  of  complex  geometries,  volumes   and  compositional  techniques  and  offers  a  semantic  wealth   that  modernism  seems  to  lack  –  this  is  the  way,  at  any  rate,  in   which  Robert  Venturi  writes  about  Baroque  and  Mannerism  in   Complexity  and  Contradiction  and  Learning  from  Las  Vegas.     Whether  the  Baroque  is  presented  as  an  analogue  of  or  an   alternative  to  modernism,  it  often  seems  to  stand  at  the   crossroads  of  the  historiography  of  architecture  (and  the  debates   that  occur  there),  architecture  criticism,  and  the  theory  and   practice  of  design.  OASE  86  looks  at  a  number  of  the  crosspollinations  that  emerge  from  these  encounters.  The  journal   examines  the  way  in  which  several  twentieth-century  Baroque   architects  are  interpreted,  often  by  authors  –  such  as  Giedion   –  who  were  themselves  in  the  thick  of  the  debate  on  modern   architecture.  Giedion’s  view  of  the  Baroque  as  an  art  of  space   was  crucial  in  determining  the  exploration  of  the  Baroque  by   both  architects  and  architecture  historians.  A  fresh  historical  

3

OASE  #86

Redactioneel

nummer  van  OASE  hebben  zo  de  bedoeling  om  bij  te  dragen  aan  een  breder,  veelzijdiger   en  complexer  hedendaags  begrip  van  de  architectuur  van  de  barok,  door  nog  onvoldoende   belichte  architectonische  thematieken  en  ontwerpmiddelen  onder  het  voetlicht  te  brengen.   Het  tweede  deel  van  dit  nummer  gaat  in  op  de  vraag  hoe  de  twintigste-eeuwse   architectuur  zich  de  historische  barok  heeft  toegeëigend.  De  barok  is  immers  verrassend   CONSTANTAANWEZIGINDEARCHITECTUURKRITISCHEZELF REmECTIEVANDETWINTIGSTEEEUW OP een  manier  die  niet  louter  terug  te  brengen  is  tot  een  fascinatie  voor  complexe  geometrieën   of  ruimtelijke  Gestalt.  De  barok  lijkt  heel  dringend  de  vraag  te  stellen  naar  de  relatie  van   architectuur  tot  haar  maatschappelijke  context  en  haar  eigen  historiciteit.  Precies  daarom  ook   is  de  barok  een  belangrijk  onderwerp  in  de  dialoog  tussen  architecten  en  architectuurhistorici;   de  teksten  van  Luigi  Moretti  en  Hans  Scharoun  die  we  hier  opnemen,  stammen  dan  ook   oorspronkelijk  uit  architectuurhistorische  publicaties. Tenslotte  wil  deze  OASE  de  hedendaagse  kritische  relevantie  van  de  term  ‘barok’  testen.   Immers,  in  navolging  van  Venturi  wordt  die  relevantie  over  het  algemeen  gezocht  in  zijn   vermogen  formele  karakteristieken  te  benoemen,  al  dan  niet  in  samenhang  met  semantische   AMBITIESMETHETWOORDBAROKHANGTHOEDANOOKOVERHETALGEMEENEENSPECIlEK architectuurbeeld  samen.  Het  is  dan  ook  niet  verwonderlijk  dat  de  architecten,  met  wie  we  in   gesprek  gingen  over  het  ‘barokke’  karakter  van  hun  werk,  terughoudend  waren  om  de  term   onmiddellijk  aan  hun  praktijk  te  verbinden,  ook  al  manifesteerden  ze  uitdrukkelijk  een  interesse   in  de  ‘historische’  barok.  In  combinatie  met  de  aanvullende  perspectieven  op  de  barok  die  deze   OASE  biedt,  schetst  de  dialoog  tussen  de  hedendaagse  praktijk  en  de  notie  van  barok  echter   NIEUWEMOGELIJKHEDENOMTEBENOEMENWATCOMPLEXEGEOMETRIE DEVERlJNDEBEHANDELING van  het  architecturale  oppervlak,  semantische  gelaagdheid  en  de  toeëigening  en  manipulatie   van  bestaande  ruimtevormen,  teweeg  kunnen  brengen  en  betekenen  in  het  gebied  tussen  de   abstracte,  computergegenereerde  complexiteit  en  de  neue  Einfachkeit.   Maarten  Delbeke  en  Tom  Vandeputte,  met  David  de  Bruijn,     Job  Floris,  Christophe  Grafe,  Ruben  Molendijk

Editorial

approach  to  the  architecture  of  the  seventeenth  and  early   eighteenth  centuries,  however,  introduces  other  themes  into  the   reception  of  the  Baroque,  such  as  rhetoric  and  symbolism,  or  the   practices  of  copying  and  collecting.  Hence  the  historical  studies   in  this  issue  of  OASE  are  aimed  at  contributing  to  a  broader,  more   multifaceted,  more  complex  understanding  of  the  architecture   of  the  Baroque  today,  by  ushering  into  the  limelight  architectural   themes  and  design  resources  that  are  too  rarely  discussed.   The  second  part  of  this  issue  addresses  the  question  of   how  twentieth-century  architecture  appropriated  the  historical   Baroque.  Surprisingly  constant,  after  all,  is  the  presence  of   THE"AROQUEINARCHITECTURE CRITICALSELF REmECTIONOFTHE twentieth  century,  and  in  a  way  that  cannot  be  attributed  solely   to  a  fascination  for  complex  geometries  or  spatial  Gestalt.  The   Baroque  seems  to  question  with  genuine  urgency  the  relationship   of  architecture  with  its  social  context  and  its  own  historicity.   This  is  exactly  what  makes  it  into  such  an  important  topic  in  the   dialogue  between  architects  and  architecture  historians;  also  the   essays  by  Luigi  Moretti  and  Hans  Scharoun  in  this  issue  initially   appeared  in  architecture-history  publications. Finally,  this  issue  of  OASE  tests  the  current  critical  relevance   of  the  term  ‘baroque’.  After  all,  following  Venturi,  this  relevance   is  generally  sought  in  the  ability  of  the  term  to  indicate  formal   characteristics  that  may  or  may  not  be  associated  with  semantic   ambitions;  anyhow,  the  word  ‘baroque’  generally  evokes  a   SPECIlCARCHITECTURALIMAGE(ENCE ITISHARDLYAWONDERTHAT the  architects  with  whom  we  discussed  the  ‘baroque’  character   of  their  work  were  apprehensive  about  linking  the  term  directly   to  their  practices,  even  though  they  did  show  an  obvious  interest   in  the  ‘historical’  Baroque.  In  combination  with  the  additional   perspectives  on  the  Baroque  provided  in  this  OASE,  the  dialogue   between  contemporary  practices  and  the  notion  of  Baroque,   however,  suggests  new  possibilities  for  designating  what  complex   GEOMETRIES THERElNEDTREATMENTOFARCHITECTURALSURFACE  SEMANTICSTRATIlCATION ANDTHEAPPROPRIATIONANDMANIPULATION of  existing  spatial  forms  can  bring  about  and  mean  in  the  area   between  abstract,  computer-generated  complexity  and  the  neue   Einfachkeit.   Maarten  Delbeke  and  Tom  Vandeputte,  with  David  de  Bruijn,     Job  Floris,  Christophe  Grafe,  Ruben  Molendijk Translation:  InOtherWords,  Donna  de  Vries-Hermansader

4

5

OASE  #86

Dirk  De  Meyer  

Boheemse  barokcultuur     en  volksdevotie     Johann  Santini  Aichels  bedevaartskerk  van  Sint-Jan     VAN.EPOMUKIN¤DÉR  

programma’s  en  de  schatplichtigheid  daarvan  aan   Borromoni  en  Gurarini.5  Bij  deze  stilistische  benadering,   primair  gebaseerd    op  het  concept  van  genialiteit  en  het   zoeken  naar  vormelijke  invloeden,  bleven  veel  aspecten  

Review  en  daarmee  een  West-Europees  publiek  

formele  genealogieën,  speculatieve  invloeden  van  

kennismaken  met  Johann  Santini  Aichel,  een  Praagse  

meester  op  meester  en  vermeende  studiereizen  naar  

architect  uit  de  vroege  achttiende  eeuw.  De  ‘Boheemse  

Italië.7    Naar  mijn  mening  liggen  de  oorsprong  en  

Hawksmoor’  noemde  hij  hem  en  hij  illustreerde  deze  

de  eigenaardigheden  van  het  gebouw  eerder  in  de  

omschrijving  met  een  dramatische  afbeelding  van  

GESOlSTICEERDECOMBINATIEVANEENFERVENTFormwillen    

Santini’s  bedevaartskerk  van  Sint-Jan  van  Nepomuk  op  

en  theologische  eruditie,  van  Italianiserende  barokcultuur  

:ELENÉ(ORA DE'ROENE(EUVEL BIJ¤DÉRNAD3ÉZAVOU

en  lokale  devotiepraktijken.  

(aan  de  Boheems-Moravische  grens,  tegenwoordig   in  de  Tsjechische  Republiek).  De  eigenzinnige  en   Duitsland  geboren  architectuurhistoricus  kennelijk   kunnen  bekoren.  Pevsner  merkte  op:  ‘De  gevel  van     de  kapel  in  Saar  doet  denken  aan  een  decor  uit     Dr  Caligari…’1  Als  er  in  de  daaropvolgende  decennia   in  West-Europese  publicaties  naar  Santini  werd   verwezen,  was  dat  in  de  allereerste  plaats  en  vaak   uitsluitend  in  verband  met  dit  gebouw.  Met  zijn   onorthodoxe  vormen  –  ‘zo  compact  en  hoekig  als  een   druzekristal’,  zou  Angelo  Maria  Ripellino  het  later  in  zijn   meeslepende  Praga  magica2  omschrijven  –  bleef  de  kerk   architectuurhistorici  en  architecten  positieve  kritieken   ontlokken.  Deze  fascinatie  grensde  soms  aan     het  komische:  volgens  Hempel  ‘roept  het  gebouw   associaties  op  met  de  Jugendstil’.3 In  de  jonge  Tsjechoslowaakse  Republiek   werd  de  bestudering  van  de  barokperiode  lange  tijd   GEHINDERDDOORHAARKWALIlCATIE TOTHALVERWEGEDE twintigste  eeuw,  als  het  temno  of  ‘duistere  tijdperk’.   Buiten  Tsjechoslowakije  waren  architectuurhistorici   vrij  van  dergelijke  historische  trauma’s,  maar  zij  lieten,   de  politiek  volgend,  het  vermoeide  mitteleuropäische   hart  van  het  continent  achter  als  Oost-Europa,  een   historisch  gezien  volstrekt  inadequaat  etiket,  en  een   zuiver  naoorlogs  ideologisch  concept.4  De  gebouwen   overleefden,  losgeweekt  van  hun  historische   bestaansreden,  in  studies  van  hun  ruimtelijke  structuren,   hun  planopbouw  en  hun  stilistische  genealogie.  Toen   Heinrich  Gerhard  Franz  en  Christian  Norberg-Schulz  in   de  jaren  1960  de  rest  van  Europa  lieten  kennismaken   met  de  Dientzenhofers  en  Santini  Aichel,  loofden   ze  vooral  de  uitbundig  meanderende  vormen,  en   hun  analyse  concentreerde  zich  op  de  ruimtelijke  

1   Nikolaus  Pevsner,   ‘Bohemian   Hawksmoor’,   Architectural  Review,   vol.  121  (1957),     no.  721,  114. 2   Angelo  Maria  Ripellino,   Praga  magica  (Turin:   Einaudi,  1973);  Dutch   translation:  Magisch   Praag  (Amsterdam:   Arbeiderspers,  1994),   232. 3   Eberhard  Hempel,   Baroque  Art  and   Architecture  in   Central  Europe;   Germany,  Austria,   Switzerland,  Hungary,   Czechoslovakia,  Poland   (Harmondsworth:   Penguin,  1965),  131. 4   Cf:  Thomas  DaCosta   Kaufmann,  Court,   Cloister,  City;  the  Art   and  Culture  of  Central   Europe,  1450-1800   (London:  Weidenfeld     &  Nicholson,  1995),  16. 5   See  for  instance:   Heinrich  Gerhard   Franz,  ‘Gotik  und   Barock  im  Werk  des   Johann  Santini  Aichel’,   Wiener  Jahrbuch  für   Kunstgeschichte,  vol.   14  [13]  (1950),  65-130;   Heinrich  Gerhard  Franz,   Bauten  und  Baumeister   der  Barockzeit  in   Böhmen;  Entstehung   und  Ausstrahlungen   der  böhmischen   Barockbaukunst   (Leipzig:  Seeman,   1962);  Christian   Norberg-Schulz,   ‘Borromini  e  il  barocco   boemo’,  Convegno  di   Studi  Borrominiani   (Rome:  Accademia   Nazionale  di  San  Luca,   1967),  455-466;  Eng.   translation:  ‘Borromini   and  the  Bohemian   Baroque’,  in:  Christian   Norberg-Schulz,   Architecture:  Meaning   and  Place;  selected   essays  (New  York:   Electa/Rizzoli,  1988),   61-76;  and  also  the   pages  on  Santini  in:   Christian  NorbergSchulz,  Kilian  Ignaz   Dientzenhofer  e  il   barocco  boemo  (Rome:   /FlCINA  

Johann  Santini  Aichel’s  Nepomuk     #HURCHIN¤DÉR

van  Santini’s  werk  echter  onderbelicht.6

Om  de  betoverende  vormen  van  de  kerk  in  ¤d’ÉR       In  1957  liet  Nikolaus  Pevsner  de  lezers  van  Architectural   te  kunnen  begrijpen,  moeten  we  verder  kijken  dan  

anachronistische  plastiek  van  dat  kerkje  had  de  in  

Dirk  De  Meyer  

Bohemian  Baroque  Culture   and  Folk  Devotion    

1   Nikolaus  Pevsner,  ‘Bohemian   Hawksmoor’,  Architectural  Review,   jrg.  121  (1957),  nr.  721,  114. 2   Angelo  Maria  Ripellino,  Praga   magica  (Turijn:  Einaudi,  1973);   Ned.  vertaling:  Magisch  Praag   (Amsterdam:  Arbeiderspers,  1994),   232. 3   Eberhard  Hempel,  Baroque  Art  and   Architecture  in  Central  Europe;   Germany,  Austria,  Switzerland,   Hungary,  Czechoslovakia,  Poland     (Harmondsworth:  Penguin,  1965),   131. 4   Verg:  Thomas  DaCosta  Kaufmann,   Court,  Cloister,  City;  the  Art  and   Culture  of  Central  Europe,  14501800  (Londen:  Weidenfeld  &   Nicholson,  1995),  16. 5   Zie  bijv:  Heinrich  Gerhard  Franz,   ‘Gotik  und  Barock  im  Werk  des   Johann  Santini  Aichel’,  Wiener   Jahrbuch  für  Kunstgeschichte,   jrg.  14  [13]  (1950),  65-130;   Heinrich  Gerhard  Franz,  Bauten   und  Baumeister  der  Barockzeit   in  Böhmen;  Entstehung  und   Ausstrahlungen  der  böhmischen   Barockbaukunst  (Leipzig:  Seeman,   1962);  Christian  Norberg-Schulz,   ‘Borromini  e  il  barocco  boemo’,   Convegno  di  Studi  Borrominiani   (Rome:  Accademia  Nazionale  di   San  Luca,  1967),  455-466;  Eng.   vertaling:  ‘Borromini  and  the   Bohemian  Baroque’,  in:  Christian   Norberg-Schulz,  Architecture:   Meaning  and  Place;  selected  essays   (New  York:  Electa/Rizzoli,  1988),   61-76;  en  ook  de  pagina’s  over   Santini  in:  Christian  Norberg-Schulz,   Kilian  Ignaz  Dientzenhofer     e  il  barocco  boemo2OME/FlCINA  1968).

6

6   Een  uitzondering  was:  Jaromír   Neumann,  Ideovy  koncept  poutniho   kostela  sv.  Jana  Nepomuckého   na  Zelené  hore;  Poznámky  k   ikonologickému  rozboru  (Het   ideologische  concept  van  de   bedevaartkerk  van  Sint-Jan   van  Nepomuk  op  de  Groene   Heuvel;  aantekeningen  voor   een  iconologische  analyse).   "RNO @3BORNÓKPRACÓlLOSOlCKÏ FAKULTYBRNÐNSKÏUNIVERSITY  15  (Brno:  1971),  235-256.  Later   uitgewerkt  tot:  J.  Neumann,  ‘Das   IKONOGRAlSCHE0ROGRAMMDER Wallfahrtskirche  St.  Johannes   Nepomuk  auf  dem  Grünen  Berg’,   in:  Netopil  en  Wagner  (red.),   Imagination  und  Imago.  Zum  65.   Geburtstag  von  Kurt  Rossacher  und   zum  zehnjährigen  Bestandjubiläum   des  Salzburger  Barockmuseums   (Salzburg:  Verlag  des  Salzburger   Barockmuseums,  1983),  241-263.   7   Tegenover  de  aannames  van  alle   andere  auteurs  heb  ik  uitgebreid   beargumenteerd  dat  een  studiereis   van  Santini  naar  Italië  niet  alleen   volkomen  speculatief  is,  maar   ook  onwaarschijnlijk;  verg:  Dirk   De  Meyer,  Johann  Santini  Aichel:   Architectuur  en  ambiguiteit,  deel  1     (Eindhoven,  Technical  University   Press,  1997),  119  e.v.

In  1957,  Nikolaus  Pevsner  introduced  the   readers  of  Architectural  Review,  and  thus   the  West-European  public,  to  Johann  Santini   Aichel,  a  Prague  architect  from  the  early   eighteenth  century.  He  referred  to  him  as  the   ‘Bohemian  Hawksmoor’  and  illustrated  this   QUALIlCATIONWITHASTUNNINGVIEWOF3ANTINIS pilgrimage  church  of  Saint  John  of  Nepomuk   ON:ELENÉ(ORA THE'REEN(ILL NEAR¤d’ÉRNAD 3ÉZAVOUTHENONTHE"OHEMIAN -ORAVIAN border,  now  in  the  Czech  Republic).  Clearly,   the  stubborn  and  anachronistic  plastic   qualities  of  that  little  church  had  seduced  the   German-born  architecture  historian  –  Pevsner   commented:  ‘The  façade  of  the  chapel  at  Saar   may  look  like  a  backdrop  from  Doctor  Caligari.  .  ’.1   When  in  the  following  years  reference   was  made  to  Santini  in  West-European   PUBLICATIONS ITWASlRSTANDFOREMOST AND often  exclusively,  in  connection  with  this   building.  Its  unorthodox  forms  –  ‘as  compact   and  angular  as  a  Druse  crystal’,  as  Angelo   Maria  Ripellino  would  later  describe  it  in   his  enthralling  Praga  magica2  –  continued   to  provide  the  church  with  critical  success   among  architecture  historians  and  architects.   This  fascination  sometimes  verged  on  the   comical:  according  to  Hempel,  ‘the  building   calls  to  mind  the  Jugendstil’.3   Among  scholars  in  the  young   Czechoslovak  Republic  the  study  of  the   Baroque  period  had  long  been  hampered   BYTHEQUALIlCATIONOFTHEERA UNTILHALFWAY through  the  twentieth  century,  as  the  temno,   or  ‘dark  age’.  Outside  Czechoslovakia   architecture  historians  might  have  been  free   of  such  historical  traumas,  but,  following   political  developments,  they  wrote  off  the  tired   mitteleuropäische  heart  of  the  continent  as   Eastern  Europe,  a  completely  inadequate  label   from  a  historical  point  of  view,  and  a  purely   post-war  construct.4  Detached  from  their   historical  raison  d’être,  the  buildings  survived   in  studies  of  their  spatial  structures,  the   composition  of  their  plans  and  their  stylistic   genealogies.  When,  in  the  1960s,  Heinrich   Gerhard  Franz  and  Christian  Norberg-Schulz   introduced  the  Dientzenhofers  and  Santini   Aichel  to  the  rest  of  Europe,  their  presentation   was  based  on  an  exaltation  of  the  meandering   exuberance  of  form,  and  their  analyses   concentrated  on  spatial  schemes  and  on  their   debt  to  Borromini  and  Guarini.5  However,  this   stylistic  approach,  based  primarily  on  the   concept  of  genius  and  on  a  search  for  formal   INmUENCES LEFTINTHEDARKMANYASPECTSOF Santini’s  work.6

7

6   An  exception  was   Jaromír  Neumann,   Ideovy  koncept   poutniho  kostela  sv.   Jana  Nepomuckého  na   Zelené  hore;  Poznámky   k  ikonologickému   rozboru  (The   ideological  concept   of  the  pilgrimage   church  of  Saint  John   of  Nepomuk  on  the   Green  Hill;  notes  for  an   iconological  analysis).   Brno,  ‘Sborník  prací   lLOSOlCKÏFAKULTY BRNÐNSKÏUNIVERSITY  14-15  (Brno:  1971),   235-256.  Later   developed  into:   J.  Neumann,  ‘Das   IKONOGRAlSCHE Programm  der   Wallfahrtskirche  St.   Johannes  Nepomuk   auf  dem  Grünen  Berg’,   in:  Netopil  en  Wagner   (eds.),  Imagination   und  Imago.  Zum   65.  Geburtstag  von   Kurt  Rossacher  und   zum  zehnjährigen   Bestandjubiläum   des  Salzburger   Barockmuseums   (Salzburg:  Verlag   des  Salzburger   Barockmuseums,   1983),  241-263.  

Dirk  De  Meyer  /  Boheemse  barokcultuur  en  volksdevotie  

De  geometrische  complexiteit  en  schijnbare  

een  tekening  van  Piranesi’s  altaar  van  de  Santa  Maria  

linguïstische  tegenstrijdigheden  zijn  het  product  van  

del  Priorato.  Hoewel  er  op  dat  moment  nog  nauwelijks  

harde  ideologische  botsingen  en  van  de  verrassende  

wetenschappelijk  onderzoek  is  gedaan  naar  de  culturele  

kerkelijke  scherpzinnigheid  en  de  gekunstelde    –  waarom   achtergrond  van  Santini’s  ontwerpkeuzes,  ziet  Tafuri   niet  barokke?  –  geest  van  een  abt  voor  wie,  met  de  

EENCRUCIALEROLVOOR@DEUITZONDERLIJKE"OHEEMSElGUUR

WOORDENVAN!NDRÏ#HASTEL@$ETOEVLUCHTTOTDERETORIEK  Johann  Santini  Aichel’  in  wat  hij  een  Europees  barok   dat  wil  zeggen  de  kunst  perspectieven  te  openen  die  

historicisme  noemt:  ‘…  uiteindelijk  is  het  Santini  die  

verder  gaan  dan  de  rede,  gepaard  gaat  aan  een  appel  

DEPARADIGMATISCHElGUURWORDTVANDIT;%UROPESE

aan  de  symboliek,  d.w.z.  het  articuleren  van  de  ervaring  

borrominismo].  Hij  accepteert  a  priori  Borromini’s  

via  vormen  die  tot  het  maximum  van  hun  betekenis  

synthese  van  tegenstellingen:  ook  voor  hem  komen    

worden  gevoerd.’ Deze  semantische  rijkdom  –  die  het  

de  ruimtelijke  synthese  van  tegengestelde  linguïstische  

modernisme  zo  vaak  ontbeert,  zoals  Robert  Venturi  

matrixen  en  de  techniek  van  de  bricolage  samen  in  

betoogde  en  ook  de  redacteuren  van  dit  nummer  lijken  

een  tot  eenheid  gebracht  resultaat.’9  Om  deze  fusie  

te  opperen  –  is  afgestemd  op  de  behoeften  van  een  

van  tegenstellingen  en  bricolages  te  kunnen  begrijpen  

complexe  samenleving  en  clientèle:  in  veel  opzichten  

moeten  we  op  zoek  gaan  naar  enkele  contexten  

modern,  maar  tegelijk  nog  stevig  geworteld  in  pre-

waarbinnen  de  Nepomukkerk  tot  stand  kwam.  

8  

moderne  praktijken  en  tradities;  een  wereld  op  de  rand   van  zijn  ondergang  voor  een  nakende  Verlichtingstriomf.

Tegen  de  tijd  dat  Aichel  zijn  belangrijkste   werken  in  ¤d’ÉR  begon  te  ontwerpen  was  hij  de  

benedictijnen  en  premonstratenzers.  Deze  orden  hadden  

binnenloodste  in  een  meer  problematische  en  Europese  

indrukwekkende  antecedenten  in  de  Boheemse  en  

context:  in  Teorie  e  storia  dell’architettura  uit  1968  

Moravische  gebieden  die  teruggingen  tot  in  de  tiende  

worden  een  plattegrond  en  een  axonometrische  

eeuw,  maar  tijdens  de  Contrareformatie  waren  ze  door  

doorsnede  van  de  Nepomukkerk  voorafgegaan  door  

de  nieuw  gearriveerde  jezuïeten  en  door  buitenlandse,  

3INT *ANVAN.EPOMUKKERKOP:ELENÉ(ORA#HURCHOF3AINT*OHNOF.EPOMUKON:ELENÉ(ORA ¤DÉRNAD Sázavou,  1719-1722.  Gevel/Façade

de  Boheemse  cisterciënzers,  maar  ook  van  de  

Het  was  Manfredo  Tafuri  die  de  Boheemse  meester  

8   !NDRÏ#HASTEL @,EBAROQUEETLA mort’,  Retorica  e  barocco  (Rome:   Fratelli  Bocca  Editore,  1955),  34.   Mijn  vertaling. 9   Manfredo  Tafuri,  Teorie  e  storia   dell’architettura  (Bari:  Laterza,   1968).  Eng.  vertaling:  Theories  and   History  of  Architecture  (New  York:   Harper  &  Row,  1980),  22.

8

3INT *ANVAN.EPOMUKKERKOP:ELENÉ(ORA#HURCHOF3AINT*OHNOF.EPOMUKON:ELENÉ(ORA ¤DÉRNAD3ÉZAVOU  'EVEL&A¥ADE

lievelingsarchitect  geworden,  niet  alleen  van  

‘Complexities  and  contradictions’  

OASE  #86

Dirk  De  Meyer  /  Boheemse  barokcultuur  en  volksdevotie  

voornamelijk  Italiaanse  bisschoppen  gemarginaliseerd.  

Italiaanse  kunstenaarsgemeenschap  in  Praag  –  en  

Na  de  Dertigjarige  Oorlog  werden  de  technieken  van    

met  zijn  hybride  architectonische  fusies  en  ruimtelijke  

de  herkatholisering  echter  subtieler:  tegen  het  einde  van  

composities,  waarin  Italianiserende  barok  werd  

de  zeventiende  eeuw  had  een  deel  van  de  in  Bohemen  

gecombineerd  met  verwijzingen  naar  de  Boheemse  

werkzame  katholieke  krachten  begrepen  dat,  net  zoals  

laat-gotiek  en  regionale  tradities,  kon  Santini  een  

een  herkatholisering  manu  militari  ontoereikend  was  

vooraanstaand  speler  worden  in  deze  botsing  van  

gebleken,  een  overheersend  Italiaanse  retoriek  in  de  

krachten  binnen  het  rooms-katholieke  kamp.  Zoals  ik  

architectuur  en  de  kunst  tekort  zou  schieten.  De  abten  

elders  uitgebreid  heb  betoogd,  integreerde  hij  vanaf  zijn  

van  de  eeuwenoude  religieuze  congregaties  met  een  

allereerste  werk  voor  de  cisterciënzers,  de  restauratie  

sterk  autochtone  basis  roken  hun  kans  om  de  centrale  

van  de  abdijkerk  in  Sedlec,  de  stile  all’italiana  in  de  

rol  die  ze  ooit  hadden  gespeeld  te  heroveren.  De  

Boheemse  gotische  architectuurtradities.  Hij  vulde  

vroeg-achttiende-eeuwse  geschriften  en  gebouwen  

daarmee  de  ideologische  doelstellingen  van  zijn  abten-

van  de  cisterciënzers  en  benedictijnen,  waarin  verlicht  

opdrachtgevers  perfect  aan.  In  ¤d’ÉR  was  de  cisterciënzer  

patriottisme  tegenover  jezuïtisch  imperialisme  werd  

abt  vast  van  plan  het  middeleeuwse  belang  van  zijn  

geplaatst,  hadden  tot  doel  hun  centrale  historische  

klooster  te  herstellen,  en  dat  motiveerde  hem  om  de  oude  

aanwezigheid  en  belang  te  herstellen.  Dit  her-creëren  

tradities  van  zowel  de  devotie-  als  bouwpraktijk  in  stand  

van  hun  identiteit  kreeg  vorm  op  een  zowel  volks  als  

de  houden  en  daarbij  zijn  fascinatie  voor  uitbundige  

geleerd  niveau.  Prestigieuze  historische  publicaties  

barokke  allegorie  uit  te  leven.  Het  regionalistische  

en  bouwcampagnes  vulden  de  promotie  aan  van  de  

idioom  van  deze  projecten  en  het  autochtone  imago  van  

wederopleving  van  een  katholicisme  dat  zich  entte  

hun  ontwerper  –  in  scherp  contrast  met  de  zeer  Duitse  

op  plaatselijke  tradities  –  devotionele  zowel  als  

Dientzenhofer-familie  –  maakten  Santini  aan  het  einde  

architecturale.                

van  de  negentiende  en  het  begin  van  de  twintigste  eeuw  

11

Met  zijn  gemengde  achtergrond  –  zijn  grootvader  

12

het  onderwerp  van  kunsthistorische  disputen  in  de     marge  van  het  ontwakende  Tsjechische  nationalisme    

geïntegreerd  in  de  Boheemse  samenleving  als  in  de  

en  de  pro-Duitse  oppositie  daartegen.13

Anoniem,  portret  van  abt  Václav  Vejmluva,  met  de  kerk  op  de  achtergrond,  ca.  1722/Anonymous,  Portrait  of   abbot  Václav  Vejmluva,  with  the  church  in  the  background,  c.  1722

kwam  uit  Noord-Italië,  maar  Santini  was  even  

10   Voor  een  voorbeeld  van  de   overname  door  de  jezuïeten  van   een  cruciaal  deel  van  Praag,  zie:   Dirk  De  Meyer,  ‘Il  ponte  Carlo   e  la  controriforma  a  Praga’,  in:   Donatella  Calabi  en  Claudia   Conforti  (red.),  I  ponti  delle  capitali   d’Europa;  dal  Corno  d’Oro  alla   Senna    (Milaan:  Electa,  2002),   130-141. 11   Voor  een  gedetailleerdere  analyse   van  de  publicaties  en  strategieën   van  de  abt,  zie:  De  Meyer,  Johann   Santini  Aichel,  op.  cit.  (noot  7),   173-283.

Sint-Jan  van  Nepomukkerk/Church  of  Saint  John  of  Nepomuk,  1719-1722.  Interieur/Interior

10

12     Verg.  over  de  familie  Santini:  Dirk   De  Meyer,  ‘I  Santini-Aichel  un  caso   di  migrazione  di  architetti  nella   Praga  barocca’,  in:  Stefano  Della   Torre,  Tiziano  Mannoni  en  Valeria   Pracchi  (red.),  Magistri  d’Europa;   eventi,  relazioni,  strutture  della   migrazione  di  artisti  e  costruttori   dai  laghi  Lombardi  (Como:   NodoLibri,  1997),  237-248.  En  meer   in  het  algemeen  over  de  Italiaanse   architectengemeenschap  in   Praag:  Dirk  De  Meyer,  “Patria   est  ubicumque  est  bene”:  les   architectes  italiens  à  Prague  au   86))EETAUDÏBUTDU86)))ESIÒCLE  in:  Jacques  Bottin  en  Donatella   Calabi  (red.),  Les  étrangers  et  la   ville  (Parijs:  Maison  des  Sciences   de  l’Homme,  1999),  345-357. 13   Verg:  Dirk  De  Meyer,  ‘Writing   architectural  history  and  building  a   Czechoslovak  nation,  1887-1918’,  in:   Wolf  Tegethoff  (red.),  Nation,  Style,   Modernism  (München:  Zentralinstitut   für  Kunstgeschichte,  2006),  75-93.  

10

In  order  to  understand  the  captivating   FORMSOFTHE¤d’ÉRCHURCH WEWILLNEEDTO go  beyond  formal  genealogies,  speculative   MASTER TO MASTERINmUENCESANDPRESUMED Italian  study  trips.7  Rather,  in  my  opinion,   the  origins  and  particularities  of  the  building   reside  in  the  intricate  combination  of  ardent   Formwillen  and  theological  erudition,  of   Italianist  Baroque  culture  and  local  devotional   practices.  Its  geometric  complexities  and   apparent  linguistic  contradictions  are  the   fruit  of  harsh  ideological  clashes  and  of   the  surprising  ecclesiastical  wit  and  the   convoluted  –  why  not  Baroque?  –  mind  of  an   ABBOTFORWHOM TOUSETHEWORDSOF!NDRÏ Chastel:  ‘The  resort  to  rhetoric,  i.e.  the  art   of  entering  into  perspectives  beyond  those   of  reason,  is  complemented  by  an  appeal  to   symbolism,  i.e.  the  articulation  of  experience   through  forms  that  are  brought  to  the   maximum  of  their  meanings.’8  Its  semantic   riches  –  which  modernism  so  often  seemed  to   lack,  as  Robert  Venturi  argued  and  the  editors   of  this  issue  are  likely  to  suggest  –  have  been   tailored  to  the  needs  of  a  complex  society  and   CLIENTELEMODERNINMANYWAYS BUTSTILLlRMLY rooted  in  pre-modern  practices  and  traditions;   a  world,  for  sure,  on  the  brink  of  crumbling  in   front  of  impending  Enlightenment  triumph.

Complexities  and  Contradictions   It  was  Manfredo  Tafuri  who  embraced  the   Bohemian  master  in  a  more  problematic,  

European  context:  in  Teorie  e  storia   dell’architettura,  of  1968,  a  plan  and  an   axonometric  section  of  the  Nepomuk  Church   is  preceded  by  an  axonometric  drawing  of   Piranesi’s  altar  of  the  Santa  Maria  del  Priorato.   Despite  the  absence  of  scholarly  research  on   the  cultural  background  of  Santini’s  design   choices,  Tafuri  intuits  for  ‘the  exceptional   "OHEMIANlGUREOF*OHANN3ANTINI!ICHEL a  crucial  role  in  what  he  called  a  European   Baroque  historicism:  ‘.  .  .  it  is  Santini,  in   the  end,  who  becomes  the  paradigmatic   personality  of  this  [European  borrominismo].   He  accepts  a  priori  Borromini’s  historical   synthesis  of  the  opposites:  for  him  too  the   spatial  synthesis  of  antithetical  linguistic   matrixes  and  the  technique  of  bricolage   CONCURINAUNIlEDRESULT9  In  order  to  make   sense  of  these  antithetical  fusions  and   bricolages WEWILLNEEDTOLOOKBRIEmYAT some  of  the  contexts  in  which  the  Nepomuk   church  came  into  being.   By  the  time  Aichel  started  designing  his   MAJORWORKSAT¤d’ÉR HEHADBECOMETHE favourite  architect,  not  only  of  the  Bohemian   Cistercians,  but  also  of  the  Benedictines   and  Premonstratensians.  These  orders  had   impressive  antecedents  in  the  Bohemian  and   Moravian  lands,  going  back  as  far  as  the  tenth   century,  but  during  the  Counterreformation   they  had  been  marginalised  by  the  newly   arrived  Jesuits  and  by  foreign,  mostly  Italian   bishops.10  Yet,  following  the  end  of  the  Thirty  

11

7   Opposing  the   presumption  of  all   other  authors,  I  have   argued  at  length  that   a  Santini  study  trip   to  Italy  is  not  only   completely  speculative,   but  also  unlikely:   cf.  Dirk  De  Meyer,   Johann  Santini  Aichel:   Architectuur     en  ambiguiteit   (Eindhoven,  Technical   University  Press,  1997),   esp.  vol. 1,  119  ff. 8   !NDRÏ#HASTEL @,E baroque  et  la  mort’,   Retorica  e  barocco   (Rome:  Fratelli  Bocca   Editore,  1955),  34.     My  translation. 9   Manfredo  Tafuri,  Teorie   e  storia  dell’architettura   (Bari:  Laterza,  1968).   Eng.  translation:   Theories  and  History   of  Architecture  (New   York:  Harper  &  Row,   1980),  22. 10   For  an  example  of  a   Jesuit  take-over  of  a   crucial  part  of  Prague,   see:  Dirk  De  Meyer,   Il  ponte  Carlo  e  la   controriforma  a  Praga,   in:  Donatella  Calabi   and  Claudia  Conforti   (eds.),  I  ponti  delle   capitali  d’Europa;  dal   Corno  d’Oro  alla  Senna   (Milan:  Electa,  2002),   130-141.

OASE  #86

Dirk  De  Meyer  /  Boheemse  barokcultuur  en  volksdevotie  

Ontwerp  en  bouw  van  de  kerk De  bouw  van  de  kerk  begon  in  1719,  als  onderdeel     van  een  uitgebreide  bouwcampagne  van  de   Johann  Santini  Aichel,  plattegrond  van  de  Sint-Jan  van  Nepomukkerk/Ground  plan  drawing  of  the  Church  of  Saint  John  of  Nepomuk,  1719

CISTERCIÑNZERABT6ÉCLAV6EJMLUVA.ETALSDEMEESTE van  zijn  collega-abten  van  de  grote  Boheemse  kloosters   was  Vejmluva  niet  afkomstig  uit  een  aristocratische   familie.  Met  zijn  voor  de  middenklasse  typerende   ondernemersgeest  maakte  hij  van  het  vervallen  klooster   een  geolied  bedrijf  en  een  basis  voor  zijn  artistieke  en   pseudo-aristocratische  ambities.  Daartoe  combineerde   hij  een  zin  voor  gecultiveerd  opdrachtgeverschap   met  de  kwaliteiten  van  een  manager:  hij  runde  een   grootschalige  boerderij  die  vee  tot  helemaal  uit   Zwitserland  kocht,14  en  controleerde  uiteenlopende   economische  activiteiten,  zoals  brouwerijen  (altijd  al   een  winstgevende  onderneming  in  Tsjechië),  herbergen,   smeltovens,  houtvesterijen  en  jacht. Met  uitzondering  van  Santini’s  eerste  jaren,  toen   hij  voor  de  cisterciënzers  in  Sedlec  werkte,  omspande   Vejmula’s  samenwerking  met  zijn  lievelingsarchitect   bijna  diens  gehele  carrière.  Santinti  begon  in  1709   voor  de  abt  te  werken  en  bleef  dat  doen  tot  zijn   vroegtijdige  dood  op  46-jarige  leeftijd  in  1723.  Tot  zijn   opdrachten  voor  de  abdij  van  ¤d’ÉR  behoorden  nieuwe   kloostergebouwen,  de  restauratie  van  de  abdijkerk,  een   school  voor  jonge  aristocraten  met  luxueuze  stallen,   een  begraafplaats  voor  monniken,  een  boerderij  in  de   vorm  van  een  lier,  verschillende  parochiekerken  en  een   herberg  met  een  W-vormige  plattegrond  –  de  eerste   letter  van  de  naam  van  de  abt  volgens  de  toen  geldende   spelling  en  een  eerste  indicatie  van  diens  fascinatie   VOORCRYPTISCHEBETEKENINSSENENZIJNlXATIEOPZIJN Twee  grote,  gekleurde  tekeningen  van   de  plattegrond  en  de  gevel  documenteren  het   oorspronkelijke  ontwerp  van  de  kerk,  maar  van  de  latere   stadia  is  amper  materiaal  bewaard  gebleven.15  Wel  weten   we  dat  zodra  de  fundamenten  klaar  waren,  de  eerste   steen  in  1720  werd  gelegd  en  dat  de  constructie  in  1722   voltooid  was,  net  na  de  zaligverklaring  van  Nepomuk   in  1721.16  De  afwerking  van  het  interieur  en  de  bouw   van  de  zeer  expressieve  buitenmuren  van  het  complex,   alles  naar  ontwerp  van  Santini,  gingen  nog  door  tot  de   uiteindelijke  heiligverklaring  in  1729.  Over  bezoeken   van  Santini  aan  de  bouwlocatie  is  niets  terug  te  vinden.  

14   Verg.  een  brief  van  abt  Tyttl  van   Plasy,  1725,  geciteerd  in:  Michael   Young,  Santini-Aichel’s  Design  for  the   Convent  of  the  Cistercian  Monastery   at  Plasy  in  Western  Bohemia,  Boulder   ´%AST%UROPEAN-ONOGRAPHS   (New  York:  Columbia  University  Press,   1994),  10. 15   Brno,  Moravska  Galerie,   tekeningencollectie,  coll.  Grimm,   B14  812  en  813.

Er  is  wel  gesuggereerd    dat  bouwmeester  Frantisek   Benedikt  Klícník  uit  Brno,  die  in  Krtiny  en  Rajhrad  voor   Santini  werkte,  de  werken  opvolgde.17  Tijdens  de  bouw   van  de  kapel  werd  op  een  essentieel  punt  afgeweken  van  

12

16   Metodêj  Zemek  en  Antonín   Bartusek,  Dêjiny  Zd’áru  nad   Sázavou  II/2,  1618-1784  (De   GESCHIEDENISVANDESTAD:DÉRNAD Sazavou,  deel  II/2,  1618-1784),   "RNO¤DÉRNAD3ÉZAVOU-USEJNÓ SPOLEK-ÐST.6VE¤DÉRE   345.  Voor  een  gedetailleerdere   bouwhistorie,  zie:  De  Meyer,   Johann  Santini  Aichel:   Architectuur  en  ambiguiteit,     op.  cit.  (noot  7),  327  e.v. 17   Verg:  Zdenek  Kudêlka,   ‘Architektura  od  90.  let  17.  do  30.   let  18.  století  na  Moravê’,  in:  Dêjiny   ceského  v´ytvarného  umêní  II/2     (Praag:  Academia,  1989),  472.  

Johann  Santini  Aichel,  gevel  van  de  Sint-Jan  van  Nepomukkerk/Façade  of  the   Church  of  Saint  John  of  Nepomuk,  1719

eigen  naam.    

Dirk  De  Meyer  /  Bohemian  Baroque  Culture  and  Folk  Devotion  

Years’  War,  techniques  of  re-Catholicisation   turned  more  subtle:  by  the  late  seventeenth   century  it  had  become  clear  to  part  of  the   Catholic  forces  at  work  in  Bohemia  that   much  like  re-Catholicisation,  manu  militari   had  proved  inadequate,  a  predominantly   Italian  rhetoric  in  architecture  and  the  arts   DIDNOTSUFlCEANYMORE4HEABBOTSOFTHE century-old  religious  communities  with  a   strong  autochthonous  base  recognised  the   opportunity  to  regain  the  central  role  they  had   once  played.  Opposing  enlightened  patriotism   to  Jesuit  imperialism,  the  Cistercians’  and   Benedictines’  early-eighteenth-century   writings  and  buildings  aimed  at  reconstructing   their  core  historical  presence  and  importance.   This  recreation  of  their  identity  was  realised   both  at  a  popular  and  at  a  scholarly  level.   Prestigious  historical  publications  and   BUILDINGCAMPAIGNSCOMPLEMENTEDRElNED methods  for  promoting  the  resurgence  of   Catholicism  rooted  in  local  traditions,  both   devotional  and  architectural.11 With  his  mixed  background  –  his   grandfather  originated  from  the  north  of   Italy,  but  Santini  was  integrated  as  well  in   Bohemian  society  as  in  the  Italian  artists’   community  in  Prague12  –  and  with  his  hybrid   architectural  fusions  and  spatial  compositions,   which  combine  Italianate  Baroque  with   Bohemian  late-Gothic  references  and   regional  traditions,  Santini  could  become  a   principal  actor  in  this  clash  of  forces  within   the  Roman  Catholic  camp.  As  I  argued  at   LENGTHELSEWHERE FROMHISVERYlRSTWORK for  the  Cistercians  –  the  restoration  of  the   abbey  church  in  Sedlec  –  he  acculturised  the   stile  all’italiana  within  the  Bohemian  Gothic   architectural  traditions,  complementing  the   ideological  goals  of  his  abbot  patrons.  At   ¤d’ÉR THE#ISTERCIANABBOTSDETERMINATION to  reinstate  the  medieval  importance  of  his   monastery  motivated  him  to  preserve  old   traditions  of  devotional  practice,  as  well  as   building  typology  –  while  incorporating  his   fascination  with  exuberant  Baroque  allegory.   The  regionalist  idiom  of  these  projects  and  the   autochthonous  image  of  their  designer  –  in   sharp  contrast  with  the  contemporary  and   very  Germanic  Dientzenhofer  family  –  made   Santini,  at  the  end  of  the  nineteenth  and  the   beginning  of  the  twentieth  century,  the  subject   of  art  historical  disputes  in  the  margin  of   THEAWAKING#ZECHNATIONALISMANDTHElLO Germanic  opposition  towards  it.13  

Designing  and  Building  the  Church The  construction  of  the  church  started  in   1719  and  was  part  of  an  extensive  building   CAMPAIGNBYTHE#ISTERCIANABBOT6ÉCLAV Vejmluva.  As  most  of  his  fellow  abbots  at  the   great  Bohemian  monasteries,  Vejmluva  did   not  originate  from  an  aristocratic  family.  His   middle-class  entrepreneurial  spirit  turned  the   waning  monastery  into  a  well-run  company,  

13

11   For  a  more  detailed   analysis  of  the  abbots’   publications  and   strategies,  see:  De   Meyer,  Johann  Santini   Aichel,  op.  cit.  (note   7),  173-283. 12   Cf.  on  the  Santini   family:  Dirk  De  Meyer,   ‘I  Santini-Aichel  un   caso  di  migrazione  di   architetti  nella  Praga   barocca’,  in:  Stefano   Della  Torre,  Tiziano   Mannoni  and  Valeria   Pracchi  (eds.),  Magistri   d’Europa;  eventi,   relazioni,  strutture   della  migrazione  di   artisti  e  costruttori  dai   laghi  Lombardi  (Como:   NodoLibri,  1997),   237-248.  And,  more  in   general,  on  the  Italian   architects’  community   in  Prague:  Dirk  De   Meyer,  ‘“Patria  est   ubicumque  est  bene”:   les  architectes  italiens   à  Prague  au  XVIIe  et   AUDÏBUTDU86)))E siècle’,  in:  Jacques   Bottin  and  Donatella   Calabi  (eds.),  Les   étrangers  et  la  ville   (Paris:  Maison  des   Sciences  de  l’Homme,   1999),  345-357. 13   Cf:  Dirk  De  Meyer,   ‘Writing  architectural   history  and  building   a  Czechoslovak   nation,  1887-1918’,   in:  Wolf  Tegethoff   (ed.),  Nation,  Style,   Modernism  (Munich:   Zentralinstitut  für   Kunstgeschichte,   2006),  75-93.

OASE  #86

Dirk  De  Meyer  /  Boheemse  barokcultuur  en  volksdevotie  

Santini’s  oorspronkelijke  ontwerp:  de  dubbele  trap  naar  

VASTLEGGENVANEENICONOGRAlSCHPROGRAMMA

DEGALERIJ DIEINDEEERSTEVERSIEDEINGANGmANKEERDE 

Vejmluva’s  tijdgenoot  Karl  Cerný,  de  deken  van  ÿÉSLAV 

werd  weggelaten.  Wellicht  waren  het  niet  louter  

leverde  in  een  preek  commentaar  op  de  kerk  en  

PRAGMATISCHEOFlNANCIÑLEOVERWEGINGENDIEAANDEZE

beschreef  die  als  een  product  van  de  ERlNDERISCHE

beslissing  ten  grondslag  lagen,  maar  was  ze  bedoeld  om  

Scharfsinn,  de  vindingrijke  scherpzinnigheid  van  

het  ontwerp  fundamenteel  te  versterken.  Het  weglaten  

Vejmluva.18  En  in  1783  bevestigde  de  laatste  abt  van  

van  de  trap  elimineert  elk  onderscheid  in  termen  van  

¤d’ÉR  in  een  verslag  van  zijn  onderzoek  in  de  sindsdien  

belang  tussen  de  verschillende  gevels,  en  zorgt  voor  een  

verloren  gegane  archieven  van  het  klooster,  dat  

verder  uitgezuiverde  vorm  van  het  basisvolume.

Vejmluva  ‘eigenhandig  het  ontwerp  had  uitgewerkt   van  een  kerk  in  de  vorm  van  een  vijfpuntige  ster,  die  

duidelijk.  In  de  voorgaande  jaren  had  de  cultus  van  Jan  

later  werd  opgericht  onder  het  nauwlettende  toezicht  

van  Nepomuk  zich  succesvol  verspreid  in  Bohemen  

van  de  ervaren  architect  Santini’.19  De  hardnekkige  

en  in  1719  was  het  proces  van  zaligverklaring  van  de  

Nepomuk-symboliek  zou  zich  zelfs  uitstrekken  tot  

middeleeuwse  martelaar  in  gang  gezet.  Vejmluva  wilde  

buiten  de  kerkmuren:  een  in  1735  gepubliceerde  

UITERAARDNIETDEKANSMISSENZIJNABDIJTEIDENTIlCEREN

herdenkingspublicatie  ter  gelegenheid  van  het  500-jarig  

met  Nepomuk,  die  een  cisterciënzer  was  geweest  van  

bestaan  van  ¤d’ÉR  vermeldt  dat  Vejmluva  de  kerk  

het  klooster  dat  ooit  de  kolonie  in  ¤d’ÉR  had  gesticht.  

gebouwd  wilde  zien  ‘als  een  ster  te  midden  van  vijf  

Volgens  de  overlevering  was  Nepomuk  van  de  Praagse  

andere  sterren’.20

Karlsbrug  in  de  Moldau  geworpen,  nadat  hij  had  

De  kerk  wordt  inderdaad  omgeven  door  een  

Mansfeld  (naar/after  Johann  Santini  Aichel),  gravure  van  de  binnengevel  van  de  ommuring  van  de  bedevaartssite  Sint-Jan  van  Nepomuk/ Engraving  of  the  interior  façade  of  the  wall  of  the  pilgrimage  site  of  the  Church  of  Saint  John  of  Nepomuk,  1722-1730

geweigerd  met  de  koning  te  spreken.  Toen  de  Boheemse   dubbele,  meanderende  muur  waarvan  de  buitenschil   wens  tot  zaligverklaring  aan  een  kerkelijk  onderzoek  

tien  scherp  naar  voren  stekende  hoeken  heeft,  

werd  onderworpen,  vooral  in  verband  met  een  voor  

die  overkomen  als  het  gebouwde  equivalent  van  

ZONBEATIlCATIENOODZAKELIJKWONDER WERD.EPOMUKS

speerpunten.  Aan  de  binnenkant  vormt  deze  constructie  

graf  geopend.  Opmerkelijk  genoeg  werd  niet  alleen  zijn  

een  kloostergang  met  vijf  kapellen  op  een  vijfhoekige  

geraamte  gevonden,  maar  ook  zijn  tong…  blakend  rood.   plattegrond  en  vijf  kleinere  vierkante  kapellen  waarvan   Rome  bleef  enigszins  sceptisch,  maar  had  uiteindelijk  

er  een  als  entreeportaal  fungeert.  De  vijfhoekige  

goede  tactische  redenen  voor  een  zaligverklaring  van  

kapellen  projecteren  de  vijfpuntige  plattegrond  van  

dit  populairste  subject  van  Boheemse  volksdevotie.

de  kerk  naar  buiten,  terwijl  de  vierkante  kapellen  een  

Naar  alle  waarschijnlijkheid  was  het  de  abt  zelf  

ECHOVORMENVANDEVIJmOBBIGESTRUCTUURVANDEOVALE

die  de  globale  vorm  van  het  gebouw  uitwerkte:    een  

kapellen  en  het  entreeportaal.  De  aanwezigheid  van  de  

vijfpuntige  ster,  het  symbool  bij  uitstek  van  Nepomuk,  

verdedigingsmuur  volgt  de  traditie  van  de  Gnadenburg,  

met  vijf  ovale  volumes  ingebed  tussen  de  punten.  

een  defensieve  middeleeuwse  typologie  voor  religieuze  

)NHETINTERIEURFUNGEERTÏÏNVANDEVIJFOVALENALS

complexen,  die  door  de  geregelde  wisselingen  van  

entreeportaal;  de  vijf  punten  vormen  vier  gebogen,  

godsdienst  tot  diep  in  de  zeventiende  eeuw  in  zwang  

driehoekige  kapellen  en  de  altaarruimte.  Uit  een  aantal  

was  gebleven.  Hoewel  nog  altijd  verbluffend  expressief,  

achttiende-eeuwse  documenten  valt  op  te  maken  dat  

zoal  niet  expressionistisch,  is  de  huidige  kloostergang  

Vejmluva’s  bijdrage  verder  ging  dan  het  gebruikelijke  

slechts  een  zwakke  versie  van  het  oorspronkelijke  

18   Voor  de  preken  van  Cerný,   zie:  Bohumír  Lífka,  Minulost  a   PRÓTOMNOSTKNIZNÓKULURYVE¤DÉRE nad  Sázavou  (Brno,  1964),  70. 19   Otto  Steinbach,  Diplomatische   Sammlung  historischer   Merkwürdigkeiten  aus  dem  Archive   DESGRAEmICHEN#ISTERZIENSERSTIFTS Saar  in  Mähren  (Praag/Wenen/ Leipzig:  1783),  302.

14

20   Alberik  Rebmann,  Sára  pėt  set   let  stará  ¤DÉRJAAROUD  (Litomyšl:  Jan  Kamenický,  1735).

Forma  Sacrae  Linguae  S.  Ionannis  Nepomuceni,  publicatie  ter  voorbereiding   van  de  heiligverklaring/Publication  in  defence  of  the  canonization,  1725

De  redenen  voor  de  oprichting  van  de  kapel  zijn  

Dirk  De  Meyer  /  Bohemian  Baroque  Culture  and  Folk  Devotion  

and  into  a  basis  for  his  artistic  and  would-be   aristocratic  aspirations.  He  combined  a  sense   of  cultivated  patronship  with  the  qualities  of  a   manager:  he  oversaw  a  large-scale  farm  that   bought  cattle  from  as  far  as  Switzerland,14  and   controlled  various  economic  activities,  such  as   BREWERIESALWAYSAPROlTABLEBUSINESSINTHE Czech  lands),  lodging  houses,  blast-furnaces,   forestry  and  hunting.   With  the  exception  of  the  earliest  years,   when  Santini  was  at  work  for  the  Cistercians   in  Sedlec,  Vejmulva’s  collaboration  with  his   favourite  architect  spanned  nearly  his  entire   career.  Santini  started  working  for  the  abbot   in  1709  and  continued  to  do  so  until  his   untimely  death,  at  the  age  of  46,  in  1723.  His   COMMISSIONSFORTHE¤d’ÉRABBEYINCLUDEDNEW monastic  buildings,  restoration  work  for  the   abbey  church,  a  school  for  young  aristocrats   with  luxurious  stables,  a  graveyard  for  the   monks,  a  farm  in  the  form  of  a  lyra,  various   parish  churches,  and  a  lodging  house  on  a   7 SHAPEDPLANnTHElRSTLETTEROFTHEABBOTS NAMEINITSTHENSPELLING ANDAlRSTINDICATION of  the  man’s  fascination  with  cryptic  meanings   ANDOFHISlXATIONONHISOWNNAME Two  large  coloured  drawings,  showing   plan  and  façade,  document  the  original  project   of  the  church,  but  hardly  any  document  covers  

the  later  stages.15  We  do  know  that,  once  the   GROUNDWORKWASlNISHED THElRSTSTONEWAS laid  in  1720  and  that  the  volume  was  ready   by  1722,  in  time  for  the  canonisation  of  the   patron  saint.164HElNISHINGOFTHEINTERIOR decoration,  and  the  construction  of  the  highly   expressive  outer  walls  of  the  site,  all  following   Santini’s  design,  were  to  continue  to  the  end   of  the  decade.  There  is  no  trace  of  Santini’s   visits  to  the  site.  It  has  been  suggested  that   the  master  builder  Frantisek  Benedikt  Klícník   of  Brno,  who  worked  for  Santini  in  Krtiny  and   Rajhrad,  kept  abreast  of  the  work.17  During  the   building  of  the  chapel  an  essential  deviation   was  made  from  Santini’s  original  design:  the   double  staircase  to  the  gallery,  which  on  the   DRAWINGOFTHEFA¥ADEANDTHEPLANOFTHElRST version  embraced  the  entrance,  was  left  out.   This  decision  might  have  followed,  not  mere   PRAGMATICORlNANCIALCONSIDERATIONS BUT rather  a  fundamental  strengthening  of  the   plan.  It  leads  to  the  removal  of  any  distinction,   in  terms  of  importance,  between  the  various   façades  and,  as  such,  to  an  even  greater  purity   of  form  of  the  basic  volume.   The  reasons  for  the  establishment  of  the   chapel  are  clear.  In  the  previous  years  the   Nepomuk  cult  had  successfully  expanded   in  Bohemia,  and  by  1719  the  process  of  

15

14   Cf.  a  letter  of  abbot   Tyttl  of  Plasy,  1725,   cited  in:  Michael   Young,  Santini-Aichel’s   Design  for  the  Convent   of  the  Cistercian   Monastery  at  Plasy   in  Western  Bohemia,   "OULDER´%AST European  Monographs   (New  York:  Columbia   University  Press,   1994),  10. 15   Brno,  Moravska   Galerie,  drawing   collection,  coll.   Grimm,  B14  812     and  813. 16   Metodêj  Zemek  and   Antonín  Bartusek,   Dêjiny  Zd’áru  nad   Sázavou  II/2,  16181784  (The  history  of   THECITY¤DÉRNAD Sazavou,  vol.  II/2,   1618-1784),  (Brno/ ¤DÉRNAD3ÉZAVOU Musejní  spolek/ -ÐST.6VE¤DÉRE  1970),  345.  For  a   more  detailed  building   history,  see:  De  Meyer,   Johann  Santini  Aichel,   op.  cit.  (note  7),  327  ff. 17   Cf:  Zdenek  Kudêlka,   ‘Architektura  od  90.   let  17.  do  30.  let  18.   století  na  Moravê’,   in:  Dêjiny  ceského   v´ytvarného  umêní  II/2   (Prague:  Academia,   1989),  472.  

OASE  #86

(links/left)  Stapsteen  in  de  vorm  van  een  tong  voor  de  ingang  van  de  Sint-Jan   van  Nepomukkerk/Stepstone  in  the  form  of  a  tongue,  in  front  of  the  entrance   of  the  Church  of  Saint  John  of  Nepomuk.  (rechts/right)  Bedevaartsoord   van  Sint-Jan  van  Nepomuk  op  Zelená  Hora/Pilgrimage  site  of  Saint  John  of   .EPOMUKON:ELENÉ(ORA0LATTEGROND'ROUNDmOORPLAN

Dirk  De  Meyer  /  Boheemse  barokcultuur  en  volksdevotie  

ontwerp,  dat  door  brand  zwaar  werd  beschadigd.  Dit  

de  centrale  ruimte  in.  Zoals  sterren  met  fonkelende  

geldt  vooral  voor  de  hypercomplexe  dakvormen  van  de  

spanning  elk  van  de  drie  canto’s  van  Dante’s  Divina  

kapellen:  afgeknotte,  vijfzijdige  piramiden  op  vijfhoekige   Comedia  afsluiten,  zo  zijn  het  ook  de  sterren  die  het   basis.  Die  droegen  grote  vijfpuntige  sterren  en  werden  

hele  bedevaartsproject  van  Vejmluva  en  Santini  zijn  

bekroond  met  standbeelden  en  grote  obelisken.  Daarop  

wonderbaarlijke  potentiaal  verlenen.

rustten  weer  omvangrijke  metalen  constructies  van   driedimensionale  zespuntige  sterren.

21

De  vijf-,  zes-,  acht-  en  tienpuntige  sterren  hebben   complementaire  betekenissen,  die  verwijzen  naar  de  

Dirk  de  Meyer  /  Bohemian  Baroque  Culture  and  Folk  Devotion  

canonisation  of  the  medieval  martyr  had   started.  Clearly,  Vejmluva  did  not  want  to   miss  the  chance  to  identify  his  abbey  with   Nepomuk,  who  had  been  a  Cistercian  from   the  monastery  that  had  once  founded  the   COLONYIN¤d’ÉR!CCORDINGTOPOPULARBELIEF   Nepomuk  had  been  thrown  off  the  Charles   Bridge  into  the  Moldau  after  he  had  refused   to  speak  to  the  King.  When  the  Bohemian   demand  for  canonisation  necessitated  a   miracle,  Nepomuk’s  grave  was  opened.   Rather  remarkably,  not  only  his  skeleton  was   found,  but  also  his  tongue…  prosperously   red.  Although  Rome  remained  somewhat   sceptical,  there  was  good  tactical  reason   to  canonise  this  most  popular  object  of   Bohemian  folk  devotion. It  was  most  probably  the  abbot  himself   who  elaborated  the  overall  shape  of  the   BUILDINGAlVE POINTEDSTAR THE.EPOMUK SYMBOLPAREXCELLENCE WITHlVEOVALVOLUMES embedded  between  its  points.  In  the  interior,   ONEOFTHElVEOVALSSERVESASTHEENTRANCE PORCHTHElVEPOINTSCREATEFOURCURVED triangular  chapels  and  the  altar  space.     A  number  of  eighteenth-century  documents   indicate  that  Vejmluva’s  contribution  went     further  than  the  usual  drafting  of  an   iconographic  programme.  Vejmluva’s   contemporary,  Karl  Cerný,  the  dean  of  ÿÉSLAV,   commented  on  the  church  in  a  sermon  and   described  it  as  the  work  of  the  ERlNDERISCHE Scharfsinn,  the  inventive  acumen  of  Vejmluva.18  

!NDIN THELASTABBOTOF¤d’ÉR INA report  on  his  investigations  in  the  since  lost   MONASTERYARCHIVES CONlRMEDTHAT6EJMLUVA ‘worked  out,  with  his  own  hands,  the  design   FORACHURCHINTHEFORMOFAlVE POINTEDSTAR  which  was  later  erected  under  the  meticulous   supervision  of  the  experienced  architect   Santini’.19  Tenacious  Nepomuk  symbolism  was   to  extend  even  beyond  the  church  walls:  a   commemorative  publication  published  in  1735,   on  the  occasion  of  the  500th  anniversary  of   THEFOUNDINGOF¤d’ÉR MENTIONSTHAT6EJMLUVA wanted  to  see  the  church  built  ‘like  a  star  in   THEMIDSTOFlVEOTHERSTARS20   The  church  is  indeed  surrounded  by  a   double  undulating  wall  of  which  the  outer   shell  has  ten  sharply  protruding  corners,   which  come  across  as  the  built  equivalent   of  spear  points.  Internally,  this  construction   FORMSACLOISTERWITHlVECHAPELSONA PENTAGONALPLANANDlVESMALLERSQUARE chapels,  one  of  which  serves  as  the  entrance   porch.  The  pentagonal  chapels  project  the   lVE POINTEDPLANOFTHECHURCHOUTWARD WHILE THESQUAREONESECHOTHElVE LOBEDSTRUCTURE of  the  oval  chapels  and  entrance  porch.  The   presence  of  the  protective  wall  follows  the   tradition  of  the  Gnadenburg,  a  defensive   medieval  typology  that  the  frequent  changes   of  religion  in  the  area  had  kept  alive  well   into  the  seventeenth  century.  Although  still   astonishingly  expressive,  if  not  expressionist,   the  current  cloister  is  a  weakened  version  

18   For  Cerný’s  preachings,   see:  Bohumír  Lífka,   Minulost  a  prítomnost   KNIZNÓKULURYVE¤DÉRE nad  Sázavou  (Brno,   1964),  70. 19   Otto  Steinbach,   Diplomatische   Sammlung   historischer   Merkwürdigkeiten   aus  dem  Archive   DESGRAEmICHEN Cisterzienserstifts   Saar  in  Mähren   (Prague/Vienna/ Leipzig:  1783),  302. 20   Alberik  Rebmann,   Sára  pėt  set  let  stará   ¤DÉRYEARS old)  (Litomyšl:  Jan   Kamenický,  1735).

ICONOGRAlEROND.EPOMUK DE-ARIAVERERINGENDE

5ITBUNDIGEICONOGRAlEÑNVANEENABT

cisterciënzers.22  Bovendien  waren  de  spitsboogvormen  

niet  helemaal  ongebruikelijk:  een  van  de  vroegste  

als  voorstelling  van  de  belangrijkste  relikwie  van  de  

voorbeelden  was  het  stervormige  renaissance  jachtslot  

heilige,  diens  tong,  die  ook  is  afgebeeld  in  de  top  van  

op  de  Witte  Berg  bij  Praag,  eveneens  ontworpen  door  

het  centrale  gewelf  en  op  een  stapsteen  voor  de  ingang  

een  amateur:  aartshertog  Ferdinand  II.  Wat  de  stervorm  

van  de  kerk.  De  hang  naar  symboliek  van  de  abt  ging  

in  ¤d’ÉR  evenwel  uitzonderlijk  maakt,  is  de  obsessieve  

echter  nog  verder.  Een  fragment  van  de  inwijdingspreek  

toepassing  van  de  stervorm  in  elk  onderdeel  van  zowel  

maakt  dit  duidelijk.  De  minutieuze  beschrijvingen  

de  plattegrond  als  de  opstand  van  het  gebouw,  van  de  

maken  deze  tekst  tot  een  uitzonderlijk  document  van  

omringende  muren,  de  constructie  en  de  inrichting.  In  

het  emblematische  barokke  denken  in  Centraal-Europa.  

het  interieur  van  de  kerk  zagen  de  bedevaartgangers  

De  auteur,  Jakub  Pacher,  een  geestelijke  en  vriend  van  

overal  sterren:  op  de  gewelven,  op  de  muren,  en  zelfs  

Vejmluva,  legt  uit:  ‘Ik  zal  slechts  dit  verklaren:  Wejmlvwa  

boven  hun  hoofden  priemden  grote  driedimensionale  

bevat  vijf  v’s.  Vijf  v’s  en  vijf  punten  symboliseren  de  

sterren  demonstratief  uit  de  driehoekige  kapellen  

vijf  stralen  van  een  ster  die  met  elkaar  verbonden  een  

21   Van  de  tekeningen  die  Santini   van  de  muur  maakte  is  er  niet   ÏÏNBEWAARDGEBLEVEN MAARDE complexe  vormen  zijn  te  zien  op   een  gravure  en  twee  schetsen,   daterend  van  vóór  de  brand  van   1784.  Het  is  onduidelijk  of  alle   decoratieve  elementen,  met  name   die  op  de  gravure,  permanent  

16

Bedevaartsoord  van  Sint-Jan  van  Nepomuk  op  Zelená  Hora/Pilgrimage  site  of  Saint  John  of  Nepomuk  on   Zelená  Hora.  Buitengevel  van  de  ommuring/Exterior  of  the  wall

Een  ster  als  basis  voor  een  plattegrond  was  in  Bohemen   van  Santini’s  gotiserende  vensters  bij  uitstek  geschikt  

waren.  Voor  een  gedetailleerde   beschrijving,  zie:  De  Meyer,     Johann  Santini  Aichel:  Architectuur   en  ambiguiteit,  op.  cit.  (noot  7),   352-356. 22   Voor  een  gedetailleerdere   bespreking:  ibid.,  333-344.

17

OASE  #86

Dirk  De  Meyer  /  Boheemse  barokcultuur  en  volksdevotie  

vijfpuntige  ster  vormen.  In  feite  vormt  zijn  familienaam  

verrassende  barokvariant  op  de  poëzie  van  Van  Ostayen  

dus  zelf  een  ster.’23  In  de  tekst  is  een  afbeelding  

of  Marinetti  zijn  de  regels  verbogen  tot  cirkels,  een  

bijgevoegd  om  dit  te  verduidelijken:  ‘VVeimIVVVa’,    

mijter,  een  zespuntige  ster  en  een  vijfbladige  bloem. In  dezelfde  inwijdingspreek  die  ik  al  citeerde  wordt,  

geschreven  in  een  cirkel,  vormt  een  vijfpuntige  ster.     De  totaalvorm  van  de  kerk  is  dus  net  zo  goed  een  

en  niet  zuinig,  de  gematria,  een  vorm  van  kabbalistische  

uitbundige  heraldische  fantasie.  De  abt,  die  eerder  

numerologie  gehanteerd.  Gematria  was  de  geheime  leer  

Nepomuk-sterren  aan  zijn  eigen  familiewapen  had  

van  de  kabbalisten  die  woorden  als  getallen  interpreteert,  

toegevoegd,  lijkt  daarmee  de  lijn  voort  te  willen  zetten  

en  vice  versa,  en  een  relatie  legt  tussen  woorden  met  

van  exquise  Romeinse  barokexperimenten  als  de  

identieke  numerieke  equivalenten.  We  ontdekken  

ongebouwde  kerk  van  Pietro  da  Cortona  ter  ere  van  

hoe  ‘via  kabbalistische  berekening  de  uitdrukking   de  inwijding  van  de  kerk  en  van  de  zaligverklaring  

ARTISTIEKEPRODUCTIEVANHETPONTIlCAATVANDE"ARBERINIS van  Jan  van  Nepomuk.25  Op  verschillende  momenten   wordt  Pacher’s  preek  met  dat  getal  doorspekt:  ‘In  te  

Mystiek  tijdverdrijf

(beate  NEPOMVCene)  SperaVI,  Vt  non  ConfVnDar’  is  een  

Zelfs  naar  de  maatstaven  van  de  vroege  achttiende  

chronogram  dat  het  getal  1722  oplevert.  Elders  in  de  

eeuw  moet  dit  in  de  rest  van  Europa  de  indruk  hebben   gewekt  van  een  wat  ouderwets  tijdverdrijf.  Maar  het   toont  ons  een  glimp  van  de  wereld  waartoe  deze  abten   behoorden.  We  hebben  inzicht  in  deze  achtergrond   nodig  om  vat  te  kunnen  krijgen  op  de  betekenis  van   zo’n  gebouw  en,  meer  algemeen,  van  de  ontwikkelde   Midden-Europese  barokcultuur  –  in  haar  nadagen,   net  voor  ze  het  onderspit  dolf  tegen  de  rigeur  van   de  Verlichting.  Deze  geestelijken  behoorden  tot  de   Pagina  uit/Page  from  J.F.J.  Pacher,  Risus  Sarae,  Brno,  1723

laatste  generatie  die  streefde  naar  een  grote,  erudiete   hervorming  via  de  christelijke  kabbala,  voordat  deze   beweging  opging  in  het  occultisme.  Hun  ambitie  van   een  meer  mystieke  en  symbolisch  rijkere  interpretatie   van  het  christendom,  gebruikmakend  van  de  joodse   kabbala,  was  de  hele  zestiende  en  zeventiende  eeuw   in  Europa  en  met  name  in  de  Duitssprekende  gebieden,   inclusief  Bohemen,  gekoesterd  door  humanisten,   THEOLOGENENNATUURlLOSOFENALS*OHANNES2EUCHLIN  Cornelius  Agrippa  von  Nettesheim  en  Christian  Knorr   von  Rosenroth.  Na  de  rigoureuze  onderdrukking  tijdens   de  Contrareformatie  had  dit  streven  vooral  in  kringen  van   Midden-Europese  cisterciënzers  een  opleving  gekend.   Zo  was  de  Duitse  vertaling  van  John  Dee’s  Monas   Hieroglyphica  uit  1680  opgedragen  aan  Bernardus   Rosa,  de  cisterciënzer  abt  van  het  nabijgelegen   Grussau,  in  Silezië,  dat  toen  onder  de  Boheemse  kroon   viel.  Vejmluva’s  belangstelling  voor  de  kabbala  wordt   gestaafd  door  de  aanwezigheid  van  verscheidene   kabbalistische  teksten  in  de  kloosterbibliotheek.  Abt   Steinbach  onthulde  het  merkwaardige  gebruik  onder   deze  abten  om  elkaar  verjaardagsgroeten  in  de  vorm   van  chronogrammen  met  kabbalistische  symbolen   te  sturen.24  In  wat  nog  het  meest  wegheeft  van  een  

23   Jakub  Felix  Jan  Pacher,  ‘Risus   Sarae  sive  gaudia  dedicationis   ecclesiarum...  dedicata’  (Brunæ   (Brno):  1723  [1968]).  Herdruk   in:  Alois  Pichta  (red.),  Slavnostní   rec  k  svêcení  kostela  sv.  Jana   Nepomuckého  na  Zelené  hore  blíz   mêsta  Zd’áru  dne  27.9.1722;  Ze   sborníku  ‘Risus  Sarae’  z  r.  1723   prepsal,  upravil,  predmluvou  a   poznámkami  opatril  Alois  Plichta   ¤DÉRNAD3ÉZAVOU  

18

of  the  original  design,  which  was  severely   DAMAGEDBYlRE4HISISINPARTICULARTHE case  for  the  hyper  complex  roof  forms  of  the   CHAPELSTRUNCATEDlVE SIDEDPYRAMIDSON pentagonal  bases.  They  were  holding  large   lVE POINTEDSTARSANDWERECROWNEDWITH statues  and  large  obelisks.  These  in  turn   supported  sizable  metal  structures  of  threedimensional  six-pointed  stars.21

An  Abbot’s  Exuberant  Iconographies

Chigi-paus  Alexander  VII  in  de  vorm  van  de  monte  paschi   Adornas  Weymluwa  gelijkstaat  aan  1722’,  het  jaar  van   van  de  Chigi’s,  of  van  bepaalde  voorbeelden  van  de  

Dirk  De  Meyer  /  Bohemian  Baroque  Culture  and  Folk  Devotion  

24   De  originele  kaarten  zijn  sindsdien   verloren  gegaan,  maar  er  bestaan   nog  transcripties  door  O.  Steinbach   in:  Brno,  Archiv  mėsta  Brna   (Stadsarchief  van  Brno),  sbírka   -ITROVSKÏHO;-ITROVSKYCOLL=VERG Bohumír  Lífka,  Minulost  a  prítomnost   knizní  kulury  ve  Zd’áre  nad  Sázavou   (Brno:  1964),  68  en  140,  noot  109. 25   Pacher,  ‘Risus  Sarae’,  op.  cit.  (noot   23),  38.

A  star  as  the  basis  for  a  ground  plan  was   not  entirely  unusual  in  Bohemia:  one  of   the  earliest  examples  was  the  star-shaped   Renaissance-style  hunting  lodge  on  the  White   Mountain  near  Prague  –  also  designed  by  an   amateur,  Archduke  Ferdinand  II.  Yet,  what   MAKESTHESTAR SHAPEAT¤d’ÉREXTRAORDINARY is  the  obsessive  resort  to  the  star  in  every   part  both  of  plan  and  elevation  of  the  building,   of  its  surrounding  walls,  of  structure  and   decoration.  In  the  interior  of  the  church  the   pilgrims  saw  stars  everywhere:  on  the  vaults,   on  the  walls,  and  even  hovering  above  their   heads  there  are  large  three-dimensional  ones   that  penetrate  ostensively  out  of  the  triangular   chapels  into  the  central  space.  In  the  way     that  stars  close,  with  a  sparkling  tension,  each   of  the  three  Cantos  of  Dante’s  Divina  Comedia,   it  is  also  the  stars  that  give  the  whole  of  the   pilgrimage  project  its  miraculous  potential.   4HElVE SIX EIGHT ANDTEN POINTED stars  all  have  complementary  meanings,   referring  to  Nepomuk,  Marian  and  Cistercian   iconography.22  Furthermore,  the  ogival   forms  of  Santini’s  Gothicising  windows   were  suited  to  represented  the  saint’s  major   relic,  his  tongue,  which  is  also  represented   in  the  summit  of  the  central  vault  and  on  a   stepping  stone  in  front  of  the  church  entrance.   However,  the  abbot’s  appetite  for  symbolism   went  even  further.  A  fragment  of  the  sermon   given  at  the  consecration  of  the  church   makes  this  clear.  Its  meticulous  descriptions   make  this  text  an  exceptional  document   of  emblematic  Baroque  thinking  in  Central   Europe.  The  author,  Jakub  Pacher,  a  priest  and   friend  of  Vejmluva’s,  explains:  ‘I  will  only  point   THISOUT7EJMLVWACONTAINSlVE6S&IVE6S ANDlVEPOINTSSYMBOLISETHElVERAYSOFASTAR which,  when  they  are  linked  together,  form  a   lVE POINTEDSTAR3OINFACTHISFAMILYNAME itself  forms  a  star.’23!NDAlGUREHASBEEN inserted  in  the  text  in  order  to  make  this  even   more  obvious:  ‘VVeimlVVVa’  written  in  a  circle   FORMSAlVE POINTEDSTAR(ENCE THEOVERALL form  of  the  church  is  equally  an  exuberant   heraldic  fantasy.  It  looks  like  the  abbot,  who   had  previously  added  Nepomuk  stars  to  his   own  coat  of  arms,  was  aligning  himself  with   exquisite  Roman  Baroque  experiments,  such   as  the  unbuilt  church  of  Pietro  da  Cortona  in   honour  of  the  Chigi  Pope  Alexander  VII  in  the   form  of  the  Chigi  monte  paschi,  or  some  of  the   ARTISTICPRODUCTIONOFTHE"ARBERINIPONTIlCATE

21   No  drawings  of  the   wall  by  Santini  have   survived,  but  an   engraving  and  two   sketches  that  date   FROMBEFORETHElRE of  1784  show  the   convoluted  shapes.     It  is  unclear  whether   all  decorative   elements,  especially   those  on  the   engraving,  were   permanent.  For  a   detailed  description,   see:  De  Meyer,  Johann   Santini  Aichel,  op.  cit.   (note  7),  352-356. 22   For  a  more  detailed   discussion,  see:  ibid.,   333-344. 23   Jakub  Felix  Jan  Pacher,   ‘Risus  Sarae  sive   gaudia  dedicationis   ecclesiarum...   dedicata’  (Brunæ   (Brno):  1723  [1968]).   Reprinted  in:  Alois   Pichta  (ed.),  Slavnostní   rec  k  svêcení  kostela   sv.  Jana  Nepomuckého   na  Zelené  hore   blíz  mêsta  Zd’áru   dne  27.9.1722;  Ze   sborníku  ‘Risus  Sarae’   z  r.  1723  prepsal,   upravil,  predmluvou   a  poznámkami  opatril   Alois  Plichta¤DÉRNAD 3ÉZAVOU   24   The  original  cards   have  since  been  lost,   but  transcriptions  by   O.  Steinbach  survive   in:  Brno,  Archiv   mėsta  Brna  (City   Archive  of  Brno),   SBÓRKA-ITROVSKÏHO [Mitrovsky  coll.];   cf:  Bohumír  Lífka,   Minulost  a  prítomnost   knizní  kulury  ve  Zd’áre   nad  Sázavou  (Brno,   1964),  68  and  140,   note  109. 25   Pacher,  ‘Risus  Sarae’,   op.  cit.  (note  23),  38. 26   Ibid.

Mystical  Pastimes Even  by  the  standards  of  the  early  eighteenth   century,  in  the  rest  of  Europe  this  might  have   come  across  as  somewhat  outdated  pastimes.   Yet  it  shows  us  a  glimpse  of  the  world  to   which  these  abbots  belonged.  We  need  to   understand  this  background  in  order  to  grasp   more  fully  the  meaning  of  such  a  building,   and  of  learned  Central-European  Baroque   culture  in  general  –  in  the  last  days  before  it   crumbled  under  Enlightenment  rigor.  These   clerics  belonged  to  the  last  generation  that   strived  for  a  major  erudite  reform  through   the  Christian  cabbala,  before  this  enterprise   blended  into  occultism.  Their  aspiration  of  a   symbolically  even  richer  and  more  mystical   interpretation  of  Christianity,  using  aspects  of   the  Judaic  Kabbalah,  had  been  cherished  in   Europe  and  especially  in  the  German  lands,   including  Bohemia,  throughout  the  sixteenth   and  seventeenth  centuries  by  humanists,   theologians  and  natural  philosophers  such   as  Johannes  Reuchlin,  Cornelius  Agrippa  von   Nettesheim  and  Christian  Knorr  von  Rosenroth.   After  the  exacting  repression  by  the  Counter2EFORMATION ITHADREVIVEDSPECIlCALLYIN circles  of  Central-European  Cistercians.  The   German  translation  of  John  Dee’s  Monas   Hieroglyphica  of  1680,  for  instance,  had  been   dedicated  to  Bernardus  Rosa,  the  Cistercian   abbot  of  nearby  Grussau,  in  Silesia,  then  under   the  Bohemian  Crown.  Vejmluva’s  interest  in  the   cabbala  is  supported  by  the  presence  of  several   cabbalistic  texts  in  the  monastery  library.   Abbot  Steinbach  revealed  the  peculiar  custom   among  these  abbots  of  sending  each  other   chronostic  birthday  greetings  with  cabbalistic   symbols.24  In  what  seems  most  like  a  surprising   Baroque  variant  of  the  poetry  of  Van  Ostayen   or  Marinetti,  the  verses  are  bent  into  circles,  a   MITRE ASIX POINTEDSTARANDAlVE LEAFEDmOWER In  the  same  consecration  sermon   that  I  quoted  before,  gematria  is  scarcely   restrained.  Gematria  was  the  secret  teaching   of  the  cabbalists,  which  interprets  numbers   as  words  and  words  as  numbers,  and  which   establishes  a  relationship  between  words  with   identical  numerical  equivalents.  We  learn  how   ‘through  cabbalistic  calculation,  the  expression   Adornas  Weymluwa’  equals  1722,  the  year   of  the  consecration  of  the  church  and  of  the   canonisation  of  St  John  of  Nepomuk.25  At   various  instances  Pacher’s  sermon  is  pervaded   by  that  number:  ‘In  te  (beate  NEPOMVCene)   speraVI,  Vt  non  ConfVnDar’  is  a  chronogram   that  yields  the  number  1722.  Elsewhere  in  the   text,  the  typography  of  Pacher’s  exclamation   ‘VIVe  DIV  wenCesLae  wejMLVwa!’  is  stretched   to  obtain  the  blessed  number  once  again.26

Elite  Esotericism  and  Popular  Belief /NTHE'REEN(ILLNEAR¤d’ÉR LOOMINGSEMIOTIC indigestion  is  avoided  by  means  of  a  tightly   restrained  composition.  Overcharged  with   ICONOGRAPHYANDPERSONALAMBITIONS THElNAL

19

OASE  #86

Dirk  De  Meyer  /  Boheemse  barokcultuur  en  volksdevotie  

tekst  wordt  de  TYPOGRAlE  van  Pacher’s  uitroep:  ‘VIVe  DIV  

dem  Kauen  und  Schmatzen  der  Toten  in  der  Graben  

wenCesLae  wejMLVwa!’  opgerekt  om  opnieuw  bij  het  

(Verhandeling  over  het  kauwen  en  smakken  van  de  

gezegende  getal  uit  te  komen.

doden  in  hun  graven).30  

Elite-esoterie  en  volksgeloof

het  eren  van  huisheiligen  was  in  het  Bohemen  en  

Op  de  Groene  Heuvel  bij  ¤DÉR  wordt  een  dreigende  

Moravië  van  de  achttiende  eeuw  nog  gangbare  praktijk.  

semiotische  indigestie  vermeden  middels  een  streng  

In  een  reisgids  uit  die  tijd  uitte  een  Britse  auteur  zijn  

INGEHOUDENCOMPOSITIE/VERLADENMETICONOGRAlE

verbazing  over  het  feit  dat  deze  religieuze  praktijken,  

en  persoonlijke  ambities,  doet  de  uiteindelijke  

die  ‘normaal  typerend  zijn  voor  onontwikkelde  sukkels  

 26

Dirk  De  Meyer  /  Bohemian  Baroque  Culture  and  Folk  Devotion  

Encomium  voor  abt  Tyttl/Encomium  for  abbot  Tyttl,  Plasy,  1736

Het  uitdrijven  van  demonen  door  onder  meer  

architectonische  vorm  evenwel  denken  aan  de  simplicité   van  het  laagste  allooi’  hier  in  alle  lagen  van  de   seconde,  een  tweede  eenvoud,  zoals  Yves  Bonnefoy  het  

samenleving  voorkwamen.31  Dat  was  mogelijk  doordat  

bestempelde:  

EREENDUIDELIJKGEDElNIEERDERELATIEWASTUSSENDEZE

Ik  houd  vooral  van  de  barokkunst  omwille  van  

dagelijkse  magische  praktijken  en  de  christelijke  

een  eigenschap  waarin  ze  zichzelf  lijkt  tegen  te  

kabbala:  magie,  had  Johannes  Reuchlin  gesteld,  

spreken.  Wanneer  in  dorpskerken  of  kerken  van  

was  een  noodzakelijk  onderdeel  van  een  almachtige  

arme  gemeenschappen,  of  misschien  meer  nog  

CHRISTELIJKElLOSOlEENDEROLVANDEKABBALAWASZON

in  de  meest  bewuste,  de  meest  wijze  werken  

MAGISCHElLOSOlEveilig  te  maken  en  tegen  demonische  

van  rijpere  architecten,  de  rusteloosheid  van  de  

gevaren  te  beschermen.32  Dit  verklaart  waarom  volgens  

VORMEN DECONmICTENVANORNAMENTENVEELHEID

Frances  Yates  zelfs  de  Venetiaanse  frater  Francesco  

tot  rust  komen  –  en  plots  een  tweede  eenvoud  

Zorzi  als  een  magiër  kon  worden  beschouwd  –  zij  

geboren  wordt  uit  verteerde  opwinding.27

het  ‘van  zeer,  zeer  witte  magie’.33  Juist  in  de  context   van  deze  religieuze  volkspraktijken  had  Cornelius  

De  schemerige  mystiek  van  de  kerk  wordt  vertaald  in  

Agrippa  von  Nettesheim  de  kabbala  een  cruciale  rol  

een  zeer  directe,  simpele  vorm  die  niet  alleen  kleine  

toebedeeld.34  ‘De  rol  van  de  kabbala’,  aldus  Agrippa,  

kringen  ontwikkelde  geestelijken  aanspreekt,  maar  

‘was  niet  alleen  te  voorzien  in  de  hoogste  bovenhemelse  

ook  grote  delen  van  de  plaatselijke  bevolking.  Om  

MAGIE MAAROOKOMDEVEILIGHEIDVANDEOFlCIANTTEGEN

door  te  dringen  tot  de  populaire  appreciatie  van  het  

de  demonen  te  verzekeren.  (…)  Ze  is  een  verzekering  

gebouw  –  dat  tenslotte  een  bedevaartskerk  is  –  is  er  

tegen  de  demonen…’35  

MINSTENSÏÏNGEGEVENDATNIETMAGWORDENGENEGEERD

Een  Boheemse  bedevaartganger  kwam  de  kerk  

Nog  in  de  achttiende  eeuw  zat  in  Bohemen,  ‘dat  

in  ¤d’ÉR  niet  alleen  bezoeken  om  zijn  lievelingsheilige  

wonderbaarlijke  land  waar  je  doorheen  moet,  maar  

te  eren;  hij  zocht  er  ook  bescherming  tegen  boze  

waar  je  niet  mag  talmen,  of  je  wordt  betoverd,  behekst,  

krachten.  Zoals  in  de  preek  wordt  vermeld  zou  

verdoemd’,  de  volksreligie  vol  geesten  en  magie.  Zoals  

Nepomuk  ‘de  vijand  zijn  van  uw  vijanden  en  de  

de  titel  van  een  hoofdstuk  van  de  Miscellanea  Regni  

folteraar  van  uw  folteraars’.  Nu  wordt  ons  nog  een  

28

Bohemiae  van  Bohuslav  Balbín  aangeeft:  ‘Monumenten,   reden  duidelijk  voor  de  merkwaardige  vorm  van  de   kerken,  schatten,  geesten  en  witte  wieven.’  Al  had  de  

kerk.  In  deze  religieuze  context  was  de  vijfpuntige  

fascinatie  voor  zulke  verschijnselen  soms  een  soort  

ster  uitermate  geschikt:  het  pentagram,  afkomstig  

‘wetenschappelijke’  dekmantel,  zoals  in  de  Dissertations   sur  les  apparitions  des  anges,  des  démons  et  des  esprits   et  sur  les  revenants  et  vampires  de  Hongrie,  de  Bohême   et  de  Silésie29  van  de  Franse  benedictijn  Dom  Calmet  uit   1746,  werden  deze  vormen  van  bijgeloof  in  Bohemen   gevoed  door  fantasierijke  publicaties.  Michaël  Ranft  uit   Chemnitz,  aan  de  Saksisch-Boheemse  grens,  was  een   van  de  belangrijkste  exponenten  van  de  achttiendeeeuwse  Vampirismusforschung.  In  1728  publiceerde   hij  zijn  Magisterarbeit  aan  de  universiteit  van  Leipzig,   De  masticatione  mortuorum  in  tumulis,  al  snel  gevolgd  

26   Ibid. 27   Yves  Bonnefoy,  ‘La  seconde   SIMPLICITÏ l’Arc  (1990),  45.  Mijn   vertaling. 28   Guillaume  Apollinaire,  ‘L’Otmika’   (1903),  in:  L’Hérésiatique  et  Cie   (1910).  Gepubliceerd  in:     -$ÏCAUDINRED Oeuvres   completes,  deel  1  (Parijs:  Balland  et   Lecat,  1965),  156.  Mijn  vertaling.

door  een  sterk  uitgebreide  Duitse  editie:  Tractat  von  

20

29   Dom  A.  Calmet,  Dissertations  sur  les   apparitions  des  anges,  des  démons   et  des  esprits  et  sur  les  revenants  et   vampires  de  Hongrie,  de  Bohême  et   de  Silésiex3ÏNONES   30   Michaël  Ranft,  Dissertatio  historicocritica  de  masticatione  mortuorum   in  tumulis  (Leipzig:  Breitkopf,  1725);   idem:  De  masticatione  mortuorum   in  tumulis,  (Oder  von  dem  Kauen   und  Schmatzen  der  Todten  in   Gräbern)  liber  singularis:  exhibens   duas  exercitationes,  quarum  

prior  historico-critica  posterior   philosophica  est.  (Leipzig:  Martini,   1728).  Latere,  uitgebreide  editie  in   het  Duits:  Tractat  von  dem  Kauen  und   Schmatzen  der  Todten  in  Gräbern,   worin  die  wahre  Beschaffenheit   derer  Hungarischen  Vampyrs  und   Blut-Sauger  gezeigt,  auch  alle  von   dieser  Materie  bißher  zum  Vorschein   gekommene  Schrifften  recensiret   werden  (Leipzig:  Teubner,  1734). 31   ‘…  ordinairement  (soient)  le  partage   des  ignorants  et  des  bigots  de  la   dernière  classe’,  Moore,  Lettre  d’un   voyageur  anglais    (Franse  editie:   1781),  347-350.  Mijn  vertaling. 32   Frances  A.  Yates,  The  Occult   Philosophy  in  the  Elizabethan  Age   (Londen:  Warburg  Institute,  1979   [1987]).  Ik  heb  de  Franse  vertaling   geraadpleegd:  La  philosophie  occulte   à  l’époque  Élisabéthaine  (Parijs:   Dervy,  1987),  57-58. 33   Yates,  The  Occult  Philosophy,  op.  cit.   (noot  32),  57. 34   Agrippa  maakt  in  zijn  De  vanitate   scientiarium  onderscheid  tussen   witte  magie  en  wiskundige  magie,   en  samen  worden  ze  gesteld   tegenover  boze  magie,  waarmee  de   duivel  wordt  aangeroepen.  Verg:  H.   Cornelius  Agrippa,  De  incertitudine   et  vanitate  omnium  scientiarum   et  artium  (1526),  en  talloze  latere   uitgaven.  Met  goede  magie  worden   de  engelen  aangeroepen,  via  de   kabbala.  Verg:  Yates,  The  Occult   Philosophy,  op.  cit.  (noot  32),    67-68. 35   Yates,  The  Occult  Philosophy,  op.   cit.  (noot  32),  74.  Mijn  vertaling  en   cursief.

architectural  form,  however,  is  reminiscent  of   the  simplicité  seconde,  a  second  simplicity,   coined  by  Yves  Bonnefoy:   I  love  Baroque  art  especially  for  a  quality   where  it  seems  to  contradict  itself.  When,   in  village  churches  or  in  those  of  poor   communities  or  maybe  even  more  so  in   the  most  conscious  or  wisest  works  of   aging  architects,  the  anxiety  of  forms,   THECONmICTSOFORNAMENTSANDMULTITUDE appease  –  and  a  second  simplicity  is   suddenly  born  out  of  consumed  agitation.27     The  church’s  crepuscular  mysticism  is   translated  into  a  most  direct,  simple  form  that   appeals  not  only  to  small  circles  of  erudite   clerics,  but  also  to  large  sections  of  the  local   populace.  In  order  to  penetrate  to  that  popular   reading  of  the  building  –  which  is,  we  should   not  forget,  a  pilgrimage  church  –  there  is  at   least  one  fact  that  should  not  be  ignored.  Even   as  late  as  the  eighteenth  century,  in  Bohemia,   ‘that  wondrous  land  through  which  you  must   pass  but  where  you  must  not  tarry,  lest  you  be   enchanted,  bewitched,  doomed’,28  folk  religion   was  still  full  of  ghosts  and  magic.  As  the  title   of  a  chapter  of  Miscellanea  Regni  Bohemiae   by  Bohuslav  Balbín  indicates:  ‘Monuments,   churches,  treasures,  ghosts  and  white  ladies.’   Even  if  fascination  for  these  phenomena   SOMETIMESHADAKINDOF@SCIENTIlCCOVER  such  as  in  the  French  Benedictine  Dom   Calmet’s  1746  Dissertations  sur  les  apparitions   des  anges,  des  démons  et  des  esprits  et   sur  les  revenants  et  vampires  de  Hongrie,   de  Bohême  et  de  Silésie,29  in  Bohemia   imaginative  publications  fuelled  these  forms   of  superstition.  Michaël  Ranft,  of  Chemnitz,   on  the  Saxon-Bohemian  border,  was  one  of   the  major  exponents  of  eighteenth-century   Vampirismusforschung.  In  1728  he  published   his  Magisterarbeit  at  the  University  of  Leipzig,   De  masticatione  mortuorum  in  tumulis,  followed   rapidly  by  a  largely  extended  German  edition:   Tractat  von  dem  Kauen  und  Schmatzen  der   Toten  in  der  Gräben  (Treatise  on  the  Chewing   and  Smacking  of  the  Dead  in  their  Graves).30 Driving  out  demons,  by,  among  other   things,  honouring  household  saints,  was  still   a  common  practice  in  Bohemia  and  Moravia.   In  an  eighteenth-century  guidebook,  the   British  author  expressed  amazement  about   the  fact  that  these  religious  practices,  which   are  ‘normally  typical  of  ignorant  simpletons   of  the  lowest  order’,  were  here  spread   across  all  layers  of  society.31  That  could  be   THECASEBECAUSETHEREWASAWELL DElNED relationship  between  these  daily  magical   practices  and  the  Christian  cabbala:  magic,   as  Johannes  Reuchlin  had  argued,  was  a   necessary  component  of  an  almighty  Christian   philosophy,  and  the  role  of  the  cabbala  was   to  make  such  a  magical  philosophy  safe,   and  protect  it  from  demonic  dangers.32  This   explains  why,  according  to  Frances  Yates,  

21

27   Yves  Bonnefoy,  ‘La   SECONDESIMPLICITÏ  l’Arc  (1990),  45.  My   translation. 28   Guillaume  Apollinaire,   ‘L’Otmika’  (1903),  in:   L’Hérésiatique  et  Cie   (1910).  Published  in:   -$ÏCAUDINED  Oeuvres  completes,     vol.  1  (Paris:  Balland     et  Lecat,  1965),  156.     My  translation. 29   Dom  A.  Calmet,   Dissertations  sur   les  apparitions  des   anges,  des  démons  et   des  esprits  et  sur  les   revenants  et  vampires   de  Hongrie,  de   Bohême  et  de  Silésie…   3ÏNONES   30   Michaël  Ranft,   Dissertatio  historicocritica  de  masticatione   mortuorum  in   tumulis  (Leipzig:   Breitkopf,  1725);   idem:  De  masticatione   mortuorum  in  tumulis,   (Oder  von  dem  Kauen   und  Schmatzen  der   Todten  in  Gräbern)   liber  singularis:   exhibens  duas   exercitationes,  quarum   prior  historico-critica   posterior  philosophica   est.  (Leipzig:   Martini,  1728).  Later,   augmented  ed.  in   German:  Tractat   von  dem  Kauen  und   Schmatzen  der  Todten   in  Gräbern,  worin  die   wahre  Beschaffenheit   derer  Hungarischen   Vampyrs  und  BlutSauger  gezeigt,  auch   alle  von  dieser  Materie   bißher  zum  Vorschein   gekommene  Schrifften   recensiret  werden   (Leipzig:  Teubner,   1734). 31  ‘…  ordinairement   (soient)  le  partage   des  ignorants  et  des   bigots  de  la  dernière   classe’,  Moore,  Lettre   d’un  voyageur  anglais   (French  edition:   1781),  347-350.  My   translation.

OASE  #86

Dirk  De  Meyer  /  Boheemse  barokcultuur  en  volksdevotie  

uit  de  cultuur  van  druïdes  en  magie,  en  in  het  

post-Tridentijnse  beeldcultuur  van  de  barokke  allegorie.  

christendom  voortgezet  door  christelijke  kabbalisten  

Die  twee  werelden  komen  bij  Santini  samen  in  een  

als  Agrippa,  heeft  sinds  onheugelijke  tijden  gestaan  

nieuwe  ideologische  context.  Zoiets  kon  gebeuren,  

voor  bescherming  tegen  boze,  beheksende  krachten.36   doordat  de  status  van  de  taal  in  de  voorgaande  eeuw   De  kapel  fungeert  dus  als  een  gigantische  Drudenfuss   ingrijpende  veranderingen  had  ondergaan.  ‘Betekenis   of  pentagram.  

lag  niet  vast  maar  werd  gefabriceerd;  ze  werd  gemaakt,  

Mephisto:  Gesteh  ich’s  nur!  dass  ich  

bewerkt  en  ongedaan  gemaakt  door  de  rivaliserende  

hinausspaziere,

verlangens  van  onafhankelijke  geesten  die  bovendien  

Verbietet  mir  ein  kleines  Hindernis,

opkwamen  voor  het  inheemse.’40  De  abten  belaadden  

Der  Drudenfuß  auf  Eurer  Schwelle…

de  architectuur  ijverig  met  betekenissen  die  een  

Faust:  Das  Pentagramma  macht  dir  Pein?  37

afspiegeling  waren  van  hun  enthousiaste  eruditie,   maar  die  bovenal  dienstig  waren  aan  hun  strategische  

Mephisto:  Tja!  ‘k  Zou  me  graag  op  weg  begeven,

doelstellingen  en  dus  de  mogelijkheid  van  een  volkse  

Alleen  is  er  een  kleine  hindernis:

interpretatie  moesten  openlaten.  De  beeldcultuur  van  

Daar  bij  de  drempel,  dat  pentakel…

dit  dense  netwerk  van  katholieke  devotie,  dat  met  zijn  

Faust:  Ai!  Pijnigt  je  mijn  pentagram?

talloze  kapellen  en  bedevaartsoorden  het  Boheemse   landschap  doordrenkt,  is  afgestemd  op  de  gecultiveerde  

Epiloog

wensen  van  de  clerus,  maar  ook  op  de  kwezelarij  

Cruciaal  voor  dit  gebouw  en  in  zekere  zin  voor  de  

van  de  (klein)burgerij  in  de  steden  en  dorpen,  en  

hele  laat-barokarchitectuur  zijn  de  meerdere  lagen  en  

op  de  volksmythen  van  de  plattelandsbevolking.  De  

mogelijke  interpretaties.  Santini’s  bedevaartskerkje  

extatische  heiligdommen  van  Bohemen  staan  ver  af  

in  ¤DÉR  is  een  vormexperiment,  geworteld  in  lokale  

van  de  metafysische  renaissancekoepels  waaronder,  

BOUWTRADITIESÏNININTELLECTUEELVERMAAKHET

aldus  Wittkower,  ‘een  Barbaro  een  zwakke  echo  kon  

moest  zowel  erudiete  belangstelling  wekken  als  tot  

waarnemen  van  de  onhoorbare  muziek  der  sferen’.41  De  

de  volksverbeelding  spreken  –  en  daartoe  werden  

hemelse  harmonie  is  nu  doorspekt  met  de  dissonanten  

praktijken  gerecyleerd,  die  zowel  uit  het  volksgeloof  als  

en  de  Stravinskiaanse  ritmes  van  de  volksmuziek.42                

uit  heidense  tradities  afkomstig  waren. Onze  aandacht  is  niet  alleen  gericht  op  een  

Vertaling:  Bookmakers,  Auke  van  den  Berg

architect,  zijn  ontwerpen  en  zijn  opdrachtgever,  maar   ook  op  het  snijpunt  van  twee  praktijken:  enerzijds  de  

veel  pragmatischer,  ‘lagere’  praktijk:  die  van  het  bouwen.   In  tegenstelling  tot  de  pauselijke  vertrouweling  Bernini   of  de  astronomieprofessor  Wren  waren  de  Praagse   architecten  rond  1700  het  analfabetisme  nauwelijks   ontgroeid.  Als  je  de  zeldzame  theoretische  publicaties   uit  het  Boheemse  bouwmeestersmilieu  –  welgeteld   ÏÏNTRAKTAAT GEDICTEERDDOOREENANALFABEET38  –  zou   spiegelen  aan  de  polypragmasie  van  de  abten,  zouden   ze  onrustbarend  banaal  overkomen.  Maar  veel  minder   banaal  is  de  materialiteit  van  het  gebouwde,  omdat   daarin  alles  wat  theorie  is  geplaatst  wordt  binnen  de  vorm   van  de  metafoor,  onder  het  teken  van  de  ambiguïteit.39   Rond  1700  keken  in  Bohemen  beide  praktijken,  elk  op   hun  eigen  manier,  uit  op  twee  werelden,  twee  tradities:   op  de  restanten  van  een  middeleeuwse,  fantasierijke   traditie,  verbonden  met  gotische  en  geometrische   verhoudingen,  maar  ook  op  de  persuasieve,  retorische  

even  the  Venetian  friar  Francesco  Zorzi  could   be  considered  a  magician  –  be  it  ‘of  a  very,   very  white  magic’.33  Precisely  in  the  context   of  these  popular  religious  practices  Cornelius   Agrippa  von  Nettesheim  had  ascribed  a   crucial  role  to  the  cabbala.34  ‘The  function  of   the  caballa’,  as  Agrippa  saw  it,  ‘was  not  only  to   provide  for  the  highest  supercelestial  magic,   but  also  to  ensure,  at  all  levels,  the  protection   of  de  celebrant  against  demons.  .  .  .  It  is  an   insurance  against  demons  .  .  .’35   A  Bohemian  pilgrim  came  to  visit  the   CHURCHAT¤d’ÉRNOTMERELYTOHONOURHIS beloved  saint:  he  was  also  seeking  protection   from  him  against  evil  forces.  As  is  mentioned   in  the  sermon,  Nepomuk  would  ‘be  the   enemy  of  your  enemies,  and  the  torturer  of   your  torturers’.  We  can  now  grasp  a  further   reason  for  the  peculiar  shape  of  the  church.   )NTHISRELIGIOUSCONTEXTTHElVE POINTEDSTAR was  perfectly  appropriate:  the  pentagram,   originating  from  druid  and  magical  culture   and  perpetuated  into  Christianity  by  Christian   cabbalists  such  as  Agrippa,  had  stood  since   time  immemorial  for  protection  against  evil   and  bewitching  forces.36  The  chapel  acts  as     a  giant  Drudenfuß,  or  pentacle.   Mephisto:  Gesteh  ich’s  nur!  dass  ich   hinausspaziere, Verbietet  mir  ein  kleines  Hindernis, Der  Drudenfuß  auf  Eurer  Schwelle… Faust:  Das  Pentagramma  macht  dir  Pein?37 Mephistopheles:  I  must  confess,  my   stepping  o’er Thy  threshold  a  slight  hindrance  doth   impede; The  wizard-foot  doth  me  retain. Faust:  The  pentagram  thy  peace  doth  mar?

Epilogue

intellectuele,  contemplatieve  en  propagandistische   PRAKTIJKVANABTEN lLOSOFENENACADEMICIANDERZIJDSEEN

Dirk  De  Meyer  /  Bohemian  Baroque  Culture  and  Folk  Devotion  

35   Yates,  The  Occult  Philosophy,  op.   cit.  (noot  32),  74.  Mijn  vertaling   en  cursief. 36   Op  plaat  III  van  zijn  Amphitheatrum   Æternæ  Sapientiae  toont  Heinrich   Khunrath  de  vijfpuntige  ster,  met   het  volgende  bijschrift:  ‘Aanschouw   het  SIGNACULUM  dat  overwint  en  de   vijanden  op  de  vlucht  jaagt!  Het   wonderbaarlijke  PENTACULUM  van   de  vijf  hiërogliefen.’  H.  Khunrath,   Amphitheatrum  Æternæ  Sapientiae   (Hanau:  1609).  Verg:  Matila  C.   Ghyka,  Le  nombre  d’or;  rites  et   rythmes  pythagoriciens  dans  le   développement  de  la  civilisation   occidentale,  deel  II  (Parijs:   Gallimard,  1931),  73-74.   37   J.W.  von  Goethe,  Faust  (17731832).  In  Goethe’s  Faust  belet  het   pentagram  Mephistofeles  de  kamer   te  verlaten.  Nederlandse  vertaling:   Ard  Posthuma  (2001).

22

38   Abraham  Leuthner,  Grundtliche   Darstellung  der  funff  Seullen   (Praag:  1677). 39   Deze  observatie  draagt  de   sporen  van  een  gesprek  dat  ik   met  Manfredo  Tafuri  had  in  de   beginfase  van  mijn  onderzoek  naar   Santini. 40   Giancarlo  Maiorino,  The   Cornucopian  Mind  and  the  Baroque   Unity  of  the  Arts  (University  Park/ Londen:  Pennsylvania  State   University  Press,  1990),  157. 41   Rudolf  Wittkower,  ‘Architectural   Principles  in  the  Age  of  Humanism’,   in:  Studies  of  the  Warburg  Institute,   deel  16  (Londen:  Warburg  Institute,   1949).  Herziene  uitgave:  (Londen:   Academy  Ed.,  1988),  129. 42   Voor  de  verwijzing  naar  Stravinsky   en  voor  veel  meer  ben  ik  dank   verschuldigd  aan  Gerard  van  Zeijl.

Crucial  to  this  building,  and  in  some  way  to   late  Baroque  architecture,  are  its  multiple   layers  and  possible  keys  of  lecture:  Santini’s   SMALLPILGRIMAGECHURCHAT¤d’ÉRISAFORMAL experiment  that  originated  in  local  building   traditions  and  in  highbrow  divertissements;   it  was  intended  to  captivate  both  erudite   interest  and  popular  imagination  –  for  which   it  recycled  practices  taken  from  both  popular   devotion  and  pagan  traditions. Yet,  the  focus  of  our  attention  did  not   only  consist  of  an  architect,  his  designs   and  his  patron,  but  also  of  the  intersection   between  two  conventions:  on  one  side  the   erudite,  contemplative  and  propagandist   conventions  of  the  abbot  and  his  fellow  clergy   men,  philosophers  and  academics;  on  the   other  a  much  more  pragmatic  convention,   on  a  much  lower  level:  architecture.  In   CONTRASTTOTHEPONTIlCALCONlDANT"ERNINI  or  the  astronomy  professor  Wren,  Prague   architects  of  about  1700  had  barely  outgrown   illiteracy.  If  the  rare  theoretical  publications   of  Bohemian  architectural  circles  –  which  

generated  one  single  treatise,  dictated  by  an   illiterate38  –  were  compared  with  the  abbot’s   polypragmatism,  they  would  appear  to  be   disconcertingly  banal.  But  the  material  aspect   of  what  they  built  is  much  less  banal,  because   it  puts  theories  into  the  form  of  a  metaphor,   under  the  sign  of  ambiguity.39 Around  1700  in  Bohemia  both   conventions,  each  in  their  own  way,  looked  out   on  two  worlds,  two  traditions:  on  the  remnants   of  a  medieval,  fanciful  tradition  linked  to   Gothic  and  geometrical  proportions,  as  well  as   on  the  persuasive,  rhetorical  post-Tridentine   visual  culture  of  Baroque  allegory.  Both  worlds   come  together  in  Santini  in  a  new  ideological   context.  Something  of  this  kind  was  able  to   happen  because  the  status  of  language  had   undergone  drastic  transformations  in  the   previous  century.  ‘Meaning  was  not  enshrined   but  manufactured;  it  was  made,  remade,  and   unmade  by  the  competing  wills  of  independent   minds  who  also  favoured  the  vernacular.’40   The  abbots  diligently  loaded  architecture  with   MEANINGSTHATREmECTEDTHEIRZESTFULERUDITION  but  which  above  all  met  their  strategic   concerns  and  therefore  imply  the  possibility   of  a  popular  reading.  The  visual  culture  of  this   dense  network  of  Catholic  devotion,  which   impregnates  the  Bohemian  landscape  with  its   countless  chapels  and  places  of  pilgrimage,   is  tailored  to  the  sophisticated  desires  of  the   monastic  clerks,  but  also  to  the  bigotry  of  the   middle  and  lower  middle  classes  in  towns   and  villages,  and  to  the  popular  myths  of  the   rural  population.  The  ecstatic  sanctuaries  of   Bohemia  are  far  distant  from  the  metaphysical   Renaissance  domes  under  which,  according  to   Wittkower,  ‘a  Barbaro  could  experience  a  faint   echo  of  the  inaudible  music  of  the  spheres’:41   the  heavenly  harmony  is  shot  through  with   dissonances  and  with  the  Stravinskian   rhythms  of  folk  music.42

32   Frances  A.  Yates,  The   Occult  Philosophy  in   the  Elizabethan  Age   (London:  Warburg   Institute,  1979  [1987]).   I  consulted  the   French  translation:  La   philosophie  occulte  à   l’époque  Élisabéthaine   (Paris:  Dervy,  1987),   57-58. 33   Yates,  The  Occult   Philosophy,  op.  cit.   (note  32),  57.34   Agrippa,  in  his  De   vanitate  scientiarium,   distinguishes  between   a  white  magic  and  a   mathematical  magic,   which  are  both   contrasted  with  

23

evil  magic,  which   invokes  the  devil.  Cf.   H.  Cornelius  Agrippa,   De  incertitudine  et   vanitate  omnium   scientiarum  et  artium   (1526),  and  countless   later  eds.  Good  magic   invokes  the  angels,   through  the  cabbala.   Cf.  Yates,  The  Occult   Philosophy,  op.  cit.   (note  32),  67-68. 35   Yates,  The  Occult   Philosophy,  op.  cit.   (note  32),  74.  My   translation  and  italics. 36   In  plate  III  of  his   Amphitheatrum   Æternæ  Sapientiae  

Heinrich  Khunrath   SHOWSTHElVE POINTED star  and  adds  the   following  caption:   Behold  the  SIGNACULUM   which  vanquishes   and  makes  the   ENEMIESmEEå4HE wondrous  PENTACULUM   OFTHElVEHIEROGLYPHS H.  Khunrath,   Amphitheatrum   Æternæ  Sapientiae   (Hanau:  1609).  Cf:   Matila  C.  Ghyka,  Le   nombre  d’or;  rites  et   rythmes  pythagoriciens   dans  le  développement   de  la  civilisation   occidentale,  vol.  II   (Paris:  Gallimard,   1931),  73-74.   37   J.W.  von  Goethe,   Faust  (1773-1832).  In   Goethe’s  Faust,  the   pentagram  prevents   Mephistopheles  from   leaving  the  room. 38   Abraham  Leuthner,   Grundtliche   Darstellung  der  funff   Seullen  (Prague:   1677). 39   This  observation   bears  the  mark  of  a   conversation,  at  the   early  stages  of  my   Santini  research,  with   Manfredo  Tafuri. 40   Giancarlo  Maiorino,   The  Cornucopian   Mind  and  the  Baroque   Unity  of  the  Arts   (University  Park/ London:  Pennsylvania   State  University  Press,   1990),  157. 41   Rudolf  Wittkower,   ‘Architectural   Principles  in  the   Age  of  Humanism’,   in:  Studies  of  the   Warburg  Institute,  vol.   16  (London:  Warburg   Institute,  1949).   Revised  ed.:  (London:   Academy  Ed.,  1988),   129. 42   For  the  reference  to   Stravinsky,  and  much   more,  I  am  indebted  to   Gerard  van  Zeijl.

OASE  #86

Tom  Vandeputte

De  geschiedenis  als  reproductie

Het  ontwerp  voor  de  St.  George  staat  onder  andere  

Over  Nicholas  Hawksmoors  replica’s

bekend  om  zijn  enorme  hexastyle  porticus  en  de  notoir  

Processing  History

On  Nicholas  Hawksmoor’s  Replicas

ingewikkelde  plattegrond,  gebaseerd  op  een  door  

   

Hawksmoor  zelf  vervaardigde  reconstructie  van  een  

 

vroeg  Grieks  kerkmodel,  dat  hij  bewerkte  om  te  voldoen  

 

aan  liturgische  eisen  en  door  de  locatie  opgelegde  

Een  van  de  opvallendste  eigenaardigheden  van  

beperkingen.1              

Nicholas  Hawksmoor’s  ontwerppraktijk  is  zijn  

Dit  essay  richt  zich  echter  op  een  derde,  

onophoudelijke  toeëigening  en  bewerking  van  

eigenaardig  kenmerk  van  de  St.  George:  de  getrapte,    

precedenten  uit  de  architectuurgeschiedenis.  Recente  

op  zuilen  geplaatste  piramide  die  als  torenspits  

studies  hebben  veel  van  de  historische  projecten  

fungeert.  Deze  torenspits  is  een  bewerkte  reconstructie  

die  als  bronmateriaal  dienden  voor  Hawksmoor’s  

van  het  mausoleum  van  Halicarnassus  –  een  historisch  

ONTWERPEN AANHETLICHTGEBRACHT$ESPECIlEKE

project  dat  in  de  loop  der  tijd  op  uiteenlopende  

werkwijze  en  technieken,  waarvan  hij  gebruik  maakte  

manieren  is  beschreven  en  afgebeeld  –  en  was  min  of  

bij  het  verwerken  van  deze  historische  projecten  in  

meer  gebaseerd  op  een  tekening  van  Hawksmoor’s  

zijn  architectuur,  zijn  echter  niet  in  detail  bestudeerd.  

eigen  hand.2  Hawksmoor’s  reconstructie  was  

$ITESSAYONDERZOEKTÏÏNVAN(AWKSMOORSTYPISCHE

een  getekende  weergave  van  Christopher  Wren’s  

manieren  om  zich  de  architectuurgeschiedenis  toe  

beschrijving  van  het  graf  in  Mausolus,  die  op  haar  

te  eigenen  en  die  in  zijn  architectuur  te  verwerken  –  

beurt  een  interpretatie  was  van  een  fragmentarische  

een  werkwijze  waarbij  het  motief  van  de  replica  een  

beschrijving  van  Plinius  de  Oudere.  Door  gebruik  te  

CENTRALEPLAATSINNEEMT$EZESPECIlEKEMANIERVAN

maken  van  de  typische  afgetopte,  vierkante  piramide  

citeren  speelt  een  belangrijke  rol  in  verschillende  

met  een  getrapt  dak  liet  Hawksmoor  er  geen  twijfel    

projecten  van  de  architect:  in  de  paviljoens  die  

over  bestaan  dat  de  torenspits  moest  worden  

verspreid  in  het  park  rond  Castle  Howard  liggen,  

beschouwd  als  een  reconstructie  (of  tenminste  een  

in  het  ontwerp  van  het  dak  van  Blenheim  Palace,  

representatie)  van  dit  archaïsche  bouwwerk.3

en  in  de  torenspitsen  van  Hawksmoor’s  kerken  in   Londen,  waarvan  het  ontwerp  van  de  St.  George  als   LINKSLEFT (AWKSMOORSRECONSTRUCTIEVANHET(ALICARNASSUSMAUSOLEUMIN7RENSTracts(AWKSMOORS RECONSTRUCTIONOFTHE(ALICARNASSUS-AUSOLEUMIN7RENSTracks.  (rechts/right)  Een  latere  reconstructie  van   het  Halicarnassus  mausoleum/A  later  reconstruction  of  the  Halicarnassus  Mausoleum

voornaamste  voorbeeld  kan  dienen. De  St.  George  in  Bloomsbury  (1716-1731)   is  de  laatste  van  de  zes  kerken  die  Hawksmoor  in   Londen  bouwde  gedurende  de  eerste  decennia  van   de  achttiende  eeuw.  De  kerken  maakten  deel  uit   van  het  reconstructiewerk  dat  vanaf  1711  in  Londen   plaatsvond  als  reactie  op  de  grote  brand  van  1666.  

1   Kerry  Downes,  Hawksmoor   (Londen:  Thames  &  Hudson,  1969). 2   Deze  toeschrijving  verschijnt   ALINDEMONOGRAlEOVER Hawksmoor  van  Kerry  Downes   uit  1959;  Vaughan  Hart  stelt  in   ZIJNMONOGRAlEUITDATDE voorbeelden  waarnaar  de  replica’s   verwezen,  ook  bij  de  tijdgenoten   van  Hawksmoor  algemeen   bekend  waren.  Zie:  Kerry  Downes,   Hawksmoor  (Londen:  Zwemmer,   1959)  en  Vaughan  Hart,  Nicholas   Hawksmoor:  Rebuilding  Ancient   Wonders  (New  Haven:  Yale   University  Press,  2002),  142.

Tom  Vandeputte

3   Een  latere,  fantasierijkere  versie   van  het  mausoleum  duikt  op  in   Hawksmoor’s  collectie  tekeningen   voor  kerkgevels  en  komt  nog   exacter  overeen  met  de  versie  die   uiteindelijk  op  de  St.  George  werd   gebouwd.  De  eerste  tekening,   gebaseerd  op  Wren’s  beschrijving,   werd  gepubliceerd  in  Wren’s   laatste  traktaat:  Parentalia:  or,   Memoirs  of  the  Family  of  the  Wren   in  1750.  Voor  een  gedetailleerde   bespreking  van  deze   reconstructies,  zie:  Hart,  Nicholas   Hawksmoor,  op.  cit.  (noot  2),  22.

24

One  of  the  most  striking  peculiarities  of   Nicholas  Hawskmoor’s  architecture  is  its   incessant  appropriation  and  reworking   of  architecture-historical  examples.  The   (relatively  recent)  studies  of  the  architect’s   work  have  revealed  many  of  the  precedents   that  have  served  as  source  material  for  his   DESIGNPRACTICE BUTTHESPECIlCOPERATIONS and  techniques  employed  by  Hawksmoor   have  not  been  examined  in  their  particularity.   The  following  essay  investigates  one  of   (AWKSMOORSSPECIlCMODESOFAPPROPRIATING and  processing  architecture  history  and  in   which  the  theme  of  the  replica  occupies  a   CENTRALPOSITION4HESESPECIlCHISTORICAL quotations  appear  for  instance  in  the   sprawled  pavilions  of  the  Castle  Howard   landscape,  in  the  design  of  the  Blenheim   Palace  roof  and  in  the  steeples  of  his  London   churches,  of  which  the  design  for  St  George’s   might  serve  as  a  prime  example. St  George,  Bloomsbury  (1716-1731)  is   the  last  of  Hawksmoor’s  six  London  churches,   which  were  part  of  the  reconstruction  work   that  took  place  in  the  City  of  London  from  

1711  onward  as  a  response  to  the  Great  Fire   of  1666.  The  project  is  known  among  other   things  for  its  large-scale  hexastyle  portico  and   its  notoriously  complicated  plan,  which  was   based  on  a  reconstruction  of  an  early  Greek   church  model  –  made  by  Hawksmoor  himself   –  that  was  adapted  in  order  to  accommodate   both  the  liturgical  brief  and  the  restrictions   offered  by  the  site.1   In  this  essay,  however,  the  focus  lies   on  the  third  peculiar  feature  of  St  George’s:   the  stepped  pyramid  on  columns  that  serves   as  its  spire  and  which  is  presented  as  a   reworked  reconstruction  of  the  Halicarnassus   Mausoleum.24HISSPECIlCRECONSTRUCTIONOF the  Mausoleum,  an  ancient  structure  that   has  been  described  and  visually  represented   in  various  ways,  was  loosely  based  on  a   drawing  by  Hawksmoor’s  own  hand.  This   visual  reconstruction  reproduced  an  earlier   written  account  of  the  tomb  in  Mausolus   by  Christopher  Wren,  which  itself  was  an   interpretation  of  a  fragmentary  description  by   Pliny  the  Elder.  The  truncated  square  pyramid   with  its  stepped  roof  left  no  doubt  that  it  was   this  ancient  project  that  is  reconstructed  –  or   at  least  represented  –  in  Hawksmoor’s  spire.3 Of  Hawksmoor’s  London  churches,  built   between  1712  and  1731,  St  George’s  is  not   the  only  project  in  which  the  reproduction  of   a  historical  exemplar  functions  as  a  central   theme.  Hawksmoor  had  conceived  the  spires   of  his  other  London  churches  in  a  similar  way:   his  project  drawings  include  reproductions   of  Egyptian  pyramids  and  obelisks,  the   Roman  tomb  at  Julii,  a  column  resembling   Trajan’s,  and  the  octagonal  Tower  of  the   Winds  at  Athens.4  These  reconstructions   appear  in  the  parts  of  the  church  buildings   where  Hawksmoor  operated  within  a  context   characterised  by  a  relative  lack  of  constraints:   although  the  commission  responsible  for   Hawksmoor’s  assignment  for  the  churches   had  proposed  an  extensive  set  of  generic,   yet  detailed  restrictions  for  the  total  of  50   new  churches  that  were  planned  to  be  built   throughout  London,  an  exception  was  made   for  the  design  of  their  steeples  and  towers.5   Moreover,  the  steeples  were  an  architectural   element  for  which  an  acceptable  (non-Gothic)   precedent  did  not  exist  at  the  time  and  thus   allowed  for  certain  liberties.  Of  all  the  London   Churches  it  is  in  St  George’s  –  the  project  for   which  Hawksmoor  could  not  only  draw  on   the  experience  acquired  in  the  construction   OFTHEPREVIOUSCHURCHES BUTALSOPROlTED from  the  relatively  substantial  budget  reserved   for  the  Bloomsbury  location6  –  where  the   appropriation  of  a  central  historical  referent   is  most  articulated  and  assumes  the  most   peculiar,  outspoken  form. One  of  the  most  striking  peculiarities  of   the  St  George  steeple  is  the  distinct,  almost   object-like  appearance  of  the  reproduction  

25

1   Kerry  Downes,   Hawksmoor  (London:   Thames  &  Hudson,   1969). 2   This  attribution   already  appears   in  Kerry  Downes’   1959  monograph  on   Hawksmoor;  Vaughan   Hart  argues  in  his   2002  monograph  that   the  referents  of  the   replicas  were  also   generally  known   to  Hawksmoor’s   contemporaries.   See  Kerry  Downes,   Hawksmoor  (London:   Zwemmer,  1959)   and  Vaughan  Hart,   Nicholas  Hawksmoor:   Rebuilding  Ancient   Wonders  (New  Haven:   Yale  University  Press,   2002),  142.   3   A  later  and  more   imaginative  version   of  the  Mausoleum   resurfaces  in   Hawksmoor’s   collection  of  drawings   for  church  fronts   and  more  precisely   resembles  the  one   lNALLYBUILTON3T 'EORGES4HElRST drawing,  based  on   Wren’s  description,   was  published  in  the   last  of  Wren’s  Tracts,   Parentalia:  or,  Memoirs   of  the  Family  of  the   Wren  in  1750.  For  a   detailed  discussion  of   these  reconstructions   see  Hart,  Nicholas   Hawksmoor,  op.  cit.   (note  2),  22. 4   Ibid.,  Chapter  6. 5   Ibid.,  142.  Hawksmoor   proved  to  be  aware   of  this  exception:  he   was  even  reprimanded   by  the  commission   for  being  overly  selfdetermined  in  his   decisions  in  these   cases. 6   Ibid.,  Chapter  5.

Tom  Vandeputte  /  De  geschiedenis  als  reproductie

De  St.  George  is  niet  de  enige  van  Hawksmoor’s  

assemblage  –  een  term  die  in  veel  andere  gevallen  heel  

Londense  kerken  waarin  de  reproductie  van  een  

passend  is  om  Hawksmoor’s  ontwerpen  te  beschrijven.  

historisch  voorbeeld  een  centraal  thema  vormt.  

De  torenspits  van  de  kerk  lijkt  eerder  te  functioneren  

Hawksmoor  had  voor  de  spitsen  van  zijn  andere  

als  een  compleet  gebouw,  ingebed  in  de  compositie  

kerken  gebruik  gemaakt  van  eenzelfde  concept:  zijn  

van  de  St.  George  –  of  zelfs  letterlijk  er  bovenop  gezet.  

ontwerptekeningen  voor  de  spitsen  tonen  onder  meer  

Zo  bezien  kan  het  onderste  deel  van  de  St.  George  

reproducties  van  Egyptische  piramides  en  obelisken,  

beschouwd  worden  als  een  onderstel,  waarop  de  

het  Romeinse  graf  van  de  Julii,  een  zuil  die  op  die  van  

reconstructie  van  het  mausoleum,  verheven  boven    

Trajanus  lijkt  en  de  achthoekige  Toren  van  de  Winden  

de  stad,  aan  een  publiek  wordt  gepresenteerd  als  een  

in  Athene.  Deze  reconstructies  verschijnen  opvallend  

voorwerp  op  een  voetstuk.  Dit  motief  duikt  niet  alleen  

genoeg  juist  in  dat  onderdeel  van  het  ontwerp  waar  

op  in  de  meeste  andere  kerken  van  Hawksmoor  in  

Hawksmoor  relatief  veel  vrijheid  had:  de  commissie  die  

Londen,  maar  ook  op  verschillende  andere  momenten  

verantwoordelijk  was  voor  Hawksmoor’s  opdracht,  had  

in  zijn  oeuvre:  bijvoorbeeld  in  de  piramide  in  het  park  

een  uitgebreide  reeks  generieke,  maar  desalniettemin  

van  Castle  Howard,  de  kleine  belvedère-paviljoens  

gedetailleerde,  voorschriften  opgesteld  voor  de  in  

bovenop  Blenheim  Palace  en  de  voorgestelde  

totaal  50  nieuwe  kerken  die  in  Londen  gebouwd  

monumentale  obelisk  in  het  park  van  het  landhuis.

4

In  het  geval  van  de  St.  George  wordt  het  ‘plezier  

moesten  worden  –  alleen  de  spitsen  en  torens  waren  

uitgezonderd  van  deze  regels.  Daarnaast  bracht  het  feit   waarmee  Hawksmoor  objecten  op  een  voetstuk  zet’,   5

dat  de  spits  een  architectonisch  element  was,  waarvoor  

wat  in  algemene  zin  als  kenmerk  van  zijn  praktijk  

op  dat  moment  geen  acceptabel,  dat  wil  zeggen  niet-

is  beschouwd,7GECOMBINEERDMETEENSPECIlEKE

gotisch,  precedent  bestond,  een  bepaalde  vrijheid  

compositorische  techniek:  een  manipulatie  van  

met  zich  mee.  De  St.  George  –  het  ontwerp  waarvoor  

schaal,  gebaseerd  op  het  spiegelen  van  bepaalde  

Hawksmoor  niet  alleen  kon  putten  uit  de  ervaring  die  

gevelelementen.  Het  is  een  overduidelijk  gegeven  (dat  

hij  had  opgedaan  in  de  bouw  van  eerdere  kerken,  maar  

desalniettemin  meestal  onvermeld  blijft)  dat  veel  van  

WAARHIJOOKPROlTEERDEVANHETRELATIEFRUIMEBUDGET

de  historische  voorbeelden  die  Hawksmoor  in  de  vorm  

dat  voor  de  locatie  in  Bloomsbury  was  gereserveerd  –  

van  reconstructies  in  zijn  gebouwen  heeft  verwerkt,  

blijkt  van  alle  Londense  kerken  bovendien  het  project,  

oorspronkelijk  gigantische  afmetingen  hadden  en  dus  

waarin  Hawksmoor  op  de  meest  geprononceerde  

vele  malen  groter  waren  dan  de  replica’s  die  in  zijn  

manier  gebruik  maakt  van  een  historische  referentie    

architectuur  opduiken.8  Deze  drastische  reductie  in  

en  zijn  werkwijze  een  merkwaardige,  uitgesproken    

schaal  geldt  zowel  voor  de  mausoleum-spits  van  de  St.  

vorm  aanneemt.

George  als  voor  de  reproducties  van  de  Toren  van  de  

Het  is  in  de  eerste  plaats  opvallend  dat  de  

Winden,  de  Romeinse  grafmonumenten  en  natuurlijk  de  

reproductie  van  het  mausoleum  in  de  torenspits  van  

Egyptische  piramides  die  in  de  andere  spitsen  opduiken.  

de  St.  George  een  bijna  objectachtige  verschijning  

Belangrijker  dan  deze  feitelijke  schaalverkleining  is  

heeft.  Omdat  de  grenzen  met  de  rest  van  het  gebouw  

het  opmerkelijk  dat  deze  replica’s  in  Hawksmoor’s  

DUIDELIJKGEDElNIEERDZIJN VERSMELTDESPITSNIETMET

architectuur  door  middel  van  compositorische  middelen  

de  compositie  als  geheel.  En  omdat  de  reconstructie  

ook  daadwerkelijk  als  miniaturen  aan  de  toeschouwer  

van  het  mausoleum  compositorisch  werkt  als  een  

worden  gepresenteerd.  Het  is  zeker  mogelijk  om  

op  zichzelf  staand  geheel,  is  het  niet  voldoende  die  

te  beweren  dat  Hawksmoor  in  het  geval  van  de  St.  

te  begrijpen  als  onderdeel  van  een  architectonische  

George  het  mausoleum  omvormde  tot  een  uitvergroot  

4   Ibid.,  hoofdstuk  6. 5   Ibid.,  142.  Hawksmoor  bleek   zich  bewust  te  zijn  van  deze   uitzondering:  hij  werd  zelfs  door   de  commissie  berispt,  omdat  hij  op   deze  punten  te     eigenmachtig  beslissingen   zou nemen.  

groter  en  kruipen  de  mensen  als   mieren  rond  aan  de  voet  ervan.   Hawksmoor’s  replica  in  de  St.   George  is  daarentegen  maar  14  m   hoog.  Het  is  daarom  twijfelachtig  of   het  waar  is  wat  Vaughan  beweert,   namelijk  dat  Hawksmoor  ‘er  met  het   nabouwen  van  een  “wereldwonder”   uit  de  Oudheid  duidelijk  op  uit  

6   Ibid.,  hoofdstuk  5. 7   Downes,  Hawksmoor,  op.  cit.   (noot  1),  38. 8   Zo  zou  het  mausoleum  rond  45  m   hoog  zijn  geweest;  in  de  bekende   reconstructies  van  Fischer  von   Erlach  is  het  zelfs  nog  veel  

26

was  een  modern  wereldwonder   te  bouwen’.  In:  Hart,  Nicholas   Hawksmoor,  op.  cit.  (noot  2),  52.

Nicholas  Hawksmoor,  St  George,  Bloomsbury,  Londen/London.  Zuidgevel/South  façade

6

OASE  #86

Tom  Vandeputte  /  De  geschiedenis  als  reproductie

koninklijk  wapenschild,  maar  vanuit  een  ander  

in  elkaar  overgaan  nog  verder  het  verschil  in  schaal  

perspectief  kun  je  evengoed  stellen  dat  de  architectuur  

tussen  het  mausoleum  en  zijn  ‘voetstuk’.  Bovendien  

van  Hawksmoor’s  ‘onderstel’  de  objectachtige  

heeft  de  spits  in  vergelijking  met  de  rest  van  de  gevel,  

reconstructie  precies  op  tegenovergestelde  wijze  

en  in  verhouding  tot  zijn  geringere  omvang,  een  

presenteert:  namelijk  als  een  miniatuur-replica.

RELATIEFVERlJNDEDETAILLERING)NDEONDERDELENVANHET

 

mausoleum  die  de  porticus  van  de  kerk  spiegelen,  is  

Zoals  Susan  Stewart  al  opmerkt  in  haar  cultuur  

het  niveau  van  detaillering  ongeveer  even  complex,  

geschiedenis  van  de  miniatuur,  komt  een  gevoel  van  

alleen  kleiner  van  schaal.  De  extra  ornamenten  bij  

schaal  in  de  eerste  plaats  tot  stand  ‘op  basis  van  

de  spits,  die  zeker  in  verhouding  tot  de  rest  van  de  

een  aantal  gelijkenissen’.  In  de  architectuur  van  de  

gevel  een  hoge  dichtheid  aan  details  bevat,  versterken  

St.  George  blijkt  de  manipulatie  van  schaal  dan  ook  

alleen  nog  maar  de  presentie  van  het  mausoleum  als  

te  worden  bereikt  op  basis  van  een  aantal  identieke  

miniatuurgebouw.

10

Tom  Vandeputte  /  Processing  History

Hawksmoor’s  bijzondere  preoccupatie  

motieven  en  compositorische  verhoudingen,  die   sterk  verschillende  afmetingen  aannemen.  We  zullen  

met  schaaleffecten  speelt  niet  alleen  een  rol  in  

onze  bespreking  hier  beperken  tot  de  voorgevel  van  

de  St.  George,  maar  duikt  herhaaldelijk  op  in  

de  kerk.  Hier  is  in  de  eerste  plaats  sprake  van  een  

het  oeuvre  van  de  architect.  In  zijn  eerdere  werk  

opvallende  gelijkenis  tussen  de  centrale  porticus  

manipuleert  Hawksmoor  vaak  de  verhoudingen  

en  de  mausoleum-spits:  de  verhoudingen  van  het  

van  zijn  gevelcomposities  om  de  indruk  te  wekken  

reusachtige  fronton  en  het  ondersteunende  fries  

dat  elementen  zeer  klein  of  juist  uitzonderlijk  groot  

van  de  eerste  zijn  nagenoeg  gelijk  aan  die  van  de  

van  schaal  zijn.  Opmerkelijk  is  dat  Hawksmoor  in  

tweede,  en  ook  de  afzonderlijke  zuilen  van  de  porticus  

al  deze  voorbeelden  het  effect  van  een  schijnbaar  

hebben  dezelfde  verhoudingen  en  vorm  als  die  in  de  

gigantische  omvang  als  doel  op  zich  niet  lijkt  na  

spits.  Door  deze  gelijkenis  komen  de  twee  over  als  

te  streven;  vaak  functioneren  de  bovenmaatse  

‘dubbelgangers’,  een  vergelijking  die  het  mausoleum  

elementen  in  zijn  werk  juist  als  middel  om  een  effect  

doet  verschijnen  als  een  soort  miniatuur.  Dit  effect  

van  miniaturisatie  op  te  roepen.  De  oostgevel  van  het  

wordt  nog  versterkt  door  een  aantal  andere,  minder  

King  William  Block  van  Greenwich  Hospital  (1699-

St  George,  Bloomsbury,  Londen/London.Torenspits/Steeple

9

opvallende  compositorische  ingrepen:  de  opening  in  de   1707)  –  Hawksmoor  werkte  samen  met  Wren  aan   dit  project,  maar  algemeen  wordt  aangenomen  dat  

net  als  overigens  alle  openingen  in  de  westgevel  –  is  

hij  verantwoordelijk  was  voor  het  ontwerp  van  de  

bovenmaats  in  vergelijking  met  de  rest  en  versterkt  

oost-  en  westgevels11  –  kan  dienen  als  een  vroeg  

door  een  ingreep  precies  op  het  punt  waar  de  twee  

voorbeeld  van  zulke  manipulaties.  Voor  de  oostgevel  

Met  de  klok  mee/Clockwise:  St  Alfege,  Greenwich;  St  Anne,  Limehouse;   St  George-in-the-east;  Nicholas  Hawksmoor  en/and  John  James,  St  John,   (ORESELYDOWN3T,UKE /LD3TREET3T-ARY 7OOLNOTH

gevel  recht  onder  het  mausoleum  –  een  rond  venster,  

28

9   Zie:  Downes,  Hawksmoor,  op.  cit.   (noot  1). 10   Susan  Stewart,  On  Longing   (Londen:  Duke  University  Press,   1993). 11   Verg.:  Downes,  Hawksmoor,  op.  cit.   (noot  1),  46.

of  the  Mausoleum.  As  its  boundaries  are   clearly  delineated  from  the  rest  of  the   building,  the  steeple  clearly  refrains  from   merging  into  the  rest  of  the  building;  and  as   it  compositionally  functions  as  a  whole  in   itself,  it  even  refuses  to  be  regarded  as  a  mere   part  of  a  larger  architectural  assemblage  –   an  apt  term  in  many  other  cases  with  which   to  describe  Hawksmoor’s  projects.  Rather,   the  church’s  steeple  appears  as  a  complete   building,  embedded  within  the  composition   of  St  George’s  –  or  literally  placed  on  top  of   it.  From  this  perspective,  the  lower  part  of   St  George’s  becomes  legible  as  a  support   structure  on  which  the  steeple  is  lifted  and   presented  to  an  audience:  as  an  object  raised   on  a  pedestal.  This  is  a  motif  that  occurs  in   most  of  Hawksmoor’s  other  London  churches,   and  in  fact  resurfaces  throughout  his  oeuvre   as  a  whole:  for  instance  in  the  Pyramid  in  the   Castle  Howard  garden,  the  small  belvedere   pavilions  on  top  of  Blenheim  Palace  and  the   Blenheim  Memorial.   In  the  case  of  St  George’s,  Hawksmoor’s   ‘delight  in  putting  objects  on  pedestals’,   which  has  been  recognised  as  a  general   characteristic  of  his  practice,7  coincides   with  a  particular  compositional  mirroring   and  play  of  scale.  It  is  a  quite  obvious  

given  –  which  is  nevertheless  generally  left   unmentioned  –  that  many  of  the  historical   examples  incorporated  in  Hawksmoor’s   architecture  as  reconstructions  were  gigantic   in  terms  of  their  size  and  far  exceeded  the   size  of  their  reworked  replicas.8  This  drastic   reduction  of  scale  holds  equally  for  the   St  George  Mausoleum  and  the  Tower  of   Winds,  the  Roman  Tombs  and  of  course  the   Egyptian  Pyramids  that  appear  in  the  other   spires.  Moreover,  it  is  important  to  note  that   Hawksmoor’s  architecture  effectively     stages  the  appearance  of  these  replicas     as  miniatures  by  compositional  means.   Indeed,  it  might  be  said  that,  in  St  George’s,   Hawksmoor  converted  his  reconstruction   of  the  Mausoleum  into  an  enormous  coat   of  arms;9  but  from  a  different  perspective,   it  seems  just  as  plausible  to  argue  that   Hawksmoor’s  ‘support  structure’  presents  the   object-like  reconstruction,  lifted  above  the   London  rooftops,  in  precisely  the  opposite   manner:  as  a  miniature  replica.   As  Susan  Stewart  recalls  in  her  cultural   HISTORYOFTHEMINIATURE SCALEISlRSTAND foremost  ‘established  by  means  of  a  set  of   correspondences’.10  Indeed,  the  architecture   of  St  George’s  achieves  the  manipulation  of   the  scale  of  its  steeple  on  the  basis  of  various   corresponding  motifs  and  proportions  which   assume  a  different  size.  We  will  here  restrict   our  discussion  to  the  church  front.  Here,   the  principal  correspondence  is  established   between  the  portico  and  the  Mausoleum:   the  proportions  of  the  enormous  pediment   and  the  supporting  frieze  of  the  front  portico   have  precisely  the  same  proportions  as  those   of  the  Mausoleum,  just  as  the  individual   columns  of  the  main  portico  have  the  same   individual  proportions  and  form  as  those  in   the  spire.  This  correspondence  allows  the   two  to  appear  as  a  comparable  ‘double’   that  makes  the  mausoleum  appear  as  a   minute  construction.  This  effect  is  further   supported  by  less  conspicuous  compositional   interventions:  the  façade  opening  right   underneath  the  Mausoleum  –  a  rounded   window,  similar  to  all  of  the  openings  in  the   west  front  –  is  oversized  when  compared   with  the  rest,  further  contrasting  the  scale   between  the  Mausoleum  and  its  ‘pedestal’   –  the  main  body  of  the  building  –  right  at  the   point  of  transition.  Furthermore,  in  terms  of   the  size  of  its  elements,  the  detailing  of  the   -AUSOLEUMISMUCHMORERElNEDTHANTHAT of  the  rest  of  the  façade.  In  the  elements  that   mirror  the  main  portico,  the  level  of  detail  is   not  reduced  according  to  the  decrease  in  size:   the  Mausoleum  contains  roughly  the  same   intricacy  of  ornaments  but  principally  on  a   much  smaller  scale.  The  other  ornaments  of  the   Mausoleum,  which  contains  a  relatively  dense   amount  of  details,  only  further  strengthens  its   appearance  as  a  minute  structure.

29

7   Downes,  Hawksmoor,   op.  cit.  (note  1),  38. 8   The  Mausoleum,  for   instance,  was  generally   said  to  be  around  45  m   in  height;  Fischer  von   Erlach’s  well-known   reconstructions  show   a  Mausoleum  that   is  even  far  bigger,   with  people  crawling   below  it  like  ants.   Hawksmoor’s  replica   in  St  George’s  by   contrast  measures   around  14  m.  It  is   thus  dubious  whether   Vaughan  Hart  is  right   when  he  writes  that   Hawksmoor  ‘clearly,   through  replicating   the  ancient  “Wonder”   .  .  .  hoped  to  build  a   modern  one’.  In:  Hart,   Nicholas  Hawksmoor,   op.  cit.  (note  2),  52. 9   See  Downes,   Hawksmoor,  op.  cit.   (note  1). 10   Susan  Stewart,     On  Longing  (London:   Duke  University  Press,   1993).

OASE  #86

Tom  Vandeputte  /  De  geschiedenis  als  reproductie

combineert  Hawksmoor  gigantische  pilasters  met  

op  te  merken  dat  Hawksmoor  er  met  zijn  voetstukken  

zuilen  die  juist  zeer  slank  en  minutieus  gedetailleerd  

in  slaagde  om  ook  een  gigantisch  monument  eruit  te  

zijn,  en  plaatst  die  gezamenlijk  voor  een  gevel  die  

laten  zien  als  een  stuk  ‘speelgoed’.13  In  de  St.  George  

Tom  Vandeputte  /  Processing  History

namelijk  door  deze  uit  haar  context  te  halen,  maar  deze  

een  eveneens  conventioneel  geproportioneerde  gevel;  

ingreep  verhoudt  zich  daarnaast  ook  op  een  andere  

maar  doordat  de  porticus  in  schaal  overeenkomt  

wijze  tot  de  verschijningsvorm  van  de  reconstructie.

met  de  twee  blokken  aan  weerszijden,  kan  zijn  

Welke  invloed  heeft  het  samenvallen  van  de  twee  

gigantische  omvang  worden  ervaren  als  de  norm  en  

gebaren  waarvan  bij  de  St.  George  sprake  is  –  de  

worden  de  delen  met  een  conventionele  maatvoering  

reproductie  van  een  historisch  voorbeeld  en  de  

juist  optisch  gereduceerd  tot  een  miniatuur.12  Ook  

presentatie  ervan  als  een  soort  miniatuur-replica  –  op  

het  nooit  gerealiseerde  voorstel  voor  Queen’s  College  

DESPECIlEKERELATIEDIEMETHETVERLEDENWORDTGELEGD

(dat  eveneens  stamt  uit  de  periode  rond  1710)  toont  

In  bepaalde  opzichten  werkt  het  mausoleum  van  de  

een  met  de  St.  George  vergelijkbare  strategie.  Ook  

St.  George  als  een  citaat:  het  gekozen  historische  

hier  ontstaat  een  effect  van  schaalverkleining  door  

voorbeeld  dient  hier  niet  primair  als  bron  om  algemene  

te  zorgen  voor  een  compositorische  gelijkaardigheid  

principes  aan  te  ontlenen,  noch  voor  een  grammatica,  

tussen  de  enorme  porticus  en  de  twee  torenspitsen,  

of  zelfs  een  vocabulaire  dat  in  verschillende  situaties  

die  eveneens  een  voetstuk,  een  fries  en  zuilen  met  

kan  worden  toegepast,  gemanipuleerd  of  vervormd.  

vrijwel  dezelfde  proporties  bevatten.  In  het  algemeen  

Hawksmoor’s  gebaar  fungeert  in  de  allereerste  

had  Hawksmoor  de  reputatie  dat  hij  voetstukken  met  

plaats  als  een  concrete  reproductie  van  een  bepaald  

overdreven  afmetingen  voorstelde  in  situaties  waar  die  

historisch  voorbeeld,  net  zoals  een  citaat  een  herhaling  

amper  nodig  waren.  Een  opmerkelijk  voorbeeld  van  

ISVANEENSPECIlEKEUITDRUKKINGSVORMINHETHIEREN

deze  neiging  is  de  nooit  gebouwde  gedenkobelisk  van  

nu.  Walter  Benjamin  heeft  de  kracht  van  het  citaat  

Blenheim  –  voor  architectuurhistorici  aanleiding  om  

beschreven  in  termen  van  het  vermogen  om  ‘het  woord  

12   Deze  argumenten  laten  zich  het   beste  illustreren  aan  de  hand   van  foto’s  en  tekeningen;  bij   een  fysieke  confrontatie  met   het  gebouw  zelf  verliezen  deze   optische  effecten  wat  van  hun   kracht.  Dit  verklaart  misschien   waarom  zowel  Vanbrugh  als   Hawksmoor  vonden  dat  hun   gebouwen  het  best  van  een  afstand   konden  worden  bekeken.  Verg.:   Hart,  Nicholas  Hawksmoor,  op.  cit.   (noot  2),  hoofdstuk  2. 13   Downes,  Hawksmoor,  op.  cit.   (noot  2).  

30

'REENWICH(OSPITAL +ING7ILLIAM"LOCK   7ESTGEVEL7ESTFA¥ADE

verschijning  van  de  replica  op  eenzelfde  manier,  

bevindt  zich  een  gigantische  porticus,  geplaatst  voor  

6OORSTEL!VOOR0ROPOSITION!FORTHE1UEENS#OLLEGE /XFORD Vooraanzicht/Chapel  front

afmetingen.  Aan  de  westgevel  van  hetzelfde  blok  

'REENWICH(OSPITAL +ING7ILLIAM"LOCK/OSTGEVEL%ASTFA¥ADE

wordt  bepaald  door  raamopeningen  met  conventionele   benadrukt  de  differentiatie  in  schaal  de  objectachtige  

Hawksmoor’s  particular  preoccupation   with  effects  of  scale  does  not  appear   exclusively  in  St  George’s  but  resurfaces   frequently  throughout  his  oeuvre.  In  his   earlier  work,  Hawksmoor  often  manipulates   proportions  in  order  to  make  elements   appear  on  a  miniature  or  gigantic  scale.  It  is   remarkable  that  in  each  of  these  examples,   Hawksmoor  does  not  seem  to  strive  for  an   effect  of  a  gigantic  appearance  as  an  end   in  itself;  often  the  oversized  elements  in  his   work  serve  as  a  means  to  support  an  effect   of  miniaturization.  The  east  front  of  the   King  William  Block  of  Greenwich  Hospital   (1699-1707)  –  Hawksmoor  collaborated   on  this  project  with  Wren  but  is  generally   held  responsible  for  the  east  and  west   fronts  of  this  block11  –  might  serve  as  an   early  example  of  such  manipulations.  Here,   Hawksmoor  juxtaposes  gigantic  pilasters  with   overly  slim  and  minutely  detailed  columns,  

jointly  positioned  in  front  of  a  façade  with   conventionally  sized  windows.  On  the  west   front  of  the  same  block,  only  a  gigantic  portico   appears,  in  front  of  the  same,  conventionally   scaled  façade;  however,  as  the  portico  echoes   the  scale  of  the  two  blocks  on  either  side  of   it,  its  gigantic  size  allows  it  to  be  perceived  as   the  norm  and  optically  transform  precisely  the   conventionally  sized  parts  into  a  miniature.12   Furthermore,  the  never  realised  proposition  for   Queen’s  College  (which  also  stems  from  the   period  around  1710)  shows  a  strategy  similar   to  that  of  St  George’s.  Here,  Hawksmoor   also  achieves  an  effect  of  down-scaling  by   establishing  a  correspondence  between  the   large  portico  and  the  steeples,  which  feature   an  almost  identically  proportioned  pedestal,   frieze  and  columns.  Finally,  Hawksmoor  had   the  reputation  of  proposing  pedestals  of   exaggerated  size  in  situations  where  this  was   hardly  demanded.  The  never  built  Blenheim  

31

11   Cf.  Downes,   Hawksmoor,  op.  cit.   (note  1),  46. 12   These  arguments   are  best  conveyed   through  photographs   and  drawings;  when   physically  confronted   with  the  building,   these  optical  effects   lose  some  of  their   force.  This  suggests   why  both  Vanbrugh   and  Hawksmoor   thought  their  buildings   were  best  seen  from   a  distance.  Cf.  Hart,   Nicholas  Hawksmoor,   op.  cit.  (note  2),   chapter  2.

OASE  #86

Tom  Vandeputte  /  De  geschiedenis  als  reproductie

bij  zijn  naam  te  sommeren’:  een  citaat  rukt  iets  ‘met  

bij  zijn  tijdgenoten,  voor  wie  een  reis  naar  de  oude  

geweld  uit  zijn  context’  en  verplaatst  iets  dat  in  een  ver  

monumenten  van  het  continent  al  sinds  het  einde  van  

verleden  thuishoort,  via  een  simpele  herhaling  naar  

de  zeventiende  eeuw  praktisch  een  vereiste  was  in  hun  

de  huidige  tijd.  Eenzelfde  bewering  zou  ook  gemaakt  

architectuuropleiding,  maakte  een  grand  tour  nooit  deel  

kunnen  worden  met  betrekking  tot  Hawksmoor’s  

uit  van  Hawksmoor’s  opleiding.  Voor  zover  we  weten  

architectuur,  voor  zover  die  een  poging  onderneemt  

is  Hawksmoor  zelfs  nooit  in  het  buitenland  geweest.16  

om  daadwerkelijk  een  reconstructie  van  een  historisch  

Wel  bezat  de  architect  een  opmerkelijk  uitgebreide  

voorbeeld  te  maken.  De  opzettelijke  presentatie  van  

bibliotheek  en  stond  hij  bekend  om  zijn  enorme  kennis  

deze  reconstructies  als  miniaturen  ondermijnt  echter  

van  historische  ontwerpprojecten.  Hawksmoor’s  

dit  gebaar  van  transpositie:  door  zichzelf  als  teken  

necrologie  vermeldt  dat  hij  ‘een  exacte  beschrijving  kon  

op  te  voeren  wordt  een  beschrijving  in  zulke  termen  

geven  van  alle  beroemde  gebouwen,  zowel  oude  als  

gecompliceerd.  Susan  Stewart  wijst  erop  dat  miniaturen  

moderne,  in  elk  deel  van  de  wereld;  daarbij  had  hij  veel  

het  verschil  tussen  hun  ‘abstracte  en  materiële  karakter’  

PROlJTVANZIJNVOORTREFFELIJKEGEHEUGEN DATHEMTOTOP

benadrukken:  dat  wil  zeggen  dat  de  miniatuur-replica,  

het  laatst  nooit  in  de  steek  liet’.18  Zulke  beschrijvingen  

in  tegenstelling  tot  een  reproductie  op  ware  grootte,  een  

tonen  een  intieme  en  uitgebreide  ervaring  van  de  

‘levensechte’  representatie  van  het  betreffende  origineel  

grote  voorbeelden  uit  de  architectuurgeschiedenis,  die  

poogt  te  zijn,  maar  tegelijkertijd  de  kansen  ondermijnt  

desalniettemin  toch  op  afstand  blijven,  gemedieerd  via  

om  hier  daadwerkelijk  mee  samen  te  vallen.

gedrukte  afbeeldingen  en  beschrijvingen,  en  roepen  zo  

14

Hawksmoor’s  replica  van  het  mausoleum,   gepresenteerd  als  miniatuur,  ambieert  niet  

eenzelfde  ambiguïteit  van  benadering  en  afwezigheid   op,  die  waar  te  nemen  viel  in  zijn  geminiaturiseerde  

ondubbelzinnig  de  status  van  een  grootse  reconstructie,   replica’s.  Christine  Buci-Glucksmann  beschrijft  de   maar  verschijnt  als  een  bewuste  simulatie  van  een  

verbeelding  van  de  barok,  in  termen  van  een  ervaring  

werkelijkheid  die  uiteindelijk  afwezig  is.  Zoals  bij  

van  melancholie,  vermengd  met  een  diep  besef  van  de  

alle  reconstructies  op  miniatuurformaat  blijft  de  

kunstmatigheid  en  het  geconstrueerde  karakter  van  

beschouwer  volgens  Stewart  noodzakelijkerwijs  

de  werkelijkheid.19  Misschien  is  het  wel  precies  deze  

‘buitengesloten  van  de  mogelijkheid  om  de  miniatuur  

ervaring  van  de  barok,  die  het  sterkst  spreekt  uit  de  

als  een  realiteit  te  beleven’:  het  schaalverschil  

manier  waarop  Hawksmoor  de  architectuurgeschiedenis  

veroordeelt  de  reproductie,  hoe  ‘realistisch’  ook,  

verwerkt  in  de  vorm  van  miniatuur-reproducties:  ze  

tot  een  andere  wereld.15  Net  zoals  dit  gegeven  in  

dienen  als  middel  om  een  historisch  project  in  het  hier  

de  literatuur  het  duidelijkst  wordt  belichaamd  door  

en  nu  op  te  roepen,  maar  niet  zonder  het  tegelijkertijd  

teksten  die  een  gefantaseerde  wereld  voorstellen,  richt  

naar  een  ver  en  onbereikbaar  verleden  te  verwijzen.  

Hawksmoor’s  selectie  van  historische  voorbeelden   zich  opvallend  genoeg  vooral  op  het  gebied,  waar  de  

Vertaling:  Bookmakers,  Auke  van  den  Berg

architectuurgeschiedenis  grenst  aan  het  onbereikbare,   het  ontoegankelijke  of  het  gemythologiseerde  –  zijn   belangstelling  voor  de  zeven  wereldwonderen  van   de  Oudheid  illustreert  deze  neiging  op  een  treffende  

14   Stewart,  On  Longing,  op.  cit.     (noot  10),  43. 15   Ibid.,  66. 16   Downes,  Hawksmoor,  op.  cit.     (noot  1),  28. 17   Uit:  Brian  S.  Turner’s  inleiding  op   Christine  Buci-Glucksmann,  Baroque   Reason:  The  Aesthetics  of  Modernity   (Londen:  Sage  Publications,  1994),   23. 18  Geciteerd  in:  Downes,   Hawksmoor,  op.  cit.  (noot  1),  8. 19   Buci-Glucksmann,  Baroque  Reason,   op.  cit.  (noot  17),  155.

manier.  In  het  geval  van  de  Londense  torenspitsen   valt  het  karakter  van  de  gereproduceerde  ontwerpen   –  allemaal  grafmonumenten  die  gezamenlijk  zichtbaar   zouden  zijn  boven  de  daken  van  de  stad,  net  als  de   monumenten  die  verspreid  over  de  heuvels  in  het  park   van  Castle  Howard  liggen  –  samen  met  deze  zelfde   ervaring  van  een  verleden,  dat  in  het  heden  kan  worden   gereproduceerd,  maar  uiteindelijk  toch  op  afstand  blijft.   Opmerkelijk  genoeg  wordt  dit  thema  gespiegeld  in  de   eigenaardige  manier  waarop  Hawksmoor  in  aanraking   kwam  met  de  architectuurgeschiedenis.  Anders  dan  

32

Tom  Vandeputte  /  Processing  History

memorial  obelisk  is  a  notable  example  of  this   tendency,  provoking  architecture  historians  to   remark  that  Hawksmoor’s  pedestals  had  the   capacity  to  make  even  a  gigantic  monument   appear  ‘toy-like’.13  Similarly,  in  St  George’s,  the   differentiation  of  scale  emphasises  the  objectlike  character  of  the  replica  by  isolating  it  from   its  context  –  but  it  also  affects  its  appearance   in  another  way. How  does  the  coincidence  of  the  two   gestures  involved  in  St  George’s  –  the   reproduction  of  a  historical  example  and  its   presentation  as  a  sort  of  miniature  replica  –   INmUENCETHEPARTICULARRELATIONESTABLISHEDTO the  past?  In  certain  respects,  the  Mausoleum   of  St  George’s  functions  like  a  quotation:   the  historical  example  does  not  primarily   serve  as  a  source  for  extracting  general   principles,  a  grammar,  or  even  a  vocabulary   that  can  be  applied  in  different  situations,   manipulated  or  distorted  –  Hawksmoor’s   GESTURElRSTANDFOREMOSTFUNCTIONSASA concrete  reproduction  of  a  particular  historical   example,  just  like  a  quotation  repeats  a   SPECIlCFORMOFEXPRESSIONINTHEHEREAND now.  Walter  Benjamin  has  described  the   capacity  of  quotation  in  terms  of  its  ability  to   ‘summon  the  word  by  its  name’:  to  wrench   something  ‘destructively  from  its  context’   and  to  transpose  something  that  belonged   to  a  distant  past  into  contemporaneity   by  means  of  a  simple  repetition.  Such   a  claim  might  hold  for  Hawksmoor’s   architecture  insofar  as  it  attempts  to  make  a   reconstruction;  the  deliberate  presentation   of  these  reconstructions  as  miniatures,   however,  undermines  precisely  this  gesture   of  transposition  by  emphasising  its  status   as  a  sign  and  complicates  its  description  in   such  terms.  As  Susan  Stewart  has  stressed,   miniatures  emphasise  the  divergent  relation   between  their  ‘abstract  and  material   nature’:14  this  is  to  say  that  the  miniature   replica,  in  contrast  to  the  1:1  reproduction,   simultaneously  approaches  the  original   at  stake  as  a  ‘life-like’  representation  and   undermines  the  possibility  to  coincide  with  it. Presented  as  a  miniature,  Hawksmoor’s   replica  of  the  Mausoleum  does  not  aspire   to  the  status  of  a  grand  reconstruction,  but   appears  as  a  self-aware  simulation  of  a   reality  that  remains  ultimately  absent.  As  in   all  miniature  reconstructions,  the  observer  is   necessarily  ‘trapped  outside  the  possibility  of   the  lived  reality  of  the  miniature’,  as  Stewart   writes:  the  differentiation  of  scale  consigns   the  reproduction,  however  ‘realistic’,  to   another  world.15  Just  as  this  is  embodied   most  clearly  in  literature  when  a  text  displays   an  imagined  world,  Hawksmoor’s  choice   of  historical  examples  is,  notably  enough,   DIRECTEDSPECIlCALLYTOWARDSTHEPOINTWHERE architecture  history  verges  on  the  unreachable,   the  inaccessible  or  the  mythologised:  his   interest  in  the  Wonders  of  the  Ancient  world  

might  serve  as  an  exemplary  illustration  of  this   inclination.  In  the  case  of  the  London  Churches   steeples,  the  nature  of  the  reproduced  projects   –  all  funereal  monuments,  which  would  be   jointly  visible  above  the  city’s  rooftops,  just  like   the  sprawled  monuments  that  were  located   on  the  hills  of  his  Castle  Howard  garden  –   coincides  with  this  same  temporal  experience   of  a  past  that  can  be  reproduced  in  the  present   yet  ultimately  remains  at  a  distance. It  is  remarkable  that  this  theme  is   mirrored  in  Hawksmoor’s  own,  peculiar   encounter  with  architecture  history.  In   contrast  to  his  contemporaries,  Hawksmoor’s   education  never  comprised  a  grand  tour   –  the  journey  to  the  continent’s  ancient   monuments  that  was  practically  a  requisite  in   the  architectural  education  of  the  British  elite   since  the  late  seventeenth  century.  In  fact,   as  far  as  is  known,  Hawksmoor  never  even   travelled  abroad.16  The  architect,  however,   possessed  a  remarkably  extensive  library  of   books  –  here  it  might  be  remarked  in  passing   that  libraries  are  generally  considered  one  of   the  ‘primary  images  of  the  baroque’17  –  and   had  the  reputation  of  possessing  an  excellent   knowledge  of  historical  projects  –  as  his   obituary  records,  Hawksmoor  could  ‘give  an   exact  Account  of  all  the  famous  Buildings,   both  Antient  and  Modern,  in  every  Part  of   the  World;  to  which  his  excellent  Memory,   that  never  fail’d  him  to  the  very  last,  greatly   contributed’.18  Such  accounts  show  an   intimate  and  extensive,  yet  remote  experience   of  the  great  examplars  of  architecture   history,  mediated  through  printed  images   and  descriptions,  which  evokes  the  same   ambiguity  of  approximation  and  absence  that   can  be  observed  in  his  down-scaled  replicas.   Christine  Buci-Glucksmann  has  described   the  Baroque  imagination  in  terms  of  an   experience  of  melancholy  combined  with  a   DEEPSENSEOFTHEARTIlCIALITYANDCONSTRUCTED nature  of  reality19  –  and  it  might  be  precisely   this  experience  that  speaks  most  clearly   from  Hawksmoor’s  practice  of  processing   architecture  history  through  miniature   REPRODUCTIONS lGURINGSIMULTANEOUSLYASAN attempt  to  conjure  a  historical  project  and  to   consign  it  to  a  distant,  unreachable  past.

33

13   Downes,  Hawksmoor,   op.  cit.  (note  2).   14   Stewart,  On  Longing,   op.  cit.  (note  10),  43. 15   Ibid.,  66. 16   Downes,  Hawksmoor,   op.  cit.  (note  1),  28. 17   From  Brian  S.   Turner’s  introduction   to  Christine  BuciGlucksmann,  Baroque   Reason:  The  Aesthetics   of  Modernity  (London:   Sage  Publications,   1994),  23. 18   Cited  in  Downes,   Hawksmoor,  op.  cit.   (note  1),  8. 19   Buci-Glucksmann,   Baroque  Reason,     op.  cit.  (note  17),  155.

OASE  #86

Martijn  van  Beek

4HE,IMITSOF)NlNITY

Guarini  would  have  approved  the  publication   of  this  text.  It  is  highly  probable  that  he  did  not   compile  and  edit  it  himself,  for  although  the   work  was  completed  under  the  supervision  of   the  young  architect  Bernardo  Vittone  (17041770),  it  is  replete  with  errors.8 Despite  its  undeniable  historical   SIGNIlCANCEnHISCHAPELFORTHE3HROUDOF Turin,  for  instance,  is  the  shrine  of  one  of   Introduction Christianity’s  most  important  sacred  relics  –   In  1988,  architecture  historian  Harold  Meek   published  a  monograph  on  the  Italian  architect   Guarini’s  Baroque  architecture,  like  the  work   of  Bernini  or  Borromini,  was  relatively  ignored   Guarino  Guarini  (1624-1683).1  Meek’s  book   and  little  appreciated  for  several  centuries.  As   gave  English-speaking  scholars  access,   noted,  it  was  Giedion,  according  to  Meek,  who   FORTHElRSTTIME TOTHEFULLARRAYOFTHIS lRSTBROUGHT'UARINITOTHEATTENTIONOFTHE seventeenth-century  architect’s  buildings,   public  at  large.  Giedion  had  studied  art  history   designs  and  writings,  not  least  thanks  to  its   numerous  colour  illustrations  of  buildings  and   UNDER(EINRICH7ÚLFmIN  ANDHE HADQUALIlEDASANENGINEERATTHE#OLLEGEOF designs.  Meek  also  discussed  researchers   who  had  previously  studied  Guarini,  assigning   Technology  in  Vienna.9  Among  his  friends  were   many  architects,  including  the  modernists   a  major  role  to  Sigfried  Giedion’s  Space,   Le  Corbusier  and  Walter  Gropius.  Sigfried   Time  and  Architecture,  published  in  1941,   Giedion’s  book  Space,  Time  and  Architecture   BECAUSEITHADBEENlRSTTO@POPULARIZE was  a  pioneering  overview  of  the  origins  and   Guarini’s  accomplishments  –  and  sources   evolution  of  modern  architecture.  In  the  book   –  with  a  wider  public’.2  Fourteen  years  after   'IEDIONIDENTIlEDTHEMODERNERAASANEW Meek’s  publication,  American  art  historian   period  in  history,  one  with  universal  features   John  Beldon  Scott  offered  new  insights  into   Guarini’s  historiography,  coloured,  in  his  view,   and  within  which  architecture  and  science   are  intricately  bound.10  The  aim  of  Giedion’s   by  what  he  called  the  ‘Warburg  phase’.  This   publication  was  two-fold:  to  lend  legitimacy   is  a  reference  to  Aby  Warburg’s  iconographic   to  modern  architecture  by  formulating  a  valid   method,  as  developed  by  Erwin  Panofsky   (1892-1968),  which  looks  for  the  iconographic   theory  and  to  establish  a  connection  with  history   by  demonstrating  a  tradition.11  The  late  Baroque   meanings  of  architectural  forms,  using  such   period  in  general  and  Guarini  in  particular  were   avenues  as  numerology  or  geometry.3  This   crucial  links  in  achieving  both  objectives. research  method  had  been  very  much  in   A  cornerstone  in  Giedion’s  construction   vogue  at  the  major  congress  on  Guarini  held   of  a  ‘modernist  tradition’  was  the  concept   in  Turin  in  1968,  but  in  2002  Scott  thoroughly   of  space.  In  the  historical  evolution  of   discounted  it.4  What  exactly  did  Scott  mean   architectural  space,  according  to  Giedion,   by  the  ‘Warburg  phase’  in  research  on   the  Baroque  had  introduced  innovations  that   Guarini?  How  does  it  relate  to  the  work  of   had  equivalents  in  modern  architecture.  The   Giedion?  And  what  implications  did  Giedion’s   publication  have  for  the  reception  of  Guarini  in   greatest  innovation  of  the  Baroque  was  the   UNDULATINGWALL ASIGNIlCANTpars  pro  toto  for   architecture  history? THENEW mEXIBLEDESIGNOFSPACE3INCETHIS wall  had  been  invented  by  architect  Francesco   Giedion’s  Guarini Borromini  (1599-1667)  it  had  become  a   Guarini  had  joined  the  Theatine  Order  at  an   ‘constituent  fact’  within  architecture  and   early  age.54HE4HEATINESWERETHElRSTOFTHE urban  design,  continuing  to  appear  in  modern   new  monastic  orders  founded  at  the  time  of   architecture.12  In  addition  to  the  undulating   the  Counter-Reformation.  Upon  completing   his  studies  he  was  ordained  as  a  priest  and  not   wall,  Giedion  observed  in  Guarini  a  remarkable   long  thereafter  began  teaching  philosophy  and   mathematics.  He  produced  many  architectural   designs  for  his  order  and  wrote  treatises  on   philosophy,  mathematics,  astronomy  and   1   architecture.  In  1668,  the  Duke  of  Savoy,  whose   This  article  is  an   court  was  at  Turin,  appointed  him  ingegnere   adaptation  of  my   e  matematico  ducale  (ducal  engineer  and   unpublished  Master’s   mathematician),  a  post  he  held  until  his  death.6   thesis,  Limits  of   )NlNITY3IGFRIED It  was  likely  thanks  to  his  brethren  in  the   Giedion  and  the   Theatine  Order  that  the  collection  of  Guarini’s   Reception  of  Guarino   designs  were  published  posthumously  in   Guarini,  written  to   Turin  in  1686,  under  the  title  Disssegni  [sic]   complete  the  research   d’Architettura  Civile  et  Ecclesiastica.7  They   Master’s  programme   also  initiated  the  posthumous  publication  of   in  Visual  Arts,  Media   his  architecture  treatise  Architettura  Civile   and  Architecture  at  VU   (1737),  though  one  wonders  to  what  extent   University  Amsterdam,  

Guarino  Guarini,  San  Lorenzo,  Turijn/Turin,  1666-1680.  Koepel/Dome

Sigfried  Giedion  and  the  Evolution  of  the   Reception  of  Guarino  Guarini

35

supervised  by     Dr  F.  Schmidt,  in  2010.     The  research  involved   was  made  possible  in   part  by  support  from   the  Dutch  University   Institute  for  Art  History   (NIKI)  in  Florence. 2   Harold  Meek,  Guarino   Guarini  and  his   architecture  (New   Haven:  Yale  University   Press,  1988),  52. 3   John  Beldon  Scott,   ‘“Stupire  gl’intelletti”:   'UARINIEILSIGNIlCATO dell’architettura’,  in   Giuseppe  Dardanello   et  al.  (eds.),  Guarino   Guarini  (Turin:   Allemandi,  2006),  120. 4   Ibid.,  117. 5   Tommaso  Sandonnini,   ‘Il  padre  Guarino   Guarini  Modenese’,  Atti   e  memorie  delle  RR.   Deputazioni  di  storia   patria  per  le  provincie   modenesi  e  parmensi,   no.  5  (1888),  486-487. 6   Meek,  Guarino  Guarini,   op.  cit.  (note  2),  80  ff,   88  ff,  112  ff. 7   Ibid.,  149. 8   Spiro  Kostof,   ‘Architecture,  You   and  Him:  The  Mark   of  Sigfried  Giedion’,   Daedalus,  no.  105   (1976),  189. 9   Sigfried  Giedion,   Space,  Time  and   Architecture:  The   Growth  of  a  New   Tradition  (Cambridge,   MA:  MIT  Press,   1949),  8. 10   Sokratis  Georgiadis,   Sigfried  Giedion:  An   Intellectual  Biography   (Edinburgh:  Edinburgh   University  Press,   1993),  99. 11   Giedion,  Space,  Time   and  Architecture,  op.   cit.  (note  9),  18  and   43.  He  alludes  to  Le   Corbusier’s  Plan  Obus   for  Algiers  in  the  1930s. 12   Georgiadis,  Sigfried   Giedion,  op.  cit.     (note  10),  121.

Martijn  van  Beek

De  grenzen  van  oneindigheid

dankzij  de  broeders  in  de  theatijner  orde  dat  de  collectie  

Sigfried  Giedion  en  de  receptiegeschiedenis    

van  Guarini’s  ontwerpen  in  1686  in  Turijn  postuum  

van  Guarino  Guarini

werd  gepubliceerd  onder  de  titel  Disssegni  [sic]   d’Architettura  Civile  et  Ecclesiastica.7  De  orde  initieerde   ook  de  postume  publicatie  van  zijn  architectuurtraktaat   Architettura  Civile  (1737).  Het  is  echter  de  vraag  in  

In  1988  publiceerde  architectuurhistoricus  Harold  

hoeverre  Guarini  achter  de  publicatie  van  die  tekst  zou  

-EEKEENMONOGRAlEOVERDE)TALIAANSEARCHITECT

hebben  gestaan.  Hij  heeft  de  tekst  hoogstwaarschijnlijk  

Guarino  Guarini  (1624-1683).1  Meek  maakte  het  

niet  zelf  samengesteld  en  geredigeerd,  want  hoewel  

gehele  scala  aan  gebouwen,  ontwerpen  en  teksten  

het  werk  tot  stand  kwam  onder  toezicht  van  de  jonge  

van  de  zeventiende-eeuwse  architect  voor  het  eerst  

architect  Bernardo  Vittone  (1704-1770),  bevat  hij  talloze  

toegankelijk  voor  Engelstalige  onderzoekers,  mede  door   fouten.8 middel  van  talrijke  kleurenafbeeldingen  van  gebouwen  

Ondanks  het  onmiskenbaar  historische  belang  van  

en  ontwerpen.  Hij  besteedde  tevens  aandacht  aan  de  

zijn  barokke  architectuur    –  zijn  kapel  voor  de  Lijkwade  

onderzoekers  die  zich  eerder  met  het  werk  van  Guarini  

in  Turijn  is  de  schrijn  voor  een  van  de  belangrijkste  

hadden  beziggehouden.  Hij  kende  een  belangrijke  rol  

christelijke  relieken  –  kreeg  Guarini’s  werk  lange  tijd  

toe  aan  Sigfried  Giedion’s  Space,  Time  and  Architecture,   relatief  weinig  aandacht  en  waardering,  net  als  dat   gepubliceerd  in  1941,  omdat  ‘Guarini’s  oeuvre  (en  

van  Bernini  of  Borromini.  Volgens  Meek  was  het  dus  

bronnen)  hierdoor  onder  een  groter  publiek  bekend  

Sigfried  Giedion  die  Guarini  voor  het  eerst  onder  de  

werden’.2  Veertien  jaar  na  Meek’s  publicatie  kwam  de  

aandacht  van  een  groot  publiek  bracht.  Giedion  studeerde  

Amerikaanse  kunsthistoricus  John  Beldon  Scott  met  

KUNSTGESCHIEDENISONDER(EINRICH7ÚLFmIN  

NIEUWEOBSERVATIESOVERDEHISTORIOGRAlEVAN'UARINI

en  was  afgestudeerd  als  ingenieur  aan  de  Technische  

6OLGENS3COTTWORDTDIEHISTORIOGRAlEGEKLEURDDOOR

Hochschule  in  Wenen.9  In  zijn  vriendenkring  bevonden  

wat  hij  de  ‘Warburg-fase’  noemt.  Hij  refereert  daarmee  

zich  vele  architecten,  onder  wie  de  modernisten    

AAN!BY7ARBURGSICONOGRAlSCHEMETHODE ZOALS

Le  Corbusier  en  Walter  Gropius.  Zijn  boek  Space,  Time  

ontwikkeld  door  Erwin  Panofsky  (1892-1968),  die  zoekt   NAARDEICONOGRAlSCHEBETEKENISSENVANARCHITECTURALE vormen,  bijvoorbeeld  aan  de  hand  van  numerologie  of   geometrie.3  Deze  onderzoeksmethode  vierde  hoogtij   maar  werd  in  2002  door  Scott  verworpen.4  Wat  bedoelt   Beldon  Scott  precies  met  de  ‘Warburg-fase’  in  het   Guarini-onderzoek?  Hoe  verhoudt  die  zich  tot  het   werk  van  Giedion?  En  welke  implicaties  had  Giedion’s   publicatie  dan  precies  voor  de  architectuurhistorische   receptie  van  Guarini?

Guarini  volgens  Giedion Guarini  had  al  op  jonge  leeftijd  zijn  intrede  gedaan   in  de  theatijner  orde.5  De  theatijnen  behoren  tot  de   eerste  nieuwe  kloosterorden  die  opkwamen  tijdens   de  Contrareformatie.  Na  zijn  opleiding  werd  hij  tot   PRIESTERGEWIJDENNIETLANGDAARNAGINGHIJlLOSOlE en  wiskunde  doceren.  Hij  maakte  voor  zijn  eigen  orde   vele  architectuurontwerpen  en  schreef  traktaten  over   lLOSOlE WISKUNDE ASTRONOMIEENARCHITECTUUR)N benoemde  de  in  Turijn  zetelende  hertog  van  Savoye  hem   tot  ingegnere  e  matematico  ducale,  een  functie  die  hij   zou  vervullen  tot  aan  zijn  dood.6  Het  was  waarschijnlijk  

1   Dit  artikel  is  een  bewerking  van   mijn  ongepubliceerde  MA-scriptie   ,IMITSOF)NlNITY3IGFRIED'IEDION and  the  Reception  of  Guarino   Guarini,  geschreven  als  afronding   van  de  onderzoeksmaster  Visual   Arts,  Media  and  Architecture  aan   de  Vrije  Universiteit  in  Amsterdam   onder  begeleiding  van  dr.  F.  Schmidt   in  2010.  Het  onderzoek  hiervoor  is   mede  mogelijk  gemaakt  door  steun   van  het  Nederlands  Interuniversitair   Kunsthistorisch  Instituut  (NIKI)  in   Florence. 2   Harold  Meek,  Guarino  Guarini  and   his  architecture  (New  Haven:  Yale   University  Press,  1988),  52. 3   John  Beldon  Scott,  ‘“Stupire   GLINTELLETTIv'UARINIEILSIGNIlCATO dell’architettura’,  in:  Giuseppe   Dardanello  et  al.  (red.),  Guarino   Guarini  (Turijn:  Allemandi,  2006),  120. 4 Ibid.,  117.

36

5   Tommaso  Sandonnini,  ‘Il  padre   Guarino  Guarini  Modenese’,  Atti  e   memorie  delle  RR.  Deputazioni  di   storia  patria  per  le  provincie   modenesi  e  parmensi,  nr.  5  (1888),   486-487. 6   Meek,  Guarino  Guarini,  op.  cit.   (noot  2),  80  ff,  88  ff,  112  ff. 7 Ibid.,  149. 8   Spiro  Kostof,  ‘Architecture,  You  and   Him:  The  Mark  of  Sigfried  Giedion’,   Daedalus,  nr.  105  (1976),  189. 9   Sigfried  Giedion,  Space,  Time  and   Architecture.  The  Growth  of  a  New   Tradition  (Cambridge,  MA:  MIT   Press,  1949),  8.

Guarino  Guarini,  Kapel  van  de  Heilige  Lijkwade/Chapel  of  the  Holy  Shroud,  Turijn/Turin,  1667-1690

op  het  grote  congres  over  Guarini  in  1968  in  Turijn,  

OASE  #86

Martijn  van  Beek  /  De  grenzen  van  oneindigheid

and  Architecture  was  een  pionier  overzicht  van  de  

hij:  ‘The  interiors  they  produced  are  marked  by  an  

oorsprong  en  ontwikkeling  van  moderne  architectuur.  

inseparable  union  of  two  kinds  of  interests  usually  

Giedion  erkende  hierin  de  moderne  tijd  als  een  nieuwe  

encountered  separately:  they  are  at  once  the  products  

periode  die  universele  kenmerken  heeft,  en  waarin  

of  purely  mathematical  speculations  of  a  high  order  

architectuur  en  wetenschap  sterk  met  elkaar  verbonden  

of  complexity,  and  completely  visionary  or  mystical  

Martijn  van  Beek  /  4HE,IMITSOF)NlNITY

zijn.10  Het  doel  van  Giedion’s  publicatie  was  tweeledig;  het   imaginative  creations.’16  Vervolgens  voegde  Giedion   wilde  legitimiteit  verlenen  aan  de  moderne  architectuur  

DE&RANSEWISKUNDIGEENlLOSOOF"LAISE0ASCAL

door  het  opstellen  van  een  geldige  theorie  en  een  band  

1662)  toe  aan  de  wetenschappers  die  de  ‘universele’  

met  de  geschiedenis  leggen  door  het  aantonen  van  een  

barokke  stemming  uitstralen.  Maar  de  meest  treffende  

traditie.11  Voor  beide  doeleinden  waren  de  laatbarokke  

analogie  vond  hij,  zonder  verdere  argumentatie,  in  de  

stijlperiode  in  het  algemeen  en  Guarini  in  het  bijzonder  

VERGELIJKINGVANDEINlNITESIMAALREKENINGVAN,EIBNIZ

belangrijke  schakels.

met  de  perspectivische  oneindigheid  in  de  tuinen  van  

Een  essentiële  bouwsteen  in  Giedion’s  constructie  

Versailles.17  

van  een  ‘modernistische  traditie’  was  het  concept  

GUARINIVERSCHIJNTALSDÏVERTEGENWOORDIGER

ruimte.  Volgens  hem  introduceerde  de  barok  binnen  de  

bij  uitstek  van  Giedion’s  visie  op  de  laatbarok,  

historische  ontwikkeling  van  de  architecturale  ruimte  

precies  omdat  hij  het  verband  tussen  architectuur  en  

vernieuwingen  die  hun  weerklank  hadden  in  de  moderne  

wetenschap  in  zijn  persoon  belichaamt:  ‘Nothing  is  

architectuur.  De  belangrijkste  innovatie  van  de  barok  was  

more  characteristic  of  this  late  baroque  period  than  

DEONDULERENDEMUUR EENSIGNIlCANTpars  pro  toto  voor  

the  frequency  with  which  it  displays  mathematician,  

DENIEUWE mEXIBELEVORMGEVINGVANRUIMTE3INDSDIE

empirical  scientist,  and  artist  combined  in  one  person.’18  

muur  door  architect  Francesco  Borromini  (1599-1667)  

Guarini  is  de  vleesgeworden  Zeitgeist.19  Ook  de  

was  uitgevonden,  was  deze  een  ‘constituerend  feit’  binnen   gedeelde  aandacht  voor  het  concept  van  oneindigheid   de  architectuur  en  stedenbouw  geworden,  met  een  

in  de  barokke  kunst  en  wetenschap  klonk  volgens  

verschijningsvorm  tot  in  de  moderne  architectuur.12  Naast  

Giedion  door  in  het  werk  van  Guarini.  De  innovatieve  

de  ondulerende  muur  observeerde  Giedion  bij  Guarini  

koepelstructuur  van  Guarini’s  San  Lorenzo-kerk  zou  

een  opvallende  ‘wederzijdse  doordringing  van  ruimtelijke  

GETUIGENVANDEZELFDEBAROKKEAFlNITEITMETMYSTERIE  

volumes’.  De  historische  continuïteit  in  de  aanwending  

ENONEINDIGHEIDALS,EIBNIZINlNITESIMAALREKENING20

van  deze  twee  ruimtelijke  architectuurthema’s  maakte  de  

Giedion’s  visie  op  Guarini  heeft  het  latere  

barokarchitectuur  volgens  Giedion  tot  een  voorganger  van   onderzoek  naar  diens  architectuur  in  grote  mate   moderne  architectuur. Giedion’s  visie  op  de  barok  is  onderdeel  van  een  

gestuurd.  Steeds  weer  werd  ingegaan  op  haar   verwevenheid  met  wetenschap  in  het  algemeen  en  

meer  algemene  methode  die  hem  in  staat  moest  stellen  

het  denken  van  Leibniz  in  het  bijzonder.  Daarbij  werd  

om  historische  en  moderne  architectuur  te  vergelijken,  

uit  het  oog  verloren  dat  Giedion  met  het  leggen  van  

en  die  hij  baseerde  op  ‘markante  parallellen  in  methode’  

dit  verband  een  heel  precies  doel  voor  ogen  had:  

tussen  kunst  en  wetenschap.13  Zo  verbond  hij  de  nieuwe,  

het  blootleggen  van  historische  precedenten  voor  

niet-lineaire  ruimtelijke  beweging  binnen  het  kubisme  

de  verwevenheid  tussen  kunst  en  wetenschap,  die  

met  contemporaine  ontdekkingen  in  de  wetenschap,  

volgens  Giedion  het  modernisme  karakteriseerde,  om  

zoals  de  niet-Euclidische  geometrie.  In  het  geval  van  

zo  een  aantal  vormkenmerken  van  dat  modernisme  

de  laatbarok  richtte  hij  zijn  aandacht  op  de  Duitse  

te  legitimeren.    Zo  gauw  deze  aannames  worden  

WISKUNDIGEENlLOSOOF'OTTFRIED7ILHELM,EIBNIZ

losgemaakt  uit  de  context  van  Space,  Time  and  

 ENDIENSUITVINDINGVANDEINlNITESIMAALREKENING

Architecture,  blijken  ze  echter  uiterst  problematisch.

Giedion  beschouwde  die  als  een  belangrijke  inspiratie   voor  het  tijdperk  van  de  barok  en  diens  kenmerkende  

Vlakke  ruimte

manier  van  denken.14  

De  architectuurhistorische  studie  naar  Guarini  in  de  

Dergelijke  parallellen  bestonden  volgens  hem    

eerste  jaren  na  Giedion’s  publicatie  stelde  zich  steeds  

ook  tussen  verschillende  artistieke  vormen;  hij  vergeleek  

weer  tot  doel  om  Guarini’s  wetenschappelijke  inborst  

bijvoorbeeld  de  barokke  architectuurcompositie  met  

aan  te  tonen,  niet  zelden  met  de  terminologie  en  

een  harmonieuze  melodie  van  Johann  Sebastian  

themakeuze  van  Giedion.  Guarini’s  architectuurtraktaat  

Bach  (1685-1750).  Over  barokarchitecten  schreef  

Architettura  Civile,  dat  vol  staat  met  geometrische  

15

38

10   Sokratis  Georgiadis,  Sigfried   Giedion.  An  intellectual  biography   (Edinburgh:  Edinburgh  University   Press,  1993),  99. 11   Giedion,  Space,  time  and   architecture,  op.  cit.  (noot  9),  18  en   43.  Hij  verwijst  naar  het  Plan  Obus   voor  Algiers  van  Le  Corbusier  uit  de   jaren  1930.   12   Georgiadis,  Sigfried  Giedion,  op.  cit.   (noot  10),  121. 13   Giedion,  Space,  time  and   architecture,  op.  cit.  (noot  9),  16. 14   Ibid.,  42. 15   Ibid. 16   Ibid.,  56. 17   Georgiadis,  Sigfried  Giedion,  op.  cit.   (noot  10),  142. 18   Giedion,  Space,  time  and   architecture,  op.  cit.  (noot  9),  59. 19   Werner  Müller,  ‘The  Authenticity   of  Guarini’s  Stereotomy  in  his   Architettura  Civile’,  Journal  of  the   Society  of  Architectural  Historians,   nr.  27  (1968),  202. 20   Ibid.,  56.

‘interpenetration  of  spatial  volumes’.  The   historical  continuity  in  the  application  of   these  two  spatial  architectural  themes  made   Baroque  architecture,  in  Giedion’s  view,  a   forerunner  of  modern  architecture. Giedion’s  conception  of  the  Baroque   is  part  of  a  more  general  method  that  was   intended  to  allow  him  to  compare  historic  and   modern  architecture,  based  on  the  ‘curious   parallelisms  of  method’  between  art  and   science.13  For  example,  he  linked  the  new,   non-linear  spatial  movement  within  cubism   with  contemporaneous  discoveries  in  science,   such  as  non-Euclidian  geometry.  In  the  case   of  the  late  Baroque  he  focused  on  the  German   mathematician  and  philosopher  Gottfried   Wilhelm  Leibniz  (1646-1716)  and  his  invention   OFINlNITESIMALCALCULUS'IEDIONCONSIDERED this  a  crucial  inspiration  for  the  Baroque  era   and  for  its  unique  way  of  thinking.14  Similar   parallels  existed,  Giedion  argued,  between   different  art  forms:  he  compared  Baroque   architectural  composition  with  a  harmonious   melody  by  Johann  Sebastian  Bach  (16851750),  for  instance.15  On  Baroque  architects,   Giedion  wrote:  ‘The  interiors  they  produced   are  marked  by  an  inseparable  union  of   two  kinds  of  interests  usually  encountered   separately:  they  are  at  once  the  products  of   purely  mathematical  speculations  of  a  high   order  of  complexity,  and  completely  visionary   or  mystical  imaginative  creations.’16  Giedion   went  on  to  add  the  French  mathematician  and   philosopher  Blaise  Pascal  (1623-1662)  to  the   list  of  men  of  science  who  represented  the   ‘universalist’  Baroque  frame  of  mind.  Giedion   found  the  most  striking  analogy,  providing   no  further  argumentation,  in  a  comparison  of   ,EIBNIZSINlNITESIMALCALCULUSWITHTHEINlNITE perspectives  in  the  gardens  of  Versailles.17   Guarini  emerges  as  the  quintessential   representative  of  Giedion’s  conception  of   the  late  Baroque  precisely  because  his  very   persona  embodies  the  connection  between   architecture  and  science:  ‘Nothing  is  more   characteristic  of  this  late  baroque  period   than  the  frequency  with  which  it  displays   mathematician,  empirical  scientist,  and   artist  combined  in  one  person.’18  Guarini   is  the  Zeitgeist  incarnate.19  The  focus  on   INlNITYSHAREDBY"AROQUEARTANDSCIENCE also  reverberated  in  Guarini’s  work,  Giedion   claimed.  The  innovative  dome  structure  of   Guarini’s  Church  of  San  Lorenzo  was  held   TOREmECTTHESAME"AROQUEAFlNITYWITH MYSTERYANDINlNITYAS,EIBNIZSINlNITESIMAL calculus.20 'IEDIONSVIEWSON'UARINISIGNIlCANTLY INmUENCEDSUBSEQUENTRESEARCHINTOTHE latter’s  architecture.  Again  and  again,   attention  would  focus  on  how  intertwined   it  was  with  science  in  general  and  with  the   thinking  of  Leibniz  in  particular.  What  was   forgotten  in  the  process  was  that  Giedion   had  a  very  precise  objective  in  mind  when  he  

39

13   Giedion,  Space,  Time   and  Architecture,     op.  cit.(note9), 16. 14   Ibid.,  42. 15   Ibid. 16   Ibid.,  56. 17   Georgiadis,  Sigfried   Giedion,  op.  cit.  (note   10),  142. 18   Giedion,  Space,  Time   and  Architecture,  op.   cit.  (note  9),  59. 19   Werner  Müller,   ‘The  Authenticity  of   Guarini’s  Stereotomy   in  his  Architettura   Civile’,  Journal   of  the  Society   of  Architectural   Historians  27  (1968),   202. 20   Ibid.,  56.

OASE  #86

oefeningen,  was  in  die  context  een  belangrijk  instrument,   ribstructuur  van  de  koepelconstructies,  ingetekend  op   omdat  het  als  theoretisch  bewijs  kon  dienen  voor  

de  plattegrond  met  behulp  van  gestippelde  hulplijnen.  

Guarini’s  wetenschappelijke  ontwerpmethode.  Wiskunde   Waarschijnlijk  zijn  deze  projecties  opgenomen  om  hun   werd  niet  langer  gezien  als  een  ‘auxiliary  science’  voor  

voor  die  tijd  a-typische,  gotische  koepelconstructies  

Guarini,  zoals  beweerd  werd  voordat  Giedion’s  publicatie   voor  het  voetlicht  te  brengen.  Maar  omdat  deze   verschenen  was.  Nu  vertegenwoordigde  ze  ‘a  substantial   projecties  in  de  plattegrond  als  drie-  of  veelhoeken   proportion  of  his  aesthetic  imagination’.21  Guarini  is  nu  in   verschijnen,  grepen  architectuurhistorici  na  Giedion   eerste  instantie  een  wetenschapper,  geen  kunstenaar. Met  deze  verschuiving  in  de  perceptie  van    

Martijn  van  Beek  /  4HE,IMITSOF)NlNITY

Le  Corbusier,  plan  Obus  voor/for  Algiers,  1933

Francesco  Borromini,  San  Carlo  alle  Quattro  Fontane,  Rome,  1662-1667.  Gevel/Façade  

Martijn  van  Beek  /  De  grenzen  van  oneindigheid

DEZElGURENAANALSBEWIJSVOORHETWISKUNDIGE karakter  van  Guarini’s  ontwerpproces.  Giedion  zelf  

Guarini’s  persona  ging  een  verregaande  begripsverwarring   had  deze  werkwijze  al  gesuggereerd  in  Space,  Time   gepaard.  Hoewel  Giedion  zelf  geen  expliciete  relatie  

and  Architecture,  waar  hij  een  gestippelde  zeshoek  

tussen  Guarini  en  de  geometrie  had  geobserveerd  

toevoegde  aan  de  plattegrond  van  Borromini’s  Sant’  

(volgens  Giedion  getuigden  barokke  architectuur  

Ivo  om  te  bewijzen  hoe  ‘mathematically  elaborated’  

en  geometrie  van  dezelfde  mentaliteit),  gingen  

Borromini’s  plattegrond  wel  is.22  Maar  Giedion  liet  na  

architectuurhistorici  op  zoek  naar  de  manier  waarop  

om  dieper  in  te  gaan  op  het  wiskundige  karakter  van    

Guarini  geavanceerde  geometrische  principes  toepaste   de  plattegrond  van  Borromini’s  kerk;  evenmin  diepte     in  zijn  architectuur,  in  de  verwachting  dat  op  die  

hij  de  mathematische  eigenschappen  van  deze  zeshoek  

manier  de  uitzonderlijke  ruimtelijke  karakteristieken  

uit.  Bovendien  verhelderde  hij  op  geen  enkele  manier  

van  zijn  architectuur  zouden  worden  verklaard  en  de  

DERELATIETUSSENDEZE%UCLIDISCHElGUURENDEFEITELIJKE

betekenis  van  zijn  gebouwen  zou  worden  ontsloten.   Deze  verwarring  werd  in  de  hand  gewerkt  door   21   Georgiadis,  Sigfried  Giedion,  op.  cit.   (noot  10),  142. 22   Giedion,  Space,  time  and   architecture,  op.  cit.  (noot  9),  59.

de  prenten  die  in  de  eerste  uitgave  van  Guarini’s   Architettura  Civile  zijn  afgebeeld.   De  plattegronden  van  Guarini’s  architectuurontwerpen  tonen  de  orthogonale  projectie  van  de  

40

made  this  connection:  to  expose  historical   precedents  for  the  intertwining  of  art  and   science  that  he  said  characterised  modernism,   in  order  to  legitimise  a  number  of  modernism’s   characteristics  of  form.  The  moment  these   hypotheses  are  taken  out  of  the  context  of   Space,  Time  and  Architecture,  however,  they   prove  exceedingly  problematic.

ARCHITECTUREANDGEOMETRYSIMPLYREmECTED the  same  mentality),  architecture  historians   began  to  look  for  the  way  in  which  Guarini   applied  complex  geometric  principles  to  his   architecture,  in  the  expectation  that  this  would   explain  the  unique  spatial  characteristics  of   Guarini’s  architecture  and  unlock  the  meaning   OFHISEDIlCES4HISCONFUSIONWASABETTEDBY THEENGRAVINGSTHATILLUSTRATETHElRSTEDITION Flat  Space of  Guarini’s  Architettura  Civile.  In  these,  the   Architecture-historical  research  into  Guarini   mOORPLANSOF'UARINISARCHITECTURALDESIGNS INTHElRSTFEWYEARSFOLLOWING'IEDIONS show  the  orthogonal  projection  of  the  lattice   publication  repeatedly  aimed  to  demonstrate   structure  of  the  domes,  superimposed  onto   'UARINISSCIENTIlCDISPOSITION OFTENUSING THEmOORPLANBYMEANSOFDOTTEDCONSTRUCTION Giedion’s  terminology  and  choice  of  themes.   lines.  These  projections  were  likely  included   Guarini’s  architectural  treatise  Architettura   in  order  to  bring  to  the  fore  the  Gothic  dome   Civile lLLEDWITHGEOMETRICEXERCISES WAS structures,  atypical  for  the  time.  But  because   an  important  instrument  in  this  context,   these  projections  appear  as  triangles  or   because  it  could  serve  as  theoretical  evidence   POLYGONSINTHEmOORPLAN POST 'IEDION OF'UARINISSCIENTIlCDESIGNMETHOD ARCHITECTUREHISTORIANSSEIZEDONTHESElGURES Mathematics  was  no  longer  seen  as  an   as  evidence  of  the  mathematical  nature  of   ‘auxiliary  science’  for  Guarini,  as  had  been   Guarini’s  design  process.  Giedion  himself  had   claimed  before  the  publication  of  Giedion’s   suggested  this  methodology  in  Space,  Time   book.  It  now  represented  ‘a  substantial   and  Architecture,  in  which  he  had  added  a   proportion  of  his  aesthetic  imagination.21   DOTTEDHEXAGONTOTHEmOORPLANOF"ORROMINIS Guarini  is  now  primarily  a  scientist,  not  an   Sant’Ivo  in  order  to  show  how  ‘mathematically   artist. ELABORATED"ORROMINISmOORPLANIS22  But   This  shift  in  the  perception  of  Guarini’s   Giedion  neglected  to  delve  any  deeper  into   PERSONAWASACCOMPANIEDBYASIGNIlCANT THEMATHEMATICALCHARACTEROFTHEmOORPLANOF conceptual  confusion.  Even  though   Borromini’s  church;  neither  did  he  elaborate   Giedion  himself  had  not  observed  any   on  the  mathematical  features  of  this  hexagon.   explicit  relationship  between  Guarini  and   Moreover,  he  failed  to  clarify  in  any  way  the   geometry  (Giedion’s  view  was  that  Baroque   RELATIONSHIPBETWEENTHIS%UCLIDIANlGUREAND

41

21   Georgiadis,  Sigfried   Giedion,  op.  cit.     (note  10),  142. 22   Giedion,  Space,  Time   and  Architecture,  op.   cit.  (note  9),  59.

architecturale  ruimte,  nota  bene  de  essentie  van  zijn  

een  geometrie  die  op  haar  beurt  (nog  steeds  volgens  

verhaal.

Wittkower)  ‘steunde  op  de  moderne  opvatting  van  

Hetzelfde  probleem  doet  zich  systematisch  voor  

oneindigheid’.26  

in  het  Guarini-onderzoek.  De  zoektocht  naar  bewijzen  

Hoewel  Wittkower  dus  Giedion’s  thematiek  

voor  de  geometrische  en  wetenschappelijke  basis  

overnam,  probeerde  hij  met  behulp  van  Desargues  

van  de  ontwerpen,  leidde  tot  de  uitgesproken,  maar  

in  plaats  van  de  theoretische  parallellen  met  Leibniz,  

betekenisloze  observaties  van  een  ‘absolute  rigueur  

een  historisch  plausibele  verklaring  te  vinden  voor  

van  de  geometrie’  in  de  planimetrische  projectie  

Guarini’s  ‘mathematische  architectuur’.  Dat  Wittkower  

van  Guarini’s  San  Lorenzo,  en  van  het  ‘geometrische  

de  behoefte  voelde  om  Giedion’s  hypothese  meer  

delirium  van  de  stervormige  mazen’  in  de  kapel  van  de  

historisch  te  onderbouwen,  wijst  op  zijn  ongemak  met  

Heilige  Lijkwade.  Een  andere  onderzoeker  die  zich,  

de  methode  van  zijn  voorganger.  Maar  tegelijkertijd  

geïnspireerd  door  Giedion,  boog  over  de  manier  waarop  

bevestigde  en  verengde  hij  Giedion’s  visie:  de  analogie  

Guarini  geometrie  toepaste  in  zijn  ontwerppraktijk,  

tussen  architectuur  en  wetenschap  draaide  voor  hem  

beschuldigde  de  architect  van  een  gebrek  aan  

niet  langer  om  een  gedeelde  mentaliteit,  maar  om  

‘artistieke  vaardigheid’,  omdat  ‘zijn  dominante  

de  toepassing  van  identieke  principes.  Tegelijkertijd  

belangstelling  in  mathematische  problemen  Guarini  er  

legitimeerde  dit  historische  verband  tussen  Desargues  

toe  brengt  om  de  geometrische  vormen  waarmee  hij  

EN'UARINIDESYMBOLISCHEENICONOGRAlSCHE

23

ontwerpt  als  onafhankelijke  vormen  te  handhaven’.    

interpretatie  van  de  geometrische  vormen,  die  

Dat  Guarini  er  volgens  deze  auteur  niet  in  slaagde  de  

Wittkower  en  anderen  in  Guarini’s  architectuur  

door  Giedion  geobserveerde  ‘wederzijdse  doordringing  

meenden  terug  te  vinden.  Het  leek  nu  immers  historisch  

van  ruimte’  te  bewerkstelligen,  wordt  aangemerkt  als  

waarschijnlijk  dat  Guarini  ontwierp  op  basis  van  

een  tekortkoming  van  Guarini,  en  niet  van  Giedion.

geometrische  principes;  deze  principes  moesten  dus  

24

Martijn  van  Beek  /  4HE,IMITSOF)NlNITY

(links/left)  Guarino  Guarini,  San  Lorenzo,  Turijn/Turin,  1666-1680.  Plattegrond/Floorplan.  (rechts/right)  Guarino  Guarini,  Kapel   van  de  Heilige  Lijkwade/Chapel  of  the  Holy  Shroud,  Turijn/Turin,1667-1690.  Plattegrond/Floorplan

OASE  #86

Martijn  van  Beek  /  De  grenzen  van  oneindigheid

wel  dragers  van  betekenis  zijn.  Het  is  deze  ontwikkeling  

De  ‘Warburg-fase’

in  het  architectuurhistorisch  onderzoek  die  John  Beldon  

Een  belangrijke  etappe  in  het  bestendigen  van  de  relatie  

Scott  de  ‘Warburg-fase’  noemde:  de  zoektocht  naar  

tussen  Guarini’s  architectuur  en  de  geometrie  was  

verborgen  symboliek  in  de  architectuur.  

1750  uit  1958  van  kunsthistoricus  Rudolf  Wittkower  

analyse  van  Guarini’s  ontwerp  voor  de  kapel  van  

(1901-1971).  Niet  alleen  presenteerde  Wittkower  een  

de  Heilige  Lijkwade  in  Turijn  (1667-1690).  Een  

historisch  argument  voor  Guarini’s  wetenschappelijke  

opsomming  van  enkele  losse  onderdelen  van  het  

inborst,  maar  hij  greep  dit  argument  tevens  aan  

ontwerp,  waaronder  de  driedelige  lantaarn,  openbaarde  

om  Guarini’s  tot  twee  dimensies  gereduceerde  

volgens  Wittkower  in  het  ontwerp  ‘een  emblematische  

plattegronden  op  hun  betekenis  te  onderzoeken  met  

kwaliteit:  in  steeds  nieuwe  geometrische  uitvoeringen  

BEHULPVANDEICONOGRAlSCHE7ARBURG METHODE

wordt  het  alomvattende  dogma  van  de  Drievuldigheid  

&RANCESCO"ORROMINI 3ANT)VOALLA3APIENZA 2OME  0LATTEGROND&LOORPLAN

Een  voorbeeld  van  deze  methode  is  Wittkower’s  

de  publicatie  van  Art  and  Architecture  in  Italy  1600-

Hoewel  Wittkower  zich  aansloot  bij   Giedion’s  speculaties  over  het  parallellisme  van   de  barokarchitectuur  met  Leibniz’  contemporaine,  

23   Müller,  ‘The  Authenticity  of   Guarini’s  Stereotomy’,  op.  cit.     (noot  19),  202. 24   Ibid.,  272. 25   Giuseppe  Dardanello,  ‘La   costruzione  della  visione  nella   cappella  della  Sindone’,  in:   Giuseppe  Dardanello  et  al.  (red.),   Guarino  Guarini  (Turijn:  Allemandi,   2006),  61. 26   Er  zijn  verwijzingen  naar  de  Heilige   Drieëenheid,  de  maan-eclips,   de  islamitische  samenleving,   de  rozenkruisers  en  de  kabbala   ‘ontdekt’.

wiskundige  theoretische  introductie  van  oneindigheid,   formuleerde  hij  een  belangrijke  nuancering  door   een  nieuw  en  plausibel  historisch  bewijs  aan  te   dragen  voor  Guarini’s  vertrouwdheid  met  de  meest   doorgedreven  mathematische  speculaties  uit  zijn   tijd.25  Volgens  Wittkower  wees  het  meest  originele   deel  van  Architettura  Civile,  te  weten  het  hoofdstuk   over  projectieve  geometrie,  op  een  verregaande   vertrouwdheid  met  het  werk  van  de  Franse  wiskundige   'ÏRARD$ESARGUES  7ITTKOWERNOEMDE Guarini  met  alle  waarschijnlijkheid  de  eerste  Italiaanse   architect  die  Desargues’  geometrie  had  bestudeerd,  

42

43

OASE  #86

Martijn  van  Beek  /  De  grenzen  van  oneindigheid

op  tweedimensionale  representaties  van  die  ruimte,  

opnieuw  bevestigd’. In  deze  vorm  is  Wittkower’s   27  

interpretatie  echter  weinig  overtuigend.  De  relatie  tussen   een  reductie  die  nadien  de  weg  vrijmaakte  voor   ICONOGRAlSCHEINTERPRETATIESVANPLANlGUREN EERDER

de  genoemde  onderdelen  blijft  onduidelijk,  net  als  de  

betekenis  van  het  dogma  van  de  Drieëenheid  in  relatie  tot   dan  van  de  ruimte  zoals  die  zich  aan  de  beschouwer   presenteert.  Bovendien  is  Giedion’s  methode  

DEZESPECIlEKEKAPEL

(doelbewust)  a-historisch:  zijn  ruimteconcept  is  niet  

De  belangrijkste  afwezige  in  Wittkower’s  

Guarini’s  ruimteconcept.  

analyse  is  de  zeventiende-eeuwse  bezoeker  van  de  

De  problemen  met  deze  benadering  van  Guarini  

ruimte.  Zijn  interpretatie  is  immers  niet  gebaseerd   op  de  manier  waarop  de  ruimte  van  de  kapel  wordt  

sinds  Giedion  zijn  voor  het  eerst  benoemd  door  de  

gezien  en  beleefd,  maar  op  de  orthogonale  projecties  

Italiaanse  architectuurhistoricus  Manfredo  Tafuri  (1935-

uit  de  Architettura  Civile.  Zo  is  de  driehoek,  waaraan  

1994)  in  1968.  Tafuri  erkende  twee  tendensen  in  de  

Wittkower  het  grootste  belang  toekent,  te  weten  de  

historische  interpretatie  van  Guarini:  een  geometrisch-

projectie  van  de  drie  bogen  van  de  pendentieven  op  de  

technologisch  experimentalisme  en  een  retorische  

plattegrond,  binnenin  de  kapel  helemaal  niet  zichtbaar.   benadering,  die  plaats  biedt  aan  iconologische  en   28

Daarmee  heeft  Wittkower  een  belangrijke  en  vrij  

symbolische  interpretatie.30  Deze  benaderingen  zijn  

nefaste  tendens  in  het  Guarini-onderzoek  bestendigd,  

volgens  Tafuri  uitersten,  waartussen  architectuurhistorici  

namelijk  die  de  feitelijke  waarneming  van  de  ruimte  

steeds  duidelijk  kiezen,  omdat  ze  naar  een  coherente  

loslaat  en  de  tweedimensionale  projectie  eerder  dan  

interpretatie  streven.31  Maar  volgens  Tafuri  staat  dit  

de  driedimensionale  ruimte  als  uitgangspunt  voor  

streven  in  schril  contrast  met  Guarini’s  eigen  architectuur,  

historische  interpretatie  neemt.  Deze  abstractie  heeft  

en  vooral  zijn  omgang  met  het  classicisme.  Guarini  

geleid  tot  op  zijn  minst  twijfelachtige  interpretaties  van  

baseerde  zich  op  klassieke  regels  om  ze  vervolgens  

de  architectuur.

moedwillig  aan  te  passen  en  ermee  te  experimenteren.  

29

Daarom,  schreef  Tafuri,  zou  het  legitiem  en  redelijk  zijn  

Passieve  ruimte

om  die  architectuur  volgens  een  meer  ‘maniëristische’  

Giedion  streefde  ernaar  om  het  concept  ruimte  

methode  te  benaderen  en  open  te  staan  voor  de  

te  hanteren  als  historisch  vergelijkingspunt  voor  

mogelijkheid  dat  de  verschillende  aspecten  van  Guarini’s  

architectuur  uit  verschillende  perioden.  Maar  

architectuur  en  persoonlijkheid  elkaar  complementeren  

daarvoor  moest  hij  zich  noodgedwongen  baseren  

en  versterken,  óf  tegenspreken  en  ondermijnen.32  Juist   door  ervan  uit  te  durven  gaan  dat  Guarini’s  werk  niet  

27   Manfredo  Tafuri,  ‘Retorica  e   sperimentalismo:  Guarino  Guarini   e  la  tradizione  manierista’,  in:   Guarino  Guarini  e  l’internazionalità   del  Barocco.  Atti  del  convegno   internazionale  promosso   dall’Accademia  delle  Scienze  di   Torino,  30  settembre-5  ottobre   1968,  deel  1  (Turijn,  1970),  671.  28   Ibid.,  672-674. 29   Caroline  van  Eck,  ‘Wittkower   revisited.  Modernistische   architectuurgeschiedenis’,  Archis,   nr.  10  (1998),  33. 30   Ibid.,  39. 31   Deborah  Howard,  ‘Four  Centuries     of  Literature  on  Palladio’,  The  Journal   of  the  Society  of  Architectural   Historians,  nr.  39  (1980),  235. 32   Nancy  Stieber,  ‘Space,  Time,  and   Architectural  History’,  in:  Dana   Arnold  et  al.  (red.),  Rethinking   architectural  historiography  (Londen:   Routledge,  2006),  174-175.

coherent  is,  zijn  er  volgens  Tafuri  nieuwe  interpretaties   mogelijk.  Ook  voor  Guarini  zelf  hoefden  architectuur   ENWETENSCHAPIMMERSNIETÏÏNOPÏÏNMETELKAARIN overeenstemming  te  zijn,  suggereerde  Tafuri,  die  zich   daarvoor  beriep  op  passages  uit  Architettura  Civile.  

De  latere  kritiek Een  zodanige  lezing  van  Guarini  is  echter  onverenigbaar   met  Giedion’s  agenda,  die  juist  steunde  op  de   overeenstemming  tussen  architectuur  en  wetenschap.   Tafuri  noemde  in  zijn  analyse  geen  namen,  maar  de   door  hem  onderscheiden  lijnen  zijn  naar  mijn  mening   de  wetenschappelijke  lijn  van  Giedion  en  de  ‘Warburgphase’  van  Wittkower.  Als  dat  zo  is,  waren  de  twee   tendensen  al  enigszins  met  elkaar  vervlochten,  omdat   Wittkower  Giedion’s  richting  tegelijkertijd  verder   ontwikkelde  en  nuanceerde.  Hoe  het  ook  zij,  Giedion  en   Wittkower,  en  met  hen  de  meeste  architectuurhistorici,   gingen  er  inderdaad  vanuit  dat  de  geometrische  en   symbolische  lezing  van  Guarini  elkaar  niet  louter  

44

Martijn  van  Beek  /  4HE,IMITSOF)NlNITY

the  actual  architectural  space,  nota  bene  the   essence  of  his  argument. The  same  problem  emerges  systematically   in  research  on  Guarini.  The  search  for  evidence   OFTHEGEOMETRICANDSCIENTIlCFOUNDATIONOF his  designs  led  to  empathic  yet  meaningless   observations  of  an  ‘absolute  rigor  of  geometry’   in  the  planimetric  projection  of  Guarini’s  San   Lorenzo,  and  of  the  ‘geometric  delirium  of  a   network  of  stars’  in  the  Chapel  of  the  Holy   Shroud.23  Another  researcher,  inspired  by   Giedion  to  examine  the  way  in  which  Guarini   applied  geometry  to  his  design  method,  faulted   Guarini  for  a  lack  of  ‘artistic  ability’,  because   ‘his  dominating  interest  in  the  mathematical   problems  .  .  .  causes  Guarini  to  preserve  as   independent  forms  those  geometric  shapes   with  which  he  composes’.24  The  fact  that   Guarini,  in  this  author’s  view,  had  not  produced   the  ‘interpenetration  of  space’  observed  by   Giedion  was  considered  a  shortcoming  in   Guarini,  not  in  Giedion.  

The  ‘Warburg  Phase’

An  important  stage  in  the  establishment  of  a   relationship  between  Guarini’s  architecture   and  geometry  was  the  1958  publication  of   Art  and  Architecture  in  Italy  1600-1750  by   art  historian  Rudolf  Wittkower  (1901-1971).   Not  only  did  Wittkower  present  a  historical   ARGUMENTFOR'UARINISSCIENTIlCDISPOSITION  he  also  relied  on  this  argument  to  investigate   THEMEANINGOF'UARINISmOORPLANS  reduced  to  two  dimensions,  by  means  of  the   iconographic  Warburg  method. Although  Wittkower  concurred  with   Giedion’s  speculations  on  the  parallelism   between  Baroque  architecture  and   Leibniz’s  contemporaneous  introduction   OFTHEMATHEMATICALTHEORYOFINlNITY HE FORMULATEDASIGNIlCANTNUANCEBYOFFERING new  and  plausible  historical  evidence  of   Guarini’s  familiarity  with  the  most  advanced   mathematical  speculations  of  his  time.25   According  to  Wittkower,  the  most  original   part  of  Architettura  Civile,  namely  the   chapter  on  projective  geometry,  indicated  a   thorough  grounding  in  the  work  of  the  French   MATHEMATICIAN'ÏRARD$ESARGUES 1661).  Wittkower  said  Guarini  was  in  all   PROBABILITYTHElRST)TALIANARCHITECTTOHAVE studied  Desargues’s  geometry,  a  geometry   that  was  itself  (again  according  to  Wittkower)   ‘informed  by  the  modern  conception  of   INlNITY26   So  while  Wittkower  adopted  Giedion’s   thesis,  he  attempted  to  use  Desargues,  rather   than  theoretical  parallels  with  Leibniz,  to   lNDAHISTORICALLYPLAUSIBLEEXPLANATIONFOR Guarini’s  ‘mathematical  architecture’.  The   fact  that  Wittkower  felt  the  need  to  provide   more  solid  historical  support  for  Giedion’s   HYPOTHESISREmECTSHISUNEASEWITHHIS predecessor’s  method.  Simultaneously,   HOWEVER HECONlRMEDANDNARROWEDDOWN

Giedion’s  conception:  for  him,  the  analogy   between  architecture  and  science  no  longer   centred  on  a  shared  mentality,  but  on  the   application  of  identical  principles.  At  the  same   time,  this  historical  link  between  Desargues   and  Guarini  legitimised  the  symbolic  and   iconographic  interpretation  of  the  geometric   forms  that  Wittkower  and  others  thought  they   IDENTIlEDIN'UARINISARCHITECTURE)TNOW seemed  historically  probable,  after  all,  that   Guarini  had  designed  according  to  geometric   principles;  these  principles  therefore  must   conceal  a  meaning.  It  is  this  development   in  architecture-historical  research  that  John   Beldon  Scott  called  the  ‘Warburg  phase’,  the   search  for  hidden  symbolism  in  architecture.   One  example  of  this  method  is   Wittkower’s  analysis  of  Guarini’s  design  of   the  Chapel  of  the  Holy  Shroud  in  Turin  (16671690).  An  enumeration  of  several  separate   elements  of  the  design,  including  the  tripartite   lantern,  revealed,  according  to  Wittkower,   ‘an  emblematical  quality:  in  ever  new   geometrical  realizations  the  all-embracing   dogma  of  the  Trinity  is  reasserted’.27  In  this   form,  however,  Wittkower’s  interpretation  is   not  very  convincing.  The  relationship  between   the  highlighted  elements  remains  unclear,  as   does  the  meaning  of  the  dogma  of  the  Trinity   INRELATIONTOTHISSPECIlCCHAPEL Most  conspicuous  by  his  absence  in   Wittkower’s  analysis  is  the  seventeenthcentury  visitor  of  the  space.  Wittkower’s   interpretation,  after  all,  is  not  based  on  how   the  interior  space  of  the  chapel  is  seen   and  experienced,  but  on  the  orthogonal   projections  in  the  Architettura  Civile.  The   triangle  to  which  he  ascribes  the  greatest   SIGNIlCANCE NAMELYTHEPROJECTIONOFTHE THREEARCHESOFTHEPENDENTIVESONTOTHEmOOR plan,  is  not  visible  at  all  inside  the  chapel.28   )NTHEPROCESS7ITTKOWERSOLIDIlEDACRUCIAL and  rather  pernicious  tendency  in  research  on   Guarini,  which  abandons  the  actual  perception   of  the  space  and  takes  the  two-dimensional   projection  rather  than  the  three-dimensional   space  as  a  basis  for  historical  interpretation.   This  abstraction  has  led  to  interpretations  of   this  architecture  that  are,  at  the  very  least,   dubious.29

Passive  Space Giedion  strove  to  employ  the  concept  of   space  as  a  point  of  historical  comparison  for   architecture  from  different  periods.  In  order  to   do  this,  however,  he  was  forced  to  rely  on  twodimensional  representations  of  this  space,  a   reduction  that  subsequently  paved  the  way  for   iconographic  interpretations  of  plan  diagrams   rather  than  of  the  space  as  it  appears  to   the  viewer.  Moreover,  Giedion’s  method  is   (deliberately)  ahistorical:  Giedion’s  concept  of   space  is  not  Guarini’s  concept  of  space. The  problems  with  this  approach  to   'UARINIWERElRSTBROUGHTUPBYTHE)TALIAN

45

23   Müller,  ‘The   Authenticity  of   Guarini’s  Stereotomy’,   op.  cit.  (note  19),  202. 24 Ibid.,  272. 25   Giuseppe  Dardanello,   ‘La  costruzione  della   visione  nella  cappella   della  Sindone’,  in   Giuseppe  Dardanello   et  al.  (eds.),  Guarino   Guarini  (Turin:   Allemandi,  2006),  61. 26   References  to  the     Holy  Trinity,  the   lunar  eclipse,   Islamic  society,  the   Rosicrucians  and  the   Kabbalah  have  been   ‘uncovered’. 27   Manfredo  Tafuri,   ‘Retorica  e   sperimentalismo:   Guarino  Guarini  e  la   tradizione  manierista’,   in  Guarino  Guarini   e  l’internazionalità   del  Barocco.  Atti   del  convegno   internazionale   promosso   dall’Accademia  delle   Scienze  di  Torino,     30  settembre-5  ottobre   1968,  vol.  1  (Turin,   1970),  671. 28   Ibid.,  672-674. 29   Caroline  van  Eck,   ‘Wittkower  revisited.   Modernistische  architectuurgeschiedenis’,   Archis,  no.  10  (1998),   33.

OASE  #86

Martijn  van  Beek  /  De  grenzen  van  oneindigheid

VERSTERKTEN MAAREIGENLIJKSAMENVIELENBINNENÏÏN

numerologische  en  geometrische  speculaties  ten  

coherent  systeem.  

gunste  van  de  sociale,  politieke,  religieuze  en  culturele   context  wordt  tegenwoordig  hoger  gewaardeerd.38  Maar  

De  impact  van  deze  vooronderstelling  op  de   architectuurgeschiedenis  (die  expliciet  is  verwoord  

deze  lijn  was  alleen  mogelijk  door  het  bestaan  van  

bij  Giedion,  maar  nadien  steeds  implicieter  wordt  

Giedion’s  polemische  these.  

gehanteerd)  is  aan  de  kaak  gesteld  in  de  kritiek   op  het  werk  van  Wittkower  sinds  eind  jaren  1990.  

Conclusie

Het  duurde  inderdaad  even  voor  opgeschreven  kon  

'IEDIONHEEFTGROTEINVLOEDGEHADOPDEHISTORIOGRAlE

worden  dat  Wittkower’s  methode  ‘reductionistisch  

van  Guarini.  Dat  is  te  zien  aan  de  nadruk  die  wordt  

en  onvolledig  is,  gedateerd  op  een  aantal  punten  

gelegd  op  Guarini’s  persona  als  wetenschapper  

en  vooral  zeer  modernistisch  in  haar  onderliggende  

in  plaats  van  kunstenaar,  aan  de  manier  waarop  

esthetiek’.33  Het  centrale  probleem  is  Wittkower’s  

Wittkower  Giedion’s  uitgangspunten  overnam,  

reductie  van  architectuurtheorie  tot  een  geometrische  

en  aan  een  voortzetting  van  Giedion’s  thematiek  

ontwerptheorie,  en  zijn  gebrek  aan  aandacht  voor  

(oneindigheid,  Leibniz,  Bach)  en  terminologie  (‘spatial  

de  manier  waarop  een  gebouw  functioneert  of  wordt  

interpenetration’).  Het  was  niet  Giedion’s  missie  

waargenomen.34  De  conclusies  van  Wittkower’s  boek  

om  Guarini’s  ontwerpen  elk  in  hun  eigen  context  

Architectural  Principles  in  the  Age  of  Humanism  (1949)  

te  bespreken,  maar  om  hem  te  presenteren  als  een  

werden  30  jaar  later  bestempeld  als  ‘enorm  overschat’.   geldige  historische  verdediging  (basis  en  voorloper)   35

Ook  in  dit  boek  zou  hij  geen  aandacht  hebben  besteed  

voor  het  modernisme.  Giedion  introduceerde  daarvoor  

aan  de  visuele  verschijning  van  een  gebouw;  hij  

een  modern  ruimteconcept,  maar  de  retrospectieve  

ANALYSEERDENIETDEWERKELIJKHEID MAARDEGRAlSCHE

projectie  van  dat  concept  op  de  architectuur  

representatie  ervan.

van  Guarini  leverde  een  a-historische  en  dus  

Deze  kritiek  op  Wittkower  is  later  vervolgens  

architectuurhistorisch  problematische  vergelijking  

BIJNALETTERLIJKGEREmECTEERDINEENANALYSEVAN

op.  Nu  duidelijk  is  met  welk  doel  Guarini  door  

Giedion’s  methode.  Nancy  Stieber  verwierp  Giedion’s  

Giedion  is  gepresenteerd,  komt  ook  de  zwakte  van  de  

notie  van  ruimte  als  een  passieve  entiteit,  die  onder  

zogenaamde  ‘Warburg-fase’  bloot  te  liggen.  En  hoewel  

invloed  van  externe  factoren  (zoals  wetenschappelijke  

men  het  niet  zou  verwachten,  blijkt  de  geldigheid  van  

ontwikkelingen)  transformeert.36  Zij  betoogt  om  ruimte  

het  concept  oneindigheid  begrensd.

juist  te  beschouwen  als  een  actief  instrument  voor   communicatie,  en  in  onderzoek  naar  de  ontwikkeling   daarvan  zouden  externe  factoren  (sociaal,  technisch,   esthetisch,  decoratief)  daarbij  betrokken  moeten   worden.  Op  die  manier  wordt  architectuur  actief   GEDElNIEERD ZOALSZEWORDTBELEEFD$ANMOETEN

33   Giampaolo  Trotta,  La  Cappella   guariniana  della  Sindone  a  Torino.   Un’icona  architettonica  del  Volto   Santo  (Florence:  Massa  delle  Fate   Edizioni,  2007),  17. 34   Van  Eck,  ‘Wittkower   revisited.  Modernistische   architectuurgeschiedenis’,  op.  cit.   (noot  29),  33. 35   Ibid.,  39. 36   Howard,  ‘Four  Centuries  of  Literature   on  Palladio’,  op.  cit.  (noot  31),  235. 37   Stieber,  ‘Space,  time,  and   architectural  history’,  op.  cit.  (noot   32),  174-175. 38   Trotta,  La  Cappella  guariniana,  op.   cit.  (noot  33),  17.

de  visuele  ruimtelijke  kenmerken  ook  niet  worden   GEREDUCEERDTOTGRAlSCHESCHEMASOFlGUREN Ondanks  de  toenemende  kritiek  op  de  door   Giedion  geïnstigeerde  methode,  blijft  die  tot  op  vandaag   WEERKLANKVINDENINDE'UARINI HISTORIOGRAlE)N nog  werd  opgemerkt  dat  de  koepel  van  de  kapel  van   de  Heilige  Lijkwade  lijkt  op  een  perspectivische  fuga   van  Bach.37  Dat  is  een  letterlijke  verwijzing  naar  de   terminologie  van  Giedion.  Maar  inmiddels  heeft  zich   naast  de  erfenis  van  Giedion  ook  een  meer  kritische   onderzoekslijn  ontwikkeld,  die  Guarini  meer  als   kunstenaar  dan  als  wetenschapper  beschouwt,  die   omgaat  met  de  complexiteiten  en  tegenstrijdigheden   van  zijn  tijdperk.  Een  voorbeeld  daarvan  is  het   onderzoek  van  Scott.  Zijn  verwerping  van  mystieke,  

46

Martijn  van  Beek  /  4HE,IMITSOF)NlNITY

architecture  historian  Manfredo  Tafuri  (1935 IN4AFURIIDENTIlEDTWOTENDENCIES in  the  historical  interpretation  of  Guarini:  an   experimentalism  in  geometry  and  technology   and  a  rhetorical  approach  that  leaves  room   for  iconological  and  symbolic  interpretation.30   These  approaches,  Tafuri  argued,  are  extremes   between  which  architecture  historians   increasingly  make  an  explicit  choice,  in  an   effort  to  arrive  at  a  coherent  interpretation.31   Yet  this  effort  stands  in  stark  contrast  to   Guarini’s  architecture,  according  to  Tafuri,  in   particular  the  way  he  dealt  with  classicism.   Guarini  based  his  work  on  classical  rules,   subsequently  modifying  them  at  will  to   serve  his  experimentalism.  Therefore,  Tafuri   wrote,  it  would  be  legitimate  and  reasonable   to  approach  this  architecture  with  a  more   ‘mannerist’  method.32  According  to  Tafuri  this   meant  being  open  to  the  possibility  that  the   different  aspects  of  Guarini’s  architecture  and   personality  complement  and  reinforce  each   other  but  also  contradict  and  undermine  each   other.  Precisely  by  daring  to  assume  that   Guarini’s  work  is  not  coherent,  Tafuri  argued,   do  new  interpretations  become  possible.  Even   for  Guarini  himself,  after  all,  architecture  and   science  did  not  need  to  correspond  identically,   Tafuri  suggested,  using  passages  from  the   Architettura  Civile  as  evidence.    

Later  Criticism

Such  a  reading  of  Guarini  is  irreconcilable,   however,  with  Giedion’s  agenda,  which  was   based  on  a  concordance  between  architecture   and  science.  Tafuri  named  no  names  in  his   analysis,  but  the  lines  he  distinguished  are,   INMYVIEW 'IEDIONSSCIENTIlCLINEAND Wittkower’s  ‘Warburg  phase’.  If  that  is  the  case,   the  two  tendencies  were  already  somewhat   intertwined,  as  Wittkower  had  simultaneously   developed  and  nuanced  Giedion.  In  any  event,   Giedion  and  Wittkower,  along  with  most   architecture  historians,  did  indeed  assume  that   the  geometric  and  symbolic  readings  of  Guarini   not  only  reinforced  each  other  but  actually   coincided  within  a  single  coherent  system.   The  impact  of  this  assumption  (explicitly   expressed  in  Giedion,  but  applied  implicitly   ever  after)  on  architecture  history  was   denounced  in  the  critique  of  Wittkower’s   work  formulated  since  the  late  1990s.  Indeed   it  took  a  while  before  it  could  be  noted  that   Wittkower’s  method  is  ‘reductionist  and   incomplete,  outdated  on  a  number  of  points   and  above  all  very  modernistic  in  its  underlying   aesthetic’.33  The  central  problem  is  Wittkower’s   reduction  of  architecture  theory  to  the  theory   of  geometric  design,  and  his  lack  of  attention   to  how  a  building  functions  or  is  perceived.34   The  conclusions  of  Wittkower’s  1949   book,  Architectural  Principles  in  the  Age  of   Humanism,  had  been  labelled  ‘vastly  overrated’   30  years  later.35  In  this  book  too  he  was  said  to   have  paid  no  attention  to  the  visual  appearance  

30   Ibid.,  39. 31   Deborah  Howard,  ‘Four   Centuries  of  Literature   on  Palladio’,  The   Journal  of  the  Society   of  Architectural   Historians,  no.  39   (1980),  235. 32   Nancy  Stieber,   ‘Space,  Time,  and   Architectural  History’,   in  Dana  Arnold  et  al.   (eds.),  Rethinking   Architectural   Historiography   (London;  Routledge,   2006),  174-175. 33   Giampaolo  Trotta,  La   Cappella  guariniana   della  Sindone  a  Torino.   Un’icona  architettonica   del  Volto  Santo   (Florence:  Massa  delle   Fate  Edizioni,  2007),  17. 34   Van  Eck,  ‘Wittkower   revisited.   Modernistische 35   Ibid.,  39. 36   Howard,  ‘Four   Centuries  of  Literature   on  Palladio’,  op.  cit.   (note  31),  235. 37   Stieber,  ‘Space,  Time,   and  Architectural   History’,  op.  cit.  (note   32),  174-175. 38   Trotta,  La  Cappella   guariniana,  op.  cit.   (noot  33),  17.

 

of  a  building;  he  analysed  not  reality,  but  its   graphic  representation. This  critique  of  Wittkower  was  later   almost  literally  mirrored  in  an  analysis  of   Giedion’s  method.  Nancy  Stieber  rejected   Giedion’s  notion  of  space  as  a  passive   entity  transformed  by  external  factors  (such   ASSCIENTIlCADVANCES 36  She  argued  that   space  should  instead  be  seen  as  an  active   instrument  for  communication,  and  that   external  (social,  technological,  aesthetic,   decorative)  factors  should  be  considered   in  inquiry  into  its  development.  In  this  way,   ARCHITECTUREISACTIVELYDElNED ACCORDINGTO how  it  is  experienced,  and  its  visual  spatial   characteristics  should  not  be  reduced  to   GRAPHICREPRESENTATIONSORlGURES THEWAY Giedion  would  have  demonstrated.   In  spite  of  increasing  criticism,  the   method  instigated  by  Giedion  continues  to   be  well  received  in  Guarini  historiography.   As  recently  as  2007,  it  was  observed  that   the  dome  of  the  Chapel  of  the  Holy  Shroud   resembles  a  perspectivist  fugue  by  Bach.37   This  is  a  literal  reference  to  Giedion’s   terminology.  However,  a  more  critical  line  of   inquiry  has  emerged  alongside  the  legacy  of   Giedion,  one  that  views  Guarini  more  as  an   artist  than  as  a  scientist  and  deals  with  the   complexities  and  contradictions  of  his  time.   One  example  is  Scott’s  research.  His  dismissal   of  mystical,  numerological  and  geometric   speculations  in  favour  of  social,  political,   religious  and  cultural  context  is  now  held  in   higher  esteem.38  Yet  this  line  of  inquiry  would   not  have  been  possible  had  it  not  been  for   Giedion’s  polemical  thesis.  

Conclusion 'IEDIONHADAMAJORINmUENCEONTHE HISTORIOGRAPHYOF'UARINI4HISISREmECTEDIN the  emphasis  placed  on  Guarini’s  persona   as  a  scientist  rather  than  an  artist,  in  how   Wittkower  adopted  Giedion’s  viewpoints,  and   INAPERPETUATIONOF'IEDIONSTHESISINlNITY  Leibniz,  Bach)  and  terminology  (‘spatial   interpenetration’).  Giedion’s  mission  was   not  to  discuss  each  of  Guarini’s  designs  in   its  own  context,  but  to  present  him  as  a  valid   historical  defence  (foundation  and  forerunner)   for  modernism.  To  this  end,  Giedion  introduced   a  modern  concept  of  space,  but  the   retrospective  projection  of  this  concept  onto   Guarini’s  architecture  resulted  in  an  analogy   that  was  ahistorical  and  therefore  problematic   for  architecture  history.  Now  that  the  objective   to  which  Giedion  presented  Guarini  has  been   MADECLEAR THEINSUFlCIENCYOFTHE@7ARBURG phase’  is  exposed  as  well.  And,  unexpectedly,   THEVALIDITYOFTHECONCEPTIONOFINlNITYPROVES to  be  limited. Translation:  Pierre  Bouvier

47

OASE  #86

Andrew  Leach

Introductie  

Luigi  Moretti  /  @,ESERIEDISTRUTTUREGENERALIZZATEDI"ORROMINI

Introduction

Luigi  Moretti’s  ‘Le  serie  di  strutture   Luigi  Moretti’s  ‘Le  serie  di   strutture  generalizzate  di   generalizzate  di  Borromini’  (1967) Borromini’  (1967) Moretti  presenteerde  zijn  projectieve  analyse  van   Borromini’s  structurele  strategieën  tijdens  het   tiendaagse  programma  van  publieke  evenementen  op     de  Accademia  di  San  Luca,  dat  in  1967  werd  gehouden   ter  gelegenheid  van  de  300e  sterfdag  van  Borromini.    

Hij  sprak  op  de  eerste  zaterdag  van  de  conferentie  –  op   de  middag  van  30  september  –  en  ging  in  op  de  lessen   die  een  hedendaagse  architect  zou  kunnen  trekken  uit   het  werk  van  de  barokmeester.  Gepresenteerd  op  een   moment  in  de  geschiedenis  van  de  architectonische   GESCHIEDSCHRIJVINGWAAROPDEKEUZETUSSENlLOLOGISCHE strengheid  en  hedendaagsheid  (in  Crociaanse  zin)   centraal  stond,  zet  Moretti  in  deze  analyse  Borromini   neer  als  een  moderne  architect  van  het  humanistische,   structureel-expressionistische  slag.  In  zijn  presentatie   koppelt  hij  het  thema  van  zijn  bijdrage  aan  een  daarmee   nauw  verbonden  evenement:  de  herdenking  van  de   400e  sterfdag  van  Michelangelo  in  1964,  waar  Moretti   in  een  lezing  de  strutture  ideale  van  Michelangelo   bekeek  in  de  context  van  een  historische  tijdsboog  die   hij  Barok  noemde.  Net  als  in  dit  vroegere  voorbeeld   en  in  de  historisch  georiënteerde  artikelen  van  zijn   tijdschrift  Spazio  (dat  regelmatig  over  de  Barok   schreef),  richt  Moretti’s  verhaal  over  Borromini  zich   niet  op  de  functionaliteit  van  diens  werk,  zoals  in  

Moretti  presented  his  projective  analysis  of   Borromini’s  structural  strategies  during  the   ten-day  public  programme  of  events  scheduled   at  the  Accademia  di  San  Luca  to  mark  the   tercentenary,  in  1967,  of  Borromini’s  death.  He   SPOKEONTHElRST3ATURDAYOFTHECONFERENCE –  on  the  afternoon  of  30  September  –  to   address  the  lessons  a  contemporary  architect   might  draw  from  the  work  of  the  Baroque   master.  Presented  at  a  moment  in  the  history   of  architectural  historiography  when  the   choice  lay  between  philological  rigour  and   contemporaneity  (in  the  Crocean  sense),   Moretti  casts  Borromini  as  a  modern  architect   of  the  humanist,  structural  expressionist  type.   In  this  he  pursues  the  theme  of  his  contribution   to  a  closely  related  event:  the  commemoration   in  1964  of  Michelangelo’s  death,  four  centuries   earlier,  during  which  Moretti  had  considered   the  strutture  ideali  of  Michelangelo  within  a   historical  arc  he  called  Baroque.  As  in  this   earlier  case,  and  in  the  historical  articles  of   his  journal  Spazio  (which  regularly  turned  to   the  Baroque),  Moretti’s  account  of  Borromini   is  not  an  operative  history  in  the  sense  that   accrues  to  the  histories  of  Bruno  Zevi  and   Paolo  Portoghesi.  It  is  instead  a  search  for   compositional  and  structural  principles  that   treats  Borromini’s  architecture  as  a  series  of   open  works  that  participate  in  the  architectural   culture  of  the  present.

de  geschiedschrijvingen  van  Bruno  Zevi  en  Paolo   Portoghesi  gebeurde,  maar  is  het  eerder  een  zoektocht   naar  compositorische  en  constructieve  principes,  waarin   Borromini’s  architectuur  wordt  benaderd  als  een  reeks   open  werken  die  deel  hebben  aan  de  architectonische   cultuur  van  nu. Vertaling:  Bookmakers,  Auke  van  den  Berg

48

49

Luigi  Moretti  /  @,ESERIEDISTRUTTUREGENERALIZZATEDI"ORROMINI

50

OASE  #86

Luigi  Moretti  /  @,ESERIEDISTRUTTUREGENERALIZZATEDI"ORROMINI

51

Luigi  Moretti  /  @,ESERIEDISTRUTTUREGENERALIZZATEDI"ORROMINI

52

OASE  #86

Luigi  Moretti  /  @,ESERIEDISTRUTTUREGENERALIZZATEDI"ORROMINI

53

Luigi  Moretti  /  @,ESERIEDISTRUTTUREGENERALIZZATEDI"ORROMINI

54

OASE  #86

Luigi  Moretti  /  @,ESERIEDISTRUTTUREGENERALIZZATEDI"ORROMINI

55

OASE  #86

Andrew  Leach

Over  Moretti:     Laatste  der  modernen

De  laatste  twee  decennia  (en  al  langer)  heeft   onderzoek  over  de  twintigste  eeuw  voortgebracht,    

Andrew  Leach

On  Moretti:     Last  of  the  Moderns

dat  opmerkelijk  goed  aan  al  deze  missies  bijdraagt.  Dit   werk  heeft  echter  een  nieuw  probleem  opgeroepen:   de  vraag  is  niet  langer  welke  plaats  de  Moderne   Beweging  in  de  geschiedenis  moet  krijgen,  maar  

Tegen  het  einde  van  de  twintigste  eeuw  begon  

inzicht  te  verkrijgen  in  hoe  de  Moderne  Beweging    

de  architectonische  cultuur  het  probleem  dat  

met  geschiedenis  omging.  Deze  kwestie  was  natuurlijk  

de  Moderne  Beweging  had  laten  liggen  en  het  

al  gesignaleerd  door  een  aantal  van  de  scherpste  

postmoderne  moment  niet  had  behandeld,  aan  de  

geesten  uit  de  twintigste-eeuwse  architectuur.  Het  

orde  te  stellen:  namelijk  de  historisering  van  de  

verkeer  over  en  weer  tussen  de  kwesties  van  de  

modernistische  decennia  als  het  hoofdstuk  in  de  

eigentijdsheid  van  de  architectuurgeschiedenis  

architectuurgeschiedenis  dat  nooit  consequent  trouw  

en  de  historiciteit  van  de  eigentijdse  architectuur  

bleef  aan  zijn  eigen  retorische  verwerping  van  pogingen   was  een  steeds  terugkerend  thema  in  het  werk  van   in  het  verleden  om  tot  een  avant-gardistische  praktijk  

Giedion  en  Pevsner,  Tafuri  en  Rowe.  Het  is  echter  

te  komen,  en  er  evenmin  in  slaagde  het  eindpunt  

pas  veel  recenter  uitgegroeid  tot  een  constante  

te  worden  van  een  (mislukte)  teleologie,  die  moest  

onderzoeksrichting,  tegelijk  met  de  historisering  van  

onderbouwen  wat  critici  en  historici  aanvoerden  om  het   DIEZELFDElGURENALSHISTORICIMETEENBEPALENDE modernisme  te  rechtvaardigen.  Het  behoeft  nauwelijks  

invloed  in  de  architectuurcultuur  van  de  tijd  waarin  zij  

betoog  dat  het  hier  uitgesproken  oordeel  betrekking  

werkten.   Dit  is  een  symptoom  van  de  zogeheten  

heeft  op  een  monumentale  Moderne  Beweging,  die   vandaag  alleen  nog  als  abstractie  voortleeft.  De  

HISTORIOGRAlSCHEturn,  die  samenhangt  met  

brede  stromingen  van  de  moderne  architectuur  –  die  

een  nieuwe  vorm  van  kritische  houding,  nauw  

doorgaans  worden  samengevat  in  een  beperkte  reeks,  

verbonden  aan  de  termen  van  de  historische  analyse  

uit  hun  context  gelichte  aforismen  –  worden  momenteel   zelf;  een  streven  naar  een  vorm  van  historische   voortdurend  ondermijnd  door  de  talloze  wervelingen  die   scherpte,  waaraan  het  ontbrak  in  de  naoorlogse   het  historisch  onderzoek  in  dit  terrein  teweeg  brengt,  

geschiedschrijving  van  de  moderne  architectuur  en  de  

zodat  het  beeld  van  een  modernisme  dat  het  verleden  

onderwerpen,  waarnaar  haar  aandacht  voortdurend  

de  rug  toekeert  om  een  nieuwe  wereld  te  maken,  begint   uitging.  Op  een  moment  dat  met  betrekking  tot   te  wankelen.   Vanuit  de  relatief  recente  erkenning  dat  de  

de  architectuur  zelf  vaak  als  posthistorisch  wordt   omschreven,  kan  dit  overkomen  als  het  opnieuw  

Moderne  Beweging  een  complexe  relatie  onderhield  

opvouwen  van  het  wasgoed;  maar  dit  onderzoek  

met  historisch  narratief,  historische  voorbeelden  en  

gaat  om  heel  wat  meer  dan  dat.  Veel  van  deze  

de  mechanismen  van  het  anachronisme,  begonnen  

recentere  pogingen  proberen  in  de  eerste  plaats  de  

vanaf  de  jaren  1970  geleidelijk  aan  meer  historische  

intellectuele  geschiedenis  van  de  architectuur  op  

studies  te  verschijnen  over  de  modernistische  

haar  eigen  voorwaarden  te  begrijpen  als  een  reeks  

architectuur  –  haar  werken  en  theorie  –  en  ontwikkelde   gevallen,  momenten  en  thema’s,  waarin  de  wereld   zich  vanaf  eind  jaren  1980  een  uitvoerig  discours  

als  zodanig  en  de  wereld  van  de  ideeën  met  elkaar  

over  de  conservering  en  restauratie  van  het  erfgoed  

in  wisselwerking  staan  rond  het  vraagstuk  hoe  je  

van  de  Moderne  Beweging.  De  taak  die  in  deze  

architectuur  in  historisch  opzicht  kunt  doorgronden  

laatste  ontwikkeling  wordt  geïmpliceerd  is  nog  in  de  

–  als  historici  die  vat  proberen  te  krijgen  op  het  

verste  verte  niet  uitgewerkt,  maar  de  opgave  is  dan  

verleden,  en  als  architecten  voor  wie  de  geschiedenis  

ook  niet  langer  het  modernisme  als  patrimonium  

afwisselend  fungeert  als  een  pregnante  context  voor  

te  claimen  of  de  complexiteit  aan  te  tonen  van  een  

hun  praktijk,  een  reservoir  van  formele  en  tactische  

moderne  architectuur,  die  het  grootste  deel  van  

oplossingen  en  een  constant  en  complex  heden,  waar  

de  twintigste  eeuw  omspant,  of  haar  innerlijke  

de  hedendaagse  praktijk  deel  aan  heeft.   De  recente  tentoonstelling  over  de  Italiaanse  

complexiteit  te  waarderen  als  een  ontmoetingspunt   van  technologische,  maatschappelijke,  politieke,  

architect  Luigi  Moretti  (1907-1973)  in  het  MAXXI  in  

intellectuele  en  artistieke  agenda’s.

Rome,  gehouden  van  30  mei  tot  en  met  28  november  

56

Architectural  culture  of  the  later  twentieth   century  turned  to  the  problem  left  open  by   the  Modern  Movement  and  untreated  by   the  postmodern  moment.  This,  namely,  was   the  availability  of  the  modernist  decades  for   historicisation  as  a  chapter  in  the  history  of   architecture  that  was  neither  consistently   faithful  to  its  own  rhetorical  rejection  of   past  measures  for  avant-garde  practice  nor   successful  as  an  endpoint  to  the  (failed)   TELEOLOGYUNDERPINNINGTHEJUSTIlCATIONSMADE on  its  behalf  by  critics  and  historians  alike.   These  judgments,  we  need  now  hardly  say,   apply  to  a  monumental  Modern  Movement   that  persists  into  the  present  moment  solely  as   an  abstraction.  The  broad  currents  of  modern   architecture  –  popularly  shaped  by  a  limited   suite  of  decontextualised  aphorisms  –  are   now  consistently  undercut  by  the  innumerable   eddies  introduced  by  historical  research  on   THATlELD UPSETTINGTHEIMAGEOFAMODERNISM that  would  turn  its  back  on  the  past  to  make   the  world  anew.   A  relatively  recent  appreciation  that  the   Modern  Movement  maintained  a  complicated   relationship  with  historical  narrative,  exemplars   and  the  mechanisms  of  anachronism  informed   the  gradual  rise,  from  the  1970s  onwards,  of   historical  studies  of  modernist  architecture  –  its   works  and  its  theory  –  and  the  development,   from  the  end  of  the  1980s,  of  a  comprehensive   discourse  on  the  preservation  and  restoration   of  a  Modern  Movement  heritage.  Although  the   task  implied  by  this  later  development  has  by   no  means  been  worked  through  to  anything   approaching  its  completion,  the  job  no  longer   remains  one  of  how  to  claim  modernism  as   a  patrimony,  nor  to  argue  the  complexity  of   a  modern  architecture  spanning  much  of  the   twentieth  century,  nor  to  value  its  internal   complexity  as  a  meeting  point  of  technological,   social,  political,  intellectual  and  artistic   agendas.   The  last  two  decades  and  more  have   witnessed  the  production  of  scholarship   on  the  twentieth  century  that  has  attended   remarkably  well  to  all  of  these  missions.   This  work,  however,  has  given  rise  to  a  new   kind  of  problem:  no  longer  how  to  position   the  Modern  Movement  within  history,  but   to  understand  how  the  Modern  Movement   worked  with  history.  This  issue  had,  of   COURSE BEENmAGGEDBYSOMEOFTWENTIETH century  architecture’s  sharpest  minds.   4HETRAFlCmOWINGBETWEENISSUESOFTHE contemporaneity  of  architecture  history  and   the  historicity  of  contemporary  architecture  

was  a  persistent  theme  in  the  work  of   Giedion  and  Pevsner,  Tafuri  and  Rowe.  It  has   not,  though,  developed  into  a  steady  line  of   enquiry  until  much  more  recently  –  and  this   in  coincidence  with  the  historicisation  of   THOSESELF SAMElGURESASHISTORIANSWITHA guiding  hand  in  the  architectural  culture  of   their  respective  present  moments.   This  is  a  symptom  of  the  so-called   historiographical  turn,  which  offers  a  new   kind  of  criticality  bound  to  the  terms  of   historical  analysis  itself,  angling  for  a  form  of   historical  acuity  deemed  absent  in  the  postwar  historiography  of  modern  architecture   and  those  subjects  to  which  its  attention  was   consistently  drawn.  In  a  moment  often  cast   as  post-historical  in  relation  to  architecture   itself,  this  can  tend  to  appear  as  a  practice  of   refolding  the  laundry;  but  it  does  a  great  deal   more  than  this.  Indeed,  there  is  a  large  part   of  this  more  recent  effort  that  is  concerned   principally  with  understanding  the  intellectual   history  of  architecture  on  its  own  terms  as   a  series  of  cases,  moments  and  themes  in   which  the  world  as  such  and  the  world  of   ideas  interact  around  the  problem  of  knowing   architecture  historically  –  as  historians,  trying   TOlGUREOUTTHEPASTANDASARCHITECTS  for  whom  history  has  variously  served  as  a   pregnant  context  of  practice,  a  reservoir  of   formal  and  tactical  solutions,  or  a  constant   and  complex  present  in  which  contemporary   practice  participates.   The  recent  exhibition  on  Italian  architect   Luigi  Moretti  (1907-1973)  at  Rome’s  MAXXI,   held  from  30  May  to  28  November  2010,   throws  these  problems  into  relief.1  This  is  not   least  because  of  the  architect’s  sustained  and   well-credentialed  interest  in  the  architecture   of  seventeenth-century  Rome  in  the  context   of  an  architectural  practice  that  deployed   its  precedents  outside  of  a  conservative   historicism.  It  is  also  because  of  the  position   of  the  exhibition  itself  in  the  programme  and   physical  fabric  of  the  museum,  in  which  it   TAKESANACTIVEROLEINDElNINGAMUCHMORE recent  problem  for  architecture  history:  not   simply  the  documentation,  preservation  and   representation  of  a  body  of  work,  implicating   its  analysis  in  relation  to  other  cases  and   broad  historical  currents,  but  also  the   exploration  of  the  terms  of  its  contemporaneity   in  light  of  complexities  internal  to  Moretti’s   own  life  and  works  and,  fundamentally,  the   historicisation  of  the  present.  So:  Why  this   Moretti?  Why  here?  And  why  now? Opened  in  2010  to  the  welcoming  arms   of  architecture  critics,  the  building  of  Rome’s   new  Museo  nazionale  delle  arti  del  XXI   SECOLOn-!88)nWASDESIGNEDBYTHEOFlCE of  Zaha  Hadid  and  surely  already  numbers   AMONGTHATlRMSMOSTIMPORTANTWORKS)T overcomes  the  burden  seemingly  inescapably   felt  by  foreign  architects  realizing  contemporary   work  in  that  city  –  the  overwhelming  pressure  

57

1   ‘Luigi  Moretti   architetto.  Dal   razionalismo   all’informale’,  curated   by  Bruno  Reichlin  and   Maristella  Casciato.   Museo  nazionale   delle  arti  del  XXI   secolo  (MAXXI),   Architettura-Galleria  I,   Rome,  30  May  to  28   November  2010.  For   the  catalogue,  see   Maristella  Casciato   and  Annalisa  Viati   Navone  (eds.),  Luigi   Moretti  architetto.   Dal  razionalismo   all’informale.  Guida   alla  mostra  (Rome:   Electa,  2010).

Andrew  Leach  /  Over  Moretti:  Laatste  der  modernen  

2010,  zet  dit  probleem  in  perspectief,1  niet  in  de  laatste  

gemaakt  is  opvallend  in  het  licht  van  MAXXI’s  

PLAATSOMDATDEZEARCHITECTEENNIETAmATENDEEN

beslissing  het  ‘historische’  architectuurprogramma  in  

goed  gedocumenteerde  belangstelling  had  voor  het  

ZIJNNIEUWEGEBOUWTELANCERENMETEENMONOGRAlSCH

zeventiende-eeuwse  Rome,  in  de  context  van    

overzicht  van  Moretti.

inzette  dan  volgens  een  conservatief  historicisme.  

van  het  MAXXI,  verklaart  dit  aldus:  als  ‘ultimo  dei  

Maar  ook  de  plaats  die  de  tentoonstelling  zelf  in  het  

moderni’,  laatste  van  de  modernen,  is  Moretti  ‘il  primo  

programma  en  in  het  fysieke  weefsel  van  het  museum  

dei  contemporanei’,  de  eerste  van  de  hedendaagsen.  

inneemt  is  van  belang:  ze  speelt  hier  een  actieve  rol  

Moretti  wordt  geclaimd  voor  het  traject  van  een  

INHETDElNIÑRENVANEENVEELRECENTEREKWESTIEVOOR

hedendaagse  architectuurgeschiedenis  –  een  

de  architectuurgeschiedenis,  namelijk  niet  simpelweg  

geschiedenis  die  begint  in  de  laatste  decennia  van  

een  oeuvre  te  documenteren,  te  conserveren  en  te  

de  twintigste  eeuw  en  met  de  tijd  uitdijt  –  en  wordt  

presenteren,  ofwel  te  analyseren  in  relatie  met  andere  

ALSZODANIGVANBELANGALSEENlGUUROPDEDREMPEL 

voorbeelden  en  brede  historische  stromingen,  maar  

een  bemiddelaar  tussen  moderne  en  postmoderne  

ook  de  actualiteit  van  dit  oeuvre  te  onderzoeken  in  het  

momenten,  tussen  geschiedenis  en  heden.  Het  MAXXI  

licht  van  de  complexiteiten  van  Moretti’s  eigen  leven  

heeft  een  substantieel  deel  van  het  archief  van  Moretti  

en  werk,  en  daarmee  in  wezen  de  historisering  van  het  

verworven  voor  zijn  permanente  collectie,  naast  nieuwe  

heden.  Dus:  waarom  deze  Moretti?  Waarom  hier?  En  

collecties  documenten  uit  het  bezit  van  Carlo  Scarpa,  

waarom  nu?

!LDO2OSSIENANDERESLEUTELlGURENUITDENAOORLOGSE

Het  gebouw  van  Romes  nieuwe  Museo  Nazionale   en  postmoderne  Italiaanse  architectuur.  Ongetwijfeld   delle  Arti  del  XXI  secolo  (MAXXI),  in  2010  geopend  

zullen  we  in  de  toekomst  dus  meer  tentoonstellingen  

onder  grote  bijval  van  architectuurcritici,  werd  

gaan  zien,  waarin  de  hedendaagse  architectuur,  de  

ontworpen  door  het  bureau  van  Zaha  Hadid  en  behoort  

architectuur  van  de  eenentwintigste  eeuw,  wordt  

ongetwijfeld  tot  de  belangrijkste  werken  van  dit  bureau.   geplaatst  binnen  een  traject  dat  begint  in  de  tweede   Het  overwint  de  last  die  schijnbaar  onvermijdelijk  wordt   helft  van  de  novecento.  Het  Moretti-retrospectief  is   gevoeld  door  buitenlandse  architecten  die  in  die  stad  

echter  niet  alleen  een  product  van  omstandigheden,  

hedendaags  werk  realiseren:  de  overweldigende  druk  

en  de  aanspraak  van  het  museum  dat  hij  werkelijk  van  

om  gebouwen  tot  stand  te  brengen  die  de  monumenten   belang  is  voor  het  hedendaagse  programma  is  stevig   van  Rome  waardig  zijn;  een  druk  waarvan  Richard  

onderbouwd.   De  tentoonstelling  ‘Luigi  Moretti  architetto.    

Meier’s  project  voor  de  Ara  Pacis  misschien  wel  het   meest  bekende  slachtoffer  is.  Het  helpt  natuurlijk  

Dal  razionalismo  all’informale’  (Luigi  Moretti,  architect:  

dat  Hadid’s  bureau  werkte  binnen  een  grotendeels  

van  rationalisme  tot  het  informele),  ingericht  door  

twintigste-eeuwse  voorstedelijke  omgeving  in  de  wijk  

curatoren  Bruno  Reichlin  en  Maristella  Casciato  en  

ten  noorden  van  de  Piazza  del  Popolo,  langs  de  Via  

puttend  uit  een  onderzoeksproject  onder  leiding  van  

&LAMINIA.IETTEMINISHETGEBOUWBELANGRIJKOPZICHÏN Letizia  Tedeschi  van  de  Accademia  di  Architettura  in   als  hedendaagse  bijdrage  aan  het  toch  al  interessante  

Mendrisio,  bestrijkt  de  volle  breedte  van  Moretti’s  

gebouwenbestand  van  Rome.

uitzonderlijke  carrière.  Het  is  een  mixed-media  

-EERDANÏÏNCOMMENTATORHEEFTVERWEZENNAAR

tentoonstelling  waarin  historische  televisiebeelden,  

de  zeventiende-  en  achttiende-eeuwse  voorgangers  

nieuwe  foto’s  van  Gabriele  Basilico  (uit  de  permanente  

van  Hadid,  waar  het  gaat  om  haar  vermogen  te  

collectie  van  het  MAXXI),  historische  beelden,  

bemiddelen  tussen  het  verre  (of  meer  recente   verleden)  en  het  heden,  en  dit  aan  te  wenden  als  een   uitgangspunt  voor  inventiviteit.  Jonathan  Clacey  van   The  Guardian  omschrijft  het  interieur  als  ‘piranesiaans’;   Nicolai  Curoussoff,  architectuurcriticus  van  The  New   York  Times,  ziet  al  voor  zich  hoe  Hadid  en  Urbanus   VIII  aan  het  ontbijt  plannen  zitten  te  smeden.  De   vergelijkingen  zijn  over  het  algemeen  nonchalant   en  weinig  doordacht,  maar  dat  ze  überhaupt  worden  

1     ‘Luigi  Moretti  architetto.  Dal   razionalismo  all’informale’,  ingericht   door  Bruno  Reichlin  en  Maristella   Casciato.  Museo  nazionale  delle   arti  del  XXI  secolo  (MAXXI),   Architettura-Galleria  I,  Rome,  30   mei  tot  en  met  28  november  2010.   Voor  de  catalogus,  zie:  Maristella   Casciato  en  Annalisa  Viati  Navone  

58

(red.),  Luigi  Moretti  architetto.     Dal  razionalismo  all’informale.   Guida  alla  mostra  (Rome:  Electa,   2010).

@,UIGI-ORETTI$ALRAZIONALISMALLINFORMALE -!88) 2OME 4ENTOONSTELLINGSONTWERP%XHIBITIONDESIGNBY!LDO!YMONINO&OTO0HOTO3IMONE#ECCHETTI

Margherita  Guccione,  architectuurcurator  

een  architectuurpraktijk  die  zijn  precedenten  anders  

OASE  #86

Andrew  Leach  /  Over  Moretti:  Laatste  der  modernen  

tekeningen  uit  alle  fasen  van  het  ontwerpproces,  van  

dialoog  plaatsen  met  de  lokale  architectuurproductie  

conceptie  tot  realisatie,  en  een  groot  aantal  historische  

en  die  het  oeuvre  van  de  architect  opmerkelijk  maken;  

maquettes  worden  getoond.  Dit  zijn  allemaal  

en  internationaal  werk,  waarnaast  Moretti’s  inventiviteit  

fascinerende  documenten,  waaruit  steevast  (om  de  

onmiskenbaar  naar  voren  komt.  Tegenover  spreads  

verklaringen  van  Guccione  nog  eens  aan  te  halen)  de  

afkomstig  uit  Domus,  Urbanistica  en  Spazio  worden  de  

gedachte  spreekt  van  een  ‘open  proces’,  een  ‘werk  in  

meest  direct  herkenbare  momenten  geplaatst  uit  de  

wording’.  Dat  Casa  Il  Garasole  (1947-1950),  zonder  

polemiek,  aan  de  hand  waarvan  Moretti’s  leven  in  de  

twijfel  Moretti’s  bijdrage  aan  de  twintigste-eeuwse  

architectonische  cultuur  te  volgen  is,  niet  alleen  als  

canon,  wordt  ondersteund  door  een  breed  scala  

PRAKTISERENDARCHITECTMAAROOKALSEENlGUURDIEHET

aan  materialen,  om  een  sleutelvoorbeeld  te  geven,  

debat  op  gang  brengt  en  voedt.  Zo  wordt  het  denken  

is  even  passend  als  de  documenten  voor  dit  project  

van  de  architect  afgezet  tegen  L’Architettura  futuristica  

meeslepend  zijn.  

en  Vers  une  architecture,  en  langs  de  eerste  nummers  

In  handen  van  Reichlin  en  Casciato  komt  Moretti   van  La  Casa  Bella,  Metron  en  Comunità  gelegd,  om  te   NAARVORENALSEENVEELZIJDIGElGUURDIEOPEREERTINDE

besluiten  met  het  iconische  beeld  van  de  ineenstorting  

voorhoede  van  de  architectonische  kennis  en  praktijk.  

van  Yamasaki’s  wooncomplex  Pruitt  Igoe  en  de  

Hij  experimenteert  met  materialen,  omgeving,  vorm,  

publicatie  van  Peter  Blake’s  Form  Follows  Fiasco. De  boodschap  is  helder.  Als  architect  en  

structuur  en  geschiedenis.  Geen  van  deze  factoren   krijgt  een  dusdanig  belang  dat  zijn  erfenis  zich  laat  

polemist  wijst  Luigi  Moretti  een  pad  door  de  heroïsche,  

vertalen  in  een  oneliner.  Gegeven  de  uit  naam  van  

REmECTIEVEENAFRONDENDEFASENVANDE-ODERNE

Moretti  herhaalde  claim  op  de  erfenis  van  Francesco  

Beweging  –  van  rationalisme  tot  het  informele  –  en  

Borromini,  die  een  vernieuwende  benadering  van  

creëert  zo  een  nalatenschap  voor  het  heden  binnen  

structuur  en  vorm  kracht  moet  bijzetten,  de  grondslag  

de  restanten  van  die  fasen,  zoals  ze  vorm  geven  aan  

van  een  vroege  en  invloedrijke  episode  in  de  

de  praktijk  en  het  debat  binnen  de  architectonische  

geschiedenis  van  parametrisch  ontwerpen,  is  het  echter   cultuur  van  vandaag. veelzeggend  dat  ze  in  de  preoccupaties  van  Moretti  in   de  jaren  1950  en  1960  duidelijk  allemaal  samenvallen. In  veel  opzichten  presenteren  de  curatoren  een  

Als  het  heden  het  meest  direct  wordt  vertegenwoordigd   door  Hadid’s  gebouw  dat  het  instituut  herbergt  waarin  

conventionele  tentoonstelling  over  ‘leven  en  werk’,  

Moretti’s  erfenis  programmatisch  wordt  gepresenteerd,  

CONSEQUENTBINNENDEKADERSVAN-ORETTISBIOGRAlE

dan  rust  op  Aldo  Aymonino’s  tentoonstellingsontwerp  

De  zaal  staat  en  hangt  vol  met  materiaal  uit  talrijke,  

de  zware  taak  dat  erfgoed  vorm  te  geven  in  relatie  tot  

Italiaanse  en  internationale  bronnen,  maar  voornamelijk   het  heden  via  een  directe  ingreep  in  het  weefsel  van   uit  de  eigen  collectie  van  het  MAXXI  en  die  van  het  

het  instituut.  Dit  wordt  op  gevoelige  maar  polemische  

Archivio  Centrale  dello  Stato  (ACS).  Aan  de  wanden  

wijze  gedaan,  met  een  slingerende  vorm,  versierd  met  

wordt  chronologisch  het  verloop  gedocumenteerd  van  

motieven  die  Moretti’s  iconische  plattegronden  en  

-ORETTISJONGEREJARENnBIOGRAlSCHEDOCUMENTEN 

bouwvormen  isoleren,  opgehangen  boven  de  platforms  

vroege  ontwerpen  uit  zijn  studententijd  en  historische  

waarop  maquettes  en  tekeningen  worden  gepresenteerd.  

studies  –  tot  zijn  carrière  als  bouwend  architect,  van  

Bij  binnenkomst  ziet  men  een  gefacetteerde  reproductie  

zijn  bijdragen  aan  het  Foro  Mussolini  in  de  jaren  1930  

van  een  omslag  van  Spazio,  die  uiteenvalt  zodra  men  

tot  zijn  op  een  platform  gebouwde  Hotel  El  Aurassi,  

verder  de  tentoonstellingsruimte  in  loopt,  maar  die  

begin  jaren  1970  gerealiseerd  in  Algerije.  Bij  elke  fase  

niettemin  een  duidelijk  signaal  uitzendt  dat  Moretti  

van  deze  vier  decennia  omspannende  loopbaan  wordt  

zowel  op  het  niveau  van  de  polemiek  als  dat  van  de  

op  een  reeks  didactische  (en  nuttige)  stroken  getoond,  

formele  inventiviteit  verbonden  is  met  het  programma  en  

hoe  Moretti’s  architectuurprojecten  parallel  liepen  

de  architectuur  van  het  MAXXI.

met  zijn  leven  als  polemist  en  het  belangrijke  vehikel   daarvan,  het  tijdschrift  Spazio.2     Naast  deze  elementen  zijn  er  afbeeldingen  van  

2   Zie  de  online  bronnen  op  www. architettoluigimoretti.it,     beheerd  door  het  Archivio  Centrale   dello  Stato  (ACS).

de  gebouwen  die  we  alleen  maar  als  beroemd  kunnen   kenschetsen:  Italiaanse  werken  waarin  de  samenhang   en  de  verschillen  zichtbaar  worden,  die  Moretti  in  

60

Andrew  Leach  /  On  Moretti:  Last  of  the  moderns

to  realize  buildings  worthy  of  Rome’s   monuments  –  which  appears  to  have  most   famously  stymied  Richard  Meier’s  project  for   the  Ara  Pacis.  It  helps,  of  course  that  Hadid’s   OFlCEWORKEDWITHINALARGELYTWENTIETH century  suburban  fabric  in  the  neighbourhood   to  the  north  of  Piazza  del  Popolo,  along  the   via  Flaminia.  But  the  building  is  nonetheless   important  both  in  its  own  right  and  as  a   CONTEMPORARYCONTRIBUTIONTOTHESIGNIlCANT building  stock  of  Rome.   More  than  one  commentator  has  recalled   Hadid’s  seventeenth-  and  eighteenth-century   predecessors  in  observing  the  architect’s   agency  in  the  negotiation  between  pasts   both  deep  and  recent  and  the  present  as  a   setting  for  invention.  The  Guardian’s  Jonathan   Glacey  casts  the  interior  as  ‘Piranesean’;  the   New  York  Times  architecture  critic  Nicolai   Curoussoff  imagines  Hadid  and  Urban  VIII   scheming  at  breakfast.  The  comparisons   have,  by  and  large,  been  off-hand  and  ill   conceived,  but  that  they  are  made  at  all  is   noteworthy  in  light  of  MAXXI’s  decision   to  launch  the  ‘historical’  architecture   programme  in  its  new  premises  with  a   monographic  consideration  of  Moretti. Margherita  Guccione,  architecture   curator  of  MAXXI,  explains  it  thus:  being  the   ‘ultimo  dei  moderni’,  the  last  of  the  moderns,   Moretti  is  ‘il  primo  dei  contemporanei’,  the   lRSTOFTHECONTEMPORARIES#LAIMEDFORTHE trajectory  of  a  contemporary  architecture   history  –  a  history  commencing  in  the   later  decades  of  the  twentieth  century  and   expanding  with  time  itself  –  Moretti  assumes   THRESHOLDSIGNIlCANCE NEGOTIATINGBETWEEN modern  and  postmodern  moments,  between   history  and  the  present.  MAXXI  acquired  a   substantial  portion  of  the  Moretti  archive   for  its  permanent  collection  alongside  new   holdings  of  documents  from  the  papers   of  Carlo  Scarpa,  Aldo  Rossi  and  other  key   lGURESOFPOST WARANDPOSTMODERN)TALIAN architecture.  So  we  will  doubtless  see  future   exhibitions  that  position  the  contemporary   nARCHITECTUREOFTHETWENTY lRSTCENTURY –  within  a  trajectory  commencing  in  the   second  half  of  the  novecento.  The  Moretti   retrospective  is  not,  however,  solely  a  child   of  circumstance,  and  the  Museum’s  claim   upon  his  importance  to  its  contemporary   programme  is  solid  and  well  argued.   Curated  by  Bruno  Reichlin  and  Maristella   Casciato  and  drawing  upon  a  research  project   anchored  to  the  Accademia  di  Architettura   at  Mendrisio  under  the  direction  of  Letizia   Tedeschi,  ‘Luigi  Moretti  architetto.  Dal   razionalismo  all’informale’  (Luigi  Moretti,   Architect:  From  Rationalism  to  the  Informal)   takes  in  the  breadth  of  Moretti’s  extraordinary   career.  It  is  a  mixed-media  show,  presenting   historical  television  footage,  new  photographs   by  Gabriele  Basilico  (part  of  the  MAXXI   permanent  collection),  historical  images,  

drawings  taking  in  all  phases  of  the  design   process,  from  conception  to  realisation,  and   a  large  number  of  historical  models.  All  of   these  are  fascinating  documents  speaking   consistently  (to  recall  Guccione’s  statements   once  more)  to  the  idea  of  an  ‘open  process’,  a   ‘work  in  progress’.  That  Casa  Il  Girasole  (19471950),  Moretti’s  unquestionable  contribution   to  the  twentieth-century  canon,  is  supported   by  a  broad  spectrum  of  materials  is,  to  give   ONEKEYINSTANCE ASlTTINGASTHEDOCUMENTS for  this  project  are  compelling.   In  Reichlin  and  Casciato’s  hands,  Moretti   emerges  as  a  polymath  operating  at  the  front   edge  of  architectural  knowledge  and  practice.   He  experiments  with  materials,  environment,   form,  structure  and  history.  Neither  one  factor   nor  the  other  assumes  such  importance  as  to   translate  his  legacy  into  a  one-liner.  Given  the   claim  reiterated  on  Moretti’s  behalf,  however,   upon  the  legacy  of  Francesco  Borromini  in   support  of  an  innovative  approach  to  structure   ANDFORM INFORMINGANEARLYANDINmUENTIAL episode  in  the  history  of  parametric  design,   it  is  telling  to  note  their  obvious  coincidence   among  Moretti’s  preoccupations  of  the  1950s   and  1960s. In  many  respects  the  curators  present   a  conventional  ‘life  and  works’  show,   assiduously  framed  by  the  Moretti  biography.   The  gallery  is  saturated  with  materials  from   numerous  sources  –  Italian  and  international   –  but  principally  from  MAXXI’s  own  collection   and  that  of  the  Archivio  Centrale  dello  Stato   (ACS).  A  wall-mounted  chronological  table   documents  the  progression  of  Moretti’s   early  life  –  biographical  documents  and   early  student  designs  and  historical  studies   –  though  to  his  career  as  a  constructing   architect,  from  his  contributions  to  the  Foro   Mussolini  in  the  1930s  to  his  podium  mounted   Hotel  El  Aurassi,  realized  in  Algeria  at  the   start  of  the  1970s.  At  each  stage  along  this   four-decade-long  span  a  series  of  (usefully)   didactic  bands  portray  Moretti’s  architectural   projects  paralleled  by  his  polemic  life  and  its   important  vehicle,  the  journal  Spazio.2   Alongside  these  elements  are  depictions   of  those  buildings  we  cannot  but  regard   as  famous:  Italian  works,  demonstrating   the  continuities  and  the  distinctions  that   place  Moretti  in  conversation  with  the   local  architectural  production  that  renders   the  architect’s  oeuvre  worthy  of  note;  and   international  works,  against  which  Moretti’s   capacity  for  invention  is  thoroughly  evidenced.   Against  page  spreads  excerpted  from  Domus,   Urbanistica  and  Spazio  are  tested  the  most   immediately  recognizable  moments  of  the   polemic  tracking  Moretti’s  life  in  architectural   culture,  not  just  as  a  practitioner,  but  as   one  constructing  and  fostering  debate.  The   architect’s  thought  is  therefore  recalled   against  L’Architettura  futuristica  and  Vers   une  architecture DRAWNPASTTHElRSTISSUES

61

2     See  the  online     esources  at     www.architettoluigimoretti.it  curated  by   the  ACS.

OASE  #86

Andrew  Leach  /  Over  Moretti:  Laatste  der  modernen  

Dat  Reichlin,  Casciato  en  Aymonino  aldus  het  

van  de  Tweede  Wereldoorlog  en  de  oprichting  van  

belang  van  Spazio  aangeven  als  een  instrument  dat  

Spazio  in  1950  –  bestaat  uit  een  onvermoeibaar  

bemiddelt  tussen  Moretti’s  architectuurpraktijk  en  

onderzoeksprogramma,  waarin  de  grondige  studie  van  

onderzoek,  is  veelbetekenend  en  brengt  ons  weer  bij  

DEZEHISTORISCHElGURENNIETALLEENEENDIEPGAANDE

de  eerder  gestelde  vragen:  waarom  deze  Moretti,  en  

kennis  oplevert  van  de  historische  context  van  de  

waarom  nu?  Een  preciezer  antwoord  valt  lastig  uit  de  

hedendaagse  architectuur,  maar  de  architect  ook  

tentoonstelling  zelf  te  destilleren  en  komt  eerder  naar  

abstracte  lessen  biedt  die  vrij  zijn  van  de  disciplinaire  

voren  uit  het  lijvige  boek,  door  Reichlin  en  Tedeschi  

eisen  van  de  historicus. We  worden  daarom  door  Rolando  Bellini  gewezen  

samengesteld  als  aanvulling  op  de  tentoonstelling:   Luigi  Moretti.  Razionalismo  e  trasgressività  tra  

op  Moretti’s  studies  (samen  met  Carlo  Ludovico  

barocco  e  informale  (Luigi  Moretti:  rationalisme  en  

Ragghianti)  van  de  formele  en  decoratieve  kenmerken  

transgressiviteit  tussen  barok  en  het  informele).3  

in  Michelangelo’s  Biblioteca  Laurenziana,  zijn  Palazzo  

Waar  de  Italiaanse  en  Engelse  edities  van  Moretti’s  

dei  Conservatori,  zijn  Capella  Sforza,  waarin  de  

projecten  en  geschriften,  samengesteld  door  Federico  

overeenkomsten  van  het  werk  van  de  architect  met  het  

Bucci  en  Marco  Mulozzani,4  erop  waren  gericht  de  

heden  om  de  haverklap  worden  aangehaald.  We  worden  

reikwijdte  van  het  werk  en  het  denken  van  de  architect  

ook  gewezen  op  de  nauwe  interactie  van  Moretti  met  

te  presenteren  aan  een  eenentwintigste-eeuws  publiek,   de  instrumentele  historici  van  zijn  tijd,  die  precies  die   storten  Reichlin,  Tedeschi  en  hun  team  van  auteurs  

lessen  wilden  activeren  voor  de  generatie  architecten  

zich  op  dat  oeuvre  om  de  thema’s  aan  het  licht  te  

die  zich  gecompromitteerd  voelden  door  de  kennelijke  

brengen,  waaraan  Moretti’s  leven  en  werk  raakten  

tekortkomingen  van  het  functionalistische  modernisme.  

en  die  het  product  waren  van  zijn  onvermoeibare  

Maar  Moretti  ging  verder  dan  Zevi.  In  Borromini  

onderzoek  op  een  terrein  van  architectonische  kennis,  

vond  hij  de  basis  voor  een  structureel  inventieve  

waar  de  beperkingen  even  bepalend  waren  als  de  

architectuur  die  putte  uit  deugdelijke  principes  van  

mogelijkheden.  Dit  prachtige  boek,  rijk  aan  illustraties  

compositie,  architectuurwetenschap  en  geometrie.  

en  interpretaties,  bevat  meer  dan  30  studies  –  sommige   Borromini’s  architectuur  zoals  die  door  Moretti  werd   WETENSCHAPPELIJK ANDERESPECULATIEFENREmECTIEFn

geïnterpreteerd,  was  een  praktijk  die  het  evenwicht  

over  aspecten  van  Moretti’s  leven,  werk  en  relaties.

bewaarde  tussen  analyse  en  experiment:  analyse  

Hier  komt  de  barok  als  thema  het  sterkst  naar  

namelijk  van  precedenten  en  de  manipulatie  waaraan  ze  

voren.  Moretti’s  barok  is  onverbrekelijk  verbonden  

onderhevig  waren  in  handen  van  de  architect,  analyse  

met  de  lessen  van  Borromini:  een  op  structuur  

van  de  geometrische  grondslagen  van  wat  voor  Moretti  

geënt  experimentalisme,  een  op  projecten  leunende  

een  door  en  door  verruimtelijkte  architectuur  was,  en  

ontmoeting  met  de  geschiedenis  van  de  barok  zelf,  

analyse  van  het  proces  waarmee  analyse  werd  vertaald  

en  de  geschiedenis  die  barokarchitecten  betrokken  

in  experiment,  en  vervolgens  werd  omgezet  in  de  

bij  hun  eigen  inventieve  processen  door  middel  van  

realisatie  van  architectonische  vormen.

aandacht  en  analyse  van  het  verleden.  Moretti  was  in   de  jaren  1950  en  1960  een  actief  lid  van  de  kring  van  

Moretti  verkende  op  boeiende  wijze  het  thema  

architecten-historici  die  de  lessen  bestudeerden  en  

ruimte  –  August  Schmarsow’s  geschenk  aan  de  

destilleerden  van  de  twee  grote  helden  van  de  Moderne  

naoorlogse  geschiedschrijving  over  architectuur  –  in  

Beweging:  Michelangelo  en  Borromini.  Michelangelo  

zijn  gemoderniseerde  abstracties  van  de  ruimtelijke  

werd  door  Bruno  Zevi  en  zijn  tijdgenoten  beschouwd  

structuren  en  sequenties  van  reeksen  sleutelwerken  uit  

als  Borromini’s  spirituele  vader;  Michelangelo  de   diagnosticus  van  culturele  en  maatschappelijke   crisis,  Borromini  het  medicijn.  De  positie  die  in  

3   Bruno  Reichlin  en  Letizia  Tedeschi   (red.),  Luigi  Moretti.  Razionalismo   e  trasgressività  tra  barocco  e   informale  (Rome:  Electa,  2010). 4   Federico  Bucci  en  Marco  Mulozzani   (red.),  Luigi  Moretti:  Works  and  Writings   (New  York:  Princeton  Architectural   Press,  2002;  Rome:  Electa,  2000).          

MAXXI  voor  Moretti  wordt  geclaimd,  als  de  eerste   van  de  hedendaagsen,  berust  in  niet  geringe  mate   op  de  manieren  waarop  de  architect  dit  idee  van  de   historische  nalatenschap  voor  het  heden  onderzoekt.   Het  ene  essay  na  het  andere  in  dit  boek  toont  aan   dat  de  kern  van  Moretti’s  werk  –  vooral  na  het  einde  

62

Andrew  Leach  /  On  Moretti:  Last  of  the  moderns

of  La  Casa  Bella,  Metron  and  Comunità,  to   conclude  with  the  iconic  image  of  Yamasaki’s   collapsing  Pruitt  Igoe  housing  complex  and   the  publication  of  Peter  Blake’s  Form  Follows   Fiasco.   The  message  is  clear.  As  an  architect  and   polemicist  Luigi  Moretti  offers  a  path  through   THEHEROIC REmECTIVEANDCONCLUDINGPHASESOF the  Modern  Movement  –  from  rationalism  to   the  informal  –  that  constructs  a  legacy  for  the   present  within  the  remnants  of  those  phases,   such  as  they  shape  practice  and  debate  within   today’s  architectural  culture.

of  Borromini:  a  structurally  informed   EXPERIMENTALISM APROJECTIVELYINmECTED encounter  with  the  history  of  the  Baroque   itself  and  the  history  its  architects  engaged   by  their  own  processes  of  invention  through   attention  to  and  analysis  of  the  past.  Moretti   was  an  active  member  of  the  circle  of   architect-historians  of  the  1950s  and  1960s   who  studied  and  distilled  the  lessons  of  the   late  Modern  Movement’s  two  great  heroes,   Michelangelo  and  Borromini  –  Michelangelo   cast  by  Bruno  Zevi  and  his  contemporaries   as  Borromini’s  spiritual  father;  Michelangelo   the  diagnostician  of  cultural  and  social  crisis,   If  the  present  is  represented  most  immediately   Borromini  the  tonic.  The  position  claimed   by  Hadid’s  building,  housing  the  institution  in   FOR-ORETTIAT-!88)ASTHElRSTOFTHE which  Moretti’s  legacy  is  programmatically   contemporaries  rests  in  no  small  measure   proposed,  Aldo  Aymonino’s  exhibition  design   upon  the  ways  in  which  the  architect  explores   ISCALLEDUPONTOPERFORMTHEDIFlCULTTASK this  idea  of  history’s  legacy  for  the  present.   of  forging  that  patrimony  in  relation  to  the   Essay  after  essay  in  this  volume  demonstrates   present  thorough  his  direct  intervention  in  the   that  at  the  heart  of  Moretti’s  work  –  especially   institution’s  fabric.  This  is  done  sensitively   after  the  end  of  the  Second  World  War  and   but  polemically,  with  a  sinuous  curved  form,   the  foundation  of  Spazio  in  1950  –  is  a   decorated  with  motifs  isolating  Moretti’s   relentless  research  programme  in  which  the   iconic  plan  and  building  forms,  hovering   CLOSESTUDYOFTHESEHISTORICALlGURESNOTONLY above  the  podiums  presenting  models  and   yields  a  profound  knowledge  of  the  historical   drawings.  The  entranceway  presents  a  faceted   context  of  contemporary  architecture  but  also   reproduction  of  a  cover  of  Spazio  that  breaks   presents  the  architect  with  abstract  lessons   up  as  one  passes  into  the  gallery  space  –  but   unfettered  by  the  historian’s  disciplinary   which  nevertheless  sends  a  clear  signal  that   demands.     it  is  on  the  dual  levels  of  polemics  and  formal   We  are  therefore  reminded  by  Rolando   invention  that  Moretti  engages  the  programme   Bellini  of  Moretti’s  studies  (along  with  Carlo   and  architecture  of  MAXXI. Ludovico  Ragghianti)  of  the  formal  and   That  Reichlin,  Casciato  and  Aymonino   decorative  characteristics  in  Michelangelo’s   thus  announce  the  importance  of  Spazio  as   Biblioteca  Laurenziana,  his  Palazzo  dei   an  agent  mediating  Moretti’s  architectural   Conservatori,  his  Capella  Sforza,  in  which   PRACTICEANDHISRESEARCHISSIGNIlCANTAND THEAFlNITIESOFTHEARCHITECTSWORKWITHTHE returns  us  to  the  questions  posed  earlier:   present  are  invoked  at  every  turn.  We  are   7HYTHIS-ORETTI ANDWHYNOW4HElNER reminded,  too,  of  the  close  interaction  of   grained  response  is  harder  to  appreciate  from   Moretti  with  the  instrumental  historians  of   the  exhibition  itself,  but  emerges  rather  from   his  moment  who  sought  to  activate  precisely   the  hefty  ancillary  tome  edited  by  Reichlin   these  lessons  for  the  generation  of  architects   and  Tedeschi:  Luigi  Moretti.  Razionalismo  e   who  felt  compromised  by  the  evident  failures   trasgressività  tra  barocco  e  informale  (Luigi   of  functionalist  modernism.  But  Moretti   Moretti:  Rationalism  and  Transgressivity   went  further  than  Zevi.  In  Borromini  he   between  the  Baroque  and  the  Informal).3   found  the  basis  for  a  structurally  inventive   Where  the  Italian  and  English  editions  of   architecture  drawing  upon  sound  principles   Moretti’s  projects  and  writings  edited  by   of  composition,  architectural  science  and   Federico  Bucci  and  Marco  Mulozzani4  served   geometry.  Borromini’s  architecture  as  read   to  present  the  scope  of  the  architect’s  work   by  Moretti  was  a  practice  balancing  analysis   ANDTHOUGHTOUTFORATWENTY lRST CENTURY with  experimentation:  analysis  of  precedents   audience,  Reichlin,  Tedeschi  and  their  team   and  the  manipulation  to  which  they  were   of  authors  plunge  into  that  oeuvre  to  unpack   subject  in  the  architect’s  hand;  analysis  of   the  themes  touched  upon  by  Moretti’s  life  and   the  geometrical  foundations  of  what  was  for   works  and  informed  by  his  insistent  research   Moretti  a  thoroughly  spatialised  architecture;   INTOAlELDOFARCHITECTURALKNOWLEDGE analysis  of  the  process  by  which  analysis   shaped  as  much  by  its  limitations  as  by  its   translated  to  experiment,  and  was  given  over,   possibilities.  This  beautiful  volume,  rich  in   in  turn,  to  the  realization  of  architectural  forms.   illustration  and  interpretation,  contains  more     than  30  studies  –  some  scholarly,  others   Moretti  compellingly  explores  the  theme   SPECULATIVEANDREmECTIVEnONASPECTSOF of  space  –  August  Schmarsow’s  gift  to  the   Moretti’s  life,  work  and  relationships.   post-war  historiography  of  architecture  –  in   It  is  here  that  the  theme  of  the  Baroque   his  modernized  abstractions  of  the  spatial   emerges  with  greatest  force.  Moretti’s   structures  and  sequences  of  key  works  of   Baroque  is  inextricably  bound  to  the  lessons   the  early  modern  era.  He  subjects  the  interior  

63

3   Bruno  Reichlin  and   Letizia  Tedeschi   (eds.),  Luigi  Moretti.   Razionalismo  e   trasgressività  tra   barocco  e  informale   (Rome:  Electa,  2010). 4   Federico  Bucci  and   Marco  Mulozzani   (eds.),  Luigi  Moretti:   Works  and  Writings   (New  York:  Princeton   Architectural  Press,   2002;  Rome:  Electa,   2000).

OASE  #86

Andrew  Leach  /  Over  Moretti:  Laatste  der  modernen  

het  vroegmoderne  tijdperk.  Hij  onderwerpt  het  interieur  

in  het  heden  op  te  vatten  als  een  voorwaarde  voor  

van  gebouwen  van  Palladio,  Michelangelo  en  Borromini  

inventiviteit.  Hij  lijkt  in  te  zien  dat  dit  is  waar  Borromini’s  

AANEENANALYSE WAARINHUNHISTORISCHESPECIlCITEIT

ontmoeting  met  de  klassieke  traditie  om  gaat;  de  

oplost  en  de  strategieën  worden  blootgelegd  die  hun  

barokke  ervaring  van  de  intellectuele  en  artistieke  

vorm  en  ervaring  bepalen.  Om  te  laten  zien  dat  het  

crisis,  veroorzaakt  door  het  gecompromitteerde  

niet  louter  om  een  erfenis  van  architect  op  architect  

huwelijk  tussen  klassiek  historicisme  en  a-historisch  

gaat,  voert  hij  eveneens  een  minutieuze  analyse  uit  

naturalisme.  Daarmee  biedt  hij  een  nuttig  uitgangspunt  

van  de  schilderijen  van  Caravaggio  –  een  interpretatie  

voor  het  heden:  een  rigoureuze  benadering  van  kennis  

die  niet  rigoureuzer  is  dan  de  manier  waarop  werken  

(haar  fundamenten,  haar  toepassing  en  ethiek)  die  

van  Picasso  en  Boccioni  op  de  pagina’s  van  Spazio  tot  

inventiviteit  een  plek  geeft  als  de  meest  vitale  waarde  

diagrammen  worden  teruggebracht.  

van  de  architectuurpraktijk.

Andrew  Leach  /  On  Moretti:  Last  of  the  moderns

Dat  wil  niet  zeggen  dat  Moretti  nonchalant  met     de  geschiedenis  omsprong,  verre  van  dat.  Hij  achtte  

Vertaling:  Bookmakers,  Auke  van  den  Berg  

manier  van  interpreteren,  resulterend  in  architectonische   principes,  even  waardevol  als  het  werk  van  historici   die  boeken  schrijven.  Het  is  even  uitzonderlijk  als   onthullend  dat  we  zijn  naam  naast  die  van  Lidia   Omslag/cover  Spazio,  nr./no.  7,  1953

Bianchi,  Carlo  Ceschi  en  Paolo  Portoghesi  aantreffen   INHETZEVENLEDENTELLENDE WETENSCHAPPELIJKECOMITÏ voor  de  nationale  herdenkingsfestiviteiten  in  1967   ter  gelegenheid  van  Borromini’s  300e  sterfdag.  Dit   evenement  was  een  cruciale  bijdrage  aan  de  overgang   van  een  laat-modern  naar  een  postmodern  moment  in   de  Italiaanse  architectuur.  Het  was  een  waterscheiding,   waar  het  volle  scala  aan  beweringen  over  de  effectiviteit   van  historische  kennis,  zowel  binnen  als  buiten  de   architectonische  cultuur  kon  worden  aangetroffen.   Moretti’s  eigen  rigoureus  architectonische  analyse  legt   de  structurele  principes  bloot  –  het  spel  van  elementen   en  systemen  –  die  ten  grondslag  liggen  aan  Borromini’s   werk  en  daarmee  onvermijdelijk  ook  de  enorme   relevantie  van  dat  werk  voor  dat  moment.  Moretti’s   lezing  sluit  dan  ook  goed  aan  bij  de  interventies  van   Porthogesi  en  Zevi,  al  was  hij  minder  goed  gezelschap  

Luigi  Moretti,  Grattacielo  Italia,  Milaan/Milan.  Foto/Photo:  Gabriele  Basilico

voor  Nikolaus  Pevsner  of  Rudolf  Wittkower,  Mario   Fagiolo  of  Eugenio  Battisti.  Zijn  stelling  was  echter   ondubbelzinnig:  het  gebouw,  het  project  zelf,  bevat   bewijsmateriaal  dat  de  hedendaagse  architect  in  staat   stelt  deel  te  nemen  aan  de  geschiedenis,  aan  de     geschiedschrijving  zelfs,  en  het  onderscheid  tussen   verleden  en  heden  als  kunstmatig  te  beschouwen.   Hierdoor  worden  vormen  van  wiskundige  en   geometrische  analyse  toelaatbaar,  die  voor  andere   deelnemers  aan  het  congres  absoluut  taboe  zouden     zijn  geweest,  en  kunnen  ze  worden  ontwikkeld  tot     de  basis  van  een  overtuigende  architectuurpraktijk. Moretti’s  Borromini  –  Moretti’s   architectuurgeschiedenis  –  is  een  nog  warm  lichaam,   want  de  architect  dient  het  voortleven  van  het  verleden  

64

65

forms  of  buildings  by  Palladio,  Michelangelo   and  Borromini  to  an  analysis  that  dissolves   THEIRHISTORICALSPECIlCITYANDLAYSBARETHE strategies  determining  form  and  experience.   Demonstrating  that  this  is  not  merely  a  lineage   running  from  architect  to  architect,  Moretti   likewise  conducts  a  minute  analysis  of  the   paintings  of  Caravaggio  –  and  this  no  more   rigorous  a  reading  than  the  diagrammatisation   to  which  works  of  Picasso  and  Boccioni  are   also  subject  in  the  pages  of  Spazio. This  is  not  to  say  that  Moretti  played   fast  and  loose  with  history.  Far  from  it.  He   regarded  this  mode  of  reading,  resulting   in  architectural  principles,  as  valid  as   the  work  of  historians  writing  books.  It  is   EXTRAORDINARY BUTREVEALING THATWElND his  name  alongside  those  of  Lidia  Bianchi,   Carlo  Ceschi  and  Paolo  Portoghesi  in  the   SEVEN MEMBERSCIENTIlCCOMMITTEEFOR the  national  commemorations  marking   the  tercentenary,  in  1967,  of  Borromini’s   death.  This  event  was  pivotal  in  realizing   the  transition  from  a  late  modern  to  a  postmodern  moment  in  Italian  architecture.  It  was   a  watershed  in  which  catchment  could  be   found  the  full  spectrum  of  claims  upon  the   EFlCACYOFHISTORICALKNOWLEDGEBOTHWITHIN and  beyond  architectural  culture.  Moretti’s   own  rigorously  architectural  analysis  prizes   open  the  structural  principles  –  the  play   of  elements  and  systems  –  underpinning   Borromini’s  work  and,  inevitably,  its  supreme   relevance  for  that  moment.  Moretti’s  lecture   sits  comfortably,  therefore,  alongside  the   interventions  of  Portoghesi  and  Zevi,  even   if  he  made  tougher  company  for  Nikolaus   Pevsner  or  Rudolf  Wittkower,  Mario  Fagiolo   or  Eugenio  Battisti.  His  claim,  though,  was   unequivocal:  the  building,  the  project  itself,   comprised  a  body  of  evidence  that  allowed   the  contemporary  architect  to  participate  in   history  –  in  historiography,  even  –  to  regard   the  distinction  between  past  and  present  as   ARTIlCIAL THEREBYPERMITTINGTHOSEFORMSOF mathematical  and  geometrical  autopsies  that   would  have  seemed  anathematic  to  others   grouped  around  the  table  and  translating   their  consequences  into  the  basis  of  a   compelling  architectural  practice.   Moretti’s  Borromini  –  Moretti’s   architecture  history  –  is  a  body  still  warm   because  the  architect  must  address  the   persistence  of  the  past  in  the  present  as  a   precondition  of  invention.  He  appears  to   understand  that  this  is  Borromini’s  encounter   with  the  classical  tradition,  the  Baroque   experience  of  the  intellectual  and  artistic   crisis  thrown  up  by  the  compromised  marriage   of  classical  historicism  and  an  a-historic   naturalism.  In  this  he  offers  a  useful  point  of   departure  for  the  present:  a  rigorous  approach   to  knowledge  (its  foundations,  its  application,   its  ethics)  that  reserves  invention  as  the  most   vital  value  of  architectural  practice.

OASE  #86

Maarten  Delbeke

Introductie  

Hans  Sharoun  /  ‘4HE-ESSAGEOF"AROQUE  

Introduction

Hans  Scharoun’s  ‘The  Message  of   Hans  Scharoun’s     ‘The  Message  of  Baroque’     Baroque’  (1964)   (1964)   Hans  Scharoun  schreef  deze  tekst  als  introductie   bij  het  boek  Baroque.  Italie  et  Europe  centrale  van  

Hans  Scharoun  wrote  this  text  as  an   introduction  to  Pierre  Charpentrat’s  Baroque:   Italie  et  Europe  centrale,  published  in  1964  as   Architecture  Universelle.  Deze  reeks  is  onder  andere   part  of  the  Architecture  Universelle  collection.   in  het  Nederlands,  Engels,  Duits  en  het  Italiaans   This  series  was  also  published  in  Dutch,   English,  German,  Italian  and  other  languages,   gepubliceerd,  zodat  er  tussen  1964  en  1967  talrijke   so  multiple  editions  of  this  book  came  out   edities  van  verschenen.  Charpentrat’s  tekst,  rijkelijk   between  1964  and  1967.  Charpentrat’s  text,   geïllustreerd  met  foto’s  van  Peter  Heman  en  voorzien   generously  illustrated  with  photographs  by   Peter  Heman  and  featuring  countless  plans   van  talloze  plattegronden  en  doorsneden,  richt  zich   and  sections,  is  aimed  at  an  audience  of  both   tot  een  publiek  van  leken  en  kenners.  Het  voorwoord   lay  people  and  experts.  Scharoun’s  foreword   van  Scharoun  past  in  de  strategie  van  de  uitgever   is  part  of  the  publisher’s  strategy  of  having   renowned  contemporary  architects  introduce   om  bekende  hedendaagse  architecten  te  vragen  de   its  historical  studies.  While  it  is  quite  possible   historische  studies  in  te  leiden.  Hoewel  het  dus  heel   that  Charpentrat  had  little  or  nothing  to  do   goed  mogelijk  is  dat  Charpentrat  weinig  of  niets  met     with  the  selection  of  Scharoun  (none  of   de  keuze  voor  Scharoun  te  maken  heeft  gehad  (hij  heeft   his  published  writings  are  on  Scharoun),   ITlTSINWELLWITHTHEATTITUDETOWARDSTHE ook  niet  over  Scharoun  gepubliceerd),  sluit  zijn  inleiding   Baroque  that  Charpentrat  developed  in  his   goed  aan  bij  de  opvatting  over  barok  die  Charpentrat   own  work.  He  endeavoured  to  lay  out  a   painstaking  analysis  of  the  Baroque  form   in  zijn  eigen  werk  ontwikkelde.  Aan  de  hand  van  de   –  to  him  quintessentially  architectural  and   functies  die  barokke  gebouwen  moesten  vervullen  en     spatial  –  based  on  the  functions  that  Baroque   de  interactie  tussen  architecten  en  religieus   BUILDINGSWERESUPPOSEDTOFULlLANDTHE interaction  between  architects  and  religiously   geïnspireerde  opdrachtgevers,  probeerde  hij  een   inspired  patrons.  This  analysis,  according  to   nauwkeurige  analyse  te  maken  van  de  barokke  vorm   Charpentrat,  revealed  fundamental  analogies   –  die  voor  hem  bij  uitstek  architecturaal  en  ruimtelijk   between  the  Baroque  and  the  best  of   modernism,  which  was  similarly  characterised   was.  Deze  analyse  openbaarde  volgens  Charpentrat   by  anti-academicism,  functionalism  and  an   fundamentele  analogieën  tussen  de  barok  en  het   awareness  of  the  formal  and  spatial  aspect   beste  modernisme,  dat  immers  eveneens  gekenmerkt   of  architecture.  In  that  respect,  Charpentrat’s   WORKDOVETAILSWITHTHATOF(EINRICH7ÚLFmIN wordt  door  anti-academisme,  functionalisme  en  een   and  Sigfried  Giedion,  and  it  has  contributed   bewustzijn  van  het  formele  en  ruimtelijke  aspect  van     both  to  the  French  study  of  the  Baroque  and     de  architectuur.  In  die  zin  sluit  Charpentrat’s  werk  op   to  the  French  debate  on  modernism. EENKRITISCHEMANIERAANBIJDATVAN(EINRICH7ÚLFmIN   Translation:  Pierre  Bouvier Pierre  Charpentrat,  dat  in  1964  verscheen  in  de  reeks  

en  Sigfried  Giedion,  en  heeft  het  bijgedragen  aan  zowel   de  Franse  studie  van  de  barok  als  het  Franse  debat  over   het  modernisme.

66

67

OASE  #86

Hans  Sharoun  /  ‘4HE-ESSAGEOF"AROQUE  

68

Hans  Sharoun  /  ‘4HE-ESSAGEOF"AROQUE  

69

Hans  Sharoun  /  ‘4HE-ESSAGEOF"AROQUE  

70

71

OASE  #86

Christoph  Grafe

Hans  Scharoun:  Cultuur  is  gelijk   aan  gestructureerd  leven

In  een  tekst  die  Scharoun  in  1953  liet  schrijven   als  onderdeel  van  het  prijsvraagontwerp  voor  het  

Christoph  Grafe

Hans  Scharoun:  Culture  Is   ,IFEWITHA5NIlED3TRUCTURE

Mannheim  Nationaltheater  (dat  kan  worden  gezien  als   een  voorganger  van  het  Berlijnse  project)  wordt  het   auditorium  omschreven  als  ‘een  ruimtelijke  ordening  die   hun  [Scharoun  doelt  op  het  publiek]  innerlijke  emoties  

Kultur  ist  einheitlich  strukturiertes  Leben.   Deze  korte  (en  bijna  onvertaalbare)  stelling  staat  

en  ontroering  mogelijk  maakt.  Ze  raken  op  een  hoogst   persoonlijke  manier  betrokken  en  niet  geïsoleerd.  

in  een  inleiding  die  Hans  Scharoun  in  1964  schreef  

De  a-perspectivische  kijk  op  de  zaak  is  in  wezen  een  

voor  een  populair  werk  over  barokarchitectuur  in  

betrokken  kijk  (…)  De  plaats  van  de  toeschouwers  

Europa.    ‘Leven’,  gestructureerd  volgens  verenigde  –  

is  de  plaats  van  de  betrokkenen.  De  kwestie  van  de  

of  verenigende?  –  principes;  de  aanname  dat  ‘leven’  

communicatie  tussen  het  toneel  en  het  publiek  wordt  

EN@CULTUURÏÏNENHETZELFDEZOUDENKUNNENZIJN

dus  op  een  andere,  organische  manier  opgelost’.1  Later  

architectuur  als  een  ‘direct  verband  tussen  mensen  en  

gebruikte  de  Zwitserse  schrijver  en  architect  Max  

ruimten’.  In  deze  bewoordingen  liet  Scharoun  zich  uit  

Frisch  in  een  tekst  over  de  Philharmonie  gelijksoortige  

over  de  architectuur  van  de  Barok  en  zijn  belangstelling  

bewoordingen  om  het  effect  van  Scharoun’s  ruimtelijke  

daarvoor.  

manipulaties  te  beschrijven:  ‘(…)  het  voelde  alsof  ik  in  

Volgens  het  wereldbeeld  van  Scharoun  

EENDOOLHOFWERDMEEGEVOERD´hWERDMEEGEVOERD 

beslaat  de  barokarchitectuur  een  periode  uit  de  

NIEThWASVERDWAALDv´DOORDEZIELVANHETORGANISME

architectuurgeschiedenis,  die  een  overgang  vormt  

zelf.  Wanneer  ik  “doolhof”  zeg,  dan  bedoel  ik  dat  het  

tussen  de  rationele  principes  van  de  Griekse  

gebouw  zichzelf  niet  rationaliseert,  net  zoals  een  

architectuur  en  de  expressie  van  beweging,  van  

landschap  zichzelf  niet  rationaliseert  (…)’.2 Deze  lezing  van  de  Philharmonie  is  

extase  zelfs,  zodat  de  barok  een  positie  toevalt  in  een   historische  periode  van  alleenheersers  en  culturele  

vanzelfsprekend  ingegeven  door  Scharoun’s  

verandering  (en,  met  name  in  het  Duitsland  van  na  de  

preoccupatie  met  complexe  architectonische  

Dertigjarige  Oorlog,  van  extreem  cultuurpessimisme).  

hiërarchieën  –  zó  complex  dat  uiteindelijk  iedere  

Tegelijkertijd  drukte  de  dubbelfocale  (Scharoun  heeft  

ervaring  van  een  alles  dominerende  hiërarchie  

het  over  ‘polen’)  of  multifocale  geometrie  van  de  late  

verdwijnt.  Hier  ligt  dan  ook  het  fundamentele  verschil,  

Duitse  barok  volgens  hem  een  verlangen  naar  eenheid  

dat  de  architect  in  zijn  voorwoord  ook  noemt,  tussen    

uit,  iets  dat  appelleerde  aan  zijn  eigen  preoccupatie  

de  gerichte  ruimtelijke  extase  en  beweging  van  de  

METINGEWIKKELDERUIMTELIJKECONlGURATIESENMET

barokke  architectuur  en  het  ‘gedemocratiseerde’  

het  elimineren  van  dominante  symmetrieën  door  deze  

ruimtegevoel  dat  de  Philharmonie  kenmerkt.  Het  

veelvuldig  te  laten  terugkomen.  

concerthuis  voor  een  samenleving,  die  zich  moeizaam  

Deze  kwesties  kwamen  waarschijnlijk  het  meest  

uit  het  verleden  van  het  totalitarisme  ontworstelt,  als  

tot  uiting  in  het  belangrijkste  project  van  Scharoun,  

een  deconstructie  van  barokke  ruimtelijke  operaties?  

de  Philharmonie  in  Berlijn,  waarin  misschien  wel  

Het  blijft  een  intrigerende  gedachte,  die  enige  voeding  

alle  thema’s  die  de  architect  gedurende  zijn  leven  

krijgt  door  de  lezing  van  het  opmerkelijke  korte  

bezighielden,  werden  samengebald.  De  publicatie  

voorwoord  van  Scharoun.  

van  zijn  korte  voorwoord  over  barokarchitectuur  viel   samen  met  de  oplevering  van  dit  gebouw  en  de  tekst  

Vertaling:  InOtherWords,  Maria  van  Tol

is  geïllustreerd  met  afbeeldingen  van  het  exterieur   en  het  interieur  van  de  concertzaal.  De  combinatie   (waarschijnlijk  met  Scharoun’s  instemming)  van  het   gebouw  en  de  overpeinzingen  over  de  barok  kun  je   OPVATTENALSEENAANWIJZINGVOOREENZEKEREAFlNITEIT met  de  barok  en  als  een  erkenning,  dat  zijn  eigen   denkbeelden  over  een  verenigd  maar  complex  geheel   schatplichtig  waren  aan  de  beleving  van  barokke   ruimten.

1   ‘Über  die  Baustrukur  des  Theaters’,   tekst  geschreven  in  opdracht  van   Scharoun  voor  de  prijsvraag  voor   het  Mannheim  Nationaltheater   (1953),  getypte  kopij,  citaat  uit:   Peter  Blundell  Jones,  Hans  Scharoun   (Londen:  Phaidon,  1995),  160.

72

2   Max  Frisch,  citaat  van  Heinrich   Lauterbach  (voorwoord)  in:   Peter  Pfankuch,  Hans  Scharoun,   tentoonstellingscatalogus  (Akademie   der  Künste  Berlin/Deutsches   Schiffahrtsmuseum  Bremerhaven,   1969),  z.p.  

Kultur  ist  einheitlich  strukturiertes  Leben.   This  small  and  fairly  untranslatable   pronouncement  appears  in  Hans  Scharoun’s   introduction  to  a  popular  work  on  European   Baroque  architecture.  ‘Life’,  structured   ACCORDINGTOUNIlEDnORUNIFYINGn principles;  the  presupposition  that  ‘life’   and  ‘culture’  could  be  one  and  the  same;   architecture  as  a  ‘direct  connection  between   human  beings  and  spaces’.  These  were  the   terms  in  which  Scharoun  described  Baroque   architecture,  and  his  interest  in  it.   In  Scharoun’s  world  view  the  architecture   of  the  Baroque  was  located  in  the  history  of   architecture,  a  period  of  transition,  from  the   rational  principles  of  Greek  architecture  to   an  expression  of  movement,  even  ecstasy,   which  located  the  Baroque  in  a  historical   PERIODOFABSOLUTEPOWERANDCULTURALmUIDITY (and,  particularly  in  Germany  after  the  Thirty   Years’  War,  extreme  cultural  pessimism).  At   the  same  time,  the  two-centred  or  multifocal   (Scharoun  speaks  of  ‘poles’)  geometries   of  the  late  Baroque  in  Germany  for  him   REmECTEDADESIREFORUNITY WHICHRESONATED with  his  own  preoccupations  with  intricate   SPATIALCONlGURATIONSANDTHESUPPRESSION of  overriding  symmetries  by  offering  a   multiplicity  of  these.   These  concerns  were  probably  most   VISIBLEINHISMAJOR ARGUABLYDElNITIVE  project,  the  Berlin  Philharmonie.  Scharoun’s   short  introduction  on  Baroque  architecture   coincides  with  the  completion  of  this  building   and  the  text  is  illustrated  with  exterior   and  interior  views  of  the  concert  hall.  The   juxtaposition  (probably  endorsed  by  the   architect)  of  his  building  with  the  ruminations   on  the  Baroque  can  be  taken  as  an  indication   FORANAFlNITYANDTHERECOGNITIONTHATHIS OWNIDEAOFAUNIlED YETCOMPLEXWHOLEWAS indebted  to  the  experience  of  Baroque  spaces. In  a  text  commissioned  by  Scharoun  for   the  competition  the  design  for  the  Mannheim   Nationaltheater  (which  can  be  seen  as   a  predecessor  to  the  Berlin  project)  the   auditorium  is  described  as  ‘a  spatial  order   which  allows  for  their  the  audience’s  inner   emotion  and  affectation.  They  are  in  the   most  personal  way  affected  and  not  isolated.   The  a-perspective  view  of  things  is  by  its   nature  and  affected  view.  .  .  .  The  place  of  the   spectator  is  the  place  of  the  affected.  Thus  the   question  of  communication  between  stage   and  people  is  solved  anew  in  an  organ-like   manner.1  In  a  text  on  the  Philharmonie  the   Swiss  writer  (and  trained  architect)  Max  

Frisch  later  described  the  effect  of  Scharoun’s   spatial  operations  in  similar  terms:  ‘I  felt   guided  as  if  in  a  labyrinth  –  guided  not  lost  –   by  the  spirit  of  the  organism  itself.  By  labyrinth   I  mean  that  it  does  not  rationalise  itself,  in   the  same  way  that  a  landscape  does  not   rationalise  itself  .  .  .’2 This  reading  of  the  Philharmonie   is  obviously  inspired  by  the  intricate   architectural  hierarchies  in  Scharoun’s  work,   which  are  so  complex  that  ultimately  the   experience  of  hierarchy  itself  evaporates.  It   is  also  here  where  there  is  a  fundamental   difference  –  mentioned  by  the  architect  in  the   preface  –  between  the  directed  spatial  ecstasy   and  movement  in  Baroque  architecture  and   the  ‘democratised’  experience  of  space  of   the  Philharmonie.  The  concert  hall  for  a   society  caught  in  the  process  of  shedding   its  totalitarian  past  as  a  deconstruction  of   Baroque  spatial  operations?  It  remains  an   INTRIGUINGTHOUGHT POSSIBLYJUSTIlEDBYTHE remarkable  short  preface.  

73

1   ‘Über  die  Baustrukur   des  Theaters’,  text   commissioned  by   Scharoun  for  the   competition  for   the  Mannheim   Nationaltheater   (1953),  typescript  ,   quoted  from  Peter   Blundell  Jones,  Hans   Scharoun,  (London:   Phaidon,  1995),  160. 2   Max  Frisch,  quoted   from:  Heinrich   Lauterbach  (preface),   in  Peter  Pfankuch,   Hans  Scharoun,   exhibition  catalogue   (Akademie  der  Künste   Berlin/Deutsches   Schiffahrtsmusem   Bremerhaven,  1969),   unpaginated.

Maarten  Delbeke

Roma  Interrotta  

stedenbouwkundige  gang  van  zaken  sinds  de  

Barok  Rome  als  een  (post-)modernistisch  model

omverwerping  van  de  temporele  macht  van   het  pausdom.  (…)  veel  [deelnemers],  denk  ik,   hebben  die  boodschap  niet  begrepen  (…).3 In  dit  essay  wil  ik  ingaan  op  de  visie  op  het  Rome  

In  1978  nodigde  de  vereniging  Incontri  Internazionali  

van  Nolli,  die  aan  de  basis  lag  voor  Roma  Interrotta.  

d’Arte  de  Italiaanse  architect  Piero  Sartogo  uit  om  

De  probleemstelling  van  het  tentoonstellingsproject  

een  tentoonstelling  over  de  stad  Rome  te  maken.  

karakteriseerde  post-1870  Rome  als  een  duidelijke  

Hij  koos  ervoor  om  samen  met  11  internationaal  

aberratie,  terwijl  het  Rome  van  vóór  1748,  de  barokke  

GERENOMMEERDEARCHITECTENVOORÏÏNVANDE

stad,  een  ideaal  vertegenwoordigde.  Of  zoals  de  

platen,  die  samen  Giambattista  Nolli’s  beroemde  

deelnemende  architect  en  architectuurhistoricus  

Nuova  pianta  di  RomaVANVORMEN EENlCTIEF

Paolo  Portoghesi  het  beknopt  verwoordde:  in  

ontwerp  voor  een  ‘Nieuw  Rome’  te  maken,  dat  de  

Nolli’s  Rome  ‘is  er  geen  gebrek  aan  evenwicht  dat  

historische  stadskern  als  uitgangspunt  neemt.1  Het  

gecompenseerd  moet  worden,  geen  vergissing  die  

project  werd  Roma  Interrotta  (Rome  onderbroken)  

moet  worden  rechtgezet’.4  Waarom  is  dat  zo?

genoemd.2   Er  werd  niet  alleen  gekozen  voor  Nolli’s  Nuova  

Nolli’s  Rome  als  model

pianta  –  een  representatie  van  Rome  na  de  grote  

In  een  belangrijk  overzicht  van  recente  studies  over  

stedenbouwkundige  en  architecturale  interventies  

post-1870  Rome,  gepubliceerd  vijf  jaar  vóór  Roma  

van  Gregorius  XIII  (1572-1585)  en  Sixtus  V  (1585-

Interrotta,  onderzocht  de  architectuurhistoricus  Spiro  

1590)  –  omdat  het  de  deelnemende  architecten  

Kostof  waarom  architectuurhistorici  tot  de  jaren  1960  

SINDSEENAANTREKKELIJKEGRAlSCHEVOORSTELLINGVAN

nauwelijks  aandacht  besteedden  aan  deze  periode,  

Rome  voorzag;  een  voorbeeld  dat  nog  voldoende  

hoewel  de  toenmalige  bouwwoede  de  vergelijking  

dicht  bij  het  eigentijdse  Rome  stond.  Roma  Interrotta  

kan  doorstaan  met  gelijk  welke  andere  sleutelfase  in  

betekende  ook  een  kritiek  op  de  Romeinse  

de  ontwikkeling  van  de  Urbs.  Hij  schreef  dit  ronduit  

ontwikkelingen  in  de  negentiende  en  twintigste  eeuw,  

negatieve  oordeel  over  de  transformatie  van  de  stad  

de  periode  tussen  de  productie  van  Nolli’s  plan  en  

sinds  1870,  vaak  gecombineerd  met  de  mening  dat  

het  tentoonstellingsproject.  Door  de  Nuova  pianta  

er  sinds  Giambattista  Piranesi  geen  architectuur  van  

als  uitgangspunt  te  nemen,  kon  de  draad  van  de  

belang  was  gebouwd,  toe  aan  de  modernistische  

geschiedenis,  net  vóór  de  stedelijke  ontwikkeling  van  

inslag  van  veel  architectuurgeschiedschrijving.  Die  

Rome  op  een  dwaalspoor  was  geraakt,  weer  worden  

verwierp  de  architectuur  van  de  negentiende  eeuw,  

OPGEPIKT(ETPLANDIENDEALSHELDEREENlNALE

trof  weinig  of  geen  modernistische  meesterwerken  

registratie  van  een  legitieme  stedelijke  ontwikkeling,  

in  de  Urbs  aan,  en  voelde  zich  ongemakkelijk  bij  de  

die  was  begonnen  in  de  klassieke  Oudheid  en  zich   HADVERDERGEZETTOTENMETHETPONTIlCAATVAN Benedictus  XIV  (1740-1758).  Twee  decennia  na   datum  beschreef  de  deelnemende  architect  Colin   Rowe  de  opzet  van  Roma  Interrotta  als  volgt: Het  programma  van  de  tentoonstelling  was   gebaseerd  (…)  op  het  argument  dat,  na  Nolli,   het  stedelijk  weefsel  van  Rome  ‘onderbroken’   was,  anders  gezegd,  dat  iets  dat  impliciet  in  het   stedelijk  weefsel  van  Rome  vervat  lag,  verloren   was  gegaan.  Met  andere  woorden,  omdat  er   in  Rome  niets  echt  belangrijks  was  gebeurd   tussen  1748  en  1870  –  behalve  dan  Valadier’s   interventie  op  Piazza  del  Popolo  –  was  de   tentoonstelling  een  schijnbare  kritiek  op  de  

1   Naast    Sartogo  namen  de  volgende   architecten  en  hun  teams  deel:   Costantino  Dardi,  Antoine   Grumbach,  James  Stirling,  Paolo   Portoghesi,  Romaldo  Giurgola,   Robert  Venturi  en  John  Rauch,  Colin   Rowe,  Michael  Graves,  Rob  Krier,   !LDO2OSSIEN,ÏON+RIER 2   Roma  interrotta  (Rome,  1978);   Michael  Graves  (red.),    AD   0ROlLE,  nr.  20:  Roma  Interrotta,  in:   Architectural  Design,  nr.  49  (1979),   3-4.  Alle  referenties  komen  uit   de  Engelse  publicatie,  en  worden   gegeven  als  Roma  Interrotta.    

74

3   Colin  Rowe,  ‘Roma  Interrotta’,  in:   Alexander  Caragonne  (red.),     As  I  Was  Saying.  Recollections  and   Miscellaneous  Essays.  Volume  3:   Urbanistics  (Cambridge,  MA:  MIT   Press,  1996),  127-129. 4   ‘Nolli:  Sector  V.  Paolo  Portoghesi’,   in:  Roma  Interrotta,  57.  Hetzelfde   punt  in  een  review  van  Francesco   Dal  Co,  ‘Roma  Interrotta’,   Oppositions,  nr.  12  (1978),  108118,  hier  110:  ‘Their  projects  [of   the  participants]  rise  above  any   operative  implication:  putting   their  faith  in  the  plan  of  Nolli,  they   do  away  with  the  embarrassing   presence  of  modern  Rome.’

Het  Rome  van  Sixtus  V/  The  Rome  of  Sixtus  V,  uit/from  S.  Giedion,   Space,  Time  and  Architecture.  The  Growth  of  a  New  Tradition

75

OASE  #86

Maarten  Delbeke  /  Roma  Interrotta  

Desalniettemin  hebben  de  deelnemers  aan  Roma  

politieke  ontwikkelingen  van  die  periode.  Bovendien   5

maakten  deze  studies  meestal  ernstig  bezwaar  tegen  

Interrotta  het  subtielere  beeld  van  post-Nolli  Rome  dat  

de  ontwikkeling  van  Rome  sinds  1870:  monumenten  

in  de  jaren  1970  werd  geschetst  nauwelijks  opgepikt,  

waren  vernietigd  of  beschadigd,  en  pauselijke  lethargie  

niet  alleen  uit  een  soort  welgemeende  afschuw  voor  

had  plaatsgemaakt  voor  wilde  speculatie.  Op  die  manier  

wat  er  na  Nolli  is  gekomen,  maar  ook  omdat  de  

gingen  de  stedenbouwkundige  principes  verloren,  die  

barokke  stad  een  paradigmatische  rol  speelde  in  het  

DOORDEEEUWENHEENVOORTDURENDWARENVERlJND+OSTOF

architectuurdebat  van  de  twintigste  eeuw.10  Sigfried  

schoof  Leonardo  Benevolo’s  Roma,  da  ieri  a  domani  

Giedion’s  Time,  Space  and  Architecture  (voor  het  eerst  

(1971)  naar  voren  als  de  meest  scherpe  veroordeling  

gepubliceerd  in  1941)  had  barok  Rome  een  stichtende  

van  ‘het  Rome  van  Victor  Emanuel  II,  Umberto  I  en  

rol  toegekend  in  de  opkomst  van  de  stedenbouw  als  een  

de  fascisten’,  volgens  Benevolo  een  fase  die  ‘volledig  

ontwerpdiscipline.  Maar  misschien  nog  belangrijker  is  

geëlimineerd’  moest  worden.6  Dat  is  precies  wat  Roma  

het  feit  dat  Giedion  het  pauselijke  Rome  beschouwde  als  

Interrotta  zou  doen,  in  die  mate  dat  Francesco  Dal  Co  

niets  minder  dan  het  model  voor  de  moderne  hoofdstad,  

zich  in  zijn  bespreking  van  de  tentoonstelling  zelfs  

een  stad  die  voortkomt  uit  de  combinatie  van  rationele  

afvroeg,  waarom  Benevolo  niet  was  uitgenodigd  om  

principes  en  spirituele  waarden.  Giedion  schreef:

mee  te  doen.  Dal  Co  herkende  in  diens  boek  immers  

In  het  Romeinse  fenomeen  [d.i.  het  barokke  

dezelfde  veroordeling  van  ‘de  gênante  aanwezigheid  

Rome]  schuilt  de  hoop  voor  een  nog  onvatbare  

van  het  moderne  Rome’  als  blijkbaar  aan  de  basis  lag  

toekomst,  voor  een  tijd  waarin  het  onmisbaar  kan  

van  Roma  Interrotta.7

blijken  voor  het  bestaan  van  de  westerse  wereld   om  een  nieuwe  vorm  van  centrale  administratie  te  

Kostof,  en  sommige  door  hem  besproken   auteurs,  stellen  dit  beeld  van  het  moderne  Rome  bij.  

creëren  die  geïnspireerd  is  op  spirituele  principes.  

Ze  benadrukken  juist  de  continuïteit  in  de  ontwikkeling  

Barok  Rome  toont  dat  dit  niet  noodzakelijk  leidt  

van  Rome  van  de  achttiende  tot  de  twintigste  eeuw,  

tot  afvlakken  van  elke  verdienste  tot  een  kleurloze  

een  argument  dat  ook  in  meer  recente  studies  over  

monotonie,  een  grauw  internationaal  grijs.  

bijvoorbeeld  de  Via  della  Conciliazione  opduikt:  

Integendeel,  het  toont  aan  dat  de  interactie  tussen  

de  straat  is  gebouwd  onder  Mussolini  na  een  

een  veelheid  aan  krachten  een  nieuwe  vitaliteit  

planningsgeschiedenis,  die  teruggaat  tot  de  zeventiende  

kan  voortbrengen.11  

eeuw.8  Net  zo  werd  de  gedachte,  dat  het  Rome  van  de   Renaissance  en  de  Barok  aan  de  wieg  staat  van  een  

Barok  Rome  wordt  een  mogelijk  model  voor  de  

stedenbouw  volgens  esthetische  en  rationele  principes  

monumentale  representatie  van  de  sociaal-democratie,  

(zoals  in  Carroll  Westfall’s  In  This  Most  Perfect  Paradise  

een  onderwerp  dat  Giedion  opnieuw  zou  behandelen  in  

uit  1974),  genuanceerd  door  studies  die  de  zuiver  

de  Nine  Points  on  Monumentality  (1942-1943),  dat  hij  

economische  en  sociaal-politieke  belangen  blootlegden   SAMENMET*OSÏ,LUIS3ERTEN&ERNAND,ÏGERSCHREEF$E die  de  vroegmoderne  stad  hebben  gevormd.9  

5   Spiro  Kostof,  ‘The  third  Rome.   Polemics  of  Architectural   History’,  Journal  of  the  Society  of   Architectural  Historians,  nr.  32   (1973),  239-250. 6   Ibid.,  248. 7   Dal  Co  ‘Roma  Interrotta’,  op.  cit.  (noot   4),  110;  Michael  Graves,  ‘Roman   Interventions’,  in:  Roma  Interrotta,   4:  ‘If  one  were  to  compare  modern   Rome  with  Nolli’s  plan  of  1748,  the   development  which  has  occurred   since  the  18th  century  is,  one   might  think,  crude  and  without  the   substance  of  the  urban  structure  as   recorded  by  Nolli’;  Giulio  C.  Argan,    

  ‘Roma  Interrotta’,  in:  Roma  Interrotta,   37:  ‘[Rome]  is  no  longer  a  city,  but   a  desert  stuffed  with  people,  broken   up  by  the  same  speculation  which   made  it  grow  without  bounds.  Until   the  beginning  of  the  18th  century,   that  is,  until  Nolli’s  plan,  it  had  been,   time  and  again,  a  splendidly  religious   and  decorously  secular  city.  It  has   become  an  atheistic  and  bigotted   city.  And  these  are  the  reasons  for   this  exhibition  on  interrupted  Rome’;   ‘Nolli:  Sector  V.  Paolo  Portoghesi’,   op.  cit.  (noot  4),  56:  ‘Rome  can  be   considered  an  ‘interrupted’  city  by   virtue  of  the  fact  the  it  has  undergone   a  lengthy  process  of  organic   expansion  and  contraction,  

stad  ontstaat  uit  een  delicaat  evenwicht  tussen  planning  

all  the  while  maintaining  a  profound   COHERENCE ONLYTOHAVEBEENlNALLY enveloped  within  an  alien  body  which   surrounded  and  suffocated  it’. 8   Terry  Kirk,  ‘Framing  St  Peter’s.   Urban  Planning  in  Fascist  Rome’,  Art   Bulletin,  nr.  88  (2006),  756-776. 9   Zie  bijv.:  Joseph  Connors,  ‘Alliance   and  enmity  in  Roman  baroque   urbanism’,  Römisches  Jahrbuch  der   Biblioteca  Hertziana,  nr.  25  (1989),   205-294;  Dorothy  Metzger  Habel,   The  Urban  Development  of  Rome  in   the  Age  of  Alexander  VII  (Cambridge:   Cambridge  University  Press,  2002).

76

10   Kostof,  ‘The  third  Rome’,  op.  cit.   (noot  5),  240. 11   Sigfried  Giedion,  Space,  Time  and   Architecture.  The  Growth  of  a  New   Tradition,  vijfde  editie,  herzien   en  uitgebreid  (Cambridge,  MA/ Oxford:  MIT  Press,  1967),  77.

Maarten  Delbeke

Roma  Interrotta  

1   Besides  Sartogo,   the  following   architects  and  their   teams  participated:   Costantino  Dardi,   Antoine  Grumbach,   James  Stirling,  Paolo   Portoghesi,  Romaldo   Giurgola,  Robert   Venturi  and  John   Rauch,  Colin  Rowe,   Michael  Graves,  Rob   Krier,  Aldo  Rossi  and   ,ÏON+RIER 2   Roma  interrotta   (Rome,  1978);   Michael  Graves  (ed.),     !$0ROlLE,  no.  20:   Roma  Interrotta,  in:   Architectural  Design,   no.  49  (1979),  3-4.   All  references  are   taken  from  the  English   publication,  and  will   be  given  as  Roma   Interrotta.

Baroque  Rome  as  a  (Post)Modernist  Model

Invited  in  1978  by  the  association  Incontri   Internazionali  d’Arte  to  make  an  exhibition,  the   Italian  architect  Piero  Sartogo  joined  eleven   other  leading  architects  on  the  international   scene  to  design  a  ‘New  Rome’  based  on  the   city’s  historical  nucleus.1  The  project  was  titled   Roma  Interrotta  (Rome  interrupted),  and  each   architect  was  assigned  a  sheet  or  ‘sector’  of   Giambattista  Nolli’s  famous  Nuova  pianta  di   RomaOFTODEVELOPAlCTIONALPROJECT2   The  choice  of  Nolli’s  Nuova  pianta  –  a   depiction  of  Rome  after  the  great  urbanistic   and  architectural  transformations  initiated   by  Gregory  XIII  (1572-85)  and  Sixtus  V   (1585-1590)  –  was  motivated  not  only  by  the   desire  to  provide  the  participating  architects   with  an  attractive  graphic  representation   that  still  approximated  contemporary  Rome.   Roma  Interrotta  was  also  a  criticism  of   Roman  developments  in  the  nineteenth  and   twentieth  century,  the  period  between  the   production  of  Nolli’s  map  and  the  exhibition   project.  Working  from  the  Nuova  pianta   implied  picking  up  the  thread  of  history   before  the  urban  development  of  Rome  had   gone  astray,  and  the  map  was  cast  as  a  clear   ANDlNALREGISTRATIONOFTHELEGITIMATEURBAN development  that  had  started  in  Antiquity  and   ran  its  course  until  THEPONTIlCATEOF"ENEDICT XIV  (1740-1758).  Writing  two  decades  later,   Colin  Rowe  put  it  as  follows: The  program  for  the  exhibition  was   based  .  .  .  upon  the  argument  that,  after   Nolli,  the  urban  tissue  of  Rome  had  been   ‘interrupted’,  that  is,  that  something   assumed  implicit  in  the  urban  tissue  of   Rome  had  become  lost.  In  other  words,   since  nothing  very  important  in  Rome   had  happened  between  1748  and  1870  –   except  for  Valadier’s  intervention  in  the   Piazza  del  Popolo  –  the  exhibition  was  an   ostensible  critique  of  urbanistic  goingson  since  the  overthrow  of  the  temporal   power  of  the  Papacy.  .  .  .  many  of  [the   participants],  I  think,  failed  to  understand   the  message  .  .  .3

3   Colin  Rowe,  ‘Roma   Interrotta’,  in:  Alexander   Caragonne  (ed.),   As  I  Was  Saying.   Recollections  and   Miscellaneous  Essays.   Volume  3:  Urbanistics   (Cambridge,  MA:  MIT   Press,  1996),  127-129. 4   ‘Nolli:  Sector  V.  Paolo   Portoghesi’,  in:  Roma   Interrotta,  57.  The  same   point  was  made  in  a   review  of  the  show  by   Francesco  Dal  Co,  ‘Roma   Interrotta’,  Oppositions,   no.  12  (1978),  108-118,   here  110:  ‘Their  projects   [of  the  participants]  rise   above  any  operative   implication:  putting  their   faith  in  the  plan  of  Nolli,   they  do  away  with   the  embarrassing     presence  of  modern   Rome.’

Nolli’s  Rome  as  a  Model

In  a  landmark  survey  of  recent  studies  of   POST 2OMEPUBLISHEDlVEYEARSBEFORE Roma  Interrotta,  architecture  historian  Spiro   Kostof  examined  why,  if  the  building  frenzy   in  Rome  after  1870  rivalled  that  of  any  period   in  Rome’s  history,  architecture  historians   paid  it  scarce  attention  until  the  1960s.  He   attributed  the  roundly  negative  assessment  of   both  the  transformation  of  the  city  and  building   activity  since  1870,  compounded  with  the   idea  that  since  Giambattista  Piranesi  nothing   had  really  been  accomplished  in  terms  of   architecture,  to  the  modernist  slant  of  much   architectural  historiography:  it  disavowed  the   nineteenth  century,  found  few  if  any  modernist   masterworks  in  the  Urbs,  and  was  uneasy   about  the  politics  of  the  era.5  Moreover,  the   historiography  reviewed  by  Kostof  had  serious   qualms  about  the  development  of  post-1870   Rome:  monuments  had  been  destroyed   or  mutilated  and  papal  lethargy  had  been   substituted  by  speculation,  obliterating  the   principles  of  urban  planning  carefully  honed   over  centuries.  Kostof  singled  out  Leonardo   Benevolo’s  Roma,  da  ieri  a  domani  (1971)  as   the  most  vocal  condemnation  of  ‘the  Rome  of   Victor  Emanuel  II,  Humbert  I,  the  Fascists’,  in   Here,  I  want  to  address  the  view  of  pre-Nolli   Benevolo’s  view  a  development  that  ‘should   Rome  that  underpinned  Roma  Interrotta.  The   be  eliminated’  entirely.6  Which  is  exactly  what   brief  of  the  project  declared  the  Rome  that   emerged  after  1870  an  obvious  problem,  while   Roma  Interrotta  went  on  to  do,  to  the  extent   pre-1748  Rome,  the  Baroque  city,  constituted   that  in  his  review  of  Roma  Interrotta  Francesco   Dal  Co  wondered  why  Benevolo  had  not  been   an  ideal.  Or,  as  the  participating  architect   invited  to  participate,  as  his  book  had  voiced   and  architecture  historian  Paolo  Portoghesi   so  clearly  the  dim  view  of  ‘the  embarrassing   put  it  succinctly,  in  Nolli’s  Rome  ‘there  is  no   lack  of  equilibrium  to  compensate,  no  error  to   presence  of  modern  Rome’  that  the  project   seemed  to  have  adopted.7 correct’.4  Why  is  that?

77

5   Spiro  Kostof,  ‘The  third   Rome.  Polemics  of   Architectural  History’,   Journal  of  the  Society   of  Architectural   Historians,  no.  32   (1973),  239-250. 6 Ibid.,  248. 7   Dal  Co,  ‘Roma   Interrotta’,  op.  cit.   (note  4),  110;  See   Michael  Graves,   ‘Roman  Interventions’,   in:  Roma  Interrotta,   4:  ‘If  one  were  to   compare  modern   Rome  with  Nolli’s   plan  of  1748,  the   development  which   has  occurred  since   the  18th  century  is,  one   might  think,  crude  and   without  the  substance   of  the  urban  structure   as  recorded  by  Nolli’;   Giulio  C.  Argan,  ‘Roma   Interrotta’,  in:  Roma   Interrotta,  37:  ‘[Rome]   is  no  longer  a  city,  but   a  desert  stuffed  with   people,  broken  up  by   the  same  speculation   which  made  it  grow   without  bounds.  Until   the  beginning  of  the   18th  century,  that  is,   until  Nolli’s  plan,  it  had   been,  time  and  again,   a  splendidly  religious   and  decorously   secular  city.  It  has   become  an  atheistic   and  bigotted  city.  And   these  are  the  reasons   for  this  exhibition  on   interrupted  Rome’;   ‘Nolli:  Sector  V.  Paolo   Portoghesi’,  op.  cit.   (note  4),  56:  ‘Rome   can  be  considered   an  ‘interrupted’  city   by  virtue  of  the  fact   the  it  has  undergone   a  lengthy  process  of   organic  expansion  and   contraction,  all  the   while  maintaining  a   profound  coherence,   only  to  have  been   lNALLYENVELOPED within  an  alien  body   which  surrounded  and   suffocated  it.’

OASE  #86

Maarten  Delbeke  /  Roma  Interrotta  

en  de  verstoringen  van  het  plan,  veroorzaakt  door  de  

dat  deze  karakteristieken  afhangen  van  de  wederzijdse  

veelheid  aan  actoren;  een  proces  dat  mogelijk  is  dankzij  

relatie  tussen  het  gebouwde  object  en  de  ruimte  tussen  

de  temporele  zwakte,  maar  spirituele  autoriteit  van  het  

deze  objecten.  Ruimte  heeft  evenzeer  als  gebouwen  een  

pausdom.  Met  andere  woorden,  de  complexiteit  van  

vorm  en  een  aanwezigheid.  In  het  beste  geval  bestaat  

het  pauselijke  Rome  belichaamt  het  modernistische  

de  stad  uit  ‘een  dialectiek  tussen  vol  en  leeg  die  het  

internationalisme.  En  hoewel  Giedion  ze  niet  uitschrijft,  

gezamenlijke  bestaan  toelaat  van  het  uitdrukkelijk  

zijn  de  consequenties  voor  het  post-barokke  Rome  

geplande  en  het  oprecht  ongeplande,  van  de  set  piece  

duidelijk:  het  is  een  mislukte  moderne  hoofdstad,  waar  

en  het  accidentele,  van  het  publieke  en  het  private,  van  

een  kunstmatige  en  geenszins  spirituele  autoriteit  

de  staat  en  het  individu’.15  Deze  relatie  tussen  object  en  

tevergeefs  een  alomvattend  plan  heeft  proberen  te  

ruimte  wordt  uitgedrukt  in  zogenaamde  lGURE GROUND  

implementeren.  Zo  duidt  Giedion’s  schematische  

plannen,  waar  gebouwde  massa  ofwel  als  poché  wordt  

plattegrond  van  het  barokke  Rome  het  Terministation,  

behandeld,  ingezwart  om  een  idee  te  geven  van  de  vorm  

dat  in  1863  werd  ingewijd  door  Pius  IX,  aan  als  een  

van  de  fysieke  ruimte,  of  afgelijnd  ‘met  een  niveau  van  

‘negentiende-eeuwse  vernieling’  van  de  verbinding  

detaillering  dat  een  begrip  van  de  stad  als  een  sequentie  

tussen  San  Lorenzo  en  Santa  Maria  Maggiore.

van  kamers  bevordert’,  om  Michael  Graves’  inleiding  bij  

Maarten  Delbeke  /  Roma  Interrotta  

Roma  Interrotta  te  citeren.16  

Rowe  en  Koetter’s  Rome Pauselijk  Rome  dient  ook  als  eminent  voorbeeld  van  

Nolli  volgens  Roma  Interrotta

een  wenselijke  stedelijke  ontwikkeling  in  Collage  City,  

Graves’  bespreking  van  de  poché,  een  centraal  begrip  

geschreven  door  Colin  Rowe  en  Fred  Koetter  in  de  

uit  Rowe’s  uiteenzetting  over  stedelijke  ruimte,  wijst  

vroege  jaren  1970  en  gepubliceerd  in  1978.  Wanneer  

een  belangrijk  knooppunt  aan  tussen  Roma  Interrotta  

de  auteurs  het  concept  bricolage  ontwikkelen,  de  

en  contemporaine  opvattingen  over  het  ontwerp  van  de  

productieve  tegenhanger  van  de  planningsmethoden  

stad.17  Graves  schrijft  dat  Nolli’s  plan  als  uitgangspunt  

van  de  ingenieur-wetenschapper,  voelen  ze  zich,  ‘als  

voor  Roma  Interrotta  was  gekozen,  omdat  het  illustreert  

Pavlov’s  honden’  geleid:  

hoe  goed  de  poché  de  ruimte  van  de  stad  registreert.  

…  naar  de  conditie  van  het  zeventiende-eeuwse  

Graves’  lectuur  van  Nolli  is  zeker  geen  unicum,  en  de  

Rome,  naar  die  botsing  van  paleizen,  piazze  en  

Nuova  pianta  speelde  so  wie  so  een  belangrijke  rol  in  

villa’s,  naar  de  onontwarbare  fusie  van  dwang  

het  debat  over  stedenbouw  in  de  eerste  helft  van  de  

en  compromis,  die  uiterst  succesvolle  en  

jaren  1970.18  Zo  is  het  voorstel  van  Venturi  en  Rauch  

weerbarstige  verkeersopstopping  van  intenties,  

voor  Roma  Interrotta  een  nauwelijks  gewijzigde  passage  

een  anthologie  van  gesloten  composities  en  

uit  Venturi,  Scott  Brown  en  Izenour’s  Learning  from  

ad  hoc  stuff  er  tussen,  die  tegelijkertijd  een  

Las  Vegas  (1972),  waar  de  gedetailleerde  analyse  

dialectiek  is  van  ideale  typen  plus  een  dialectiek  

van  de  Las  Vegas-strip  onder  andere  met  de  Nolli-

van  ideale  typen  met  een  empirische  context.12

planmethodiek  was  gedaan.  Ook  in  deze  context  diende   het  barokke  Rome  als  een  ideaal,  nu  als  het  historische  

Net  als  bij  Giedion  belichaamt  het  stedelijke  weefsel  

PRECEDENTVOOR,AS6EGAS WAARICONOGRAlEEN

van  het  barokke  Rome  de  botsing  tussen  slechts  deels  

symbolisme  een  mobiele  beschouwer  aanspreken.19  Net  

vervulde  intenties.  Dit  mechanisme  is  nog  beter  zichtbaar   als  voor  Rowe  is  de  kernvraag  hier  hoe  de  vormelijke   in  het  keizerlijke  Rome,  ‘met  zijn  meer  abrupte  botsingen,   eigenschappen  van  een  stedelijke  ruimte  beschreven   scherpere  disjuncties,  meer  expansieve  stukken  van  

kunnen  worden.  Nolli’s  voorstelling  van  Rome  leverde  

set  pieces’.  Maar  hoewel  Rowe  en  Koetter  stellen  dat  

daarvoor  een  veelbelovend  model,  omdat  het  de  stad  

bricolage  de  formele  karakteristieken  zal  genereren  

voorstelde  als  een  complexe  samenstelling  van  open  

van  een  stad  die  de  complexe  processen  van  de  

RUIMTENZOWELINTERIEURALSEXTERIEUR PRIVÏOFPUBLIEK 

sociaal-democratie  weerspiegelt,  gaan  ze  niet  in  op  het  

en  gebouwde  massa  (als  compacte  insulae  of  als  

PROGRAMMADAT'IEDIONSPECIlEKINHETPAUSELIJKE2OME

gearticuleerde  gebouwen).

13

Door  dit  aspect  van  Nolli’s  plan  te  benadrukken,  

onderscheidde,  namelijk  dat  van  een  supra-nationale   hoofdstad.14  Bovendien  zoomt  Collage  City,  meer  dan  het  

introduceerde  Graves  Roma  Interrotta  veel  minder  als  

geval  is  in  Space,  Time  and  Architecture,  in  op  de  formele   een  afrekening  met  Roma  capitale  en  haar  verraderlijke   karakteristieken  van  de  stad.  Collage  City  benadrukt  

vorm  van  stedenbouw  die  het  barokke  Rome  had  

78

12 Colin  Rowe  and  Fred  Koetter,   Collage  City  (Cambridge,  MA:   MIT  Press,  1978),  106.  Over  de   relatie  van  Collage  City  met  Roma   Interrotta,  zie:  Guy  Châtel,  ‘Facts  and   Figures’,  OASE  79  (2009),  52-62. 13   Rowe  and  Koetter,  Collage  City,     op.  cit.  (noot  12),  106. 14   Ibid.,  105. 15 Ibid.,  83. 16   Graves,  ‘Roman  Interventions’,     op.  cit.  (noot  7),  4. 17   Rowe  and  Koetter,  Collage  City,     op.  cit.  (noot  12),  78-79. 18   Antonio  Pietro  Latini,  ‘Nollimap’,  in:   Mario  Bevilacqua  (red.),  Nolli,  Vasi,   Piranesi.  Immagine  di  Roma  Antica   e  Moderna  (Rome:  Artemide,  2004),   67-71. 19   Ibid.,  67-68;  Maarten  Delbeke,   ‘Mannerism  and  Meaning  in   Complexity  and  Contradiction   in  Architecture’,  The  Journal  of   Architecture,  nr.  15  (2010),  277.

Against  this  view,  Kostof  and  some   of  the  authors  he  reviewed  stressed  the   continuity  of  the  development  of  Rome  from   the  eighteenth  century  up  to  the  twentieth,   a  point  strengthened  by  later  discussions   of,  for  instance,  the  Via  della  Conciliazione,   built  under  Mussolini  after  a  planning  history   stretching  back  to  the  seventeenth  century.8   Conversely,  the  notion  of  Renaissance  and   Baroque  Rome  as  the  cradle  of  urban  planning   according  to  rational  and  aesthetic  principles   (a  point  made  by  for  instance  Carroll  Westfall’s   In  This  Most  Perfect  Paradise  of  1974)  has   been  challenged  by  studies  laying  bare  the   sheer  economical  and  sociopolitical  interests   at  work  in  the  early  modern  city.9   However,  the  participants  of  Roma   Interrotta  did  not  take  into  account  the  subtler   image  of  post-Nolli  Rome  emerging  in  the   1970s,  not  only  because  what  came  afterward   was  deemed  awful  but  also  because  the   Baroque  city  played  a  paradigmatic  role  in   twentieth-century  architectural  thought.10   Sigfried  Giedion’s  Time,  Space  and  Architecture   lRSTPUBLISHEDIN HADASSIGNED"AROQUE Rome  a  foundational  role  in  the  emergence   of  urban  planning  as  a  design  discipline.  But   perhaps  more  importantly,  Giedion  deemed   papal  Rome  nothing  less  than  the  model  of  the   modern  capital,  a  city  ruled  at  once  by  rational   principles  and  spiritual  values.  Giedion  wrote: Within  the  Roman  phenomenon  [i.e.   Baroque  Rome]  there  lies  a  hope  for  a  still   intangible  future,  for  a  time  when  it  may   become  indispensable  for  the  existence  of   the  western  world  to  create  a  new  form  of   central  administration  inspired  by  spiritual   principles.  Baroque  Rome  shows  that  this   not  necessarily  results  in  a  deadening  of   all  achievement  to  a  colorless  monotone,   a  drab  international  gray.  On  the  contrary   it  demonstrates  that  the  interaction  of   a  diversity  of  forces  can  produce  a  new   vitality.11   Baroque  Rome  becomes  a  possible  model   for  the  monumental  representation  of  social   democracy,  a  topic  that  Giedion  would  address   again  in  the  Nine  Points  on  Monumentality  of     WRITTENWITH*OSÏ,LUIS3ERTAND &ERNAND,ÏGER4HECITYDELICATELYBALANCES planning  and  the  disruptions  wrought  by  the   multitude  of  actors  laying  claim  on  the  territory,   a  process  enabled  by  the  temporal  weakness   but  spiritual  authority  of  the  papacy.  As  a   result,  the  complexity  of  papal  Rome  embodies   modernist  internationalism.  If  Giedion  does   not  spell  them  out,  the  implications  for  postBaroque  Rome  are  clear:  it  is  a  failed  modern   CAPITAL WHEREANARTIlCIALANDBYNOMEANS spiritual  authority  attempted  to  implement  an   overall  plan  on  the  city.  Giedion’s  schematic   map  illustrating  Baroque  Rome  shows  the   Termini  station  (inaugurated  in  1863  by  Pius   IX)  as  a  ‘nineteenth-century  destruction’  of  the  

79

8   Terry  Kirk,  ‘Framing     St  Peter’s.  Urban   Planning  in  Fascist   Rome’,  Art  Bulletin,     no.  88  (2006),  756-776. 9   See,  for  instance,   Joseph  Connors,   ‘Alliance  and  emnity   in  Roman  baroque   urbanism’,  Römisches   Jahrbuch  der   Biblioteca  Hertziana,   no.  25  (1989),  205294;  Dorothy  Metzger   Habel,  The  Urban   Development  of  Rome   in  the  Age  of  Alexander   VII  (Cambridge:   Cambridge  University   Press,  2002). 10   This  paradigmatic   role  is  pointed  out   by  Kostof,  ‘The  third   Rome’,  op.  cit.  (note   5),  240. 11   Sigfried  Giedion,  Space,   Time  and  Architecture.   The  Growth  of  a  New   Tradition lFTHEDITION  revised  and  enlarged   (Cambridge,  MA/ Oxford:  MIT  Press,   1967),  77.

vernietigd,  dan  als  een  engagement  met  eigentijdse  

OMDEVERSCHILLENDE´ENNIETNOODZAKELIJKCOMPATIBELE

vragen  over  urban  design.  Volgens  Graves  was  Nolli’s  

Romes:  Roma  antica,  sacra  en  moderna´METELKAARTE

plan  een  zowel  accurate  als  evocatieve  registratie  van  

verzoenen  en  het  resultaat  van  die  verzoening  een  plek  te  

een  delicaat  stedelijk  weefsel  dat  bruiste  van  vitaliteit.20  

geven  in  het  heden.  Als  de  morfologie  of  vorm  van  Nolli’s  

Als  zodanig  vergeleek  Graves  (op  een  manier  die  nauw  

Rome  erg  verschilde  van  de  stad  die  na  1870  ontstond,  

aansluit  bij  Collage  City)  Nolli’s  Rome  met  Piranesi’s  

gold  dat  niet  voor  het  programma:  het  doel  was  om  een  

reconstructie  van  het  keizerlijke  Rome  in  zijn  gravure  

moderne  hoofdstad  te  creëren.

van  de  Campo  Marzio,  waar  de  stad  verschijnt  als  een   chaotisch  aggregaat  van  gigantische  gebouwen.  Voor  

Een  Rome  dat  geen  hoofdstad  is

Graves  belichamen  de  plannen  twee  tegengestelde  

Slechts  twee  voorstellen  voor  Roma  Interrotta  nemen  de  

principes  van  urban  design;  het  zijn  geen  voorstellingen  

historiciteit  van  Nolli’s  plan  als  uitgangspunt.  Misschien  

VANDESTADOPEENSPECIlEKMOMENTVANHAAR

toevallig  beperken  deze  twee  projecten  zich  niet  tot  de  

historische  ontwikkeling.21

SECTORDIEHENWASTOEGEWEZEN,ÏON+RIERWASDAAR

Een  dergelijke  lezing  van  Nolli’s  Nuova  Pianta  

min  of  meer  toe  gedwongen,  omdat  hem  de  onderste  

duwt  het  programma  dat  oorspronkelijk  aan  Nolli’s  

rechterhoek  van  het  plan  was  toegewezen,  waar  de  

onderneming  ten  grondslag  lag  naar  de  achtergrond.  

barokke  allegorie  van  het  pausdom  prijkt,  zetelend  

De  Pianta  was  de  culminatie  van  een  ambitie,  die  

voor  de  emblematische  gebouwen  van  Roma  moderna,  

Rafaël  in  zijn  brief  aan  paus  Leo  X  voor  het  eerst  

de  Sint-Pietersbasiliek,  Sint-Jan-in-Lateranen  en  

verwoordde,  namelijk  om  de  stad  te  vatten  in  een  

het  Capitool.  Deze  ondubbelzinnige  verbeelding  van  

reeks  accurate  plannen  waarin  alle  up-to-date  

‘centrale  macht’  inspireerde  Krier  om  te  werken  rond  

archeologische  informatie  zou  worden  geïntegreerd.  

de  antieke  administratieve  structuur  van  Rome,  de  

Nolli’s  plan  was  echter  ook  een  doelbewuste  poging  

onderverdeling  in  14  rioni,  en  om  nieuwe  monumentale  

om  het  beeld  te  vatten  van  een  hoofdstad  die  haar  

gebouwen  voor  elke  rione  voor  te  stellen,  die  ‘de  

plaats  zocht  in  een  veranderende  wereld,  waar  religie  

spontane  vorming  van  anti-institutionele  sociale  centra’  

een  nieuw  evenwicht  moest  vinden  met  wetenschap  en  

zou  bevorderen.24  Ook  andere  ontwerpen  brachten  

politiek.  $EKEUZEVOORDEMODERNSTECARTOGRAlSCHE

alternatieve  gemeenschapsvormen  binnen  in  het  

technieken  was  de  duidelijkste  uiting  van  die  ambitie;  

pauselijke  Rome,25  maar  Krier’s  project  onderzocht  

op  die  manier  werd  Rome  immers  op  precies  dezelfde  

daarbij  ook  de  mogelijke  rol  van  monumentale  

manier  voorgesteld  als  andere,  moderne  Europese  

architectuur  binnen  een  moderne  metropolis  die  radicaal  

22

hoofdsteden.  Met  andere  woorden,  vanuit  een  historisch   verschilt  van  de  monocentrische  hoofdstad,  maar  toch  in   23

oogpunt  is  het  Rome  van  Nolli’s  plan  minder  de  gelukkige   haar  eigen  geschiedenis  geworteld  blijft.  Op  die  manier   uitkomst  van  een  lang  en  continu  proces  van  stedelijke  

behandelt  het  voorstel  dezelfde  dynamiek  tussen  staat  

ontwikkeling  (gekarakteriseerd  door  talrijke,  uiteindelijk  

en  individu  die  zo  centraal  staat  in  Rowe  en  Koetter’s  

PRODUCTIEVECONmICTEN DANEENDOELBEWUSTEPOGING

Collage  City.   Colin  Rowe  zelf  ging  letterlijk  terug  in  de  tijd   en  probeerde  een  andere  toekomst  voor  Nolli’s  Rome  

21   Ibid.  Graves,  net  als  veel  andere   deelnemers,  hangt  een  a-historische   opvatting  van  het  classicisme  aan,   die  ook  terug  te  vinden  is  in  bijv.   Andreas  Papadakis  en  Harriet   Watson  (red.),  New  Classicism.   Omnibus  Volume  (Londen:  Academy   Publishers,  1990),  een  digest  van   teksten  die  grotendeels  eerder  zijn   gepubliceerd  in  Architectural  Design,   waar  veel  deelnemers  aan  Roma   Interrotta  in  voorkomen. 22   Mario  Bevilacqua,  Roma  nel  secolo   dei  lumi.  Architettura,  erudizione,   scienza  nella  Pianta  di  G.B.  Nolli   ‘celebre  geometra’  (Napels:  Electa,   1998),  97-107.

23   Ibid.,  65-82. 24   @.OLLI3ECTOR8,ÏON+RIER INRoma   Interrotta,  98. 25   ‘Nolli:  Sector  I.  Piero  Sartogo’,  in:   Roma  Interrotta,  30-33. 26   ‘Nolli:  Sector  VIII.  Colin  Rowe’,  in:   Roma  Interrotta,  68-81.

TEBEDENKEN%ENVERUITGEWERKTEHISTORISCHElCTIE  COMPLEETMETlCTIEVEBRONNENENWETENSCHAPPELIJKE literatuur,  beschrijft  hoe  Rome  de  hoofdstad  werd  van   het  rijk  van  Napoleon  Bonaparte,  een  ontwikkeling  die   de  urbanisatie  van  de  Palatijn,  de  Celio  en  de  Aventijn   stimuleerde,  de  in  Nolli’s  tijd  grotendeels  onbewoonde,   monumentale  kern  van  het  antieke  Rome.26  Rowe   kon  zo  zowel  zijn  eigen  principes  van  urban  design   ALSZIJNBEWUSTZIJNVANDEHISTORISCHESPECIlCITEITVAN Rome  voor  het  voetlicht  brengen,  op  een  manier  die  de   aantrekkingskracht  van  Rome  als  zowel  het  archetype   van  de  Europese  stad  als  de  ‘oorspronkelijke’  hoofdstad   in  de  westerse  verbeelding  omvatte.

80

Maarten  Delbeke  /  Roma  Interrotta   12   Colin  Rowe  and  Fred   Koetter,  Collage  City   (Cambridge,  MA:  MIT   Press,  1978),  106.  On   the  relation  of  Collage   City  to  Roma  Interrotta,   see  Guy  Châtel,  ‘Facts   and  Figures’,  OASE  79   (2009),  52-62. 13   Rowe  and  Koetter,   Collage  City,  op.  cit.   (note  12),  106. 14   Ibid.,  105. 15   Ibid.,  83. 16   Graves,  ‘Roman   Interventions’,  op.  cit.   (note  7),  4. 17   Rowe  and  Koetter,   Collage  City,  op.  cit.   (note  12),  78-79.

Overzicht  van  de  12  ontwerpen  voor  Roma  Interrotta/  Overview  of  the  twelve  projects  for  Roma  Interrotta,   uit/from  Nolli,  Vasi,  Piranesi.  Immagine  di  Roma  Antica  e  Moderna

OASE  #86

Maarten  Delbeke  /  Roma  Interrotta  

they  do  not  address  the  programme  that   'IEDIONDISCERNEDSPECIlCALLYINPAPAL2OME  that  of  a  supra-national  capital.14  Moreover,   more  so  than  Space,  Time  and  Architecture,   Rowe  and  Koetter’s  Rome Collage  City  focuses  on  the  formal   Papal  Rome  appears  as  the  example  of  a   characteristics  of  the  city.  One  of  its  most   desirable  urban  development  also  in  Collage   potent  points  is  that  these  characteristics   City,  written  in  the  early  1970s  by  Roma   depend  upon  the  mutual  relation  between   Interrotta-participant  Colin  Rowe  and  Fred   the  built  object  and  the  space  between  those   Koetter  and  published  in  1978.  When  the   objects.  Space  has  a  shape  and  a  presence,   authors  develop  the  concept  of  bricolage  as   as  much  as  the  buildings.  Ideally,  the  city   a  productive  counter-part  to  the  planning   would  consist  of  ‘a  solid-void  dialectic  that   methods  of  the  engineer-scientist,  they  are   might  allow  for  the  joint  existence  of  the   led,  ‘like  Pavlov’s  dogs’: overtly  planned  and  the  genuinely  unplanned,    .  .  .  to  the  condition  of  seventeenth   century  Rome,  to  that  collision  of  palaces,   of  the  set-piece  and  the  accident,  of  the   piazze  and  villas,  to  the  inextricable  fusion   public  and  the  private,  of  the  state  and  the   individual’.15  This  relation  between  object  and   of  imposition  and  accommodation,  that   SPACEISEXPRESSEDINSO CALLEDlGURE GROUND HIGHLYSUCCESSFULANDRESILIENTTRAFlC plans,  where  built  mass  is  treated  either  as   jam  of  intentions,  an  anthology  of  closed   compositions  and  ad  hoc  stuff  in  between,   poché,  that  is,  blacked  in  so  as  to  get  a  better   idea  of  the  form  of  the  physical  space,  or   which  is  simultaneously  a  dialectic  of   outlined  ‘at  a  level  of  detail  that  encourages   ideal  types  plus  a  dialectic  of  ideal  types   the  understanding  of  the  city  as  a  spatial   with  an  empirical  context.12 sequence  of  rooms’,  to  quote  from  Michael   Graves’  Introduction  to  Roma  Interrotta.16   As  in  Giedion,  the  urban  fabric  of  Baroque   2OMEEXEMPLIlESTHECOLLISIONOFONLY Nolli  According  to  Roma  Interrotta PARTIALLYFULlLLEDINTENTIONS4HISSITUATIONIS The  fact  that  Graves  discusses  the  poché,  a   exacerbated  in  Imperial  Rome,  ‘with  its  more   abrupt  collisions,  more  acute  disjunctions,  its   notion  central  to  Rowe’s  exposition  on  urban   more  expansive  set  pieces’.13  However,  if  Rowe   space,17  marks  an  important  nodal  point   and  Koetter  argue  that  bricolage  will  produce   between  Roma  Interrotta  and  contemporary   THEFORMALCHARACTERISTICSOFACITYTHATREmECT ideas  on  urban  design.  Graves  writes  that   the  complex  processes  of  democratic  politics,   Nolli’s  map  was  chosen  as  the  starting  point   connection  between  San  Lorenzo  and  Santa   Maria  Maggiore.

81

OASE  #86

Maarten  Delbeke  /  Roma  Interrotta  

De  andere  deelnemers  aan  het  Roma  Interrottaproject  beschouwden  Nolli’s  plan  als  de  belichaming  

met  het  programma  dat  aan  de  basis  ligt  van  zowel   Roma  Interrotta  als  Nolli’s  Pianta  Nuova:  de  historische  

van  twee  gerelateerde  noties:  die  van  een  exemplarische   ontwikkeling  van  Rome  als  hoofdstad.  Om  een  punt  van   stad  en  de  exemplarische  voorstelling  van  de  stedelijke  

de  architectuurcriticus  Alan  Chimacoff  te  herformuleren,  

ruimte.  Welke  van  deze  twee  noties  de  deelnemers  het  

is  het  bijzonder  ironisch  dat  veel  deelnemers  zich  als  

belangrijkst  vonden,  lijkt  evenveel  te  hebben  afgehangen   ‘contextualisten’  beschouwen,  maar  dit  thema  volledig   van  hun  vertrouwdheid  met  Rome  en  haar  stedelijke  

links  lieten  liggen.32  Roma  Interrotta  maakte  deze  

ontwikkeling  na  Nolli,  als  met  hun  eigen  opvattingen  

terughoudendheid  zelf  mogelijk  door  een  drievoudige  

over  urban  design.  Het  plan  van  de  Italiaanse  architect  

weglating.  Het  eigentijdse  Rome  werd  vervangen  door  

Costantino  Dardi  bijvoorbeeld,  die  ten  tijde  van  het  

Nolli’s  plan,  met  als  gevolg  dat  ook  het  negentiende-

project  aan  de  Romeinse  universiteit  van  La  Sapienza  

eeuwse  en  vroeg  twintigste-eeuwse  Rome  verdween.  

lesgaf,  bood  uitdrukkelijk  alternatieven  voor  de  

En  het  plan  van  Nolli  zelf  werd  meer  behandeld  als  wat  

negentiende-eeuwse  ontwikkelingen  in  Prati  en  de  Villa  

EENlGUURVAN@DESTADKANWORDENGENOEMDDANALS

Ludovisi.  Paolo  Portoghesi,  die  had  bijgedragen  aan  

een  project  voor  Rome.  Dit  doet  de  vraag  rijzen  of  de  

verschillende  van  de  door  Kostof  in  1973  besproken  

opdrachtstelling  van  Roma  Interrotta  inderdaad  geschikt  

publicaties,  ging  in  op  de  vooronderstellingen  die  de  

was  om  de  ‘gênante  aanwezigheid  van  het  moderne  

hele  onderneming  van  Roma  Interrotta  schraagden  en  

Rome’  in  het  aangezicht  te  zien.  Maar  crucialer  nog,  

27

op  de  problemen  die  ze  genereerden.  Aan  de  andere  

door  een  armetierige  lezing  van  zowel  het  eigentijdse  

kant  neigden  projecten  van  niet-Italiaanse  architecten  

als  Nolli’s  Rome  aan  te  moedigen,  legde  Roma  Interrotta  

ertoe  om  Nolli’s  plan  te  lezen  als  een  statement  

bloot  hoezeer  de  meeste  participanten  de  ontwikkeling  

over  architectuur  en  urban  design.  Dat  geldt  voor  de  

van  de  stad  volledig  verankerden  in  de  representatie  

inzending  van  Michael  Graves,  die  Nolli’s  kaart  ontgint  

van  de  stedelijke  ruimte  in  plaats  van  een  visie  te  

op  zoek  naar  vier  archetypische  architecturale  vormen  

geven  op  de  historische  ontwikkeling  van  de  stad.  Deze  

28

die  in  combinatie  een  complex  stedelijk  weefsel  vormen,   deelnemers  namen  vervolgens  substituutprogramma’s   dat  uitdrukking  geeft  aan  het  menselijke  verlangen  ‘om  

als  uitgangspunt  voor  hun  projecten,  in  de  eerste  plaats  

orde  en  betekenis  aan  zijn  omgeving  toe  te  kennen’.  In  

‘architecturale’  thema’s  die  vaagweg  resoneren  met  de  

dezelfde  lijn  stelde  Rob  Krier  een  reeks  tekeningen  van  

mythe  van  Rome,  zoals  oorsprong,  creativiteit,  oeuvre  

archetypische  elementen  van  architectuur  en  de  stad  

of  architectuurgeschiedenis….  Dit  soort  thema’s  moest  

voor,  waarmee  hij  (ondanks  zijn  ironie)  Rome  erkende  

de  deelnemers  afschermen  voor  allerlei  onwelkome  

als  de  mythische  oorsprong  van  de  architectuur.  

realiteiten,  waarvan  de  meest  verontrustende  

Andere  architecten,  zoals  James  Stirling  en  Aldo  Rossi,  

hoogstwaarschijnlijk  het  onvermogen  van  het  ontwerp  

29

30

Maarten  Delbeke  /  Roma  Interrotta  

of  Roma  InterrottaBECAUSEITEXEMPLIlESTHE poché  and  its  aptness  at  registering  urban   space.  This  view  of  Nolli  was  quite  widespread   AND.OLLISMAPlGUREDPROMINENTLYINTHE DEBATEONURBANISMINTHElRSTHALFOFTHE 1970s.18  In  fact,  the  proposal  by  Venturi  and   Rauch  for  Roma  Interrotta  is  a  barely  altered   passage  from  Venturi,  Scott  Braun  and   Izenour’s  Learning  from  Las  Vegas  (1972),   whose  detailed  analysis  of  the  Las  Vegasstrip  included  a  Nolli-map  of  the  area.  In  this   context,  too,  Baroque  Rome  emerged  as  an   ideal,  now  as  the  historical  foil  for  Las  Vegas,   where  iconography  and  symbolism  operate   persuasively  on  a  mobile  beholder.19  As   in  the  writings  of  Rowe,  the  key  question   was  how  to  describe  the  formal  qualities  of   urban  space.  Nolli’s  representation  of  Rome   EXEMPLIlEDTHESEQUALITIESBYREPRESENTING it  as  a  complex  composite  of  open  spaces   (both  interior  and  exterior,  private  and   public)  and  built  mass  (either  as  compact   insulae  or  articulated  buildings). By  emphasising  this  aspect  of  Nolli’s   map,  Graves’  Introduction  cast  Roma   Interrotta  much  less  as  a  reckoning  with   Roma  capitale  and  the  insidious  urban   planning  that  destroyed  Baroque  Rome   than  as  an  engagement  with  contemporary   questions  of  urban  design.  In  Graves’  view,   Nolli’s  map  was  an  at  once  accurate  and   evocative  registration  of  a  delicate  urban   fabric  teeming  with  vitality.20  As  such,  again  

very  much  in  line  with  the  argument  of   Collage  City,  Graves  compares  Nolli’s  Rome   with  the  reconstruction  of  Imperial  Rome   proposed  by  Giambattista  Piranesi  in  his   Campo  Marzio-engraving,  where  the  city   is  represented  as  a  chaotic  aggregation   of  gigantic  buildings.  To  Graves,  the  two   plans  embody  two  opposite  principles  of   urban  design,  not  two  representations  of   the  city  in  a  particular  stage  of  its  historical   development.21 Such  reading  of  Nolli’s  Nuova  Pianta   pushes  the  programme  supporting  Nolli’s   endeavour  itself  very  much  into  the   background.  The  culmination  of  the  ambition   lRSTVOICEDIN2APHAELSLETTERTO0OPE,EO8 to  seize  the  city  in  a  series  of  accurate  plans   that  would  be  integrated  with  up-to-date   archaeological  knowledge,  the  Nuova  pianta   was  also  a  conscious  attempt  to  project   the  image  of  a  capital  seeking  its  place  in  a   CHANGINGWORLDWHERERELIGIONHADTOlND a  new  balance  with  science  and  politics.22   The  most  obvious  testimony  of  this  ambition   was  the  adoption  of  modern  cartographic   techniques  that  represented  Rome  in  the   same  way  as  other  European  capitals.23  In   other  words,  from  a  historical  point  of  view   the  Rome  of  Nolli’s  map  is  less  the  felicitous   outcome  of  a  long  and  continuous  process   of  urban  development  (characterised  by   MANYBUTULTIMATELYPRODUCTIVECONmICTS  than  a  deliberate  attempt  to  negotiate  the  

zochten  hun  toevlucht  in  hun  eigen  oeuvre.  Hun  bewuste   is  ten  aanzien  van  de  zich  ontwikkelende  metropolis,   ironie  ten  aanzien  van  de  opdracht  en  hun  eigen  

een  realiteit  die  ook  de  geschiedenis  van  Rome  treffend  

BIJDRAGENGAVENHENDEGELEGENHEIDOMTEREmECTEREN

illustreert.  Niet  toevallig  is  precies  dit  onvermogen  (en  

over  principes  uit  hun  eigen  architectuurpraktijk.31  

wat  het  oplevert)  het  thema  van  een  perfect  gelijktijdige   revisionistische  geschiedenis  van  een  andere  mythische  

ontstellende  terughoudendheid  om  aan  de  slag  te  gaan  

stad,  Rem  Koolhaas’  Delirious  New  York.33  

27   ‘Nolli:  Sector  II.  Costantino  Dardi’,   in:  Roma  Interrotta,  36. 28   ‘Nolli:  Sector  V.  Paolo  Portoghesi’,   op.  cit.  (noot  4),  56:  ‘A  city   planning  intervention  whose   point  of  departure  in  (sic)  a  twocentury-old  document  (…)  implies   a  drastically  negative  evaluation  of   everything  built  in  Rome  from  then,   1748,  on.  Even  if  we  do  not  wholly   share  this  indiscriminate  opinion,   especially  with  regard  to  

31   ‘Nolli:  Sector  VI.  James  Stirling’,  in:   Roma  Interrotta,  42;  ‘Nolli:  Sector   XI.  Aldo  Rossi’,  in:  Roma  Interrotta,   88-90. 32   Chimacoff,  ‘Roma  Interrotta   Reviewed’,  in:  Roma  Interrotta,  7. 33   Rem  Koolhaas,  Delirious  New   York.  A  Retroactive  Manifesto  for   Manhattan  (Londen:  Thames  and   Hudson,  1978).

19th-century  expansion,  we  must   admit  that  an  imaginary  deletion   of  the  third  and  fourth  stages  of   Rome  would  facilitate  (…)  a  critical   relationship  of  continuity  between   the  historical  city  and  its  present   counterpart.’ 29   ‘Nolli:  Sector  IX.  Michael  Graves’,   in:  Roma  Interrotta,  82. 30   ‘Nolli:  Sector  X.  Rob  Krier’,  in:  Roma   Interrotta,  96-97.

82

Giambattista  Piranesi,  Il  campo  marzio  dell’antica  Roma,  1762

Zelfs  dit  korte  overzicht  suggereert  een  

83

18   Antonio  Pietro  Latini,   ‘Nollimap’,  in:  Mario   Bevilacqua  (ed.),   Nolli,  Vasi,  Piranesi.   Immagine  di  Roma   Antica  e  Moderna   (Rome:  Artemide,   2004),  67-71. 19 Ibid.,  67-68;  Maarten   Delbeke,  ‘Mannerism   and  Meaning  in   Complexity  and   Contradiction  in   Architecture’,  The   Journal  of  Architecture,   no.  15  (2010),  277. 20   Graves,  ‘Roman   Interventions’,  op.  cit.   (note  7),  4. 21 Ibid.  Graves,  like  many   contributors,  adheres   to  the  a-historical   notion  of  classicism   espoused  for  instance   in  Andreas  Papadakis   and  Harriet  Watson   (eds.),  New  Classicism.   Omnibus  Volume   (London:  Academy   Publishers,  1990),   a  digest  of  texts   lRSTPUBLISHEDIN Architectural  Design   featuring  many   participants  of  Roma   Interrotta. 22   See  Mario   Bevilacqua,  Roma   nel  secole  dei   lumi.  Architettura,   erudizione,  scienza   nella  Pianta  di   G.B.  Nolli  ‘celebre   geometra’  (Naples:   Electa,  1998),  97-107. 23   Ibid.,  65-82.

OASE  #86

Maarten  Delbeke  /  Roma  Interrotta  

Maarten  Delbeke  /  Roma  Interrotta  

multiple  and  not  necessarily  compatible   superimposed  Romes,  Roma  antica,  sacra   and  moderna,  and  reposition  the  result  in  the   present.  If  the  morphology  or  form  of  Nolli’s   Rome  was  quite  different  than  the  city  that   emerged  after  1870,  the  programme  was  not:   the  aim  was  to  create  a  modern  capital.

A  Rome  That  Is  Not  a  Capital It  seems  that  only  two  proposals  of  Roma   Interrotta  take  the  historicity  of  Nolli’s  map  as   its  starting  point.  Incidentally,  these  projects  do   NOTCONlNETHEMSELVESTOTHESECTORTHEYHAD been  assigned  but  address  the  city  as  a  whole.   In  the  case  of  Leo  Krier,  this  option  was  more   or  less  forced  upon  him  because  he  drew  the   lower  right  corner  of  the  map  with  the  Baroque   allegory  of  the  papacy  seated  in  front  of  the   emblematic  buildings  of  Roma  moderna,  the   basilicas  of  St  Peter’s  and  St  John,  and  the   Capitol.  This  forceful  image  of  ‘central  power’   STIMULATED+RIERTOREmECTUPONTHEANCIENT administrative  structure  of  Rome,  the  division   in  14  rioni,  and  to  propose  new  monumental   buildings  for  each  rione  that  could    facilitate   ‘the  spontaneous  formation  of  anti-institutional   social  centers’  acting  as  a  counter-structure   within  the  city.24  Other  contributions  also   sought  to  insert  alternative  communities  into   papal  Rome,25  but  Krier’s  project  deliberately   examined  the  possible  role  of  monumental   architecture  within  a  modern  metropolis  that   differs  radically  from  the  monocentric  capital   but  still  rooted  in  its  own  history.  As  such,  it   addressed  the  dynamic  between  state  and   individual  so  central  to  Rowe  and  Koetter’s   Collage  City.   Colin  Rowe  himself  literally  went  back   in  time  and  tried  to  imagine  a  different  future   for  Nolli’s  Rome.  An  elaborate  historical   lCTION COMPLETEWITHINVENTEDSOURCESAND scholarly  literature,  described  how  Rome   became  the  capital  of  Napoleon  Bonaparte’s   empire,  which  spurred  the  development  of  the   Palatine,  Celio  and  Aventine,  Rowe’s  sector   and  largely  uninhabited  in  Nolli’s  times.26  In   so  doing,  Rowe  at  once  managed  to  exemplify   his  own  principles  of  urban  design  and  his   AWARENESSOFTHEHISTORICALSPECIlCITYOF2OME  encompassing  its  appeal  as  the  archetype  of   the  European  city  but  also  the  ‘original’  capital   in  the  Western  imagination. The  other  participants  considered  Nolli’s   map  as  the  embodiment  of  two  interconnected   ideas:  that  of  an  exemplary  city  and  the   exemplary  representation  of  urban  space.   Which  of  these  ideas  a  participant  chose  to   emphasise  seems  to  have  depended  as  much   on  their  familiarity  with  Rome  and  its  urban   development  after  Nolli  as  their  particular   views  on  urban  design.  The  project  by  Italian   architect  Costantino  Dardi,  who  taught  at  the   Roman  university  of  La  Sapienza  at  the  time  of   the  project,  deliberately  proposed  alternatives   for  the  nineteenth-century  developments  at  

Giambattista  Nolli,  Nuova  pianta  di  Roma 

84

Prati  and  the  Villa  Ludovisi.27  Paolo  Portoghesi,   who  had  contributed  to  several  of  the   publications  that  Kostof  reviewed  in  1973,   addressed  the  assumptions  underlying  the   whole  enterprise  as  well  as  the  conundrum   they  generated.28  Projects  by  non-Italian   architects,  on  the  other  hand,  tended  to  read   Nolli’s  map  as  a  statement  on  architecture  and   urban  design.  This  is  the  case  for  instance  in   Michael  Graves’  project,  which  mines  Nolli’s   map  for  four  archetypical  architectural  forms   that  combine  into  a  complex  urban  fabric   expressive  of  man’s  aspirations  ‘to  give  order   and  meaning  to  his  environment’.29  Similarly,   Rob  Krier,  proposed  a  series  of  drawings  of   archetypal  elements  of  architecture  and  the   city,  emphasising  (even  despite  his  own  irony)   Rome  as  the  mythical  origin  of  architecture  and   urbanism.30  Other  architects,  such  as  James   Stirling  and  Aldo  Rossi,  repaired  to  their  own   oeuvre.  Their  self-aware  irony  about  the  brief   and  their  own  contributions  provided  them   WITHANOPPORTUNITYTOREmECTUPONSOMEOFTHE principles  of  their  architectural  practice.31   Even  this  briefest  of  surveys  suggests   an  unsettling  reluctance  to  engage  with  the   programme  underlying  Roma  Interrotta  and   Nolli’s  Pianta  Nuova,  the  historical  development   of  Rome  as  a  capital  city.  In  fact,  to  rephrase   a  point  made  by  critic  Alan  Chimacoff,  there   ISSIGNIlCANTIRONYINTHEFACTTHATMANYOF the  participants  are  ‘avowed  contextualists’   yet  failed  to  address  this  theme.32  This   reluctance  is  enabled  by  a  threefold  elision.   Contemporary  Rome  was  substituted  by   Nolli’s  map,  as  a  result  nineteenth  and  early   twentieth-century  Roma  capitale  disappeared   from  view  as  well,  and  Nolli’s  map  itself  was   TREATEDASWHATCOULDBETERMEDAlGURE of  ‘the  city’  rather  than  a  project  for  Rome.   This  raises  the  question  of  whether  the  brief   of  Roma  Interrotta  was  indeed  apposite  to   face  ‘the  embarrassing  presence  of  modern   Rome’.  More  crucially,  by  accommodating  an   eviscerated  reading  of  both  contemporary  and   Nolli’s  Rome,  Roma  Interrotta  revealed  to  what   extent  many  of  the  participants  anchored  the   development  of  the  city  and  its  architecture  in   the  representation  of  urban  space  rather  than  a   vision  on  the  historical  development  of  the  city.   Those  same  participants  subsequently  chose   substitute  programmes  for  their  proposals  to   work  from,  ‘architectural’  themes  that  resonate   vaguely  with  the  myth  of  Rome,  such  as  origins,   creativity,  oeuvre,  architecture  history  .  .  .  These   themes  would  shield  them  from  all  kinds  of   unwelcome  realities,  perhaps  none  more  than   the  impotence  of  design  (be  it  architectural   or  urban)  in  the  face  of  the  emerging   metropolis,  a  reality  that  the  history  of  Rome,   too,  very  well  illustrates.  Not  incidentally,  this   impotence  (and  the  dividends  it  yields)  is  the   theme  of  a  contemporary  revisionist  history   of  another  mythical  city,  Rem  Koolhaas’s   Delirious  New  York.33

85

24   ‘Nolli:  Sector  X.   Leo  Krier’,  in:  Roma   Interrotta,  98. 25   ‘Nolli:  Sector  I.  Piero   Sartogo’,  in:  Roma   Interrotta,  30-33. 26   ‘Nolli:  Sector  VIII.   Colin  Rowe’,  in:  Roma   Interrotta,  68-81. 27   ‘Nolli:  Sector  II.   Costantino  Dardi’,  in:   Roma  Interrotta,  36. 28   See  ‘Nolli:  Sector     V.  Paolo  Portoghesi’,   op.  cit.  (note  4),   56:  ‘A  city  planning   intervention  whose   point  of  departure  in   (sic)  a  two-centuryold  document  .  .  .   implies  a  drastically   negative  evaluation   of  everything  built   in  Rome  from  then,   1748,  on.  Even  if  we   do  not  wholly  share   this  indiscriminate   opinion,  especially   with  regard  to  19thcentury  expansion,   we  must  admit  that   an  imaginary  deletion   of  the  third  and  fourth   stages  of  Rome   would  facilitate  .  .  .  a   critical  relationship  of   continuity  between  the   historical  city  and  its   present  counterpart.’ 29   ‘Nolli:  Sector  IX.  Michael   Graves’,  in:  Roma   Interrotta,  82. 30   ‘Nolli:  Sector  X.   Rob  Krier’,  in:  Roma   Interrotta,  96-97. 31   ‘Nolli:  Sector  VI.  James   Stirling’,  in:  Roma   Interrotta,  42;  ‘Nolli:   Sector  XI.  Aldo  Rossi’,  in:   Roma  Interrotta,  88-90. 32   Chimacoff,  ‘Roma   Interrotta  Reviewed’,   in:  Roma  Interrotta,  7. 33   Rem  Koolhaas,   Delirious  New  York.     A  Retroactive   Manifesto  for   Manhattan  (London:   Thames  and  Hudson,   1978).

OASE  #86

Irina  Davidovici

Systeem,  gebaar,  eenheid  

verankerd  zijn  in  de  maatschappelijke  en  culturele  

Barokke  tendensen  in  het  werk  van  Valerio  Olgiati

omstandigheden  van  hun  tijd  te  negeren,  is  ongetwijfeld   aanvechtbaar.  Afzien  van  de  historische  discipline  

Irina  Davidovici

System,  Gesture,  Unity Baroque  Tendencies  in  the  Work     of  Valerio  Olgiati

kan  echter  ook  intellectueel  stimulerend  zijn.  Door   zulke  verbanden  te  leggen,  kun  je  uit  projecten  die  in   verschillende  tijden  en  culturele  situaties  zijn  ontstaan,   Achter  de  schijnbaar  onbewogen  eenvoud  van  Valerio  

enkele  van  de  onderstromen  in  de  moderne  westerse  

Olgiati’s  architectuur  gaan  verschillende  betekenislagen   architectonische  cultuur  destilleren.  Misschien  is   schuil.  Deze  gelaagdheid  lijkt  voort  te  komen  uit  een  

het  zelfs  mogelijk  er  karakteristieken  van  universele  

ontwerpproces  dat  drie  fasen  kent.  Om  te  beginnen  

menselijke  standpunten  over  de  wereld  uit  te  putten.3  

wordt  er,  op  grond  van  een  beoordeling  van  de  initiële   voorwaarden,  een  helder,  rationeel  systeem  opgesteld.  

Het  concept  van  de  barok

Dit  systeem  wordt  vervolgens  via  een  enkel  scherp,  

Alvorens  te  bediscussiëren  hoe  en  in  welke  mate  

tegenstrijdig  gebaar  ter  discussie  gesteld.  Afhankelijk  

een  architectonisch  oeuvre  uit  onze  tijd  kan  worden  

van  de  schaal  van  het  gebouw  weergalmt  de  echo  

begrepen  tegen  de  achtergrond  van  de  barok,  is  een  

van  deze  antithetische  propositie  door  heel  het  

korte  bespreking  van  de  term  zelf  noodzakelijk.  Want  

oorspronkelijke  systeem.  In  de  laatste  fase  van  het  

wat  is  barok  eigenlijk?  Toen  de  term  aan  het  einde  

ontwerpproces  worden  de  gevolgen  van  het  secundaire  

van  de  negentiende  eeuw  werd  geïntroduceerd  in  

gebaar  op  de  primaire  orde  kritisch  doordacht.  

de  opkomende  discipline  van  de  kunstgeschiedenis,  

Het  eindresultaat  is  een  andere,  vaak  paradoxale  

werd  ‘barok’  geassocieerd  met  onregelmatigheid,  

representatie  van  de  rationele  eigenschappen  van  het  

antinaturalisme,  openheid,  beweging  en  een  synthetisch  

oorspronkelijke  voorstel.  

karakter.  In  zijn  Renaissance  and  Baroque  (1888)  

De  drie-eenheid  van  these,  antithese  en  synthese   WEES(EINRICH7ÚLFmINDEBAROKAANALSDETEGENPOOL in  dit  proces  wordt  gewoonlijk  geassocieerd  met  

van  klassieke  waarden  als  evenwicht,  symmetrie,  

dialectisch  denken.  De  creativiteit  van  Olgiati  ligt  in  feite   lineariteit,  helderheid,  enz.,  die  werden  geassocieerd   in  een  combinatie  van  tegenstrijdige  eigenschappen  als  

met  de  renaissancekunst.  Arnold  Hauser  merkte  

precisie  en  willekeur,  ernst  en  geestigheid,  rationaliteit  

LATEROPDAT7ÚLFmINHETBEWIJSVOORDIEDUALITEITHAD

en  irrationaliteit.  Dit  illustreert,  om  een  begrip  van  

geconstrueerd,  door  zowel  in  de  barok  bestaande  

Venturi  te  gebruiken,  het  dialectische  karakter  van  de  

klassieke  tendensen  als  niet-klassieke  voorbeelden  van  

‘zowel-als’-architectuur.  Het  verklaart  mogelijk  (al  was  

vijftiende-  en  zestiende-eeuwse  kunst  onder  de  tafel  te  

het  maar  terloops),  waarom  kritische  commentatoren  

vegen.  Ook  had  hij  de  intrinsieke  eigenschappen  van  

er  expliciete  barokke  eigenschappen  aan  hebben  

de  twee  perioden  overdreven  om  een  acceptabele  mate  

toegeschreven.  Dit  essay  wil  het  verband  onderzoeken  

VANTEGENSTELLINGTEBEREIKEN:ODOENDEKON7ÚLFmIN

tussen  deze  architectuur  en  dit  kunsthistorische  begrip  

de  barok  opvatten  als  een  stijl,  zonder  er  negatieve  

uit  de  zeventiende  eeuw.

connotaties  aan  toe  te  schrijven  als  gevolg  van  het  

1

2

Het  is  niet  zo  vreemd  dat  er  over  een  dergelijk  

afwijken  van  klassieke  regels.

verband  is  gespeculeerd.  De  trend  onder  hedendaagse  

Maar  toch  was  deze  herwaardering  alleen  

architectuurcritici  om  barokke  (of  zelfs  maniëristische)  

mogelijk  door  middel  van  de  toepassing  van  een  typisch  

eigenschappen  toe  te  kennen  aan  eigentijdse  

MODERNE ESTHETISCHESENSIBILITEIT6AN7ÚLLmINSHAND

GEBOUWEN GAATSAMENMETEENZEERmEXIBELGEBRUIK

is  de  beroemde  beschrijving  van  het  karakter  van  de  

van  kunsthistorische  termen.  Over  de  geloofwaardigheid   barokkunst  volgens  vijf  criteria:  het  schilderachtige   van  zo’n  methode  kun  je  twisten.  De  keuze  om  de  

karakter,  de  diepte  van  de  gerepresenteerde  ruimte,  de  

Beneath  an  appearance  of  deadpan  simplicity,   Valerio  Olgiati’s  architecture  conceals   several  levels  of  meaning.  This  layering   seems  to  emerge  from  a  three-stage  design   process.  First,  arising  from  the  assessment   of  initial  conditions,  a  clear  rational  system  is   established.  This  is  then  challenged  with  one   sharp,  contradictory  gesture.  Relative  to  the   building’s  scale  this  antithetic  proposition  is   staggering,  reverberating  throughout  the  initial   system.  The  process  of  design  concludes  by   fastidiously  working  through  the  consequences   that  the  secondary  gesture  has  on  the  primary   order.  The  end  result  represents  the  rational   qualities  of  the  initial  proposition  in  a  different,   often  paradoxical  manner.   The  triad  of  thesis,  antithesis  and   synthesis  present  in  this  process  is  commonly   associated  with  dialectical  thinking.   Indeed,  Olgiati’s  creativity  combines  the   contradictory  qualities  of  precision  and   arbitrariness,  earnestness  and  wit,  rationality   and  irrationality.  To  use  Venturi’s  term,  it   illustrates  the  dialectic  character  of  ‘both-and’   architecture.1  This  might  explain  why  critical   commentators  have  attributed  to  it,  if  only  in   passing,  explicit  Baroque  qualities.2  In  this   essay,  I  would  like  to  examine  the  association   between  this  architecture  and  an  art-historical   term  related  to  the  seventeenth  century. That  such  an  association  has  been   tentative  is  not  surprising.  The  trend  in  modern   architecture  criticism  to  apply  Baroque  (or,   indeed,  Mannerist)  attributes  to  contemporary   BUILDINGSCOMESWITHAVERYmEXIBLEUSEOFTHE art-historical  terms.  It  involves  a  suspension  of   disbelief,  the  decision  to  ignore  the  historical   SPECIlCITYOFARTISTICFORMSlRMLYENTRENCHED in  the  social  cultural  conditions  of  their  times.   But  this  freedom  from  the  discipline  of  history   is  also  intellectually  stimulating.  By  drawing   such  connections  it  may  be  possible  to  reveal,   beneath  disparate  projects  separated  in  time   and  space,  some  of  the  undercurrents  in   Western  architectural  culture  in  the  modern   period  and,  possibly,  characteristics  of   universal  human  attitudes  towards  the  world.3  

HISTORISCHESPECIlCITEITVANARTISTIEKEVORMEN DIESTEVIG open  vorm,  een  gebrek  aan  helderheid  en  een  streven  

The  Concept  of  Baroque

1   Robert  Venturi,  Complexity  and   Contradiction  in  Architecture,   MOMA  Papers  on  Architecture   (New  York:  The  Museum  of  Modern   Art,  1966),  23.

Before  discussing  how  and  to  what  extent   an  architectural  oeuvre  of  our  time  might   be  read  against  the  background  of  the   Baroque,  a  brief  discussion  of  the  term  itself   is  necessary.  What,  after  all,  is  Baroque?   When  the  term  was  introduced  into  the   emerging  discipline  of  art  history  in  the  late   nineteenth  century,  ‘Baroque’  was  associated  

2   Zie  bijv.:  Bruno  Reichlin,  ‘This  Is  Not   Das  gelbe  Haus’,  in:  Laurent  Stalder   en  Dino  Simonett  (red.),  Valerio   Olgiati  (Keulen:  Walther  König,   2008),  119-120.

3   Een  voorbeeld  van  deze  benadering   (misschien  wel  de  eerste  in  zijn   soort)  kan  worden  gevonden  in:   Colin  Rowe,  ‘Mannerism  and   Modern  Architecture’,  in:  The  

86

Mathematics  of  the  Ideal  Villa  and   Other  Essays  (Cambridge,  MA/ Londen:  MIT  Press,  1976).

with  irregularity,  anti-naturalism,  openness,   movement  and  a  synthetic  character.  In  his   Renaissance  and  Baroque  (1888),  Heinrich   7ÚLFmINCASTTHE"AROQUEASAPOLAROPPOSITE to  the  classical  values  of  balance,  symmetry,   linearity,  clarity  and  so  forth  associated  with   the  art  of  the  Renaissance.  As  Arnold  Hauser   LATEROBSERVED 7ÚLFmINHADCONSTRUCTED the  evidence  of  duality  by  suppressing  the   classical  tendencies  existing  in  Baroque   as  well  as  the  anti-classical  instances  of   lFTEENTH ANDSIXTEENTH CENTURYART(EHAD also  exaggerated  the  intrinsic  traits  of  the  two   periods,  in  order  to  arrive  at  an  acceptable   sense  of  contrast.  This  operation  may  have   ALLOWED7ÚLFmINTOVIEW"AROQUEASASTYLE  without  ascribing  to  it  negative  connotations   ASTHEDEmECTIONFROMCLASSICALRULES And  yet,  this  revaluation  was  only  possible   through  the  application  of  a  typically  modern   AESTHETICSENSIBILITY7ÚLLmINFAMOUSLY IDENTIlEDTHECHARACTEROF"AROQUEART ACCORDINGTOlVECRITERIAPAINTERLYCHARACTER  depth  of  represented  space,  open  form,  lack   of  clarity  and  unifying  tendencies.  As  Hauser   NOTED@7ÚLLmINSCATEGORIESOFTHE"AROQUE are,  in  fact,  nothing  but  the  application  of  the   concepts  of  impressionism  to  the  art  of  the   seventeenth  century.’4   /FTHESE"AROQUECRITERIA THElFTHnTHE ATTEMPTTOCREATEAUNIlED COMPOSEDWHOLEn stands  apart.  The  others  are  essentially  anticlassical,  one  could  say  rebellious,  reactions   against  the  art  of  the  Quattrocento  and  early   Cinquecento:  an  art  that,  in  its  ordering   and  repose,  did  not  address  complexity  and   uncertainty.  Conversely,  the  Baroque  concern   for  unity  betrays  a  desire  for  synthesis,  for   the  harmonious  reconciliations  of  parts.   )N7ÚLFmINSVIEW "AROQUEEMERGESASA dialectic  proposition,  which  acknowledges   multiplicity  while  attempting  unity. The  emphasis  on  unifying  tendencies   could  also  be  seen  to  distinguish  Baroque   artistic  strategies  from  Mannerist  ones.  Both   WEREDElNEDBYLATENINETEENTH CENTURYART history  as  opposites  of  the  Renaissance  ideal,   characterised  by  spatial  complexities  and   deformations.  A  certain  degree  of  confusion   between  the  two  has  persisted  –  not  in  the  arthistorical  but  in  the  architectural  discourse,   where  these  terms  are  employed  more  freely.   However,  one  should  distinguish  Mannerism   as  the  art  of  uncertainty,  an  anxious  reaction   TOTHEDISSOLUTIONOFAUNIlEDWORLDVIEW  stating  the  resulting  complexity  as  a  problem   without  solution.5  By  contrast,  Baroque  was   dynamic  and  resolute,  taking  the  fragmented   world  and  running  away  with  it,  so  to  speak.   This  view  of  the  Baroque,  as  an  art  of  unifying   the  disparate  and  fragmented,  recurs  in  the   writings  of  Siegfried  Giedion,  and  to  some   degree  allowed  them  to  absorb  the  Baroque   into  the  pre-history  of  twentieth-century   modern  architecture.6  

87

1   Robert  Venturi,   Complexity  and   Contradiction  in   Architecture,  MOMA   Papers  on  Architecture   (New  York:  The   Museum  of  Modern   Art,  1966),  23. 2   See  for  example  Bruno   Reichlin,  ‘This  Is  Not   Das  gelbe  Haus’,   in:  Laurent  Stalder   and  Dino  Simonett   (eds.),  Valerio  Olgiati   (Cologne:  Walther   König,  2008),  119120. 3   An  example  of  this   approach  –  perhaps   THElRSTOFITSKINDn   is  to  be  found  in  Colin   Rowe,  ‘Mannerism   and  Modern   Architecture’,  in:  The   Mathematics  of  the   Ideal  Villa  and  Other   Essays  (Cambridge,   MA/London:  MIT   Press,  1976). 4   Arnold  Hauser,   The  Social  History   of  Art,  4  vols.,  vol.   II.  Renaissance,   Mannerism,  Baroque   (London:  Routledge,   1999),  160. 5   See  John  Shearman,   Mannerism,  Style  and   Civilization  (London:   Penguin  Books,   1967),  39-48;  Hiram   Haydn,  The  CounterRenaissance  (New   York:  Harbinger,  1950).   6   See  for  example   Sigfried  Giedion,   Space,  Time  and   Architecture:  The   Growth  of  a  New   Tradition,  5th  ed.   (Cambridge,  MA/ London:  Harvard   University  Press,   1967),  75-126.  

OASE  #86

Irina  Davidovici  /  Systeem,  gebaar,  eenheid

NAAREENHEID:OALS(AUSEROPMERKTE@7ÚLLmINS

in  staat  de  barok  in  te  lijven  bij  de  prehistorie  van  de  

categorisering  van  de  barok  behelst  in  feite  niet  meer  

twintigste-eeuwse  moderne  architectuur.6  

dan  de  toepassing  van  impressionistische  concepten  op   de  zeventiende-eeuwse  kunst.’4   Het  vijfde  barokcriterium  –  de  poging  een  

$EIDENTIlCATIEVANDEBAROKALSEENSPECIlEKE periode  in  de  kunstgeschiedenis  is  gebaseerd  op   verschillende  en  tegenstrijdige  opvattingen  over  de  

verenigd,  samengesteld  geheel  te  scheppen  –  

historische  omstandigheden.  Het  gaat  te  ver  om  deze  

onderscheidt  zich  van  de  andere,  die  in  wezen  

opvattingen  en  het  traject,  dat  ze  binnen  het  discours  

antiklassieke  –  je  zou  kunnen  zeggen  opstandige  –    

van  de  kunstgeschiedenis  hebben  afgelegd,  hier  

reacties  zijn  op  de  kunst  van  het  quattrocento  en  

te  bespreken.  Een  enkele  generalisatie  lijkt  echter  

vroege  cinquecento:  een  geordende  en  serene  kunst  

toelaatbaar:  de  barok  was  bovenal  een  artistieke  reactie  

die  complexiteit  noch  onzekerheid  aan  de  orde  stelde.  

op  de  contrareformatie,  vooral  in  Italië  en  Centraal-

De  barokke  interesse  in  eenheid  verraadt  daarentegen  

Europa.  In  de  zeventiende  eeuw  werden  individuen  

een  verlangen  naar  synthese,  naar  de  harmonische  

geconfronteerd  met  de  opkomst  van  alternatieve  

VERZOENINGVANDEDELEN6OLGENS7ÚLFmINKOMTDE

GELOOFSSYSTEMENBINNENDEKERK DElLOSOlE DEPOLITIEK

barok  naar  voren  als  een  dialectische  propositie,  die  de  

en  de  maatschappij.  Een  nieuwe  factor,  individuele  

verscheidenheid  erkent,  terwijl  zij  streeft  naar  eenheid.

keuzevrijheid,  genereerde  een  absoluut  geloof  in  de  

De  nadruk  op  het  streven  naar  eenheid  

juiste  keuze.  Het  vrijmoedige  karakter  van  barokke  

zou  ook  kunnen  worden  begrepen  als  dat  wat  de  

COMPOSITIESKANALSÏÏNGEVOLGVANDITHERNIEUWDE

barokke  artistieke  strategieën  van  de  maniëristische  

vertrouwen  worden  gezien.  Een  ander  gevolg  van  het  

onderscheidt.  Laatnegentiende-eeuwse  kunsthistorici  

nieuwe  pluralisme  was  dat  kunst,  architectuur  en  

DElNIEERDENBEIDEALSDETEGENPOLENVANHETIDEAAL

stedenbouw  werden  ingezet  als  overredingsmiddelen  

van  de  renaissance,  gekenmerkt  door  ruimtelijke  

om  dit  absolute  geloof  in  te  prenten  en  te  verspreiden.  

complexiteit  en  vervormingen.  De  verwarring  tussen  

Verrassings-  en  overdrijvingselementen,  van  emotionele  

de  twee  bestaat  tot  op  zekere  hoogte  nog  steeds  

manipulatie  tot  speelse  proporties  (de  voorgrond  

–  niet  in  het  kunsthistorische  discours,  maar  in  het  

buitenmaats,  de  achtergrond  verkleind)  werden  

architectonische,  waar  deze  begrippen  vrijer  worden  

kenmerkend.  Ten  slotte  voorzag  elk  systeem  in  zijn  

gebruikt.  Het  maniërisme  moet  echter  worden  

eigen  expansie;  het  werd  geconstrueerd  als  een  

gekarakteriseerd  als  de  kunst  van  de  onzekerheid,  

netwerk  van  afzonderlijke  foci  die  werden  verbonden  

als  een  bezorgde  reactie  op  de  desintegratie  van  een  

door  rechte  assen  welke  onwrikbare  standpunten  

uniform  wereldbeeld,  die  de  resulterende  complexiteit  

vertegenwoordigden.  De  tijdens  het  bewind  van  paus  

beschouwt  als  een  onoplosbaar  probleem.5  Vergeleken  

Sixtus  V  gemaakte  ontwerpen  voor  Rome  en  Versailles  

hierbij  lijkt  de  barok  dynamisch  en  vastberaden,  nam  

drukken  dit  uit:  twee  totaal  gescheiden  systemen,  

de  gefragmenteerde  wereld  zoals  ze  was  en  ging  er  

HETENERELIGIEUS´DEROOMS KATHOLIEKEKERK´EN

zogezegd  mee  aan  de  gang.  Deze  opvatting  van  de  

HETANDEREPOLITIEK´DEABSOLUTEMONARCHIEVANDE

barok,  als  een  kunst  die  het  ongelijksoortige  en  het  

Bourbons.7

gefragmenteerde  verenigt,  komt  terug  in  de  geschriften   van  Sigfried  Giedion,  en  stelt  hem  tot  op  zekere  hoogte  

Het  afstand  nemen  van  de  historische  condities   van  de  barokkunst  veronderstelt  dat  die  alleen  op   formeel  en  conceptueel  niveau  met  eigentijds  werk   kunnen  worden  vergeleken.  Maar  de  eigenschappen  

4   Arnold  Hauser,  The  Social   History  of  Art,  4  delen,  2e  deel,   Renaissance,  Mannerism,  Baroque   (Londen:  Routledge,  1999),  160. 5   Zie:  John  Shearman,  Mannerism,   Style  and  Civilization  (Londen:   Penguin  Books,  1967),  39-48;   Hiram  Haydn,  The  CounterRenaissance  (New  York:   Harbinger,  1950).   6   Zie  bijv.:  Sigfried  Giedion,  Space,   Time  and  Architecture:  

The  Growth  of  a  New  Tradition,     5 e  editie  (Cambridge,  MA/ Londen:  Harvard  University  Press,   1967),  75-126.   7   Christian  Norberg-Schulz,  Baroque   Architecture,  History  of  World   Architecture  (Londen:  Faber  en   Faber/Electa,  1986),  7-11.

DIE7ÚLFmINAANWEESALSBAROKnSYNTHESE SYSTEEM  beweging,  diepte,  uitbreiding,  veelvoudigheid,   vrijmoedigheid  –  kunnen  ook  van  toepassing  worden   verklaard  op  de  architectuur  van  Valerio  Olgiati.  Er   is  absoluut  geen  sprake  van  letterlijke  vertalingen   of  directe  verwijzingen  naar  de  barok  als  zodanig.  In   ZIJN@)CONOGRAlSCHE!UTOBIOGRAlE EENVERZAMELING ontwerpreferenties,  vertoont  Olgiati  een  voorkeur  voor   de  ideaaltypen  van  de  klassieke  architectuur  –  Griekse   tempels,  renaissancepaleizen,  neoklassieke  huizen  –  en  

88

Irina  Davidovici  /  System,  Gesture,  Unity

4HEIDENTIlCATIONOFTHE"AROQUEASA SPECIlCPERIODINTHEHISTORYOFARTHASRELIED on  various  and  contradictory  views  of  its   SPECIlCHISTORICALCONDITIONS!DISCUSSION of  these  views,  and  their  trajectory  within   the  discourses  of  art  history,  is  beyond  the   scope  of  this  discussion.  One  generalisation,   however,  seems  permissible:  the  Baroque,   particularly  in  Italy  and  Central  Europe,  was   above  all  an  artistic  response  to  the  CounterReformation.  During  the  seventeenth  century,   individuals  were  faced  with  the  emergence   of  alternative  systems  of  belief,  within  the   Church,  in  philosophy,  politics  and  society.   With  the  new  element  of  personal  choice  came   the  absolute  belief  in  the  right  choice.  The   CONlDENTCHARACTEROF"AROQUECOMPOSITIONS is  a  consequence  of  this  renewed  faith.   Another  consequence  of  the  new  pluralism   was  that  art,  architecture  and  urbanism   became  means  of  persuasion,  helping  to   instil  and  propagate  these  absolute  beliefs.   Elements  of  surprise  and  exaggeration,   from  emotional  manipulation  to  the  play   of  proportions  (oversized  foregrounds,   diminished  backgrounds)  became   characteristic.  Finally,  each  system  envisaged   its  own  expansion;  it  constituted  itself  as  a   network  of  separate  foci,  connected  by  straight   axes  representing  unwavering  belief.  The  plans   of  Rome,  drawn  during  the  papacy  of  Sixtus  V,   and  of  Versailles  are  such  expressions  of  two   completely  separate  systems:  one  religious,   the  Roman  Catholic  Church,  the  other  political,   the  Bourbons’  absolutist  monarchy.7 Detachment  from  the  historical   conditions  of  Baroque  art  presupposes  that   its  comparisons  with  contemporary  work  can   only  occur  at  a  formal  and  conceptual  level.   9ETTHECHARACTERISTICSIDENTIlEDBY7ÚLFmIN as  Baroque  –  synthesis,  system,  movement,   DEPTH EXPANSION MULTIPLICITY CONlDENCEn can  also  be  said  to  apply  to  Valerio  Olgiati’s   architecture.  There  is  no  question  whatsoever   of  literal  transpositions  or  direct  references   to  the  Baroque  per  se.  The  ‘Iconographic   Autobiography’,  Olgiati’s  collection  of   design  references,  displays  a  preference  for   ideal  types  of  classical  architecture  –  the   Greek  temple,  the  Renaissance  palazzo,   the  neoclassical  house  –  and  the  rigorous   geometries  of  early  civilisations  –  Inca,   Zapotec,  Egyptian.  As  is  the  case  with  his   architecture,  the  matter  is  hardly  as  clearCUTASITlRSTSEEMS ANDSEVERALENTRIES are  examples  of  late  modern  and  Eastern   architecture,  whose  spatial  complexities,   geometric  patterns  and  shadow  plays   approximate  Baroque  qualities  only  in  the   widest  possible  sense.8   The  less  fathomable  quality  of  Olgiati’s   architecture  is  all  the  more  perceptible  as  one   looks  beneath  its  clearly  delineated  forms.   It  resembles  the  Baroque  dialectic  between   simplicity  and  complexity,  its  interplay  of  

classical  and  anti-classical  tendencies.  To   analyse  this  debt  to  Baroque  sensitivities   and  artistic  strategies,  I  suggest  a  series  of   perspectives  that  shed  light  on  particular   aspects  of  Olgiati’s  work  and  which  can  be   IDENTIlEDANDTREATEDTHEMATICALLYTHROUGH the  categories  of  atmosphere,  movement,   geometry,  depth  and  system.  

Atmosphere Atmosphere  in  architecture  begins  where   construction  ends  .  .  .  In  Olgiati’s  built   work  it  is  the  interior  wall  of  the  school   in  Paspels  .  .  .  the  rosette  façade  of   Linard  Bardill’s  studio  in  Scharans;  or  the   exterior  stone  wall  of  Das  Gelbe  Haus   in  Flims,  stripped  of  its  plaster  coating.   Signs  of  atmosphere  thus  describe  what   is  ephemeral,  particular  or  mutable  in   the  world  of  architecture,  such  as  light   or  weather  conditions  on  a  glazed  wall,   the  desire  for  play  with  geometrical   ornaments,  the  marks  of  time  inscribed  in   an  exposed  wall.9 7HAT,AURENT3TALDERHASIDENTIlEDAS ‘atmospheric’  in  Olgiati’s  work  corresponds   ROUGHLYTO7ÚLLmINSIMPRESSIONISTICDESCRIPTION of  the  Baroque  as  ‘painterly’.  This  does  not   refer  to  the  fabric  of  the  building  in  itself  but   to  its  interplay  with  external  conditions,  be   they  environmental  or  experiential.  In  these   terms,  atmosphere  is  a  function  of  surface   treatment,  weathering  and  perception.  Instead   of  presenting  architecture  as  absolute  in  its   objecthood,  it  renders  it  relative  through  the   changing  perception  of  the  subject.  In  Olgiati’s   work,  this  applies  to  the  changing  colours  on   the  polished  concrete  surfaces  of  the  Paspels   School,  the  dramatic  surface  of  the  stripped   wall  of  the  Yellow  House,  or  the  illusionistic   play  of  the  geometric  motif  on  Studio  Bardill,   seemingly  carved  into  the  surface  but  in  fact   protruding  from  it.10   )N7ÚLLmINSREADING THEPAINTERLY tendencies  of  Baroque  art  serve  to  dissolve   the  precise,  ‘linear’  contours  of  classical   forms.11  The  loss  of  clear  limits  pertains  to   AQUALITYOFINlNITEEXPANSIONTHECONCRETE substance  of  architecture  is  made  to   hover,  like  a  mirage.  The  painterly  involves   transcendence;  the  clarity  of  ‘being’  is   replaced  with  the  potentiality  of  ‘becoming’.12   This  applies  not  only  to  the  surface  of  the   WALLSPOROUS REmECTIVE ETCETERA BUTALSO to  their  tectonic  modulations.  Wall  surfaces  in   Borromini’s  work  avoid  geometric  planarity  in   favour  of  plasticity.  At  San  Carlo  alle  Quattro   Fontane,  the  shimmering  movement  of   different  storeys,  oscillating  from  the  convex   TOTHECONCAVE ISUNIlEDBYTHEGIANTORDER of  the  façade.  Wittkower  saw  this  façade  as   expressing  ‘polarity  inside  a  unifying  theme’.13 Olgiati’s  architecture  is  concerned  with   underlining  the  whole;  this  often  means  

89

7   Christian  NorbergSchulz,  Baroque   Architecture,  History   of  World  Architecture   (London:  Faber  and   Faber/Electa,  1986),   7-11. 8   Valerio  Olgiati,   ‘Iconographic   Autobiography,’  2G,  no.   37  (2006),  133-141. 9   Laurent  Stalder,  ‘FiftylVE)MAGES IN3TALDER and  Simonett,  Valerio   Olgiati,  op.  cit.  (note   2),  35-37. 10   See  for  example   Reichlin,  ‘This  Is  Not   Das  gelbe  Haus’,  op.   cit.  (note  2),  112-118. 11   (EINRICH7ÚLLmIN  Renaissance  et   Baroque,  trans.  Guy   "ALLANGÏ0ARIS,ELIVRE de  poche,  1967),  68. 12  Hauser,  The  Social   History  of  Art,  op.  cit.   (note  4),  161. 13   Rudolf  Wittkower,  Art   and  Architecture  in   Italy  1600-1750.  II.   High  Baroque,  ed.   Nikolaus  Pevsner,  3   vols.  (New  Haven/ London:  Yale  University   Press,  1999),  43-45.

OASE  #86

voor  de  rigoureuze  geometrie  van  vroege  beschavingen  

maar  in  plaats  daarvan  als  relatief:  namelijk  via  de  

–  die  van  de  Inca’s,  Zapoteken  en  Egyptenaren.  Net  

veranderende  waarneming  door  het  subject.  In  het  werk  

zoals  het  geval  is  bij  zijn  architectuur,  is  de  zaak  echter  

van  Olgiati  gaat  het  dan  om  de  veranderende  kleuren  op  

nauwelijks  zo  scherp  omlijnd  als  op  het  eerste  gezicht  

de  gepolijste  betonnen  oppervlakken  van  de  Paspelse  

lijkt.  Verscheidene  artikelen  bevatten  voorbeelden  van  

school,  het  dramatische  oppervlak  van  de  gestripte  

laatmoderne  en  oosterse  architectuur,  waarvan  de  

muur  van  het  Gele  Huis  of  het  illusionistische  spel  van  

ruimtelijke  complexiteit,  de  geometrische  patronen  en  

het  geometrische  motief  op  Studio  Bardill,  dat  uit  het  

het  schaduwspel  de  kenmerken  van  de  barok  slechts  in  

oppervlak  gesneden  lijkt  te  zijn  maar  er  feitelijk  uit  naar  

de  breedst  mogelijke  zin  benaderen.8  

voren  komt.10   6OLGENSDELEZINGVAN7ÚLLmINZIJNDE

De  wat  ongrijpbaarder  eigenschappen  van   Olgiati’s  architectuur  zijn  des  te  beter  waarneembaar  

schilderachtige  tendensen  van  de  barokkunst  bedoeld  

voor  wie  tussen  de  regels  van  de  scherp  omlijnde  vorm  

om  de  precieze  ‘lineaire’  contouren  van  de  klassieke  

door  leest.  Het  doet  denken  aan  de  barokke  dialectiek  

vormen  te  laten  oplossen.11  Het  verlies  van  duidelijke  

tussen  eenvoud  en  complexiteit,  de  interactie  tussen  

grenzen  heeft  betrekking  op  een  eigenschap  van  

klassieke  en  antiklassieke  tendensen.  Om  Olgiati’s  

oneindige  expansie:  de  concrete  substantie  van  de  

schatplichtigheid  aan  de  sensitiviteit  en  de  artistieke  

architectuur  wordt  in  een  zweeftoestand  gebracht,  als  

strategieën  van  de  barok  te  analyseren,  stel  ik  voor  

een  luchtspiegeling.  Het  schilderachtige  impliceert  

om  hier  een  reeks  perspectieven  te  onderzoeken  die  

transcendentie;  de  helderheid  van  het  ‘zijn’  wordt  

bepaalde  aspecten  van  Olgiati’s  werk  belichten  en  die  

vervangen  door  de  potentialiteit  van  het  ‘worden’.12  

via  de  categorieën  atmosfeer,  beweging,  geometrie,  

Dit  geldt  niet  alleen  voor  het  muuroppervlak  (poreus,  

DIEPTEENSYSTEEMKUNNENWORDENGEÕDENTIlCEERDEN

REmECTEREND ENZ MAAROOKVOORDETEKTONISCHE

thematisch  behandeld.  

modulaties  ervan.  Borromini  ziet  in  zijn  werk  af   van  geometrisch  vlakke  muren  ten  gunste  van  

Atmosfeer

plasticiteit.  Bij  de  San  Carlo  alle  Quattro  Fontane  

In  de  architectuur  begint  atmosfeer  waar  de  

wordt  de  glinsterende  beweging  van  de  verschillende  

constructie  ophoudt  (...)  In  het  gebouwde  oeuvre  

verdiepingen,  oscillerend  tussen  convex  en  concaaf,  

van  Olgiati  is  dat  op  de  binnenmuur  van  de  

bijeen  gehouden  door  de  kolossale  orde  van  de  façade.  

school  in  Paspels  (...)  de  rozettengevel  van  de  

Volgens  Wittkower  drukt  deze  façade  ‘polariteit  binnen  

studio  van  Linard  Bardill  in  Scharans  en  de  van  

een  bindend  thema’  uit.13

zijn  pleisterlaag  ontdane  stenen  buitenmuur  van  

De  architectuur  van  Olgiati  is  gericht  op  

Das  Gelbe  Haus  in  Flims.  Tekenen  van  atmosfeer  

het  benadrukken  van  het  geheel:  in  veel  gevallen  

DRUKKENZOHETEFEMERE HETSPECIlEKEENHET

betekent  dit  dat  dergelijke  modulaties  van  de  gevel  

veranderlijke  in  de  wereld  van  de  architectuur  

uiterst  subtiel  zijn.  In  de  voorgevel  van  de  Paspelse  

uit,  zoals  het  effect  van  het  licht  of  het  weer  

school  is  bijvoorbeeld  een  zekere  mate  van  diepte  en  

op  een  geglazuurde  muur,  het  verlangen  met  

massa  toegevoegd  aan  de  interactie  tussen  vlakke  

geometrische  ornamenten  te  spelen,  de  tekenen  

en  terugliggende  vensters,  maar  dit  heeft  nauwelijks  

des  tijds  die  zich  in  een  onbeschutte  muur  

invloed  op  het  muuroppervlak.  Het  naar  buiten  schuiven  

hebben  gegrift.9 Dat  wat  Laurent  Stalder  ‘atmosferisch’  noemt  in   het  werk  van  Olgiati  komt  ruwweg  overeen  met  wat   7ÚLLmININZIJNIMPRESSIONISTISCHEBESCHRIJVINGVANDE barok  ‘schilderachtig’  noemt.  Dit  verwijst  niet  naar   de  constructie  van  het  gebouw  op  zich,  maar  naar   de  interactie  van  het  gebouw  met  externe  condities,   of  dat  nu  die  van  de  omgeving  of  die  van  de  beleving   betreft.  Zó  begrepen  is  atmosfeer  een  functie  van   oppervlaktebehandeling,  verwering  en  waarneming.  De   architectuur  wordt  niet  voorgesteld  als  absoluut  object,  

8   Valerio  Olgiati,  ‘Iconographic   Autobiography’,  2G,  nr.  37  (2006),   133-141. 9   ,AURENT3TALDER @&IFTY lVE)MAGES  in:  Stalder  en  Simonett,  Valerio   Olgiati,  op.  cit.  (noot  2),  35-37. 10   Zie  bijv.:  Reichlin,  ‘This  Is  Not     Das  gelbe  Haus’,  op.  cit.  (noot  2),   112-118. 11   (EINRICH7ÚLLmIN Renaissance  et  

90

Baroque VERTALING'UY"ALLANGÏ (Parijs:  Le  livre  de  poche,  1967),  68. 12   Hauser,  The  Social  History  of  Art,   op.  cit.  (noot  4),  161. 13   Rudolf  Wittkower,  Art  and   Architecture  in  Italy  1600-1750.   II.  High  Baroque,  red.  Nikolaus   Pevsner,  3  delen  (New  Haven/ Londen:  Yale  University  Press,   1999),  43-45.

Irina  Davidovici  /  System,  Gesture,  Unity

such  wall  modulations  are  extremely  subtle.   A  sense  of  depth  and  mass  in  introduced  for   EXAMPLEINTHEINTERPLAYBETWEENmUSHAND recessed  windows  on  the  Paspels  façade,  but   this  hardly  affects  the  expanse  of  the  wall.   More  perceptible,  at  the  SNP  Visitors  centre   in  Zernez,  is  the  shift  outwards  of  the  ‘stacks’   corresponding  to  each  level.  The  distorted   façades  of  the  Ardia  Palace  in  Tirana  or  the   Lucerne  University  building  are  yet  more  literal   representations  of  façades  under  extreme   tectonic  pressure,  bent  as  if  by  earthquakes.   In  all  these  examples,  the  Baroque  giant   order  is  replaced  by  different  means  to  unite   all  aspects  of  the  façade:  the  centrifugal   composition  of  horizontal  windows  at  Paspels,   the  ‘over-all’  pattern  of  modular  windows  at   Lucerne  and  Tirana,  or  the  static  composition   of  Zernez.  

this  impression  of  plastic,  dynamic  mass,  the   double  staircase  initiates  arguably  the  most   literally  Baroque  moment  in  Olgiati’s  oeuvre.

Movement

The  dynamism  of  Baroque  compositions   brings  about  a  characteristic  temporality,  a   SENSEOFTIMEmEETING)N/LGIATISARCHITECTURE there  are  two  kinds  of  movement:  actual   movement  through  space,  the  route  taken  by   the  subject  towards  and  through  the  building,   and  the  suggestion  of  movement,  created  by   the  relation  between  various  spatial  elements   –  for  example  the  centrifugal  impression   created  by  the  windows’  positioning  on  the   elevations  of  the  Paspels  School. Here  I’d  like  to  focus  on  actual   movement.  At  Zernez,  the  interior  of  the  Swiss   National  Park  Visitor  Centre  is  deliberately   disorienting.  The  galleries,  stacked  on  three   Depth,  Shadow,  Mass storeys  and  interconnected  on  each  level,   Beyond  surface  treatment  and  modulation,  the   create  a  maze  of  equivalent,  seemingly   painterly  character  of  Baroque  art  involves  a   IDENTICALROOMS4HELOSTVISITORISlRSTLED sense  of  depth,  which  is  particularly  visible   up  and  later  down  in  order  to  arrive,  without   in  the  compositions  of  light  and  shadow.14   other  guidance  than  from  the  building  itself,   Bernini’s  use  of  directed  lighting  in  the   to  the  point  of  departure.  Without  a  plan   Cornaro  Chapel  is  an  ultimate  example  of  the   ANDSECTION ITFEELSIMPOSSIBLETOlGURE manipulation  of  light  to  suggest  transience   out  one’s  position  with  any  precision.  The   ‘by  contrast  to  the  calm,  diffused  light  of  the   building’s  interior  complexity  is  all  the  more   Renaissance’.15  At  the  Scala  Regia  a  shaft   beguiling  given  its  stern,  almost  diagrammatic   of  vertical  light  breaks  up  the  dark,  coffered   appearance  on  the  outside.  The  experience   tunnel  of  the  stairs  halfway  up.  The  actual   re-enacts  the  observation  Olgiati  made  about   angle  of  the  walls,  narrowing  at  the  top,  is   K.F.  Schinkel’s  Feilner  house  in  Berlin:  ‘The   corrected  visually  by  the  introduction  of  side   columns  to  create  the  illusion  of  an  ample,   majestic  staircase.   Different  means  are  used  by  Olgiati   to  similar  ends.  In  his  atelier  in  Flims  the   seemingly  ordinary  pitch-roofed  volume,   replacing  a  demolished  stable,  conceals  a   dark  interior  of  black  painted  wood;  this  is   penetrated  by  strong  shafts  of  light,  formed  by   skylights  and  trapezoidal  cut-outs  through  the   lRSTmOOR4HECONCRETEWALLSUNDERNEATHARE also  washed  by  daylight,  allowed  in  through   narrow  gaps  along  the  perimeter.  The  entire   SECTIONISTHUSmOODEDWITHDIRECTEDLIGHT from  above.   Funnel-shaped  and  dramatically  lit  at  the   top,  the  concrete  stairs  of  the  SNP  Centre  in   Zernez  seem  more  like  a  column-less,  dual   rendition  of  Bernini’s  Scala  Regia.  The  sense   of  ceremony  is  nevertheless  undercut  by   disorientation  as  the  two  staircases,  united  at   the  bottom,  divide  and  diverge  like  identical   REmECTIONSOFFANANGLEDMIRROR4HEDELIBERATE confusion  between  illusion  and  reality   operates  like  an  inversion  of  quadrattura   painting,  in  which  the  depicted  space  turns   out  to  be  real.  Yet  this  is  not  all.  The  stairs   are  forced  to  part  ways  by  the  inverted  right   angle  formed  by  the  interlocking  cubes.  On   the  inside,  the  folded  wall  looks  like  a  colossal   concrete  mass  in  the  process  of  being  wedged   between  the  two  staircases.  Together  with   Valerio  Olgiati,  studio  Linard  Bardill,  Scharans,  Zwitserland/Switzerland,  2006-2007

Irina  Davidovici  /  Systeem,  gebaar,  eenheid

91

14   7ÚLLmIN Renaissance   et  Baroque,  op.  cit.   (note  11),  71. 15   Wittkower,  High   Baroque,  op.  cit.     (note  13),  14.

Irina  Davidovici  /  Systeem,  gebaar,  eenheid

van  de  ‘stapelingen’  die  overeenkomen  met  de  

cassetteplafond.  De  werkelijke  hoek  van  de  muren  –  

verdiepingen  van  het  Nationalparkzentrum  in  Zernez,  is  

naar  boven  toe  versmald  –  wordt  visueel  gecorrigeerd  

beter  te  zien.  Ook  de  vervormde  façades  van  het  Ardia  

door  de  toevoeging  van  kolommen  aan  weerszijden  om  

Paleis  in  Tirana  en  het  gebouw  van  de  Hochschule  

een  illusie  van  een  ruime,  majestueuze  trap  te  creëren.   Olgiati  gebruikt  andere  middelen  om  soortgelijke  

Luzern  zijn  letterlijke  weergaven  van  gevels  die  onder   grote  tektonische  druk  staan,  gebogen  als  door  een  

effecten  te  bereiken.  Bij  zijn  atelier  in  Flims  gaat  in  

aardbeving.  In  al  deze  voorbeelden  is  de  kolossale  orde  

een  schijnbaar  eenvoudig  volume  met  een  schuin  dak,  

van  de  barok  vervangen  door  andere  manieren  om  alle  

dat  een  gesloopte  paardenstal  vervangt,  een  donker  

aspecten  van  de  gevel  te  verenigen:  de  centrifugale  

interieur  van  zwart  geverfd  hout  schuil.  Het  interieur  

compositie  van  de  horizontale  vensters  van  de  Paspelse  

wordt  doorboord  door  sterke  bundels  licht,  afkomstig  

school,  het  ‘alles  bedekkende’  patroon  van  modulaire  

van  daklichten  en  trapezoïdale  uitsneden  in  de  eerste  

vensters  in  Luzern  en  Tirana  of  de  statische  compositie  

verdieping.  De  betonnen  muren  eronder  worden  ook  

in  Zernez.  

overspoeld  door  daglicht  dat  binnenvalt  door  nauwe   spleten  in  de  buitenmuur.  Het  hele  bouwdeel  wordt    

Diepte,  schaduw,  massa

dus  van  bovenaf  overgoten  door  direct  invallend  licht.   De  trechtervormige  betonnen  trap  van  het  

Naast  oppervlaktebewerking  en  modulering  brengt   het  schilderachtige  karakter  van  de  barokkunst  een  

Nationalparkzentrum  in  Zernez  wordt  dramatisch  

gewaarwording  van  diepte  met  zich  mee,  wat  vooral  

van  bovenaf  belicht  en  lijkt  wel  een  kolomloze,  

zichtbaar  is  in  de  composities  van  licht  en  schaduw.14  

dubbele  weergave  van  Bernini’s  Scala  Regia.  Het  

Bernini’s  gebruik  van  gericht  licht  in  de  Cornaro-kapel  

ceremoniële  effect  wordt  echter  ondermijnd  door  

is  het  ultieme  voorbeeld  van  de  manipulatie  van  licht  

desoriëntatie,  doordat  de  twee  trappen,  die  onderaan  

om  vergankelijkheid  te  suggereren  ‘in  tegenstelling  

een  eenheid  vormen,  zich  splitsen  en  uiteenwijken  

tot  het  kalme,  diffuse  licht  van  de  renaissance’.15  Bij  de  

ALSIDENTIEKEREmECTIESVANEENSCHUINGEPLAATSTE en  werkelijkheid  fungeert  als  een  omkering  van  de  

Plan  Nationalparkzentrum,  Zernez,  Zwitserland/Switzerland,  2002-2008

door  de  donkere  tunnel  van  het  trappenhuis  met  zijn  

14   7ÚLLmIN Renaissance  et  Baroque,   op.  cit.  (noot  11),  71. 15   Wittkower,  High  Baroque,  op.  cit.   (noot  13),  14.

92

(onder/bottom)  Studio  Valerio  Olgiati,  Flims,  Zwitserland/Switzerland.  (boven/top)  Nationalparkzentrum,  Zernez.  Trap/Staircase

Scala  Regia  breekt  een  verticale  lichtbundel  halverwege   spiegel.  De  opzettelijke  verwarring  tussen  illusie  

OASE  #86

Irina  Davidovici  /  Systeem,  gebaar,  eenheid

de  Paspelse  school  doen  denken  aan  een  ander  

sequence  of  spaces  can  be  read  only  in  plan.   The  façade  is  clear.’16 The  enclosed  courtyard  of  Studio  Bardill   in  Scharans  is  an  inherited  trapezoid  shape,   partly  covered  by  a  slab  out  of  which  a  large   ellipse  has  been  cut.  The  rest  of  the  enclosure,   approximating  the  pitched  contours  of  the   former  shed,  is  a  matter  of  straight  lines  and   angles.  Yet  this  circular  shape,  together  with   the  circle  of  sky  and  curved  areas  of  sunlight   and  shadows  it  determines,  dominate  the   perception  of  the  courtyard.  ‘This  ambiguous   SHAPENEGATESANYUNIlED CENTRALVIEWPOINT  and  its  dynamic  nature  dominates  the   perception  of  any  viewer  strolling  along   THEEXTERIORWALLS)TISDIFlCULTTOSAY whether,  and  at  which  point,  the  rounded   ellipse  becomes  a  circle.’17  Bruno  Reichlin’s   commentary  reveals  a  Baroque  dimension   in  this  project  –  indeed,  the  critic  refers  to  it   explicitly.  This  is  not  simply  through  the  use   of  the  ellipse,  a  multifocal  geometrical  shape   widely  associated  with  seventeenth-century   compositions  (the  plan  of  Bernini’s  St  Andrea   all  Quirinale,  for  example).  It  is,  rather,  the   refusal  to  allow  one  central  viewpoint  to   dominate  the  composition.  Instead,  the  viewer   is  compelled  to  move  as  the  viewpoint  shifts. This  cinematic  aspect  remains  one   of  the  most  consistent  motifs  of  Olgiati’s   architecture.  Already,  at  the  Paspels  School,   the  visitor’s  approaching  movement  was   taken  into  consideration.  The  large  size  of  the   windows  was  determined  in  relation  to  the   much  smaller  openings  of  the  village  houses;   this  way,  as  Olgiati  himself  puts  it,  the  closer   one  gets  to  the  building,  the  larger  it  seems.   ‘The  offsetting  of  the  expected  proportional   relationships  actually  causes  the  building   to  lose  its  immediately  understandable   dimension.’18  The  intention  is  to  make  the   building  seem  larger  than  its  compact   VOLUMEWOULDATlRSTSUGGESTTOUNDERLINEITS monumentality,  despite  its  diminutive  size.   The  exaggerated  proportions  of  the   Paspels  windows  recall  another  Baroque  trait,   namely  the  fondness  for  oversized  foregrounds   aimed  at  conveying  depth  and  absorbing  the   viewer.  ‘In  this  way,  space  acquires  not  only  an   intrinsic  mobility,  but  .  .  .  the  observer  feels  the   element  of  space  as  a  form  of  existence  which   is  close  to  him,  is  dependent  on  him,  and,  as   it  were,  created  by  him.’19  Subliminally,  the   labyrinthine  interior  of  Zernez,  the  ambiguous   courtyard  of  Studio  Bardill  and  the  illusionistic   exterior  of  Paspels  all  enact  the  techniques  of   involvement  and  persuasion  employed  freely   and  theatrically  in  Baroque  art.

kenmerk  uit  de  barok,  namelijk  de  voorliefde  voor  

Geometry

de  bovenmaatse  voorgrond,  bedoeld  om  een  indruk  

The  issue  of  movement  overlaps  inevitably   with  that  of  geometry.  If  the  static  spatiality   of  the  Renaissance  was  based  on  the  ideal   geometries  of  the  circle  and  square,  the   dynamism  of  Baroque  spaces  results  from  

schildertechniek  quadrattura,  waarbij  de  afgebeelde  

ruimten  kan  alleen  in  de  tekeningen  worden  gelezen.    

ruimte  werkelijke  ruimte  blijkt  te  zijn.  Maar  dat  is  nog  

De  gevel  is  duidelijk.’16

niet  alles.  De  trappen  worden  uiteen  gedwongen  door  

De  ommuurde  binnenplaats  van  Studio  Bardill  

de  omgekeerde  rechte  hoek,  die  wordt  gevormd  door  

in  Scharans  heeft  een  afgeleide  trapezoïdale  vorm  die  

de  in  elkaar  grijpende  kubussen.  Aan  de  binnenkant  

gedeeltelijk  is  bedekt  door  een  plaat  waaruit  een  grote  

ziet  de  gevouwen  muur  eruit  als  een  reusachtige  

ellips  is  gesneden.  De  rest  van  de  omheining,  die  bij  

wigvormige  betonmassa  die  tussen  de  twee  trappen  

benadering  de  hellende  contouren  van  de  voormalige  

wordt  gedreven.  In  combinatie  met  deze  indruk  van  

schuur  volgt,  bestaat  uit  rechte  lijnen  en  hoeken.  Maar  

plastische,  dynamische  massa  vormt  de  dubbele  trap  

toch  bepaalt  en  domineert  deze  ronde  vorm,  samen  

aanwijsbaar  het  meest  letterlijke  barokke  moment  in  

met  de  cirkel  van  lucht  en  de  gebogen  oppervlakken  

Olgiati’s  oeuvre.

waar  zonlicht  en  schaduw  op  valt,  de  beleving  van   de  binnenplaats.  ‘Deze  ambigue  vorm  ontkent  elk  

Beweging

uniform,  centraal  standpunt  en  zijn  dynamische  aard  

De  dynamiek  van  barokke  composities  brengt  een  

domineert  de  waarneming  van  iedereen  die  er  langs  

kenmerkende  temporaliteit  teweeg,  een  besef  van  de  

de  buitenmuren  wandelend  naar  kijkt.  Het  is  moeilijk  

vluchtigheid  van  tijd.  Er  komen  twee  soorten  beweging  

te  zeggen  of  de  ellips  overgaat  in  een  cirkel  en  zo  ja,  

voor  in  Olgiati’s  architectuur:  werkelijke  beweging  door  

waar.’17  Deze  opmerking  van  Bruno  Reichlin  onthult  

de  ruimte,  de  route  die  het  subject  naar  het  gebouw  toe  

een  barokke  dimensie  in  dit  project  –  critici  verwijzen  

ENDOORHETGEBOUWHEENAmEGT ENDESUGGESTIEVAN

er  zelfs  expliciet  naar.  Het  gaat  niet  alleen  om  het  

beweging  die  wordt  gecreëerd  door  de  relatie  tussen  

gebruik  van  de  ellips,  een  multifocale  geometrische  

DEVERSCHILLENDERUIMTELIJKEELEMENTEN´BIJVOORBEELD

vorm  die  alom  wordt  geassocieerd  met  composities  uit  

de  centrifugale  indruk  die  door  de  plaatsing  van  de  

de  zeventiende  eeuw  (bijvoorbeeld  met  het  ontwerp  

vensters  in  de  gevel  van  de  Paspelse  school  wordt  

van  Bernini’s  Sant’Andrea  al  Quirinale).  Het  is  eerder  

gewekt.

EENWEIGERINGOMTOETESTAANDATÏÏNENKELCENTRAAL

Ik  wil  het  hier  over  werkelijke  beweging  hebben.  

standpunt  de  compositie  domineert.  In  plaats  daarvan  

In  Zernez  is  het  interieur  van  het  Nationalparkzentrum  

wordt  de  waarnemer  gedwongen  met  het  standpunt  

opzettelijk  desoriënterend.  De  galerijen,  die  gestapeld  

mee  te  bewegen.

op  drie  verdiepingen  liggen  en  op  elk  niveau  

$ITlLMISCHEASPECTISEENVANDEMEEST

onderling  verbonden  zijn,  scheppen  een  doolhof  van  

consistente  motieven  in  de  architectuur  van  Olgiati.  

gelijkwaardige,  identiek  lijkende  ruimten.  De  verloren  

Zelfs  bij  de  Paspelse  school  is  al  rekening  gehouden  

bezoeker  wordt,  zonder  enige  begeleiding  buiten  die  

met  de  naderende  beweging  van  de  bezoeker.  Het  

van  het  gebouw  zelf,  eerst  naar  boven  geleid  en  daarna  

besluit,  een  groot  formaat  vensters  toe  te  passen,  is  

naar  beneden  om  weer  uit  te  komen  bij  het  punt  van  

genomen  vanwege  de  verhouding  tot  de  veel  kleinere  

vertrek.  Het  lijkt  onmogelijk  zonder  plattegrond  of  

openingen  in  de  dorpshuizen.  Op  deze  manier,  zoals  

doorsnede  uit  te  vogelen  waar  je  je  precies  bevindt.  

Olgiati  zelf  zegt,  lijkt  het  gebouw  groter  naarmate  je  

De  interne  complexiteit  van  het  gebouw  is  des  te  

dichterbij  komt.  ‘Door  af  te  wijken  van  de  proporties  

bedrieglijker,  omdat  het  er  van  de  buitenkant  zo  streng,  

die  je  verwacht,  verliest  het  gebouw  feitelijk  zijn  

bijna  schematisch  uitziet.  De  ervaring  roept  Olgiati’s  

onmiddellijk  begrijpelijke  dimensie.’18  Het  is  de  

opmerking  over  het  Feilner-huis  in  Berlijn  van  K.F.  

bedoeling  het  gebouw  groter  te  laten  lijken  dan  het  

Schinkel  in  herinnering:  ‘De  aaneenschakeling  van  

compacte  volume  in  eerste  instantie  suggereert:  om  de   monumentaliteit  van  het  gebouw  ondanks  het  geringe   formaat  te  benadrukken.   De  overdreven  proporties  van  de  ramen  van  

16   Olgiati,  ‘Iconographic   Autobiography’,  op.  cit.  (noot  8),   139. 17   Reichlin,  ‘This  Is  Not  Das  gelbe  Haus’,   op.  cit.  (noot  2),  119.

18   Valerio  Olgiati,  ‘Conversation   with  Valerio  Olgiati’,  in:  Markus   Breitschmid  (red.),4HE3IGNIlCANCE   of  the  Idea  in  the  Architecture  of   Valerio  Olgiati  (Zurich:  Niggli,   2008),  33.

Irina  Davidovici  /  System,  Gesture,  Unity

van  diepte  te  geven  en  de  waarnemer  te  absorberen.   ‘Op  deze  manier  verwerft  de  ruimte  niet  alleen  een   intrinsieke  mobiliteit  maar  (...)  de  waarnemer  ervaart  

94

deformations  of  these  shapes.   Olgiati’s  architecture  is  laden  with  geometry,   much  of  it  departing  from  a  square  partipris.  The  deformation  of  the  plan  at  Paspels,   the  twin  cubes  of  Zernez,  or  the  several   ‘twisted’  cubes  determined  by  structural   EFlCIENCYn,UCERNE 4AIPEI ,AUSANNEn display  Baroque  characteristics  simply   through  their  manipulations  of  Platonic  form.   The  initial  closed  system  of  the  square  is   rendered  open,  capable  of  movement  and   transformation.  A  less  frequent  but  still   established  motif  is  the  variation  on  a  circle.   A  smaller,  regulated  version  of  the  elliptic   void  of  the  Scharans  courtyard  becomes  the   module  for  each  balcony  at  the  residential   building  in  Zug. The  unrealised  Projection  Room  at   Gornergrat,  Zermatt,  makes  more  oblique   references  to  the  Baroque,  but  achieves   INFACTADEEPERAFlNITYWITHONEOFITS fundamental  themes.  The  plan  shows  a   circular  ramp  enclosed  within  a  square,   re-enacting  a  familiar  classical  motif.   The  circle  is  ‘projected’  on  the  shallow   pitch  of  the  roof,  determining  arched  cutouts  in  every  corner.  This  plan  reveals  a   reliance  on  precise  geometric  order  that,  in   ambition,  resembles  the  far  more  complex   compositions  of  Borromini  at  Sant’Ivo   della  Sapienza  in  Rome  (the  open  corners   coincide  with  the  side  chapels)  or  Guarini  at   San  Lorenzo  in  Turin.   The  resemblance  is  not  formal,  although   coincidentally  the  branch-like  concrete   structure  of  the  walls  and  roof  at  Gornergrat   vaguely  resemble  the  ribbed  structures   of  Guarini’s  domes.  But  beyond  Guarini’s   spectacular  geometric  and  structural  games,   Wittkower  revealed  the  ambition  to  create   A@SUGGESTIONOFINlNITYBYARCHITECTURAL devices’.20  Olgiati’s  concern  with  geometry   has  a  similar  implicit  aim.  He  envisages   ‘architectural  systems  of  dividing  that  are   dependent  on  an  internal  logic.  .  .  .  The   architecture  of  dividing  is  based  on  one  thing,   one  idea,  and  then  takes  that  one  thing  and   divides  it  up  until  it  works  as  a  building.’21  The   reliance  on  geometry  stands  for  the  Platonic   NOTIONOFTHEIDEAASINlNITEPOTENTIAL MORE real  than  reality  itself.

System For  Norberg-Schulz,  the  Baroque  Age  was   characterised  by  the  belief  in  ‘complete  and   secure  systems’.22  While  the  openness  and   imminence  of  much  Baroque  art  could  be   seen  to  contradict  this,  the  stylistic  criterion  of   @UNITYSEEMINGLYCONlRMSIT"AROQUESTRIVES to  reconcile  contradictory  tendencies  through   the  notion  of  system  as  a  matrix  of  distinct  yet   related  elements,  ensuring  their  overall  order.   The  façade  of  San  Carlo  alle  Quattro  Fontane,   establishing  ‘polarity  inside  a  unifying  theme’,   is  an  example  of  this.23

95

16   Olgiati,  ‘Iconographic   Autobiography’,  op.  cit.   (note  8),  139. 17   Reichlin,  ‘This  Is  Not   Das  gelbe  Haus’,     op.  cit.  (note  2),  119. 18   Valerio  Olgiati,   ‘Conversation  with   Valerio  Olgiati’,  in:   Markus  Breitschmid   (ed.),4HE3IGNIlCANCE of  the  Idea  in  the   Architecture  of  Valerio   Olgiati  (Zurich:  Niggli,   2008),  33. 19   Hauser,  The  Social   History  of  Art,  op.  cit.   (note  4),  162. 20   Rudolf  Wittkower,   Art  and  Architecture   in  Italy  1600-1750.   III.  Late  Baroque,  ed.   Nikolaus  Pevsner,  3   vols.  (New  Haven/ London:  Yale  University   Press,  1999),  37. 21   Breitschmid,  The   3IGNIlCANCEOFTHE Idea,  op.  cit.     (note  18),  47. 22   Norberg-Schulz,   Baroque  Architecture,   op.  cit.  (note  7),  7. 23   Wittkower,  High   Baroque,  op.  cit.     (note  13),  43-45.

OASE  #86

Irina  Davidovici  /  Systeem,  gebaar,  eenheid

Pietro  da  Cortona,  San  Luca  e  Martina,  analysetekening  van  de  plattegrond   door  Paolo  Portoghesi/analytical  plan  drawing  by  Paolo  Portoghesi,  Rome,  1635

&RANCESCO"ORROMINI 3ANT)VOALLA3APIENZA ANALYSETEKENINGVANDEPLATTEGROND DOOR0AOLO0ORTOGHESIANALYTICALPLANDRAWINGBY0AOLO0ORTOGHESI 2OME 

het  ruimtelijke  element  als  een  vorm  van  bestaan  die  

de  elliptische  leegte  van  de  binnenplaats  in  Scharans  

hem  na  staat,  die  van  hem  afhankelijk  is  en  als  het  

fungeert  als  mal  voor  de  balkons  van  het  woongebouw  

ware  door  hem  wordt  geschapen.’19  Het  labyrintische  

in  Zug.

Bardill  en  het  illusionistische  exterieur  van  de  Paspelse  

Gornergrat  bij  Zermatt  refereert  op  een  indirectere  

school  maken  op  een  sublieme  manier  gebruik  van  

manier  aan  de  barok,  maar  bereikt  in  feite  een  diepere  

overtuigingstechnieken  die  in  de  barokkunst  zo  vrijelijk  

AFlNITEITMETEENVANFUNDAMENTELETHEMASDAARVAN

en  theatraal  worden  toegepast.

In  het  ontwerp  is  een  cirkelvormige  hellingbaan  te  zien,   die  is  ingesloten  in  een  vierkant,  een  herhaling  van  een  

Geometrie

BEKENDNEOKLASSIEKMOTIEF$ECIRKELISOPDEmAUWE

Beweging  en  geometrie  overlappen  elkaar  

helling  van  het  dak  ‘geprojecteerd’,  waardoor  er  op  elke  

onvermijdelijk.  Zoals  de  statische  ruimtelijkheid  van  

hoek  gebogen  uitsneden  ontstaan.  Dit  ontwerp  vertoont  

de  renaissance  was  gebaseerd  op  de  ideale  geometrie  

een  afhankelijkheid  van  de  precieze  geometrische  orde  

van  de  cirkel  en  het  vierkant,  is  de  dynamiek  van  de  

die,  qua  ambitie,  doet  denken  aan  de  veel  complexere  

barokke  ruimten  het  resultaat  van  vervormingen  van  

composities  van  Borromini  voor  de  Sant’Ivo  della  

deze  lichamen.  

Sapienza  in  Rome  (de  open  hoeken  vallen  samen  met  

en  veel  ervan  gaat  uit  van  een  vierkant  parti  pris.  

de  zijkapellen)  of  die  van  Guarini  voor  de  San  Lorenzo   in  Turijn.   De  gelijkenis  is  niet  formeel,  hoewel  de  tak-

De  vervorming  van  het  ontwerp  in  Paspels,  de   tweelingkubussen  in  Zernez  en  de  verschillende  

achtige  betonstructuur  van  de  muren  en  het  dak  voor  

‘gedraaide’  kubussen  als  gevolg  van  constructieve  

de  Gornergrat  toevallig  vagelijk  lijkt  op  de  geribde  

EFlCIÑNTIEnIN,UZERN 4AIPEIEN,AUSANNEnVERTONEN

structuur  van  Guarini’s  koepels.  Maar  voorbij  de  

barokke  kenmerken,  simpelweg  omdat  ze  manipulaties   van  platonische  lichamen  zijn.  Het  oorspronkelijke   gesloten  systeem  van  het  vierkant  wordt  geopend,   om  te  bewegen  en  te  transformeren.  Een  minder  vaak   19   Hauser,  The  Social  History  of  Art,  op.   cit.  (noot  4),  162.

voorkomend,  maar  toch  bekend  motief  is  de  variatie   op  de  cirkel.  Een  kleinere,  gereguleerde  versie  van  

96

6ALERIO/LGIATI PLATTEGRONDPROJECTIERUIMTEmOORPLANPROJECTIONROOM 'ORNERGRATT :WITSERLAND3WITZERLAND 

De  ongerealiseerde  projectieruimte  voor  de  

interieur  in  Zernez,  de  ambigue  binnenplaats  van  Studio  

De  architectuur  van  Olgiati  zit  vol  geometrie  

Irina  Davidovici  /  System,  Gesture,  Unity

97

OASE  #86

Irina  Davidovici  /  Systeem,  gebaar,  eenheid

spectaculaire  geometrische  en  structurele  spelletjes  

structuur  van  de  Hochschule  Luzern  en  de  Siamese  

van  Guarini,  had  Wittkower  de  ambitie  ‘een  suggestie  

kubussen  van  het  Nationalparkzentrum  in  Zernez  (die  

van  oneindigheid  met  architectonische  middelen’  te  

allemaal  uitgaan  van  het  vierkant).  De  geknikte  kolom  

scheppen.20  Olgiati’s  belangstelling  voor  geometrie  

op  de  bovenste  verdieping  van  het  Gele  Huis  in  Flims  

heeft  een  gelijksoortig  impliciet  doel.  Wat  hij  zich  

en  de  ommuurde  binnenplaats  van  Studio  Bardill  in  

voorstelt  zijn:  ‘architectonische  indelingssystemen  

Scharans  zijn  variaties  op  hetzelfde  thema.  Hier  zit  

die  ondergeschikt  zijn  aan  een  interne  logica  (…)  De  

het  creatieve  ‘gebaar’  niet  in  de  antithese,  maar  in  de  

ARCHITECTUURVANDEINDELINGISGEBASEERDOPÏÏNDING 

synthese  van  twee  aanvankelijk  tegenstrijdige  systemen.  

OPÏÏNIDEE ENNEEMTDANDATENEDINGENVERDEELT

De  gebroken  kolom  bemiddelt  tussen  het  vereiste  van  

het  totdat  het  werkt  als  een  gebouw’.21  Het  leunen  op  

centrale  ondersteuning  voor  de  dakconstructie  en  de  

de  geometrie  vertegenwoordigt  de  platonische  notie  

programmatische  behoefte  aan  een  ononderbroken  

van  de  idee  als  oneindige  potentie,  werkelijker  dan  de  

vloeroppervlak.  In  Scharans  bemiddelt  de  

werkelijkheid  zelf.

ommuurde  binnenplaats  tussen  de  opdracht  en  de  

Irina  Davidovici  /  System,  Gesture,  Unity

PLANNINGSENVELOPDIEEENVEELGROTERVOLUMEVRAAGT ÏÏN

Systeem

dat  de  contouren  van  de  te  vervangen  paardenstallen  

Volgens  Norberg-Schulz  werd  de  Barok  gekenmerkt  door   volgt.  Bij  al  deze  voorbeelden  is  de  introductie  van   een  geloof  in  ‘volledige  en  stabiele  systemen’.22  Hoewel  

een  tegenstrijdig  of  irrationeel  element  scrupuleus  

je  zou  kunnen  zeggen  dat  dit  wordt  weersproken  door  

gerechtvaardigd  in  termen  van  het  geheel. De  precieze  correlatie  tussen  elementen  

de  openheid  en  de  imminentie  van  veel  barokkunst,  lijkt   het  stijlcriterium  ‘eenheid’  het  te  bevestigen.  De  barok  

vertoont  de  eigenschappen  van  een  systeem.  Olgiati’s  

streeft  de  verzoening  van  tegenstrijdige  tendensen  na  via   opvatting  van  de  architectuur  als  dat  wat  verdeelt,   het  de  notie  van  ‘systeem’  als  matrix  van  onderscheiden  

impliceert  een  apriori  aanname  van  een  initiële  

maar  verwante  elementen,  die  de  orde  van  het  geheel  

eenheid,  waaraan  alle  latere  ‘verdelingen’  onderworpen  

garandeert.  De  façade  van  de  San  Carlo  alle  Quattro  

zijn.  Elk  idee,  of  het  nu  voortkomt  uit  een  behoefte  aan  

Fontane,  die  ‘polariteit  binnen  een  verenigend  thema’  

logica  of  uit  een  verlangen  die  teniet  te  doen,  wordt  

belichaamt,  is  hiervan  een  voorbeeld.  

tot  een  logische  conclusie  gevoerd  via  de  verhouding  

23

Hauser  trof  in  de  barok  ‘een  verlangen  naar  

tussen  de  elementen.   Olgiati’s  architectuur  ontwricht  zijn  eigen,  met  

subordinatie  en  concentratie’  aan  dat  de  doelen  van  het   renaissancistische  classicisme  eerder  vermeerdert  dan  

zorg  gerationaliseerde  fundamenten  via  opzettelijk  

er  zich  tegen  verzet.24  Waar  in  de  renaissancekunst  de  

‘irrationele’  zetten.  Voor  zoverre  het  classicisme  de  

onderdelen  van  de  compositie  echter  nog  een  relatieve  

expressie  van  de  rede  in  de  kunst  vertegenwoordigt,  

autonomie  genieten,  wordt  het  detail  in  de  barok  

is  dit  werk  antiklassiek,  maar  op  een  manier  die  nog  

opgeofferd  in  het  belang  van  het  geheel,  de  primaire  

steeds  steunt  op  de  academische  of  van  gezond  

eenheid  van  de  compositie.25

verstand  getuigende  conventies  die  het  ondermijnt.  

Het  werk  van  Olgiati  vertoont  een  soortgelijk,  

Het  rationele  en  het  irrationele,  licht  en  schaduw,  

APRIORIGELOOFINCONCEPTUELEEENHEID WATDOORÏÏN

regelmaat  en  afwijking,  bestaan  naast  elkaar  in  een  

criticus  werd  omschreven  als  zijn  ‘obsessie  met  

systematisch  opgelost  geheel.  Het  werk  is  tegelijkertijd  

totaliteit’.26  Zoals  aan  het  begin  al  is  opgemerkt,  schept  

klassiek  en  antiklassiek;  het  probeert  een  synthese  

HETONTWERPPROCESEENCONmICTTUSSENTWEEOFMEER

van  twee  tegenpolen  te  bereiken.  Waar  het  werk  het  

TEGENSTRIJDIGEPREMISSEN´GEWOONLIJKEEN@RATIONELE

meest  complex  is,  lijkt  het  een  oneindig  spiegelspel  te  

PREMISSEENEEN@IRRATIONEELGEBAAR´DIEVERVOLGENS

genereren,  dat  zeker  de  benaming  ‘barok’  verdient.  

nauwgezet  en  nauwkeurig  worden  verzoend  door  de   gevolgen  goed  te  doordenken.  Dit  illustreert  uitstekend  

Vertaling:  InOtherWords,  Maria  Van  Tol  

Venturi’s  concept  van  de  ‘zowel-als’-architectuur,   waarin  de  ‘kennelijke  irrationaliteit  van  een  deel   zal  worden  gerechtvaardigd  door  de  resulterende   rationaliteit  van  het  geheel’.27 $EZESTRATEGIEVERKLAARTHETOPTREKKENVANÏÏN van  de  hoeken  van  de  school  in  Paspels,  de  vervormde  

98

20   Wittkower,  Art  and  Architecture  in   Italy  1600-1750.  III.  Late  Baroque,   red.  Nikolaus  Pevsner,  drie   delen  (New  Haven/Londen:  Yale   University  Press,  1999),  37. 21   Breitschmid,  4HE3IGNIlCANCEOFTHE Idea,  op.  cit.  (noot  18),  47. 22   Norberg-Schulz,  Baroque   Architecture,  op.  cit.  (noot  7),  7. 23   Wittkower,  High  Baroque,  op.  cit.   (noot  13),  43-45. 24   Hauser,  The  Social  History  of  Art,   op.  cit.  (noot  4),  163. 25   Ibid.,  164. 26   J.  Christoph  Bürkle,  ‘Befreiung   des  Raumes.  Valerio  Olgiati:   Schulhausweiterung  Paspels   1996-98’,  archithese,  jrg.  28  (1998)   nr.  3,  68. 27   Venturi,  Complexity  and   Contradiction  in  Architecture,     op.  cit.  (noot  1),  25.

(AUSERIDENTIlEDIN"AROQUE@ADESIREFOR subordination  and  concentration’  that  extends,   rather  than  opposes,  the  aims  of  Renaissance   classicism.24  However,  while  in  Renaissance   art  the  parts  of  the  composition  still  enjoyed  a   relative  autonomy,  in  the  Baroque  the  detail  is   SACRIlCEDFORTHESAKEOFTHEWHOLE THEPRIMARY unity  of  the  composition.25 Olgiati’s  work  displays  a  similar,  a  priori   belief  in  conceptual  unity,  described  by  one   critic  as  his  ‘obsession  with  totality’.26  As  stated   at  the  outset,  the  process  of  design  sets  up  a   CONmICTBETWEENTWOORMORECONTRADICTORY premises  –  generally,  a  ‘rational’  premise   and  an  ‘irrational’  gesture  –  which  are  then   painstakingly  and  precisely  reconciled  by   working  through  the  consequences.  This  is   an  excellent  illustration  of  Venturi’s  notion  of   ‘both-and’  architecture,  in  which  the  ‘apparent   IRRATIONALITYOFAPARTWILLBEJUSTIlEDBYTHE resultant  rationality  of  the  whole’.27 This  strategy  explains  the  pull  of  one   corner  of  the  plan  in  the  school  in  Paspels,   the  distorted  structure  of  the  University  of   Lucerne  project  or  the  Siamese  cubes  of  the   Swiss  National  Park  Visitors  Centre  in  Zernez   (all  departing  from  the  square).  The  angled   COLUMNONTHETOPmOOROFTHE9ELLOW(OUSE in  Flims  and  the  walled  courtyard  of  Studio   Bardill  in  Scharans  are  variations  on  the  same   theme.  Here,  the  creative  ‘gesture’  resides   not  in  the  antithesis,  but  in  the  synthesis  of   two  initial  contradictory  systems.  The  broken   column  mediates  between  the  requirement   for  a  central  support  to  the  roof  structure  and   the  programmatic  need  for  uninterrupted   mOORSPACE)N3CHARANS THEWALLEDCOURTYARD arbitrates  between  the  needs  of  the  brief  and   the  planning  stipulation  for  a  much  larger   volume,  retracing  in  form  the  large  stable  that   was  replaced.  Throughout  all  these  examples,   the  introduction  of  a  contradictory  or  irrational   ELEMENTISSCRUPULOUSLYJUSTIlEDINOVERALLTERMS The  precise  correlation  between  elements   exhibits  the  qualities  of  a  system.  In  Olgiati’s   idea  of  architecture  as  division,  the  a  priori   stance  is  that  of  an  initial  unity  that  all   subsequent  ‘divisions’  defer  to.  Every  idea,   whether  born  out  of  the  need  for  logic  or  the   desire  to  overturn  it,  is  carried  off  to  a  logical   conclusion  in  the  relation  between  elements.   Olgiati’s  architecture  subverts  its  own   carefully  rationalised  bases  through  deliberately   ‘irrational’  moves.  Inasmuch  as  classicism   stands  for  the  expression  of  reason  in  art,  this   work  is  anti-classical,  but  in  a  manner  that  still   relies  on  the  academic  or  commonsensical   conventions  it  undermines.  The  rational  and   irrational,  shadow  and  light,  regularity  and   irregularity  coexist  in  a  systematically  resolved   whole.  The  work  is  classical  and  anti-classical   at  the  same  time  –  it  attempts  a  synthesis  of   two  oppositions.  At  its  most  complex  it  seems   TOGENERATEANINlNITEPLAYOFMIRRORS INDEED deserving  of  the  epithet  ‘Baroque’.

99

24   Hauser,  The  Social   History  of  Art,  op.  cit.   (note  4),  163. 25 Ibid.,  164. 26   J.  Christoph   Bürkle,  ‘Befreiung   des  Raumes.   Valerio  Olgiati:   Schulhausweiterung   Paspels  1996-98’,   archithese,  vol.  28   (1998)  no.  3,  68. 27   Venturi,  Complexity   and  Contradiction  in   Architecture,  op.  cit.   (note  1),  25.

Job  Floris

Noties  over  het  werk  van     Hermann  Czech

zeer  precieze  wijze  onderzocht  en  beantwoord  met   ruimtelijke  middelen.   De  stad  Wenen,  waar  Czech  zijn  praktijk  heeft  en   tot  vandaag  de  dag  voortzet,  huisvest  het  merendeel  van   zijn  realisaties.  Vanuit  hier  verwierf  Czech  internationale   bekendheid  met  zijn  studies  en  teksten  over  onder   andere  Otto  Wagner,  Adolf  Loos  en  Josef  Frank.   Daarnaast  werd  hij  bekend  om  zijn  ontwerpen  van   7EENSEWOONHUIZEN VERBOUWINGENENCAFÏ INTERIEURS

4HETESTOFAlRST RATEINTELLIGENCEISTHEABLITYTOHOLD

Dit  zijn  bij  uitstek  plaatsen  waar  zijn  pogingen  tot  het  

two  opposing  ideas  in  mind  at  the  same  time  and  still  

oprekken  van  conventies  uitgespeeld  kunnen  worden.  

retain  the  ability  to  function.

Het  zijn  omgevingen  die  gebaat  zijn  bij  comfort  en   F.  Scott  Fitzgerald   herbergzaamheid.  Dit  is  een  atmosfeer  die  nauw   aansluit  bij  Czech’s  kenmerkende  neiging  tot  opvallende  

De  architectuur  van  de  Weense  architect  Hermann  

terughoudendheid  of  curieuze  vanzelfsprekendheid.  

Czech  (Wenen,  1936)  lijkt  in  eerste  instantie  niet  

De  interieurs  van  Czech  moeten  beschouwd  

veel  met  barok  van  doen  te  hebben.  Zijn  stelling:  

worden  tegen  de  achtergrond  van  de  roerige  jaren  

‘Architectuur  is  achtergrond’  lijkt  naadloos  aan  te  

1960  en  1970,  toen  het  Weense  Aktionisme  op  

sluiten  bij  de  sobere  toon  die  in  een  groot  deel  van  zijn  

ongekend  felle  wijze  de  consumptiemaatschappij  

projecten  naar  voren  komt.  Toch  heeft  Czech  vanaf  de  

bekritiseerde,  en  het  excessief  doorbreken  van  taboes  

jaren  1970  gepleit  voor  ‘een  maniëristische  houding’  

en  conventies  tot  kunst  had  verheven.  Deze  geest  van  

in  de  architectuur.  Uit  deze  waardering  voor  het  

protest  en  hervorming  drong  ook  door  in  het  Weense  

maniërisme  wordt  duidelijk  dat  hij  daarmee  verder  gaat   architectuurdiscours:  niet  alleen  bruggen  moesten   dan  louter  een  zoeken  naar  ‘achtergrond’.  Het  vormt  

worden  verbrand,  vooral  architectuur  moest  branden,  

een  aanleiding  om  aspecten  uit  het  werk  van  Czech  te  

aldus  representanten  als  Coop  Himmelb(l)au  en  Haus-

verkennen  vanuit  het  perspectief  van  barok.  

Rucker-Co.  De  positie  van  Czech,  die  conventies  

In  het  geval  van  Hermann  Czech  kan   bovenstaand  citaat  van  Fitzgerald  worden  uitgebreid  

Sofa  in  het  Schwarzenberg-paleis,  ontworpen  door  Hermann  Czech/Sofa  in  Palais  Schwarzenberg,  designed  by  Hermann  Czech

nadrukkelijk  als  startpunt  nam  voor  zijn  werk,  week  hier   duidelijk  vanaf.  

tot  drie,  vier  of  eindeloos  veel  meer  ideeën  tegelijk.  

Czech  lijkt  geen  enkele  moeite  te  doen  om  een  

Het  sluit  aan  bij  zijn  opvatting  over  maniërisme  

sluitende  theorie  te  formuleren  over  zijn  eigen  werk;  

als  strategie  om  de  werkelijkheid  te  ‘verbuigen’  of  

hij  vermijdt  dit  zelfs.  Tegelijkertijd  positioneert  hij  

conventionele  regels  op  te  rekken:  

zich  met  een  oeuvre  dat  blijkt  geeft  van  een  scherp  

‘[Architectuur]  moet  in  essentie  het  externe,  het  

referentiekader,  met  een  rijk  scala  aan  verschillende  

oppervlakkige  om  ons  heen  in  zich  opnemen;  

invalshoeken.  :IJNHORIZONISBREED´ZONDERDATDEZE

zoveel  mogelijk  veelvoud  opnemen  in  de  eenheid   verpulvert  tot  niets  door  gebrek  aan  samenhang.  Drie   van  architectuur.  Welke  houding  heb  je  daarvoor  

aspecten  in  zijn  werk  licht  ik  uit,  omdat  ze  direct  uit  zijn  

nodig?  Allereerst  een  intellectuele  houding,  

maniëristische  houding  lijken  voort  te  komen.

bewustwording;  vervolgens  een  gevoel  voor  het   onregelmatige  en  absurde,  de  dingen  die  weten  

Umbau  

te  ontsnappen  aan  eigentijdse  voorschriften:  de  

‘Ombouw’  of  transformatie  vormt  een  van  de  

attitude  van  het  maniërisme  dus.  

belangrijkste  pijlers  in  het  werk  van  Czech.  Het  reageren  

 

op  bestaande  condities  wordt  door  Czech  als  een  

’1  

Zo  valt  ook  de  titel  van  zijn  overzichtstentoonstelling  

architectonische  theorie  behandeld:  ‘Alles  is  Umbau’,  

in  het  Architekturmuseum  van  Basel  uit  1996  te   begrijpen:  ‘Less  oder  More?’.  Deze  typerende   1   Hermann  Czech,  Mannerism  and   Participation  (Wenen,  1977).   Geciteerd  in  de  catalogustekst:   ‘The  Presence  of  the  Past’,  Venice   Architecture  Biennale  1980,  132.

vraag  vat  bondig  zijn  voortdurende  zoektocht  naar   ambivalentie,  complexiteit  en  tegenstrijdigheid  samen,   die  gepaard  gaat  met  een  ironische  en  luchtige   toon.  Breed  op  conceptueel  niveau,  tegelijkertijd  op  

100

101

OASE  #86

Job  Floris  /  Noties  over  het  werk  van  Hermann  Czech

zo  stelt  hij.  Czech  verschaalt  deze  gedachte  ook  door  

vervullen  ze  een  rol  in  het  idee  van  de  wijkende  ruimte.  

naar  het  werken  aan  de  stad.  Het  werk  van  de  architect  

Deze  ogenschijnlijk  ondergeschikte  details,  zoals  ook  

begint  niet  bij  een  tabula  rasa  en  bestaat  zodoende  

de  geschilderde  koppelingen  van  de  ventilatiekanalen,  

niet  uit  inventies,  maar  juist  uit  interventies.  Czech  lijkt  

hebben  duidelijk  aandacht  gekregen  en  belanden  zo  ver  

meer  uitgedaagd  te  worden  door  ‘voortbouwen-op’,  een  

buiten  de  bekende  standaard.  De  blinde,  lange  wand  

methode  die  ten  minste  een  behoorlijke  sensitiviteit  

tegenover  de  straatgevel  is  geschilderd  in  een  gebroken  

voor  de  bestaande  omstandigheden  van  een  plek  

witte  kleur;  de  hoogglans  verf  vangt  het  schaarse  

vereist.  Zonder  deze  condities  slaafs  te  gehoorzamen,  

inkomende  licht  op  en  kaatst  het  zacht  terug.  De  diepe  

probeert  Czech  een  verbetering  door  te  voeren  die  

raamnissen  in  de  tegenoverliggende  wand  zijn  voorzien  

harmonieert  met  de  ondergrond.  

van  kleine  ingelijste  spiegels;  de  ruimte  lijkt  zo  groter  

Deze  intentie  is  terug  te  lezen  in  het  

TEWORDENDOORDEREmECTIEVANDESTRAATNAARBINNEN

interieurontwerp  uit  1981  voor  het  restaurant  Salzamt.  

Bovendien  wordt  de  lichtinval  hierdoor  verdubbeld.  

In  dit  project  volgt  Czech  een  strategie  waarin  de  

Doordat  al  deze  ingrepen  zo  zelfverzekerd  impliciet  zijn,  

manipulatie  van  de  ruimtelijke  perceptie,  een  bekend  

slaagt  Czech  erin  om  een  ruimte  te  manipuleren,  zonder  

barokprincipe,  op  zeer  subtiele  wijze  wordt  uitgespeeld.  

dat  je  het  eigenlijk  bewust  zo  ervaart.  Elementen  die  

Door  dit  idee  tot  het  uiterste  door  te  drijven,  ontstaat  

aanvankelijk  gekend  en  comfortabel  lijken,  worden  hoe  

een  complexe  illusie,  echter  zonder  dat  er  afbreuk  

langer  hoe  merkwaardiger.  

wordt  gedaan  aan  de  beoogde  eenvoud  –  een   nadrukkelijke  wens  van  Czech.  Het  etablissement  in  

Bescheidenheid  en  banaliteit

de  oude  binnenstad  van  Wenen  is  ondergebracht  in  

‘Architectuur  spreekt  slechts  als  er  iets  gevraagd  

een  negentiende-eeuws  pand  met  de  kenmerkende  

wordt.  Niemand  verbiedt  ons  om  te  zwijgen,  niemand  

dikke,  dragende  muren.  Het  restaurant  op  de  begane  

verbiedt  ons  om  stil  te  zijn,’  aldus  een  typerende  

grond  bestaat  uit  een  bijna  vierkante  voorkamer  

uitspraak  van  Hermann  Czech.  De  architect  ontwerpt  

en  een  langwerpige  achterkamer,  die  met  elkaar  in  

‘slechts’  een  achtergrond  door  middel  van  sobere  en  

VERBINDINGSTAANDOORÏÏNENKELE BREDEOPENINGINDE

gerichte  ingrepen.  Zijn  pogingen  om  zijn  ontwerpen  

diepe  scheidingsmuur.  De  laagdrempelige  voorkamer  

‘vanzelfsprekend’  te  doen  lijken,  maken  zijn  werk  

is  ingericht  als  bar  en  is  licht  vanwege  de  hoge  ramen  

INEERSTEINSTANTIEONGRIJPBAAR´ENLASTIGZICHTBAAR

aan  twee  zijden.  De  besloten  achterkamer  is  ingericht  

bovendien.  Het  vergt  de  blik  van  een  kenner  of  

als  restaurant  met  circa  100  plaatsen  op  slechts  80  m2.  

tenminste  van  een  getrainde  observant  om  niet  gewoon  

Deze  ruimte  is  van  oorsprong  nauw  en  langwerpig,  circa   aan  zijn  werk  voorbij  te  gaan.  Al  jaren  doen  verhalen   XM WAARDERAMENSLECHTSÏÏNLANGEZIJDEBESLAAN de  ronde  over  architectuurstudenten  en  professionals   en  voor  beperkte  lichttoetreding  zorgen.   Het  schijnbaar  eenvoudige  idee  van  Czech  

die  op  zoek  gingen  naar  het  werk  van  Czech,  terwijl   ze  zich  erin  of  ervoor  bevonden.  Deze  uitdaging  om  

bestaat  uit  het  scheppen  van  een  illusie,  waardoor  deze  

nader  te  observeren  vormt  de  intrinsieke  waarde  van  

smalle  ruimte  betere  proporties  lijkt  te  krijgen:  breder  

zijn  werk.  Het  betreffen  weliswaar  subtiele  observaties:  

ENKORTER/MDATDITIDEENIETMOCHTCONmICTERENMET

INNAVOLGINGVAN,OOSVORMENREmECTIESENSPIEGELS

de  pragmatiek  van  het  restaurant,  waar  bij  voorkeur  

telkens  terugkerende  elementen  in  zijn  interieurs:

iedere  centimeter  benut  wordt,  vereiste  dit  minimale  

Echte  vlakke  spiegels  zijn  er  niet  meer,  die  

chirurgische  ingrepen  met  een  maximaal  effect.  Binnen  

geven  een  grotere  diepte  –  anders  dan  de  

deze  beperkte  mogelijkheden  lijkt  het  optimum  te  zijn  

huidige  spiegels  van  mOATglas.  Zodra  spiegels  

BEREIKT$EVLOERISAmOPENDOVERDEGEHELEDIEPTEVAN

tegenover  elkaar  geplaatst  worden,  kunnen  ze  

het  restaurant:  hoog  bij  binnenkomst,  laag  in  het  midden.  

het  best  licht  conisch  ten  opzichte  van  elkaar  

Deze  subtiele  en  ogenschijnlijk  eenvoudige  ingreep,  

gepositioneerd  worden.  Zo  ontstaat  er  een  

die  pas  in  tweede  instantie  zichtbaar  is,  zorgt  voor  een  

langzaam  wegdraaiend  vergezicht,  in  plaats  van  

aanzienlijke  verruiming.  Alle  toegepaste  elementen  

een  eindeloze,  ongecontroleerde  herhaling  van  

ondersteunen  dit  ene  idee.  De  banale  ventilatiekanalen  

hetzelfde.  

AANHETPLAFONDWORDENINDEHANDENVAN#ZECHVERlJNDE elementen  in  plaats  van  ongewenste  functionele  

Deze  opzet  van  spiegels  is  onder  andere  in  het  

verstoringen.  Doordat  ook  deze  licht  gebogen  zijn,  

INTERIEURVANHET+LEINES#AFÏUITIN7ENENTERUG

102

Job  Floris

Notion  on  the  Work  of   Hermann  Czech

AREENVIRONMENTSTHATBENElTFROMCOMFORT ANDHOSPITALITY4HISISANATMOSPHERETHATlTS in  closely  with  Czech’s  distinctive  tendency   toward  conspicuous  circumspection  or   curious  self-evidence.   Consider  Czech’s  interiors  against  the   backdrop  of  the  tumultuous  1960s  and   1970s.  At  the  time,  the  Viennese  Aktionisme   4HETESTOFAlRST RATEINTELLIGENCEISTHE movement  was  unleashing  an  uncommonly   ability  to  hold  two  opposing  ideas  in  mind  at   strident  critique  of  the  consumer  society   the  same  time  and  still  retain  the  ability  to   and  had  elevated  the  excessive  shattering  of   function.   taboos  and  conventions  to  an  art  form.  This   F.  Scott  Fitzgerald   spirit  of  protest  and  reform  also  found  its  way   into  the  architecture  discourse  of  Vienna:   !TlRSTGLANCE THEWORKOF6IENNESEARCHITECT not  only  did  bridges  need  to  be  burned,   Hermann  Czech  (b.  1936,  Vienna)  seems   BUTARCHITECTUREITSELFHADTOBESETAmAME  to  have  little  to  do  with  the  Baroque.  His   according  to  representative  players  like  Coop   assertion  that  ‘architecture  is  backdrop’   Himmelb(l)au  and  Haus  Rucker-Co.   SEEMSTOlTSEAMLESSLYWITHTHESOBERTONE Czech’s  position,  as  he  was  undertaking   displayed  by  a  major  portion  of  his  projects.   a  quest  in  which  conventions  were   Yet  Czech  has  been  arguing  since  the  1970s   emphatically  a  starting  point,  clearly   for  ‘a  Mannerist  outlook’  in  architecture.  This   deviated  from  this  trend.  Czech  seems  to   appreciation  for  Mannerism  makes  it  clear   make  no  effort  whatsoever  to  formulate   that  his  outlook  goes  beyond  a  mere  quest   a  conclusive  theory  about  his  own  work;   for  ‘backdrop’.  It  provides  an  opportunity   he  eschews  this.  At  the  same  time,  Czech   to  examine  aspects  of  Czech’s  work  from  a   establishes  a  position  through  an  oeuvre   Baroque  perspective.   that  displays  an  acute  frame  of  reference,   In  Hermann  Czech’s  case  the  Fitzgerald   with  an  extensive  range  of  diverse  lines   quotation  above  can  be  expanded  to  include   of  approach.  His  horizon  is  wide  –  but  it  is   THREE FOURORINlNITELYMOREIDEASATTHE crushed  into  nothing  by  a  lack  of  coherence.   same  time.  It  dovetails  with  his  view  of   I  will  highlight  three  aspects  of  his  work,   Mannerism  as  a  strategy  to  ‘bend’  reality  or   because  they  seem  to  emanate  directly  from   stretch  the  rules  of  convention: his  Mannerist  outlook. [Architecture]  must  incorporate,  in  its   ESSENCE THEEXTERNAL THESUPERlCIALTHAT Umbau   surrounds  us;  in  its  unity,  all  possible   Umbau  or  transformation  forms  a   multiplicities.  What  basic  attitude  is   fundamental  pillar  underpinning  Czech’s   necessary  to  achieve  this?  First  of   work.  Czech  treats  a  response  to  existing   all  an  attitude  of  intellectuality,  of   conditions  like  an  architectural  theory:   consciousness;  further  a  sense  for  the   ‘Everything  is  Umbau,’  he  asserts.  Czech   irregular  and  absurd,  that  which  breaks   extends  this  idea  to  working  on  the  city  as   away  from  contemporary  precepts:  the   well.  The  work  of  the  architect  does  not  begin   attitude  of  Mannerism.1   with  a  tabula  rasa  and  as  a  result  consists   not  of  inventions  but  in  fact  of  interventions.   This  is  also  how  the  title  of  his  retrospective   #ZECHSEEMSTOlNDAGREATERCHALLENGEIN exhibition  at  the  Architekturmuseum  Basel   ‘building  on’,  a  method  that  demands,  at  the   in  1996  can  be  interpreted:  ‘Less  or  More?’   very  least,  a  keen  sensitivity  to  the  existing   This  characteristic  question  sums  up  his   conditions  of  a  place.  Without  slavishly   continuing  quest.  This  is  a  quest  predicated   submitting  to  these  conditions,  Czech   on  ambivalence,  complexity  and  contradiction,   strives  to  carry  out  an  improvement  that  is  in   matched  with  an  ironic  and  light-hearted   keeping  with  the  base.   tone.  Broad  on  a  conceptual  level,  and  at  the   This  intention  can  be  seen  in  the  1981   same  time  explored  with  great  precision  and   interior  design  for  the  restaurant  Salzamt.   answered  by  spatial  means.   In  this  project,  Czech  pursues  a  strategy  in   The  city  of  Vienna,  where  Czech  carries   which  the  manipulation  of  spatial  perception,   out  his  practice  to  this  day,  houses  the   a  well-known  Baroque  principle,  is  played   majority  of  his  completed  projects.  It  was   out  in  a  very  subtle  way.  Extending  this  idea   from  here  that  Czech  garnered  international   to  its  extreme  creates  a  complex  illusion.   fame  with  his  studies  and  texts  on  such   At  the  same  time,  this  does  not  take  away   lGURESAS/TTO7AGNER !DOLF,OOS *OSEF from  the  intended  simplicity  –  an  emphatic   Frank.  In  addition  he  also  became  known   desire  of  Czech’s.  The  establishment,  in   for  his  designs  of  Viennese  homes,   Vienna’s  old  city  centre,  is  housed  in  a   RENOVATIONSANDCAFÏINTERIORS4HESEARETHE typical  mid-nineteenth-century  building  with   quintessential  places  in  which  his  efforts  to   characteristically  thick  load-bearing  walls.   stretch  conventions  can  be  played  out.  They   4HERESTAURANTONTHEGROUNDmOORCONSISTSOF

103

1   Hermann  Czech,   Mannerism  and   Participation  (Vienna,   1977),  quoted  in  the   catalogue  text  ‘The   Presence  of  the  Past’,   Venice  Architecture   Biennale  1980,  132.

de  symbiose  tussen  beeld  en  gebruik  prevaleert.  Zijn  

enkel  bij  gratie  van  herhaling,  door  deze  opzet  meerdere   interieur-  en  meubelontwerpen  mogen  dan  in  eerste   malen  te  hebben  beproefd  en  door  de  oplossing  

instantie  oerburgerlijk  ogen,  bij  nader  inzien  zijn  ze  

LANGZAAMlJNTESLIJPEN

daar  toch  te  vervreemdend  en  intrigerend  voor.  Czech  

Czech’s  doordachte  en  onopvallende  

slaagt  erin  om  zijn  intenties  (vanzelfsprekendheid  

achtergronden  maken  pas  in  tweede  instantie  de  

en  terughoudendheid,  comfort  en  spaarzaamheid,  

hand  van  een  zeer  uitgesproken  ontwerper  zichtbaar.  

vervreemding  en  contradictie)  met  banale  middelen  

Zijn  interieurs  lijken  verdraagzame  omgevingen,  

over  te  brengen:  door  een  ongewone  trap  of  een  

waar  alledaagse  objecten  geen  verstoring  vormen,  

ongewoon  raam  te  ontwerpen.  Zijn  banken  vormen  

maar  vanzelfsprekend  op  hun  plaats  vallen.  

wulpse,  gestoffeerde  objecten,  waar  de  echo  van  het  

Airconditioningbuizen,  kabelgoten  en  gevonden  of  

origineel  nog  herkenbaar  is  en  die  ook  nog  eens  

bijeengesprokkelde  bouwelementen  worden  ingezet  om   heerlijk  zitten.   een  illusionaire  ruimte  te  creëren,  die  ook  comfortabel   en  bruikbaar  is:  

Complexiteit  en  contradictie

Onze  gemiddelde  deurknoppen,  drempels,  

In  de  vroege  jaren  1960  schreef  Hermann  Czech  

KOFlEKOPPENENALARMKLOKKENZIJNMINDER

SAMENMET7OLFGANG-ISTELBAUEREENMONOGRAlE

comfortabel  om  te  gebruiken  dan  de  

over  het  Loos-huis  aan  de  Michaelerplatz  in  Wenen,  

geornamenteerde  versies,  die  afgedaan  zijn.  

die  overigens  pas  werd  gepubliceerd  in  de  jaren  1970.  

Zodra  we  een  hotelkamerraam  openen,  krijgen  

Hierin  wordt  de  plaatsing  van  de  twee  niet-dragende,  

we  bloedende  knokkels;  passeren  we  iemand  

grote  natuursteen  kolommen  bij  de  entree  door  

via  de  achterzijde  van  een  design-stoel  dan  

hen  beschreven  als  een  handeling  die  complex  en  

struikelen  we  over  de  poten.2

contradictief  is.  Deze  twee  begrippen  blijken  de  hierop   volgende  jaren  als  brandstof  voor  de  ontwikkeling   van  Czech’s  praktijk  te  werken.  Uiteraard  bestaan  er  

die  voorbij  de  dominantie  van  het  beeld  gaat;  juist  

op  dat  moment  geloofsgenoten  die  op  zoek  zijn  naar  

"ARENEETZAALVANRESTAURANT3ALZAMT 7ENEN Bar  and  dining  room  of  restaurant  Salzamt,     Vienna.  Architect:  Hermann  Czech.     Foto  rechts/right  photo:  HaraldSchönfellinger

Comfort  vormt  volgens  Czech  nadrukkelijk  een  conditie  

*OB&LORIS.OTIONONTHE7ORKOF(ERMANN#ZECH

a  nearly  square  front  room  and  an  elongated   back  room,  connected  by  a  single,  broad   opening  in  the  deep  dividing  wall.  The  easyaccess  front  room  is  set  up  as  a  bar  and   features  substantial  natural  light  because   of  the  high  windows  on  two  sides.  The  more   private  back  room  is  set  up  as  a  restaurant,   seating  about  100  diners  in  a  mere  80  m2.   This  latter  space  was  originally  exiguous   and  elongated,  about  5  by  16  m,  with  the   windows  taking  up  only  one  of  the  long  sides,   providing  limited  natural  light.   Czech’s  deceptively  simple  idea  consists   of  creating  an  illusion  that  seems  to  give  this   narrow  space  better  proportions:  wider  and   SHORTER'IVENTHATTHISIDEACOULDNOTCONmICT with  the  pragmatic  considerations  of  the   restaurant,  in  which  every  centimetre  is  put  to   use,  preferably,  this  required  minimal,  surgical   interventions  with  a  maximum  of  effect.  Within   THESECONlNINGPARAMETERSTHEOPTIMUM SEEMSTOHAVEBEENATTAINED4HEmOORSAGS along  the  entire  length  of  the  restaurant:  high   at  the  ends,  low  in  the  middle.  This  subtle   ANDSUPERlCIALLYSIMPLE LOOKINGINTERVENTION  which  (if  at  all)  is  only  noticeable  at  second   glance,  creates  a  substantial  increase  in  the   sense  of  space.  All  the  elements  employed   are  used  to  sustain  this  one  idea.  In  Czech’s   hands,  the  banal  ventilation  ducts  along  the   CEILINGBECOMERElNEDSPATIALELEMENTS instead  of  undesirable  functional  nuisances.   Because  these  are  slightly  bent  as  well,  they   play  a  role  in  the  idea  of  the  expanding  space.   Attention  was  clearly  paid  to  these  seemingly   subordinate  details,  like  the  painted  joints  of   the  ventilation  ducts,  taking  them  far  beyond   the  usual  standard.  The  blank  long  wall   opposite  the  street  side  is  painted  in  an  offwhite  hue,  the  high-gloss  paint  catching  the   SPARSEINCOMINGLIGHTANDREmECTINGSOFTLY4HE deep  window  embrasures  in  the  opposite  wall   feature  small  framed  mirrors,  magnifying  the   SPACEBYREmECTINGTHESTREETONTHEINSIDE In  addition,  this  doubles  the  penetration  of   natural  light.  Because  these  interventions  are   so  self-assuredly  implicit,  Czech  succeeds   in  manipulating  a  space  in  a  way  perceptible   almost  subconsciously.  Elements  that  initially   seem  familiar  and  comfortable  become  more   and  more  remarkable  as  time  passes.  

Unpretentiousness  and  Banality

0LATTEGRONDVANRESTAURANT3ALZAMT 7ENEN&LOORPLANOFRESTAURANT3ALZAMT 6IENNA!RCHITECT(ERMANN#ZECH

104

2   Een  citaat  uit  de  lezing:  ‘Cleaning   the  Tools  for  Design’  door  Hermann   Czech  (Wenen,  1999).

‘Architecture  speaks  only  when  it  is  posed   a  question.  No  one  forbids  us  to  speak,  no   one  forbids  us  to  remain  silent,’  is  a  typical   Hermann  Czech  statement.  The  architect   ‘merely’  designs  a  backdrop  by  means  of   sober  and  focused  interventions.  His  efforts   to  achieve  ‘self-evidence’  in  his  designs  make   HISWORK ATlRSTGLANCE HARDTOGRASPnNOT TOMENTIONDIFlCULTTOSEE)TTAKESTHEEYEOF an  expert  or  at  least  of  a  trained  observer  not   to  simply  skip  over  his  work.  There  have  been   stories  for  years  about  architecture  students  

0LATTEGRONDVANHET+LEINES#AFÏ 7ENEN&LOORPLANOFTHE+LEINES#AFÏ 6IENNA!RCHITECT(ERMANN#ZECH

OASE  #86

Job  Floris  /  Noties  over  het  werk  van  Hermann  Czech

te  vinden.  Dit  soort  ontdekkingen  doet  een  ontwerper  

and  professionals  going  about  looking  for   Czech’s  work  when  they  were  actually  in  or  in   front  of  it.  This  challenge  to  closer  observation   forms  the  intrinsic  value  of  his  work.  This   admittedly  involves  subtle  observations;   INSPIREDBY,OOS REmECTIONSANDMIRRORSARE recurring  elements  in  his  interiors:   4RULYmATMIRRORSARENOLONGERAVAILABLE they  project  a  greater  depth  –  unlike   THECURRENTMIRRORSMADEOFmOATGLASS When  mirrors  are  placed  opposite  one   another,  it  is  best  to  position  them  in  a   slightly  conical  relation  to  each  other.  This   produces  a  slowly  receding  perspective,   instead  of  an  endless,  uncontrolled   repetition  of  the  same  thing. This  arrangement  of  mirrors  can  be  found  in,   among  other  venues,  the  interior  of  Vienna’s   +LEINES#AFÏ DONEUPINAND! designer  makes  this  sort  of  discoveries  only   by  the  grace  of  repetition,  by  having  tested   THISARRANGEMENTMULTIPLETIMESANDBYlNE tuning  the  solution. Only  at  second  glance  do  Czech’s   well-considered  and  unostentatious   backdrops  reveal  the  hand  of  a  highly   expressive  designer.  His  interiors  seem   to  be  accommodating  environments  in  

105

OASE  #86

Job  Floris  /  Noties  over  het  werk  van  Hermann  Czech

soortgelijke  antwoorden.  Robert  Venturi  verwoordt  

GESCHAKELDLIJKTTEWORDENTUSSENZOWELREmECTIEOP

in  zijn  tekst  A  gentle  manifesto.  Complexity  &  

actualiteit  als  op  de  antieken.  Geheel  volgens  zijn  

Contradiction  in  Architecture  (1966):  ‘I  like  elements  

maniëristische  houding,  slalomt  Czech  consequent  

which  are  hybrid  rather  than  “pure”,  compromising  

langs  de  valkuilen  van  een  sluitende  doctrine  of  al  te  

rather  than  “clean”.  I  prefer  “both-and”  than  “either-

veel  verklaarbaarheid:  

or”.’  Deze  houding  sluit  aan  bij  de  modus  operandi  

Verder  dan  een  algemene  kennis  en  interesse  

van  Czech,  zij  het  dat  deze  is  ontstaan  en  uitgediept  

voor  barok  gaat  het  uitdrukkelijk  niet.  In  mijn  

binnen  een  totaal  andere  conditie  en  op  een  volledig  

ontwerp  uit  1983  voor  het  interieur  van  het  

ander  podium.  Het  geeft  inzicht  in  het  historisch  

Schwarzenbergpaleis  [een  inmiddels  verloren  

referentiekader  van  Czech,  dat  zich  uitstrekt  over  een  

gegaan  project  in  een  Weens  barokpaleis  uit  

breed  gebied,  voorbij  barok,  en  zich  het  beste  laat  

1697],  is  op  geen  enkele  wijze  getracht  een  

omschrijven  als  een  wolk.  Hij  benoemt  het  zelf:  

nostalgische  handreiking  te  doen  in  de  vorm   van  letterlijke  citaten  of  replica’s.

(...)  een  losse  verzameling  referentiepunten   METKERNMOMENTENWAAROPCONmICTENEN contradicties  zijn  ontstaan.  Neem  bijvoorbeeld  het   Franse  debat  in  de  zeventiende  eeuw  tussen  de   architecten  Blondel  en  Perrault  over  de  oorsprong   van  schoonheid.  Blondel  dacht  dat  schoonheid   GElXEERDKONWORDENDOORMIDDELVANEEUWIGE wetten,  terwijl  Perrault  het  standpunt  innam  dat  

Dit  artikel  is  gebaseerd  op  een  gesprek  met  Hermann  Czech  in  Wenen,   april  2011. Hermann  Czech,  Zur  Abwechslung,  Ausgewaehlte  Schriften  zur   Architektur  Wien  (Wenen:  Löcker  Verlag  1996) Pieter  Jan  Gijsberts,  ‘Architectuur  als  achtergrond;  theorie  en  werk  van   Hermann  Czech’,  de  Architect  (november  1990) Hermann  Czech,  Options  in  architecture,  tentoonstellingscatalogus   (Londen:  9H  gallery,  1987)

schoonheid  iets  relatiefs  was  en  in  relatie  stond  tot   een  bestaande  context. Czech  put  uit  de  Britse  Picturesque  en  Gardentheorie     Wanneer  we  ons,  in  het  geval  van  de  ‘picturesque’,   niet  laten  sturen  door  noties  als  onhelderheid  of   een  vervagen  van  verschillen,  maar  juist  door  een   categorie  van  intellect  en  bewustwording,  dan   verhoudt  dit  concept  zich  tot  het  ‘maniëristische’   concept  zoals  het  in  het  huidige  architectuurdebat   wordt  gebruikt.  Naast  rationaliteit  wordt   maniërisme  gekenmerkt  door  de  open  houding  ten   opzichte  van  onregelmatigheid  en  absurditeit.  De   basis  van  de  picturesque  in  de  landschapskunst,   verwijst  naar  een  inherente  natuurlijke  schepping   bij  al  die  formele  processen  die  de  ontwerper  niet,   of  maar  voor  een  deel  onder  controle  heeft.  Op   dezelfde  manier  is  alleen  maniërisme  in  staat  de   openheid  en  verbeelding  te  behouden,  die  de  maar   deels  controleerbare  processen  van  participatie,   ontwikkeling  en  zelfverwerkelijking  van  de   GEBRUIKERINSTANDHOUDENENTOLEREREN´ZONDER

"ANKMETPARALLELOPGESTELDESPIEGELSINHET+LEINES#AFÏ 7ENEN3OFAWITHOPPOSITEMIRRORS in  the  Kleines  Café,  Vienna.  Architect:  Hermann  Czech

in  de  achttiende  eeuw:  

zijn  eigen  ideaal  te  corrumperen.3     3   Citaat  uit  het  artikel:  ‘A  Mode  for  the   Current  Interpretation  of  Josef  Frank’   door  Hermann  Czech  (Wenen,  1991);   gepubliceerd  in:  A+U  Architecture   and  Urbanism,  nr.  254  (1991),  11.  

Toch  wordt  langs  deze  weg  Czech’s  interesse  en   kennis  over  onder  andere  de  barok  zichtbaar.   Barok  wordt  door  Czech  behandeld  als  een  levend   onderdeel  van  een  praktijk,  waarin  met  groot  gemak  

106

*OB&LORIS.OTIONONTHE7ORKOF(ERMANN#ZECH

Perrault,  on  the  origin  of  beauty.  Blondel   which  everyday  objects  are  not  disruptions   FELTTHATBEAUTYCOULDBElXEDBYMEANS but  instead  naturally  fall  into  place.  Airof  eternal  laws,  whereas  Perrault  took  the   conditioning  ducts,  wiring  conduits  and   view  that  beauty  was  something  relative,   structural  elements  that  are  found  or   connected  to  an  existing  context.   cobbled  together  are  used  to  create  an   illusionary  space,  which  is  also  comfortable   Czech  draws  from  the  British  picturesque  and   and  ready  for  use:   garden  theory  of  the  eighteenth  century:   Our  average  door  handles,  terrace   If,  in  the  ‘picturesque’  we  are  not   thresholds,  coffee  cups,  alarm  clocks,   dealing  with  a  note  of  uncleanliness,   etc.  are  less  comfortable  to  use  than   of  a  blurring  of  differences  but  rather   the  ornamented  ones  that  have  been   with  a  category  of  intellectuality,  of   done  away  with;  when  we  open  an   consciousness,  then  this  concept  is   average  hotel  room  window,  we  get   related  to  the  concept  of  ‘mannerism’   bleeding  knuckles;  when  we  pass  behind   as  it  is  used  in  our  present  architectural   somebody  sitting  in  a  designer’s  chair  we   debate.  The  attitude  of  mannerism  is,   trip  over  its  leg(s).2   aside  from  its  rationality,  characterized   To  Czech,  comfort  is  explicitly  a  condition   by  an  openness  for  the  irregular  and  the   that  transcends  the  dominance  of  the   absurd,  that  which  breaks  away  from   image,  allowing  the  very  symbiosis  between   contemporary  precepts.  The  foundation   the  image  and  use  to  prevail  instead.  His   of  the  picturesque  in  landscape  art   interior  and  furniture  designs  may  seem   points  to  the  inclusion  of  natural   UTTERLYBOURGEOISATlRSTGLANCE BUTON creation,  of  those  formal  processes  that   closer  inspection  they  are  far  too  alienating   are  not,  or  only  partially  controllable   and  intriguing  for  that.  Czech  succeeds  in   by  the  designer.  Similarly  a  mannerism   expressing  his  intentions  (self-evidence   alone  can  retain  the  openness  and   and  circumspection,  comfort  and  frugality,   imagination  to  sustain  and  tolerate  the   alienation  and  contradiction)  through  banal   only  partially  controllable  processes  of   means.  By  designing  an  unusual  staircase   the  participation,  the  development,  and   or  an  unusual  window.  His  sofas  are   the  self-realization  of  the  user  without   voluptuously  upholstered  objects  in  which   corrupting  its  own  ideal.3 THEECHOOFTHEORIGINALISSTILLIDENTIlABLEAND which  are  even  marvellous  to  sit  on,  no  less.   Along  this  way  Czech’s  interest  in  and   knowledge  of  the  Baroque,  among  other   Complexity  and  Contradiction things,  is  revealed.  Czech  treats  the  Baroque   In  the  early  1960s  Hermann  Czech,  with   as  a  living  component  of  a  practice  which   Wolfgang  Mistelbauer,  wrote  a  monograph   seems  to  shift  gears  effortlessly  from   on  the  Loos  house  on  the  Michaelerplatz  in   REmECTINGONCURRENTISSUESTOREmECTING Vienna,  which  was  incidentally  not  published   on  the  antiquities.  Entirely  in  keeping  with   until  the  1970s.  In  this  they  describe  the   his  Mannerist  outlook,  Czech  slaloms   placement  of  the  four  large,  non-load-bearing   CONSISTENTLYPASTTHEPITFALLSOFADElNITIVE columns  of  natural  stone  at  the  entrance  as  an   doctrine  or  excessive  explicability:   example  of  Loos’s  decisions  that  are  complex   It  goes  expressly  no  further  than  a   and  contradictory.  These  two  concepts  turn  out   general  knowledge  of  and  interest  in   to  have  been  the  fuel  for  the  development  of   the  Baroque.  In  my  1983  design  of  the   Czech’s  practice  in  subsequent  years.  Naturally   interior  of  the  Schwarzenbergpalace  [a   there  were  at  the  time  some  like-minded   project  that  has  since  been  dismantled,   lGURESSEARCHINGFORSIMILARANSWERS2OBERT in  a  Viennese  Baroque  palace  dating   Venturi,  in  his  ‘gentle  manifesto’,  Complexity   from  1697],  there  was  no  attempt  at  all  to   &  Contradiction  in  Architecture  (1966)  wrote,   make  a  nostalgic  gesture  in  the  form  of   ‘I  like  elements  which  are  hybrid  rather  than   literal  citations  or  replicas. “pure”,  compromising  rather  than  “clean”.  I   prefer  “both-and”  [to]  “either-or”.’  This  attitude   Translation:  Pierre  Bouvier lTSINWITH#ZECHSMODUSOPERANDI ALBEITTHE This  article  is  based  on  a  conversation  with  Hermann  Czech   latter  originated  and  developed  within  a  totally   that  took  place  in  Vienna  in  April  2011. different  set  of  conditions  and  on  an  entirely   Hermann  Czech,  Zur  Abwechslung,  Ausgewaehlte  Schriften   different  stage.  It  provides  insight  into  Czech’s   zur  Architektur  (Vienna:  Löcker  Verlag,  1996) Pieter  Jan  Gijsberts,  ‘Architectuur  als  achtergrond,  theorie   historical  frame  of  reference,  which  spans  a   wide  domain,  beyond  the  Baroque,  and  can  be   en  werk  van  Hermann  Czech’,  de  Architect  (November  1990) Hermann  Czech,  Options  in  Architecture,  exhibition   described  as  a  cloud.  He  himself  calls  it   catalogue  (London:  9H  Gallery,  1987) .  .  .  a  loose  collection  of  reference  points,   WITHKEYMOMENTSINWHICHCONmICTSAND contradictions  emerged.  Take  for  instance   the  French  debate  in  the  seventeenth   century  between  architects  Blondel  and  

107

2   Quote  from  the  lecture   ‘Cleaning  the  Tools  for   Design’  by  Hermann   Czech  (Vienna,  1999). 3   Quote  from  the  article   ‘A  Mode  for  the  Current   Interpretation  of  Joseph   Frank’  by  Hermann   Czech  (Vienna,  1991),   published  in:  A+U   Architecture  and   Urbanism,  No.254   (1991),  11.

OASE  #86

Ruben  Molendijk

Het  barokke  plezier  van  Christ     &  Gantenbein Een  gesprek  met  Emanuel  Christ  

bijna  pre-modern  huis:  vol  met  eigenaardigheden,   karakter,  waar  een  bewoner  zich  aan  moet  hechten  of   naar  moet  schikken.  

Ruben  Molendijk  

The  Baroque  Fun  of  Christ     &  Gantenbein A  Conversation  with  Emanuel  Christ

Wat  blijkt:  de  ruimtelijke  ontdekkingstocht   herhaalt  zich  in  elk  naastgelegen  appartement:  per   verdieping  is  er  geen  appartement  gelijk.  

‘The  Baroque  World,  in  fact,  may  be  characterized  as  a   great  theater  where  everbody  was  assigned  a  particular  

Emanuel  Christ  (EC)

role.  Such  a  participation,  however,  presupposes  

Vlak  na  onze  studie  wonnen  we  een  beurs,  

imagination…’1  Deze  zinsnede  uit  een  klassieke  

waardoor  Christoph  en  ik  een  klassieke  ‘Grand  

beschouwing  over  de  barok  lijkt  evengoed  van  toepassing  

Tour’  konden  maken.  Door  het  lezen  van  de  

BIJHETBETREDENVANÏÏNVANDEAPPARTEMENTENIN

dagboeken  van  Goethe  en  Schinkel  bereidden  we  

VoltaMitte,  een  langgerekt  woningblok  langs  de  

ons  grondig  voor.  We  waren  toen  al  min  of  meer  

Voltastrasse  in  Basel,  ontworpen  door  het  Baselse  bureau  

een  bureau  gestart,  maar  toch  sloten  we  de  zaak,  

Christ  &  Gantenbein.2    

kochten  voor  2.000  frank  een  auto  en  reisden  

Er  is  geen  sprake  van  een  gang  of  andere  formele  

af  naar  Italië.  We  bekeken  daar  voornamelijk  

entree:  men  staat  direct,  als  vanaf  stage  left,  in  de  

gebouwen  uit  de  Renaissance  en  de  Barok.  

centrale  woonruimte  van  het  appartement,  het  hart  van  

En  we  probeerden  ze  echt  te  bestuderen.  We  

de  woning.  Vervolgens  blijken  de  ruimten  geen  rustige,  

hadden  de  tegelijkertijd  zowel  bescheiden  als  

regelmatige  indeling  te  hebben.  Integendeel,  er  zijn  bijna  

ambitieuze  intentie  om  naar  deze  gebouwen  te  

geen  parallelle  wanden  te  vinden.  In  plaats  daarvan  lijkt  

kijken  met  de  ogen  van  een  jonge,  hedendaagse,  

zich  in  elk  vertrek  opnieuw  een  klein  ruimtelijk  drama  af  

leergierige  architect.  Wat  zou,  op  zijn  minst,  

te  spelen:  de  ruimten  lijken  uit  te  dijen  of  te  vernauwen  

de  intuïtieve  relevantie  zijn  voor  ons  werk?  We  

al  naar  gelang  het  standpunt.  De  bezoeker  wordt  direct  

wisten  dat  Le  Corbusier  ze  ook  had  bestudeerd,  

in  beweging  gezet;  wie  door  het  appartement  loopt  ziet  

heel  precies  en  zorgvuldig,  en  dat  hij  er  veel  

PLOTSELINGOPDUIKENDEENlLADESENDUIDELIJKINGEKADERDE

van  had  opgepikt.  Hij  zoog  er  als  het  ware  alle  

uitzichten.  De  donkere  houten  vloer  contrasteert  met  de  

architectonische  kracht  uit  en  ging  er  vervolgens  

hagelwitte  wanden  en  benadrukt  de  continuïteit  van  de  

mee  experimenteren:  ‘hoe  reageer  je  hier  op‘?  Hij  

ruimte.  Van  twee  zijden  invallend  daglicht  verhoogt  het  

was  als  geen  ander  in  staat  om  zijn  observaties  

contrast  nog  verder.  Op  veel  plaatsen  zijn  schuifwanden  

te  vertalen  in  een  radicale  hedendaagse  

toegepast  in  plaats  van  permanente  scheidingen.  Dit  

architectonische  agenda.  De  grote  vraag  was  

soort  slimme  vondsten  zijn  ook  in  kleinere  componenten  

natuurlijk:  hoe  zouden  wij  reageren?

terug  te  vinden.  Zo  hebben  de  loggia’s  te  openen  panelen  

De  barok  is  typisch  zo’n  groot  stuk  

naar  aangrenzende  vertrekken,  waardoor  er  weer  nieuwe  

architectuurgeschiedenis,  waar  iedere  architect  

visuele  verbindingen  gelegd  kunnen  worden.  

naar  kijkt  en  zich  vervolgens  afvraagt:  en  nu,  so  

!LMETALKRIJGTMENHETGEVOELDATDITSPECIlEKE

what?  Wat  is  nu  de  impact  ervan  op  je  werk?

appartement  een  kunststukje  is,  waar  de  architecten  

Ik  vertel  je  deze  anekdote,  omdat  onze  Italiaanse  

zich  volledig  op  hebben  uitgeleefd  om  er  een  maximale  

reis  voortkwam  uit  de  sterke  wens  om  vertrouwd  

ruimtelijke  ervaring  van  te  maken.  Men  ervaart  het  niet  

te  raken  met  het  architectonische  erfgoed  van  de  

als  een  neutrale,  generieke  achtergrond,  maar  als  een  

Renaissance  en  Barok. Christ  &  Gantenbein  Architekten  is  in  1998  opgericht   door  Christoph  Gantenbein  (St.  Gallen,  1971)  en  

1   Christian  Norberg-Schulz,  Baroque   Architecture  (Milaan:  Electa,  1971   [2003]),  10. 2   Volgens  Emanuel  Christ  een   verwijzing  naar  de  architectuur  van   de  chemische  en  farmaceutische   industrie  van  Basel.

Emanuel  Christ  (Bazel,  1970),  kort  na  hun  studie  aan   de  Eidgenössische  Technische  Hochschule  (ETH)  te   Zürich.  Hun  eerste  bekendheid  verwierven  ze  met  het   winnen  van  de  prijsvraag  voor  de  renovatie  en  uitbreiding   van  het  Zwitsers  Nationale  Museum  (Zürich)  in  2002,   waarvan  de  eerste  fase  in  2009  is  opgeleverd.  Het  

108

‘The  Baroque  world,  in  fact,  may  be   characterized  as  a  great  theatre  where   everybody  was  assigned  a  particular  role.   Such  a  participation,  however,  presupposes   imagination  .  .  .’1  This  passage  from  a  classic   dissertation  on  the  Baroque  seems  equally   apt  as  one  enters  one  of  the  apartments  in   VoltaMitte,  a  long  residential  block  along  the   Voltastrasse  in  Basel.2     There  is  no  corridor  or  other  formal   entrance:  one  is  immediately  standing,  as   though  coming  in  stage  left,  in  the  apartment’s   central  living  space,  the  heart  of  the  home.   /NETHENlNDSTHATTHESPACESDISPLAY anything  but  a  serene,  regular  organization.   On  the  contrary,  there  are  virtually  no   parallel  walls  to  be  found.  Instead,  a  little   spatial  drama  seems  to  unfold  anew  in  each   room:  the  spaces  seem  to  expand  or  narrow   depending  on  the  vantage  point.  The  visitor  is   immediately  set  in  motion:  walking  through   THEAPARTMENTONESEESENlLADESSUDDENLY appearing  and  views  that  are  clearly  framed.   4HEDARK WOODmOORINGCONTRASTSWITHTHE snow-white  walls,  emphasizing  the  continuity   of  the  space.  Natural  light  coming  in  from   two  sides  further  increases  the  contrast.   In  many  places,  sliding  partitions  have   been  used  instead  of  permanent  divisions.   Similarly  clever  solutions  can  also  be  found   in  more  minor  components.  The  loggias,  for   instance,  feature  panels  that  can  be  opened   onto  adjoining  rooms,  creating  new  visual   connections  in  the  process.   All  in  all,  one  gets  the  feeling  that  this   SPECIlCAPARTMENTISASTUNT ATOURDEFORCE  in  which  the  architects  went  all-out  to  create   a  maximum  spatial  experience.  This  feels  not   like  a  neutral,  generic  backdrop  but  almost   like  a  pre-modern  home:  full  of  eccentricities   and  character,  to  which  occupants  must  either   become  attached  or  submit.   As  it  turns  out,  the  spatial  mystery  tour  is   repeated  in  each  of  the  adjacent  apartments:   NOTWOmATSAREALIKEONANYONESTOREY Emanuel  Christ  (EC)   With  a  scholarship  we  earned  right  after   our  studies  Christoph  and  I  did  the  classic   ‘Grand  Tour’  to  Italy.  We  did  it  with  proper   preparation,  reading  the  diaries  of  Goethe   and  Schinkel.  At  the  time  we  had  already   ESTABLISHEDAKINDOFOFlCE BUTTHENWE closed  it,  bought  a  car  for  2,000  francs   and  set  off  to  Italy.  We  went  to  see  mainly   Renaissance  and  Baroque  buildings. And  we  really  tried  to  study  it.  It  was  

our  modest  but  at  the  same  time  very   ambitious  intention  to  look  at  these  things   with  the  eyes  of  a  young  contemporary   architect  who  wants  to  learn  something   of  it.  What  could  be  the  intuitive,  at  least,   relevance  for  our  work?  We  knew  Le   Corbusier  went  to  look  at  it,  very  precisely   and  carefully,  and  he  got  a  lot  out  of  it.   He  literally  really  kind  of  sucked  all  of   this  architectural  power  out  of  these   things  and  then  he  experimented:  ‘How   would  you  react?’  He  was  able  like  no   one  else  to  translate  his  observations  on   the  past  into  a  radically  contemporary   architectural  agenda.  So  of  course  the  big   question  was:  How  would  we  react?   Baroque  is  exactly  this  typical,  big   portion  of  architecture  history  that  every   architect  looks  at,  and  you  always  ask   yourself:  ‘and  now,  so  what?’  What  is  the   impact  on  your  work? I’m  telling  you  this  anecdote  because  our   Italian  journey  was  born  out  of  a  strong   wish  to  get  familiar  and  closely  involved   with  the  architectural  heritage  of  the   Renaissance  and  Baroque  periods. Christ  &  Gantenbein  Architekten  was  founded   in  1998  by  Christoph  Gantenbein  (b.  1971,   St  Gallen)  and  Emanuel  Christ  (b.  1970,   Basel),  shortly  after  their  studies  at  the   Swiss  Federal  Institute  of  Technology  (ETH)   IN:URICH4HEYlRSTATTRACTEDATTENTIONBY winning  the  competition  for  the  renovation   and  extension  of  the  Swiss  National  Museum   :URICH IN THElRSTPHASEOFWHICHWAS completed  in  2009.  The  practice  now  carries   out  commissions  all  over  the  world.  The  two   architects  also  teach  at  various  institutions;   both  contributed  to  the  establishment  of  the   ETH  auxiliary  facility  in  Basel.   In  December  2010  I  spoke  with  Emanuel   Christ  about  the  work  of  Christ  &  Gantenbein   and  their  interest  in  and  possible  common   ground  with  the  Baroque.  The  pretext  for   this  interview  was  the  recent  completion  of   the  VoltaMitte  project  (2005-2010),  a  block   combining  commercial  functions  and  housing   in  Basel. EC What  is  interesting  about  or  what  one   possible  reading  of  the  Baroque  is,  is   that  all  the  freedom,  all  the  expression,   the  tactile,  sculptural  presence  of  the   building,  or  part  of  the  building,  is   always  anchored  in  a  general,  underlying   understanding  of  an  architectural  order.   There  is  always  a  tension  between  the   convention  of  the  profession  and  the   individual  artistic  statement. I  did  not  just  say  that  as  a  completely   innocent  and  general,  pseudo-artistic   statement;  it  is  in  that  tension  that   I  see  a  direct  link  between  our  own  

109

1   Christian  NorbergSchulz,  Baroque   Architecture  (Milaan:   Electa,  1971  [2003]),   10. 2   Volgens  Emanuel   Christ  een  verwijzing   naar  de  architectuur   van  de  chemische   en  farmaceutische   industrie  van  Basel.

Ruben  Molendijk  /  Het  barokke  plezier  van  Christ  &  Gantenbein  

bureau  voert  tegenwoordig  wereldwijd  opdrachten  uit.  

verleent.  Christ  benadrukt  graag  het  plezier  van  het  

Beide  architecten  doceren  daarnaast  aan  verschillende  

activeren  van  eerder  opgedane  kennis  en  referenties,  

instituten;  ze  droegen  beide  bij  aan  het  opzetten  van    

en  het  opstellen  van  spelregels  voor  de  organisatie  van  

DE%4( DÏPENDANCEIN"ASEL

een  gebouw  als  VoltaMitte.  Transformatie  wordt  zo  een  

In  december  2010  sprak  ik  met  Emanuel  Christ  

op  zichzelf  staand  gegeven  binnen  het  ontwerpproces.  

over  het  werk  van  Christ  &  Gantenbein  en  de  interesse  

Het  spel  ontstaat  uit  de  koppeling  van  architectonische  

VANDEARCHITECTENIN´ENDEMOGELIJKERAAKVLAKKEN

concepten  aan  de  eisen  en  randvoorwaarden  van  de  

MET´DEBAROK!ANLEIDINGVOORHETGESPREKWASDE

opgave.  De  barokke  dimensie  toont  zich,  wanneer  de  

recente  oplevering  van  het  project  VoltaMitte  (2005-

(zelfopgelegde)  spelregels  maximaal  worden  uitgebuit  

2010),  een  gemengd  bouwblok  met  commerciële  

en  elke  gelegenheid  (een  hoek  in  de  plattegrond,  een  

functies  en  woningen  te  Basel.  

knik  in  de  gevel)  wordt  aangegrepen  om  hun  beheersing   van  het  vak  te  tonen  met  kleine  of  grote  gebaren  als  een  

EC  

onverwachte  vide,  afwijkende  geveltextuur,  plotseling  

Wat  interessant  is  aan  de  barok  (of  op  zijn  minst  

opduikende  zichtlijnen,  complexe  ruimten,  etc.    

ÏÏNMOGELIJKELEZINGVANDEBAROK ISDATALLE

Het  is  dan  ook  geen  toeval  dat  veel  van  hun  

expressie,  de  tactiele,  sculpturale  manifestatie  

projecten  een  lichte,  soms  wat  speelse  toon  hebben.  

van  het  gebouw,  of  deel  van  het  gebouw,  altijd  

Vaak  wordt  dit  effect  bereikt  door  het  contrast  in  

verankerd  is  in  een  algemeen,  verbindend  

materialisatie  en  ruimtelijke  vormgeving.  Over  het  

begrip  van  architectonische  orde.  Er  is  altijd  een  

algemeen  neigen  Christ  en  Gantenbein  naar  een  sober  

spanning  tussen  de  conventies  van  het  vak  en  het   materiaalgebruik,  gekoppeld  aan  een  expressieve   individuele  artistieke  statement.

ruimtelijke  vormgeving.  Zo  contrasteert  de  algemene  

 

indruk  van  het  grove,  grillige  en  pikzwarte  uiterlijk  

Ik  zeg  dit  niet  om  een  onschuldig,  algemeen,  

pseudo-artistiek  punt  te  maken,  maar  omdat  

van  VoltaMitte2  met  de  luxe  materialisatie  van  de  

ik  in  die  spanning  een  directe  verbinding  zie  

APPARTEMENTENENDEVERlJNDEDETAILLERINGVAN

tussen  onze  eigen  ontwerpen  en  de  wereld  

gevelelementen  als  balustrades  en  zonweringen.  Het  

van  de  Barok.  Misschien  vindt  men  ons  werk  

grote  gebaar  (een  groot,  donker,  ‘industrieel’  blok)  

daarom  saai  of  beperkt,  maar  ik  denk  dat  dit  

wordt  zo  gerelativeerd.  Eenzelfde  contrast  wordt  bereikt  

spanningsveld  precies  de  plek  is  waar  we  een  

in  hun  renovatie  van  een  villa  te  Arlesheim  (2000-2002).  

additionele,  belangrijke  dimensie  aan  ons  werk   kunnen  toevoegen.  Een  dimensie  die  duidelijk  

Christ  en  Gantenbein  laten  daarnaast   nadrukkelijk  alle  stilistische  opties  open.  Zo  kan  het  

ligt  onze  interesse;  we  ervaren  het  niet  als  een  

een  spel  lijkt  met  een  sculpturaal  blok,  verwant  aan  

verplichting.  Het  is  geen  morele  kwestie,  maar  we   bijvoorbeeld  het  werk  van  hun  landgenoot  Olgiati,  terwijl   geloven  wel  dat  het  verhaal  van  de  architectuur,  

het  vrijwel  gelijktijdig  ontworpen  kantoorgebouw  in  

eeuwen  geleden  vóór  ons  begonnen,  een  

Grenzach  (2008-heden,  Roche  Campus)  getuigt  van  een  

additionele  impact  heeft  op  ons  werk.  Je  bevindt  

Miesiaanse  strengheid.  In  hun  grotere  werken,  zoals  het  

je  in  een  zwakke  positie  als  je  die  geschiedenis  

Zwitsers  Museum,  VoltaMitte  en  hun  uitbreiding  van  

overboord  gooit.  En  daar  gaat  het  nu  precies  om,  

het  Baselse  Kunstmuseum  (2010-heden)  tonen  Christ  

het  gebruiken  van  die  kennis.  Spelen,  met  plezier,   en  Gantenbein  daarnaast  een  duidelijke  hang  naar   met  mogelijke  associaties  en  verwijzingen.  

ruimtelijk  drama  en  getuigt  hun  architectonische  spel   van  steeds  meer  vernuft.  

In  veel  van  hun  werken  tonen  Christ  en  Gantenbein  

Sommige  concepten  keren  regelmatig  terug  

zich  op  zijn  minst  ijverige  studenten  van  precedent  

in  hun  werk,  zodat  er  reeksen  verwante  projecten  te  

en  traditie,  en  spelen  zij  een  spel  met  vervormingen,  

onderscheiden  zijn.  De  concepten  die  in  het  geval  van  

aanpassingen  en  verbasteringen  van  bekende  of  minder   VoltaMitte  een  rol  spelen  zijn  onder  andere  het  door   bekende  genres  en  vormentalen.  Spel  is  een  belangrijk  

de  architecten  benoemde  Prinzip  der  Verformung,  een  

begrip  bij  het  beschouwen  van  hun  werk,  aangezien  het  

wat  hoogdravende  term  die  staat  voor  het  formele  

juist  die  speelse,  zelfbewuste  omgang  met  transformatie   spel  van  het  manipuleren  van  bekende,  archetypische   is  die  sommige  van  hun  projecten  een  barokke  toon  

vormen.  Daarnaast  gebruiken  ze  het  concept  van  

110

VoltaMitte,  Voltastrasse,  fragment  gevel/Façade  fragment.  Foto/Photo:  Tonatiuh  Ambrosetti

verankerd  is  in  een  architectonische  traditie.  Daar   dat  hun  ontwerp  voor  een  bank  te  Liestal  (2007-heden)  

OASE  #86

de  plastische  ruimte.  Als  referentie  voor  dat  laatste  

referentie,  komt  daar  zeker  vandaan.

concept,  het  idee  dat  een  ruimte  een  fysieke,  bijna  

Christophe  en  ik  hebben  beiden  bij  Hans  Kollhoff  

tastbare  entiteit  is,  gelden  behalve  bepaalde  naoorlogse  

gestudeerd,  echt  een  goede  docent.    

moderne  architecten  (waarover  later  meer),  ook  

Hij  legde  de  nadruk  op  de  fysieke  ervaring  van    

achttiende-eeuwse  en  negentiende-eeuwse  Zwitserse  

de  architectuur.  Daarnaast  had  hij  een  hele  

herenhuizen.  De  aanpassingen  van  klassieke  

scherpe  kritiek  op  het  modernisme,  vooral  het  

plattegronden  aan  stedelijke  condities  en  het  ongelijke  

naoorlogse  massaproductie-modernisme.

terrein  van  een  bergland  resulteren  in  vele  afwijkingen  

Als  jonge  architecten  vonden  we  ons  erg  

en  eigenaardigheden  als  niet  parallelle  wanden  en  

slim  door  alternatieven  te  zoeken  voor  de  

ongewone  openingen:  de  plattegrond  lijkt  te  zijn  

modernistische  mainstream,  terwijl  we  aan  

gekneed  onder  invloed  van  allerlei  externe  factoren,  als  

de  andere  kant  van  tijd  tot  tijd  in  contact  

waren  de  ruimten  plastische  objecten.

kwamen  met  zogenaamde  zijstromen  van  de   modernistische  periode,  zoals  die  Milanese  

Villa  Arlesheim

architecten  en  Scharoun  en  Aalto.  Ze  boden  ons  

Achteraf  gezien  blijkt  de  uitbreiding  van  een  villa  in  

een  bemoedigend  voorbeeld.  Er  bestond  dus  

Arlesheim  (2000-2002)  de  kiem  te  hebben  bevat  van  de  

een  mogelijkheid  om  op  een  onorthodoxe  wijze  

concepten  die  later  op  grotere  schaal  ook  in  VoltaMitte  

te  ontwerpen,  met  tot  op  zekere  hoogte  een  

zouden  worden  gebruikt.  In  Arlesheim  renoveerde  Christ  

INDIVIDUALISTISCHEINSTEEK MAARÏÏNDIEALTIJD

&  Gantenbein  een  vroeg  twintigste-eeuwse  villa  en  

verbonden  is  aan  een  architectonische  traditie.  

voorzag  haar  van  een  kleine  uitbouw.  Twee  verbonden   volumes  lijken  als  een  explosie  weg  te  springen  van  

VoltaMitte

het  bestaande  bouwwerk,  om  zo  een  bestaande  tuin  

In  2005  won  het  bureau  Christ  &  Gantenbein  in  

opnieuw  in  te  kaderen.  In  dit  project  is  geen  sprake  

combinatie  met  projectontwikkelaar  Marazzi  de  

van  een  traditionele  plattegrond  of  een  klassiek  plan-

prijsvraag  voor  het  middelste  blok  langs  de  Voltastrasse  

libre MAAREERDERVANÏÏNDOORGAANDE MAARALTIJD

in  Basel.  Onder  de  Voltastrasse  ligt  de  St.  Johann-

ingekaderde  ruimte.  De  ruimte  lijkt  beurtelings  in  

tunnel  voor  de  snelweg  A3.  De  nieuwe  bouwblokken  

te  krimpen  en  uit  te  breiden  tussen  de  niet-parallel  

moesten  de  contour  volgen  van  de  vroegere  

geplaatste  wanden.

bebouwing,  die  moest  wijken  voor  de  tunnel.  Hieruit  

$EGEVELSLIJKENTEZIJNUITGEVOERDINGEPROlLEERDE volgt  de  voor  VoltaMitte  karakteristieke  beëindiging   vezelcementplaten:  een  verwijzing  naar  naoorlogse  

van  het  bouwblok:  twee  korte  zijarmen  onder  een  hoek  

modernistische  vakantiehuizen.  In  werkelijkheid  is  het  

van  60  graden.  Het  aantal  bouwlagen  en  de  maximale  

ter  plaatse  gestort  beton.  De  plattegrond  is  verwant  

hoogte  stonden  eveneens  al  vast.   De  belangrijkste  ruimte  in  de  randvoorwaarden  

aan  het  werk  van  een  klein  segment  naoorlogse   modernen:  Italiaanse,  veelal  Milanese,  architecten  als  

bestond  uit  het  feit  dat  bij  een  maximale  benutting  

Asnago  &  Vender  en  Mangiarotti,  en  Hans  Scharoun;  

van  de  kaveldiepte  (20  m),  in  combinatie  met  het  

offbeat  moderne  architecten  die  zich  een  grote  mate  

aantal  bouwlagen,  het  gevraagde  oppervlak  in  het  

van  vrijheid  permitteerden  in  het  experimenteren  met  

programma  ruim  overschreden  zou  worden.  Christ  &  

vrije,  onregelmatige  vormen  binnen  het  kader  van  de  

Gantenbein  greep  dit  gegeven  aan  om  te  spelen  met  

moderne  architectuur.

de  contour  van  het  volume.  Enerzijds  kon  zo  het  totale   oppervlak  van  het  project  beperkt  blijven;  anderzijds  

EC

vermoedden  ze  dat,  door  de  gebouwdiepte  dramatisch  

Er  zijn  bepaalde  SIDElGURES  in  het  modernisme  

te  variëren,  er  interessante  ruimtelijke  mogelijkheden  

WAARTOEWEONSOPDEÏÏNOFANDEREMANIER

zouden  ontstaan.  Op  zijn  smalst  is  het  gebouw  maar  9  

aangetrokken  voelen.  Dat  komt  wellicht  door  

m  diep.  Ook  kon  elk  appartement  zo  een  interessantere  

wat  we  op  de  ETH  hebben  geleerd.  Daar  waren  

oriëntatie  en  bezonning  krijgen  dan  puur  noord-zuid.  

mensen  als  Markus  Peter,  Marcel  Meili  en   anderen,  die  zeer  systematisch  die  architectuur  

EC

bestudeerden.  Wij  vonden  het  fascinerend  om  

En  dat  brengt  me  op  iets  anders:  de  ‘voorkeur’  

daarbij  betrokken  te  zijn.  Dus  Scharoun,  als  

van  het  fysieke  volume  van  het  gebouw.  

112

VoltaMitte,  interieur  van  hoekappartement/Interior  of  corner  apartment.  Foto/Photo:  Tonatiuh  Ambrosetti

Ruben  Molendijk  /  Het  barokke  plezier  van  Christ  &  Gantenbein  

Ruben  Molendijk  /  The  Baroque  Fun  of  Christ  &  Gantenbein

knowledge  and  references  and  laying  out   the  rules  of  the  game  for  the  organization   of  a  building  like  VoltaMitte.  This  makes   transformation  a  self-contained  element  in  the   design  process.  The  game  consists  of  coupling   architectural  concepts  with  the  requirements   and  conditions  of  the  brief.   The  Baroque  dimension  emerges  when   the  (self-imposed)  rules  of  the  game  are   exploited  to  the  utmost  and  every  opportunity   ANANGLEINTHEmOORPLAN ABENDINTHE façade)  is  seized  upon  to  display  their  mastery   of  the  craft  with  gestures  large  and  small,  like   an  unexpected  vide,  a  non-standard  façade   texture,  sudden  perspectives,  complex  spaces,   and  so  forth. It  is  therefore  no  coincidence  that  many   of  their  projects  have  a  light,  at  times  rather   playful  tone.  Often  this  effect  is  achieved   through  a  contrast  in  material  use  and  spatial   design.  In  general  Christ  &  Gantenbein  tend   towards  a  sober  use  of  materials,  coupled   with  an  expressive  design  of  space.  The   rough,  chiselled  and  pitch-black  exterior  of   VoltaMitte,²  for  instance,  contrasts  with  the   luxurious  materials  used  in  the  apartments   ANDTHERElNEDDETAILINGOFFA¥ADEELEMENTS such  as  balustrades  and  sun  blinds.  This   undercuts  the  grand  gesture  (a  large,  dark,   ‘industrial’  block).  A  similar  contrast  is   achieved  in  their  renovation  of  a  villa  in   Arlesheim  (2000-2002).   designs  and  the  world  of  the  Baroque.   In  addition,  Christ  &  Gantenbein   Methodologically,  we  follow  a  similar   emphatically  leave  all  stylistic  options   strategy.  To  some  people  that  may  make   open.  Their  design  for  a  bank  in  Liestal   our  work  very  limited  and  also  boring,   (2007-ongoing)  seems  to  be  a  game  played   but  I  think  that  is  exactly  where  we   with  a  sculptural  block,  reminiscent  of  the   can  establish  an  additional  and  quite   work  of  their  compatriot  Valerio  Olgiati,   important  dimension  to  our  architecture.   FORINSTANCE WHILETHEOFlCEBUILDINGTHEY One  that  is  very  clearly  anchored  in  an   designed  pretty  much  at  the  same  time  for  the   architectural  tradition.   Roche  campus  in  Grenzach  (2008-ongoing)   That  is  our  interest.  We  don’t  feel  it  as   displays  a  Miesian  rigor.   an  obligation;  there  is  no  moral  about   In  their  larger  works,  like  the  Swiss   that.  But  there  is  a  conviction  that  this   Museum,  VoltaMitte  and  their  extension  of   ongoing  story  about  architecture,  starting   the  Kunstmuseum  in  Basel  (2010-ongoing),   centuries  before  us,  is  really  something   Christ  &  Gantenbein  also  demonstrate  a   that  has  an  additional  impact  on  what   clear  predilection  for  spatial  drama,  and   we’re  doing.  If  you  just  try  to  forget  about   their  architectural  game  grows  increasingly   all  that,  then  you  are  in  a  rather  weak   inventive.     position.  It  really  is  exactly  about  using   Certain  concepts  recur  regularly  in  their   that  knowledge.  Playing,  joyfully,  on   work,  making  it  possible  to  discern  separate   possible  associations  or  allusions  that  are   series  of  related  projects.  The  concepts   evoked  by  making  references.   that  play  a  role  in  the  case  of  VoltaMitte   include  what  the  architects  call  the  Prinzip   In  many  of  their  works,  Christ  &  Gantenbein   der  Verformung,  or  Principle  of  Deformation,   prove  themselves,  at  the  very  least,  zealous   a  rather  grandiloquent  term  that  stands  for   students  of  precedent  and  tradition,  and  they   the  formal  game  of  manipulating  familiar,   play  a  GAMEOFDEFORMATIONS MODIlCATIONS archetypal  forms.   and  corruptions  of  familiar  as  well  as  lesserIn  addition  they  use  the  concept  of   known  genres  and  formal  idioms.  Play  is  a   plastic  space.  Along  with  certain  postcrucial  factor  in  understanding  their  work,  as   Second  World  War  modern  architects  (more   it  is  precisely  this  playful,  self-aware  approach   on  these  later),  references  for  this  concept   to  transformation  that  gives  some  of  their   –  the  idea  that  a  space  is  a  physical,  almost   projects  a  Baroque  tone.  Christ  is  keen  to   tangible  entity  –  also  include  eighteenth-   emphasize  the  fun  in  activating  accumulated   and  nineteenth-century  Swiss  bourgeois  

113

Misschien  komt  het  doordat  ons  werk  

Plattegrond

vooral  voortkomt  uit  prijsvragen,  waarin  we  

De  barokke  dimensie  van  VoltaMitte  toont  zich  het  sterkst  

voornamelijk  met  situatiemaquettes  werken.  Dat  

in  de  plattegrond.  Het  is  hier  dat  de  architecten  all-in  zijn  

zijn  vaak  maquettes  van  gips,  schaal  1:500,  die  

gegaan  met  een  ruimtelijk  spel  dat  in  elk  appartement  

de  relatie  tussen  het  ontwerp  en  zijn  stedelijke  

opnieuw  wordt  gespeeld.

Ruben  Molendijk  /  The  Baroque  Fun  of  Christ  &  Gantenbein

OASE  #86

VoltaMitte,  plattegrond  1e-3e  VERDIEPINGmOORPLAN 1st  to  3rdmOORS

Ruben  Molendijk  /  Het  barokke  plezier  van  Christ  &  Gantenbein  

context  tonen.  We  werken  echt  wel  weken   aan  die  kleine  maquettes,  totdat  we  het  meest  

EC  

overtuigende  scenario  hebben  gevonden.  Je  

De  tweede  stap  [na  de  stedenbouwkundige  

moet  je  voorstellen:  we  maken,  met  onze  handen,  

maquettes]  bestaat  uit  het  bepalen  van  een  

verschillende  gebouwen  en  we  proberen  het  

typologische  orde,  om  het  ontwerp  duidelijke  regels  

verhaal  achter  elk  gebouw  op  de  meest  radicale,  

betreffende  typologie  en  organisatie  te  geven.  

maar  ook  op  de  meeste  realistische  en  mooie  

Daarna,  nadat  die  misschien  wel  rigide  typologische  

manier  te  vertellen.  Het  beste  scenario  wint.  Zo  

orde  is  bepaald,  ben  je  vrij  om  het  binnen  dat  kader  

komen  we  tot  wat  ik  het  idee  van  het  gebouw  zou  

uit  te  werken  tot  een  expressieve  fysieke  vorm.  

noemen. De  spelregels  zijn  duidelijk  af  te  lezen.  Appartementen   beslaan  de  hele  diepte  van  het  bouwblok  en  hebben  

werkwijze  is  typisch  voor  Christ  en  Gantenbein.  In  

een  centrale  woonruimte  met  keuken,  waar  de  overige  

zowel  hun  onderwijsprogramma’s  als  hun  praktijk  

ruimten  omheen  zijn  gegroepeerd.  Om  een  continue,  

maken  zij  op  grote  schaal  gebruik  van  maquettes,  

plastische  ruimte  te  suggereren,  wordt  zoveel  mogelijk  

vaak  letterlijk  op  grote  schaal.  Bij  een  bezoek  aan  hun  

gebruik  gemaakt  van  schuifwanden  en  is  elk  appartement  

atelier  zijn  er  tientallen  te  vinden,  in  allerlei  materialen,  

standaard  voorzien  van  donkere  houten  vloeren  en  wit  

sommige  meters  groot.  Ook  voor  VoltaMitte  zijn  vele  

gespoten  wanden.  Uiteindelijk  moest  ieder  appartement,  

maquettes  gemaakt,  waaronder  deelmaquettes  van  

ondanks  alle  ‘ingebouwde’  onregelmatigheid,  wel  voldoen  

individuele  appartementen.

aan  de  gevraagde  oppervlakte  per  appartement.  Onder  

6ILLA!RLESHEIM BEGANEGRONDGROUNDmOORPLAN

Deze  tegenwoordig  bijna  ambachtelijk  aandoende  

TOWNHOUSES4HEADAPTATIONOFCLASSICALmOOR plans  to  urban  conditions  and  the  uneven   terrain  of  a  mountainous  country  results  in   many  deviations  and  eccentricities,  such  as   non-parallel  walls  and  unusual  openings:  the   mOORPLANSEEMSTOHAVEBEENMOULDEDBYALL sorts  of  external  factors,  as  if  the  spaces  were   tangible  objects.

Villa  in  Arlesheim In  retrospect,  the  extension  of  a  villa  in   Arlesheim  (2000-2002)  seems  to  contain  the   germ  of  concepts  that  would  later  be  used   on  a  larger  scale  in  Volta  Mitte.  In  Arlesheim,   Christ  &  Gantenbein  renovated  a  villa  from   the  early  twentieth  century,  adding  a  small   annex.  Two  linked  volumes  seem  to  burst  like   an  explosion  away  from  the  existing  structure,   framing  an  existing  garden  in  a  new  way.  This   PROJECTINVOLVESNEITHERATRADITIONALmOORPLAN nor  a  classic  plan  libre,  but  rather  a  single,   continuous  yet  always  framed  space.  The   space  seems  to  alternately  shrink  and  expand   between  the  non-parallel  walls. The  façades  seem  to  be  made  of   CORRUGATEDlBRECEMENTBLOCKSAREFERENCE to  post-Second  World  War  modernist  holiday   homes.  It  is  actually  in  situCONCRETE4HEmOOR plan  is  reminiscent  of  the  work  of  a  small   segment  of  the  post-war  modernists:  Italian,   mostly  Milanese  architects  like  Asnago  &   Vender  and  Mangiarotti,  as  well  as  Hans   Scharoun  –  offbeat  modernist  architects  who   permitted  themselves  a  great  deal  of  licence  in   experimenting  with  free,  irregular  forms  within   the  framework  of  modern  architecture. EC 4HEREARETHESESORTOFSIDElGURESOF modernism  that  we  are  attracted  to   somehow.  But  that’s  maybe  also  related   to  what  we  learned  at  the  ETH.  There  were   people  like  Markus  Peter,  Marcel  Meili   and  others  who  were  very  systematically   researching  that  architecture.  It  was   fascinating  for  us  to  get  involved  in  these   things.  So  Scharoun,  for  sure,  it  comes   from  there,  as  a  possible  reference.   Christoph  and  I,  we  both  studied  under  

114

0

1

5m  

Erdgeschoss

Hans  Kollhoff  and  he  was  a  great  teacher,   no  doubt.  The  physical  experience  of   architecture,  he  was  really  insisting  on   that.  He  also  had,  obviously,  a  very  sharp   criticism  on  modernism,  on  the  kind  of   post-war  mass  production  modernism.   So  we  felt  very  smart  as  young  architects   to  somehow  look  for  an  alternative  to  the   modernist  mainstream.  There  were  also   incidental  encounters  with  these,  let’s   say,  rather  side  or  minor  positions  in  the   modernist  period,  like  these  Milanese   architects  or  Scharoun  and  Aalto.   They  offered  us  a  very  motivating  and   encouraging  example:  there  was  this  kind   of  unorthodox  way  of  designing  that  is  to  a   certain  extent  an  individualistic  mode,  but   is  still  related  to  an  architectural  tradition.  

VoltaMitte In  2005  Christ  &  Gantenbein,  in  combination   with  the  project  developer  Marazzi,  won   the  competition  for  the  middle  block  along   Basel’s  Voltastrasse.  The  St  Johann  Tunnel  for   the  A3  motorway  runs  under  this  street.  The   new  blocks  had  to  follow  the  contours  of  the   previous  buildings  that  had  to  be  demolished   for  the  construction  of  the  tunnel.  This   produces  the  characteristic  end  of  the  Volta   Mitte  block:  two  short  side  arms  at  a  60-degree   angle.  The  number  of  storeys  and  the  maximum   height  were  also  predetermined.   The  most  wriggle  room  in  the  stipulations   lay  in  the  fact  that  with  a  maximum  use  of   the  plot  depth  (20  m),  in  combination  with   THENUMBEROFSTOREYSREQUIRED THEmOOR space  stipulated  in  the  programme  would  be   easily  exceeded.  Christ  &  Gantenbein  seized   this  opportunity  as  a  reason  to  play  with  the   contours  of  the  volume.  On  the  one  hand   THISALLOWEDTHEMTORESTRICTTHETOTALmOOR space  of  the  project.  On  the  other  hand  they   suspected  that  by  dramatically  varying  the   building  depth  they  would  create  interesting   spatial  possibilities.  At  its  narrowest  the   building  is  a  mere  9  m  deep.  This  also  created   an  opportunity  to  give  each  apartment  a  more   interesting  orientation  and  sun  exposure  than   simply  north-south.  

115

01

5  

10m  

1-­3.Obergeschoss

Ruben  Molendijk  /  Het  barokke  plezier  van  Christ  &  Gantenbein  

OASE  #86

Ruben  Molendijk  /  The  Baroque  Fun  of  Christ  &  Gantenbein

VoltaMitte,  appartementen/apartments  

EC   And  that  brings  me  to  something  else:  the   ‘preference’  of  the  physical  body  of  the   building.  Maybe  this  is  related  to  the  fact   that  most  of  our  projects  are  conceived   in  competitions,  when  we  mainly  work   on  the  site  model.  These  are  often  plaster   models,  scaled  1:500,  showing  the   relation  between  the  design  and  its  urban   context.  We  really  work  for  weeks  on   THESESMALLMODELS UNTILWElNDTHEMOST convincing  scenario.  You  have  to  imagine:   we  are,  with  our  hands,  making  different   buildings,  trying  to  tell  each  building’s   story  in  the  most  radical,  but  also  the   most  realistic  and  most  beautiful  way  we   can  imagine.  The  best  story  wins.  This   is  how  we  come  to  what  I  would  call  the   idea  of  the  building.

0 1

5  

10m  

Typologien Wohnen Loggia  /  Balkon

invloed  van  deze  laatste  randvoorwaarde  vond  er  een  

mag  opmerkelijk  worden  genoemd.  De  appartementen  

continue  wisselwerking  plaats  tussen  de  verschillende  

zitten  niet  in  de  hoogste  prijsklasse,  maar  zijn  gericht  

schaalniveaus  van  het  ontwerp,  zodat  contour  en  daaruit  

op  de  (gegoede)  middenklasse.  Christ  en  Gantenbein  

resulterende  indelingen  en  oppervlaktestaat  voortdurend  

hechten  er  veel  waarde  aan  dat  hun  architectonische  

op  elkaar  werden  afgestemd.  

experimenten  verankerd  zijn  in  een  economische  

Het  resultaat  is  een  serie  plattegronden,  waaruit  

REALITEIT(ETISSIMPELWEGÏÏNVANDERANDVOORWAARDEN

duidelijk  blijkt  dat  Christ  en  Gantenbein  al  hun  vernuft  

waaraan  hun  architectonische  spel  moet  voldoen,  en  een  

hebben  ingezet  om  binnen  alle  (zelf-)opgelegde  kaders  

graadmeter  voor  de  levensvatbaarheid  van  hun  ideeën.  

telkens  nieuwe  ruimtelijke  vondsten  te  doen.  De  grillige   contour  van  het  bouwblok  is  aangegrepen  om  ook  in  de  

EC

verdere  structuur  van  de  plattegrond  af  te  wijken  van  een  

Als  VoltaMitte  alleen  een  academisch  experiment  

orthogonale  ordening  en  zo  de  kansen  die  de  contour  

zou  zijn  geweest,  dat  bestond  buiten  elke  

BIEDTMAXIMAALUITTEBUITEN%LKEHOEK SCHERPOFmAUW 

economische  realiteit,  zou  het  in  zeker  opzicht  

biedt  de  mogelijkheid  om  een  ruimte  naar  believen  te  

een  beetje  triest  zijn  geweest  en  onmogelijk  om  

plooien,  om  haaks  op  of  juist  in  lijn  met  de  oriëntatie  van  

te  bouwen.  Maar  ik  denk  dat  het  gebouw  de  

het  appartement  zichtlijnen  te  creëren,  of  om  elementen  

condities  van  commerciële  vastgoedontwikkeling  

als  balkons  of  loggia’s  toe  te  voegen.  

respecteert.  Het  zal  echter  niet  het  project  zijn  

De  bovenste  twee  verdiepingen  bestaan  uit  

geweest,  waaraan  de  projectontwikkelaar  het  

maisonnettes,  dankzij  een  set-back  voorzien  van  ruime  

meeste  geld  heeft  verdiend.  

balkons.  Dat  maakt  de  ruimten  vaak  nog  extremer,  want  

Het  is  een  beetje  een  niche  product.  Wij  hebben  

nog  minder  diep.  Hier  is  het  spel  soms  tot  in  het  komische  

ontzettend  ons  best  gedaan  om  het  gebouw  

doorgedreven,  wat  de  praktische  bruikbaarheid  wel  

economisch  haalbaar  te  maken,  met  zaken  als  

beperkt  heeft.  

de  plaatsing  van  de  stijgpunten,  schachten,  natte  

Dat  het  project  zo  gerealiseerd  is,  met  al  zijn  

cellen,  etc.  Het  was  werkelijk  een  hele  hoop  werk,  

complexiteit,  voor  een  commerciële  partij  nog  wel,  

echt  waar.  Maar  dat  is  leuk,  weet  je  wel?  

116

new  spatial  solutions  each  time,  within  all   the  (self-imposed)  parameters.  The  jagged   contours  of  the  block  were  used  as  a  reason   to  deviate  from  the  standard  orthogonal   ORGANIZATIONINTHERESTOFTHEmOORPLANS structure  as  well,  in  order  to  exploit  the   opportunities  presented  by  these  contours   to  the  fullest.  Every  angle,  acute  or  obtuse,   offers  the  opportunity  to  fold  a  space  at  will,   to  create  sightlines  across  or  indeed  in  line   with  the  apartment’s  orientation,  or  to  add   elements  like  balconies  or  loggias.   The  two  upper  storeys  consist  of   maisonettes,  thanks  to  a  set-back  featuring   spacious  balconies.  This  makes  the  spaces   often  even  more  extreme,  as  they  are   shallower.  The  game  here  has  sometimes   been  taken  to  the  limits  of  the  comical,  which   does  constrain  practical  utility.   The  fact  that  the  project  was  implemented   This  way  of  working,  which  seems  almost   in  this  form,  in  all  its  complexity,  and   artisanal  today,  is  typical  of  Christ  &   for  a  commercial  client,  no  less,  is  quite   Gantenbein.  In  their  teaching  as  well  as  in  their   remarkable.  The  apartments  are  not  in  the   practice  they  use  models  on  a  large  scale,   top  price  range,  but  rather  aimed  at  the  (welloften  literally.  A  visit  to  their  studio  reveals   to-do)  middle  class.  Christ  &  Gantenbein   dozens  of  them,  in  all  sorts  of  materials,  some   attach  great  importance  to  their  architectural   several  metres  in  size.  Many  models  were   experiments  being  anchored  in  economic   also  produced  for  VoltaMitte,  including  partial   reality.  Simply  put,  it  is  one  of  the  premodels  of  individual  apartments. conditions  that  their  architectural  game  has  to   FULlL ASWELLASAGAUGEOFTHEVIABILITYOFTHEIR Floor  Plan ideas.     The  Baroque  dimension  of  VoltaMitte  is  most   EVIDENTINITSmOORPLAN)TISHERETHATTHE EC architects  went  all-in  with  a  game  of  space   If  VoltaMitte  had  just  been  an  interesting   played  anew  in  each  apartment. kind  of  academic  experiment,  existing   outside  every  economy,  it  would  have   EC been  very  sad,  in  a  way,  and  impossible   The  second  step  [after  creating  the  small   to  build.  I  think  it  respects  the  framework   scale  models]  is  to  establish  a  typological   of  the  reality  of  commercial  real  estate   order  and  to  really  give  it  very  clear  rules   development.  But  within  that,  I  do  not   in  terms  of  typology,  of  organization.  And   think  this  is  the  building  where  the   then,  having  established  a  very  clear,   developer  made  most  of  his  money.  It   probably  rigid  typological  order,  you  are   is  a  little  bit  of  a  niche  product.  We  had   free  to  work  it  out  in  terms  of  creating  an   to  make  an  enormous  effort  to  make   expressive,  physical  appearance.   it  reasonable  in  terms  of  its  feasibility,   with  things  like  the  positioning  of  all  the   The  rules  of  the  game  are  clearly  legible.  The   infrastructure,  the  kitchens  and  other  stuff   apartments  take  up  the  entire  depth  of  the   and  it  was  a  lot  of  work.  It  really  was.  But   block  and  feature  a  central  living  space  with  a   it’s  fun,  you  know? kitchen,  around  which  the  remaining  spaces   Translation:  Pierre  Bouvier are  arranged.  In  order  to  suggest  a  continuous,   tangible  space,  sliding  partitions  are  used   as  much  as  possible  and  every  apartment   FEATURESDARK WOODmOORSANDWHITEWALLS Ultimately,  every  apartment,  in  spite  of  all  the   ‘built-in’  irregularity,  had  to  meet  the  required   mOORSPACEPERAPARTMENT4HISSTIPULATION led  to  a  continual  interaction  between  the   various  levels  of  scale  in  the  design,  so  that   THECONTOURSANDTHEPARTITIONINGANDmOOR space  conditions  that  resulted  from  these  were   constantly  adjusted  to  one  another.   4HERESULTISASERIESOFmOORPLANSTHAT clearly  demonstrate  that  Christ  &  Gantenbein   deployed  all  their  ingenuity  to  come  up  with  

117

Job  Floris

OASE  #86

Introductie

Introduction

Christian  Kieckens     ‘Luce!  Dammi  luce!’

Christian  Kieckens     ‘Luce!  Dammi  luce!’

De  Belgische  architect  Christian  Kieckens  startte  in  

From  1981  to  1993,  Belgian  architect   Christian  Kieckens  undertook  a  research   project  entitled  ‘Form  is  one  function  too’  that   looked  at  the  Baroque  space:  the  proportions,   the  perspective  and  the  geometric  basis  of  a   large  number  of  Baroque  churches  were  its   focus.  Under  the  same  title  an  exhibition  was   organised  in  Galerij  S65  in  Aalst  (BE)  in  1993,   accompanied  by  a  catalogue. !TlRSTTHERESEARCHCONCENTRATEDON the  Bohemian  Baroque  and  the  churches  of   Francesco  Borromini  (1599-1667),  resulting   in  a  series  of  photographs  in  which  the   effects  of  light  and  the  relationship  with  the   plasticity  of  the  ceilings  and  the  arches  were   made  visible.  In  addition  to  photographs,   the  churches  were  also  documented  using   a  graphic  notation  technique,  which  led  to   a  series  of  ink  drawings,  from  1983  to  1986,   INWHICHTHEmOORPLANANDCROSSSECTIONARE always  projected  side  by  side,  revealing  the   relationship  between  the  two.  Since  then,   photographing  Baroque  space  is  part  of  the   REmECTIONANDQUESTOFLIGHTIN+IECKENS practice.     !SELECTIONOFJUSTlVECHURCHESFROMTHIS extensive  series  is  included  in  this  issue  as     a  picture  essay.

de  periode1981-1993  een  onderzoek  genaamd  ‘Form   is  one  function  too’,  waarin  de  barokke  ruimte  werd   onderzocht.  De  maatverhoudingen,  het  perspectief   en  de  geometrische  grondslag  van  een  groot  aantal   barokkerken  stond  hierin  centraal.  Onder  dezelfde  titel   werd  in  1993  een  tentoonstelling  georganiseerd  in   Galerij  S65  in  Aalst  (België),  waarbij  ook  een  catalogus   verscheen.   In  eerste  instantie  concentreerde  het  onderzoek   zich  op  de  Boheemse  barok  en  de  kerken  van   Francesco  Borromini  (1599-1667).  Het  resulteerde   in  een  reeks  foto’s  waarin  de  werking  van  het  licht   en  de  relatie  tot  de  plasticiteit  van  de  plafonds  en   GEWELVENZICHTBAARWERD.AASTFOTOGRAlEWERDENDE kerken  ook  door  middel  van  de  notatietechniek  van  het   tekenen  onderzocht.  Het  gevolg  hiervan  was  een  serie   tekeningen  in  inkt,  in  de  periode  1983  -1986,  waarin  de   plattegrond  en  doorsnede  steeds  naast  elkaar  worden   geprojecteerd,  zodat  beide  duidelijk  met  elkaar  in   verband  kunnen  worden  gebracht.  Sindsdien  maakt  het   fotograferen  van  de  barokke  ruimte  in  Kieckens’  praktijk  

#HRISTIAN+IECKENS@,UCEå$AMMILUCEå

ONDERDEELUITVANDEREmECTIEENDEZOEKTOCHTNAARLICHT Een  selectie  van  vijf  tekeningen  van  kerken  uit  deze   meer  omvangrijke  serie  is  als  beeldessay  opgenomen    

3AN#ARLOALLE1UATTRO&ONTANE 

in  dit  nummer.

118

119

#HRISTIAN+IECKENS@,UCEå$AMMILUCEå

#HRISTIAN+IECKENS@,UCEå$AMMILUCEå

3ANTA-ARIADEI3ETTE$OLORI 

#OLLEGIODE0ROPAGANDA&IDE 2E-AGI +APEL#HAPEL

OASE  #86

120

121

3ANT)VOALLA3APIENZA 

San  Carlo  alle  Quattro  Fontane,  1635.  Zaal  van  het  klooster/Atrium  of  the  cloister

#HRISTIAN+IECKENS@,UCEå$AMMILUCEå OASE  #86

122 #HRISTIAN+IECKENS@,UCEå$AMMILUCEå

123

OASE  #86

Over  de  auteurs

About  the  authors

Martijn  van  Beek  is  kunst-  en  architectuurhistoricus.  Hij  voltooide  

Eindhoven  (1999-2002),  behaalde  een  master  aan  de  Architectural  

Martijn  van  Beek  is  an  art  and  architecture  historian.  

cum  laude  de  onderzoeksmaster  Visual  Arts,  Media  &  Architecture  

Association  te  Londen  (2000-2002)  en  is  sinds  2011  hoogleraar  aan  de  

(VAMA)  aan  de  Vrije  Universiteit  Amsterdam.    Zijn  onderzoek  richt  zich  

FACULTEIT/NTWERPWETENSCHAPPENTE!NTWERPEN$EREmECTIEINZIJNWERK

op  de  conceptualisering  van  ruimte  ten  tijde  van  het  modernisme  en  

(van  XS  tot  XL)  en  de  lesopdrachten  (aan  masterstudenten    

DEIMPLICATIESDAARVANVOORDEHISTORIOGRAlEVANBAROKARCHITECTUUR(IJ

Architectuur)  gaan  voornamelijk  over  de  transmissie  van  woorden  naar  

deed  onderzoek  aan  de  interuniversitaire  instituten  in  Rome  en  Florence.  

beelden  naar  ideeën  naar  concepten.

He  obtained  a  research  Master’s  degree  cum  laude  in  Visual   Arts,  Media  and  Architecture  (VAMA)  at  the  Vrije  Universiteit   Amsterdam.  His  research  focuses  on  the  conceptualization   of  space  in  the  modernist  period  and  its  implications  for  the   historiography  of  Baroque  architecture.  He  has  conducted   research  at  inter-university  institutes  in  Rome  and  Florence.   Van  Beek  teaches  at  the  Vrije  Universiteit  Amsterdam  and  the   University  of  Amsterdam.  He  is  also  the  secretary  at  the  Dutch   Postgraduate  School  for  Art  History  in  Utrecht.

Van  Beek  is  als  docent  verbonden  aan  de  Vrije  Universiteit  Amsterdam   en  de  Universiteit  van  Amsterdam.  Daarnaast  is  hij  secretaris  van  de  

Andrew  Leach  is  senior  lecturer!RCHITECTUURAAN'RIFlTH5NIVERSITY

Onderzoekschool  Kunstgeschiedenis    in  Utrecht.  

(Australië);  als  Australische  Research  Council  Postdoctoral  Fellow  doet  hij   onderzoek  naar  ‘The  Baroque  in  Architectural  Culture,  1880-1980’,  samen  

Irina  Davidovici  is  als  docent  Geschiedenis  en  Theorie  van  

met  Maarten  Delbeke  en  John  MacArthur.  Leach  schreef    Manfredo  Tafuri  

de  Architectuur  verbonden  aan  Kingston  University  in  Londen.  Zij  

(A&S,  2007),  Architecture,  Disciplinarity  and  the  Arts  (A&S,  2009,  met  

promoveerde  aan  de  Universiteit  van  Cambridge.  Voor  haar  proefschrift  

John  Macarthur)  en  What  is  Architectural  History?  (Polity,  2010).  Zijn  

ontving  zij  in  2009  de  RIBA  President’s  Award  voor  een  uitstekende  

onderzoek  richt  zich  op  de  intellectuele  geschiedenis  van  de  twintigste-

dissertatie.  Deze  zal  onder  de  titel  Forms  of  Practice:  German  Swiss  

eeuwse  architecturale  cultuur,  het  thema  van  zijn  promotie-onderzoek  aan  

Architecture  1980-2000  bij  GTA  verschijnen.  

de  Universiteit  Gent  (2006)  en  de  grondslag  voor  zijn  huidige  werk  over  de   BAROKALSEENCRUCIAALTHEMAINDE)TALIAANSEARCHITECTURALEHISTORIOGRAlE

Maarten  Delbeke  is  hoofddocent  aan  de  vakgroep  Architectuur   en  Stedenbouw  van  de  Universiteit  Gent,  en  leider  van  het  Vidi-

Ruben  Molendijk  is  werkzaam  als  architect  bij  architectenbureau  

onderzoeksproject  ‘The  Quest  for  the  Legitimacy  of  Architecture  in  Europe,  

cepezed  (Delft,  Nederland).  Hij  studeerde  bouwkunde  aan  de  TU  Delft  en  

1750-1850’  aan  het  Leids  Universitair  Instituut  voor  Culturele  Disciplines  

de  Accademia  di  Architettura  in  Mendrisio  (Zwitserland).  Hij  was  mede-

(LUICD)  van  de  Universiteit  Leiden.  Hij  publiceert  over  architectuur-  en  

organisator  van  de  Projective  Landscape  Conference  (D.B.S.G.  Stylos,  

kunsttheorie  in  de  vroegmoderne  periode,  en  over  de  geschiedenis  van  

Delft,  2006).

de  architectuurtheorie.  Delbeke  is  tevens  actief  als  architectuurcriticus.   Hij  is  mede-uitgever  van  Bernini’s  Biographies.  Critical  Essays  (Penn  State  

Luigi  Moretti  (1906-1973)  behoorde  tot  de  toonaangevende    

University  Press,  2006)  en  Foundation,  Dedication  and  Consecration  in  

architecten  en  theoretici  uit  het  midden  van  de  twintigste  eeuw.  

Early  Modern  Europe  (Brill,  2011).  Delbeke’s  The  art  of  religion.  Sforza  

Tijdens  een  loopbaan,  die  zich  uitstrekte  van  de  jaren  1930  tot  zijn  

Pallavicino  and  art  theory  in  early  modern  Rome  verschijnt  binnenkort  

dood,  realiseerde  de  Italiaan  Moretti  talrijke  werken  van  nationale  en  

bij  Ashgate.  Een  bundeling  van  zijn  architectuurkritieken,  Buildings  as  

internationale  betekenis,  waaronder  Il  Girasole  (Rome,1947-1950),  het  

Metaphors,  komt  uit  in  2012.  

woonblok  aan  de  Corso  Italia  in  Milaan  (1949-56)  en  het  Watergatecomplex  in  Washington  (1960-1965).  Als  vroege  exponent  van  het  

Dirk  De  Meyer  doceert  architectuurgeschiedenis  en  architectonisch  

parametricisme  in  de  architectuur,  was  hij  de  stichter  en  uitgever  van  het  

ontwerp  aan  de  Universiteit  Gent.  Hij  was  visiting  scholar  en  hoofdcurator  

tijdschrift  Spazio  (1950-1953)  en  richtte  hij  in  1957  het  Istituto  Nazionale  

BIJHET#ANADIAN#ENTREFOR!RCHITECTURE -ONTRÏAL(IJRICHTTEHET'HENT

di  Ricerca  Matematica  e  Operativa  per  l’Urbanistica  op.  Als  voormalig  

Urban  Studies  Team  op,  was  directeur  van  het  Institut  de  Recherche    

assistent  van  Gustavo  Giovannoni  en  Vicenzo  Fasolo  bleef  Moretti  zijn  

EN(ISTOIREDEL!RCHITECTURE -ONTRÏALENGAFLESAAN#OLUMBIA5NIVERSITY 

leven  lang  betrokken  bij  het  belang  van  geschiedenis  voor  de  eigentijdse  

UC  Berkeley,  de  I.I.T,  McGill  en  IUAV.  De  Meyer  schreef  boeken  over  

architectuur.    

Johann  Santini  Aichel  en  Piranesi,  en  participeerde  in  uitgaven  van   het  Zentralinstitut  für  Kunstgeschichte  (München),  Electa  (Milaan)  en  

Hans  Scharoun    WASÏÏNVANDEBELANGRIJKSTE$UITSE

Maison  des  Sciences  de  l’Homme  (Parijs).Hij  publiceerde  in  tijdschriften  

architecten  van  de  twintigste  eeuw.  Tot  zijn  talrijke  gebouwen,  de  meeste  

als  het  Journal  of  the  Society  of  Architectural  Historians,  het  Journal  

daterend  van  na  de  Tweede  Wereldoorlog,  behoren  de  Philharmonie  

of  Architecture,  Casabella  en  SanRocco.  Hij  trad  op  als  curator  bij  

(1956-1963)  en  de  Staatsbibliothek  (1967-1973)  in  Berlijn.  In  1919  nam  

INTERNATIONALETENTOONSTELLINGENIN"ELGIÑ 0RAAGEN-ONTRÏAL

hij  deel  aan  Bruno  Taut’s  Gläserne  Kette;  de  expresseionistische  ideeën   die  hij  toen  ontwikkelde,  zouden  in  zijn  hele  oeuvre  richtinggevend  blijven.  

Irina  Davidovici  is  a  senior  lecturer  in  history  and   theory  of  architecture  at  Kingston  University  in  London.  She   completed  her  doctorate  at  the  University  of  Cambridge.  Her   dissertation  on  contemporary  German  Swiss  architecture   received  the  RIBA  President’s  Award  for  Outstanding  PhD   Thesis  in  2009  and  will  be  published  under  the  title  Forms   of  Practice:  German  Swiss  Architecture  1980-2000  by  GTA   publishers.  

Maarten  Delbeke  is  an  associate  professor  in  the   Faculty  of  Architecture  and  Urbanism  at  Ghent  University  and   leads  the  Vidi  research  project  ‘The  Quest  for  the  Legitimacy   of  Architecture  in  Europe,  1750-1850’  at  the  Leiden  University   Institute  for  Cultural  Disciplines  (LUICD).  He  writes  on  the   history  of  architecture  and  art  of  the  early  modern  period   and  on  the  history  of  architecture  theory.  Delbeke  is  also  an   architecture  critic.  He  is  co-publisher  of  Bernini’s  Biographies:   Critical  Essays  (Penn  State  University  Press,  2006)  and   Foundation,  Dedication  and  Consecration  in  Early  Modern   Europe  (Brill,  2011).  Delbeke’s  The  Art  of  Religion:  Sforza   Pallavicino  and  Art  Theory  in  Early  Modern  Rome  is  to  be   published  shortly  by  Ashgate.  A  collection  of  his  architecture   critiques,  Buildings  as  Metaphors,  will  come  out  in  2012. Dirk  De  Meyer  teaches  history  of  architecture  and   architectural  design  at  Ghent  University.  He  was  a  visiting   scholar  and  chief  curator  at  the  Canadian  Centre  for   !RCHITECTURE -ONTRÏAL(EISAFOUNDEROFTHE'HENT5RBAN Studies  Team,  was  the  director  of  the  Institut  de  Recherche   EN(ISTOIREDEL!RCHITECTURE -ONTRÏAL ANDHASLECTUREDAT Columbia  University,  UC  Berkeley,  the  I.I.T,  McGill  and  IUAV,   among  others.  He  is  the  author  of  books  on  Johann  Santini   Aichel  and  on  Piranesi,  and  contributed  to  books  published   by  the  Zentralinstitut  für  Kunstgeschichte  (Munich),  Electa   (Milan)  and  the  Maison  des  Sciences  de  l’Homme  (Paris).  He   has  published  in  journals  such  as  the  Journal  of  the  Society   of  Architectural  Historians,  the  Journal  of  Architecture,   Casabella,  and  SanRocco.  He  has  curated  international   EXHIBITIONSIN"ELGIUM 0RAGUEAND-ONTRÏAL Job  Floris  is  an  architect  and  co-founder  of  MONADNOCK,   A2OTTERDAM BASEDOFlCEFORARCHITECTURE URBANISM INTERIOR and  research.  He  trained  as  an  interior-  and  furniture  designer   ATTHE2OYAL!CADEMYOFlNE!RTSANDASANARCHITECTATTHE Rotterdam  Academy  of  Architecture.  Floris  is  head  of  the   Master’s  course  Architecture  at  the  Rotterdam  Academy  of   Architecture.  He  writes  about  architecture  for  various  media   and  is  a  visiting  lecturer  at  various  architecture  institutes.

Job  Floris  is  architect  en  mede-oprichter  van  MONADNOCK,  een  

Gedurende  zijn  loopbaan  gaf  hij  op  meerdere  plaatsen  les;  in  1965  werd  

Rotterdams  bureau  dat    werkzaam  is  in  architectuur,  stedenbouw,  

hij  benoemd  tot  doctor  honoris  causa  aan  de  Sapienza  Universiteit  in  

interieur  en  onderzoek.  Hij  is  opgeleid  als  interieur-  en  meubelontwerper  

Rome,  bij  welke  gelegenheid  hij  zijn  langdurige  fascinatie  met  de  barok  

aan  de  Koninklijke  Academie  voor  Beeldende  Kunsten  in  Den  Haag  

tot  uitdrukking  bracht.    

Christoph  Grafe  is  director  of  the  Flemish  Architecture   Institute  in  Antwerp  and  Associate  Professor  of  Architectural   Design/Interiors  at  Delft  University  of  Technology.

coördinator  Architectuur  aan  de  Rotterdamse  Academie  van  Bouwkunst.  

Tom  Vandeputte  werkt  als  schrijver  en  redacteur  vanuit  Londen  en  

Christian  Kieckens  has  been  an  architect  since  1974,  

Hij  schrijft  over  architectuur  in  diverse  media  en  doceert  aan  verschillende  

Amsterdam.  In  2010  behaalde  hij  cum  laude  een  onderzoeksmaster  in  

architectuurinstituten.  

cultuurtheorie  aan  het  London  Consortium,  waar  hij  momenteel  aan  zijn  

en  als  architect  aan  de  Academie  van  Bouwkunst  Rotterdam.  Floris  is  

promotie-onderzoek  werkt.  Eerder  voltooide  hij  zijn  architectuuropleiding  

Christoph  Grafe  is  directeur  van  het  Vlaams  Architectuurinstituut  in  

aan  de  TU  Delft  en  ETH  Zürich  cum  laude  en  met  eervolle  vermelding.  Zijn  

Antwerpen  en  universitair  hoofddocent  Architectuur/Interieur  aan  de  TU  

teksten  zijn  gepubliceerd  in  verschillende  tijdschriften,  waaronder  Log  

Delft.  

(New  York)  en  Volume  (Amsterdam).  Vandeputte  is  docent  cultuurtheorie   aan  de  Vrije  Universiteit  Amsterdam  en  geeft  een  jaarlijkse  lezingenserie  

Christian  Kieckens  is  architect  sinds  1974,  laureaat  van  de  

INMEDIATHEORIEAANDEAFDELING'RAlSCH/NTWERPVANDEKUNSTACADEMIE

Godecharle-prijs  voor  Architectuur  (1981),  geselecteerd  voor    

in  Arnhem.  Sinds  2008  is  hij  redacteur  van  OASE.

de  Architectuur  Biënnale  van  Venetië  (1985  en  1991)  en  de  Vlaamse  

Baroque  in  Architectural  Culture,  1880-1980’  alongside   Maarten  Delbeke  and  John  Macarthur.  Among  Leach’s   books  are  Manfredo  Tafuri  (A&S  2007),  Architecture,   Disciplinarity  and  the  Arts  (2009,  with  John  Macarthur)  and   What  Is  Architectural  History?  (2010).  His  work  concerns  the   intellectual  history  of  twentieth-century  architectural  culture,   a  theme  he  pursued  in  his  doctoral  studies  at  Ghent  University   (2006),  and  which  shapes  his  current  writing  on  the  Baroque   as  a  crucial  theme  of  Italian  architectural  historiography.  

Ruben  Molendijk  is  an  architect  at  architectenbureau   cepezed  (Delft,  the  Netherlands).  He  studied  Architecture   at  Delft  University  of  Technology  and  the  Accademia  di   Architettura  in  Mendrisio  (Switzerland).  He  co-organized   the  Projective  Landscape  Conference  (D.B.S.G.  Stylos,  Delft,   2006). Luigi  Moretti  (1906-1973)  was  among  the  foremost   architects  and  theoreticians  of  the  mid-twentieth  century.  In  a   career  spanning  from  the  1930s  to  his  death,  Moretti  realized   NUMEROUSWORKSOFNATIONALANDINTERNATIONALSIGNIlCANCE  including  Il  Girasole  (Rome  1947-50),  the  housing  block  on   Milan’s  Corso  Italia  (1949-1956)  and  the  Watergate  complex  in   Washington,  DC  (1960-65).  An  early  exponent  of  architectural   parametricism,  he  was  founder  and  editor  of  the  journal  Spazio   (1950-1953)  and  founded  the  Istituto  Nazionale  di  Ricerca   Matematica  e  Operativa  per  l’Urbanistica  in  1957.  Formerly   assistant  to  Gustavo  Giovannoni  and  Vicenzo  Fasolo,  Moretti   remained  engaged  with  history’s  lessons  for  contemporary   architecture  throughout  his  working  life.   Hans  Scharoun  (1893-1972)  was  one  of  the  most   important  German  architects  of  the  twentieth  century.  His   numerous  buildings,  mostly  built  after  the  Second  World  War,   include  the  Philharmonie  (1956-1963)  and  the  Staatsbiliothek   (1967-1973)  in  Berlin.  In  1919  he  participated  in  Bruno  Taut’s   Gläserne  Kette,  and  the  expressionist  ideas  developed  in  that   period  would  remain  formative  for  his  entire  oeuvre.  Over   his  career  he  held  several  teaching  positions,  and  in  1965   he  received  a  doctorate  honoris  causa  from  the  Sapienza   University  in  Rome,  at  which  occasion  he  expressed  his  longstanding  fascination  with  the  Baroque. Tom  Vandeputte  is  a  writer  and  editor  based  in  London   and  Amsterdam.  In  2010,  he  received  an  MRes  in  cultural   theory  with  distinction  from  the  London  Consortium,  where   he  is  currently  writing  his  doctoral  thesis.  Before  this,  he   completed  his  studies  in  architecture  at  Delft  University  of   Technology  and  the  ETH  Zürich  with  distinction  and  honourable   mentions.  As  a  writer,  he  has  contributed  to  a  variety  of   publications  and  magazines,  including  Log  (New  York)  and   Volume  (Amsterdam).  Vandeputte  is  a  lecturer  in  visual   cultures  at  the  Vrije  Universiteit  Amsterdam  and  teaches  media   theory  at  the  Institute  of  the  Arts  in  Arnhem.  He  has  been  a   member  of  the  editorial  board  of  OASE  since  2008.  

he  won  of  the  Godecharle-Prize  for  Architecture  (1981),   was  selected  for  the  Venice  Architecture  Biennale  (1985   and  1991)  and  was  awarded  the  Flemish  Culture  Prize   for  Architecture  (1999).  He  was  a  professor  at  Eindhoven   University    of  Technology  (1999-2002),  diploma  unit  master   at  the  Architectural  Association  in  London  (2000-2002)  and   since  2011  he  is  a  professor  at  the  Faculty  of  Design  Sciences   IN!NTWERP4HEREmECTIONINHISWORKFROM83TO8, ANDTHE teaching  assessments  (for  Master  students  in  architecture)   are  mostly  concentrated  on  the  transmission  of  words  into   IMAGESINTOIDEASANDlNALLYINTOCONCEPTS

Andrew  Leach  is  a  senior  lecturer  in  architecture  at   'RIFlTH5NIVERSITY!USTRALIA ANDAN!USTRALIAN2ESEARCH Council  Postdoctoral  Fellow,  engaged  in  research  on  ‘The  

Cultuurprijs  voor  Architectuur  (1999).  Hij  is  hoogleraar  aan  de  TU  

124

125

OASE  #86

Colofon/  Credits  

&OTOGRAlE0HOTOCREDITS

Onafhankelijk  Peer-Reviewed   architectuurtijdschrift,   uitgegeven  door  NAi  Uitgevers  in   samenwerking  met  Die  Keure  voor   de  stichting  OASE/  Independent   Peer-Reviewed  Journal  for   Architecture,  published  by  NAi   Publishers  in  collaboration  with  Die   Keure  for  the  OASE  Foundation  

Uit/from:  Richard  Bösel  (red./ed.),   Borromini,  Architekt  im  barocken   Rom  (Milaan/Milan:  Electa,  2000),   158  40 Uit/from:  Giuseppe  Dardanello,   Susan  Klaiber,  Henry  A.  Millon   (red.)  Guarino  Guarini  (U.   Allemandi,  2006),  144,157,  foto/ photo  Pino  dell’Aquila  34,  37 Uit/from:  Kerry  Downes,   Hawksmoor  (Londen/London:   Thames  &  Hudson,  1969)  25-31 Uit/from:  Sigfried  Giedion,  Space,   Time  and  Architecture  (Cambridge,   MA.:  MIT  Press,1962)  41,  43  

NAi  Uitgevers/  Publishers   Tel  +31  (0)10  2010133   Fax  +31  (0)10  2010130   [email protected]   www.naipublishers.nl   www.oase.archined.nl   ISSN  0169  –  6238   ISBN  978-90-5662-841-3     OASE   p/a  D’Laine  Camp   Prins  Frederik  Hendrikstraat   1073051  ER  Rotterdam   The  Netherlands    

Redactie/  Editors  

Tom  Avermaete,  David  de  Bruijn,   Job  Floris,  Christoph  Grafe,  Klaske   Havik,  Anne  Holtrop,  Ruben   Molendijk,  Bruno  Notteboom,   6ÏRONIQUE0ATTEEUW (ANS4EERDS  Gus  Tielens,  Tom  Vandeputte    

Kernredactie/  Editors   of  this  issue  

David  de  Bruijn,  Maarten  Delbeke,   Job  Floris,  Christophe  Grafe,  Ruben   Molendijk,  Tom  Vandeputte    

Redactiesecretaris/   Managing  editor   D’Laine  Camp    

Wetenschappelijk     redacteur/ Academic  editor   6ÏRONIQUE0ATTEEUW     Bestuursleden/  

Members  of  the  Board Simon  Franke,  Henk  Hanekamp,   Klaske  Havik,  Dirk  De  Meyer,   Ruben  Molendijk,  Jaap  van  Rijs,   Max  Risselada,  Marcel  Smets,   Enno  Zuidema    

Geassocieerde     universiteiten/   Associated  universities  

(onder/bottom)

Uit/from:  Guarino  Guarini,  Disssegni   [sic]  d’Architettura  Civile  et   Ecclesiastica  (Turijn/Turin,  1686)  

43  (boven/top)

Christ  and  Gantenbein  AG   Architekten  ETH  SIA  BSA,  Bazel/   Basel  111-116,  foto/photo   Tonatiuh  Ambrosetti  111,  113 Hermann  Czech  104-106 Fondazione  MAXXI  59-60 Dirk  De  Meyer  8,  9,  11,  16  

(links/left),  17

Moravska  galerie,  Brno  12-13 Okresní  archiv  Plzen-Sever,     Plasy  21 Harald  Schönfellinger  101,  104 Ústav  dejin  umeni,     Praag/Prague  10

  Vormgeving/  Design  

Karel  Martens  &  Stefano  Faoro    

Tekstredactie/     Copy  editing

D’Laine  Camp,  Gerda  ten  Cate    

Druk/  Printing

Die  Keure,  Brugge  /  Bruges  

Papier/  Paper Munken  Polar  Rough  1.4  

  Lettertype/  Typeface  

Abonnementenadministratie/   Subscriptions  and   administration     Abonnementenland   P.O.  Box  20   1910  AA  Uitgeest   the  Netherlands   Tel  +31  (0)900  –  ABOLAND   (0900-2265263  -  €  0,10  p.m)   Fax  +31  (0)251  310405   www.aboland.nl     Subscriptions   Abonnementen/  Subscriptions   OASE  verschijnt  drie  keer  per   jaar.  Recht  op  reductie  hebben:   studenten  aan  universiteiten  en   academies  van  bouwkunst,  houders   van  CJP.  Abonnementen  worden   stilzwijgend  verlengd.  Opzeggingen   (uitsluitend  schriftelijk)  dienen   WEKENVOORAmOOPVANDE abonnementsperiode  in  het  bezit  te   zijn  van  de  administratie.     Prijswijzigingen  voorbehouden. OASE  is  published  three  times   a  year.  For  subscriptions  please   contact  the  administration.     9OUCANlLLINTHECARDINCLUDEDIN this  issue  or  subscribe  by  email,     [email protected].  Subscriptions   are  renewed  automatically.  If  you   wish  to  cancel,  please  inform  the   administration  in  writing  four  weeks   before  the  end  of  the  subscription   period.       Prices  are  subject  to  change.    

Abonnementen  Europa/ Subscriptions  in  Europe   particulieren/individuals  €  65   instellingen/organisations  €  85   studenten/students  €  50    

Berthold  Imago    

Abonnementen  in   Nederland  en  België  

Barbera  van  Kooij  &  Mehgan     Sellers,  NAi  Uitgevers/  Publishers    

particulieren  €  55   instellingen  €  80   studenten  €  40    

Projectleiding/  Production  

Uitgever/  Publisher

Eelco  van  Welie,  NAi  Uitgevers/ Publishers  

Abonnementen  buiten   Europa/  Subscriptions   outside  Europe  

particulieren/  individuals,     instellingen/  organisations,   studenten/  students  €  95  

Technische  Universiteit  Delft   Technische  Universiteit  Eindhoven   Katholieke  Universiteit  Leuven   Universiteit  Gent    

Deze  publicatie  is  mede   tot  stand  gekomen  met   lNANCIÑLESTEUNVAN   This  publication  was  made   POSSIBLEBYTHElNANCIAL support  of Stimuleringsfonds  voor   Architectuur/  The  Netherlands   Architecture  Fund,  Rotterdam

Donateurs/  Sponsors   Daad  architecten,  Beilen   www.daad.nl     DaF  architecten,  Rotterdam   www.daf.luna.nl     diederendirrix,  Eindhoven   www.diederendirrix.nl     Enno  Zuidema  Stedebouw,  Rotterdam   www.ezstedebouw.nl     Geurst  &  Schulze  architecten,     Den  Haag   www.geurst-schulze.nl     H+N+S  Landschapsarchitecten,   Utrecht   www.hnsland.nl     KCAP,  Rotterdam   www.kcap.nl     Mecanoo  architecten  b.v.,  Delft   www.mecanoo.nl     MVRDV,  Rotterdam   www.mvrdv.nl     Neutelings  Riedijk    Architecten,   Rotterdam   www.neutelings-riedijk.com     Palmboom  &  van  den  Bout   Stedenbouwkundigen  bv,  Rotterdam   www.palmbout.nl     Rijnboutt,  architectuurstedenbouw-landschap-strategie,   Amsterdam   www.rijnboutt.nl     SVP  Architectuur  en  Stedenbouw,   Amersfoort   www.svp-svp.nl

©  2011  NAi  Uitgevers,   Rotterdam    

©  2011  NAi  Publishers,   Rotterdam    

Behoudens  de  in  of  krachtens  de   Auteurswet  van  1912  gestelde   uitzonderingen  mag  niets  uit  deze   uitgave  worden  verveelvoudigd,   opgeslagen  in  een  geautomatiseerd   gegevensbestand,  of  openbaar   gemaakt,  in  enige  vorm  of  op   enige  wijze,  hetzij  elektronisch,   mechanisch,  door  fotokopieën,   opnamen  of  enige  andere  manier,   zonder  voorafgaande  schriftelijke   toestemming  van  de  uitgever.   Voor  zover  het  maken  van   REPROGRAlSCHEVERVEELVOUDIGINGEN uit  deze  uitgave  is  toegestaan   op  grond  van  artikel  16  h   Auteurswet  1912  dient  men  de   daarvoor  wettelijk  verschuldigde   vergoedingen  te  voldoen  aan  de   Stichting  Reprorecht  (postbus   3060,  2130  KB  Hoofddorp,     www.reprorecht.nl).  Voor  het   overnemen  van  gedeelte(n)  uit  deze   uitgave  in  bloemlezingen,  readers   en  andere  compilatiewerken   (artikel  16  Auteurswet  1912)  kan   men  zich  wenden  tot  de  Stichting   PRO  (Stichting  Publicatie-  en   Reproductierechten  Organisatie,   postbus  3060,  2130  KB  Hoofddorp,   www.cedar.nl/pro).     Van  werken  van  beeldend   kunstenaars  aangesloten  bij   een  CISAC-organisatie  is  het   auteursrecht  geregeld  met   Pictoright  te  Amsterdam     ©  2011,  c/o  Pictoright  Amsterdam     Niet  alle  rechthebbenden   van  de  gebruikte  illustraties   konden  worden  achterhaald.   Belanghebbenden  wordt  verzocht   contact  op  te  nemen  met  NAi   Uitgevers,  Mauritsweg  23,  3012  JR   Rotterdam,  [email protected]  

All  rights  reserved.  No  part  of  this   publication  may  be  reproduced,   stored  in  a  retrieval  system,  or   transmitted  in  any  form  or  by  any   means,  electronic,  mechanical,   photocopying,  recording  or   otherwise,  without  the  prior  written   permission  of  the  publisher.     &ORWORKSOFVISUALARTISTSAFlLIATED with  a  CISAC-organization  the   copyrights  have  been  settled  with   Pictoright  in  Amsterdam.  ©  2011,   c/o  Pictoright  Amsterdam     NAi  Publishers  is  an  internationally   orientated  publisher  specialized   in  developing,  producing  and   distributing  books  on  architecture,   visual  arts  and  related  disciplines.   www.naipublishers.nl     )TWASNOTPOSSIBLETOlNDALL the  copyright  holders  of  the   illustrations  used.  Interested  parties   are  requested  to  contact  NAi   Publishers,  Mauritsweg  23,  3012  JR   Rotterdam,  The  Netherlands,   [email protected]  

NAi  Uitgevers  is  een  internationaal   georiënteerde  uitgever,   gespecialiseerd  in  het  ontwikkelen,   produceren  en  distribueren   van  boeken  over  architectuur,   beeldende  kunst  en  verwante   disciplines.  www.naipublishers.nl        

 

7ETENSCHAPPELIJKCOMITÏ Academic  Board  

Available  in  North,  South  and   Central  America  through   Artbook  |  D.A.P.,  155  Sixth  Avenue   2nd  Floor,  New  York,  NY  10013-1507,   Tel  +1  212  627  1999,  Fax  +1  212   627  9484,  [email protected]     Available  in  the  United  Kingdom   and  Ireland  through  Art  Data,   12  Bell  Industrial  Estate,  50   Cunnington  Street,  London  W4  5HB,   Tel  208  7471061,  Fax  208  7422319     Printed  and  bound  in  Belgium

Umberto  Barbieri   Christine  Boyer   Maristella  Casciato   Bernard  Colenbrander   Adrian  Forty   Philip  Goad   !NDRÏ,OECKX   Michael  Müller   Bart  Verschaffel  

 

126

127

Backlist U  kunt  eerder  verschenen  nummers   van  OASE  bestellen  via  onze   website:  www.naipublishers.nl/ oase/oudenummers_html To  order  back  issues  of  OASE,   please  visit  our  website:     www.naipublishers.nl/oase_e/ backissues_e.html OASE  85   Productive  Uncertainty  /   Productieve  onzekerheid OASE  84   Models  /  Maquettes OASE  83   Commissioning  Architecture  /   Opdrachtgevers  in  de  architectuur OASE  82   L’Afrique,  c’est  chic.  Architecture   and  Planning  in  Africa  1950-1970  /   Architectuur  en  planning  in  Afrika   1950-1970 OASE  81   Constructing  Criticism  /  Kritiek  in   opbouw OASE  80   On  Territories  /  Over  territoria OASE  79   The  Architecture  of  James  Stirling,   1964-1992  /  De  architectuur  van   James  Sterling,  1964-1992 OASE  78   Immersed.  Sound  and  Architecture/   Architectuur  en  geluid OASE  77   Into  the  Open.  Accommodating  the   Public  /  Publieke  plaatsen OASE  76   #ONTEXT3PECIlCITY OASE  75   9EARSOF#RITICAL2EmECTIONON Architecture OASE  74   Invention  /  Inventie OASE  73   'ENTRIlCATION&LOWSAND#OUNTER Flows  /  Stromen  en  tegenstromen OASE  72   Back  to  School  /  Terug  naar  school OASE  71   Urban  Formation  &  Collective   Spaces  /  Stedelijke  formatie  &   collectieve  ruimten OASE  70   Architecture  &  Literature  /   Architectuur  &  Literatuur OASE  69   Positions  /  Posities OASE  68 Home-Land  /  Thuis-Land OASE  67   After  the  Party:  Nederlandse   architectuur  2005  /  Dutch   Architecture  2005 OASE  66   6IRTUALLY(ERE2UIMTEINCYBERlCTIE 3PACEIN#YBERlCTION OASE  65   Ornament   OASE  64   Landscape  and  Mass  Tourism  /   Landschap  en  massatoerisme   OASE  63   Countryside/Platteland   OASE  62   Autonomous  Architecture  and  the   Project  of  the  City  /  Autonome   architectuur  en  het  stedelijk  project  

OASE  61   Suburbia  and  Social  Democracy  /   Neoliberalisme  in  de  buitenwijk OASE  60   Urbanism  Out-of-Town  /  Het  land   in  de  stad OASE  59   Scratching  the  Surface  /  Nagel  op   de  huid OASE  58   The  Visible  and  the  Invisible  /  Het   Zichtbare  en  het  onzichtbare OASE  57   1970’s  Revisited  /  1970s  Revisited OASE  56   Domestic  Nature  /  Huiselijke  natuur OASE  55   Home  and  Garden  /  Huis  en  tuin OASE  54   Re:  Generic  City  /  Re:  Generieke   stad   OASE  53   Network  Urbanism  /  Netwerk   stedebouw OASE  52 Consumption  and  Territory  /   Consumptie  en  territorium OASE  51   Rearrangements,  A  Smithsons   Celebration OASE  49/50     Convention  /  Conventie OASE  48   Diagrams  /  Diagrammen OASE  47   Dressing  /  Bekleding   OASE  45/46     Essential  Architecture  /  Essentiële   architectuur   OASE  44   Venetiaanse  Perspectieven OASE  43   Zwischenraumgespenster OASE  42   Over  stijl OASE  41   Het  wereldontwerp OASE  40   0OIÏSISENARCHITECTUUR OASE  39   Materialiteit  en  fysieke  ervaring OASE  37/38   Massa  en  woningbouw OASE  36   De  architectuurtekening OASE  35   Havenfronten OASE  34   Het  interieur OASE  33   De  transformatie  van  de  metropool OASE  32   Architectuur  en  stedebouw  in  de   jaren  zestig OASE  31   De  tektoniek  van  de  opstand  &  Het   Bonnefantenmuseum OASE  30   Sprekende  architectuur  II OASE  29   Sprekende  architectuur  I OASE  28   Snelheid  en  zwaarte OASE  28-44   appeared  in  Dutch  only OASE  1-27,  31,  33,  37/38,  42,  43,   45/46,  47,    48,  53,  54,  65,  78zijn   niet  langer  leverbaar/  are  no  longer   available

128