35 Nepotřeboval jsem ani výstavu Kateřina Pacíková, Jiří Zahrádka 40 Multikulturní projekt v podání multifunkční Kantilény Tereza Dvořáková

obsah

Hana Škarková, Adriana Kohútková, Carlos Kalmar a Ondrej Šaling, Velikonoční festival duchovní hudby, foto Petr Francán

studie 4 14 17 25 30 34

Oscar Paul – Ze života jednoho učence Pojem tonality a modality v Janáčkově nauce o lidové písni Produkcia Strobachových basetových rohov vo svetle nových biografických poznatkov SantʼElena al Calvario: Leo, Míča, Caldara nebo Conti? Příspěvek k historii oratoria v českých zemích doby baroka Vzpomínka na Bohumila Smejkala Projekt on-line bibliografické databáze Opus musicum

rozhovor 35

Nepotřeboval jsem ani výstavu …

40

Multikulturní projekt v podání multifunkční Kantilény

události 41 44 46 48 50 51 53 56

Velikonoční festival na vyšlapané cestě Momenty, místa a koncepty Expozice nové hudby 2009 Vizuální hodnoty hudby aneb Hermovo ucho Silná hudba Macbetha snese skoro všechno Věc Makropulos v pařížské opeře Nový festival soudobé hudby – MusicOlomouc Nederlands Dans Theater II hostoval v Bratislavě Koncert z mimořádných skladeb Zdeňka Pololáníka

recenze 58 59 61

Kutnohorský kodex Jaroslav Bláha: Křižovatka geneze moderního malířství a hudby CD Adash & Naches: Napůl živě

Stefan Horlitz Jiří Vysloužil Robert Šebesta Jana Spáčilová Adolf Sýkora Martin Flašar, Vít Baisa Kateřina Pacíková, Jiří Zahrádka Tereza Dvořáková Boris Klepal Martin Flašar Květoslava Horáčková Boris Klepal Eva Drlíková Markéta Koutná, Jiří Kopecký Kateřina Hnátová Karol Frydrych Vladimír Maňas Karel Steinmetz David Kozel

Oscar Paul – Ze života jednoho učence Stefan Horlitz (Překlad Tereza Horlitz) K nejpříjemnějším stránkám života dozajista patří, když je člověk v takové situaci, aby se mohl „zabývat pouze sebou samým“. Oscar Paul1 Kdo byl Oscar Paul? V podrobném pojednání o životě a díle lipského učitele, teoretika, historika a kritika bych rád hned na začátku objasnil, proč jsem se obrátil právě k této postavě hudebních dějin 19. století. Po jeho stopách jsem se nevydal proto, abych popsal hudební dějiny této epochy, či dokonce abych ospravedlnil život a dílo zapomenuté osobnosti, která doposud nenašla svou „historickou oprávněnost“. Oscar Paul nezaložil žádnou školu, co se týče jeho nemnoha kompozic, nepatří ani k oněm zapomenutým kleinmeisterům, které by bylo třeba teprve objevit. Působil jako učitel teorie, klavíru a kompozice na lipské konzervatoři; není známo, že by vystupoval jako výkonný umělec. Jeho učitelské kvality vzbuzují značné pochybnosti; znechucen od něj po několika měsících odešel jeho pravděpodobně nejvýznamnější žák Leoš Janáček. Přesto nacházíme u Oscara Paula ne zrovna malé hudebně teoretické a historické Œuvre, které si z několika důvodů žádá bližšího osvětlení. Budiž tato studie vnímána jako regionálně historicky založený pokus zachytit cestu jedné osobnosti, která více než 30 let, přinejmenším v Lipsku, hrála určitou roli a zařadila se mezi místní prominenty.2 Společenský růst Oscara Paula v oblasti hudební a vědecké se odehrával právě v Lipsku. Vedle činnosti pedagogické, kterou vykonával na tamní konzervatoři (klavír, teorie), byl mimořádným profesorem hudebních dějin na lipské univerzitě, spolupracoval s několika hudebními časopisy 1 2 3

4 5 6

7

4

a jako vedoucí hudební redakce Leipziger Tageblatt recenzoval lokální hudební dění. Ve svém příspěvku jsem chtěl vykreslit kontury života tohoto učence, přiblížit Paulovu kariéru, práci a jeho postoje k dobovým vědeckým sporům. Mnoho toho ze života Oscara Paula nezůstalo. Neexistuje ucelená pozůstalost, ani biografická práce většího rozsahu. Pokud je řeč o Leoši Janáčkovi nebo Hermannu Kretzschmarovi,3 bývá Oscar Paul zmiňován vždy okrajově. K dispozici není ani žádná studie či monografie, které by se zabývaly výhradně Paulem, nemluvě o heslech v hudebních lexikách a encyklopediích. Jedinou výjimku představují dvě biografická svědectví: autobiografická skica, jež se nachází v osobní složce Paula v lipském univerzitním archivu, a která je součástí Paulova záznamu o udělení venia legendi.4 Tím druhým jsou memoáry Alfreda Richtera,5 ve kterých je Paulovi věnována jedna ucelená kapitola. Informaci osobnějšího rázu přináší také záznam v Mendelově Musicalisches Konversationslexikon: Paulovi se dostalo daru v podobě dobrého vychování.6 Tato informace pochází, jak se zdá z první ruky, neboť Paul sám byl členem redakce této příručky. To, že je zde dále Paul opěvován jako „einer der vortrefflichsten Musiker der Gegenwart, der neben einer seltenen wissenschaftlichen Bildung zugleich hervorragende Fertigkeit in der praktischen Ausübung seiner Kunst besitzt“7 působí v této souvislosti více než podivně.

Oscar Paul: Das musikalische Streben in der Gegenwart. In: Musikalisches Wochenblatt. Roč. 1 (1870), č. 1, s. 1. Alfred Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit. Erinnerungen eines Musikers. Vyd. Doris Mundus, Leipzig 2004, s. 375. Hermann Kretzschmar. Konferenzbericht Olbernhau 1998. Vyd. Helmut Loos a Rainer Cadenbach, Chemnitz 1998. Srovnej k Oscaru Paulovi článek Rainera Cadenbacha: Kretzschmars Dissertation, s. 21-40. oprávnění přednášet na univerzitě (Pozn. překl.) Alfred Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, s. 368–375. Musikalisches Konversations-Lexikon. Eine Enzyklopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften. Vyd. Hermann Mendel a August Reissmann, sv. 8, Berlin 1877, s. 36. Tamtéž – „jeden z nejznamenitějších hudebníků současnosti, který vedle vzácného vědeckého vzdělání disponuje také vynikajícími dovednostmi v oblasti praktického provozování svého umění.“

opus musicum 3/2009

studie Začátky Paul se narodil 8. dubna 1836 ve slezském Freiwaldu, dnešním Jeseníku, jako syn evangelického faráře Leopolda Julia Paula a jeho ženy Natalie Bianky. V roce 1837 se rodina přestěhovala do Markersdorfu v Sasku, kde otec působil až do roku 1875 jako pastor. Roku 1858 začal Paul studovat teologii na lipské univerzitě, podle vlastní výpovědi se věnoval především „historischen Studien [...] welche zu seiner Ausbildung als Musiker in näheren Beziehung standen.“8 K jeho učitelům patřili Ernst Friedrich Richter, Moritz Hauptmann a Louis Plaidy. Konzervatoř absolvoval Beethovenovým třetím klavírním koncertem roku 1862. Není bez zajímavosti, že na stejném koncertním večeru uzavřel v Lipsku své hudební vzdělání mladý norský skladatel, Edvard Grieg z Bergenu, a sice přednesem vlastních klavírních skladeb. Závěrečnou doktorskou zkoušku na filozofické fakultě složil Paul také na výtečnou. Tématem písemné části bylo (latinské) pojednání o vztahu dobové hudby ke gregoriánské epoše, se zvláštní zřetelem na hudbu Hebrejců a Řeků.9 Ve věku třiceti let, 2. srpna 1866, zažádal Paul na Filozofické fakultě lipské univerzity o udělení venia legendi pro obory historie a teorie hudby.10 V souvislosti s Paulovou plánovanou hudební a hudebně publicistickou kariérou vyplula na povrch jedna zvláštní skutečnost, Paul totiž trpěl již od školních let nedoslýchavostí. Ta musela být tak „viditelnou“, že byla roku 1877 dokonce veřejně zpochybňována Paulova způsobilost coby hudebního recenzenta deníku Leipziger Tageblatt. Zarážející je i Paulova replika: Nepopírá svou nedoslýchavost, dodává ale, že mu v jeho práci nevadí, ba naopak, že z lékařského hlediska právě nedoslýchavost ještě více tříbí hudební sluch.11 To, že se nemoc nezhoršovala, stejně tak jako obecně známý fakt, že neschopnost porozumění řeči neovlivňuje vnímání hudby („ [eine] Schwerhörigkeit [...], welche aber glücklicherweise auf das Hören

8

9

10 11 12

13

von musikalischen Tönen ohne Einfluß blieb.“12) naznačuje, že se v případě projevů této nemoci jednalo spíše o nervovou poruchu sémantického porozumění řeči. Kompozice Po ukončení studií následoval půlroční pobyt v Kolíně nad Rýnem, kde Paul očividně krátce koncertoval a pilně se věnoval studiu historie. Podle vlastní poznámky tady objevil „selbst dem französsichen Sammler Fétis unbekannten Codex aus dem 10ten oder 11ten Jahrhundert, welcher neben der werthvollen Schrift „de musica“ des Boethius den für die Geschichte der Musik so wichtigen Tractat des Mönch´s Hucbald aus St. Amand in Flandern [...] enthielt.“13 Těmito tématy se Paul zaobíral po celý svůj život. Zanedlouho se Oscar Paul zviditelnil i jako hudební skladatel, zůstalo ale pouze u několika málo kompozic. V červenci 1863 přinesly Allgemeine musikalische Zeitung (dále jen AmZ) recenzi Sechs Gedichte von Ad. Böttger op. 13, ve které jsou Paulovi nejenom odepřeny jakékoli hudební hodnoty jeho kompozice, ale také s ironií hodnocena neschopnost hudebního historika rozpoznat banalitu textové předlohy: „ […] wie ist die diesmalige Ernte? […] Schlecht – viel Stroh und wenig Körner! Bitten das aber nicht als in allzutragischem Tone gesprochen zu nehmen. […] Über die Werke von […] Paul wissen wir nicht mehr zu sagen, als dass sie augenscheinlich etwas Besseres geben wollen, als die Männer des Salons überhaupt beabsichtigen, können aber nicht bestätigen, dass der gute Wille durch Erfolg gekrönt sei. Es kommt ziemlich auf Eins heraus – ob man gewöhnliche oder gewähltere Phrasen wiederholt: die grössere Prätention fordert auch ein strengeres Urtheil heraus. Wenn Herr Paul der Phrase verfiel, so wird dies Niemand verwundern,

Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 2. „historickým studiím [...], která byla v užším vztahu k jeho vzdělání hudebnickému.“ (Pozn. překl.) „Quae ratio intercedat inter artem musicam Gregorii temporibus vigentem atque nostram, prospectu artis musicae, qualis fuerit apud Hebraeos et Graecos adjecto“. (Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 2). Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 2. Leipziger Tageblatt ze dne 14. 2. 1877. Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 2. „nedoslýchavost [...], která naštěstí neměla na slyšení hudebních tónů vliv.“ (Pozn. překl.) Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 3. Tento kodex je snad totožný s kodexem, který je v současné době uchován v lipské univerzitní knihovně pod sign. D-LEu 1492. „kodex, jejž neznal ani sám francouzský sběratel Fétis, z 10. nebo 11. století, který vedle cenného Boethiova spisu „de musica“ obsahuje pro dějiny hudby nesmírně důležitý traktát mnicha Huckbalda ze St. Amand ve Flandrech [...].“ (Pozn. překl.)

5

der einen Blick auf seine Texte wirft: […] Hätte der Komponist seine bewährte historische Kritik gegen den Dichter seiner Wahl gewandt, so hätte er sich über jene Gefahr schwer täuschen können.“14

Der Geist der Liebe durchwandelt sacht die Felder im Abendgolde. Es kommt die Nacht, die süße Nacht o gönne die Nacht mir, du Holde.

Tato kritika Paula natolik rozzuřila, že se rozhodl nenechat si ji líbit. Naprosto jistý svou věcí nechal zmiňovanou recenzi otisknout ve Wiener Rezensionen a připojil k jejímu textu citáty z dopisů Mendelssohna, Schumanna a Gadeho, které měly ukázat, že se v případě příležitostného básníka, překladatele Byrona a Goldsmithe, Adolfa Böttgera (1815-1870) z Gohlis u Lipska nejednalo o žádnou muší váhu.15 10. února 1864 následoval poněkud lakonický komentář AmZ:

Der Himmel blaut durchsichtig und hehr es herrscht ein heiliges Schweigen ich höre nur gleichende Seufzer schwer aus einsamen Herzen steigen.

„Wir können jedoch auf das Bestimmteste erklären […], dass das Urtheil sich nur auf jene Gedichte bezog, welche Herr Paul zur Composition ausgewählt hatte, und deren Werth zu beweisen ihm erst gelingen müsste, bevor er merken lassen dürfte, dass ein Referent in seinen Augen ein unbedeutender Mann sei, weil bedeutende Componisten andere Dichtungen desselben Autors werthvoll gefunden haben.“16

Duch lásky lehce obchází po poli v zlatu zalitém. Sladká noc právě nadchází, ó věnuj mi v ní sladký sen.

Původní kritika AmZ popisuje Paulovy písně v každém případě výstižně. Böttgerova lyričnost se skládá z přenosných kulis romantizující poezie a přitom se snaží o vznešený tón. Jako příklad postačí báseň Ständchen op. 3 Nr. 4, která svými vskutku kostrbatými verši, slovy jako Nachtigall a Rosenbett, zavání nechtěnou komičností:

(překlad Vlasta Reittererová)

Das Lüftchen flattert in’s Rosenbett und faltet die Flügel zum Schlafen die Nachtigall schwelgt im Liebesduett und lockt zum beglückenden Hafen.

14

15 16

17 18

6

Záhonem růží to povívá, ke snu se ukládá vánek, slavík milostně zazpívá blažený přichází spánek.

Nebe se modrá průzračné a svaté ticho vládne, jen těžký vzdech sem dolehne k srdci, co zůstalo prázdné.

Paul zhudebnil tuto báseň s neskrývaným „uměleckým odhodláním.“ „[Die] größere Prätention“,17 o kterých hovoří AmZ, může každý nalézt ve způsobu provedení písně sám. Skladatel se pokusil spojit jednoduchou strofickou báseň s náročnějšími elementy ve smyslu dramaticky prokomponované písně. Když prochází „[der] Geist der Liebe [...] die Felder im Abendgolde“, moduluje Paul do ponuré es moll, navíc s pokynem k přednesu „Ernster“.18 Klavírní doprovod se odebírá do

AmZ-NF Roč. 1 (1863), sl. 514-517. „Jaká je současná sklizeň? […] Špatná – mnoho slámy a málo zrna! Prosím neberte to ale jako řečené příliš tragickým tónem. […] O dílech […] Paula toho můžeme říct pouze toliko, že očividně chtějí přinést něco lepšího, než muži salónů vůbec zamýšlejí, nemůžeme ale potvrdit, že je dobrá vůle korunována úspěchem. Vyjde celkem nastejno – jestli se budou opakovat obvyklé nebo vybranější fráze: větší nároky si žádají přísnějších posudků. Když pan Paul propadne frázím, tak to neudiví nikoho, kdo se podívá na jeho texty: […] Kdyby býval namířil svou osvědčenou kritiku proti básníkovi své volby, mohl by se i přes všechna rizika těžko zmýlit.“ (Pozn. překl.) Böttgerův verš „Im Thale blüht der Frühling auf“ je pravděpodobně metrickou předlohou Schumannovy „Jarní“ symfonie. AmZ-NF, roč. 2 (1864), sl. 110. „Můžeme však s naprostou jistotou tvrdit […], že se úsudek vztahoval pouze na básně, které si pan Paul vybral pro své kompozice, a jejichž hodnotu by se mu teprve muselo podařit prokázat, dříve než by mohl dát najevo, že jeden referent je v jeho očích nevýznamným člověkem, protože významní komponisté považovali jiné básně stejného autora za cenné.“ (Pozn. překl.) „vyšší nároky“ (Pozn. překl.) „vážněji“ (Pozn. překl.)

opus musicum 3/2009

studie sféry chorálu – to všechno jsou prostředky, které ve spojitosti s poklidnou textovou předlohou vyznívají naprosto nepřiměřeně a jejich použití směřuje spíše k povrchně žánrovému ztvárnění. Samotná melodie písně nevykazuje až na zvláštní, nešikovné skoky na konci veršů žádné charakteristické tóny; působí dojmem, jako by byl ke klavírnímu doprovodu neobratně přidán hlas s monotónním rytmem, který se ještě navíc chytá nevhodných akcentů textové předlohy. Výsledkem je vzorový příklad hudebního kýče. Podobně je tomu s In der Mondnacht z Frühlingsmelodien op. 1. Böttgerova báseň je v Paulově písni pouhým shlukem triviálních, chvílemi zkreslených obrazů.19 Snadno rozpoznatelná narážka na Eichendorffovu Mondnacht (Böttger píše „Der Seele Schwingen möchten sich / zum höchsten Fluge breiten“) působí ve spojení s krkolomnými verši („Siehst du der Wolken dicht Gewühl / vor seinem Strahl zerrinnen / löst sich Gefühl dir um Gefühl / auch in dem Busen innen“) takřka komicky. Také zde je patrný stylistický pokles, když se Paul pokouší tuto prostou lyriku prokomponovat stejně omezenými a přitom ctižádostivými prostředky známými z písně Ständchen. S trochu „náročnějšími“ tóny udeřil Paul ve Vier Stücken für Pianoforte op. 4, které nicméně neopouští žánr charakteristického kusu. „Chybějící samostatná melodická linie je kompenzována prudkou dynamikou, extrémními polohami a častými modulacemi do nejvzdálenějších tónin. Paul chce být současně Beethovenem a Schumannem“ – tak by například mohla znít dobová kritika Paulova opusu. Virtuózní pasáže se sem příliš nehodí; avšak Paul použil i této zbraně a nasadil vícero „virtuózních“ otřepaných citátů – které by mohly vzdáleně připomínat trylek Beethovenova Ronda z Waldsteinsonate, jejž nacházíme ve středním hlase, velkolepé závěry nebo rychlé sledy akordů v náročných hmatech, hraných všemi prsty najednou. Poslední kus, Fugato in c moll, se na svém začátku až příliš podobá Bachovým Invencím. Fugová kon19

20 21 22

cepce je záhy opuštěna ve prospěch figur v neurčitém historizujícím tónu; následuje klidná střední část v paralelní tónině, přerušená hlavou tématu postupující v četných sekvencích až ke čtyřčárkovanému f. Působí bizarně, až parodicky, jak dlouho ve velkém závěrečném crescendu setrvává Paul na daktylském tématu; ke komickému dojmu ještě přispívá extrémně vystupňovaná dynamika. Vědecké práce a učené spory Mezi Paulem a AmZ došlo během jejich rozmíšek k jednomu zásadnímu zlomu. Pokud se v prvním svazku nové řady (1863) vyskytuje jako spolupracovník, v letech následujících tomu již tak není. Neobjevuje se zde jako dopisovatel, jeho skladby nejsou více recenzovány. Pozdější otevřené útoky se obracejí především k Paulově vědecké integritě. Z Paulových publikací raných 60. let 19. století je zřejmé, že místo mezi odborníky své doby musel teprve hledat. Své příspěvky, především ve vídeňském Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik, a v jeho následovníku Monatsschrift für Theater und Musik, věnuje zpravidla velmi kritickým diskusím s hudebními historiky a teoretiky; Paul sám hovoří o „Streitschriften“.20 Cílem jeho kritik se stali na prvním místě August Wilhelm Ambros a Heinrich Bellermann (spor s Bellermannem se vyvinul v pravidelnou výměnu ostrých výpadů). Roku 1863, kdy začala vycházet nová verze lipských AmZ, čili v prvním ročníku této řady, nalézáme pouze jeden jediný Paulův příspěvek – typicky zničující kritiku Allgemeine Geschichte der Musik in übersichtlicher Darstellung Josepha Schlüterse. V žádosti o habilitaci vyzdvihuje Paul své vědecké zásluhy. Jeho sebevědomí šlo až tak daleko, že se cítil oprávněn, poté co vyhodnotil výše zmíněný kodex, napadnout „[die] Meinungen aller Geschichtsschreiber über das vermeintliche Quintensingen im Mittelalter“21 a označil je za neplatné.22 Do jaké míry byl Paul o svém vlastním objevu přesvědčen a jak jím byl ovlivněn, dokládá podrobná

„Wenn Nachts ein Weh die Brust beschleicht/und marternd scheucht den Schlummer / blick in den Mond und bald entweicht / als Wehmuth all dein Kummer. / Siehst du der Wölkchen dicht Gewühl vor seinem Strahl zerrinnen / löst sich Gefühl dir um Gefühl / auch in dem Busen innen. / Der Seele Schwingen möchten sich / zum höchsten Fluge breiten; / du weinst und weinst so bitterlich / und schwelgst in Seligkeiten.“ [Za noci když se bolest v srdce vloudí / trýznivě spánek zahání / pohled tvůj k měsíci v naději bloudí/poslechni jeho volání. / Jak obláčků shluky se rozplývají / před jeho něžným paprskem / tak z tvojí duše odlétají / chmury a strasti jako sen. / Duše chce vzlétnout, a už letí / vznáší se k jeho tajemství / pláčeš, lkáš hořce jako děti / a přece cítíš blaženství. (překlad: Vlasta Reittererová)] „polemických spisech“ (Pozn. překl.) „názory všech dějepisců o domnělém zpěvu v kvintách ve středověku“ (Pozn. překl.) Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 3.

7

dodatečná kapitola k jeho Geschichte des Claviers. V raných formách vícehlasu, zde didakticky popsaných, jak tvrdí Paul, ve vokální praxi nikdy neexistoval zpěv v paralelních kvartách a kvintách. Při organální technice se jednalo mnohem více o postupné změny výšky tónu v jednotlivých modech: nejdříve jednohlasý chorál na jednom tónu, poté ten samý chorál o kvintu nebo kvartu níže. Připojením jedné z melodií ke druhé vyšla najevo, jak píše Paul, z protikladu vzešlá konsonance.23 Tak se hudba znovu ocitla ve své přirozené zákonitosti: v hudbě se objevil antifonální princip, tedy kontrast. Ten spočívá – přirozeně! – v kvintě a jejím obratu, kvartě. Ze středověku skočil Paul rovnou do poloviny 19. století, aby na závěr konstatoval: „ […] wer jemals in Hauptmann’s Natur der Harmonik und Metrik einen Blick gethan hat, der wird die Ansichten der mittelalterlichen Theoretiker nicht unnatürlich finden.“24 V případě, že by tento Paulův objev doznal pravdivosti, byly by následky pro hudebně historickou literaturu skutečně zásadního rázu. Svůj objev se pokusil Paul doložit za pomoci údajně lepšího překladu tohoto traktátu. Názor o paralelnosti hlasů v organu se jednoduše prosadil na základě nedostatečných znalostí starého jazyka a jeho neustálým opakováním se nakonec i prosadil. „Organum est vox sequens“ není podle Paula v žádném případě metaforou pro současně znějící hlas (organální – pozn. překl.), který sleduje podle víceméně pevných pravidel základní hlas (cantus – pozn. překl.). Paul překládá „sequens“ doslovně jako „folgend“,25 což pro něj neznamená nic jiného, než že druhý hlas zaznívá později než hlas hlavní, až

23

24

25 26

27

28 29 30 31

8

po jeho odeznění. „In unum canere“ nemá být současně znějící vícehlasý zpěv, nýbrž pouze odkaz na to, že je zpíváno „určitým způsobem“, ale po sobě. Místo harmonického souzvuku zavádí Paul pojem „melodické“ následnosti – Ambros a Cousemaker se podle Paula mýlili, protože Hucbaldovo vícehlasé organum je legendou, která vznikla v důsledku nedostatečné filologické zevrubnosti, a která se nedbalým opisováním vžila do všeobecného povědomí.26 „Durch diese Forschungen gelangte der Unterzeichnende auch zu ganz anderen Resultaten in Bezug auf viele Hauptmomente in der Musikgeschichte, als die älteren und neueren größtentheils auf Forkel fußenden Historiker, so daß es ihm z. B. möglich wurde, den neuesten Bearbeiter der älteren Musikgeschichte August Wilhelm Ambros in vielen Hauptpunkten zu widerlegen.“27 Odvolávání na Moritze Hauptmanna nebylo bez příčiny. Hauptmann učil, jak bylo již uvedeno výše, Paula hudební teorii a sehrál také nemalou roli při jeho povolání na lipskou univerzitu. Hauptmannův kladný posudek28 Paulova habilitačního spisu Die absolute Harmonik der Griechen přesvědčil nejenom děkana Wuttkeho, ale i ostatní „Hochzuverehrende Heren“29 Filozofické fakulty lipské univerzity o tom, že před sebou mají „einen jungen Mann [...], der ein Forscher ist und demnach, gehe er auch in Vielem fehl, würdig ist, das Universitätskatheder zu besteigen“,30 Wuttke ještě dodal, že práci sice četl, přesto nedokázal „kein Urtheil über seine Leistungen anmaßen“.31

Oscar Paul: Geschichte des Claviers vom Ursprunge bis zu den modernsten Formen dieses Instruments nebst einer Uebersicht über die musikalische Abtheilung der Pariser Weltausstellung im Jahre 1867, Leipzig 1868, s. 242. i následující citáty tamtéž „kdo se někdy podíval do Hauptmannovy Natur der Harmonik und Metrik, tomu nebudou připadat názory středověkých teoretiků nepřirozené.“ (Pozn. překl.) „následující“ (Pozn. překl.) Oscar Paul: Geschichte des Claviers vom Ursprunge bis zu den modernsten Formen dieses Instruments nebst einer Uebersicht über die musikalische Abtheilung der Pariser Weltausstellung im Jahre 1867, Leipzig 1868, s. 234. Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 4. „Díky těmto výzkumům dospěl podepsaný, s ohledem na nepřeberné množství momentů v dějinách hudby, ke zcela jiným výsledkům, než k jakým dospěli starší a novější historikové, kteří se opírali převážně o Forkela, takže si například dovolil v mnoha bodech odporovat nejnovějšímu zpracovateli starších dějin hudby Augustu Wilhelmu Ambrosovi.“ Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 10-11. „velevážené pány“ (Pozn. překl.) „mladého muže [...], který je badatelem a proto také často sejde z cesty, je hoden stanout za univerzitní katedrou“ (Pozn. překl.) Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 9. „posoudit, jaké jsou jeho výkony“ (Pozn. překl.)

opus musicum 3/2009

studie Paul pronesl slavnostní řeč k Hauptmannovým sedmdesátinám32 a i při příležitosti jeho 74. narozenin napsal „längere Rede“,33 jak uvedly AmZ, ve které detailně popsal zásluhy jubilanta.34 Zanedlouho nato započal Paul se svým organologickým spisem Geschichte des Claviers vom Ursprunge bis zu den modernsten Formen dieses Instruments nebst einer Uebersicht über die musikalische Abtheilung der Pariser Weltausstellung im Jahre 1867, ve kterém se nachází pasáž o odlišnostech modelů u Hauptmanna a Hermanna von Helmholtze, jejichž interpretace uspořádání tónových systémů vzbuzovaly právě v „konzervativním“ Lipsku dohady:

Oscar Paul, foto: A. Brasch, Lipsko 1871, foto archiv autora

32

33 34 35

„Neben jenem bedeutungsvollen Forscher [Helmholtz] ist nun der berühmteste musikalische Theoretiker der Gegenwart Moritz Hauptmann namhaft zu machen, auf dessen musikalisch-theoretischer Grundlage Helmholtz seine physikalische Accordlehre aufbaute, und wenn sich auch der Letztere nicht immer mit der Hauptmann’schen Ausdrucksweise, d. h. mit der Hegel’schen Dialektik, einverstanden erklärte – jedenfalls eine rein subjective Betrachtung des deutschen Styls –, so zollte er doch als ein Mann der Wissenschaft den »feinen musikalischen Anschauungen«, sowie der ganzen Forschungsmethode Hauptmann’s die vollkommenste Hochachtung.“35

Slavnostní řeč je uveřejněna (Oscar Paul: Moritz Hauptmann. Eine Denkschrift zur Feier seines siebenzigjährigen Geburtstages am 13. Oktober 1862, Leipzig 1862). Alfred Richter okomentoval Paulovy narozeninové proslovy: „Auch außerhalb des Konservatoriums wurden öfter öffentlich Feierlichkeiten zu Hauptmanns Ehren, so zum Beispiel bei seinem 70. Geburtstage veranstaltet, bei welchen Gelegenheiten besonders der spätere Professor Paul sich unermüdlich und in zweifellos übertriebener, obgleich gutgemeinter Weise hervortat [...] Hauptmann waren übertriebene Huldigungen übrigens keineswegs angenehm, und nur die ihm angeborene, von seinem behäbigen Naturell unterstützte Höflichkeit und Herzensgüte mag ihn bei solchen Gelegenheiten veranlaßt haben, ›still zu sitzen‹.“ [„I mimo konzervatoř se na Hauptmannovu počest častěji konaly oslavy, jako například k jeho 70. narozeninám, při těchto příležitostech vystupoval obzvláště budoucí profesor Paul, neúnavně a bezpochyby přehnaně, přesto s dobrými úmysly [...] Hauptmannovi nebyly přehnané pocty ostatně v žádném případě příjemné, a pouze jemu vrozená, těžkopádným naturelem podpořená zdvořilost a dobrosrdečnost se postaraly o to, aby při takovýchto příležitostech zůstal ›tiše sedět‹.“ (Pozn. překl.)] (Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, S. 293-294). Paul před samotnou řeč zařadil notabene jeden sonet již zmíněného Adolfa Böttgera, jedná se o jedno z nejneobvyklejších lyrických ocenění v hudebně teoretických spisech 19. století („Heut, wo für uns ein Stern der Freude schaltet / Geburts- und Jubelfest von Dir uns kündet: / hat Dank und Liebe treulich sich verbündet / Zum besten Wunsch, der uns im Herzen waltet. // Du gabst die Lehre, welche nie veraltet: / Dass, durch Gesetz’ im Menschen tief begründet, / Die Welt der Harmonie sich schafft und ründet, / Und die Natur der Metrik sich gestaltet. // Mocht’ auch, den Genius wahrhaft zu erproben, / Das Leben Dornen Dir mit Blumen senden: / Heut hält der Lorbeer Deine Stirn umwoben! // Magst Du noch lang und, frei von Schein und Blenden, / Wo ein Calvisiussich, ein Bach erhoben, / Beglückt beglückend Deinen Segen spenden!“, zvýrazněno v orig.). „delší proslov“ (Pozn. překl.) AmZ. Roč. 3 (1866), sl. 339. Paul: Geschichte des Claviers, s. 5. „Vedle významného badatele [Helmholtz] ještě jmenujme nejznámějšího hudebního teoretika současnosti Moritze Hauptmanna,na jehož hudebně teoretických základech vybudoval Helmholtz svou fyzikální nauku o akordech, a pokud by si i ten nejposlednější nevěděl vždy rady s Hauptmannovým způsobem vyjadřování, to znamená s hegelovskou dialektikou – každopádně čistě subjektivní reflexe německého stylu – měl by přesto jako muž vědy vzdát nejhlubší úctu »vybraným hudebním názorům«, stejně tak jako Hauptmannově badatelské metodě vůbec.“ (Pozn. překl.)

9

Helmholtz ve svém spisu Lehre von den Tonempfindungen každopádně neprokázal spekulativním Hauptmannovým výkladům „vollkommenste Hochachtung“,36 o které Paul hovoří. Ve sporu mezi Hauptmannem a Helmhotzem, který se mezi oběma odehrával víceméně nepřímo a za nesporného vzájemného respektu, nešlo konec konců o nic jiného, než před druhou stranou obhájit navzájem se vylučující vědecké termíny. Paul sám se ve své knize v kapitole věnované akustice opírá výhradně o Helmholtzovu metodu. Hauptmannův systém, ono „geistvolle[s] Werk [...] für Feinschmecker“,37 se ocitlo v zájmu vědeckého zkoumání až o něco později. Jednou z příčin tohoto opoždění byla i jeho malá všeobecná známost, které bránila ta okolnost, „daß es in einer Sprache geschrieben ist, die dem nicht philosophisch Geschulten geradezu unverständlich ist“.38 Ve svém dalším, rozsáhlém projektu se Paul věnoval překladu a okomentování Boethiova traktátu De institutione musica libri V, který vyšel v Lipsku roku 1872. Paulovi se dostalo vskutku zvláštní cti, když se v nové řadě AmZ, kam kvůli již zmíněné roztržce nepřispíval, ani zde nebyla recenzována jeho díla, objevil v říjnu 1873 úvodní článek objasňující jeho vztah k Boethiovi. Začátek recenze, která vyšla pod názvem Oscar Paul’s Uebersetzung des Boetius, a jejímž autorem byl s největší pravděpodobností Friedrich Chrysander, vyznívá vesměs pozitivně: „Der regsame Fleiss des Herrn Verfassers auf dem Felde der Musik bietet in dieser, und zwar der ersten deutschen Uebersetzung von des Boetius fünf Büchern über die Musik eine Arbeit dar, die, sicher nicht von geringer Bedeutung für die Schlichtung

36 37 38

39

40

10

so mancher brennenden musikalischen Fragen, viel zur Aufhellung vorhandener Schwierigkeiten auf diesem Gebiete beitragen wird. […] So müssen wir […] Herrn O. Paul vor Allen das Verdienst zugestehen aus letzter Hand den Gegenstand erschöpfend erörtert zu habe. Möchte der junge Gelehrte, der mit ebenso viel Glück wie Scharfsinn diesen schwierigen Gegenstand altclassischer Philologie behandelt hat, Zeit und Lust finden, auch die übrigen bekannten, in der That wenig zahlreichen musikalischen Schriften des Alterthums zu übersetzen und zu commentieren. Sehr erfreulich ist es, dass dem Herrn Verfasser jüngst ein Lehrstuhl an der Universität Leipzig zu Theil geworden ist“.39 Tato recenze vyšla však pouze jako citát a ve skutečnosti měla posloužit jiným cílům. Následoval (Chrysanderův?) ostrý výpad nejenom proti Paulově překladu: „Jedoch hat es die Redaction seit jenem unwürdigen Streit zwischen Paul und Bellermann unter ihrer Würde gehalten, Osc. Pauls Schriften anzuzeigen, zumal deren wissenschaftlicher Werth höchst zweifelhaft ist und eine ungünstige Besprechung wahrscheinlich Herrn Paul zu gewohnter persönlicher Polemik wieder veranlasst hätte, da er sich bewusst ist, auf dem Gebiete wissenschaftlicher Polemik seinen Gegnern nicht Stand halten zu können.“40 Boj mezi Oscarem Paulem a Friedrichem Bellermannem vypuknul na základě Paulových hrubých kritik Bellermannových vědeckých prací, které se objevily nejenom v jeho habilitační práci, ale i v mnoha novinových příspěvcích. Bellermanův syn, Heinrich, udeřil roztrpčeně zpět:

„nejvyšší úcty“ (Pozn. překl.) „duchaplné dílo [...] pro fajnšmekry“ (Pozn. překl.) Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, s. 281. „že je napsáno jazykem, který je člověku, jenž není filozoficky vzdělán, doslova nepochopitelný“ (Pozn. překl.) „Čilá píle autora na poli hudebním představuje práci, která je prvním německým překladem jednoho z Boethiových pěti hudebních spisů, která jistě není bez významu pro urovnání žhavých hudebních otázek, přispívá hojně k osvětlení existujících problémů na tomto poli. [...] proto musíme [...] panu O. Paulovi přiznat především zásluhu za definitivně vyčerpávající objasnění předmětu. Kdyby si tak mladý učenec, který stejně tak se štěstím jako s ostrosmyslem pojednal o tomto obtížném předmětu staroklasické filologie, chtěl najít čas a chuť, přeložit a okomentovat i ostatní známé, ve skutečnosti nečetné hudební spisy antiky. Co nás velmi těší je, že byla panu autorovi na univerzitě Lipsko přidělena katedra.“ (Pozn. překl.) [Friedrich Chrysander?]: Oscar Paul’s Uebersetzung des Boetius. In: AmZ-NF. roč. 8 (1873), sl. 689. „Přesto považovala redakce pod svou úroveň přinášet informace o Paulových spisech a to od dob oné nedůstojné hádky mezi Paulem a Bellermannem, zejména pak o těch, jejichž vědecká hodnota je značně pochybná a jedna nepříznivá recenze zavdala pravděpodobně panu Paulovi podnět k obvyklé osobní polemice, protože on si je vědom toho, že na poli vědecké polemiky nemůže zastávat stanovisko svého protivníka.“ (Pozn. překl.)

opus musicum 3/2009

studie „Meines Erachtens haben Bücher nicht den Zweck, dem Leser Sand in die Augen zu streuen, sondern allein ihn zu belehren und aufzuklären [...] sollte die Westphal’sche Theorie nicht haltbar sein (und sie ist es sicher nicht) so dürfte überhaupt wenig von der absoluten Harmonik des Herrn Oscar Paul übrig bleiben. Ich kann mir daher wohl denken, dass es für ihn sehr empfindlich ist, wenn ihm ein anderer, ein praktischer Musiker, in die Karten sehen kann.“41 Paul znovu použil svoje boethiovské vydání k nové polemice s Friedrichem Bellermannem: nenajdeme zde ani jednu kapitolu Paulových komentářů, ve kterých bychom již v rejstříku nenašli sdělení typu: „Irrige Annahme Friedrich Bellermann’s“, „Bellermann’s willkürliche und akustisch falsche Annahme des Proslambanomenos“, „Bellermann’s irrige Conjecturen“42 apod. Odveta následovala záhy v AmZ, v podobě masivního osobního útoku: Již citovaná pozitivní recenze je beztak výsledkem toho, jak vědci táhnou za jeden provaz, neboť pochází z pera Hermanna Kretzschmara, „Schüler und vollständiger Gesinnungsgenosse Herrn Paul’s“.43 Jako negativní příklad otiskly AmZ recenzi z filologického odborného časopisu Philologischer Anzeiger. V šesti sloupcích je Paulův překlad roztrhán na kusy, dle všech pravidel umění polemiky. Nejmenovaný recenzent, z oboru filologie, si dal tu práci a na četných příkladech prokázal Paulovu nedbalost, malé i hrubé chyby, stejně tak jako jeho očividně vědomé zkreslování

41

42

43

44

45

smyslu. Zmíněný Kolínský kodex náležel údajně do rodiny manuskriptů, jež byla již delší dobu známá, zčásti obsahovala chyby. S oprávněným rozhořčením komentuje recenzent i Paulův problematický vztah k badatelům: „Noch weniger erfreulich ist die Polemik, die hier und an vielen späteren Stellen des Buches gegen den verdientesten und besonnensten Forscher auf diesem Gebiete, Friedrich Bellermann, geführt wird; unerfreulich besonders darum, weil sie sich vielfach an äusserliche und unwesentliche Dinge haftet und das Bewusstsein der eingreifenden Förderung dieser Studien durch Bellermann, ohne welche Paul selbst seine Arbeiten kaum würde unternehmen können, zu wenig erkennen lässt. [...] Wir brauchen diese Beispiele nicht zu vermehren; wir könnten eine Menge ungenauer Wortübertragungen, mangelhafter Auflösungen der Sätze durch Unkenntniss der Bedeutung der Conjunctionen, vielfacher Weglassungen u. dgl. anführen; es genügen die obigen um zu zeigen, dass der Übersetzer weder des Lateinischen hinlänglich kundig, noch im Sprachgebrauche der Musiker genügend fest, noch überhaupt sorgfältig genug sich gezeigt hat, um als berufener Uebersetzer eines lateinischen musikalischen Schriftstellers betrachtet zu werden.“44 O rok později objevil nejmenovaný recenzent s upřímným údivem, že byl Paul za překlad Boethia vyznamenán rytířským křížem první třídy rakouského řádu Franze Josepha.45 Mezitím se

Srovnej Paul: Boetius und die griechische Harmonik. Des Anicius Manlius Severinus Boetius Fünf Bücher über die Musik. Aus dem Lateinischen in die deutsche Sprache übertragen und mit besonderer Berücksichtigung der griechischen Harmonik sachlich erklärt, Leipzig 1872, s. 327-329. „Podle mého mínění není smyslem knih sypat čtenáři písek do očí, nýbrž ho poučit a osvítit [...] pokud není možné westfálskou teorii obhájit (a to jistě nelze), smělo by zůstat z absolutní harmoniky pana Oscara Paula velmi málo. Umím si proto představit, jak je mu nepříjemné, když mu někdo jiný, praktický hudebník, vidí do karet.“ (Pozn. překl.) „Mylná hypotéza Friedricha Bellermanna“, „Bellermannova náhodná a akusticky chybná hypotéza Proslambanomena“, „Bellermannovy mylné konjektury“ (Pozn. překl.) [Chrysander]: Oscar Paul’s Boetius, sl. 690. V příštím čísle podá Literarisches Centralblatt proti tomuto nařčení námitky. „žáka a bezhlavě oddaného přívržence pana Paula“ (Pozn. překl.) [Chrysander]: Oscar Paul’s Boetius, Sl. 691. „Ještě méně potěšitelná je polemika, která je zde vedena na více místech knihy s nejzáslužnějším a nejrozvážnějším badatelem na tomto poli, Friedrichem Bellermannem; neutěšená především proto, protože lpí na vnějších a nepodstatných věcech a nedává najevo, že by si Paul uvědomoval Bellermanovu intervenční podporu této studie, bez které by Paul sám svou práci nikdy nemohl provést. [...]Netřeba více příkladů; mohli bychom uvést množství nepřesných překladů slov, nekvalitní rozluštění vět způsobené neznalostí významu spojek, mnohočetná vynechání apod.; postačí ty nahoře, abychom ukázali, že překladatel není ani dostatečně znalý jazyka latinského, ani si není dostatečně jist terminologií hudebnickou, ani se v žádném případě neukázal dostatečně pečlivým, aby mohl být vnímán jako povolaný překladatel latinského hudebního autora.“ (Pozn. překl.) AmZ-NF, roč. 5 (1874), sl. 330.

11

Paul věnoval delšímu spisu o novinkách z oblasti hudebního nástrojářství, který vyšel jako oficiální zpráva při příležitosti světové výstavy ve Vídni roku 1873.46 I tento spis znovu uvádí podobnou větou, která je známá již z úvodu k Boethiovi: „Das Fundament jeder musikalisch-theoretischen Entwickelung ist die Erkenntniss der historischen Wahrheit. Dies allein führt zu einem richtigen Urtheile über die Leistungen der Gegenwart, deren Werth erst durch Vergleichung mit den Errungenschaften früherer Zeiten festgestellt werden kann.“47 Rozmar, či stálá potřeba ubezpečování sebe samého? Rys, který byl pro Paula typický, který byl již téměř pózou, ono neustálé výslovné prezentování své osoby coby „vědce“, jenž si žádá polemik a plísnění s kolegy, aby mohl odůvodnit vlastní konání. Alfred Richter ho ukazuje ve svých pamětech s přátelskou ironií: „Nun kam es auch oft vor, daß einer der Kritiker eine von Paul nicht oder wenigstens, seinem Charakter entsprechend, zeitweilig nicht gebilligte Ansicht aussprach, die Paul glaubte, richtigstellen zu müssen. In Form einer Anmerkung und mit dem Ton überlegener Sachkenntnis sprach er gewöhnlich dahin sich aus, daß er »demnächst« sich über die-

46

47

48

49

12

sen Punkt auslassen würde. Natürlich harrte alle Welt der Dinge, die da kommen würden, mit der größten Spannung: Es ist aber nie etwas auf auch nur eine dieser Ankündigungen hin erfolgt. [...] Pauls wissenschaftliche Bedeutung war [...] nicht allzu hoch einzuschätzen, obgleich er sie anderen Musikern gegenüber stets außerordentlich betonte und seine vermeintliche Überlegenheit auch in musikalischer Hinsicht darauf gründete, denn jede Meinung seiner Kollegen, die ihm mißfiel – und es mißfiel ihm beinahe jede –, fertigte er mit einer kühnen Handschwenkung und mit den Worten ab: »Das ist nicht wissenschaftlich.“48 1880 vyšel Paulův nejobsažnější hudebně teoretický spis – Lehrbuch der Harmonik.49 V nárocích překračuje Paul běžnou nauku o harmonii. Kladl si za cíl poskytnout podrobný úvod do harmonie a kontrapunktu, vedle toho pro něj bylo stěžejní „správné“, to znamená vědecké odvození větných pravidel. Autoritou nazývá s rétorickou skromností vedle Hauptmanna taky Ernsta Friedricha Richtera, přesto je zřejmé, že řadí poměrně rozšířenou Richterovu nauku o harmonii mezi ony učebnice, které s obvyklým polemickým tónem napadá. Paulův spis není ničím jiným než vel-

Paul: Musikalische Instrumente. Autorisierter Abdruck aus dem Amtlichen Bericht über die Wiener Weltausstellung im Jahre 1873. Sv. 2, Sešit 5, Braunschweig 1874. tamtéž, s. V. „Základem každého hudebně teoretického vývoje je rozpoznání historické pravdy. To samo vede ke správnému úsudku o výkonech současnosti, jejichž hodnota může být stanovena až porovnáním s vymoženostmi dob minulých.“ (Pozn. překl.) Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, s. 371-372. Richter se vyjadřuje také k „aféře Bellermann“ a jisté domýšlivosti týkající se vzdělání: „[Die Vorliebe] für klassische Bildung hat er übrigens sein ganzes Leben hindurch bewahrt, obgleich er selbst eigentlich trotz seines Universitätsstudiums nicht übermäßig mit ihr belastet war. Wehe, wenn er von einem seiner Gegner erfuhr, daß er nicht das Maturitätsexamen bestanden hatte oder gar nur wie der ausgezeichnete Musikgelehrte Heičich Bellermann bis nach Sekunda auf dem Gymnasium gekommen war. Das war ein Angriffspunkt, den er sich wie auch dem eben Genannten gegenüber nie entgehen ließ.“ [„[Záliba] v klasickém vzdělání ho provázela celým jeho životem, ačkoli on sám i přes svoje univerzitní studium jím nadmíru zatížen nebyl. Běda, když zjistil o nějakém ze svých protivníků, že nesložil maturitní zkoušky, nebo dokonce když někdo jako ten vynikající hudební učenec Heinrich Bellermann přišel na gymnázium až od tercie. To bylo terčem neustálé kritiky, jejž si nikdy i vzhledem k právě jmenovanému nenechal ujít.“ (Pozn. překl.)] (Richter, s. 369). „V současné době došlo často k tomu, že jeden z kritiků vyslovil Paulův neschválený nebo alespoň, jak už to Paulovu charakteru odpovídá, pouze dočasně neschválený názor, který musel následně Paul mermomocí přivést na pravou míru. Ve formě poznámky a tónem rozvážné odborné znalosti prohlásil obvykle, že se již »co nevidět« k tomuto bodu vyjádří. Samozřejmě že kdekdo očekával nadcházející události s největším napětím: Nikdy ale nenásledovalo nic, nic z toho, co ohlásil [...] Paulův vědecký přínos nebyl [...] příliš vysoce hodnocen, ačkoli on sám ho v porovnání s ostatními hudebníky neustále extra zdůrazňoval a založil na tom také svou domnělou převahu i v hudebním ohledu, neboť každé mínění jeho kolegů, které se mu nelíbilo – a ono se mu nelíbilo téměř žádné -, odbyl smělým mávnutím ruky a se slovy: To není vědecké.“ (Pozn. překl.) Paul: Lehrbuch der Harmonik, Leipzig 1880. Toto je Paulovo pravděpodobně nejúspěšnější dílo, několikrát vydané a přeložené do angličtiny. Richter (Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, s. 373) poukazuje na to, že se Paul těšil velké oblibě právě u amerických studentů lipské konzervatoře, ačkoli z pochybných důvodů („Namentlich bei den Amerikanern [hatte er großen Zulauf], denen, wie übrigens aller Welt, der ‚Universitätsprofessor‘ gewaltig imponierte und als ‚the biggest man of the conservatory‘ galt.“) [„Zejména Američanům [kteří se k němu jenom hrnuli], ‚univerzitní profesor‘ silně imponoval, ostatně jako celému světu, a platil za ‚největšího muže konzervatoře‘.“ (Pozn. překl.)]

opus musicum 3/2009

studie kolepým pokusem převést myšlenky z díla Natur der Harmonik und Metrik Moritze Hauptmanna do formy manuálu pro pedagogické účely. Záměr je zřejmý. Hauptmann sám odkazuje na to, že své opus magnum naopak vůbec nezamýšlel jako učebnici, což mohlo jeho rozšíření nemluvě o popularizaci jeho myšlenek více než uškodit.50 Paul si dal práci a upravil Hauptmannův abstraktní, vysloveně esoterický systém pro denní akademickou potřebu a tím ho také zachránil. Přesto se nabízí otázka, do jaké míry je vůbec Paulův projekt ještě možno srovnávat s Hauptmannovými úmysly. Hauptmannovi nešlo v žádném případě o zrušení jemu dobře známých, běžných kompozičních nauk: „Der Inhalt dieses Buches kommt mit keiner praktischen Compositionslehre wesentlich in Collision, sofern diese nichts Unrichtiges lehrt.“51 A tak vyznívá v mnoha ohledech Paulův pokus o záchranu Hauptmannova systému pro možné užití na akademické půdě, který provedl s pro něj tak charakteristickou vervou, naprázdno a omezuje se zčásti pouze na terminologické problémy, které jsou řešeny obvyklým stylem, do jisté míry s „pěnou u huby“. Zřetelně to můžeme například vidět na diskusi o přirozenosti alterovaných akordů: „Alterierte Accorde existieren gar nicht,“

50

51

52

53

píše Paul, neboť „chromatische Töne, welche nicht accordbildend sind, gehören aber nicht in eine organische Accordbildung.“52 Pokud si nebudeme všímat logické rozporuplnosti této výpovědi, taky v jejím vztahu k dobové kompoziční praxi, vyjeví se nám znovu onen charakteristický rys argumentace, která – jak již bylo zmíněno – „vielfach an äusserliche und unwesentliche Dinge haftet.“53 Dokončení v příštím čísle Stefan Horlitz vystudoval hudební vědu, germanistiku a filmovou vědu v Marburku a v Praze. Nyní pracuje na své dizertační práci, publikuje pro různé hudební časopisy, věnuje se přednáškové činnosti. Žije a učí v Hildesheimu. Summary: The study informs about Oscar Paul (1836-1898) who worked in Leipzig and dealt with music theory, history, criticism and education (the fact that young Leoš Janáček left him as a discontent pupil is particularly known). Paul’s reactions to contemporary scholarly disputes are outlined, particularly to the interpretation of medieval music theory writings. Oscar Paul tried to come to the fore also as a composer; however his compositional attempts are rather poor. Due to its radical opinions and disputations with outstanding scholars he was reputed as a rebel. In fact he had complexes that he himself was not a real scholar and perhaps that was the reason why he started disputes with other scholars trying to doubt their discoveries and theories and promote himself at least in this way.

Hauptmann poznamenává hned na začátku lakonicky: „Was der Mensch zu lernen hat, um sich zum praktischen Musiker auszubilden, ist in vielen Werken gründlich abgehandelt.“ [„Co se musí ten člověk naučit, aby byl vzdělán jako praktický hudebník, je v mnoha dílech důkladně pojednáno.“ (Pozn. překl.)] (Moritz Hauptmann: Die Natur der Harmonik und der Metrik. Zur Theorie der Musik, Leipzig 1853, s. V.). Moritz Hauptmann: Die Natur der Harmonik und der Metrik. Zur Theorie der Musik, Leipzig 1853, s. 5. „Obsah této knihy se nedostane se žádnou praktickou kompoziční naukou do kolize, pokud ta neučí něčemu nesprávnému.“ (Pozn. překl.) Paul: Harmonik, s. 116. „Alterované akordy neexistují,“ neboť „chromatické tóny, které netvoří akordy, by vůbec neměly patřit do organické tvorby akordů.“ (Pozn. překl.) [Chrysander?]: Oscar Paul’s Boetius, sl. 691. „Leckdy tkví ve vnějších a nepodstatných věcech.“ (Pozn. překl.)

13

Pojem tonality a modality v Janáčkově nauce o lidové písni Jiří Vysloužil Téma této krátké rozpravy nespadá pod národopisnou vědu, to znamená pod dnešní etnologii. Teoretizujícího skladatele Leoše Janáčka zajímala především hudební stránka lidové písně, nejvíce snad tonalita v poměru k modalitě. Tímto směrem se také ubíráme v kritické reflexi obou těchto pojmů. Nevztahujeme ji přímo na výklad v Janáčkově hudebním díle. 1. O středověkých modech, modalitě, psal Janáček již roku 1887 ve stati nazvané O představě tóniny. Glareanův Dodekachordon (1547) se podle všeho nikdy nedostal do jeho rukou. I při této neznalosti pojednává někdejší vynikající absolvent pražské Varhanické školy (1875) o středověkých (církevních) modech, tedy o modalitě, zasvěceně. Měl o ní jasnou představu i díky znalosti chorálních melodií z liturgické knihy Graduale Romanum. Znovu o modalitě pojednal v syntetizující rozpravě O tónině v lidové písni z roku 1926, v níž se opřel o Hostinského vydání spisu českobratrského biskupa Jana Blahoslava Musica, to jest knížka zpěvákům náležité zprávy v sobě uzavírající (1558). Svůj dřívější výklad modality Janáček rozšířil i na staré řecké stupnice. 2. V esteticko-teoretickém výkladu tonality lidové písně a hudby však Janáček pojem modality odmítá pro její systémovost, vyhýbá se jejím termínům. Z šesti set nápěvů antologie Moravské písně milostné (1936), kterou vydal s filologem Pavlem Vášou, napočítal jen sedm písní v modech, čtyři v lydickém, dvě v dórském a jednu ve frygickém. Tento poslední příklad však vznikl Janáčkovým chybným opisem ze sbírky Eduarda Pecka Valašské národní písně a říkadla (1884) vynecháním předznamenání (křížku) v nápěvu mollové tóniny in e. Počet Janáčkových modálních nápěvů se tak snižuje na pět. Systémově modální jsou podle Janáčka pouze chorální nápěvy. Tím se liší od lidové písně. Oběma odlišným hudebním oblastem podle Janáčka připadla nebo připadne různá úloha v dějinách umělecké hudby. Ve své prognóze o „hudbě bu-

1

14

doucnosti“ uvažuje takto: „[…] měl-li římský chorál tak rozhodný vliv po staletí na vývoj zapadni hudby, jsem přesvědčen, že opanuje píseň slovanská podobným způsobem skladbu budoucnosti“.1 Toto srovnávání vlastně Janáčka přivedlo k estetice „slovanské hudby“ na základě lidové písně. Za základní zdroje při stanovení této estetiky sloužil Janáčkovi hudební materiál lidové písně samé, charakter jejích tónin, tonalita. Na Moravě měl v této teorii významného předchůdce, buditele, spisovatele a sběratele lidových písní Františka Sušila, který si v Předmluvě ke své první sbírce Moravské národní písně (vydáno roku 1835) všiml toho, že její „málokterý [nápěv] ostává v tónu počátečném, velmi často do jiného přechází, hustě z měkkého do jasného ve prostředku, a potom končí opět měkkým.“ Sušil srovnával své písně s diatonickou hudbou Mozartovou, od níž se v charakteru tónin lišily. Tóninové přechody z moll do dur a nazpět považoval Sušil za znamení hudebního slavismu. Janáček tuto Sušilovu tezi do jisté míry převzal. Jen ji teoretičtěji vymezil. Rozlišoval lidové tóniny podle charakteru, hustoty, počtu intervalů a způsobu jejich spojování v melodii a harmonii. 3. Lidový pěvec a instrumentalista se v podání (skládání) nápěvů řídí v ideálním případu estetickým vyciťováním hudebních tvarů, ať už je ve variantech přejímá a obrušuje nebo je samostatně vytváří. Janáček se na rozdíl od svého pražského oponenta, estetika a teoretika umění Otakara Hostinského, hlásil k produkční teorii lidové písně. Lidové moravské tóniny, které spočívají v půltónových odchylkách od dur a moll, považo-

Předmluva ke Kytici z národních písní moravských, slovenských a českých, 1890.

opus musicum 3/2009

studie val za původní produkt, „lahodné, líbezné, až mělké nápěvy v rytmech snadných, průzračných – až takových nikoliv.“ „Chromatická durově-mollová stupnice“ (Janáčkův termín pro dvanáctitónovou stupnici v čisté oktávě), naopak nabízela lidovému pěvci a skladateli svobodný výběr a spojování tónů. Vedla k vytváření a změnám tónin i na malé hudební ploše motivických buněk, k melodické (i harmonické) modulaci. Janáček označil písně tohoto rodu termínem „písně bohatýrského slohu“ a považoval je za nejstarší. Nápěvy novější vrstvy písní „úpadkového slohu“ omezuje „hranatost diatonické harmonie“. Písně „bohatýrského slohu“ považoval Janáček za písně „silné, výrazné [...]. Jádro písní jest plné, těžké; výraz hluboký, hrdinský [...].“ Již ve svých prvních pojednáních uváděl jako paradigma písňového rodu lidovou baladu ze slovácké Velké nad Veličkou Žalo dyévča trávu z Bartošovy druhé sbírky (1889).

Leoš Janáček okolo r. 1882. Foto archiv redakce Nápěv obsahuje osm intervalů z chromatické oktávy g1 as1 h1 c2 d2 es2 e2 f2. Za jeho hlavní tónové centrum, Janáček jej později označuje vlastním výrazem zmocněný tón, lze považovat tón c2. Motivické buňky nápěvu střídají mollovou a durovou tercii, v úzkoambitové třetí motivické buňce mollové tercie g1 hes1 účinně působí (frygické) as1. Tištěné znění z Bartošovy sbírky ze sběrů Martina Zemana tento interval však nezná, zůstává na diatonickém intervalu a1 ve vztahu k tónovému centru g1. Janáček mohl nápěv této balady slyšet z lidového podání, nebo také nikoli. Jeho libovolnou korekci Zemana (jinak Janáček si v něčem podobném neliboval) ospravedlňují četné jiné odkazy na písně v „bohatýrském slohu“ z Bartošových a jiných sbírek. Pozoruhodný příklad modu otiskl Janáček v antologii Moravské písně milostné z Lašska. Píseň Aj, vlaštověnka černý pták obsahuje hned jedenáct z dvanácti tónů chromatické stupnice: d1 e1 f1 fis1 g1 gis1 a1 hes1 h1 c2 cis2. Janáček zároveň ve významné marginální poznámce vyhodnotil tonální proměny motivických buněk, jejich modulaci do tónin d C A C A. Provedl to

na základě určení podle centrálních tónů. Píseň Aj, vlaštověnka černý pták se snad řadí k písním, které podle Janáčka „vylučují veškerý harmonický průvod. Zpěvnost jejich nápěvů zakládá se toliko na melodické příbuznosti postupujících tónů.“ Melodická příbuznost tónů nevylučovala intervaly, které poukazovaly na jejich modální původ, podle Janáčka však vznikaly nezávisle na těchto zdrojích.

4. Nápěvy „melodické příbuznosti“ (nebo jen jejich fragmenty) se dostávaly i do podání autentických moravsko-slovenských a lašských hudeckých kapel ve složení první houslista, sekundisté, hráči na malou basu a malý přenosný cimbál. Janáček sám byl jedním z posledních svědků tohoto odcházejícího umění, které slovem a v notách zachytil a po-

15

psal, mnohé si z něho v hudební paměti jen uchovával. Doklady k této Janáčkově rozsáhlé činnosti plné nadšení a lásky se najdou v edici Leoš Janáček. O lidové písni a hudbě, kterou jsem vydal před více než půlstoletím (1955). Její rozšířené kritické vydání vydalo Editio Janáček, o.p.s. v květnu 2009. Gajdoš (dudák) se svým nástrojem nebyl schopen obstát v doprovodu „chromatických durově-mollových zpěvů“. Hudci malých lidových kapel případně i cimbalisté to dokázali. V doprovodu nebo v samostatných produkcích „přehazovali“ nápěvy na jiné stupně (nejenom na pátý a čtvrtý). Akordickými spoji sledovali tóninová vybočení. Svými improvizacemi dosahovali forem, které se podle Janáčka blížily útvarům „velkého“ ronda. Z harmonických modulací Janáček zvláště oceňoval modulaci ze základní tóniny do tóniny sníženého sedmého stupně. Nazval tento hudební jev „moravskou modulací“, i když se vyskytoval na východ od Moravy, snad až daleko v karpatském oblouku. S nadšením psal o harmonické modulaci hudců i pod označením „lašská modulace“, takto v melodii k tanci starodávný se svatebním textem Aj, zerzaj, zerzaj. Její harmonickou modulaci vyhodnotil tóninami g D A G D G. Janáček ji využil i v úpravě pro zpěv a klavír z Moravské lidové poezie v písních (Stesk, č. 35).

sbory, nedokončenou operu Šárka). Svou úvahu o vztahu lidové písně a umělecké hudby na Moravě v Předmluvě k Bartošově druhé sbírce uzavřel slovy: „Zakončujeme již často vyslovenou otázku, na čem zakládá se tedy svéráznost našich národních písní a české hudby vůbec? Chromatický podklad mají společný s veškerou moderní hudbou. Jednak rozmanitostí a úsečností rytmickou, jednak tématičností zjasňují se beztoho již obsažné motivy melodické: v tom vězí onen neodolatelný půvab i svéráznost.“ Tuto myšlenku vyslovil všestranně vzdělaný hudebník, který byl autorem kritického analytického pojednání Richarda Wagnera Tristan a Isolda (1885), dobře též znalého z vlastní dirigentské praxe i hudby ostatních vrcholných romantiků, včetně Bedřicha Smetany, jehož harmonické umění oceňoval. Myšlenka o modernismu české umělecké hudby nebyla ani na Moravě jen zbožným přáním. Brzy zde došlo k rozhodujícím produktivním činům, tak jedinečným zejména v Janáčkově hudební tvorbě. Jiří Vysloužil je emeritním profesorem Ústavu hudební vědy FF MU. Mezi jeho dlouholeté badatelské zájmy patří dějiny hudební kultury na Moravě, život a dílo Richarda Wagnera, Aloise Háby, Karla Husy a dalších. Autor přednesl tento text na muzikologické konferenci Tvořivý odkaz Eugena Suchoňa Bratislava, 1.–3. prosince 2008 Summary

5. V moravských lidových písních v „chromatické dur-moll“ zůstávaly charakteristické intervaly modů respektive tetrachordy a jiné praeharmonické melodické útvary. „Kontrující“ sekundisté a cimbalisté zahušťovali akordiku nedoškálnými tóny, „disonancemi“. Změny tóniny v malém časovém prostoru oddalovaly návraty do základní tóniny nápěvů. Janáček srovnával tento jev s veškerou moderní skladbou současnosti. Ve své Předmluvě ke druhé Bartošově sbírce Několik slov o lidových písních moravských. Hudební stránka (1889) viděl v tomto pozoruhodném jevu „doklady kontinuity, bezprostřednosti svérázné české hudby“. Mínil tím i umělou českou hudbu na Moravě, nepochybně své skladby z poloviny osmdesátých let (některé

16

Leoš Janáček was mostly interested in musical aspects of folk songs, particularly in the relation between tonality and modality. These two terms are also the objective of our critical reflection. As early as in 1887 Janáček wrote about medieval modes and modality in his article O představě tóniny (On the Notion of Key). However it seems that he never had in his hands Dodekachordon (1547) by Glareanus. Janáček rejects the idea of modality in aesthetic and theoretic interpretations of tonality in folk songs and music due to its systematic character; he avoids the terms. According to Janáček only plainsong is modal in its system. It is the difference from folk song. In his prognosis on “the music of future” he considers folk song to be the starting area for the music of Slavonic circle. Folk song music material, the character of its keys and tonality served as the basic sources for the “aesthetics of Slavonic music” for Janáček.

opus musicum 3/2009

studie

Produkcia Strobachových basetových rohov vo svetle nových biografických poznatkov Robert Šebesta Drevené dychové nástroje označené menom Strobach a lokalitou Carlsbaad boli donedávna jedinými určitými informáciami o staviteľskej produkcii tohto nástrojára. Strobachove nástroje, rozmiestnené v českých a zahraničných európskych zbierkach, pútajú pozornosť organológov a hudobných vedcov nielen pozoruhodnou úrovňou nástrojárskeho spracovania a vynikajúcou kvalitou použitého materiálu,1 ale predovšetkým morfologickým riešením basetových rohov s guľovým ozvučníkom, ktoré sa nápadne ponášajú na nástroje legendárneho klarinetistu Antona Stadlera (1753–1812). Basetový klarinet a basetový roh tohto virtuóza poznáme z troch koncertných programov, pochádzajúcich z jeho vystúpení v Rige (1794)2 (obr. č. 1). Vyznačovali sa novou morfologickou koncepciou s guľovým tvarom ozvučníka a v prípade basetového rohu aj vynechaním tzv. knihy, v ktorej sa trojitým lomením tubusu tradične skracovala celková dĺžka tohto nástroja. Stadler sa sám označil za tvorcu tejto nástrojovej koncepcie a podľa vlastných slov ju uplatnil pri oboch nástrojoch – basetovom klarinete i basetovom rohu. Absencia iných záznamov o Stadlerovom nástrojárskom pôsobení však poukazuje na to, že mohol byť zrejme len ideovým tvorcom týchto nástrojov. Ich stavbu zrejme realizoval skvelý prešporský (bratislavský) a viedenský nástrojár Theodor Lotz (1747/48–1792). Ten v 80. rokoch dodával klarinety pre cisársku kapelu (teda aj pre bratov Stadlerovcov) a preukázateľne postavil pre Stadlera viaceré basetové klarinety.3 Nanajvýš pravdepodobne pre neho postavil aj basetové rohy a kooperoval s ním na inováciách nástrojov klarinetovej rodiny. Okrem Stadlera s Lotzom však staval basetové rohy a klarinety s guľovým ozvučníkom aj český nástrojár Franz Strobach (obr. č. 2). Vďaka absencii akýchkoľvek biografických údajov o tomto nástrojárovi sa všeobecne usud1

2

3

zovalo, že jeho nástroje vznikli v druhej, či tretej dekáde 19. storočia a so Stadlerovým basetovým rohom a klarinetom nijako nesúvisia. Novo objavené biografické údaje o Franzovi Strobachovi s istotou posúvajú jeho nástrojovú produkciu do skoršieho časového rámca a poukazujú na možné zaujímavé nástrojárske súvislosti so Stadlerovou obr. č. 1, foto archiv autora

Strobach sa právom radí k elitným staviteľom drevených dychových nástrojov na území dnešnej Českej republiky v príslušnom období. Podrobne o tomto objave referuje P. L. Poulin v: Anton Stadler’s Basset Clarinet: Recent Discoveries in Riga, Journal of the American Musical Instrument Society, 1996, 22, od str. 110. Potvrdzuje to text k Stadlerovej akadémii, ktorá sa uskutočnila 20 februára 1788 v Nationalhoftheater vo Viedni. Anton Stadler dlžil Lotzovi 36 dukátov „für 2 neue erfindene Bassklarinet“, Archiv der Stadt Wien – Konradsworth, Abhandlung 15.

17

obr. č. 2, foto archiv autora koncertnou činnosťou i nástrojárskou produkciou Franza Doleischa. Kľúčovú úlohu v celom rade možných spojitostí a hypotéz hrá mesto Praha. Nové biografické fakty o Strobachovi Výskum o Franzovi Strobachovi sa začal odvíjať od jeho pôsobiska v známom kúpeľnom meste Karlové Vary (Carlsbaad). Fakt, že nešlo o mesto s nástrojárskou tradíciou, podľa I. Brechličukovej pravdepodobne spôsobil, že miestna societa Strobacha príliš neevidovala.4 Aj z tohto dôvodu bol dodnes tento nástrojár prakticky neznámy. Informácie zo Štátneho oblastného archívu v Plzni nám priniesli dve dôležité zistenia: Strobachovo krstné meno – Franz a dátum a miesto narodenia – rok 1769 (približný údaj) v meste Lidice.5 V matrike zomrelých rímskokatolíckej fary v Karlových Varoch sa zase nachádza záznam o Strobachovom úmrtí 30. mája 1812 v Karlových Varoch. V Štátnom okresnom archíve v Karlových Varoch sa nachádza opakovane podaná žiadosť Franza Strobacha z januára roku 1801 o udelenie domovského práva.6 Strobach sa v nej definuje ako „hudobný nástrojár a bývalý hudobník pražského divadla (Nationaltheater)“. Zaujímavosťou 4

5

6 7 8

18

je aj to, že Strobach ako dôvod žiadosti udáva zámer rozvíjať v Karlových Varoch výrobu hudobných nástrojov. Svoju žiadosť dokladá nedochovanou prílohou, obsahujúcou jeho rodný list vystavený 30. októbra 1782 s miestom pôvodu Lidice (Liditz). V žiadosti sa taktiež odvoláva na karlovarský pôvod svojej manželky Johanny Mattoni. Zmienka o Strobachovej manželke sa nachádza aj v matrike zosobášených, ktorá zaznamenáva dátum Strobachovej svadby 23. septembra 1794 v Karlových Varoch.7 Zaujímavé je, že o domovské právo v tomto meste žiada až v roku 1801. Ako vlastník domu sa v dobových záznamoch objavuje až v roku 1806, kedy kúpil s manželkou dom č. 247 s názvom Drei Schmetterling za 2000 zlatých rýnskych.8 V dokumentoch Štátneho okresného archívu sa nachádza aj ďalšia Strobachovu žiadosť z roku 1801 (február), v ktorej spolu s ďalšími karlovarskými hudobníkmi Johannom a Franzom Ruppertovcami žiada o udelenie výsadného práva miestnym hudobníkom hrať hudbu v Karlových Varoch. Predstavu o Strobachovej nástrojárskej produkcii dopĺňa inventár staviteľovej pozostalosti, ktorý okrem dielenských nástrojov eviduje aj zoznam hudobných nástrojov, vrátane ich ohodnotenia:

Všetky nové biografické informácie o Franzovi Strobachovi pochádzajú zo štúdie: Brechličuková Irena – Bobáková Kristýna – Maňas Vladimír, Franz Strobach – karlovarský výrobce dřevěných dechových nástrojů, Historický sborník Karlovarska X, str. 97–113. Objavuje sa tu aj alternatívna mutácia priezviska Strobach (Strohbach). Číslo archívneho dokumentu sa mi žiaľ nepodarilo zistiť. Státní Okresní Archiv Karlovy Vary, AAM KV, spisy regulovaného magistrátu, sign I, kart. 17, inv. č. 4 Rímskokatolícka fara v Karlových Varoch, Státní Oblastní Archiv Plzeň, Zbierka matrík, zväzok 8, fol. 41 Státní Okresní Archiv Karlovy Vary, AM KV, Kaufkontraktenbuch VII.

opus musicum 3/2009

studie

obr. č. 3, foto archiv autora 4 4 2 2 1

basetové rohy – celkovo 20 rýnskych zlatých klarinety – celkovo 16 zl. r. flauty – celkovo 3 zl. r. 20 kr. fagoty – celkovo 6 zl. r. tucet Stadtflöten – celkovo 12 zl. r.

Záznam o Strobachovych štyroch deťoch (syn Andreas, dcéry Amália, Magdaléna a Katarína) uzatvára zistené informácie z nástrojárovho osobného života.9 Interpretácia nových biografických údajov – fakty a hypotézy Údaj o úmrtí Franza Strobacha v roku 1812 nám vymedzuje najneskorší možný vznik jeho nástrojov a koriguje doterajšie publikované odhady datovania týchto nástrojov v rozmedzí rokov 1815–30. Z nových biografických informácií vyplýva, že Strobach sa stal najprv hudobníkom a až následne sa začal venovať výrobe nástrojov. Z približného dátumu narodenia (1769) môžeme usudzovať, že ako hudobník mohol byť zamestnaný cca od roku 1789. Ak uvážime náročnosť remesla a pripočítame k tomu určitý čas nevyhnutný na získanie dielne a klientely, odhadujeme, že Strobach začal stavať hudobné nástroje najskôr niekedy v priebehu 90. rokov. Keďže všetky Strobachove známe nástroje udávajú miesto vzniku Karlove 9 10 11

obr. č. 4, foto archiv autora Vary, úvahy o tom, že staval nástroje už v Prahe zostávajú v polohe hypotézy. U koho a kde sa Strobach učil stavať drevené dychové nástroje síce zatiaľ nevieme, existujú však zaujímavé indície. Z vyššie zmienenej žiadosti (január 1801) vyplýva, že Strobach v priebehu 90. rokov pôsobil ako hudobník Národného divadla v Prahe. Ak Strobach účinkoval v tomto prestížnom telese už v roku 1791,10 mohol počuť hru Antona Stadlera, ba dokonca s ním spoluúčinkovať napríklad pri premiére Mozartovej opery La Clemenza di Tito. Len pripomeňme, že pri jej poslednom uvedení pražské publikum odmenilo Stadlera búrlivými ováciami v oboch sólových výstupoch – v árii Sexta Parto, Parto ma tu, ben mio (č. 9) s obligátnym partom pre basetový klarinet a v ronde Vitellie Non piú di fiori vaghe catene (č. 23) so sólovým basetovým rohom.11 Nie je vylúčené, že Stadler hral v tejto opere už na basetovom rohu a klarinete s guľovým typom ozvučníka. Jeho virtuózna hra mohla Strobachov dojem z týchto supermoderných nástrojov ešte umocniť. Isté je, že Strobach prejavoval celoživotný záujem o basetové rohy s guľovým ozvučníkom, čo muselo súvisieť s hlbokým zážitkom z jeho mladosti. Pravdepodobná premiéra Mozartovho koncertu pre basetový klarinet a orchester A dur KV 622 v Prahe 16. októbra 1791 mohla Strobachovu fascináciu pre basetový roh a klarinet ešte umocniť.

Státní okresní Archiv Karlovy Vary, AM KV kniha č. 272 Erbserklärung- und Erbschaftsabteilungsbuch Záznamy o členoch orchestra Národného Divadla z tohto obdobia sa nám nepodarilo doteraz zistiť. Z Mozartovej korešpondencie svojej žene vieme (7/8. október 1791) o Stadlerovom liste Mozartovi z Prahy, v ktorom sa zmieňuje, že z parteru na Stadlera volali „ó český zázrak“ a z orchestra sa ozývalo „bravo“. In Leopoldová, Silke: Dobré ráno, milá ženuško! Mozartovy dopisy Konstanci. Praha: Editio Bärenreiter, 2005, s. 70

19

obr. č. 5, foto archiv autora

3. „anachronické“ postavenie F/C2 klapky a As/ Es2 klapky, 4. pozoruhodne úzky vývrt basetových rohov s rozmedzím od 13. 6 ku 14,0 mm typický práve pre Doleischove nástroje, 5. tvarová charakteristika súdkov na basetových rohoch, 6. integrálny stredný klapkový diel s kolenom na basetových rohoch. Príbuznosť s Doleischovou nástrojárskou produkciou môžeme vidieť najmä na tých Strobachových nástrojoch, ktoré nevykazujú príliš veľa vlastných inovatívnych prvkov ako napríklad klarinet v Českom múzeu hudby (sign. 1499 E) alebo basetový roh s knihou uložený v Lübeckom St. Annen Museum.13

Z približného dátumu narodenia Franza Strobacha v roku 1769 môžeme usudzovať, že v čase vrcholiacej spolupráce Mozarta, Stadlera a Lotza, v rokoch 1790–91, mal Strobach cca 21 rokov, zrejme pôsobil ako hudobník a v oblasti výroby hudobných nástrojov bol začiatočníkom. Stadler v identickom čase prežíval svoje najplodnejšie tvorivé obdobie12 a začínal veľké turné po Európe, trvajúce do roku 1797. Vzhľadom na odľahlé destinácie, v ktorých nasledujúcich šesť rokoch koncertoval (Varšava, Riga, Petrohrad atď.) je veľmi nepravdepodobné, že Strobach mohol Stadlera stretnúť neskôr. Oveľa pravdepodobnejšie je, že Strobach videl Stadlerove nástroje v Prahe niekedy v priebehu rokov 1790–1791. Obaja hudobníci sa však v tom čase nachádzali v odlišných fázach profesionálneho života. Ak skutočne prišlo k ich vzájomnému ovplyvneniu, tak určite smerom od zrelého Stadlera k mladému Franzovi Strobachovi. Rozhodne nie naopak. Ak sa Strobach v Prahe učil stavať drevené dychové nástroje, tak zrejme u Franza Doleischa (1749–1806). Podľa Dlabacza robil Doleisch najlepšie hoboje, flauty, klarinety a fagoty v Prahe. Pri bližšom skúmaní Strobachových nástrojov možno vidieť nasledujúce prvky podobnosti s nástrojmi Franza Doleischa: 1. ozdobný tvar drevených prstencov na horných klapkových dieloch (obr. č. 3), 2. tvarová a konštrukčná podobnosť klarinetov u oboch staviteľov (obr. č. 4),

K datovaniu Strobachových basetových rohov Ak sme v predchádzajúcom odstavci uviedli viacero podobností v nástrojovej produkcii F. Strobacha a F. Doleischa, netýkajú sa datovania nástrojov. Zatiaľ čo Doleisch datoval takmer každý vyrobený nástroj, Strobach túto prax neprevzal. Jediný datovaný klarinet F. Strobacha sa nachádza v Múzeu Českej hudby v Prahe (sign. 1499 E). Rok výroby 1808 je však napísaný iným písmom a nevyzerá ako autentická súčasť Strobachovej značky. Tá na všetkých (mne známych) nástrojoch udáva lokalitu Carlsbaad. Objasnenie času, v ktorom sa Strobach presťahoval z Prahy do Karlových Varov, je kľúčovým pre určenie spodnej hranice datovania týchto nástrojov. Strobach v roku 1801 (január, február) žiadal o udelenie domovského práva a možnosť prevádzkovať hudbu v tomto meste. Zdá sa, že uvedenými žiadosťami chcel legitimizovať fakt, že býval v Karlových Varoch a hrával tu hudbu. Z uvedeného nám vyplýva, že Strobach sa z Prahy do Karlových Varov presťahoval krátko pred podaním oboch žiadostí, niekedy v priebehu roku 1800. Ak sú tieto úvahy správne, môžeme konštatovať, že Strobachove nástroje s lokalitou výroby Karlové Vary vznikli medzi rokmi 1800–1812. Preskúmanie značiek Strobachových nástrojov prinieslo niekoľko zaujímavých zistení, ktoré môžu v budúcnosti prispieť k spresneniu ich datovania. Konštantnými prvkami všetkých (mne

12 13

20

Interpretačne i v oblasti vývoja klarinetu, basetového klarinetu a basetového rohu. Ďakujem Thomasovi Grassovi za nezištné poskytnutie detailných informácií o tomto nástroji.

opus musicum 3/2009

studie

obr. č. 6, foto archiv autora

obr. č. 7, foto archiv autora známych) značiek je meno Strobach a lokalita Carlsbaad. Tie sa objavujú buď v tvare oblúku alebo rovné (obr. č. 5). Premenlivými prvkami Strobachových značiek sú dva typy hviezd, ktoré sa líšia veľkosťou, tvarom (resp. počtom cípov) a množstvom výskytu. Zatiaľ čo veľká hviezda je rovnomerne osemcípa, malú tvorí kríž so štyrmi cípmi, ktoré sa na konci rozdvojujú. Ich použitie je však rozdielne. Malé hviezdy sa vyskytujú (takmer výlučne) len na basetových rohoch. Z toho usudzujem, že zrejme označovali jednotlivé diely basetových rohov, pretože tie sa objednávali tradične v dvoch alebo troch exemplároch. Potvrdzuje to aj ich počet od 1 po 3, a tiež to, že sú nimi označené aj tie diely nástroja, na ktorých nefiguruje značka staviteľa. Basetové rohy čísloval aj Theodor Lotz, aby zamedzil miešaniu dielov jednotlivých nástrojov pri ich párovom prípadne triovom využití. Obchodná kniha Franza Schöllnasta jasne potvrdzuje, že basetové rohy sa zvyčajne objednávali v sadách, pričom jednotlivo sa používali ojedinele. Veľké hviezdy sa na Strobachových nástrojoch vyskytujú buď sólovo, alebo vo dvojici (umiestnené nad a pod značkou), prípadne vô-

14

bec nie. Na základe týchto zistení sa domnievam, že Strobachove nástroje možno rozčleniť do troch skupín: 1. nástroje označené menom Strobach a lokalitou Carlsbaad, 2. nástroje označené menom Strobach a lokalitou Carlsbaad s jednou veľkou hviezdou, 3. nástroje označené menom Strobach a lokalitou Carlsbaad s dvoma veľkými hviezdami. Dodatočné klapky, použitie exkluzívnejšej slonoviny miesto bežnejšej rohoviny, kvalitnejšie drevo či na tmavo zafarbené nástroje, zakrývajúce horšiu kvalitu (dreva) ilustrujú skôr movitosť objednávateľa než spoločné črty skupiny nástrojov. Vďaka unikátnemu statusu kúpeľného prostredia a multinárodnej vzorke kúpeľných hostí, bola klientela odberateľov Strobachových nástrojov zrejme veľmi rôznorodá.14 Basetový roh nie je v dobovej literatúre zastúpený síce veľmi často, avšak vďaka svojmu veľkému rozsahu, nádhernému farebnému spektru, dobrej pohyblivosti a artikulačným schopnostiam sa uplatnil v rozmanitých hudobných zoskupeniach.

Brechličková Irena – Bobáková Kristýna – Maňas Vladimír: op. cit., s. 106

21

obr. č. 8, foto archiv autora Konštrukčné zhodnotenie basetových rohov F. Strobacha Devatenáct dochovaných basetových rohov Franza Strobacha (počet nemusí byť konečný!) tvorí reprezentatívnu vzorku nástrojov tohto staviteľa a poskytuje priestor na ich zhodnotenie. Konštrukčne najprogresívnejšími basetovými rohmi sú exempláre s plnochromatickým basetovým registrom uložené v Norimbergu (MIR 471) a Prahe (81 E). V oboch prípadoch ide o identický systém páru otvorených a zavretých klapiek, ktoré nie sú mechanicky synchronizované (obr. č. 6). Konfigurácia štyroch basetových klapiek a riešenie ich ovládania dokazuje Strobachov vysoký remeselný kredit a zároveň veľmi dobré zvládnutie tohto komplikovaného nástrojárskeho problému. Ak zoberieme do úvahy možnosť, že Strobach sa nechal inšpirovať chromatickým basetovým registrom Stadlerových nástrojov,15 môže ísť prípadne o kópiu systému vyvinutého kooperáciou Stadlera s Lotzom. Objavením dátumu Strobachovej smrti v roku 1812 sa spresnil čas ich najneskoršieho možného vzniku. Na základe tejto informácie sa radia k najstarším dochovaným basetovým rohom s chromatickým basetovým registrom. Zvláštnymi tvarovými variantami sú Strobachové basetové rohy uložené v Kunsthistorisches Museum vo Viedni (SAM 329) a Múzeu Českej hudby v Prahe (465 E). V oboch prípadoch ide o pokus postaviť nástroj vo forme vychádzkovej palice.16 Zatiaľ čo viedenský nástroj zodpovedá svojím dizajnom plnohodnotne tomuto zámeru, v prípade pražského nástroja 465 E môžeme hovoriť o hybridnej forme medzi palicovým a klasickým tvarom basetového rohu (obr. č. 7). Na viedenskom nástroji Strobach predstavil originál15 16

22

ny patent integrálneho dielu spájajúceho náustok a súdok do jednej časti, ktorá je na hornom konci exteriérne zúžená tak, aby vznikol priestor na náustkovú násadku (kryt). Tento prvok staviteľ využil aj pri ďalších dochovaných nástrojoch (Edinburgh Inv. Nr. 969, Praha Inv. Nr. 225 E, 81 E, 191 E), u ktorých je však zostávajúca časť korpusu basetového rohu riešená klasickým spôsobom. Zdá sa však, že všetky menované nástroje mohli byť vyrobené v rovnakom čase. Konzervatívnym prvkom Strobachových basetových rohov je konfigurácia As/Es2 a F/C2 klapky, ktorých pozícia nebola kompatibilná s rovnakými tónovými otvormi na súdobých klarinetoch (obr. č. 8). Strobach ich umiestnenie prebral zrejme od Franza Doleischa. Keďže na oboch zmienených nástrojoch hrávali klarinetisti, nekompatibilita ich pozície spôsobovala interpretom vážne problémy. Vďaka menšej menzúre nemusel mať tón F/C na klarinete klapku, ale len jednoduchý tónový otvor, ktorý bol pozične prispôsobený ovládaniu malíčkom pravej ruky. Ten predurčoval fixnú pozíciu As/Es2 klapky. Basetový roh, naopak, poskytoval možnosti pre dve odlišné konfigurácie vyššie zmienených klapiek. Z tohto dôvodu mnohí stavitelia pristúpili k zosúladeniu konfigurácie F/C2 a As/Es2 klapiek na klarinete a basetovom rohu, čím vytvorili bezproblémovejší prechod z jedného nástroja na druhý. Na Strobachovom basetovom rohu uloženom v Norimbergu (MIR 471) je pôvodná pozícia oboch klapiek prerobená vice versa tak, aby ich ovládanie bolo kompatibilné s klarinetami. Strobach si problém umiestnenia spomínaných klapiek na svojich basetových rohoch zrejme neuvedomoval. V kontexte doby pôsobí táto konštrukčná črta anachronicky. Ďalším špecifickým prvkom jeho basetových rohov je vedenie Cis1/Gis2 klapky spodnou stranou obvodu nástroja, čo ovplyvnilo estetickú vizáž jeho prednej strany, rozhodne však nie jej ovládanie (obr. č. 9). Dotyková časť klapky ako aj pozícia jej tónového otvoru zostali nezmenené. Z pohľadu kontinentálnych nástrojov pôsobí netradične aj klapka h/Fis2 na strednom klapkovom dieli, ktorá sa štandardne vyskytuje na anglických klarinetoch a basetových rohoch. Na nástrojoch českej proveniencie ju nenájdeme takmer vôbec.

Na základe Mozartovej hudby predpokladáme, že Stadler musel mať chromatický register na basetovom rohu aj klarinete. Módny trend výroby hudobných nástrojov v palicovej forme v prvých dekádach 19. storočia sa týkal najmä priečnych fláut. Neobišiel však aj iné tvarom vyhovujúce drevené dychové nástroje. Strobachov nástroj uložený v Kunsthistorisches Museum je pravdepodobne jediným dochovaným basetovým rohom v palicovej forme.

opus musicum 3/2009

studie

obr. č. 9, foto archiv autora Pozoruhodný nástroj F. Strobacha je uložený v hamburgskom Museum für Hamburgische Geschichte (Inv. Nr. 1912/1562). Nástroj je viditeľne kratší ako (Strobachove) basetové rohy v F ladení, ktorých dĺžka variuje od 105 do 108 cm v závislosti od úrovne ladenia v Hz. Písmeno A označuje fundamentálne ladenie toho nástroja, ktoré je typické pre klarinet. Tónový otvor miesto F/C2 klapky potvrdzuje jeho klarinetovú identitu.17 Diatonické rozšírenie spodného registra o dva tóny nadol indikuje, že tento nástroj je v skutočnosti basetovým klarinetom v A ladení. Ten bol akýmsi krížencom klarinetu a basetového rohu, ktorý vynašli Lotz so Stadlerom; nebol však nikdy bežne známy a rozšírený. Strobach však koncept basetového klarinetu poznal, čo podporuje úvahu o možnom stretnutí vyššie menovaných ôsob počas Stadlerovho účinkovania v Prahe v roku 1791. Dodajme len, že basetové rohy v A ladení nikdy neexistovali, pretože tento fundamentál sonoristicky zodpovedal zvuku klarinetu. Rozsahovo najvyššie položené basetové rohy mali fundamentálne G ladenie. Takýto nástroj sa nachádza aj v medzi Strobachovými basetovými rohmi v Múzeu Českej hudby v Prahe (225 E); pripomeňme, že práve tento model si W. A. Mozart pôvodne vybral pre napísanie koncertu pre klarinet orchester KV 622.18 Okrem najštandardnejšieho F ladenia sú v dobovom repertoári zastúpené aj basetové rohy v D ladení (J. Družecký, J. Ch. Bach); Albrechtsberger referuje aj o fundamentáloch nástroja v E a Es ladení. Strobachov nástroj v hamburgskom múzeu nie je teda basetovým rohom, ale basetovým klarinetom v A ladení. 17

18 19

K pozícii guľového ozvučníka (nielen) na Strobachových basetových rohoch Niektoré nástroje, vrátane Strobachových basetových rohov, poskytujú priestor na rôznorodé nasmerovanie guľového ozvučníka. Jeho umiestnenie na prednej strane nástroje od hráča k publiku je akusticky logické, historicky však problematické. Nasmerovaním ozvučníka k publiku nástroj získava otvorenejší zvuk. Ak uvážime, že dnes sa hrá hudba vo väčších koncertných sálach (divadlách) ako kedysi a sluch súčasného publika je deformovaný vyššou hlučnosťou životného prostredia, potom je takáto pozícia ozvučníka pochopiteľná. Historické fakty však načrtávajú otočenie guľového ozvučníka smerom ku hráčovi, čo dokladá napríklad kresba Stadlerovho nástroja na koncertných programoch v Rige (1794) i basetové rohy Hammiga juniora a J. G. Brauna. Basetová H-klapka (zabezpečujúca ovládanie najhlbšieho tónu) sa totiž na týchto nástrojoch ocitá až na kolene, ktoré určuje proximálny (smerom k hráčovi) smer ozvučníka. Nástroje s touto pozíciou majú o poznanie tmavší ale aj subtílnejší tón. Umiestnenie guľového ozvučníka19 teda mení tónovú charakteristiku nástroja a preto je jeho správne nasmerovanie dôležité. Na Strobachových basetových rohoch sme však zatiaľ vídavali len distálnu (k publiku) pozíciu guľového ozvučníka, pričom rovnako možná je aj jeho proximálna pozícia. Tá by rozhodne lepšie korešpondovala s historickými faktami. Zhrnutie Dochované nástroje Franza Strobacha sú, podľa môjho názoru, silne ovplyvnené prvkami nástrojárskej produkcie Antona Stadlera a Franza Doleischa. Poskytujú však aj niekoľko originálnych inovácií. Všetky značkované Strobachove nástroje majú totožnú lokalitu ich vzniku – kúpeľne mesto Karlové Vary. Na základe predložených biografických údajov a ich interpretácie sa domnievam, že časový rámec vzniku Strobachových nástrojov možno zúžiť na obdobie rokov 1800–1812. Najdominantnejším nástrojovým typom Strobachovej produkcie bol basetový roh. Na vzorke 19 exemplá-

Nástroj je vďaka aplikácii tónového otvoru pre tóny F/C charakteristicky rozšírený vo vrchnej časti spodného klapkového dielu podobne ako na klarinete. Fragment 199 taktov registrovaný pôvodne ako KV 584b, neskôr K 621b. Proximálny smer ozvučníka, určený h-klapkou na kolene majú Braunove basetové rohy v Berlíne (Musikinstrumenten-Museum SIMPK, č. 4707) a Lipsku (Museum für Musikinstrumenten der Universität, č. 1537) a basetové rohy Hammiga juniora v Antverpách (Museum Vleeshuis,č. 67.1.57) a Grazi (Joanneum Museum, KWV č. 1400).

23

rov môžeme sledovať ich konštrukčnú rôznorodosť. Medzi najstaršie basetové rohy patria zrejme tie, ktoré evidujeme ako prisúdené exempláre (München – Inv. Nr. 50897, Wien – Inv. Nr. 252). Tie vykazujú všetky prvky Strobachovej nástrojárskej práce, konštrukčne však nepatria medzi najmodernejšie nástroje a hypoteticky mohli byť postavené v období pred legalizáciou jeho nástrojárskej činnosti v Karlových Varoch. Vysvetľovalo by to absenciu značky na týchto nástrojoch. Vychádzajúc z predpokladu, že Strobach najprv staval basetové rohy s knihou podľa vzoru Doleischových modelov a až neskôr dospel k verzii s guľovým ozvučníkom sa domnievam, že v ranejšom období mohol byť vyrobený aj jediný basetový roh s knihou (a bez guľového ozvučníka) uložený v Lübeckom St. Annen Museum. Najmodernejším basetovým rohom je jednoznačne exemplár s chromatickým basetovým registrom uložený v Norimbergu (MIR 471). K nemu môžeme priradiť aj pražský nástroj s chromatickým registrom (Inv. Nr. 81 E). K basetovým rohom s najkrajším remeselným spracovaním patrí pár nástrojov z Brna (Inv. Nr. 195 E + 196 E) doplnený pražským basetovým rohom Inv. Nr. 465 E a hamburgským basetovým klarinetom (Inv. Nr. 1912/1562). Morfologickým konceptom vychádzkovej palice sú si blízke exempláre vo Viedni (SAM 329) a Prahe (465 E). Strobachov pravdepodobný vynález integrálneho dielu náustkovo-súdkovej časti sa nachádza na väčšine dochovaných basetových rohov (Praha 191 E, 225 E, 81 E, Viedeň SAM 329, Edinburgh 969, Berlin 2915). Za zmienku stoja aj dva basetové rohy vo fundamentálnom G ladení (Praha 225 E, prisúdený nástroj München 50897) a basetový klarinet v A ladení (Hamburg Inv. Nr. 1912/ 1562), ktoré pripomínajú genézu vzniku Mozartovho klarinetového koncertu KV 622 a najunikátnejší nástrojový typ vytvorený dvojicou Lotz – Stadler. Všetky doterajšie informácie o nástrojárskej produkcii Franza Strobacha sú priebežné a vyžadujú ďalšie doplnenie. Doplnenie databázy Strobachových značiek a ich ďalší výskum je zaujímavou výzvou rovnako ako overenie jeho hudobníckej minulosti v poslednej dekáde 18. storočia. Róbert Šebesta je absolventom HTF VŠMU v Bratislave v odbore teória hudby a Conservatoire de Nadia et Lilly Boulanger v Paríži v odbore historický klarinet. V súčasnosti pôsobí ako pedagóg na Katedre teórie hudby VŠMU v Bratislave a zároveň

24

koncertuje na historických klarinetoch, basetových rohoch a chalumeaux. V minulosti pôsobil ako kurátor zbierky hudobných nástrojov v Hudobnom múzeu SNM. Hlavnými oblasťami jeho záujmu sú otázky historickej interpretačnej praxe, histórie nástrojov klarinetového typu a temperatúr (ladení). V prebiehajúcom roku 2009 obhájil dizertačnú prácu s názvom Chalumeau v hudbe 18. storočia. Summary Strobach’s basset horns attract attention of experts because of their globular bell which resembles the basset clarinet and basset horn of clarinet virtuoso Anton Stadler (1753–1812). Generally, it has been estimated that his instruments were built during 1820s–30s. According to new Strobach biographical datas, it seems to be a bit earlier. Recently discovered files of his death, the 30rd May 1812, give us the latest time of their origin. In 1801, Strobach applied for a citizenship in Carlsbaad. In his application, he described himself as an instrument maker and former musician at the National theatre in Prague. Moreover, he had announced there his intention to establish a musical instrument’s manufacture in Carlsbaad. Both documents mentioned above contain Strobach’s first name Franz. Strobach had lived in Prague before he moved to Carlsbaad. From his date of birth in 1769 at Liditz we suppose that Strobach appeared in Prague during 1790s. There, he might have been trained both as a musician and an instrument maker already during his teens. However, all his survived instruments (including basset horns) are located in Carlsbaad. If Strobach already produced some musical instruments in Prague he could not have signed them because of no permission. Let us be reminded that there exist at least two unmarked instruments (Munich Nr. 50897, Vienna Nr. 252) which are almost identical with Strobach’s signed basset horns and can be attributed to him. The Strobach’s stay in Prague leads us to an assumption that he may have been trained by Franz Doleisch (1749–1806). Strobach’s basset horns are similar to Doleisch specimens. If Strobach had lived and worked in Prague as early as 1791 then he could have heard Anton Stalder to perform on his very unusual basset horn and clarinet. Very young Strobach had to be deeply impressed by a unique design and playing condition of his basset horn and basset clarinet. Existing set of his instruments show that Strobach had been fascinated by the basset horns for most of his life. The basset horns with globular bell, models in stick form, as well as instruments in unusual G or A fundamental pitch prove Strobach´s most innovative aproach in that field.

opus musicum 3/2009

studie

SantʼElena al Calvario: Leo, Míča, Caldara nebo Conti? Příspěvek k historii oratoria v českých zemích doby baroka Jana Spáčilová Ve třicátých letech 18. století bylo v českých zemích provedeno několik oratorií s názvem „Svatá Helena na Kalvárii“. Jako jejich autoři jsou v různých souvislostech uváděni skladatelé Leonardo Leo, Antonio Caldara, Francesco Bartolomeo Conti a František Antonín Míča a libretisté Pietro Metastasio a Antonio Maria Lucchini. Následující text se pokouší o rozpletení zavádějících odkazů a chybných hypotéz týkajících se tohoto oblíbeného oratoria. Jedním z nejvíce prováděných oratorních titulů v českých zemích ve třicátých letech 18. století byla Sant’Elena al Calvario (Svatá Helena na Kalvárii), pojednávající o nalezení Svatého Kříže matkou císaře Konstantina Velikého. Autorem tohoto populárního libreta byl dvorní básník císaře Karla VI. Pietro Metastasio (1698–1782). Text poprvé zhudebnil roku 1731 císařský vicekapelník Antonio Caldara (c. 1670–1736), dílo mělo premiéru ve vídeňské dvorní kapli 20. března 1731, opakováno bylo 16. dubna 1737. V průběhu dalších desetiletí byl Metastasiův text zhudebněn vícekrát – ještě na sklonku 18. století se k němu obrátil italský skladatel Gaetano Isola (Lisabon 1791). Jedno z nejslavnějších zhudebnění pochází z pera neapolského skladatele Leonarda Lea (1694– 1744). Premiéra díla se uskutečnila roku 1732 v Palazzo Reale v Neapoli na objednávku tehdejšího místokrále Aloise Thomase Raimunda Harracha. Dílo získalo v krátké době velkou popularitu, na různých místech se hrálo až do šedesátých let 18. století.1 V roce 1733, tedy pouhý rok po premiéře, zaznělo Leovo oratorium v Brně z příkazu olomouckého biskupa Wolfganga Hannibala Schrat1 2 3

4

tenbacha (1660–1738). Vzhledem k úzkým Schrattenbachovým vazbám k Neapoli nás tento krátký časový odstup od prvního uvedení příliš nepřekvapuje (jak známo, kardinál byl pro dva roky 1719–1721 neapolským místokrálem). Libreto je uloženo v knihovně bohosloveckého semináře v Lublani, jeho titul zní: „S. Elena al Calvario, Componimento sacro per musica, applicato al Ss. Sepolcro, Da Cantarsi in Bruna nella Quaresima dell’Anno 1733. Per Comando di [...] Wolffango Annibale di Schrattenbach,[...] La Poesia è del Sig. Abbate Pietro Metastasio, Poeta di S. M. C. e Cat. La Musica è del Sig. Leonardo Leo, Maestro di Capella a Napoli“.2 Toto provedení bylo součástí každoročních oratorních produkcí, které se po vzoru domácích hudebních slavností římských kardinálů konaly ve Schrattenbachově paláci na Kobližné ulici.3 Jedná se o prozatím jediné známé oratorium z tohoto roku. Již následujícího roku 1734 se toto Leovo dílo hrálo v latinském překladu u jezuitů v Praze: „S. Helena, in monte Calvario solicite Crucem Christi quaerens [...] modulis musicis adaptata per virtuosum Dominum Leonardum Leo Regiae capellae Neapoli Musicum“.4 Podle zjištění Michaely

Seznam libret přináší Sartori, Claudio: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo 1990–1994 (dále jen Sartori). Libreto SI-Ls, sign. Z VII 2, přív. 13. Sartori č. 20829. Ve článku Brněnská oratoria „z rozkazu Jeho Eminence“. Olomoucký biskup Schrattenbach a hudba vrcholného baroka [4], Opus musicum 4/2005, s. 36–43 není dílo uvedeno, neboť jeho souvislost s biskupem se potvrdila až zjištěním celého textu titulního listu v únoru 2006. Libreto OLvk 33.486. O provedení informuje s odkazem na libreto v pražské Národní knihovně Otakar Kamper: Hudební Praha v XVIII. věku, Praha 1936, s. 159–160 (bez signatury, libreto nenalezeno).

25

Freemanové byly v tomto provedení přidány dvě nové árie Eudossy (Solicitus fossor anhelat aurum; Barbara, dira, effera).5 Téhož roku 1733 jako v Brně zaznělo oratorium o svaté Heleně na Kalvárii také v Jaroměřicích nad Rokytnou, a to na Velký pátek ve farním kostele sv. Markéty. Zdejší hudbymilovný hrabě Johann Adam Questenberg nechával na svém panství provádět nejen opery a gratulační serenády, ale též italská a německá oratoria.6 Hudba však nebyla dílem Leonarda Lea, ani Antonia Caldary (jak se domníval Vladimír Helfert), ale Questenbergova kapelníka a dvorního skladatele Františka Antonína Míči (1696–1744).7 Libreto díla, v muzikologické literatuře prozatím nezachycené, je uloženo v Hudebním oddělení Národní knihovny v Praze.8 Titul zní: „Die Heil. Helena auf dem Calvari-Berg. Aus Befehl [...] Johann Adam [...] Grafen von Questenberg auf dero im Marggraftum Mähren ligender Herrschaft Jaromeritz bey dem in aldasiger Pfarr-Kirchen befindlichen Heil. Grabe, am Char-freitag nach der gewöhnlichen Passions-Predig Musicalisch vorgestellt, den 5. Aprilis, Anno 1733. Die Poësie ist aus dem Italienischen in das Teutsche gezogen von Hrn. Andrea Weidner. Die Music ist von Hrn. Franz Antonio Mitscha, obgedachter Ihro Hochgräfl. Excell. Cammer-Diener, und Capell-Meistern alda“. Podle Helferta zaznělo dílo v němčině, k provedení bylo u vídeňského dvorního tiskaře Johanna Petera van Ghelena vytištěno 300 německých a italských libret.9 Autor libreta není na titulním listě uveden, pouze jeho překladatel do němčiny Andreas Weidner. Jedná se o překlad výše uvedeného libreta Pietra Metastasia.

5

6

7

8 9

10

26

Titulní list neznámého oratoria Františka Míči z roku 1733. Uloženo v Národní knihovně České republiky, sign. 9 G 1561 O rok později, na Velký pátek roku 1734, se Sant’Elena hrála v Jaroměřicích znovu. Podle Questenbergova dopisu jaroměřickému správci Vidmanovi z 27. 3. 1734 bylo plánováno provedení díla v italštině, jeho autoři nejsou zmiňováni.10 K témuž roku však máme doloženo provedení stejného titulu v Brně, a to dne 22. dubna (na Zelený čtvrtek) u Božího hrobu v kapucínském

Freemanová, Michaela: The librettos of the Italian oratorios performed in the Bohemian Lands in the 18th cenury, in: Händel-Jahrbuch 46/2000, s. 231–244 (dále jen Freemanová 2000), zde na s. 235–236. Základní monografii o hudebním životě na jaroměřickém zámku představuje práce Vladimíra Helferta Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za Jana Adama z Questenbergu, Praha 1916 (dále jen Helfert 1916). V posledních letech se výzkumem zdejší zámecké kultury intenzivně zabývá Jana Perutková, např. Zur Identifizierung der Questenbergischen Partituren in Wiener Musikarchiven, Hudební věda XLIV, 2007, 1, s. 5–34; Výsledky projektu „Italská opera na Moravě v 1. polovině 18. století“ se zvláštním zřetelem k nově identifikované sbírce partitur hraběte Johanna Adama Questenberga (1678–1752), in: Miscellanea z výročních konferencí ČSHV, Praha 2008, s. 126–134. Mezi Míčovými díly je „Die heil. Helena“ uvedena pouze v novém vydání The New Grove Dictionary (Londýn 2001, autor hesla Milan Poštolka, sv. 16, s. 588–589). Helfert 1916, s. 312. Libreto Cz-Pu 9 G 1561. Helfert 1916, s. 312: „V únoru 1733 podává Jan Petr v. Ghelen účet za 300 exemplářů ‚deutsches Oratorium betitult: die heil. Hellena auf dem Calvariberg‘. Text byl vytištěn také italsky, provedení bylo ale německé, a došlo k němu o Velikonocích u Božího hrobu.“ Helfert 1916, s. 314: „Ihr habt in Meinem Zimmer in gläsernen Kasten nachzusehen, undt zu zehlen, wieviel teutsche büchl von dem vor ein Jahr gehaltenen Oratorio sich befinden, denn ich heuer solches, aber auff Welsch wieder producieren lasse: mithin bleibet das Grab wie vor ein Jahr, hoffe also, es wirdt nichts daran verdorben sein. Wann etwann das wällische oratorii büchl dabey befindlich, habt ihr solches mit nechster post heraus zu schicken, der titul ist: S. Elena al Calvario“.

opus musicum 3/2009

studie klášteře. Stejně jako předchozího roku v Jaroměřicích byl autorem hudby František Míča a německý překlad Metastasiova textu pocházel od Andrease Weidnera: „Die Heil. Helena auf dem Calvari-Berg. Musicalisch vorgestellet in der königl. Stadt Brünn, bey dem heiligen Grab deren Wohl-Ehrwürdigen PP. Capucinern den 22. Aprilis anno 1734. Die Poësie ist aus dem Italienischen in das Teutsche gezogen von dem Hrn. Andrea Weidner. Die Music ist von dem Hrn. Frantz Antonio Mitscha, Graf Questenb. Capell-Meister“.11 Německé libreto bylo vytištěno v Brně u Jakuba Maxmiliána Svobody, jednalo se bezpochyby o reprízu díla z roku 1733. Dokud nebude nalezeno libreto velkopátečního jaroměřického oratoria z roku 1734, nelze definitivně rozřešit otázku jeho autorů. Nabízí se několik hypotéz: Zaprvé: Míčovo oratorium bylo možno zpívat italsky i německy. Podobná praxe je doložena např. u Caldarovy opery L’Amor non ha legge (1728), kde je v německém překladu libreta výslovně napsáno: „Man hat in der Übersetzung von dem Wällischen in das Teutsche, so viel es die Möglichkeit zugelassen sich dahin bearbeitet, dass die Arien auch teutsch wie in wällisch mögen gesungen werden“.12 Je nutno zmínit, že i Míčova opera L’Origine di Jaromeriz in Moravia (1730) byla patrně zpívána ve více jazycích včetně češtiny.13 V roce 1733 by tedy bylo oratorium o Sv. Heleně provedeno v němčině a o rok později v italštině, a to jak v Brně, tak na druhý den v Jaroměřicích. K brněnskému provedení by bylo vydáno německé libreto pouze kvůli porozumění textu. Je třeba počítat i s možností, že zpěváci byli schopni zpívat jeden den německy (v Brně) a druhý den italsky (v Jaroměřicích). Tato možnost však není příliš pravděpodobná, neboť při srovnání Metastasiova originálu s Weidnerovým překladem bylo zjiště-

11

12 13

14

15 16

no, že ani u recitativů, ani u árií nesouhlasí počet slabik a rozložení přízvuků. Italský text tedy nebylo možno Míčově hudbě podložit. Zadruhé: Míčovo oratorium bylo provedeno 1733 v Jaroměřicích a 1734 v Brně, přičemž na druhý den questenberští hudebníci provedli jiné italské oratorium se stejným názvem (např. výše zmíněných autorů A. Caldary nebo L. Lea). I tato praxe je doložena např. k roku 1730, kdy se na Zelený čtvrtek konalo „výjezdní představení“ questenberské kapely do Brna s reprízou Míčova sepolcra Beschuldigte Unschuld z roku 1729, zatímco na Velký pátek bylo v Jaroměřicích premiérově provedeno sepolcro Öfterer Anstoss téhož skladatele.14 Zatřetí: Italské oratorium bylo na rok 1734 pouze plánováno, pro nedostatek času nebo jiné překážky v nastudování však bylo nakonec v Brně i Jaroměřicích reprízováno německé oratorium Františka Míči z minulého roku. Přikláníme se ke třetí možnosti, neboť z četných dalších svědectví uváděných Helfertem je známo, jak obtížně sháněl jaroměřický zámecký soubor partitury cizích děl. Jako jeden příklad za všechny může sloužit Caldarovo oratorium La Passione di Gesù Cristo – o jeho opisu jednal hrabě Questenberg s autorem v roce 1736 prostřednictvím Giuseppe Galli-Bibieny, z důvodu skladatelova úmrtí však partituru nezískal.15 Je možné, že o Velikonocích roku 1734 měl hrabě v plánu provést Sant’Elena al Calvario Antonia Caldary. Nejpozději v roce 1736 totiž jeho partituru prokazatelně vlastnil, neboť ji daroval pražským křižovníkům, kteří provedli oratorium v postě toho roku ve svém kostele sv. Františka u Karlova mostu. Tato skutečnost je známa již od vydání Dlabaczova slovníku v roce 1815, Michaela Freemanová zpřesňuje, že šlo o provedení z popudu hraběte Questenberga.16 Doklad o Ques-

Libreto Cz-Rajhrad P.I.d.1, přív. 2. Přesný den provedení byl zjištěn podle publikace Friedrich, Gustav: Rukověť křesťanské chronologie, Praha 1934. Die Liebe hat kein Besatz. Libreto A-Baden bei Wien, Stadtarchiv, sign. A 453, s. 1v. Český text je zapsán v partituře pod původním italským textem, na několika místech je upraven průběh melodie. Německý překlad byl navíc vytvořen tak, aby jej bylo možno zpívat (Helfert 1916, s. 298). Viz také Trojan, Jan: Čeština na zámecké scéně v Jaroměřicích, Opus musicum 4/1984, s. 101 – 105. Beschuldigte Unschuld, Brno, 6.4.1730: Cz-Bu CH Bib.XVIII.D.7. př.2., Rajhrad R.R.e.45, př. 7; Öfterer anstoss, Jaroměřice, 7. 4. 1730: A-Wst A 5425. Helfert 1916, s. 184. Dlabacz, Gottfried: Allgemeine historisches Künstlerlexicon, s. 260: „S. Elena al Calvario, ein Oratorium, führte das musikalische Chor an der Kreuzherrenkirche in Prag 1736 auf“. Freemanová 2000, s. 239, citace z křižovnického Diarium Domesticum 1736: „quod Excellens Comes a Questenberg nobis submisit“.

27

tenbergově vztahu k uvedení oratoria v Praze nacházíme i v jednom z nejvýznamnějších pramenů k poznání pražského kulturního života, v hudebním inventáři kláštera křižovníků z roku 1737 s doplňky do roku 1756.17 Tento inventář zachycuje na straně 54v–57r soupis oratorií, provedených v křižovnickém kostele v letech 1724–1759. K roku 1736 zde nacházíme údaj: „Oratorium Sant’Elena al Calvario dono à Conte Questenberg productum 1736. Caldara“. Poslední oratorium s názvem Sant’Elena al Calvario bylo provedeno roku 1736 questenberskými hudebníky v kostele sv. Jakuba v Brně. Na titulním listě libreta je vytištěn jako skladatel Francesco Bartolomeo Conti (1681–1732), autorem libreta měl být Antonio Maria Lucchini: „S. Elena al Calvario. Componimento sacro per musica cantato per commando di [...] Gio. Adamo del S. R. I. conte di Questenberg [...] da’ suoi virtuosi di camera. Nella chiesa parrochiale S. Giacomo, A. 1736. La Poesia e del Sig. Antonio Maria Luchini. La Musica e del Sig. Francesco Bartolomeo Conti, gia compositore di camera, e tiorbista di S. M. Ces.“18 Protože není dílo známo z žádného jiného než z tohoto brněnského provedení, vynořuje se zde možnost, že je Conti napsal ještě před svou smrtí v roce 1732 na objednávku hraběte Questenberga. Proti tomu však mluví několik skutečností. Při srovnání Metastasiova libreta Sant’Elena al Calvario s tímto textem, jehož autorem by měl být Lucchini, vyšlo najevo, že jsou oba texty totožné. Libreto oratoria provedeného roku 1736 v Brně je dílem Pietra Metastasia. K záměně jmen došlo zřejmě tiskovou chybou. V témže roce 1736 tiskl brněnský tiskař Jakub Maxmilián Svoboda libreto ke Contiho oratoriu Il martirio della Madre de’Maccabei na Lucchiniho

17

18 19

20

28

text, které bylo provedeno stejně jako Sant’Elena hudebníky hraběte Questenberga v době postní v Brně, tentokrát v kostele sv. Michala.19 Conti byl v té době již čtyři roky mrtev, což naznačuje i formulace na obou libretech „Sig. Francesco Conti, gia Compositore di Camera, e Tiorbista di S. M. Ces. e Cattolica“. Libretista je na obou titulních listech označen jako „Sig. Antonio Maria Lucchini“.

Tiskař pravděpodobně omylem použil matrici z oratoria o Makabejcích také na libreto Sant’Elena al Calvario. Na jediném dochovaném exempláři libreta v knihovně benediktinského kláštera Rajhrad je totiž jméno „Conti“ perem škrtnuto a přepsáno na „Caldara“.20 Podobné korekce tiskových chyb byly v této době běžné, nacházíme je i u dalších libret ze Svobodovy tiskárny. Stejně byl zřejmě opraven i další exemplář tohoto libreta, citovaný u Gottfrieda Dlabacze: „S. Elena al Calvario, Componimento sacro per Musica, Cantato per Commando di sua Excelenza, il Signor Gio. Adamo del S. R. J. Conte di Questenberg […] Da’ suoi Virtuosi di Camera. Nella Chiesa Parochiale S. Giacomo. A. 1736. La Poesia e del Sig. Antonio Maria Luchini. La Musica e del Sig. Antonio Caldara. in Bruna nella Stamperia di Giacomo

Tento pramen je dnes nezvěstný, jeho edici přinesl Jiří Fukač ve své diplomové práci Křižovnický hudební inventář. Příspěvek k poznání křižovnické hudební kultury a jejího místa v hudebním životě barokní Prahy, 2 sv., strojopis, Brno 1959. Libreto Cz-Rajhrad P.I.d.1, přív. 1. Sartori 20830. Libreto Cz-Bu Ch.Arch.II.B.6. Toto oratorium je totožné s L’osservanza della divina legge nel martirio de’Macabei F. B. Contiho na text A. M. Lucchiniho z roku 1732 (identifikováno na základě srovnání libreta s partiturou v A-Wgm, III 13879, Q 715). Hypotéza o záměně jmen Caldary a Contiho u oratoria z roku 1736 včetně vyobrazení příslušného titulního listu byla předložena již ve článku: Spáčilová, Jana – Veselá, Irena: Antonio Caldara a české země – malé ohlédnutí při příležitosti 270. výročí úmrtí skladatele, Opus musicum 6/2006, s. 38-44, zde na s. 40. Hermine Weigel Williams (Francesco Bartolomeo Conti. His Life and Music, Aldershot 1999, s. 197 a 221–222) považuje údaj o Caldarově autorství za chybný a přiklání se ke Contimu. Libreto však neměla k dispozici, takže nemohla provést jeho identifikaci. Táž autorka uvádí v Contiho soupisu děl v The New Grove Dictionary k roku 1736 nejen Sant’Elena al Calvario, ale chybně i Il martirio della Madre de’Maccabei (Londýn 2001, sv. 6, s. 341).

opus musicum 3/2009

studie Massimiliano Swoboda“ in 4. Str. Bibl“.21 Libreto ve strahovské knihovně, na něž zde Dlabacz odkazuje, není zachyceno v soupisu M. Poštolky a zřejmě není dochováno.22 Podle takto opraveného titulního listu by se mělo jednat o Caldarovo oratorium na Lucchiniho text. To však nesouhlasí se známým faktem, že Caldarova Sant’Elena z roku 1731 je na text Metastasiův, stejně jako toto oratorium. Jméno skladatele bylo opraveno, jméno libretisty nebylo asi považováno za tak významné, a proto zůstalo nezměněno. Pak jsou autory tohoto díla skutečně Caldara a Metastasio, a nikoli Conti a Lucchini.23 Důkazem pro toto tvrzení je partitura Caldarova oratoria Sant’Elena al Calvario, kterou nejpozději roku 1736 věnoval hrabě Questenberg pražským křižovníkům.

Caldary (Vídeň 1731), a to zároveň v Brně ve farním kostele sv. Jakuba a v Praze v křižovnickém kostele sv. Františka. Iniciátorem obou produkcí byl hrabě Questenberg, v prvním případě nechal dílo provést svými hudebníky, ve druhém případě poskytl pro jeho provedení partituru. 5. Oratorium Sant’Elena al Calvario Francesca Bartolomea Contiho na text Antonia Marii Lucchiniho nikdy nevzniklo. Údaj o autorech na titulním listě oratoria provedeného v Brně v roce 1736 je tiskařskou chybou.

Pokud shrneme výsledky našeho zkoumání, lze stanovit následující:

Tento text vznikl na začátku roku 2006 jako přípravná studie k autorčině disertaci Hudba na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha (1711– 1738). Příspěvek k libretistice barokní opery a oratoria, Brno 2006. Předkládaná verze je opravena a rozšířena.

1. Libreta všech oratorií s názvem Sant’Elena al Calvario, která zazněla ve třicátých letech 18. století v českých zemích, jsou dílem Pietra Metastasia. 2. Prvním dílem tohoto názvu dávaným na našem území bylo oratorium Leonarda Lea (Neapol 1732). Zaznělo roku 1733 v Brně z rozkazu biskupa Schrattenbacha a o rok později v latinském překladu u jezuitů v Praze. 3. František Antonín Míča zhudebnil Metastasiův text v německém překladu Andrease Weidnera roku 1733. Oratorium bylo hráno na Velký pátek roku 1733 v Jaroměřicích nad Rokytnou a na Zelený čtvrtek 1734 v kapucínském kostele v Brně. O den později patrně zaznělo opět v Jaroměřicích. 4. V roce 1736 byla v českých zemích poprvé provedena Sant’Elena al Calvario Antonia

21 22 23

Jana Spáčilová se zabývá studiem operní libretistiky barokní italské opery provozované u nás a na vídeňském dvoře v první třetině 18. století.

Summary There were several oratorios named Sant’Elena al Calvario (Saint Helen on the Calvary) performed in the 1730’s in the Czech lands. The following names are cited as the authors in different contexts: composers Leonardo Leo, Antonio Caldara, Francesco Bartolomeo Conti and František Antonín Míča; libretists Pietro Metastasio and Antonio Maria Lucchini. The study tries to disentangle misleading references and erroneous hypotheses regarding the oratorio.

Dlabacz 1815, sv. I, s. 260–261. Poštolka, Milan: Libreta strahovské hudební sbírky, Miscelanea musicologica 25–26, 1973, s. 79–149. Nejnovější monografie o Caldarových oratoriích tuto hypotézu také bezvýhradně přijímá (Kirkendale, Ursula: Antonio Caldara. Life and Venetian-Roman Oratorios. Revised and translated by Warren Kirkendale, Firenze 2007, s. 180).

29

Vzpomínka na Bohumila Smejkala Adolf Sýkora V úvodu prosím za prominutí, že budu na Bohumila Smejkala vzpomínat jako na Bohouška. Tak je uložen v mé paměti a říkali mu tak i všichni ostatní kolegové, s nimiž spolupracoval na pódiích i mimo ně, snad na všech postech, kam ho osud zavál. Bylo to jeho nerozlučné „alias“, zdrobnělina, která ho nedělala menším, ale bližším. V mládí jsme bydleli poměrně blízko sebe a cestou od nás z Černovic do Židenic jsem občas slýchal z otevřeného okna přízemního domku v Životského ulici hru na housle, obvykle technická cvičení. Když byl čas, chvíli jsem naslouchal, ale do okna jsem nenahlížel, a tak mi samotný hráč, a možná hráčka, zůstali anonymní. Evidoval jsem tedy ve svém rajónu konkurenci, ale ta zůstala tajemnou veličinou ještě hodně dlouho. Až někdy po dvaceti letech jsem Bohumila Smejkala začal vnímat, protože vyčníval v kumštýřském prostředí v různých rolích – jako sólista, koncertní mistr Komorního orchestru B. Martinů, člen klavírního tria a zejména jako věhlasný primáš Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů. Do mého života však vstoupil až po smrti našeho primária Jiřího Trávníčka. Tenkrát se Janáčkovu kvartetu zbořil svět. Krásný, dvacet let trvající stereotyp umělecké práce se zřítil do propastné nejistoty. Tvrzení, že každý je nahraditelný, jsme si tenkrát dlouho netroufali věřit. Máme vůbec pokračovat? My i celá hudební veřejnost jsme měli pořád v paměti zvuk našeho starého kvartetního akordu, jehož brilantní soprán se vytratil. Jen velká láska ke komorní hudbě nás konečně vyvedla z bolestných rozpaků a přiměla udržet existenci kvarteta, podstoupit boj o novou kvalitu, důstojnou dobré pověsti souboru, která zajistí udržení dobytých pozic na světových pódiích. Tento boj o právo na další život souboru měl svého velkého hrdinu. Usednout na židli, na níž viděl celý svět neomylného a brilantního Jiřího Trávníčka, vyžadovalo velkou odvahu. Když jsme Bohouška vyzvali ke spolupráci, dali jsme mu, jak sám tvrdil, jenom jeden den na rozmyšlenou. Seznámili jsme ho se všemi detaily práce a povinností i s časovým rozvrhem, jež ho v případě přijetí nabídky čekají. Do značné míry mu ta naše nabídka obracela život naruby. Přerod z primáše na primária je přechodem z jednoho pólu hudby na opačný a pro Bohouška byl cestou od jistoty k nejistotě. Ochota udělat ta-

30

kové salto měla být projevem umělecké sebedůvěry a odvahy příštího primária, vlastností, které jsou na tomto postu nepostradatelné. Nebyl čas na váhání. Byl červen a na podzim nás čekal zájezd do Mekky komorní hudby – NSR, tehdejší západní části Německa. Tam mířili kumštýři celého světa, tam bylo ostří konkurence nejvybroušenější. Bohoušek, v té době osmatřicetiletý umělec, otec rodiny, cítil v naší nabídce osudovou výzvu. Jeho povaha výzvy milovala a ani tenkrát nemohl odolat. Jeho souhlas nám vrátil primária. Už jsme byli zase čtyři a našemu rozostřenému vidění do budoucna se vyjasnily obrysy příštích cílů. Kolegiální soužití s Bohouškem bylo od počátku kamarádsky srdečné a radostné. Já jsem se konečně dozvěděl, že to byl on, kdo poutal moji pozornost, když jsem chodíval kolem jeho rodného domku na Životského ulici. Společenské dolaďování v souboru probíhalo rychle a neuvědoměle. My starousedlíci jsme vychutnávali Bohouškovu osobnost jako čerstvé sousto. Na velké povídání ovšem nebyl čas, ale on mu stejně nebyl nakloněn. Ohledávání jeho osobnosti se odehrávalo jen formou stručných příležitostných sdělení. Plnou silou probíhal proces asimilace v rovině kvartetní práce. Interpretační kánon souboru se musel vypořádat s přílivem spontánní energie a mužným, jadrnějším projevem nového primária. Tyto okolnosti měnily pohled na archivní díla a promítaly se postupně do našeho hudebního cítění a kvartetní mluvy. Úřední formality přeměny ze zaměstnance Československého rozhlasu na člena Státní filharmonie Brno a od podzimu téhož roku i na pedagoga JAMU nás srovnaly i v rovině oficiálních pracovních povinností. S BROLNem se Bohoušek formálně rozloučil celovečerním vystoupením. Bujarý primáš v nejlepších letech, ve vyšívané košuli a gatích-červenicích, se vypjal na stupínku a od prvních taktů kraloval nejen těm, co hráli, ale i divákům v přeplněném sále, z nichž mnozí při pohledu na urostlého šohaje cítili vláhu v očích. Bylo to slavné loučení a my

opus musicum 3/2009

studie jsme si tenkrát do značné míry připadali jako únosci vytrhávající Bohouška z patnáctiletých kořenů. Vytrhávající, ale nevytrhnuvší, protože míza lidové opravdovosti zůstala v jeho krvi zakleta, aby ožívala zejména v Janáčkovi nebo Bartókovi a po odchodu z kvarteta se dokonce několikrát znovu vrátila do rodného hnízda. Jako primárius byl prací doslova zavalen. Proces integrace do kolektivu stmeleného dvacetiletou praxí a hledání nové společné umělecké pohody probíhaly jako nadstavba hlavní práce, kterou představovalo zvládnutí kmenového repertoáru souboru. Jsou to desítky děl ze všech koutů stylového spektra. Objem programů, jež umělci agenturám a pořadatelům nabízejí, naznačuje uměleckou potenci souboru. To bylo jasné nám i Bohouškovi a proto se na zájezdech z jeho pokoje ozývaly nejen úryvky z programu, který jsme toho večera hráli, ale mlýn jeho rukou zpracovával i party, jež se měly objevit na pultech teprve v budoucnosti. Jeho housle zněly pořád. Hrál v době, kdy my ostatní jsme si dopřávali posilující spánek před vystoupením a občas hrál i po koncertě, když mu svědomí nedovolilo usnout,

aniž by si ještě neuždibnul z dávky příštích programů. Když jsem bydlel vedle něho, nemusel jsem mít strach, že mě bude provokovat zvuk televize ze sousedství. Jen tichý, nekonečný řetěz úryvků našeho repertoáru mi připomínal, že vedle je cela řeholníka Bohouška, jehož housle se modlí za zdar příštích koncertů. Jídlo odbýval jaksi mimochodem. Po žloutence v mládí měl lékaři doporučenou dietu a zákaz alkoholických nápojů, takže nazíráno našima očima, s řeholí pracovní se snoubila i řehole konzumní. Bohoušek to ovšem viděl jinak a neměl pocit, že je o něco ošizen. Byl zocelený patnácti léty v BROLNu, kde si vysloužil titul „jogurtový primáš“. Jeho znamenitá fyzická kondice, optimismus a veselá mysl, jež ho vytrvale provázely doma i na cestách, svědčily o správnosti jeho receptury na život. Jeho pracovitost si našla prostor i tam, kdy na housle hrát nemohl. Takových míst bylo sice málo, protože on hrával často ve vlaku, když se vyskytlo prázdné kupé a dokonce si zahrál i ve volném koutě letadla, ale ani tam, kde to opravdu nešlo, si nedopřál odpočinku. Postupně převzal na svá Bohumil Smejkal 1935–2009, foto archiv autora

31

bedra břímě kvartetní korespondence a psal a psal. Připomínal agenturám a pořadatelům, že kvarteto žije, vzpomíná na ně a těší se na shledanou. Takové připomenutí je laskavým špendlíčkem, který adresátům vnuká chuť na příští setkání. Zejména Bohouškovou zásluhou mělo kvarteto pořád co dělat a náš podíl na této propagační činnosti se pořád zmenšoval. Často to byly jen naše podpisy, jež jsme laskavě připojovali k jeho elaborátům. Uchoval si jinošskou schopnost rozhořet se pro kdejaký ušlechtilý záměr. I nám se občas stává, že takovým způsobem zareagujeme a vzplaneme. Ovšem vzplát je něco jiného než hořet. Z vlastní zkušenosti vím, že když se pod dojmem nějakého ušlechtilého impulsu vnitřně rozžehnu, kontrola mozku hned vyhlásí pohotovost a varování před přílivem práce. Bohoušek neměl toto hasicí středisko dostatečně vyvinuté, a tak jeho samozápaly přivodily mnoho aktivit, jež byly díky vytrvalosti hoření dovedeny až do úspěšného konce. Jeho organizační entuziasmus byl příslovečný a jeho nápaditost obdivuhodná. Napadá mě jakási paralela této vlastnosti s jeho plaveckou vášní. Moc se mi líbí jedna momentka, na níž je zachycen na vrcholu balistické křivky při skoku do vody. Rozesmátý obličej je obrácen k fotografovi, ale nejen tvář, celé jeho tělo vyjadřuje rozkoš z letu vzduchem před dopadem do vody. Stejně tak radostně se vrhal do všech akcí, které byly hodny jeho zájmu. U těch, které toho hodny nebyly, které vyvstaly před kvartetem jako neodkladný problém, v tom tichu, jež mělo být prolomeno osvobozujícím „tak teda já to udělám“, to býval většinou zase on, jemuž povolily nervy a ujal se práce. Jaksi se to už od něho čekalo, dlouho byl v kvartetu nejmladší a nám se jeho ochota ztotožnila s funkcí primária. No prostě, byl už takový, tenkrát jsme pro to ještě neměli výraz, dnes to už pojmenovat umíme – workoholik. Nevím, do jaké míry je s tím označením v dnešní době předpokládaná i touha po penězích. To by nebyl jeho případ. Pro něho byla práce samozřejmou a nejvýše uspokojivou náplní života. Bohouškovo pracovní vytížení u něj vedlo k pocitu permanentního nedostatku času. Byly to vzácné chvíle, kdy se zachoval v tomto směru marnotratně a zcela neplánovaně chvíli poseděl s kamarády při hovoru, kdy se otvírají dvířka vzpomínek na minulost. Nesouvisle, kuse a velice nahodile jsme se dovídali, co se dělo za humny jeho pracovních činností. Vypravěčské výlety do světa BROLNu patřily k těm nejvděčnějším. Byl to do značné míry vlastně protipól našeho životního prostoru – kraj tvůrčí svobody,

32

svérázu a lidové moudrosti. Píseň tam vzniká jako pokračování života a mění se s každým zpěvákem. Lidová hudba formuje donekonečna svoje interprety a vyvolené mění v tvůrce. K těm patřil i Bohoušek. Pro něj nebyl problém něco zkomponovat, jeho aranžmá pomáhala kvartetu reagovat na náhlé události a byla osvědčeným prostředkem první pomoci. Některé nesmrtelné představitele lidové hudby nám svým vyprávěním přece přiblížil a jindy ad hoc připomenul půvabné výroky pamětihodných bardů, ale vždycky jen udrobil a naši zvědavost nenasytil. O společná posezení na cestách sice nebyla nouze, ale on je trávil účelnějším způsobem – hrál, nebo psal agenturám. Věnoval se budoucnosti, zatímco my ostatní jsme rádi ventilovali minulost. Zejména večer po vystoupení při pivu nebo vínečku se nám rozvazovaly jazyky. Po přechozené žloutence měl alkohol lékařsky zakázán a tato okolnost jistě oslabovala přitažlivost společného klábosení, takže v naší očistě od pódiového napětí vykazoval trvale špatnou docházku. Doma po návratu ze zájezdu nebyl už na posezení čas. Mimo zkoušky kvarteta jsme se jen potkávali ve škole a prohodili sotva pár slov. Myslím, že podobnou zkušenost měli s Bohouškem všichni jeho přátelé. Absolvoval svá setkání jen jakoby na jedné noze, druhá už byla nakročena do další akce. Strávili jsme bok po boku v kvartetu dvacet let. Na zájezdech jsme byli spolu celý den, doma v Brně už jen dopoledne na zkoušce, eventuálně večer při koncertě. Od roku 1993, kdy se odchodem nás dvou Janáčkovo kvarteto totálně omladilo, jsme se už víceméně jen potkávali na akademii. Naše životy se sobě vzdálily, jen spektrum vztahů z dvacetileté společné služby umění v nás rezonovalo při každém setkání. Bohouškova aktivita hravě vyplnila časovou proluku, která vznikla odchodem z kvarteta. Založil s japonskou pianistkou a švýcarským cellistou Pearl trio a znovu veplul do proudu světové komorní hudby. Mimo to v Česku pokračoval ve své sólové koncertní činnosti jako houslista nebo občas i jako violista v duu se svým někdejším žákem a nynějším zetěm, vynikajícím houslovým virtuózem Františkem Novotným. Bohouškova dramaturgická vynalézavost rovněž vyústila do spolupráce s našimi předními herci-recitátory a vznikly večery poezie a hudby, ze kterých například vystoupení s Ladislavem Chudíkem dosáhla sta repríz. Bohouškova pedagogická činnost na Janáčkově akademii měla i svoji paralelu ve službě organizaci běhu školy. Už mnoho předešlých let vykonával funkci vedoucího katedry strunných nástrojů a po

opus musicum 3/2009

studie uvolnění z kvarteta byl zvolen do funkce děkana hudební fakulty JAMU. Plynulý přechod z jedné služby do druhé odpovídal jeho povahovému založení a životní tradici. Ta nová služba nebyla ledajaká. Vedle běžných děkanských starostí tu přibyla jedna mimořádně významná – záchrana školní budovy, která doslova praskala ve švech a kymácela se v základech. Taková starost byla hodna Bohouškovy osobnosti. Několik let voněl děkanský talár maltou, všudypřítomný rachot pneumatických kladiv vysával zvuk houslí a vnucoval škole svůj rytmus. Vyděšené múzy pobíhaly z jedné třídy do druhé, ale před harmonogramem řemeslných prací nebylo úniku. Zázrak proměny se však uskutečnil a přišel den, kdy se škola objevila v nevídané spanilosti, na které měl Bohoušek jako děkan – budovatel historickou zásluhu. Po dvou tříletých děkanských obdobích musel Bohoušek tuto svoji další úspěšnou stopu opustit a vrátit se ještě na několik let do funkce vedoucího katedry. Akademické funkce byly ovšem jen paralelou pedagogické činnosti, z níž vzešla řada vynikajících absolventů. Bohouškova třída byla vždycky stmelena jeho osobním šarmem a srdečností do podoby kompaktní jednotky, v níž byly pevné osobní vazby samozřejmostí. Měl talent demokratického vládce, který osobním příkladem obětavosti a pracovitosti dokázal podněcovat tytéž vlastnosti u svých žáků, uchovat si respekt přesto, že projevoval pochopení pro rozmary mládí. Díky vlastní duševní svěžesti splýval snadno s jejich náladami a dokázal chápat jejich problémy. Svoje teoretické i praktické poznatky injektoval do mladých umělců opatrně, aby nezarazil projevy svérázné individuality. Citlivě reagoval na impulsy z jejich strany, inspiroval je při volbě cílů a učil je čelit neúspěchům a trémě. Sám lenost neznal a u svých žáků ji netoleroval. Podporoval aktivitu a cílevědomost, a aby svým žákům usnadnil start do umělecké praxe, zval některé z nich do proudu vlastní koncertní činnosti. Snad jsem nezapomněl zmínit žádnou z významných Bohouškových aktivit. Jejich pletivo je tak husté a spektrum tak pestré, že možná vůbec nemají obdoby. V kolika životních rolích vystupoval, když ne přímo jako protagonista, tak aspoň vyčníval z ostatních a v kolika osudech lidí zanechal svoji stopu. Asi před dvěma roky se stručně vyzpovídal ze svého pojetí života při vyprávění v rámci rozhlasového cyklu Osudy vysílaném na stanici Vltava. Cyklus tvoří pět půlhodinových relací, a protože jsem někte-

ré z nich neslyšel, vyžádal jsem si od autora jejich nahrávku na CD. Poslech ve mně vyvolal spoustu reminiscencí na společné zážitky, pomohl mi scelit některé zlomky představ a směr jiných naznačit. Způsob Bohouškova vyprávění je sugestivní, citově angažovaný a vtahuje posluchače do děje nejen obsahem sdělení, ale i výraznými hlasovými modulacemi s akcenty na významově nosná slova. Příděl pěti půlhodin na charakteristiku vlastního osudu ho donutil k výběru nejvýraznějších životních sekvencí a ke zkratce. Bohatá materie byla tedy dávkována v malých doušcích, přiléhavě ilustrována hudbou a vytvářela živý, rapsodicky pestrý celek. Bezděčně se navodil pro něho tak typický dojem neustálého neklidu a časové tísně. Díky jeho dlouhodobé spolupráci s brněnským rozhlasem není cyklus Osudy jediným okénkem do Bohouškova života. Vedle nesčetných hudebních snímků je v rozhlasovém archivu uchováno i několik jiných záznamů jeho příležitostných vyprávění a zamýšlení. Jejich hodnota se teď stala jedinečnou a jejich prezentace bude vnímána všemi, kteří ho znali, jako připomenutí člověka, jenž zanechal hlubokou stopu nejen v českém hudebním životě, ale i v osudech mnoha z nás. Mnohé z jeho působení nám zůstane nevyřčeno, nesděleno, rozptýleno jako setba, o jejímž osudu nic nevíme. Od mládí byla v jeho činnostech vedle her přítomna také práce. Pocit uspokojení z jejích výsledků ji postupně prosazoval v hierarchii jeho životních hodnot na čelné místo, takže nám se dnes práce jeví zřetelně jako smysl jeho života. Ve své rozhlasové zpovědi neváhá prozradit, že trvalými životními idoly mu byli Ferda mravenec a později Věra Čáslavská z fotografie na kladině, kde jsou patrny na jejích nohou modřiny jako stopy práce. Takové přiznání působí asi velmi bizarně na konci mého vzpomínání, ale v Bohouškově podání v závěru jeho vyprávění to vyznívá přesvědčivě jako citové krédo, jehož pravda je silnější než kdejaký patos. Smrt patří k životu a má nespočet variant. Ta z nich, která postihla Bohouška, patří k nejmilosrdnějším. Seniory je nahlížena jako dar a on si zasloužil dožít svůj život v roli muzikantského bohatýra budícího závist a nikoli lítost. Být sestřelen jako pták, jenž si směr a cíl letu volí do poslední chvíle sám, je metaforou, kterou by mnozí z nás uvítali jako poetický obraz závěru vlastního života. Jemu byl přiznán božím úradkem snad jako jediný možný, protože on na jiný ve svém rozletu prostě neměl čas.

33

Projekt on-line bibliografické databáze Opus musicum Martin Flašar, Vít Baisa V posledních letech řada muzikologických projektů směřuje k digitalizaci a zpřístupňování archiválií, pramenů a literatury formou elektronických databází. Výhody takové činnosti jsou zřejmé a přínos takových projektů zjevný: zrychlení práce badatelů s materiály, uchování originálů před fyzickým opotřebováním, možnost rychlého – mnohdy fulltextového – vyhledávání v dokumentech textové povahy atd. V případě on-line verze takového katalogu je neoddiskutovatelným přínosem jeho dostupnost nezávisle na momentální pozici badatele. Jsou tedy důležité pro vzdálené prohledávání katalogů bez nutnosti cestovat v omezené otevírací době do archivů, muzeí a dalších „kamenných“ institucí. K takovým projektům se v poslední době přidává i hudební revue Opus musicum. Jeho čtyřicetiletá historie přímo vybízí ke zpracování do digitální podoby. Do současnosti bylo možné vyhledávat ve starších ročnících časopisu pouze prostřednictvím tištěných indexů vkládaných do jednotlivých ročníků. Jako velmi problematická se z tohoto úhlu jevila práce na konkrétněji vymezených tematických oblastech, případně sestavování osobní bibliografie významných „kmenových“ autorů Opus musicum. Z tohoto důvodu jsme na počátku roku 2007 přikročili k tvorbě elektronické online bibliografické databáze hudební revue Opus musicum. Rozhodujícím kritériem při návrhu a tvorbě uživatelského rozhraní byly předpokládané kategorie vyhledávání. Na jejich základě jsme stanovili následujících osm kategorií pro vyhledávání: jméno autora textu, příjmení autora textu, titul článku, podtitul článku, číslo ročníku (vydání), číslo strany, rubrika a poznámka. Jednotlivé kategorie lze při vyhledávání vzájemně kombinovat v logickém vztahu AND. (Některé další možnosti vyhledávání jsou popsány v nápovědě na stránce projektu.) Uživatel tedy volí pouze ty kategorie, které jsou pro jeho vyhledávání relevantní. V současnosti tedy není obtížné okamžitě získat např. informace o osobní bibliografii určitého autora ve vybraných nebo všech číslech Opus musicum, nechat si vypsat obsah celého ročníku nebo jen jednoho konkrétního čísla apod. Samozřejmostí je vyhledávání textu podle autora, titulu, podtitulu či čísla vydání. Na základě návrhu koncepce Martina Flašara vytvořil Vít Baisa jednoduché uživatelské rozhraní pro vyhledávání v databázi a zároveň rozhraní

34

pro naplňování databáze. Jako základ byl použit databázový systém MySQL. Protože práce přímo s tímto systémem by byla příliš komplikovaná, komunikaci mezi uživatelem a databázi zprostředkovává skript, který vytváří na základě uživatelských voleb dotazy pro databázový systém ve speciálním dotazovacím jazyce SQL. Výsledky těchto dotazů (položky databáze, které odpovídají vyhledávacím kritériím) pak zpracovává a formátuje do přehledné podoby. Skript je nezávislý na vlastní databázi, tudíž možnosti vyhledávání lze jednoduše rozšiřovat podle přání a potřeb badatelů pracujících s databází. Vyhledávání v bibliografické databázi je dostupné na dočasné adrese http://opus.baisa.net. V budoucnosti bude přesunuta na jiný, spolehlivější server. Současná podoba on-line databáze je výsledkem práce studentů Ústavu hudební vědy FF MU v Brně, kteří během jarního semestru roku 2007 v rámci Semináře hudební bibliografie naplňovali databázi potřebnými daty. V celkem dvanácti týdnech naplnili databázi přibližně 2600 položkami. Do současnosti se projektu zúčastnili tito studenti (v abecedním pořadí): Silvie Adamová, Tereza Blažková, Eva Hušťavová, Filip Johánek, Jan Karafiát, Lucie Kolářová, Veronika Kordasová, Tomáš Magnusek, Peter Marek, Martin Mazánek, Lucie Mrokwiová, Jana Sobotková, Martina Staňová, Blanka Šaffková, Lucie Vondrušková, Jan Žemla. Momentálně jsou v pracovní verzi databáze uloženy ročníky Opus musicum 1969-1992 v celkovém počtu cca 3500 položek. V současné době projekt pokračuje díky laskavé podpoře dobrovolníků z řad studentů ÚHV FF MU.

opus musicum 3/2009

rozhovor

Nepotřeboval jsem ani výstavu … Kateřina Pacíková, Jiří Zahrádka K rozhovoru jsme přizvali výtvarníka a konceptuálního umělce Dalibora Chatrného, abychom se jej zeptali na spolupráci s Aloisem Piňosem na trojici audiovizuálních děl, ale také na motivy a podmínky jeho tvorby. K. P.: Co si vybavujete v souvislosti s audiovizuálními kompozicemi Statická kompozice, Mříže, Geneze? Staly se inspirací pro vaši další tvorbu? A ovlivnila vás nějak spolupráce s Aloisem Piňosem? U mě to není tak, že jedno ovlivňuje druhé. Rozhodující roli u mě hraje náhoda. Teď už přesně nevím, ale když jsme tvořili audiovizuální kompozice, inspirovalo mě to k zahájení práce na něčem, v čem jsem později soustavně pokračoval. J. Z.: V roce 1969 a 1970 jste prošel konstruktivistickým obdobím, což možná na Vaši tvorbu zapůsobilo více než audiovizuální filmy. Ty jsou spíše uzavřenou záležitostí. Navíc kvůli politické situaci ani nebylo možné je dále rozvíjet... Možná, pánbůh zaplať, že jsme nepokračovali. Takto je to nějakým způsobem ucelené. Zpětně potom říkáme, že bychom možná na něco ještě přišli. Ale já si myslím, že právě tato trojice dostatečně vyčerpává problém geometrie. V době, kdy jsem byl členem Klubu konkretistů, byla v roce 1966 uspořádána výstava věnující se grafice. Vytvořil jsem grafiky, které vlastně byly opakem grafiky. V té době jsem se chtěl víceméně s grafikou rozloučit. Podstata grafiky spočívá v tom, že se rozmnožuje počet kusů, podepíší se a očíslují například 1/200 a tak dále. A právě tuto věc jsem ironizoval. Vzal jsem si například 10 papírů a jehlou, která se používá pro grafiku na takzvanou techniku suché jehly, jsem je probodával. Pak jsem kusy rozdělil a měl jsem vlastně usnadněnou práci. Poté jsem je čísloval zase 1/10, 2/10 a tak dále. A v roce 1968, kdy bylo v Jihlavě Bienále výzkumu grafiky, jsem za ně dostal cenu. Je to vlastně taková ptákovina. Je to grafika a vlastně není. Z tohoto probodávání, které je buď v určitém řádu, nebo v jakémsi impulzu určitých diagonál, se poté v podstatě realizovalo celé dílo. Výsledkem mohly být i vzniklé body, které jsem potom ještě realizoval nega-

tivně při tisku. Propichoval jsem černý papír, ten se poté kopíroval na síto a při tisku vznikla černá plocha s body. V roce 1969 jsem techniku použil na „péefko“. Tehdy to vlastně byla taková z nouze ctnost, když se nemohlo moc vystavovat, tak jsme si vyměňovali „péefka“. Tak vlastně stačila jedna malá ukázka, abych věděl, na čem kdo pracuje. Na mou kartičku zareagoval právě Piňos. Takže on přišel na ten nápad. Měl zřejmě nějaké zkušenosti s grafickými partiturami, z Darmstadtu si muzikanti vždy dováželi nějaké nápady. Já nic podobného neznal, nevěděl jsem, jestli už něco podobného neexistovalo. Piňos v tom viděl partitury a já jsem to promyslel v tom smyslu, že se pokusíme o propojení těch dvou disciplín zvuku a obrazu. Chtěli jsme se tak pokusit o vytvoření komplexu, kde jedno bez druhého nebude moci existovat. Dílo mělo tvořit celek, tak jak to funguje například ve Statické hudbě. Ta vznikala z diapozitivů, proto byl obraz vždy na určitou dobu statický. Piňos určoval podle potřeby délku, tedy kolik vteřin bude mezi jednotlivými obrázky. Dalo se to vymýšlet mnoha směry. U Statické hudby to tedy bylo buď propichování, kdy vznikaly bodové grafiky, anebo to byly linky. Manipulace s těmito obrázky se natáčela na film. Pohybovalo se s nimi a na průsvitu vznikaly neuvěřitelné věci. V negativu vznikaly body, které tam skákaly. Těžko se dalo pochopit, v jakém řádu to bylo, anebo tam byl naopak skutečně určitý velmi přesný řád. Technicky práce nebyla jednoduchá. Když jsme to tehdy natočili, tak bylo ještě štěstí, že to šlo. Poté přišel absolutní zákaz všeho. Při natáčení jsme využili kulatý stůl tvořený matnicí. Zespodu bylo světlo a kameraman to snímal shora. Já jsem s tím pohyboval, což jsem si nejprve vyzkoušel. Natočila se spousta materiálu a teprve ve střižně se vytvořil jakýsi pořádek. Co bude

35

nejdřív, co poté, jak dlouho a tak dále. Byla to úžasná příležitost. K. P.: Jakou myšlenku a metodu jste při vytváření grafik ve vztahu ke zvuku uplatňoval? Statická hudba byla naprosto primitivní v tom, že například řadě bodů přesně odpovídal konkrétní zvuk. Tak jak jste je viděli, tak jste je i slyšeli. Ve tmě svítila řada bílých bodů. Nebo tam byla třeba vlnovka a té zase odpovídal zvuk. Piňos zvuk zpracovával elektronickou cestou. Začátek, jakoby první věta Statické hudby, je naprosto slabikářový. Obraz se ztotožňuje se zvukem. Naším ideálem bylo spojit složky, aby se doplňovaly. V určité části bylo například uplatněno pravidlo čtyř bodů. Ryl jsem do destičky, a kde spojnici tvořila třeba úhlopříčka, vznikly takové čtyři body. S těmi jsem pracoval například trhnutím rydla, prostě jsem hledal všelijaké souvislosti mezi těmi body. Pohybu rydla odpovídal konkrétní zvuk. Ve velkém se potom obraz jevil jako třímetrová čára a zvuk byl také velkolepý. Takže i když technika byla opět velice jednoduchá, výsledek byl expresivní a velice účinný. Když potom dílo bylo realizováno na Expozici experimentální hudby, vše probíhalo již podle programu. Nebylo to v sále, ale ve velkém nahrávacím studiu. Přesto tam ale byly alespoň pětimetrové nebo šestimetrové stěny, na jejichž plochu se promítalo. Vhodně zde bylo rozmístěno více velkých reproduktorů, hladina hluku tak mohla být maximální. J. Z.: Ve Statické hudbě byl tedy obraz první a k němu vznikala hudba. V těch dalších příkladech tomu tak bylo také? Na hudbu jsem vůbec nereagoval, vůbec jsem jí nerozuměl. Zvuk byl tvořen tak, že člověk skutečně co vidí, může i slyšet. Ale to byl problém Piňose, jak vytvoří partituru. Geneze byla určena pro komorní orchestr, Statická hudba byla elektronická, tam musel Piňos pracovat s magnetofonovým pásem. K Mřížím byla napsána klavírní partitura. Záběry jsme nejprve nafilmovali, a pak manipulovali. Na jednom filmu byly určité čáry, na druhém zase jiné. Nejdříve byly rovnoběžné, takže zvuk byl jednoduchý, jednosměrný, a potom se čáry rozdělily a začaly se zešikmovat velice pomalu (což bylo v mé režii), až vznikla

36

mříž. Tím se celý koncept uzavřel. To je vlastně smysl začátku, který naznačuje i konec. Pokud život proudí, je svobodný, jakmile se ale rozdělí na nějaké dva programy, které se začnou křížit, tak vznikne mříž. Nejtěžší byla realizace. Vznikl film, určený pro nějaký promítací přístroj, Klimeš jako klavírista skladbu nacvičil, ale neznal tempo toho přístroje. Přišel do sálu s nacvičenou kompozicí Mříží a teprve potom se musel dívat i na projekční stěnu, aby udržel tempo a zorientoval se v novém čase. Takže se občas zapotil, někdy musel určité části dohánět, ale to nikdo samozřejmě nepoznal. U Geneze to bylo něco podobného. Byla určena pro komorní orchestr, čítající asi tak sedm nástrojů. Dirigoval jej Jiří Hanousek, který musel sledovat obraz a určovat tempo orchestru. J. Z.: Ten problém byl způsobený tím, že promítačky tehdy měly každá jinou rychlost. Dnes je to na DVD všechno stejné… Ano, samozřejmě. Když se obraz a zvuk dají mechanicky dohromady na DVD, tak je to vyžehlené. J. Z.: Ale úplně jinak to samozřejmě působí s klavírem. Vyznění je mnohem působivější, než v první elektronické verzi Daniela Forró z roku 1992. Samozřejmě mohly vzniknout i další práce, vývoj mohl jít právě touto namáhavější cestou, kdy hráč skutečně musí třeba bezprostředně reagovat na nějakou vizuální změnu. Obraz ho vede a ještě ovládá nástroj. Muselo by to být velice jednoduché, aby se moc netrápil. Záleželo by na invenci interpreta, co s tím udělá. Mohl by se nechat strhnout třeba určitou dynamikou čar a tak dále. Ale tímto směrem už nikdo nepokračoval. Princip Mříží vycházel vlastně stále jenom z linek a čar v různých směrech. Ale v Genesis byly prvky rozdělené, na ženský a mužský princip. Například to nejdřív byly souvislé vlnovky a mužský typ představoval nějaký geometrický prvek. A tak spolu mohly tyto prvky, které jsou dost odlišné, navazovat nějakým způsobem kontakt. Dále nebyly vidět čáry, protože byly v negativu, a když jich bylo víc, tak se rozpadly do bodů. Tam, kde se čáry kříží, body svítily a vytvářely zvláštní pohyb. Vzpomínám si, že splynutí těch dvou prvků končilo jakousi duhou. Nevím už, jak jsme k ní dospěli, ale vytvořila určitý závěr.

opus musicum 3/2009

rozhovor U Mříží Piňos použil Marseillaisu, protože citoval vězení a osvobození. Kdyby byla volnost a mohli jsme pracovat dál, tak bychom si vymýšleli i komplikované záležitosti nebo úplně nové fundamenty a zdroje, odkud čerpat. Ale tím, že jsou tato tři díla a jejich principy tak odlišné, myslím si, že to stačí. Na různých výstavách bylo i lepší, že jsme použili jenom dva filmy, Mříže plus Statickou hudbu. Dohromady dávají tak dvacet minut, což je tak akorát, aby se daly oba sledovat. J. Z.: Některé grafiky, především ze Statické hudby, se objevily jako sítotisky nebo suché jehly v roce 1969. Objevily se také dokonce v podobě objektů, třeba jako hliníkové desky už v roce 1967. Tento element fungoval tedy už několik let před tím a teprve potom jste jej využil v této trojici děl. Techniku suché jehly jsem využil na desce asi půl centimetru silné. Z jedné strany se body nějakým způsobem propojují, jinde se zase slévají do linek. Dochází zde tedy k úplně rozdílným principům, kdy se body stýkají vzájemně, křižují se, nebo z nich naopak vznikají rovnoběžné čáry. I u těch zmíněných hliníkových desek jsem vytvořil body, které by snad mohly ve výsledku připomínat nějakou partituru. V souvislosti s oněmi body se také objevuje mé využití magnetů, které jsem umisťoval do průhledných nádob. Vznikala tak jakási řada, která je závislá na magnetické síle. Pokud byly magnety umístěny horizontálně, mezery mezi nimi byl stejné. Když jsem je ale postavil – spodní magnet byl pod působením celé váhy magnetů nad ním. Mezery mezi nimi tak začínaly od nejmenší a postupně se zvětšovaly až k nejširší mezeře mezi horními dvěma magnety. K. P.: Aplikoval jste třeba později na základě spolupráce s Piňosem nějaké hudební motivy na svou výtvarnou tvorbu? Pokud se někdy mluví o jakési muzikálnosti u výtvarníků, je to vlastně v pochvalném duchu. Když se řekne, že je dílo muzikální, charakteristika už vlastně vypovídá o jádru věci. Připadá mi, že v obraze nebo kresbě, které postrádají takzvanou muzikálnost, určitě něco chybí. Sice jsem znal soudobou hudbu, chodil jsem na koncerty jako posluchač, ale hudební zápis číst neumím.

Zdárným výsledkem takových děl je jakési harmonické působení. Ale nemusí to být harmonické, aby to bylo muzikální. Pamatuji si, že třeba Rudolf Fila označoval projevy jako muzikální, anebo jako antimuzikální. V mé tvorbě je na začátku vždy nějaká potřeba, na základě které se rozhodnu udělat něco nového. Vyvíjím tak vlastně budoucí formu a je možné, že po poslechu hudby, která je velice působivá, agresivní a tak podobně, si ji jakoby sám čtu jako prostorovou kresbu v určitých hmotách. Je tak pro mě tímto způsobem čitelná. Cítím to v jakémsi prostoru a řádu. Není to záležitost konkrétní nálady, ale výsledek jakési konstrukce, která je nakonec podobná tomu, jak vznikaly moje filmy. Příčinou tvorby je pro mě vždy určitá potřeba při určitém náboji. Předem nevím, co bude vznikat, ale docházím k tomu postupně. Určité záležitosti srovnávám až po delší době, abych našel ty souvislosti, které jsem hned neuhádl. J. Z.: Ve stejném období jako filmy se objevily i Grygarovy opticko-akustické kompozice a jiné grafické partitury, které jste ale při tvorbě svých filmů neměl možnost znát… Ano, jeho výstavy jsem viděl až později. Časově se vlastně moje práce na základě zásahů do papíru pojí právě s protrháváním papíru Lucia Fontany. Když prořízl plátno, tak bylo nepochopitelné, proč to dělá a jaký to má vlastně důvod. A zajímavé je, že i já jsem dělal něco podobného, aniž bych jeho tvorbu viděl. Zde se totiž jedná o jakousi potřebu vědomí. Vždycky se rovina brala jako nedotknutelná, toto vnímání se ale vyvíjelo dál. Když udělám body, propíchnu papír, tak najednou zjistím, že v určitém řádu jsou potom na celé ploše, a to je úžasná zkušenost. Buď se to udělá propíchnutím, anebo je to na savém papíru, kde nechám působit barvu a ona jím prostoupí. Tato záležitost může být pojata celkem volně, ale při takovém rozložení pak vznikne obrovský řád. Nic se nedá přidat a nic se nemůže ubrat. Působí to jako velice dokonalá kompozice. Na pasivní ploše je dost obtížné dosáhnout takového harmonického nebo uceleného výsledku. Je zajímavé, že tyto takzvané objevy vznikají téměř současně ve světě u různých uměleckých projevů. Aniž by o sobě umělci věděli, dělají často to stejné, ale mnohdy úplně jiným způsobem. Stane se to jakýmsi myšlenkovým virem, který je

37

Alois Piňos a Dalibor Chatrný. Statická kompozice. Instalace v Galerii Benedikta Rejta, Louny, 2006, foto archiv autora potřeba vyřešit. Stalo se mi například, že když vznikla řada propichovaných grafických listů, viděl jsem někoho si prohlížet umělecký katalog a myslel jsem si, že jsou tam reprodukované mé práce, ale byly od Fontany. V tvorbě existují právě takové zvláštnosti, kdy se nedá úplně vymyslet něco podstatně nového, člověk spíše pracuje s náhodou, nebo určitou potřebou, ale aniž by věděl, jak to poté bude vypadat. Je to zvláštní, tvoříte vlastně zcela riskantně, bez nějaké předchozí konstrukce, ale přesto se tyto nové věci objevují všude na světě. Takovým příkladem je přelom 19. a 20. století. To, co se vyvinulo v malbě, v hudbě, ve fyzice, byly dokonalé zvraty. Odehrály se na různých místech Evropy, aniž by to bylo nutné. Byly to kvalitativní přelomy v příbuzných programech, výsledky byly různé, ale to je právě výborné. Dnes nic takového

38

nefunguje, tedy já to alespoň nevidím. Ale ono to jistě je, ale v jiné podobě, která je harmonická, kdežto předtím to bylo veliké dobrodružství. Zdálo se to nepochopitelné, což samozřejmě neznamená, že dnes je nám to srozumitelné. K. P.: Vaše aktuální výstava v Galerii Brno rozvíjí topologické kresby z osmdesátých let, při kterých se pracovalo s papírem. Nyní jste v galerii ovšem použil molitan jako reakci na konkrétní prostor. Je to ve vaší tvorbě skutečně tak, že nějaké myšlenky rozvinete až v rámci určitého prostoru? Jsou tak vytvořeny nějaké projekty? Výstava se vlastně udělala za dvě hodiny. S kurátorkou Ilonou Víchovou jsme přišli na ten materiál. Byl pro prostory Galerie Brno dostatečně silný. V ateliéru jsem různé variace topologických kreseb předváděl na kousku molitanu a právě ten

opus musicum 3/2009

rozhovor jsme potom využili ve velkém. Závisí to vždy na podmínkách, které máme. Je to často vlastně jen náhoda. Princip topologických kreseb je velice primitivní. Jedná se o ohnutí roviny tak, aby se dotkla jiné strany, anebo se to může provést opačně. Je to jakási hra. Rozhodující je dotyk vnějším okrajem roviny, která se poté zase vrátí zpět. A druhá možnost je, že se samotný pruh z roviny vyjme a kouskem se dotkne vedle. Je to vlastně dotyk vlastního těla. Jak jasněji říká Víchová, rovinu zde beru tělesně, je to jakási analogie těla, kterým se mohu takto dotýkat. Princip je ale velice jednoduchý a čitelný. J. Z.: Jedno dílo bylo skutečně vytvořeno pro konkrétní prostor, aniž se vědělo, že jej někdy bude možné provést. Jedná se o projekt Tlakové disperze pro Dům umění z roku 1973. Ano, to je projekt navržený pro prostor Domu umění. Základní myšlenkou je, že vybuchne nálož a různá geometrická tělesa jsou pod tlakem vržena na stěny, na strop, na podlahu. Prostor je jinak prázdný, nic v něm není, ale všechny geometrické tvary budou zakresleny na místa, kam by se dostaly po výbuchu. K. P.: Tento koncept se realizoval až v roce 2004. Má pro vaši tvorbu stejný význam myšlenka, proces tvorby samotného konceptu a případná realizace? Jsou to takové osobní zážitky. Nejdříve koncept vymyslím, když vytvořím kresbičku. Dále třeba vím, že by byl nápad realizovatelný, ale bylo by to moc složité. Když si představíte, že bych štětečkem kreslil na zeď, i kdybych to mohl nakreslit podle pravítka, bylo by to nepřesné. V roce 2004 jsem využil materiálu tak, že výsledek byl absolutně přesný. Bylo úžasné, že se to tak dalo realizovat. Tím materiálem byly samolepky. Mohl jsem tak v místnosti Domu umění plně využít komfort hmoty, čáry se různě a rychle mohly všelijak přitisknout, nebo se jednoduše odtrhly. Vznik kresby byl překvapivý, ale i realizace byla úžasné dobrodružství. Jsou to dobrodružné věci v mé tvorbě, které dávají mé činnosti smysl. K. P.: Použití slova ve vaší tvorbě může souviset s projekty, které jsou zdánlivě nerea-

lizovatelné. Uplatňoval jste záměrně jazyk v souvislosti s něčím, co jste nemohl uskutečnit? A má pro vás práce se slovem i nějaký další význam? Se slovem jsem se rozhodl pracovat v roce 1971, byly to takové tři knížečky. Nedaly se vystavovat, tak jsem si vytvořil jakési schéma místnosti. Představuje ji průčelní stěna, poté hrany, které jdou od zadní stěny dopředu, a do tohoto schématu jsem si mohl vymýšlet cokoliv. V prvním projektu jsem si tam třeba nainstaloval jakoby nějaké hranoly a podobně a přes to jsem natahal provazy různým způsobem. To byly takové šňůrové projekty, které stačilo nakreslit a dál už mě nezajímaly, pokud nešly uskutečnit. V rámci použití slov jsem při označování uplatnil trochu ironie, kterou používám rád. Použil jsem třeba pokyny malíři pokojů tak, že například celá místnost bude bílá. Ale podstata byla, že v jedné části bude „bílá“, na další bude „weiß“, dál bude „blank“ a jinde zase „white“. Když to viděl Milan Knížák, řekl, že to je blbost. Tehdy jsem mu řekl, že je to pokyn pro malíře pokojů, a tak by to měli vyučovat na akademii. Vlastním jeden slovník z osmnáctého století, jsou v něm kolorované rytinky a pod nimi čtyřjazyčný komentář obrázku. Tehdy jsem myslím Chalupeckému poslal takováto označení třeba i v pěti jazycích. Mohl jsem se srovnávat s Březinou nebo možná ještě s někým dalším, kdo tento způsob použil také. Příkladem je situace, kdy se všichni díváme na strom, každý mluví jiným jazykem a vidíme jeden strom, ale řekneme poté cosi úplně jiného, zní to nepodobně, není tam žádná zvuková shoda. A to se mi velice hodilo pro označení něčeho banálního, čitelného. Ve čtyřech jazycích stačí jenom jedno slovo, například pro různé barvy, nebo označení pro chladno, či teplo, různé kvality a tak podobně. To je tedy takzvaný konceptuální projev, který je technicky jednoduchý, spíš je to tedy záležitost myšlení, čili rozhodnutí to vytvořit. Říkám o sobě, že jsem líný. Když se mi něco nechce realizovat, tak to jen navrhnu jako projekt. Potom třeba něco uskutečnit lze, ale musí k tomu být podmínky. Třeba lepení černých čar a ploch by bez takových prostředků, které jsem použil, nebylo možné. Mně ale stačí, když to pouze vymyslím. U sebe u stolu jsem vždycky ukazoval zájemcům ukázky. A to mě vždy těšilo, nepotřeboval jsem ani výstavu.

39

Multikulturní projekt v podání multifunkční Kantilény Tereza Dvořáková Režisérka Vanda Drozdová opět zkřížila svoji profesní cestu s dětským pěveckým sborem Kantiléna. Zpěváci tohoto tělesa se představí divákům nejen pěvecky, jak je tomu u Kantilény zvykem, ale především herecky a v tanečních choreografiích. Světová premiéra multikulturního projektu Osmnáct Jeruzalémů, autorského počinu s originálním textem a hudbou, se konala 29. května, kdy se všem návštěvníkům v prostorách Wannieck Gallery otevřely na hodinu a půl brány do Jeruzaléma. O čem je projekt Osmnáct Jeruzalémů? Je to pokus o scénické zpracování temného středověkého příběhu na motivy stejnojmenné novely Jiřího Šotoly. Příběh se odehrává v době, kdy nezdary křížových výprav za osvobození Svaté země a Božího hrobu v Jeruzalémě byly aktuálním tématem pro celou Evropu. Osmnáct Jeruzalémů je příběhem osmnácti chudých, původně nevinných dětí z francouzské vesnice Florence, které jsou vyslány fanatickým mnichem na cestu do Jeruzaléma, aby jej, na rozdíl od morálně zkažených vojáků, konečně osvobodily. Jak jsi režijně pojala Osmnáct Jeruzalémů a co je ve tvém zpracování ústřední myšlenkou a celkovým posláním? Rozhodně neukazujeme tyto děti pouze jako nevinné oběti a jejich příběhu není využito k vyhraněnému postoji a kritice křesťanského náboženství. Zajímá nás proces proměny čisté myšlenky ve zvrácenou, proměny víry ve fanatismus. Zabýváme se vlivem tápajícího světa dospělých na dětský svět a hledáme paralely mezi příběhem těchto dětí a živou současností jejich představitelů. Snažíme se pochopit, proč úsudek přirozené inteligence, prostého selského rozumu, ustupuje extrémnímu fatalismu, který podkopává pojetí člověka jako svébytné bytosti s vlastním rozhodováním. Morálním poselstvím této inscenace může být nalezení „pravé víry“ i objevení sama sebe.

ních zkušeností, ze kterých by mohli při herecké tvorbě čerpat. Někteří odborníci tvrdí, že do určitého věku ani nelze o nějakém skutečném herectví hovořit. Největší rozdíl vidím v tom, že herec-neprofesionál neovládá schopnost tzv. fixování a často se stává, že se zkoušku od zkoušky vytrácí již nazkoušené. Na druhé straně jsou tito interpreti schopni velké autenticity projevu a předávají unikátní druh energie, což diváci určitě ocení. Co tedy od inscenace očekáváš? Doufám, že diváci přijmou naši autorskou snahu pozitivně, jakožto příspěvek mladých tvůrců z oblasti tance, výtvarného umění, hudby a divadla k vyjádření se k závažným tématům, která jsou v celosvětovém kontextu aktuální dodnes. V neposlední řadě jim, jak doufám, přinese hluboký umělecký zážitek. Režisérka projektu Osmnáct Jeruzalémů Vanda Drozdová, foto archiv autorky

Musí být pro tebe poměrně obtížné pracovat s herci-amatéry. V čem vidíš největší rozdíl oproti práci s profesionály? V tomto případě se jedná především o děti či dospívající, a to už samo o sobě vyžaduje trošku jiný přístup. Především nemají ještě tolik život-

40

opus musicum 3/2009

události Velikonoční festival na vyšlapané cestě Velikonoční festival duchovní hudby v Brně (5.–19. dubna 2009) se stal již tradiční součástí vyvrcholení křesťanského roku, takže i v letošním období mezi Květnou a Bílou nedělí zaznělo šest koncertů s duchovní, nebo konkrétněji řečeno s křesťanskou tématikou. Festival se svou celkovou koncepcí obrací ke konzervativnější části obecenstva a nijak se tím netají. Hovoří o tom jednoznačně už umístění většiny koncertů do biskupské katedrály sv. Petra a Pavla, jejíž prostor (i postavení dominanty města) dodává festivalu punc vznešené oficiality. Duchovní správci onoho prostoru ale zároveň jistě omezují dramaturgii tlakem na „liturgickou vhodnost“ provozovaných skladeb, což je – buďme spravedliví – z jejich strany pochopitelné; mnohem horší jsou akustické vlastnosti gotického chrámu, k nimž se ještě dostanu později. Dva koncerty se odehrály v akusticky o něco přívětivějším Červeném kostele (tedy Komenského chrámu Českobratrské církve evangelické), další výrazné stavbě v centru města. Zvolené prostory se ovšem dramaturgové festivalu snaží naplnit i odpovídajícím obsahem, osu festivalu vždy tvoří velké duchovní cykly, mše a oratoria (každoročně je uváděna zhudebněná sekvence Stabat mater), nejedná se tedy o pouhý vnější efekt. Tradičním postupem je i zohledňování aktuálních výročí, tentokrát především händelovského, haydnovského a mendelssohnovského, která hýbou hudebním světem, do programu se ale letos dostal i méně nápadný jubilant Bohuslav Martinů, což je velmi potěšitelné. Podívejme se nyní blíže na šest letošních večerů tak, jak proběhly. V slzách vedle kříže Letošní ročník byl zahájen provedením oratoria Stabat Mater Josepha Haydna a dá se říci, že se jednalo o zahájení přinejmenším důstojné. Úvodní koncert mě překvapil především poměrně srozumitelným a čitelným zvukem Komorní filharmonie Pardubice i Českého filharmonického sboru Brno pod vedením Stanislava Vavřínka a nedovedu si představit časový rozsah akustické zkoušky, která vystoupení předcházela. Na Petrově totiž interpreti nemusí zápasit jen s mohut-

ným dozvukem typickým pro chrámové prostory, ale vzniká zde navíc zvláštní efekt, který bych popsal jako zvukovou kouli, která se zformuje v oltářní lodi a potom vystřelí mezi obecenstvo, kde se rozprskne na všechny strany. Čím silnější dynamika, tím větší koule a tím větší množství kousků, které si musí posluchač poskládat dohromady a často marně přemýšlet, odkud vlastně přiletěly. Dirigent musí udržet orchestr i sbor ve velmi nízké hlasitosti, a to i v tomto konkrétním případě komorního orchestru, jehož zvuk byl dozvukem tak obalen a nasycen, že působil dojmem mnohem většího tělesa, to samé platí i pro sbor. Mimořádně milosrdný je ovšem tento nežádoucí efekt k sólovým pěvcům, jimž díky němu zmohutní hlasy, ztratí se případné nehezké tóny i nedokonale provedené ozdoby. Jaká je tedy jejich úroveň a momentální forma, je možné jen přibližně odhadovat na základě předchozích posluchačských zkušeností (pokud jsme je už někdy slyšeli), dále s pomocí intuice, křišťálové koule a jiných přirozených prostředků. Stanislav Vavřínek se přes tyto handicapy přenesl velmi dovedně a dokázal udržet pestrou dynamiku v přijatelných mezích, což je v rámci daných možností téměř zázrak. Vyrovnaným dojmem působilo i kvarteto sólistů, zpočátku rozpačitý byl výkon tenoristy Tomáše Kořínka, který se ale postupně zlepšoval. Celkové vyznění úvodního večera bylo velmi dobré i přes balbutický úvod brněnského primátora. Joseph Haydn: Stabat mater. Elena Gazdíková – soprán, Gabriela Hübnerová – alt, Tomáš Kořínek – tenor, Gustáv Beláček – bas, Komorní filharmonie Pardubice, Český filharmonický sbor Brno, sbormistr Petr Fiala, dirigent Stanislav Vavřínek. 5. dubna 2009, katedrála sv. Petra a Pavla. Nechte maličkých přijíti ke mně Ve druhém večeru se publiku představil chlapecký a mužský sbor Bonifantes z Pardubic. Rychlý úvod obstaral anonym Dominum adjuvans a moteto pro mužský sbor a varhany Constitues Leoše Janáčka, obojí na slušné úrovni. Následující Gloria z Korunovační mše C dur W. A. Mozarta odhalilo všechny slabiny sboru a zařazení této skladby je pro mě po všech stránkách naprosto nepochopitelné. V Mozartově průzračné hudbě je nápadná každá chyba, a najednou bylo jasně slyšet, že chlapecký sbor dosti špatně intonuje a vůbec působí nejistě (vzhledem k tomu, jak koncert pokračoval, bych ale spíš řekl, že skladba byla

41

buď nedostatečně nacvičená, nebo snad nad síly mladého tělesa). Korunovační mše je dílo všeobecně známé a často uváděné i nahrávané, takže se posluchač neubrání alespoň podvědomému srovnávání s mnoha jinými interpretacemi. Nahrazení orchestru klavírem navíc vzbuzuje dojem zkoušky a dílo tak bylo degradováno na zbytečnou a nevhodnou výplň. S nevyrovnaným úvodem prudce kontrastovalo provedení dvou částí z Liturgických zpěvů Petra Ebena a sekvence Libera me Lájose Bárdose, a to jak hudebně, tak interpretačně. Obě skladby si byly blízké svým chorálním charakterem a mužský sbor zpíval s mnohem větší jistotou a přesvědčivým výrazem. Vrcholem koncertu byla kantáta Hora tří světel Bohuslava Martinů, důmyslně kombinující prosté lidové prvky i sofistikovanost pozdního skladatelova období. Mužský sbor podával výborný výkon a nabízela se otázka, zda vystupování na větších akcích není pro dětskou část tělesa ještě předčasné (úroveň festivalu tím nakonec trpí také). Na solidní a s výkonem sboru souznějící úrovni bylo i provedení sólových partů a recitace. Koncert uzavřelo Gloria Johna Ruttera s doprovodem varhan, které vypuštěním orchestru (narozdíl od Gloria Mozartova) získalo na čitelnosti a ztratilo značnou část prvoplánového patosu. Na závěr nás jako přídavek bohužel čekala ještě nepovedená tečka ve formě scény s ministranty z Pucciniho Tosky. Pan sbormistr by si měl uvědomit, že ne vše, co se odehrává v kostele, je duchovní hudba a jinak pochopitelná touha pobavit obecenstvo se nehodí ani k předchozímu programu, ani k pašijovému týdnu. Sbor Bonifantes v sobě skrývá nadějný potenciál, měl by ovšem zapracovat na dramaturgii a svoji dětskou část si zatím ponechat jako přípravku. L. Janáček: Constitues, W. A. Mozart: Korunovační mše C dur KV 317 (Gloria), P. Eben: Liturgické zpěvy (IV. Dominica Passione, V. In Ascensione Domini), L. Bárdos: Libera me, B. Martinů: Hora tří světel, J. Rutter: Gloria (1. část). Jarmila Kubátová – varhany, chlapecký a mužský sbor Bonifantes, sbormistr Jan Míšek. 6. dubna 2009, kostel J. A. Komenského. Hle, kterak umírá spravedlivý Sbor Octopus Pragensis se narozdíl od předešlých interpretů věnuje historicky poučené interpretaci staré hudby a na festival přijel s promyšleným programem kombinujícím vokální a varhanní polyfonii renesančních mistrů. Základem večera

42

byla Responsoria Sabbato Sancto Carla Gesualda da Venosa rozdělená na tři části, v úvodu zaznělo sedmihlasé moteto Vide homo, quae pro te patrior Orlanda di Lassa, na závěr pětihlasé moteto Jacoba Clemense non Papa Maria Magdalene et altera Maria. Instrumentální mezihry byly vybrány z děl bratří Hasslerů a Charlese Luythona, na varhanní positiv Bedřicha Semráda je hrál Pavel Černý. Dramaturgie večera byla promyšlená a kompaktní, na provedení se ale snad nejhůř ze všech koncertů podepsala špatná akustika Petrova. Složitá vokální polyfonie se slévala do nepřehledného zmatku, z nějž se občas vynořily osamocené nejisté hlasy, ale vlastně ani nechci příliš hodnotit sbor, který za akustiku prostoru nemůže. Koncertu oproti předpokládanému záměru dominovaly varhanní vstupy a působivá hudba i dramaturgie bohužel vyšuměly do ztracena. Vzhledem k malé návštěvě by snad stálo za úvahu nebát se v rámci festivalu i koncertů v komornějších prostorách, například v Kapitulní síni na Starém Brně. O. Lasso: Vide homo, quae pro te patior, G. da Venosa: Responsoria Sabbato Sancto, J. C. non Papa: Maria Magdalena et altera Maria, H. L. Hassler: Canzon, J. Hassler: Ricercar II, Toni, Ch. Luython: Canzon, Chromatický ricercar. Vokální soubor Octopus Pragensis, umělecký vedoucí Petr Daněk. 7. dubna 2009, katedrála sv. Petra a Pavla. Bděte se mnou Snad největší zájem publika vzbudilo vystoupení Slovenského filharmonického sboru s Nešpory Sergeje Rachmaninova. Největším lákadlem pohříchu nebyla hudba, ale účast Otakara Brouska, který před každou částí recitoval její český překlad ze staroslověnštiny. Sbor řízený Blankou Juhaňákovou předvedl nadprůměrný hlasový potenciál, i když by si hudba pravoslavného střihu zasloužila znělejší basy. Horší bylo celkové nastudování, které se zmítalo v prudkých dynamických zvratech. Ty se k hudbě, která se otevřeně hlásí k ortodoxní liturgii, nehodí, byť byl Rachmaninov stokrát novoromantik. Fortissima byla místy až bolestivá a celkové vyznění mělo k nočnímu bdění a meditaci hodně daleko. Recitace Otakara Brouska byla vzorná a oduševnělá, on text zřejmě pochopil. Koncert měl fantastický úspěch, ale já si přesto myslím, že jeho možnosti zůstaly částečně nevyužity, recitované vložky mohly být přeci jen něčím víc než

opus musicum 3/2009

události předříkáváním toho, co se bude vzápětí zpívat. Vyhledat například několik biblických textů souvisejících se zpívaným slovem by jistě stálo za pokus. Sergej Rachmaninov: Nešpory. Otakar Brousek – recitace, Slovenský filharmonický sbor, sbormistryně Blanka Juhaňáková. 15. dubna 2009, kostel J. A. Komenského. Mít tak Júbalovu lyru Patrně největší pěveckou hvězdou festivalu měla být Simona Houda-Šaturová, jejíž jméno bylo častěji zmiňováno v souvislosti s jejím účinkováním na pražském koncertě Bryna Terfela. V Brně vystoupila s Českými komorními sólisty řízenými Petrem Fialou v programu složeném z úryvků oratorií Georga Friedricha Händela. Po „hitovém“ rozjezdu tvořeném áriemi Oh! Had I Jubal’s Lyre a Let the Bright Seraphim následoval obsáhlejší výběr z oratoria Mesiáš a závěr tvořily dvě árie z oratoria Vzkříšení, což dalo koncertu určitou logiku a ucelený charakter; rozhodně se nejednalo o pasticcio poskládané ze všeho možného. Simona Šaturová zpívat umí, má pěkný

hlas i koloraturní techniku, koncert však přece jen neměl potřebnou jiskru. Provedení působilo mechanicky, orchestr hrál ušlápnutě a zdálo se, že se především snaží sólistku nepřehlušit, což je samozřejmě v pořádku, pokud to ovšem nevede k výrazové plochosti. Jsem přesvědčen, že se společně s pěvkyní příliš nezkoušelo, jestli vůbec. Koncert byl navštíven jen průměrně a nutno říci, že hvězda se se svým publikem příliš nezdržovala, za hodinu bylo – včetně malého přídavku a instrumentálních meziher – po všem. G. F. Händel: Jozue, Samson, Mesiáš, Vzkříšení (úryvky). Simona Houda Šaturová – soprán, Čeští komorní sólisté, dirigent Petr Fiala. 17. dubna 2009, katedrála sv. Petra a Pavla. Chvalte ho zvukem polnice Wolfgang Amadeus Mozart trpí za svého génia a zdánlivou jednoduchost tím, že se jeho hudbou zalepí každá díra. Tentokrát Regina coeli C dur posloužilo jako zbytečná předehra ke Chvalozpěvu Felixe Mendelssohna Bartholdyho. Zbytečná stylovou nesourodostí i nijakým provedením Hany Škarkové. Provedení Mendelssohnova

Simona Houda-Šaturová a Petr Fiala, foto Petr Francán

43

Chvalozpěvu však dalo na nešťastný začátek rychle zapomenout. Dirigent Carlos Kalmar udržel Filharmonii Brno i Český filharmonický sbor Brno dynamicky na uzdě a zároveň se mu podařilo vytvořit živý a lesklý zvuk. V triu sólistů dominovala Adriana Kohútková a Ondřej Šaling, výkon Hany Škarkové patřil spíš ke slabinám, její hlas se oproti kolegům ztrácel a působil vyšeptalým dojmem. Provedení Chvalozpěvu bylo velkolepé a bez zbytečných efektů, organizátoři festivalu si nechali to nejlepší na konec. W. A. Mozart: Regina coeli C dur, K 108, Mendelssohn: Chvalozpěv. Adriana Kohútková – první soprán, Hana Škarková – druhý soprán, Ondrej Šaling – tenor, Filharmonie Brno, Český filharmonický sbor Brno, sbormistr Petr Fiala, dirigent Carlos Kalmar. 19. dubna 2009, katedrála sv. Petra a Pavla. Velikonoční festival má v sobě obsaženo několik dramaturgických předsevzetí, která jsou pro jeho tvář určující, tvoří jeho celkový koncept, ale zároveň jsou také omezující. Letošní ročník koncepčně ničím nepřekvapil (zřejmě to ani nebylo v plánu), ale po hudební stránce dopadl spíše uspokojivě. Je však bezpodmínečně třeba věnovat větší pozornost dramaturgii jednotlivých večerů a vtisknout tak koncertům vpravdě festivalový, tedy slavnostní a výjimečný charakter. A přestat zneužívat Mozarta. Boris Klepal

Momenty, místa a koncepty Expozice nové hudby 2009 Letošní Expozice byla tak pestrá, jak jen současná hudební scéna může být. Navzdory úspornému rozsahu celé akce (25.–28. března 2009) byla nabídka skutečně široká. Od instrumentální hudby po elektronickou, od statických instalací po akční výstupy, od pečlivě nazkoušených produkcí po totálně improvizované. Quatuor Bozzini – převážně dámská záležitost Houslista Clemens Merkel, který nás loni hypnotizoval svým sólovým výkonem na Expozici nové hudby, s sebou letos přivezl kanadský smyčcový

44

Quatuor Bozzini, jehož je členem. Když jsme loni poslouchali jejich nahrávky Different Trains Steva Reicha nebo skladeb Howarda Skeptona, netušili jsme, že toto kvarteto napřesrok uvítáme v Brně. Převážně dámské kvarteto kromě Merkela obsadily Nadia Francavilla, Stéphanie a Isabelle Bozzini Výběr místa byl tentokrát bezchybný: zastřešená dvorana rektorátu VUT poskytla nejen kýžený klid, ale i reprezentativní prostředí. Nehledě na skutečnost, že prostor a čas se staly kritériem pro výběr skladeb zahajovacího večera (25. 3.). Úvod vystoupení kvarteta Bozzini patřil dvěma kompozicím Waltera Zimmermana. Struktura skladby Keuper vychází z metafory horniny, která je směsí různých látek. Toto vrstvení a míšení se stává principem kompozice, která není ani tak originální výběrem tónového materiálu, jako spíš způsoby artikulace hry. Jemné nuance v tiché dynamice jsou rozlišovány jen způsoby dopadání smyčce, pizzicaty atp. Zehn fränkische Tänze má být lokálním protipólem dobových globalizačních tendencí v hudbě. Zpracování je sublimací německých lidových tanců do podoby náznaku odhmotněného flažolety. Skladba Johna Cage se zřejmě v souladu s očekáváním stala těžištěm večera – String Quartet in Four Parts napsaný během skladatelova pobytu v Paříži v r. 1949 sice zvukově (charakterem i dynamicky) zapadal do křehké a subtilní atmosféry koncertu, jinak ale díky kombinacím kontrastních momentů a překvapivých konsonancí představoval vyvážené dílo. To nelze říci o poslední skladbě Ernstalbrechta Stieblera sehr langsam. Název je jen slabým eufemismem pro testování posluchačů půlhodinkou opravdu pomalých mikrointervalových postupů. Ano, dokonalost se sice skrývá v detailu, ale musí být umění pouze extrémním rozvinutím jednoho konceptu? Diváci tak během dvouapůlhodinového koncertu prodělali jakousi vnitřní cestu od akčního Speaker Swinging Gordona Monahana pro tři atlety točící dlouhé minuty audiovizuálním závažím na laně vytvářeje tak oscilaci znějícího zvuku doprovázeného světly a záblesky až po téměř statické struktury smyčcového kvarteta. Dlouhé tiché tóny Jak bývá už řadu let zvykem, hostující soubor Quartet Bozzini připravil v rámci workshopu vystoupení se studenty JAMU a tentokrát i Ústavu

opus musicum 3/2009

události

Quatuor Bozzini, Dvorana VUT Brno, foto Miro Myška hudební vědy FF MU. Večerní program 26. 3. otevřela asi patnáctiminutová improvizace osmi hudebníků. Improvizace měla několik dohodnutých částí, které nenásilně vplývaly jedna do druhé a vyznačovaly se odlišnými charakteristikami artikulace a použitého materiálu (tóny/zvuky, body/linie, rovné tóny/glissanda atd.). Nástrojové obsazení smyčcového kvarteta ve spojení s flétnou, akordeonem, klarinetem, basklarinetem a vnímavá komunikace hráčů učinily z této vsuvky napínavé číslo programu. Následovaly skladby amerického skladatele Jamese Tenneyho († 2006) z okruhu pionýrů počítačové hudby při University of Columbia. Jeho skladby nesly zřetelné znaky algoritmického myšlení, ovšem aplikovaného na obsazení smyčcového kvarteta. Arbor Vitae nebo Koan (který v Brně zazněl už loni v sólovém provedení Clemense Merkela) jsou z hlediska posluchače vděčné, protože lze poměrně snadno pochopit procesuální algoritmus skladby a stát se tak součástí hry. Ve výběru skladeb Bozzini Quartet výrazně neuhnul z dramaturgie nastíněné předchozí večer – jednoduše bychom ji mohli definovat jako „dlouhé tiché tóny“. Oživující vložkou byla kompozice Martina Arnolda contact; vault. Ačkoliv zvukově velmi subtilní až snová, občas se z rozmlženého spektra tónů vynořovaly názvuky renesanční polyfonie v jakémsi neustále se navracejícím rytmickém pohybu 1+2. Večer završila živá prostorová instalace necelé dvacítky hudebníků rozprostřených pro dvoraně

VUT. Diváci byli promíšeni s hráči a mohli se volně prostorem pohybovat. Koncept skladby je založen na řadě vyšších harmonických nad F, které si hráči náhodně vybírají z vypsané řady tónů s přesnými odchylkami uvedenými v centech (1/100 temperovaného půltónu). Vzhledem k neočekávaným výběrům z formantové řady se mění především barevná charakteristika celého spektra podtržená souzvukem momentálně znějících nástrojů, ale i rozložení spektra v prostoru, protože ne všechny nástroje stále hrají. Přesto, že se v zásadě jedná o velmi starý koncept vymyšlený Stockhausenem, Xenakisem a dalšími v 50. a 60. letech, mělo čtyřicet pět minut v tiše pulzujícím pološeru na posluchače přímo katarzní efekt. I kdyby si posluchač z tohoto večera neodnesl žádný hudebně-kompoziční zážitek (o čemž lze vážně pochybovat), musel být v obecné rovině hypnotizován především tichem a pomalostí hudby. Změna vnímání času, prostoru a zvuků okolo nás jsou přece jen něčím, co žádné vstupné na koncert nepokryje. Tři plus dva jako jeden Berlínská trojice phono_phono k nám přivezla další novinky z tamní improvizační scény, jejíž zástupci si na Expozici podávají kliku už několik let. Vzhledem k otevřenosti přístupu se jedná o hudbu, která nestárne a může reagovat na aktuální trendy. Její hudební postupy mají úzkou vazbu na další druhy umění (hudební divadlo, akční umění a dokonce výtvarné umění), protože jednak zahr-

45

nují zkoumání zvukových možností různých fyzických materiálů, jednak přinášejí do sféry elektroakustické hudby tolik nutný prvek teatrálnosti. Poměrně promyšleně vystavěná improvizace této trojice (klavír, kytara, flétny) přinesla překvapivé okamžiky témbrových kombinací při přijatelné délce provedení okolo půl hodiny. V druhé půli se před nadupaným sálem Místodržitelského paláce objevila německá dvojice klarinetistů, performerů-skladatelů. Jejich redukcionistické kompozice dokázaly, že jedna a jedna může být jedna. Linie skladeb rozdělené mezi dva klarinety působily souvislým dojmem a díky technikám mírného přefukování dovolovaly i vícehlas. Průřez šesti lety společné tvorby Kaie Fagaschinského a Michaela Thiekea nepřinesl žádný výrazný posun v estetice ani kompoziční technice dvojice, takže po hodině hry byl už posluchač v podstatě seznámen se všemi možnostmi této nástrojové kombinace. Její kouzlo spočívalo v detailu a maximální koncentraci, která se přenášela i na publikum. Hudba pro Dům Expozici zakončil večer individuální i skupinové improvizace Hanse W. Kocha, Keitha Rowea a Jona Rosea v Domě pánů z Kunštátu. V jeho prostorách zároveň probíhala jako doprovodná akce výstava Hermovo ucho kurátorsky připravená Jozefem Cseresem. Dočasně zde byly představeny exponáty z muzea ve slovenském Violíně i jednotlivé práce současných předních umělců (viz článek K. Horáčkové: Vizuální hodnoty hudby aneb Hermovo ucho v tomto čísle OM). Samotný koncert vyzněl poněkud rozpačitě – houslista Jon Rose přes nesporné technické kvality vsadil spíše na vlastní charisma, elektronické kutilství Keitha Rowea připomínalo zaujetím autora i jistou zdlouhavostí mnoho dalších, navlas podobných improvizací, a tak se jako nejčistější jevil koncept Hanse W. Kocha (který obšťastňoval publikum loňské Ars Elektroniky hrou na laptop jako akordeon či autodestruktivním laptopovým consortem). Jeho „hra na mikrofon“ prostřednictvím modelování směrové charakteristiky mikrofonu rukama v kombinaci se zpětnou vazbou jakoby navazovala na plnokrevná experimentální léta Stockhausenových Mikrofonií či Reichovy Pendulum music.

Vizuální hodnoty hudby aneb Hermovo ucho Výtvarné práce představené na výstavě, kterou uspořádal kurátor Jozef Cseres v Domě pánů z Kunštátu 26. 3–26. 4. 2009, v sobě propojily prvky výtvarného umění se zvukovými a hudebními asociacemi. „Samotné ucho není bytost“, vyjádřil se kdysi John Cage (citace z katalogu). Existují ovšem tvrzení, že paradoxně právě prostřednictvím sluchu je člověk nejvíce propojen s okolním prostředím. Hermés, podle řecké mytologie ochránce pastevců a stád, obchodníků, ale i řečníků, byl rovněž patronem výřečnosti a hudby. Byl poslem olympských bohů, průvodcem zesnulých do podsvětí, vynálezcem prvních hudebních nástrojů a jako multifunkční mytická postava a mistr komunikačních dovedností se stává symbolem kolektivní výstavy dvaceti pěti autorských objektů představujících syntézu hudby, slov, obrazů i zvuků. Žánrově pestrá, atraktivní a živá výstava divákům umožnila zhlédnout nejen obrazy a fotografie, ale i řadu objektů, z nichž některé svojí interaktivitou umožnily návštěvníkům zapojit se do instalace výstavy. Reprezentantem tohoto typu exponátů se stal Alvin Lucier se svým dílem Opera with objects, kolekcí obyčejných předmětů z každodenního života, na které si každý, kdo měl zájem, mohl zahrát, a stát se tak na chvíli nejen Don Ritter: O Telephone, 2009, instalace z šesti interpretovaných telefonů, foto Radek Horáček

Martin Flašar

46

opus musicum 3/2009

události

Michael Delia: Nekřičte, prosím! Poslouchejte. 1996–2009, kresba na stěně, interpretovaná sluchátka, foto Radek Horáček amatérským perkusionistou, ale i součástí expozice. Překvapivý, až přízračný moment divákům připravil Gordon Monahan, který do zatemněné místnosti nainstaloval „strašidelné“ světýlko, rychlým a neuspořádaným pohybem reagující na vnější podněty. Vlastní tělo prezentované na fotografii Extra ear interaktivně zapojil australský světoznámý umělec Stelarc, který si nechal do předloktí voperovat třetí ucho. Performer je autorem mnoha podobných akcí, mj. si v roce 1995 nechal zkonstruovat třetí ruku a současně je prvním tvůrcem „sochy uvnitř těla“. Nyní se však jedná o experiment vázaný na zvuk nejen symbolicky, Stelarc má v úmyslu nechat si později do svého „třetího ucha“ nainstalovat mikrofon, a umožnit tak zájemcům přes internet slyšet to, co vnímá ono „třetí ucho“. Kromě umělců, jež se v Brně představují poprvé, jsou na výstavě k vidění i díla výtvarníků, kteří tu už měli možnost vystavovat. Je to například americká umělkyně Morgan O´Hara, jejíž energií nabité kresby jsou vlastně pečlivé kresebné záznamy nejrůznějších akcí, zaznamenán je zde například pohyb rukou hráče na bicí nástroje. Kurátor Jozef Cseres na výstavu zařadil i záznam akce brněnských autorů

Josefa Daňka a Blahoslava Rozbořila, kteří jsou prezentováni fotografií i objektem z jejich „Amalgámové televizní série“, a video dvojice Filip Cenek – Ivan Palacký. Tím ovšem výčet českých umělců na výstavě končí. Přesah do širších souvislostí podává video dvojice Jon Rose a Hollis Taylor, které je sugestivním záznamem „hry“ dvěma smyčci na ohradníkový ostnatý drát, jenž rozděluje jednotlivá farmářská území v Austrálii. Vedle vazby na dnes tolik aktuální etno hudbu zde cítíme zvláštní napětí ve vazbě k fenoménu přírody, neboť hlavní postava je zahalena protihmyzovou síťkou a pohybuje se v písečné poušti, sálající žárem. Rovněž je tu důležitý symbolický prvek vymezení určité hranice, což můžeme vnímat i jako symbol celé výstavy dotýkající se hned několika hraničních zón. Výstava se uzavírá v posledním sále instalací Dona Rittera, do níž divák vstoupí a obklopen šesti interpretovanými telefony může sledovat prostorovou zvukovou kompozici a nechat ji na sebe působit. Výstavu doplňuje expozice Rosenbergova muzea, umístěná v prostorách Galerie 99, která předvádí hravou sbírku nejrůznějších modifikovaných hudebních nástrojů, zastoupených sku-

47

tečnými objekty, ale i řadou fotodokumentačních materiálů. Zřetelně tu cítíme rozhraní mezi povahou vážně míněného hudebního muzea a jisté groteskní kumulace bizarních předmětů, z nichž mnohé jednoznačně patří do oblasti kýče. Tato dichotomie je zvláště zřetelná, když si uvědomíme, že současným sídlem tohoto muzea je slovenská vesnice Violín – vždyť právě téma violy je tu mnohokrát různě interpretováno, mj. třeba Martinem Janíčkem, jenž se hudebním objektům věnuje již dvě desetiletí. Celá výstava tvořila doprovod k 22. ročníku festivalu Expozice nové hudby. Její vernisáž byla doplněna koncertem, na němž vystoupil mj. zmíněný vystavující autor Gordon Monahan. K výstavě byl vydán kvalitní katalog v klasické knižní vazbě, jehož texty jsou však s výjimkou malého komentáře k Rosenbergovu muzeu pouze v angličtině. Hermés byl bohem nejširších lidových vrstev, hromádky kamenů u cest prý bývaly primitivními oltáříky na jeho počest. Stejně tak stačí divákovi na této výstavě minimální míra otevřenosti vůči alternativním uměleckým projevům, aby si zde prožil zábavný nebo i velmi niterný dialog. Květoslava Horáčková

Silná hudba Macbetha snese skoro všechno Janáčkovo divadlo pokračuje v konvenční dramaturgii a nabídlo svému publiku další dílo Giuseppe Verdiho, tentokrát shakespearovské hudební drama Macbeth. Je smutné, když je potřeba naprosto oddělit hodnocení hudební a divadelní složky představení, tentokrát tak ale budu muset učinit. Inscenátoři si totiž podružností jako jsou hudba a text nijak nevšímali a hráli si na vlastním, zcela samostatném písečku. Místy se mi až zdálo, že zkoušejí, co všechno je publikum ochotné snést a co všechno Verdiho hudba vydrží. Je to škoda o to větší, že hudební nastudování bylo stylové a pěvecké výkony v hlavních rolích vesměs nadprůměrné. Dirigent Damian Iorio odvedl výborný výkon, nastudoval operu stylově čistě, orchestr hrál pod jeho vedením přesně, pestře, doprovázel pěvce a přitom se neztrácel v pozadí, byl rovnocenným

48

partnerem. V tradičně dobrém světle se předvedl i sbor, jenž je v posledních letech jedinou kvalitativní jistotou, na niž je možno se v brněnské opeře spolehnout. Výborný výkon podala především Csilla Boross v náročné roli lady Macbeth, její vyrovnaný a lesklý soprán se projevil v mnohem dramatičtější poloze než v lyrické Taťáně z Eugena Oněgina, působil však stejně přesvědčivě. Problémy jsem zaznamenal pouze v extrémních výškách, které se přece jen zdály být nad síly pěvkyně. Jednalo se sice pouze o několik okamžiků, ale přece jen nelze mluvit o vyloženě špičkovém výkonu. Důležité však je, že paní Boross věděla, co a jak má zpívat, roli měla výrazově výborně zvládnutou a působila naprosto strhujícím dojmem, což patřičně ocenilo i publikum (snad by ale bylo dobré, kdyby se k nadšeným projevům tak halasně nepřidávali – či je přímo nepodněcovali – někteří zaměstnanci divadla, jakkoli to mysleli upřímně). Nicméně ještě jednou klobouk dolů před výkonem, který celou inscenaci táhl. Vladimír Chmelo působil mírně indisponovaným dojmem a možná by bylo vhodné, kdyby divadlo začalo indispozice před představením ohlašovat. Rozhodně by to bylo užitečnější než nudné výstupy pana ředitele Dvořáka, o elementární lidské slušnosti nemluvě. Vladimír Chmelo zpíval spolehlivě a čistě, což je u něj chvályhodný standard, působil však poněkud plochým a nevýrazným dojmem, chyběla mu dramatičnost a řekl bych, že šetřil hlas. To u něj ovšem není zvykem a usuzuji z toho na výše zmíněnou indispozici. Věřím, že při plném zdraví bychom byli svědky interpretace stejně podmanivé jako u jeho partnerky. Zdeněk Plech byl přesvědčivý Banco, jeho pěknému hlasu by snad slušelo více kantilény, ale to je spíš můj osobní dojem, pěvci jeho kvalit by se měli na brněnské scéně objevovat pravidelně. To samé je možno říci i o výborném Michalu Lehotském v roli Macduffa. Základním scénickým řešením bylo inscenovat celou operu v replice Mozartova sálu brněnské Reduty. Jednalo se bohužel o samoúčelný nápad, s nímž představení spíš padalo, než aby na něm stálo. Uzavřený prostor sálu se občas rozpadal na segmenty, které měly tvořit dojem otevřeného prostoru, ale celá složitá mašinérie působila dojmem nahodilého přepracovávání za pochodu, když se původní prostor ukázal jako příliš sevřený a svazující. S dílem naopak konvenovala červená barva stěn „prožraných“ stylizovanými červy.

opus musicum 3/2009

události

Vladimír Chmelo a Csilla Boross, foto Jana Hallová Kostýmy Josefa Jelínka zřejmě sloužily především nejasným záměrům režie a příliš invence v nich nebylo. Typicky jelínkovské splývavé kreace si s pokusy o současný civil či uniformy příliš nerozuměly, kostýmům chyběl sjednocující výtvarný pohled. Režii Bruna Berger-Gorskiho – ve snaze najít co nejvýstižnější termín – bych označil především jako přeintelektualizovanou hříčku. Režisér se dle mého názoru soustředil pouze na text, hudbu v podstatě ignoroval a někdy jí až upíral prostor zbytečnými jevištními akcemi, které působily dojmem naschválů či hloupých žertíků bez vtipu. Lady Macbeth byla při závěrečném zpěvu před smrtí doslova pronásledována doktorem a ošetřovatelkou se stojanem s infuzí, kolem Macbetha ve stejné situaci rušivě obcházeli dva členové ochranky bez přestání markýrující telefonování a zapisování jakýchsi informací. Směšně působily filmové dotáčky kácejících se mrtvol, rotujícího embrya, tělocvik z obecné školy připomněl průvod dětských následníků trůnu seřazených podle velikosti, maňáskové divadlo kostřičky v rukou čarodějnic. Všechny tyto hříčky by snad byly přijatelné v rámci originálního pohledu, který by inscenaci dokázal sjednotit, nic takového se mi ale nepovedlo nalézt. Snaha interpretovat text byla, předpokládám, upřímná, ale naprosto nepovedená, vztah ústřední dvojice byl redukován

na silně akcentovanou sexuální dominanci lady Macbeth a submisivitu jejího manžela, což se mi zdá (mírně řečeno) hloupé zvláště v době, kdy je podobné veteše plný internet. Pohrávat si s „nízkými“ inspiracemi je jistě regulérní umělecký postup, zde však naprosto chyběl alespoň zřetelný nadhled, který by je ospravedlnil, o vyšším uměleckém uchopení, které by tento druh inspirací posvětilo, ani nechci mluvit. Jestli si divák mohl něco zásadního odnést, tak poznání, že skutečně silná hudba unese i tohle. Macbeth pod taktovkou Damiana Ioria jistě stojí za slyšení, ale, vážení inscenátoři, proč mi ukazujete takovou hrůzu? Giuseppe Verdi: Macbeth. Hudební nastudování: Damian Iorio, režie: Bruno Berger-Gorski, výtvarník scény: Daniel Dvořák, výtvarník kostýmů: Josef Jelínek, choreografie: Christiane Milenko, sbormistr: Pavel Koňárek. Macbeth: Vladimír Chmelo, Banco: Zdeněk Plech, lady Macbeth: Csilla Boross, dvorní dáma Lady Macbeth: Daniela Straková-Šedrlová, Macduff: Michal Lehotský. Sbor a orchestr Janáčkovy opery NDB. Kantiléna, sbor dětí a mládeže při Filharmonii Brno. 1. května 2009, Janáčkovo divadlo Boris Klepal

49

Věc Makropulos v pařížské opeře Po dvouleté odmlce se na pár květnových večerů vrátila do pařížské Opéra Bastille tiskem a kritikou vysoce oceňovaná inscenace Janáčkovy opery Věc Makropulos. Pomineme-li dvě koncertní provedení opery v roce 1968 a 1984, pak můžeme věřit ohlášenému tvrzení, že v roce 2007 byla ve francouzské metropoli opera provedena vůbec poprvé. A to byl patrně jeden z momentů, který vedl inscenátory k „převyprávění“ a předvedení operního dění tak, aby divák přijal dosud neznámé dílo jako něco, co se odehrává v mezích obecné srozumitelnosti a v kultovní symbolice životního stylu 20. století. Ostatně již operní příběh sám k jistým inscenačním paralelám svádí: vždyť to také může být jeden z četných příběhů slavné divy, zde filmové hvězdy, která na samém vrcholu kariéry a společenského žebříčku prožívá rub a líc slávy až k sebezničení. Polarita toho, co se odehrává na jevišti pařížské opery a co divákovi navíc prostředkují filmové projekce, není sama o sobě vybočením z rámce operního příběhu. Nejednou se obě roviny pro-

lnou a tu se třeba přímo na jevišti setkáváme s aktéry opery, kteří v pozici filmového diváka (a s nezbytným kornoutem popcornu) sledují to, co se v opeře odehrává. Režisérovi patrně utkvěla paralela Emilie Marty a Marylin Monroe tak hluboko, že z ní dokázal jak vytěžit, tak jí i podlehnout. V jeho pojetí se zde sice odehrává příběh o zmarněné nesmrtelnosti, která je mnohem tragičtější než zemřít, ale pointa díla - odmítnutí lidské nesmrtelnosti - zůstala jen ve zpěvním textu a v Janáčkově hudbě. Oproti tomu, co Janáček vložil do svého hudebního sdělení, se na jevišti příběh málem vrací na počátek k nové touze po slávě a nesmrtelnosti. Sbor sice zpívá „Neber“, ale Kristinka namísto odmítnutí daru natahuje ruku k „Ber!“. Neprávem bychom však posuzovali (či odsuzovali) pařížskou inscenaci z pohledu standardních nastudování, která ne vždy vystačí s prostředím a rekvizitami, jež jsou původní součástí díla. Opera jako celek si po celou dobu udržela tvarovou soudržnost (všechna tři dějství se hrála bez pauzy), jejíž pevnou páteří bylo hudební vedení díla. Nastudování a řízení se ujal Tomáš Hanus, mladý dirigent, kterého jsme u dirigentského pultu s Janáčkovou hudbou slyšeli již několikrát. Nemusíme sice souhlasit s pomalejšími tempy, která pro celé Angela Denoke, foto Christian Leiber

50

opus musicum 3/2009

události dílo zvolil, ale podpořil tím možnost srozumitelnosti slova a hudby, respektive jejich vzájemné propojení a přebírání dramatických střetů a poryvů. V celkovém vyznění byl orchestr sice nápadný svým plným zvukem, ale pěvce respektoval a nekryl. Se stupňujícím napětím operního dění se zahušťoval zvuk orchestru, strohost a cynismus jej posunuly do expresivnějších poloh, v závěrečném jednání se však výborně dařilo prolamovat příkře zvlněné recitativy a lyricky zpěvné partie. Opera byla nastudována v češtině a jak jinak – příznačné problémy přízvuku a délky slabik tu sehrály svou roli. Hvězdné obsazení (Emilie Marty – Angela Denoke, Albert Gregor – Charles Workman, Jaroslav Prus – Vincent Le Texier) nezůstalo dlužno nic svému renomé ani Janáčkově hudební dikci, leč skladatelova snaha po srozumitelnosti zpívaného slova se zastavila téměř před cílem. Nemělo být cílem rozumět českému textu, ale splnit Janáčkův požadavek na srozumitelnost. Představení, které jsem zhlédla (18. 5.), bylo již derniérou. Nad Věcí Makropulos se v pařížské opeře zavřely dveře dámské toalety i pánského pisoáru, kde na sebe vzájemně vyzvídají Marty a Gregor, sklapla čelist King Konga, na jehož spodním patře stane Marty jako obdivovaná diva, a bazén, v němž Marty odplyne na věčnost, už vyschl. Všechny tyto podivuhodnosti byly dílem režiséra Krzysztofa Warlikowskeho, jemuž postavy oblékla tu spoře, tu civilně Malgorzata Szczesniak. Na inscenaci se významně podílel tvůrce videa Denis Guéguin a také dramaturg Miron Hakenbeck. Odhlédneme-li od některých nedopatření, týkajících se dramaturgického výkladu (kupříkladu ono protijanáčkovské finále) a mylné faktografie, uvedené v obsáhlé programové knížce (ale i v nové janáčkovské monografii Patrice Royera), byla vítězná cesta Pařížanů k Janáčkově Elině Makropulos výjimečným putováním za fascinujícím a dráždivým ženstvím, jehož utrpení nesmrtelnosti je vykoupeno přitakáním smrti. Obecenstvo, které dvoutisícové divadlo hustě zaplnilo, pozorně vyslechlo operu bez jediného zakašlání či jiné známky neklidu. Možná, že ne všichni toužili slyšet a vidět Janáčka a jen chtěli jít do Opery, ale jako jeden muž odměnili pěvce, dirigenta i všechny tvůrce dlouhotrvajícím bouřlivým potleskem. Lituji, že se mi nepodařilo vyfotografovat onu nekonečnou frontu na vstupenky; Janáček by byl jistě potěšen. Eva Drlíková

Nový festival soudobé hudby – MusicOlomouc Jestliže se Ostrava a Brno dávno staly centry vstřícnými vůči novinkové hudební produkci, přistoupila k této „severojižní“ ose Olomouc prvním ročníkem mezinárodního festivalu MusicOlomouc (14. 4.–29. 4. 2009). V Olomouci sice působí tzv. Tvůrčí centrum, orientující se na hudbu 20. a 21. století, ale hudební život je ovládán filharmonií a operním souborem, které jsou pevně ukotveny v repertoáru 19. století. Hlavní organizátor akce, Katedra muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci v čele s Janem Vičarem (ředitelem a dramaturgem) a Michaelou Vaněčkovou (výkonnou ředitelkou, resp. produkční festivalu), vsadil na polystylovost a polyžánrovost s důrazem na tvorbu posledních dvaceti let. Hned první koncert, na kterém se představili členové Klubu moravských skladatelů Brno a Tvůrčího centra Olomouc, vítězil hlavně dobrou interpretací kompozic. Evžen Zámečník potvrdil, že rozumí kytaře, a Vladislav Bláha s jistotou vystavěl virtuózní oblouk jeho Introduzione e due toccate. Milan Bialas se pokoušel něco nalézt v Sonátě pro klavír č. 4 Jana Šimíčka, ale v kompozici plné laciných žánrových ploch a prázdných doprovodných figur byla tato snaha zbytečná. Hravé třívěté Dechové trio Zdeňka Zouhara si lidově moravskou i středověkou modalitou až příliš snadno podmanila posluchače, na čemž se výrazně podepsal technicky průzračný soubor ve složení Martina Vávrová (hoboj), Emil Drápela (klarinet) a Dušan Drápela (fagot). Marek Keprt si sám zahrál skrjabinovsky mihotavé i zvukově plné symbolistní kusy Za obzorem se polední žluť a Žárovsypostín, zato Milada Červenková svěřila svým kolegům z Moravské filharmonie šest jednoduše vystavěných miniatur pro smyčcové trio. „Vokální nadějí a živou vodou pro českou sborovou scénu“, i tak bývá označován devítičlenný mužský pěvecký sbor Gentlemen Singers (20. 4., Kaple Božího Těla). Soubor jako obvykle ukončil své vystoupení populárnějším repertoárem, ale jádro koncertu patřilo intonačně i dynamicky náročným kompozicím, z nichž upoutaly pozornost především díla od Marka van Platena (Nunc Dimittis) a Víta Zouhara (Viderunt omnes fines ter-

51

rae), složená speciálně pro Gentlemen Singers. Ve druhé části představil sbor písně lidového charakteru, zasloužené ovace sklidilo bezchybné provedení čtyř skladeb Bohuslava Martinů z cyklu Zbojnické písně či stylizace goralského popěvku, Gurale Jana Vičara. Nikdo sboru nemůže upírat vysoké kvality jak v čistotě zpěvu, tak v barevnosti hlasů (4 basy, 5 tenorů). Za excelentní můžeme považovat práci s dynamikou. Při zpěvu ve fortissimu prostory kaple doslova rezonovaly. O vhodnosti zařazení koncertu studentů konzervatoře v Uměleckém centru Univerzity Palackého (22. 4.) by se dalo polemizovat, zda jeho zařazení bylo vhodné. Mnoho výstupů nedosahovalo profesionální úrovně, kterou návštěvníci festivalu bezesporu očekávali. Na druhou stranu neopakovatelný koncert dvou charizmatických jazzmanů světové kvality – Emila Viklického a Steva Houbena – byl z Olomouce vyvezen i do nedalekého Přerova (23. a 24. 4.). Belgičan Steve Houben se projevil nejen jako vynikající saxofonista a flétnista, ale také jako zpěvák. Ze zahraných skladeb uveďme alespoň Enfance z pera samotného Steva Houbena či Second Balcony Jump od Kennyho

Drewa. Oba umělci si hru očividně užívali, navzájem se navíc povzbuzovali k výkonům nejen slovně, ale i luskáním či potleskem. Emil Viklický nepřekvapivě prožíval hudbu celým tělem – podupával a pohupoval se do rytmu, v extázi až nadskakoval na židli. Dne 28. 4. se koncertním sálem stalo Divadlo K3, aby v něm instaloval své bicí soupravy a netradiční znějící objekty Tomáš Ondrůšek. Neotřelé a naprosto jedinečné show předcházela odpolední přednáška, na které uznávaný pedagog HAMU posluchače blíže seznámil se způsoby úderů a hry na bicí nástroje, s druhy notových zápisů, se svými novými nástroji i přístupem k tvorbě. Jak sám Tomáš Ondrůšek uvedl: „Každá skladba je jako dítě. Musí mít různé charaktery, protože jen tak můžete milovat všechny skladby stejně.“ V průběhu večera představil umělec na čtyřech bicích soupravách šest skladeb včetně jedné vlastní jako přídavku. Podmanivě působila Ormai z tvorby Miloše Haase, ve které byla hra podkreslena zvukovým záznamem. Ve skladbě Graffits Georgese Aperghise vystoupil T. Ondrůšek nejen jako hudebník, ale i jako herec. Dílo nebylo založeno Gentlemen Singers, foto MusicOlomouc

52

opus musicum 3/2009

události pouze na hře samotné, ale doplňovaly je výkřiky, gesta a mimika. Zvukově velmi efektní byl kus českého skladatele Martina Smolky Zvonění, při němž se uplatnily klíče zavěšené nad publikem. Na závěr festivalu se představila Moravská filharmonie se Stanislavem Vavřínkem před publikem, které připomínalo soutěžní komisi; vedle šéfdirigenta Petra Vronského např. seděl odstupující ředitel České filharmonie Václav Riedlbauch, s nímž bohužel končí i Pražské premiéry. Podtitul koncertu Pražské premiéry – olomoucké reprízy tak nesl lehce nostalgický podtext a zároveň příslib do budoucna (Reduta, 29. 4.). Program večera dodržel celkové ladění MusicOlomouc a uvedl tvorbu skladatelů z Beneluxu. Jen začátek patřil Milanu Slavickému, jehož jednovětá výpověď Family of Man se váže k výstavě fotografií trvale umístěné v Lucembursku. Přes nedostatek času, potřebného na dokonalé nastudování nesnadných partitur, se projevil dnešní stav MFO – naprostá jistota ve dřevech, bezkonkurenčně kultivovaný úhoz tympánisty Ladislava Bilana, čistota v sordinovaných žestích, relativně dobrý zvuk smyčců. Dirigent odvedl solidní výkon, v němž více hlídal nástupy, než aby podpořil tah díla. Slavického kompozice si nekladla nárok na to, aby se líbila konsonancemi vychovanému uchu (bylo by naivní něco takového očekávat), ale přesto silně zapůsobila. Willem Jeths sestavil suitu ze své opery Ombre cinesi a mohl by bez zábran konkurovat opulentnímu symfonismu hollywoodských filmů. Summer Concerto pro klavírní trio a orchestr Petera-Jana Wagemanse pracuje s tradičním komorním souborem nešikovně jako s uskupením tří izolovaných jednotek, ale ani tak nemělo Janáčkovo trio nijak obtížný úkol. I přesto tento repertoár po právě uzavřené sezóně MFO působil jako závan čerstvého vzduchu. Soudit z prvního – nebo snad lépe řečeno „nultého“ – ročníku na dosah a úspěšnost festivalu by bylo předčasné. Program podléhal několikerým změnám, spolupráce s Tvůrčím centrem, v Olomouci nově zřízenou Konzervatoří Evangelické akademie nebo Moravskou filharmonií ještě nevykazovala bezvadnou koordinaci. Prozatím je však možné odhadnout, že se pro Olomouc nejlépe hodí naprosto jasně profilované komorní koncerty nebo sólo výstupy výrazných osobností. Symfonický koncert či nesourodé snůšky „čísel“ spíše vzbuzují pochybnosti. Markéta Koutná, Jiří Kopecký

Nederlands Dans Theater II hostoval v Bratislavě Dne 20. května 2009 mělo bratislavské publikum už podruhé možnost navštívit baletní představení jednoho z nejslavnějších světových tanečních souborů z Holandska. V reprezentativní nové budově Slovenského národního divadla v Bratislavě vystoupil Nederlands Dans Theater II (dále jen NDT II) s programem sestávajícím ze tří kratších samostatných choreografií a připravil divákům hluboký umělecký zážitek. Hostující představení špičkových světových tanečních souborů jsou vždy svátkem tam, kde jsou vzácností, a to platí v případě Slovenska i České republiky. Od roku 1989 sice do tehdejšího Československa (a poté do obou samostatných republik) zavítalo několik pozoruhodných souborů moderního tance a představilo se publiku v Praze, Brně či Bratislavě, ovšem jedná se o události výjimečné a frekvenci těchto vrcholných uměleckých zážitků nelze zatím stále srovnat s ostatní Evropou a světem. Důvodů je hned několik – nedostatek financí, potřebné kontakty a aktivity pořadatelů apod. V případě návštěvy NDT II ve slovenské metropoli se nejednalo o běžné hostování – užší vztah Bratislavy k holandskému souboru je zprostředkován osobností ředitele baletu SND Mária Radačovského, který zná NDT z vlastní zkušenosti. V roce 1992 dostal Radačovský nabídku tančit v Nederlands Dans Theater Jiřího Kyliána v Haagu. Po dobu sedmi let se tu setkával se světovými choreografy (Jiří Kylián, Mats Ek, Nacho Duato ad.) a pracoval s nimi. V říjnu 2006 nastoupil Mário Radačovský do funkce ředitele baletu SND a od té doby se snaží zvát progresivní světové taneční soubory a NDT je vzhledem k osobní vazbě zjevnou prioritou. Radačovský je kromě tanečníka i choreografem a v obou rolích ho mělo možnost poznat i brněnské publikum 11. května 2009 v Janáčkově divadle v Brně na večeru nazvaném KY-TIME – Pocta Jiřímu Kyliánovi. Na tomto místě by bylo vhodné uvést několik faktů ze života Jiřího Kyliána – klíčové osobnosti NDT, jenž dnes patří ke světové choreografické elitě a je jednou z osobností, která úspěšně reprezentuje české země v zahraničí. Kylián se narodil v roce 1947 a tanci se začal věnovat ve svých devíti letech, a to v baletní přípravce pražského

53

Národního divadla. Roku 1963 byl přijat na taneční oddělení pražské konzervatoře, kde byla jeho učitelkou Zora Šemberová (Julie ve světové premiéře Prokofjevova baletu Romeo a Julie v Brně v roce 1938 v choreografii Ivo Váni Psoty). A byla to právě Zora Šemberová, která mladého Kyliána povzbuzovala a podporovala i v tvorbě choreografické. Po absolvování konzervatoře získal Jiří Kylián roční stipendium na Královské baletní škole v Londýně, kde studoval v letech 1967-68. Mladý tanečník se zde seznamoval s novými tanečními technikami a styly a se světovým kulturním děním celkově. Tehdy školu navštívil choreograf a ředitel baletního souboru ve Stuttgartu John Cranko a ten nabídl Kyliánovi angažmá. Pro dvacetiletého ambiciózního tanečníka to byla vynikající příležitost ke zdokonalení a další důležitý krok na cestě říší tance. Po sedmi letech ve Stuttgartu Kylián poznal, že jako vrcholný taneční interpret pokračovat nebude a své uplatnění hledal jinde. Tvůrčí prostředí vyvíjejícího se moderního tance na Kyliána silně působilo a pomáhalo tvarovat jeho pomalu zrající choreografický rukopis. Choreografickou tvorbou se začal soustředěně a intenzívně zabývat od roku 1970. Jedny z prvních choreografií tvořil na popud Johna Cranka pro stuttgartský soubor. V roce 1973 postavil pro Nizozemské taneční divadlo choreografii Viewers, která vyvolala obrovské nadšení u publika i odborné kritiky. Kylián se do Haagu ještě několikrát vrátil, v roce 1974 tu vytvořil choreografii Stoolgame, která se udržela na repertoáru dodnes. Výsledkem těchto hostování bylo jmenování Jiřího Kyliána stálým choreografem a uměleckým ředitelem Nederlands Dans Theater – stalo se tak roku 1975. O tři roky později se v USA konal Charleston Festival, jehož součástí bylo i galapředstavení k 50. výročí úmrtí Leoše Janáčka. Pro tuto příležitost vytvořil Jiří Kylián choreografii na hudbu Janáčkovy Sinfonietty, jež vyvolala obrovské nadšení a haagskému souboru doslova otevřela dveře do celého světa. Kylián je autorem mnoha pozoruhodných choreografií, ale Sinfonietta zůstala dodnes jednou z nejlepších a nejpopulárnějších. Emocionální Janáčkova hudba velmi dobře koresponduje s tím, co o tanci a pohybu říká sám Kylián: „Pohyb – a hnutí duše. Pohyb – a emoce. Mám zásadní zájem o pohyb v prostoru, mezi objekty, o hnutí duše. Podstata pohybu spočívá v tom, že když se pohnete směrem k něčemu, automaticky se vzdálíte od něčeho jiné-

54

ho. Jsme si opravdu jisti svými záměry? Jsme si opravdu jisti, že se chceme k něčemu přiblížit či od něčeho vzdálit...? Tato otázka mi připadá zajímavá, protože má nevyhnutelně velký vliv na naši existenci, naše záměry a náš běh života. Tato jednoduchá, ale velmi složitá filozofie byla, je a vždy bude mým nejbližším společníkem.“ V Holandsku si tvůrčí práce Jiřího Kyliána velmi váží a důkazem toho bylo vybudování tanečního divadla v Haagu, které bylo slavnostně otevřeno v roce 1987. Hlediště pojme tisíc diváků a součástí divadla je i moderní zázemí pro tanečníky a jejich práci. Kylián byl ve funkci ředitele NDT více než dvacet let a za tu dobu vytvořil celkem tři taneční skupiny. Hlavní soubor NDT I tvoří 30 tanečníků ve věku 23-42, většinou nejlepších tanečníků z juniorské skupiny NDT II. V této skupině tančí 16 mladých lidí ve věku do 23 let s ohromující taneční technikou, ovšem zůstávají zde jen dva roky, potom buď přejdou do NDT I, nebo odcházejí jinam. Nejmenší a nejmladší skupinou je NDT III, která je však věkově nejstarší – je složena z vyzrálých tanečníků nad čtyřicet let. Oproti sféře klasického tance je tu tak šance pro skvělé starší tanečníky, aby zúročili své bohaté zkušenosti a přinesli divákům mnoho z toho, čemu se mladí v dalších skupinách teprve učí. V tomto je svět klasického tance krutý, odchod z jeviště přijde mnohdy doslova ze dne na den, často jako následek zranění. Moderní tanec je k těm, kdo ho milují a tvoří, milosrdnější. Věk není tak neúprosným kritériem, výrazová stránka, herecká složka a celková zralost a zkušenosti mají přednost před samoúčelnými virtuózními figurami. Soubor NDT II, jenž se představil 20. května v Bratislavě, má na repertoáru především díla Jiřího Kyliána, ale i dalších choreografů jako je Nacho Duato, Paul Lightfoot, Sol León a dává rovněž šanci mladým začínajícím choreografickým talentům jako je např. Lukáš Timulák (kromě Mária Radačovského další vazba NDT na Slovensko). Právě Lukáš Timulák (v NDT působí od roku 2000 dodnes) je autorem choreografie Offspring, kterou byli diváci uvedeni do nizozemské tvůrčí dílny. Timulák se zhostil nejen role choreografa, ale podílel se i na velmi promyšlené práci se světelným designem a lasery. Právě laserové paprsky tvořily pole pro jednotlivé tanečníky, vymezovaly, dotvářely koncepci. Asi nejoriginálnějším momentem byla sekvence jedné tanečnice,

opus musicum 3/2009

události která se choulila na zemi v embryonální poloze, modrá laserová elipsa kolem ní jako by ohraničovala nitroděložní prostor a tělo nekoordinovaně vykopávalo nohy a ruce – dojem živého plodu byl velmi silný. Kolem tančily další páry a taneční hudba byla v tu chvíli slyšet jakoby z pod vodní hladiny tak, jak ji ve skutečnosti vnímá plod. Rodičovský pár tančí kolem svého plodu, který si uprostřed žije ve svém vodním světě. Není tu příběh se začátkem a koncem, jen pocity, stavy, prožitky; autentické momenty, ze kterých se život opravdu skládá, žádné konstrukce navíc. A to je podstatou tvorby autorů kolem NDT – pohyb sice vycházející z klasického tance, ale modifikovaný „pro člověka“, nejen izolované náročné taneční pózy, nýbrž kontinuální přirozený pohyb. Klasická technika a preciznost je pouze samozřejmý základ, k němuž přistupuje dynamika, emoce, nevšední nápady a efekty a v neposlední řadě velmi pečlivý výběr hudby – v případě Offspring to byli: Hauschka Ferndorf, Johann Abraham Peter Schulz, Sound Effect, Antonio Bazzini. Druhou choreografii Subject to change stvořila autorská dvojice Paul Lightfoot a Sol León, kteří si pro Choreografie Gods and Dogs, foto Daisy Komen

svůj opus vybrali působivou hudbu Franze Schuberta, konkrétně druhou větu Andante con moto ze smyčcového kvartetu d moll (D 810), známého pod názvem Smrt a dívka. Zvolili ovšem orchestrální úpravu Gustava Mahlera (Mahler je sice na titulní straně uveden jako autor přepracování, ve skutečnosti se však jedná o rekonstrukci dvojice David Metthews a Donald Mitchell podle Mahlerových poznámek – tato verze byla poprvé provedena až v roce 1984 v New Yorku), která má plnější a pregnantnější zvuk, přitom však nevybočuje výrazně ze světa komorní hudby a stále nechává vyznít jednotlivým hlasům. Na působivosti choreografii přidává kromě hudby i pozoruhodné scénografické řešení, jež pracuje s červeným kobercem – hlavní scénou, na níž se vše odehrává. Čtyři muži v černém rozvinou krvavě červený koberec a na něm začíná tančit hlavní tanečník na úvodní Schubertovo téma. S příchodem první variace vstupuje na „červené pódium“ i jeho partnerka a dále tančí spolu. Koberec však nezůstává staticky ležet, čtyři muži ho uchopí za rohy a otáčí s ním v momentě, kdy tanečnice stojí uprostřed. Čtveřice původně pasivních figur se rozpohybuje a začíná ovlivňovat dění na koberci i kolem něj, halí svoje těla do koberce, nadzvedává jeho části a tvoří tím stěny (tehdy jsou muž i žena každý na jiné straně „barikády“). Jedna jediná rekvizita je maximálně využita a to tak, že i při dramatické hudbě se najdou odlehčené momenty s humorem, tvořivosti se meze nekladou a nic není předem dané a jednoznačné – i tragicky znějící hudba je pohybem projasněna a tanečníci svým hereckým projevem mnohdy okoření vážně se odvíjející pásmo. Třetí a poslední choreografii večera s názvem Gods and Dogs vytvořil Jiří Kylián a to jako poslední dílo ve funkci domovského choreografa souboru NDT. Sám kus komentuje takto: „Zajímá mě hranice mezi normálním a šíleným, mezi zdravím a chorobou.“ Divák se noří do podivného světa halucinací, často se ocitá na druhém břehu – „za zdí“. Uprostřed nad jevištěm jsou promítány zpomalené negativní záběry běžícího psa, který se jakoby přibližuje a jeho pohled upřený přímo na diváky je stále naléhavější. V některých kulturách byli psi uctívaní jako bohové, ve starověkém Egyptě například psa uctívali jako strážce podsvětí a průvodce do království smrti. Modifikovaně by zde mohl vystupovat jako průvodce do říše zastřené mysli – do světa, odkud není návratu. Kyliánův

55

rukopis je i tady rozpoznatelný, ovšem Sinfoniettu a dávné hravé mozartovské opusy připomíná jen vzdáleně. Pozdní Kylián je více filozofem života, dokáže mistrně skloubit tíživost základních filozofických otázek s dynamickým odlehčeným pohybem lidského těla. Duše a tělo – specifická dualita, se kterou se dá do nekonečna pracovat. Oduševnělé tělo, duše v pohybu, to jsou výchozí suroviny, které Kylián opracovává se zručností demiurga. A výsledkem každého dalšího pokusu o nalezení správné odpovědi je nová choreografie a nově nastolené otázky, které snad budou impulzem pro vznik dalších nových choreografií... Kateřina Hnátová

Koncert z mimořádných skladeb Zdeňka Pololáníka V neděli 26. dubna 2009 se v Besedním domě v Brně uskutečnil Jarní koncert, na kterém byly mimo jiné provedeny skladby hudebního skladatele Zdeňka Pololáníka pro neobvyklou nástrojovou kombinaci: varhany a klavír. Koncert byl bezesporu mimořádný tím, že se podařilo uvést tak náročné dílo, jako je Pololáníkovo Dodici preludi pro varhany a dva klavíry. Skladby Zdeňka Pololáníka posluchače zaujaly bohatou, velkorysou a osobitou hudební invencí s neobyčejně vyspělou a oslnivou kompoziční technikou. Hned v první polovině koncertu zazněla skladba Variace pro varhany a klavír, op. 1 Zdeňka Pololáníka (1935), který bezesporu patří k nejvýznamnějším soudobým skladatelům. Obdivuhodný je nejen široký záběr jeho skladatelské činnosti, ale i invence patrná v každé jeho skladbě. Je autorem okolo 400 hudeb filmových, televizních, scénických a hudby k rozhlasovým hrám, které jsou výsledkem spolupráce s 45 režiséry nebo choreografy. Pololáník se v této oblasti angažoval z existenčních důvodů, neboť byl po celý život ve svobodném povolání. Jeho skladatelský záběr není však zdaleka vyplněn jen skladbami „na zakázku“. V dlouhé řadě jeho opusů jsou skladby komorní, ale i díla rozměrná, ať už určená pro koncertní pódium, či divadelní jeviště, např. oratorium Šír haš-šírím, nebo balet Pierot, který dosáhl velkého úspěchu. Bohatá a mimořád-

56

ně přínosná je oblast varhanní tvorby, kde nelze nevzpomenout kompozice Sonata bravura, Sonata laetitiae, Esultazio e Pianto, Sonata gaudia, Allegro affanatto, Burlesca, Preludio Festivo per organo, Pastorale etc. Právě skladby pro varhany jsou dokladem nejen Pololáníkovy invence, ale i důkazem důvěrné znalosti nástroje, který sám mistrně ovládá. Variace pro varhany a klavír, op. 1 (1956) byly napsány ve čtvrtém ročníku studia varhan na brněnské konzervatoři. Zdeněk Pololáník glosuje podmínky jejich vzniku: „Zadáním pro nás posluchače (já jsem skladbu dělal u prof. Františka Suchého jako vedlejší předmět spolu s hlavním oborem – varhanami) bylo napsat variace pro dva nástroje. Někteří spolužáci skládali i pro dva jednohlasé nástroje. Já jsem potřeboval co nejvíce hlasů a barev, proto jsem volil tyto dva nástroje. Pan profesor to nevítal, ale dovolil.“ Variace pro varhany a klavír poprvé zazněly v roce 1957 v Břeclavi, v interpretaci nedávno zesnulého varhaníka Jaroslava Šilera a dosavadního profesora klavíru na konzervatoři Milana Bialase, (oba byli spolužáci Z. Pololáníka). Po úspěchu premiéry prosadil tuto skladbu do brněnského rozhlasu Josef Černocký, kde byla zmíněnou dvojicí Šiler-Bialas nahrána a vysílána. Od té doby ji hrála řada dvojic včetně zahraničních interpretů. V podání Milana Šlechty (varhany) a Milana Klíčníka (klavír) vyšla na LP desce Supraphonu a u stejné firmy v roce 1982 také tiskem. V loňském roce došlo k opětovnému vydání, tentokrát u nakladatele Františka Preislera (ViVo, Brno, 2008). Díky úspěšnosti Variací pro varhany a klavír se Zdeňku Pololáníkovi otevřela cesta na pódia, do rozhlasu, ba i do světa. Přestože toto dílo nese opusové číslo 1, nebyl Zdeněk Pololáník v kompozici žádný začátečník. Před Variacemi již měl napsanou např. symfonickou pohádku O Budulínkovi a lišce pro velký orchestr a taktéž mimořádně úspěšnou Liturgickou mši pro sólo baryton, smíšený sbor a orchestr (naposledy – 9. května 2009 ji provedl morkovický sbor Cantus). Variacím též předcházela předehra k zamyšlené opeře Oresteia, jejíž pokračování však po zjištění, že opera na stejné téma již existuje, stornoval. Variace pro varhany a klavír na Jarním koncertě zazněly v podání varhanice Lucie Žákové a klavíristky Jaroslavy Pěchočové. Autor zhruba dvaadvacetiminutovou skladbu rozvrhl na několik částí: Téma, I. část, jež obsahuje několik variací s gra-

opus musicum 3/2009

události dací, II. část má opět několik quasi scherzi, v další pomalé nechá zaznít sólové varhany, pak sólo klavír a v závěrečné části hrají oba nástroje společně. Samostatné finale obsahuje jedinou variaci s gradací reminiscence tématu. Podtrženo sečteno, Variace pro varhany a klavír je velmi efektní, posluchačsky zajímavá skladba, která ani v nejmenším nenudí, stále překvapuje a neustále srší novými nápady. Pololáník v této rané kompozici předvedl mimořádnou hudebnost, bohatou a osobitou invenci a smysl pro zvukovost. Skladba byla odměněna mohutným potleskem a nutno dodat, že byla krásnou tečkou za první polovinou koncertu. Největším překvapením Jarního koncertu byla bezesporu asi osmnáctiminutová Pololáníkova skladba Dodici preludii (12 preludií pro varhany a dva klavíry). Jak ale toto dílo udivující již svým nástrojovým složením vůbec vzniklo? Po úspěchu Variací byl ke kompozici tohoto neobvyklého opusu Zdeněk Pololáník vybídnut klavírním duem Věry a Vlastimila Lejskových a varhaníkem Miloslavem Bučkem. V Dodici preludii Pololáník zvolil preludia na charakteristiku všech dvanácti intervalů. Skladba začíná jednohlasem všech nástrojů s užitím všech intervalů. Jednohlas však přechází mezi všemi nástroji ve všech možných oktávách. Pak následuje preludium s intervalem malé sekundy, velké sekundy, malé tercie a velké tercie v jednom oddíle a jednom motorickém toku. Pomalá část skladby zahrnuje čistou kvartu,

zvětšenou kvartu a čistou kvintu. Od malé sexty začíná opět motor rytmů do velké septimy a končí souzvukem všech intervalů. Skladba Dodici preludii (1963) měla předpremiéru na Vánočním koncertě v roce 1963 v tehdejším Gottwaldově (Zlíně). Oficiální premiéra se realizovala poprvé v roce 1964 v Brně s výše zmíněnými interprety. V témže roce byla skladba provedena v pražském velkém sále Rudolfina a následně byla nahraná na LP desku firmy Supraphon. Pak následovalo její uvedení v rozhlasovém studiu a na mnoha koncertech – i v zahraničí (Polsko, NDR), kam duo Lejskových jezdilo. Letos, po pětačtyřiceti letech od premiéry, kdy existoval jen notový opis Dodici preludii, dochází konečně k jejímu vydání u Františka Preislera (ViVo, Brno). Kompozice Dodici preludii byla na Jarním koncertě v podání interpretek Lucie Žákové – varhany, Jaroslavy Pěchočové – klavír a Aleny Radové – klavír přijata se značným ohlasem. Publikum si vynutilo příchod autora i interpretů na jeviště, kde byli odměněni bouřlivým potleskem. Popravdě, čekal jsem mnohé, ale novátorská Dodici preludii předčila všechna moje očekávání. Tolik invence v jedné skladbě, pestrosti barev, dynamiky, rytmu... Lze si jen přát, aby se tato kompozice stala pravidelným repertoárovým číslem mladé a perspektivní trojice: Žáková, Pěchočová, Radová. Karol Frydrych Zdeněk Pololáník s interprety, foto F. Art Agentur

57

Kutnohorský kodex (Praha, Národní muzeum – České muzeum hudby, sign. AZ 33). K vydání připravil, úvodní studii napsal a komentářem opatřil Jan Baťa. Praha: KLP, 2008. V roce 2008 vydalo nakladatelství Koniasch Latin Press v rámci řady Clavis Monumentorum Musicorum Regni Bohemiae kritickou edici takzvaného Kutnohorského kodexu. Mladý pražský muzikolog Jan Baťa editoval pramen v jeho úplnosti. Rukopis samotný (zakoupen v roce 1955 do sbírek Českého muzea hudby) vznikl nejspíše mezi lety 1593-1598 jako dar pro kůr farního chrámu svatého Jakuba v Kutné Hoře. Z hlediska repertoáru je poměrně kompaktní: obsahuje celkem jedenáct mešních ordinárií především ze skladatelského okruhu rudolfínského dvora (Philippe de Monte, Charles Luython, Jacob Regnart, Philipp Schöndorf), Giorgio Flori pak působil na dvoře Ferdinanda Tyrolského v Innsbrucku, pouze Giulio Belli strávil celý svůj život v Itálii. Z hlediska kompoziční techniky převažuje parodie. Skladby jsou určeny pro pět až šest hlasů, ve třech případech kodex obsahuje i dvojsborové mše (Flori, Monte, Belli). Rukopis má formu sborové knihy (Chorbuch) a skladby jsou proto dochované v úplnosti, což je vzácné. Vzhledem k používání hlasových knih, běžných právě v druhé polovině 16. století, se totiž velká část dobového repertoáru dochovala pouze torzovitě. Repertoár rudolfínského dvora, kompletní dochování obsažených skladeb, ale i blíže neznámé okolnosti pořízení rukopisu a jeho donace svatojakubskému kůru v Kutné Hoře, to jsou zřejmě nejvýznamnější charakteristiky Kutnohorského kodexu. Jan Baťa v úvodní studii podal nejen přehled o dosavadním stavu bádání k dané problematice, ale uvažuje také o vlastním určení rukopisu. Několikrát odkazuje k jeho možnému použití místním literátským bratrstvem, které však není podložené. Takto se může zdát, že pouze literáti provozovali v kostele polyfonii, přitom však Jan Baťa o odstavec dál odkazuje na teze Martina Horyny o zásadním významu školních sborů. Kutnohorský kodex byl však podle přípisu darován svatojakubskému kůru (nikoli literátům u sv. Jakuba). Užíval jej tedy nejspíše školní sbor, čemuž odpovídá i hlasové uspořádání. Donátor, významný kutnohorský měšťan Zikmund Kozel z Rýzntá-

58

lu, navíc právě v devadesátých letech 16. století spolufinancoval stavbu nové školní budovy. Vzhledem k dosavadnímu stavu bádání se jako málo obvyklá jeví skutečnost, že repertoár převážně rudolfínského dvora je prostřednictvím Kutnohorského kodexu propojen s provozovací praxí školního sboru. Nepřekvapí ani tolik samotné rozšíření skladeb (i v Kutné Hoře byl bezpochyby zájem o prestižní soudobý kvalitní repertoár). Ačkoli předchozí badatelé i editor konstatují, že rukopis pořídili profesionální notopisci, pravděpodobně přímo z okruhu rudolfínského dvora, zarážející je spíše to, že první dvě mše postrádají v rukopise atribuci, ačkoli se jedná o díla kapelníka Philippa de Monte. Nicméně, hlavním cílem edice je bezpochyby zpřístupnit samotné skladby a podnítit jejich případné nastudování. V 16. století v případě zmíněné sborové knihy zpíval celý ansámbl z rozevřeného rukopisu, umístěného na pulpitu: tomu odpovídá velikost kodexu, vzorný a snadno čitelný zápis i jeho uspořádání, což dosvědčují i dvě reprodukce originálu. Partiturový způsob edice je však obtížně čitelný pro malou velikost not i písma (na stránce formátu A4 jsou umístěny zpra-

opus musicum 3/2009

recenze vidla tři pěti- či šestihlasé systémy). Případnému praktickému použití neprospívá ani brožovaný formát (kniha je špatně uchopitelná, není možné ji zcela rozevřít, vnitřní okraje notového systému zabíhají příliš blízko ke hřbetu). Uživateli (zpěvákovi, případně sbormistrovi) tak nejspíše nezbývá nic jiného, než příslušnou skladbu okopírovat a nejlépe také rovnou zvětšit, což je přinejmenším ke škodě nakladatele. V tomto případě jde však pouze o výhrady technického rázu, protože kritická edice Kutnohorského kodexu představuje dosud vzácný a tedy o to cennější počin. Vladimír Maňas

Jaroslav Bláha: Křižovatka geneze moderního malířství a hudby (Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg). Praha: Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy v Praze, 2007, 272 s. Jaroslav Bláha, odborný asistent na katedře výtvarné výchovy PedF Univerzity Karlovy v Praze, napsal monografii Křižovatka geneze moderního malířství a hudby vydanou na konci roku 2007. Autor se problematikou vztahů a paralel zvláště moderního výtvarného umění (resp. malířství) a hudby soustavně zabývá už řadu let a hlavně hudebněpedagogické veřejnosti je znám jako autor článků o moderním malířství a hudbě téměř patnáct let pravidelně otiskovaných v časopise Hudební výchova. Kniha, vydaná Univerzitou Karlovou, ve vydavatelství Pedagogické fakulty s CD v příloze (s obrazovými, notovými a hudebními ukázkami), může budit dojem, že je primárně určena učitelům jako pedagogicky a didakticky zaměřený materiál učebnicového charakteru. Publikace však má všechny znaky odborného vědeckého textu, jak po stránce metodologické (cíle a jasně stanovená hypotéza, která se jako červená nit vine celým spisem), tak jazykovým stylem s vesměs adekvátní terminologií a v neposlední řadě i s množstvím nových postřehů. Bláha si uvědomuje úskalí komparace výtvarného umění a hudby a dokonce v Úvodu publikace na s. 9 uvádí citát z Matějíčkovy starší studie Výtvarné umění a hudba: „[…] Jako nebývá spojeno u umělce nadání výtvarné s nadáním hudebním, tak nebývá ani u teoretiků stejného sklonu,

stejného vzdělání a školení v obou těchto oborech, jež by umožňovaly spolehlivé exaktní bádání oboustranné. Obava z diletantismu, z výtky nevědeckosti a neodbornosti brání tomu i onomu vstup na zakázané území […].” Jaroslav Bláha je však erudovaný v dějinách i teorii obou těchto uměleckých oborů, i když se nám zdá, že kvůli jeho studiu dějin umění na pražské Filozofické fakultě v první polovině osmdesátých let minulého století a následnému působení na katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty UK v Praze, má přece jen blíže k výtvarnému umění. Svědčí o tom i mírná převaha analýz a většího rozsahu textů v této práci z „výtvarné“ oblasti a také v seznamu literatury je zhruba dvojnásobný počet titulů s tematikou malířství – a to nepočítáme pětkrát více katalogů z výstav než partitur a dvakrát více vyobrazení výtvarných děl než zvukových a notových příkladů. Kniha je rozdělena do dvou hlavních kapitol (pokud samozřejmě nepočítáme desetistránkový úvod a obligátní seznamy). V první části se autor zabývá spíše „prenatálním obdobím“ moderního malířství a hudby (jakýmsi přechodem vycházejícím z minulé vývojové etapy umění, ale v artefaktech mířících ke kvalitativně novým strukturám; v hudbě se jedná o Debussyho impresionismus, v malířství pak postimpresionismus, symbolismus a secesi), v druhé kapitole nazvané Křižovatka moderního malířství a hudby je těžiště celé práce. Zde je stanovena hypotéza, jejíž platnost se snaží autor dokázat analytickými sondami do vytipovaných děl a „nasvěcováním“ problematiky z různých úhlů. Změna paradigmatu věd (hlavně věd přírodních a techniky) – Einstein, Roentgen, Sklodowska a další, související třeba s Husserlovou fenomenologií, Freudovou psychoanalýzou, Bergsonovou filozofii života a v chronologickém kontextu pak s vývojem umění na přelomu 19. a 20. století, v tzv. období moderny, se promítla – podle Bláhovy hypotézy, která však není stavěna axiomaticky, ale spíše diskurzivně – do kvalitativní proměny struktury výtvarného i hudebního díla: na jedné straně do figurativní malby a tonální skladby, na druhé straně do abstrakních obrazů a atonální hudby. Tato spekulace, kterou podporují Bláhou velmi dobře vybrané citáty z teoretických prací i z úvah samotných umělců (zde je nutno ocenit autorovu velice širokou znalost rozsáhlé literatury o výtvarném umění a hudbě, řady publikací

59

hudebněteoretických a hudebněhistorických, ale i z teorie a dějin moderního umění – snad jen postrádáme některé základní publikace o hudební sémiotice – třeba našich autorů muzikologů Volka, Jiránka, Fukače a Poledňáka – a také lze upozornit na volnější vazby – než vidí Bláha – atematického slohu a atonality, jak se uplatňovaly později u A. Háby), je však podložena množstvím analýz výtvarných i hudebních děl hlavně P. Picassa, I. Stravinského, V. Kandinského a skladatelů 2. vídeňské školy, ale i dalších. U analýz hudebních děl jen poznamenejme, že tu nejde o komplexní, strukturální ani sémantické rozbory skladeb, jak je známe z muzikologické literatury, ale o velmi výstižné vyjádření podstatných rysů kompozic a jejich hudebního jazyka, ať už je Bláha získal z vlastního důkladného poslechu či z muzikologické literatury. Výsledek je však zcela přesvědčivý a slouží jako důkazná argumentace dokazující platnost stanovené hypotézy. Zcela jednoznačně přijímáme Bláhovu výchozí tezi, že podstatou uměleckého jazyka jsou výrazové prostředky jednotlivých uměleckých druhů, jejichž tvar nelze analyzovat izolovaně, ale v malířství v souvislosti s prostorem, v hudbě v souvislosti s časem. Přestože procesuálnost znějícího a vnímaného hudebního díla v čase dominují, často poukazují znějící hudební objekty ikonicky či indexově na určitou prostorovost hudby, jak o tom svědčí třeba názvoslovné uzance a metonymická označení, jako jsou výška tónu – tóny vysoké, nízké, jejich barva, „světlost“, „temnost“; vizuální objekty barevné hudby (před 80 lety např. u nás tvorba architekta Z. Pešánka a hudebníků E. Schulhoffa, M. Ponce, navazující v jistém smyslu mimo jiné na Rebikova, Skrjabina a další), označení složek horizontální – vertikální souvisí se záznamem a čtením not zleva doprava (horizontální linie melodická) a stavění akordů zespodu od basového tónu nahoru ve vertikální „souzvukové“ (harmonické) složce apodobně. Ovšem hlavním prostředkem artikulace výtvarného tvaru je prostor (o kterém si může každý subjekt vnímající výtvarný artefakt utvořit vlastní představu), při vnímání hudební formy a hudebního tvaru motivů je důležitým faktorem „paměť“ subjektu. Vnímání hudby je podřízeno času, po který hudba zní, a nelze hudbu vnímat jako sled zvuků bez souvislosti se zvuky předcházejícími a bez očekávání dalších základních souvislostí, to vše si musí posluchač podržet v paměti.

60

Také další Bláhovu tezi lze bez výhrad přijmout. Lze „s jistou nadsázkou označit jako hudební ekvivalent iluzi trojrozměrného tvaru a prostoru v porenesančním malířství přirozený tvar a časový řád hudebního proudu. A tak jako v malířství je zprostředkovatelem světelné modelace tvaru barva, tak v hudbě je to harmonie – přesněji řečeno kadenční harmonie a její přísný řád” (s. 18). Přestože Bláha neustále zdůrazňuje, že vývoj není lineární, ale že postupuje v simultánních vrstvách a – jak často v textu užívá – „fasetách“, nakonec vše vidí spíše zjednodušeně; vždyť třeba hledá (a musíme přiznat, že zcela přesvědčivě) paralely děl Picassových (Avignonské slečny) – Stravinského (Svěcení jara), Kandinského (Kompozice VI) a Schönberga (písně Kniha visutých zahrad). Domníváme se však, že toto zjednodušení je asi z didaktického pohledu (zde se nezapře Bláha – původním povoláním učitel) zcela správné a na místě. Připomeňme jen, že vše ale bylo podstatně složitější. Vždyť atonalitu můžeme hledat již u Rakušana J. M. Hauera či v době, kdy Schönberg přichází s dodekafonií počátkem 20. let minulého století, setkáváme se s volnou atonalitou i u A. Honeggera, P. Hindemitha a zčásti také B. Bartóka. Rozhodně rozšířená tonalita I. Stravinského i jeho „prostorová koncepce zvukových

opus musicum 3/2009

recenze vrstev“, jak na ni poukazuje Adorno (viz Bláha, s. 144–146), jsou typické třeba právě pro Leoše Janáčka už ve skladbách po Její pastorkyni v prvních letech 20. století. Z pohledu hudebního teoretika by bylo možné upozornit na některé Bláhou poněkud „volněji pojímané“ pojmy/termíny (často z oblasti výtvarné, byť jsou i pro hudební příklady většinou zcela výstižné), ale pro mnohé jevy jsou v muzikologii „zaužívané“, např. termíny/pojmy Jaroslava Volka: „zodpovědná vazba harmonie za jiné složky hudebního výrazu“, „artikulace hudebního času“ či další termíny jako „kvadratura hudebního členění“, „hudební próza“ apod. Jinak než Bláha chápeme například výrazy „prostředky artikulace hudebního času“ či termín „nová tonalita“. Také nemůžeme přijmout Bláhovo konstatování, na s. 29, že se v českých hudebních slovnících nevyskytuje heslo „secese“. Najdeme je nejen v jinak Bláhou citovaném Slovníku české hudební kultury na s. 821–823, ale i v Malé hudební encyklopedii (s. 568) či ve Vysloužilově Hudebním slovníku pro každého I (s. 259–260). Nakonec nemůžeme přehlédnout jednu skutečnost, která míří spíše k vydavateli této záslužné publikace. Jde o celkový velmi dobře působící desing této paperbackové publikace s decentní obálkou a relativně slušnou grafickou úpravou i výslednou podobou tisku (zde máme na mysli zvláště notové příklady i obrazové reprodukce;. ty jsou sice „zalomené“ v textu pouze černobílé, ale v barevné podobě jsou reprodukce umístěny na přiloženém CD spolu se zvukovými nahrávkami – ukázkami ze sledovaných hudebních děl). Knížka rozhodně stojí za pozornost a neměla by uniknout jak muzikologicky, tak i kunsthistoricky zaměřeným odborníkům i širší veřejnosti. Karel Steinmetz

CD Adash & Naches: Napůl živě. SP 01 2009. Šmíra-Print, s.r.o., 2009, Živě. Celkový čas 63:31. V pořadí pátá nahrávka úspěšného a v retrográdním ohledu i profesionálně etablovaného ostravského dívčího vokálního souboru zaměřeného na interpretaci židovských písní Adash (připomeňme např. jeho samostatný koncert na Mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro 2004)

je výsledkem završení jeho dosavadního působení, tentokrát v součinnosti s instrumentální skupinou Naches (působí v Ostravě od roku 2007), která se věnuje klezmerové hudbě. Inteligentně vtipný název kompaktního disku Napůl živě totiž deklaruje nejen skutečnost, že obsahuje organický celek dvaceti dvou studiových a živých nahrávek skladeb, ale v možné druhé významové rovině je ve svém důsledku i odrazem reálných skutečností – soubor Adash v březnu letošního roku definitivně ukončil svou existenci. Umělecký vedoucí souboru Adash, Tomáš Novotný, spojuje ve své osobě profesi hebraisty, religionisty a hudebníka, což se již tradičně odráží ve vysoké umělecké úrovni poučené interpretace souboru, obsahové náplni repertoáru, v neposlední řadě v kvalitě a nápaditosti jeho úprav písní. V sedmi z nich se zde představuje také jako autor zhudebnění textů, poukažme na náboženskou etiku písní Baler na slova Abrahama Reisena a Mayn Schvester Khaye, kde Binem Heller reflektuje problematiku šoa. Prezentovány jsou hebrejské a jidiš písně tradiční i moderní, židovské modlitby, jidiš přísloví, v případě písní Barzel a Kamajim jde o texty z Knihy Přísloví. Tematika duchovní, milostná, morální, humorná, tradičního židovského života a identity je svěřena v přesvědčivém pojetí širokým interpretačním možnostem obou souborů ve vzájemném uměleckém porozumění. Barvitost textových i hudebních obsahů, nálad, výrazovosti je podržena aranžérsky i dramaturgicky. Samotný vokální soubor je doplněn místy o stylový doprovod zmíněné skupiny Naches

61

infoservis ve složení Jakub Černohorský (housle), Igor Františák (klarinet), Jan Malina (kontrabas), Tomáš Novotný (koncertina); dále dnes již zaniklé komorní formace Adash Klezmer Ostrava (kromě uvedeného Tomáše Novotného Daria Hampalová – housle, Krystyna Przyhoda – viola, Lenka Smyčková – flétny). Taneční a rozverné klezmerové melodie samostatných skladeb vyznívají v podání Naches s lehkostí a hráčským nadhledem a podávají potřebný kontrast. Příkladem stylové a adekvátně výrazové interpretace jidiš písní jsou skladby svěřené dlouholeté člence souboru Adash a sólistce Barboře Baranové. Spolupráce souborů Adash a Naches, kteří v předkládané desce Napůl živě plně zúročili nabyté zkušenosti a vymodelovali zde svébytný a ve všech ohledech promyšlený přístup k židovské hudbě, je dokladem skutečnosti, že v rozmanitosti lze nalézt jednotu interpretační, estetickou, uměleckou a lidskou.

Tisková oprava – omluva V retrospektivním článku Programové prohlášení Opus musicum (1969), zveřejněném v Opus musicum č. 2, 2009 došlo omylem během úpravy textu k opomenutí jména jedné z nejdůležitějších osobností redakce, dlouholeté šéfredaktorky Opus musicum, Evy Klimešové (Drlíkové). Za toto technické nedopatření se jí velmi omlouváme. (Red.) Janáčkova akademie múzických umění udělila 11. června 2009 čestný doktorát francouzskému skladateli, dirigentovi a hudebnímu teoretikovi Pierru Boulezovi (1925). Boulez převzal čestnou akademickou hodnost z rukou prof. Leoše Faltuse za interpretaci a propagaci díla Leoše Janáčka v zahraničí. Udělení doktorátu předcházelo převzetí Pamětní medaile Leoše Janáčka v dubnu 2008 v Paříži.

Seznam prodejních míst Opus musicum Knihkupectví Academia Brno, Náměstí svobody 13, 602 00 Brno Knihkupectví Barvič a Novotný, Česká 13, 602 00 Brno Janáčkovo divadlo, Rooseveltova 7, 657 70 Brno (prodej před a během představení) Knihkupectví Hana Smilková, FF MU, Arna Nováka 1, 602 00 Brno Knihkupectví Academia, Václavské náměstí 34, 110 00 Praha 1 Capriccio – hudební literatura, Újezd 15, 150 00 Praha 5 Hudebniny Talacko, Rybná 29, 110 00 Praha 1 Knihkupectví Academia Ostrava, Zámecká 2, 702 00 Ostrava 1

David Kozel

Celoroční předplatné (6 čísel) 210 Kč, cena jednoho čísla 45 Kč Objednávky prosím zasílejte na adresu: Opus musicum, Krkoškova 45a, 613 00 Brno nebo na e-mail: [email protected] Možnost úhrady složenkou nebo převodem na účet: 6990730287/ 0100 On-line předplatné na: www.opusmusicum.cz jméno a příjmení adresa e-mail objednávám od čísla

62

opus musicum 3/2009